3Editorial 4Hood 6/7Cuatro cuartos

8Artist House 9Donovan

10/11Jezabel Rodríguez Asperilla

12/13R.E.M.

14/15/16La clase trabajadora en el cine

17Comunicación 18/19Neubaten

20Old boy 21Velázquez después de Velázquez

22Copito de nieve

23/24/25/26Consumismu

27Madredeus 28Matt Elliott

30/31Buenos Aires

32Iván Zulueta 33A tumba abierta

34/35/36/37Selmana de les Lletres

38/39Sasha Sokol 40Ellas alzan la voz

42Vegas 43Edita 44Hopper y el cine

45Escultura durmiente 46/47Robert Frank

Nene Losada Rico • Boni Pérez • José Manuel Valdés Costales • Xavier Vilareyo • José Abel Fernández • XurdeMorán • Martín López-Vega • Héctor Blanco • Xuan Santori • Francisco Álvarez • Xulio Vixil Castañón • Silvia Ugidos• Lluis Salas Riaño • Xulio Viejo Fernández • Xosé María Vega Blanco • Esther Prieto Alonso • Miguel Ramos Corrada• Lluis Porta • Concha Quintana • Felipe Prieto • Miguel Rojo Fernández • Xaime Priede • Xuan Porta • Berta Piñán• Xuan Inaciu Llope • Roberto González-Quevedo • Lourdes Álvarez García • Faustino Álvarez • Xosé Ramón MartínArdines • Xulio Elipe Raposo • Pablo Antón Marín Estrada • Milio Mariño • Xilberto Llano Caelles • Ánxel Álvarez Llano• Esther Castro • Federico Fierro Botas • Vicente García Oliva • Ánxel Antón García • Manuel García Menéndez •Milio Rodríguez Cueto • Fran Gayo • Xosé LLuís García Arias • José Antonio García Fernández • Lino González Veiguela• Sabela Fernández • Xuan Xosé Sánchez Vicente • Joaquín FErnández García • Xandru Fernández González • RicardoÁlvarez García • Adolfo Camilo Díaz • Fernando de la Puente • ViTal d'Andrés Díaz • Mánfer de la Llera • Nel RicardoÁlvarez Morán • Lluís Xabel Álvarez García • Humberto González • Nel Amaro FeRnández • Alejandro Antúñez Vázquez• Tante Blanco • Pablo Ardisana • Julián Burgos • Xosé Lluís Campal • Enrique Carballeira MElendi • Alberto CobrerosGil • Xabiero Cayarga • Xulio Berros • Miguel R. Martínez • Ovidio Parades • Vanessa Gutiérrez • ElíaS Veiga • PabloTexón • Pablo Rodríguez Medina • José Luis Rendueles • Henrique Facuriella • Primitivo García • Naciu i Riguilón •Xosé Bolado • Maite G. Iglesias • Marta Mori • Monserrat Garnacho • Concha Prieto • Baristo Lorenzo • InaciuIglesias • Ramón Lluis Bande • Carlos Rubiera • Chechu García • Manuel Asur • Ismael González Arias • Xosé MaríaRodríguez • Consuelo Vega • Taresa Lorences • Josep Carles Laínez • Susana Rodríguez Sela • Xulio Arbesú • ElenaTrejo • Xosé Nel Caldevilla • Xurde Álvarez • Xosefa Xovellanos • Xuan María Acebal • Fernán Coronas • TeodoroLópez Cuesta • María Josefa Canellada • Andrés Solar • Miguel Solís Santos • Manuel Fernández de Castro • EvaGonzález • Alberto García • Pablo Suárez • Antón Balvidares • Llorienzu Novo Mier • Xosé Caveda y Nava • BernardoAcevedo y HuelveS • Pin de Pría • Ángel García Peláez • Ánxel de la Moría • Antón de Marirreguera • José MaríaFlórez y González • FausTino Vigil Álvarez • Pachín de Melás • Isidro Díez de la Torre • Antón del Chiova • Xulio GarcíaQuevedo • Laudelino León • EnriqUe Pérez • Conrado Villar Loza • Ángeles López Cuesta • Francisco Manuel Balbín• Matías Conde • Pin de la Florida • FeRnando Álvarez-Balbuena • Xosé Álvarez Fernández • Sabel de Fausta • AlbertoÁlvarez Peña • Antón de la Braña • AntonIo María Valdés • Amelia Valcárcel • Octavio Triviño Vinck • José MiguelSuárez • Enrique Suárez • Mariano Suárez • José HorAcio Serrano • Francisco Sarandeses • Rubén Sánchez Vicente• Pablo Samartín • César Rubín • Jesús Arango Álvarez • AlfoNso Velázquez • Lluis Portal • Cheni Uría • UrbanoRodríguez • Xosé Nel Riesgo • Emilio Robles Muñiz • Alonso Bernardo RivEro • Ángel Rabanal • José Manuel Quintanal• Xaime Priede • Ángel Pola Corral • José Luis Piquero • Pinón del Bardial • CelSo Peyroux • Ramón Pérez Santamarina• Antón Pérez González • Santi F. Ochoa • Tino Pérez del Rufo • Pepín Quevedo • Manuel Paredes • Emilio Palacios• Pachu’l Péritu • Anselmo Orviz Suárez • Valentín F. Ochoa • Daniel G. Nuevo • Nolón • Gabino Muñiz García-Robes• José Avelino Moro • Xicu Monteserín • Secundino Miranda • Andrés Menéndez Valdés • Xandru Martino • ÁngelMenéndez Blanco • Carme Martínez • Luis Martínez de la Vega • Antón Martínez Cuétara • Susana Marín • Marcosdel Torniello • Pablo Xuan Manzano • Manín de la Llosa • Xosé María Malgor • Rafael Lorenzo • Isabel López Labrada• Marisa López Diz • Angel María Llovera • Xuan Junquera Huergo • Pilar Junco • Plácido Jove y Hevia • Lluis AíqueF. Iglesias • Domingo Hevia • Bernardo Guardado • Xuan González Villar • Enriqueta González Rubín • FranciscoGonzález Prieto • Amable González Abín • Telvino González • María Teresa González • Fabriciano González • AugustoGonzález • Arsenio González • Julio Gómez • Mario Gómez Gómez • Ricardo García Rendueles • Enrique GarcíaRendueles • Xosé García Peláez • Antón García Oliveros • Xosé Manuel García Menéndez • Xosé Benigno GarcíaMenéndez • Alfredo García Doriga • Chimo García del Castillo • Neto • Ramón García Alas • Xosé Antonio García •Xosé Gago • Xavier Frías Conde • Mino Fuenteseca • Fray Verdaes • Marcelio Flórez del Prado • Yolanda Fidalgo •Pilar Fidalgo • Xosé Manuel Fernández Vega • Perfecto Fernández Usatorre • Ana Fernández Marqués • XuanFrancisco Fernández Flórez • Emilio Fernández Corujedo • Bruno Fernández Cepeda • Eloy Fernández Caravera •Sabela Fernández • Quique Faes • Monchu Díaz • León Delestal • Aurelio Delbrouck • Sixto Cortina • Tino Corquera• Teresa Cónsul • Faustino Cifuentes • José Caveda Salcedo • María Elvira Castañón • Francisco Capalleja • VíctorCano y Mata • Benito Canella • Xosé Campo • Higinio del Campo • Constantino Cabal • Xuan Busto Peláez • AntonioBarcristóbal • María Balbín • Néstor Astur • Hortilio Armayor • Manuel Antón Arias García • Rubén Arias • JesúsArango • Félix Aramburu • Ánxelu AlejandroAntúñez • Severino Antuña • Antón del Vallín •Valentín Andrés • Cipriano Álvarez Pedrosa • NelÁlvarez Morán • Cayetano Álvarez Bardón •Justo Álvarez Amandi • Luis Aurelio Álvarez •Bernardo Alonso • Genaro Alonso Megido •Florina Alías • Ricardo Algar • Daniel Albuerne •Ramón de las Alas Pumariño • José Luis Aguirre• Bernardo Adeflor Acevedo • José NapoleónAcebal • Xulín de la Lluza • Xiquín de Villaviciosa

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez.

Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande (rllbande@telecable.es)

y José Luis Piquero (joseluispiquero@telecable.es).

Dirección de arte: Cuerpo 7 (L. G. Zapico & A. Suárez).

Escriben en este número: Claudia Ortiz, Isaac Rosa, Lidia Vega, Mano-

lo Abad, Diego Díaz Alonso, Andrés Lima, Beatriz R. Viado, Xuan Bello,

Pablo Texón, Lourdes Álvarez, Taresa Lorences, Antón García, Martín

López-Vega, Felipe Prieto, Roberto González-Quevedo, Berta Piñán,

Pablo Antón Marín Estrada, Ana Vanessa Gutiérrez, Sergio G. Sánchez,

Jose Braña, Lucía Herrera, Juan Luis Ruiz, Jorge Rivero, Fernando Fer-

nández, Carmén Beltrán, Sonia San Román y Roxana Popelka.

Fotos: Beatriz R. Viado, Berto Suárez, Joan Fitó, Thomas Rapsch,

Jezabel Rodríguez Asperilla, Pablo Texón, Robert Frank.

Fotos portada y sumario: Lola G. Zapico.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L.

San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies).

Diseño y maquetación: Lola G. Zapico.

Publicidad: Henrique Facuriella. Administración: José Trabanco.

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Impresión: El Comercio, S.A.

Depósito legal: AS-1372/01

número dieciséis - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares

3

Hood indagan, investigan en las emociones. Siempre consiguen

colocar pequeños detonadores de emoción enterrada que se

vuelven imposibles de contener para finalmente estallar. Como

artesanos que son, no apabullan con sonidos superfluos, yendo

a la esencia sin caer en el socorrido camino del arrebato épico

y la catarsis eléctrica. Han sabido atar los cabos sueltos que

quedaban con la publicación de cada disco en un camino artís-

tico prolífico y ascendente. Sus primeros pasos venían marca-

dos por la urgencia y la búsqueda melódica en el seno del rui-

do. Confiando en las enseñanzas de maestros de género como

Sonic Youth o Pavement, sus primeros discos,”Cabled Linear

Traction”, “Silent ‚88” y “Structured Disasters”, mostraban a un

grupo con un sabio manejo de la ética y la estética del “Hazlo tú

mismo”. Se trata de una etapa muy interesante, pero infinita-

mente menos brillante de lo que viene después, y que convier-

te a Hood en uno de los máximos exponentes de cómo se pue-

de hacer música innovadora tanto con el corazón como con la

cabeza. Con el apoyo de un sello con tanta historia como Domi-

no, los ingleses parecen empaparse más en el legado de varios

de los pioneros del post-rock británico, Bark Psychosis y Disco

Inferno. Adaptando de los primeros el embriagador rocío ambien-

tal, y de los segundos el sabio manejo del sampler como herra-

mienta habitual, el primer gran toque de atención se advierte

en “Rustic Houses And Forlorn Valleys”. Comienza también su

extraordinaria relación con Matt Elliott quien les presta ayuda

en el apartado técnico para amoldar el caudal de ideas que Hood

quieren fundir en sus canciones. Su siguiente trabajo, “The Cycle

of Days & Seasons” ya deslumbra: obra maestra de la depre-

sión paisajística, a sus mimbres de guitarras desvaídas y melo-

días al ralentí se le unen retazos de ruidismo controlado, cruji-

dos fantasmales y pespuntes de electrónica heterodoxa. Pero

es con "Cold House", sexto álbum, donde aquel torbellino de

post-rock evocador abre un personal sendero a la electrónica

de tintes pop, así como a la abstracción digital y al pulso hip

hop. Se trata de una obra de referencia para un nuevo concep-

to (atrevido, tarareable, incómodo y emocionante) de la nueva

música popular. “Cold house” es, sin duda, uno de los discos

más importantes de la última década.

Cuatro años más tarde y superados sus pasos por el indie rock,

el post-rock y la indietrónica, el cuarteto de Leeds presenta “Out-

side closer” (Domino/ PIAS, 2005), su séptimo trabajo, un dis-

co orgánico, tranquilo y ajeno a etiquetas. Precedido del EP “The

Lost You” y su abigarrado collage de ritmos entrecortados, la

colaboración vocal de Robert Wyatt y un intenso y melancólico

estribillo que dice: “Bien sabes que nunca tengo tiempo para

darme cuenta del paso de todos estos años”, “Outside Closer”

está lleno de hermosos hallazgos que demuestran que hay alter-

nativa a lo falsamente alternativo.

HOOD. En directo.

12 de abril. Colegiata San Juan Bautista. Xixón.

Intersecciones 2005.

Texto: Claudia Ortiz.

Como cada viernes noche, Manuel (2.850 euros brutos al

mes, dos pagas extra y una paga de beneficios) y Cristina

(2.190 euros brutos al mes, dos pagas extras) salieron a dis-

frutar la oferta de ocio de su ciudad (teatro en esta ocasión,

36 euros la butaca) para después cenar en un restaurante

asiático (entre 24 y 36 euros por persona según la guía).

Manuel, militante en un pequeño y declinante partido de izquier-

da (cuota anual de 48 euros) y afiliado a un sindicato (cuota

mensual de 13,56 euros), aplicaba lenitivos argumentales

frente a numerosas acciones que, consideraba, podían herir

su conciencia. No es que la hiriesen, no es que tuviera mala

conciencia, pero consideraba que ante ciertos comporta-

mientos debía tener algo de mala conciencia, y aplicaba esos

lenitivos de manera preventiva, aunque los supiese innecesa-

rios. Siempre era preferible prevenir un daño que reconocer-

se insensible al mismo. Así, su vida común (sus miserias labo-

rales, sus traiciones íntimas o públicas, sus renuncias, sus

consumos y hasta sus vacaciones) estaba llena de todo tipo

de teorías políticas, económicas, sociales y antropológicas,

aptas para cada momento del día. Algunos ejemplos: una dudo-

sa teoría de la redistribución automática de la renta que jus-

tificaba ciertas compras que no eran precisamente de pri-

mera necesidad. Un concepto laxo de la solidaridad interna-

cional para adquirir manufacturas tercermundistas. Una

exaltación del desarrollo rural para sus fines de semana en

un viejo molino convertido en hotel de lujo. Una defensa del

derecho al turismo de la clase obrera para explicar la adqui-

sición de un apartamento en una zona costera maltratada por

la especulación urbanística. Un rechazo fraternal del elitismo

para ver ciertos programas televisivos.

Al salir del teatro (la defensa de la cultura, el teatro como compromiso, la actividad económica de

la que viven cientos de autores, actores y técnicos...), tomaron un taxi (la mejora de las condicio-

nes de vida de un colectivo castigado y sometido a largas jornadas) para desplazarse al restaurante

(hostelería, sector fundamental en la economía nacional; y además un restaurante asiático, multi-

cultural, con trabajadores inmigrantes, regularizados y con contrato laboral). El taxi (11,60 euros)

les dejó en la esquina de la calle peatonal en que se encontraba el restaurante. Al salir del vehícu-

lo, mientras Manuel guardaba en la cartera las monedas que no había dejado de propina (la digni-

dad del trabajo asalariado, la ofensa de la propina para quien espera sólo el justo precio a su tra-

bajo), un hombre se acercó a la pareja. “Buenas noches”, dijo, y su aspecto correcto hizo dudar a

Manuel, confiado en una consulta sobre cómo llegar a algún sitio cercano, hasta que la siguiente

frase, “Estoy en la calle desde hace una semana...”, delató su carácter mendicante e hizo que Manuel

tomase del brazo a Cristina y apretase el paso tras el habitual “Lo siento”.

“Oiga, espere un momento”, exigió el mendigo, mientras Manuel enumeraba mentalmente las razo-

nes para su huida: el círculo vicioso de la pobreza, la limosna que perpetúa la indigencia, el con-

cepto católico de beneficencia, la renta mínima de inserción, a cada uno según sus necesidades...

“Lo siento”, repitió Manuel, sin mirar atrás, acelerando junto a Cristina, ella cómplice de la huida

desde su socializado rechazo a la pobreza. “Espere, por favor”, insistió el desconocido, que con zan-

cadas rápidas se colocó delante de la pareja, frenando su avance. “Ni siquiera ha oído lo que iba a

decirle”, dijo con una sonrisa en la que era difícil distinguir la inocencia de la maldad, adivinar si era

el prólogo de una súplica limosnera o de un robo con violencia. “Lo siento, llevamos prisa”, balbu-

ceó Manuel, nervioso ante lo inesperado de un mendigo que rompe el protocolo, que incumple el

acuerdo de convivencia por el que un “lo siento” sirve al ciudadano como santo y seña para conti-

nuar su camino sin represalias. “¿Tienen prisa?”, preguntó el hombre sin alterar la sonrisa. “¿Un

viernes por la noche? Seguro que van de cenita, ¿no?”, y ahora el uso del diminutivo, “cenita”, trans-

parentaba un resentimiento social que tal vez desembocase en comportamiento agresivo, por lo

que Manuel tiró de Cristina hacia la izquierda y, esquivando al impertinente, reanudó la marcha mur-

murando: “Tenemos prisa, nos están esperando”.

cuatro cuartosTexto: Isaac Rosa.

6

“Yo sólo quiero que me escuche”, insistió el asaltante, “pero no le haré llegar tarde a su cita. Pue-

do acompañarles un rato, y mientras andamos le cuento”, y echó a andar junto a la pareja, al mis-

mo paso, del lado de Manuel, como un amigo más para la cena, mientras hablaba deprisa: “Como

le decía, llevo una semana en la calle y...”. Manuel se detuvo, alarmado por lo insólito de aquel

encontronazo nocturno, y temeroso de llegar a la puerta del restaurante (a un par de manzanas de

allí) con el indeseado compañero. “Mire, por favor”, inició Manuel, mirando al suelo, sin saber qué

decir, carente de recursos ante aquella situación, tranquilizándose con el pensamiento de que en

la calle paralela, a menos de cien metros, había una comisaría, caso de que las circunstancias dege-

nerasen. “Déjenos en paz, por favor, tenemos prisa y...”. Pensó que el único argumento posible era

el monetario, pagar aquel peaje que tantas veces lograba esquivar, así que sacó la cartera y bus-

có unas monedas, mientras imaginaba un mundo terrorífico en el que los mendigos cambiasen de

táctica, abandonasen el marasmo que actuaba como cortesía, exigiesen con energía unas mone-

das hasta conseguirlas. Abrió el billetero intentando ocultar las tarjetas de crédito, y dejó caer

unas monedas, el cambio del taxi (3,40 euros), en su mano, mientras tasaba la situación, cuánto

sería suficiente para quitarse de encima a aquel tipo y seguir la noche, la cena, la copa posterior,

la vuelta a casa en otro taxi.

“Oiga, yo no le he pedido dinero. Sólo le pido que me escuche un momento. Guárdese su dinero”.

Manuel, impresionado, obedeció, guardó la cartera, miró al tipo y suspiró. Cristina se había apar-

tado unos metros y encendía un cigarrillo, miraba un escaparate a la espera de que Manuel solu-

cionase aquello. “Sólo le pido que me escuche un momento. Usted está acostumbrado a resolver

así las situaciones, claro. Lo siento, lo siento, llevo prisa. O unas monedas, y listo.” “Vale, vale”,

cortó Manuel, que recuperó confianza ante el tono de monserga que adoptaba el mendigo. Un des-

quiciado, pensó, un asocial, un resentido, un predicador de la miseria, pensó, y tal posibilidad le

resultó más tranquilizadora, más pacífica, menos costosa. “Dígame qué quiere. Cuénteme lo que

sea. Le escucho”, pidió, cruzándose de brazos para subrayar su disposición. El hombre relató una

historia previsible, sin adornos, sin dramatización, casi sin acentos: una larga vida laboral, un matri-

monio con dificultades pero que sale adelante, un mal momento personal, la bebida, la pérdida del

trabajo, un embargo hipotecario, la enfermedad, alojamientos temporales, deudas impagadas, los

servicios sociales del municipio, entrevistas de trabajo, comedores de monjas, una primera noche

en la calle... Cristina, desde el escaparate, atendió un instante al relato, pero pronto se distrajo y

paseó unos metros calle arriba y abajo. Manuel escuchaba aquella autobiografía apresurada, cru-

zado de brazos, sin saber dónde mirar, un cartel arrancado en una fachada, una ventana encendi-

da, una raíz de árbol saliendo entre los adoquines.

“Y así llevo ya una semana en la calle”, concluyó sin sorpresa. Quedaron unos segundos en silen-

cio, hasta que Manuel cambió de postura, metió las manos en los bolsillos, se encogió de hombros,

se sopló el flequillo y dijo su parte, actor veterano en tantas comedias callejeras: “Vaya, lo siento.

Muy injusto lo que le ha ocurrido. No sé qué puedo hacer por usted”, mientras tocaba la cartera

en el bolsillo, cercano el momento de volver a sacarla. “Necesito un trabajo, algún sitio para dor-

mir”, susurró el mendigo, desprovisto ahora de la ferocidad anterior. “Ya”, inició Manuel; “pero yo

ahora mismo poco puedo hacer por usted. Si quiere –y mostró de nuevo la cartera, para compro-

bar la pérdida de resistencia– puedo dejarle algo para que duerma en una pensión un par de noches

y coma algo caliente”. Vuelta a la normalidad, reducido por fin aquel tipo, tras su discurso, a su

condición domesticada, Manuel sacó un par de billetes (30 euros en total) y los presentó al supli-

cante, quien los tomó de inmediato, un gesto que sellaba la capitulación y reconducía el incidente

a la rutina entre mendigos y ciudadanos, uno que pide y otro que da, paso libre.

Continuaron el camino hacia el restaurante, a paso ligero, y no dijeron una palabra hasta que estu-

vieron sentados en la mesa reservada, sin que en realidad el silencio les pesara, apenas incómo-

do, como una tregua, un tiempo de cortesía para disolver el recuerdo de lo ocurrido y poder con-

tinuar la noche. Mientras elegían los platos de la carta, Manuel se sentía obligado a revestir el

suceso con una de sus habituales teorías consoladoras, pero tan sólo era capaz de enunciar vaga-

mente algunas ideas sobre la mendicidad y lo dañino de la limosna para el mendicante, darle una

caña y enseñarle a pescar, y simplezas por el estilo. Fue Cristina la que, aprovechando la elección

del vino, murmuró: “Seguro que se lo gasta en vinacho”. Manuel tuvo un primer impulso de rebatir

a Cristina, defender la honorabilidad del mendigo, pobres pero honrados, pero comprendió que era

más sencillo enterrar el asunto con un par de frases hechas con las que además resarcir su orgu-

llo herido. Así que añadió: “Seguramente. El alcoholismo le ha llevado a donde está, y de ahí no sale

así por así”. Llegó el camarero y ordenaron la exótica cena y el vino. Tras unos segundos de obser-

var distraída al resto de comensales, Cristina decidió que no era suficiente con la referencia al alco-

hol, que aquel incidente necesitaba más tierra para que su recuerdo no amargase la cena, así que

insistió: “Al final es peor darles dinero, porque se lo beben todo”. Manuel vio la oportunidad de que-

dar inmaculado tras el encontronazo, así que cogió la pala y se unió con entusiasmo: “Pues sí. Uno

puede tener la mejor intención de ayudarles, y luego la cabra siempre tira al monte”, tras lo que

lamentó la vulgaridad de la expresión –que además no estaba seguro de haber usado bien–, pero

no volvió atrás, sino que echó otra paletada al incómodo agujero: “Un cartón de vino y a dormir

calentito. Dentro de una semana seguirá en el mismo sitio, y cuanto más le demos, peor”. Cristi-

na, para acabar antes, recurrió a un volquete con un par de toneladas de tierra compactada: refi-

rió casos de gitanas a las que había comprado leche y galletas que habían acabado en una papele-

ra delante de sus narices, y recordó viejas noticias sobre pedigüeños que sacaban con las limos-

nas más de lo que ella ganaba en su empresa. Manuel se refirió a las rumanas que utilizan sus

hijos para despertar la compasión, y se mostró horrorizado por la explotación de esos pequeños,

así como irritado por la inoperancia de los servicios sociales y la policía. Cristina contó algo sobre

un mercado negro de ropa usada que se aprovechaba de la generosidad de los vecinos. Manuel

recordó la crueldad de los chicos que en “Los olvidados” apalean a un ciego. Cristina evocó la nove-

la picaresca. Mientras se servía ensalada, Manuel citó un par de frases de “La ópera de cuatro

cuartos”, aunque equivocando el sentido que Brecht les dio. Puso sobre la mesa a Peachum y a

Mack “El Cuchillo”, y pronunció con una sonrisa: “primero es comer, después la moral”, levantando

su copa a modo de brindis.

8

The Artist House

The Artist House no es una galería de arte o un museo. Tampoco es una escuela de arte o un mau-

soleo de artistas, sino un laboratorio, donde el arte pretende ser un resorte activo en la transfor-

mación de la sociedad.

Es posible pensar en una manera de dividir la escena del arte, como bien apunta Pistoletto, en dos

sectores. Uno, que se podría llamar ortodoxo, desarrollado en el pasado siglo y consolidándose a

si mismo a través de las galerías de arte, las colecciones publicas o privadas, publicaciones y muse-

os. Y el otro, heterodoxo, aun redefiniéndose y tomando forma gracias a la energía y empuje de un

grupo de artistas interesados en actuar directamente con el engranaje social. Este ultimo, inten-

tando aumentar y desarrollar iniciativas que envuelvan al publico y a las instituciones privadas en

nuevas direcciones o sentidos. El arte se vuelve de este modo una parte activa en diferentes cam-

pos de la vida diaria.

Este es el objetivo perseguido por Bryan Davies y Laura Quarmby, The Artist House, en Leeds, una

ciudad del norte de Inglaterra. Un proyecto asentado en el arte y que retiene el arte como su cen-

tro de gravedad. Pero que, más allá del aislamiento artístico hacia el resto del mundo, trata de

promover el potencial creativo, diseminando pequeñas partículas de una nueva manera de pensar,

una nueva sensibilidad y una nueva visión de la sociedad en el contexto social.

Como ellos mismos dicen, “algunas iniciativas y posibilidades en la vida no son desarrolladas o ni

tan siquiera imaginadas, a causa de la realidad y el consentimiento del mercado. El arte es quizás

unos de los pocos lugares en que este “surplus” de actividades y pensamientos son tolerados y en

el que pueden ser desarrollados. Queremos usar este espacio de posibilidades para intentar ima-

ginar cosas y sistemas creados desde otro punto de vista en la sociedad. Así como, simplemen-

te comunicando estas nuevas ideas a través de exhibiciones, también intentamos dar una solución

práctica al arte para ser capaces de expandirlo y posibilitar que estos pensamientos e imagina-

ciones realmente funcionen en un contexto social, la ciudad.”

Bajo estas premisas se desarrolla este proyecto de trabajo, donde Bryan Davies y Laura Quarmby

también crean y muestran sus propias obras contemporáneas. Relacionando el mundo del arte con

otras esferas de la sociedad Así como los negocios, la educación y la cultura popular, esperando

superarse a sí mismos en cada proyecto para ser capaces de hacer mas relevantes e interesan-

tes trabajos.

En su pagina web, www.artisthouse.org.uk, podréis encontrar mas información sobre pasados y

futuros proyectos. Si bien no siempre la actualizan regularmente, es un buen punto de referencia

y un lugar a tener en cuenta.

ARTIST HOUSE. Espacio de creación.

www.artisthouse.org.uk

Texto: Lidia Vega Fuentes. Foto: Beatriz R. Viado y Berto Suárez.

¿EL ARTE COMORESPONSABLE DE LATRANSFORMACIÓN SOCIAL?

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DONOVAN. En directo.

7 de mayo. Uviéu. Intersecciones 2005.

Texto: Manolo D. Abad. Fotografía: Joan Fitó.

Luces ysombrasAsí son los creyentes: Se embarcan en aventuras de dimensio-

nes elefantiásicas, plenas de fervor, llenas de esencia de la ver-

dad para, cuando el rojo pasión deja de alumbrar con su luz cega-

dora, largarse a un nuevo destino. La Historia del Rock nos los

muestra como los aventureros enfebrecidos que son, como unos

visionarios que vieron la luz de las cosas con un refulgir tal que

les cegó hasta el punto de no divisar más que sombras una vez

roto el encantamiento inicial. A Donovan le perdió la estrella de

Bob Dylan, sus canciones, su pinta, aquella de la armónica, la

gorra vaquera, los días de protestas y manifestaciones, de paz

y amor. Nacido el 10 de mayo de 1946 en Glasgow en el seno

de una familia obrera que se traslada en 1956 a Londres, publi-

ca el hit “Match the wind” en 1964 y pone a toda Europa y las

islas británicas a sus pies. Canción a canción, hit a hit, desem-

boca en un nuevo flash de una época plena de ellos y se con-

vierte con “Sunshine Superman” –con Jimmy Page a la guitarra–

en adalid del emergente flower power. En 1969 firma “Baraba-

jagal” junto a otro mito, Jeff Beck, para dejar de lado el primer

plano de la confrontación, las luces refulgentes, y volver sobre

sí mismo, en la dulce Irlanda. Allí la vida discurre tranquila y sin

grandes maremotos vitales, además de poder albergar un afán

investigador que da como resultado otro trabajo esencial, “Cos-

mic wheels” (1972). En la línea de probar para satisfacer sus

ansias escribe la música de la película de Franco Zeffirelli “Her-

mano sol, hermana luna”.

Sin embargo, el tiempo pasa y Phillip Leitch –su nombre de pila–

va espaciando más sus contactos con la magia de la canción,

esa que le sirvió para firmar temas como “Lorena”, “Wear your

love like heaven” o “Turquoise”, y su sombra legendaria, aunque

viva, queda como perdida en el espacio, como un bello recuer-

do casi olvidado. “Sutras”, en 1996, le devuelve a las primeras

páginas y su concierto en el F.I.B, del 2003, acompañado por

una banda catalana “de alquiler”, nos demuestran que aquellos

poseedores de la luz del mago pueden mutar en unas sombras

que vuelven a iluminarse en el momento más inesperado.

Donovan

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11

Nacida en Uviéu en 1977, Jezabel Rodríguez Asperilla es una de las creadoras asturianas más ver-

sátiles e inquietas del momento. Reciente Premio Dasto de Fotografía, sus últimos trabajos en este

medio –matizados por incursiones pictóricas en la misma temática– reflejan la levedad amable de

un mundo cotidiano, familiar e íntimo. Bodegones contemporáneos de una silenciosa ingravidez.

Música callada.

No existen los términos medios. Cada vez los bandos se radi-

calizan más: Si no estás conmigo estás con mi enemigo. Escu-

cho las pedradas sobre mi cabeza, contemplo sus rostros y me

convenzo que no hay vuelta atrás. Ni contigo ni sin mí tendrán

alivio mis penas. Hace casi un año que su rostro no ilumina mis

días y, sin embargo, a pesar de lo efímero de los besos y los

abrazos, el sentimiento permanece con más fuerza aún. No, no

existen los términos medios, esa zona templada donde brilla el

sol y el calor no abrasa. Cada mañana los veo pasar, a aquellos

que iban a cambiar el mundo, a todos los progres de salón en

la facultad, que aprendieron a hacerse el nudo de la corbata al

mismo tiempo que se rendían por un plato de lentejas (o quizás

del marisco, más caro, no sé). Quien ha vendido su dignidad ha

vendido su vida. Resignados a ser convencionales, a vivir en su

mundo de aburrimiento, en la imposible elección entre blanco y

negro. Los matices del gris me recuerdan sus cabellos rubios,

su voz y también cómo sobrevivir entre la jungla de mendaces

mentiras. Como R.E.M., el último eslabón de ese imposible tér-

mino medio, de ese extraño en todas partes.

Ya no quedan, sencillamente no existen, son una quimera, un

imposible. Las aguas empalagosas siguen su curso, pegajosas

como un número 1 de radiofórmula y las aguas de la realidad

discurren libres e imprevisibles. ¿Lo llamamos alternativo?

R.E.M. son el grupo, el modelo de grupo de rock, una vieja his-

toria perpetuada en virtud de un cantante carismático, letrista

con muchos enigmas por resolver, la cara de una labor donde

el genio del guitarrista anárquico brilla en las sombras y en la

que una discreta base rítmica impone la ley del trabajo oscuro,

sucio. Un bloque inexpugnable, a partes iguales, con cada tarea

bien definida y a favor de un resultado final. Aunque la persona-

lidad de Michael Stipe llene la pantalla, en las largas horas de

ensayo y matices compositivos prevalecen Bill Berry –el ceji-

junto baterista– y Mike Mills –el estudiante avispado–, mientras

que la gota de genialidad se esconde en los guitarrazos de un

alucinado, de un ser alejado de toda disciplina y convencionalis-

mo: Peter Buck.

La historia comienza cuando Michael Stipe, un tímido estudian-

te de arte en la Universidad de Athens conoce al dependiente

de una tienda de discos (Peter Buck) con quien coincide en gus-

tos y con el que decide formar un grupo de rock. Una amiga

común les presentará a quienes serán su base rítmica: Bill Berry

(batería) y Mike Mills (bajo). Ofrecen su primer concierto el 5

de abril de 1980 en la fiesta de cumpleaños de Kathleen O´Brien,

la amiga común que había propiciado la alineación del grupo. En

1981 editan su primer single, el célebre “Radio free Europe”, a

través del sello Hib-Tone Records, lo que les servirá de plata-

forma para el fichaje por la discográfica independiente IRS. En

agosto del 82 editan el mini-LP “Chronic town”, donde el grupo

deja entrever su personalidad para asimilar tanto la capacidad

melódica de unos Byrds como la inmediatez del garage. El siguien-

te paso es un álbum, un gran trabajo que les sitúa en la proa

12

En medio de ninguna parte

del denominado “Nuevo Rock Americano”. “Murmur”, publicado

en agosto de 1983, les sitúa junto a formaciones como Dream

Syndicate, The Del-Fuegos, Violent Femmes, Long Ryders, Gre-

en On Red o The Del-Lords, que comenzaban a reivindicar el

legado del rock de raíces norteamericano, desde la Chocolate

Watch Band a Gram Parsons pasando por los Crazy Horse de

Neil Young, la Velvet o… los Byrds. “Reckoning”, en abril del 84,

será el aldabonazo para hacerse con un puesto de privilegio y

para llamar la atención de los circuitos especializados europe-

os. R.E.M. se habían postulado como uno de los grupos favori-

tos de los universitarios norteamericanos, que poseían sus radios

especializadas y sus salas de conciertos en sus campus o en

las ciudades que los acogían. Los cuatro de Athens deciden ir

más allá y buscar una aventura europea que, en principio, resul-

tará frustrante ya que acuden a un Londres que no es donde

eran mejor acogidos. Los días en Inglaterra para registrar “Fables

of the reconstruction” están llenos de problemas tanto con el

productor –Joe Boyd– como por la atmósfera opresiva de una

ciudad tan peculiar como Londres y que se rematan con la enfer-

medad de Stipe. Finalmente, el álbum se edita en julio de 1985

y supone un claro avance en el estilo del grupo, que ahonda en

las raíces hasta casi resultar folk-pop, aunque cuente con momen-

tos como “Can´t get there from here” que anuncian lo que ven-

drá después. Esto llega con “Life´s rich pageant”, un trepidan-

te y eléctrico álbum, con producción de Don Gehman, que tam-

bién introduce variables en las letras de un Stipe menos críptico

y que abre su mundo a la política o la ecología. Canciones como

“The flowers of Guatemala” o “Superman” suenan con novedosa

intensidad. R.E.M. abandona sus raíces y abre su universo, ade-

más de conseguir el ansiado reconocimiento en su país de ori-

gen. Como si se tratara de dar carpetazo a una etapa, IRS publi-

ca un estupendo recopilatorio que muestra al grupo en versio-

nes y caras B para rematar el retrato de una de las formaciones

independientes más importantes de los 80. “Dead setter offi-

ce” les muestra capaces de versionar con devoción a la Velvet

(“There she goes again”, “Pale blue eyes”, “Femme fatale”), pero

también de atreverse con… Aerosmith (“Toys in the attic”). La

cultura musical de Stipe y Buck se reparte también con una pre-

sencia continua en la escena de su ciudad y con incesantes cola-

boraciones, ya sea con grupos locales o con reivindicaciones de

talentos como el del genial Robyn Hitchcock o el no menos extra-

ordinario Warren Zevon (con el que llegarán a grabar un álbum

completo como Hindu Love Gods a base de versiones en 1990).

En octubre de 1987 se publica “Document”, donde el estilo del

grupo se muestra ya plenamente maduro y que explotará gra-

cias a una serie de canciones como “The one I love”, “It´s the end

of the world (as we know it)” y “Finest worksong”. Temas muy

diferentes entre sí, pero con gran potencialidad que sabrán explo-

tar también a través de una serie de video-clips de impacto. El

concepto visual de la banda se convertirá en uno de los nuevos

elementos de apoyo para ampliar de número de adeptos y será

ahí donde Michael Stipe lleve todo el peso, tanto a la hora de

elegir los realizadores como en el concepto que tendrá cada uno

de ellos, totalmente alejado del clásico esquema que ya se esta-

ba imponiendo en los canales musicales tipo MTV.

La coherencia de la carrera de R.E.M., respetada tanto por la

crítica como por un público cada vez más numeroso, se trunca

con su millonario fichaje por la multinacional Warner. A pesar

de haber cerrado en su contrato aspectos como la elección de

portadas, singles y otros conceptos, cierto sector ve su paso a

una major como una traición. Más allá de aspectos tan triviales

y, en el fondo, superficiales como éste, lo que supone para R.E.M.

es una plataforma a nuevos públicos, pero también una mayor

presión sobre sus creaciones. IRS publica “Eponymus” –una suer-

te de grandes éxitos con el inédito “Romance”– en octubre de

1988 como despedida para lograr unos réditos entre sus nue-

vos fieles y, al mes siguiente, sale a la calle “Green”. A pesar de

los pesares, este álbum mantiene el nivel del cuarteto y les lle-

va a nuevos terrenos, aunque se trata de un paso pequeño en

comparación a su siguiente largo, el aclamado “Out of time”, en

marzo de 1991, con su clásico más conocido “Losing my reli-

gión”. De las luces del “Pasado de moda” (que eso es lo que sig-

nifica el título de ese álbum) a las sombras del “Automatic for

the people”. Publicado en octubre de 1992, es un trabajo cre-

puscular, lleno de melancolía, intimismo, un álbum que vuelve a

congregar a crítica y público bajo una misma opinión. Temas

como “Drive”, el magnífico “Everybody hurts” (con un magistral

clip), “Nightswimming” o “Mano on the moon” llenan un trabajo

esencial en la trayectoria de una banda revitalizada. Sin embar-

go, 1993, el gran año del rock alternativo, el año de Nirvana,

no es un buen año (singles y ventas aparte). Se suspende el

Automatic Tour, rumores sobre la salud de Stipe que incluyen

un posible contagio de sida e, incluso, sobre la propia continui-

dad del cuarteto.

A pesar de los problemas, las vidas de sus componentes han

seguido latentes, han podido pararse y contemplar cómo a su

alrededor se concita una nueva revolución musical basada en la

recuperación del espíritu del rock, sus guitarras, su agitación.

La respuesta, grabada durante 1994 y publicada en octubre de

ese mismo año es “Monster”, un álbum eléctrico, guitarrero,

trepidante. “What´s the frequency, Kenneth?”, con ese fuzz gui-

tarrero que recuerda al “How do you know” de los Lyres, habla

de todo ese movimiento y nos sumerge en un álbum repleto de

intensidad guitarrera, pero también asimilada a las propias pro-

puestas del cuarteto, como ejemplifica “Crush with eyeliner”.

Stipe aparece rapado al cero, con muchos kilos de menos, mayor

movilidad sobre el escenario y todos con una imagen más agre-

siva. Inician en Donosti el Monster Tour en febrero de 1995, la

primera gira mundial desde 1989, y el grupo no convence con

un directo donde no están muy finos. Llueven las críticas y el

mal fario continúa un mes después, cuando en un concierto en

Suiza, Bill Berry sufre un aneurisma cerebral que está a punto

de causarle la muerte. Esta no será la única suspensión de esta

gira, puesto que Mills y Stipe también sufrirán diversos con-

tratiempos. Durante esta gira, el grupo aprovecha para ir gra-

bando nuevas canciones que formarán parte del último álbum

de su contrato con Warner, lo que añade cierta presión a su

entorno. Su manager de siempre –Jefferson Holt– abandona el

grupo, que acaba por firmar un nuevo contrato por cinco álbu-

mes más. “New adventures in Hi-Fi” supone uno de los puntos

más bajos de la carrera de los norteamericanos, demasiado

irregular, sin el pulso y la fuerza que les caracterizaba. Confu-

so, casi tanto como el grupo en un panorama musical donde

cada vez más les cuesta ubicarse. La Ley de Murphy, siempre

implacable, provoca que los problemas aumenten y Bill Berry

–su batería– decide dedicarse a la vida en el campo y dejar los

oropeles y las luces del rock. El golpe es muy duro y sus tres

compañeros llegan a plantearse durante las sesiones de gra-

bación del nuevo álbum en 1998 que ese será su último traba-

jo juntos. Sin embargo, oídos los resultados del nuevo disco,

con producción de Pat McCarthy, deciden seguir adelante. “Up”,

titulado por Mike Mills de modo irónico, resucita el espíritu del

grupo en su vertiente más melancólica y también en la más expe-

rimentadora, a partir de instrumentos electrónicos, loops o sam-

plers. 1999 será un gran año, un año de revitalización genera-

lizada, actuando en pequeños locales o con actuaciones tan incla-

sificables como un show en “Barrio Sésamo” cantando su odiado

“Shiny Happy People”. En la primavera de 2001 se edita un nue-

vo álbum, “Reveal”, que no aporta mucho al sonido del grupo,

como tampoco lo hace su reciente “Around the sun”.

En medio de ninguna parte, el último grupo que se encuentra en

ese lugar donde los balazos de los bandos irreconciliables se

cruzan inmisericordes.

En directo.

29 de mayo. Les Mestes (Xixón).

Texto: Manolo D. Abad.

La clase trabajadora en el cine actualEl nuevo cine sobre la clase trabajadora

Ken Loach, Robert Guediguian, los hermanos Dardenne, Fer-

nando León, Aki Kaurismaki... son malos tiempos para la clase

trabajadora, pero muy buenos para el cine sobre la clase tra-

bajadora. ¿Tendrán estas dos cosas algo que ver? Después de

casi una década de ausencia, la clase obrera ha vuelto a las pan-

tallas de la mano de un puñado de directores, principalmente

europeos, que cosechan el reconocimiento habitual de crítica y

festivales, y más de vez en cuando, el del gran público. Ahí están

para demostrarlo el taquillazo de “The Full Monthy” de Peter Cat-

taneo, o éxitos más modestos como los de “Los lunes al Sol” o

“Billy Elliot”.

La formación de esta corriente que algunos críticos han deno-

minado, de forma muy vaga, nuevo cine social europeo, y que yo

preferiría llamar nuevo cine sobre la clase trabajadora, arranca

a principios de los 90 y tiene en el británico Ken Loach su prin-

cipal exponente. Ken Loach, por supuesto, no era ningún recién

llegado, ni al cine (a sus espaldas tenía ya una considerable tra-

yectoria como cineasta y documentalista para la BBC), ni a la

temática obrera, sin embargo es a partir de “Riff-Raff”, en 1990,

cuando este cineasta y militante izquierdista se da a conocer

entre públicos más amplios y adquiere un gran prestigio inter-

nacional como el cronista de la Gran Bretaña post-thatcheria-14

Texto: Diego Díaz Alonso.

na. El cine de Loach venía a dar testimonio de realidades cada

vez más frecuentes desde los 80, pero apenas representadas

cinematográficamente, como el desempleo, la precariedad, o la

exclusión social en la que las políticas neoliberales habían sumer-

gido a sectores muy amplios de la clase obrera europea. Haga-

mos un breve repaso histórico de lo que es el neoliberalismo y

en que han consistido esas políticas, para comprender así en

que escenario se enmarcan las películas de las que vamos a

hablar.

La irrupción del neoliberalismo

En 1973 las grandes economías capitalistas, Europa y Nortea-

mérica, entran en una profunda crisis, la mayor desde el crack

de Wall Street en 1929. La economía deja de crecer, sectores

económicos enteros entran en recesión y la inflación se dispa-

ra por doquier. El precio del petróleo se ha disparado, pero el

principal problema es otro, los productos industriales del Pri-

mer Mundo pierden competitividad frente a los nuevos países

industrializados (Taiwan, Corea del Sur, Brasil,...), donde la feroz

represión a los sindicatos permite mantener salarios de mise-

ria. Tras algunos años de tanteos e indecisión en que la crisis

no deja de crecer, gobiernos y patronal se deciden a tomar medi-

das drásticas sacando del congelador las teorías de neolibera-

les como Hayek o Milton Friedman. Las victorias electorales a

principios de los 80 de Ronald Reagan en EEUU y Mar-

garet Thatcher en Gran Bretaña, permiten la aplicación

en el corazón del capitalismo mundial de las medidas

de choque propuestas por los gurús neoliberales: la

privatización de empresas y servicios públicos, el recor-

te del Estado del Bienestar, la derogación de una legisla-

ción laboral que favorecía la contratación estable,...

Paralelamente a los gobiernos los empresarios llevan a cabo

también su propia revolución conservadora, cerrando en el Pri-

mer Mundo fábricas enteras, o parte de ellas, para trasladar-

las a los paraísos laborales y fiscales del Tercer Mundo, frac-

cionando las grandes fábricas de tipo fordista en múltiples empre-

sas, centrales y auxiliares, con el fin de dividir a los trabajadores

y minar la fuerza de sus sindicatos, sustituyendo a los trabaja-

dores fijos y bien pagados, por jóvenes, mujeres e inmigrantes,

generalmente no organizados sindicalmente, con contratos pre-

carios y mucho peor pagados, etc...

Los efectos sociales de las medidas de choque neoliberales, pro-

gresivamente adoptadas por todos los gobiernos europeos, tan-

to de signo conservador como progresista, han sido el aumen-

to del paro, la precariedad laboral y la exclusión social. Tras más

de dos décadas de neoliberalismo en el mundo las desigualda-

des sociales han crecido de un modo notable, no sólo entre paí-

ses ricos y pobres, sino también en el seno de los propios paí-

ses ricos. Esta es la realidad que nos muestra el nuevo cine

sobre la clase trabajadora.

La destrucción de la clase obrera

Analizando detenidamente esta corriente cinematográfica, podrí-

amos detectar en el nuevo cine sobre la clase trabajadora dos

grandes líneas temáticas. Una que nos ilustra sobre el proceso

de destrucción de la clase obrera tradicional, la clase obrera

fordista, trabajadores varones, estables y organizados sindical-

mente, y otra que lo hace sobre la emergencia de un nuevo y

heterogéneo proletariado formado por trabajadores precarios,

generalmente jóvenes, mujeres e inmigrantes. Poniendo como

ejemplo dos películas de Ken Loach, en el primer grupo estaría

“La Cuadrilla”, crónica de la privatización de los ferrocarriles bri-

tánicos, y en el segundo “Pan y Rosas”, historia de una huelga

de trabajadoras de la limpieza de los edificios más lujosos de

Los Ángeles.

Dos películas muy distintas, “Billy Elliot”, centrada en la guerra

entre Tahtcher y los sindicatos en la dura huelga minera de 1984,

y “La Cuadrilla”, sobre la privatización de los ferrocarriles britá-

nicos en época más reciente, ilustran los diferentes modos en

que fueron destruidos miles de puestos de empleo en aras de

la competitividad. Mientras “Billy Elliot” nos muestra un proce-

so cargado de violencia, en el que un gobierno democrático tuvo

que recurrir a altos grados de represión para destruir la resis-

tencia obrera, “La Cuadrilla”, película de 2001, pero ambienta-

da a mediados de los 90, pone en escena un proceso mucho

más sutil, en el que los trabajadores, especialmente los más

jóvenes, interiorizaron sin grandes problemas las nuevas reglas

de la empresa basadas en el discurso neoliberal sobre la efi-

ciencia, la competitividad y el final del empleo para toda la vida,

cooperando activamente en la buena marcha de la privatización

de los ferrocarriles.

El cine de los 90 da testimonio del fracaso del movimiento obre-

ro en su oposición al despliegue del neoliberalismo.

La destrucción de los puestos de empleo corre

en paralelo a la destrucción de la conciencia

de clase. Personajes como el albañil Larry,

de “Riff-Raff”, o Santa, en “Los lunes al Sol”,

representan casos aislados, los últimos obreros

conscientes, pepitos grillos entre parados que se sienten

avergonzados por su condición de desempleados, o entre jóve-

nes compañeros que han interiorizado a las mil maravillas el dis-

curso thatcheriano resumido en las iniciales T.I.N.A, there is no

alternative, esto es lo que hay. Profetas en el desierto del desem-

pleo y el trabajo precario se sienten doblemente frustrados por

lo difícil de su situación laboral y por la incomprensión que sus

compañeros sienten hacia ellos.

La adicción a las drogas aparece directamente relacionada con

el crecimiento de la exclusión social a causa del paro, la preca-

riedad y el desmantelamiento del Estado del Bienestar. Frente

a visiones cinematográficas más hedonistas de las drogas, Ken

Loach es uno de los que más ha trabajado con la asociación entre

drogas y exclusión social. Como él mismo dijo en su reciente

visita a Gijón, cuando en una ciudad se cierran las fábricas, siem-

pre aparece la industria de la droga. En películas como “Sweet

Sixteen”, “Riff-Raff”, “Mi nombre es Joe” o “Lloviendo piedras” la

drogadicción se nos presenta como la epidemia social propia de

la desindustrialización.

El parado es el protagonista por excelencia del cine sobre la des-

trucción de la clase trabajadora. Películas como “Lloviendo pie-

dras”, “The Full Monthy”, “Los lunes al Sol”, “La Camioneta” o

“Tocando el viento” tienen a desempleados como personajes cen-

trales. Los parados, especialmente los de mayor edad, viven su

situación laboral como una crisis personal tras formarse en una

cultura laboral muy fuerte, donde el trabajo era una seña de iden-

tidad muy importante. En la comedia negra de Aki Kaurismaki

“Contraté a un asesino a sueldo”, Henri Boulanger, el oficinista

gris interpretado por Jean Pierre Léaud, decide poner fin a su

vida tras ser despedido de la siniestra oficina en la que traba-

jaba; en “La gran seducción” es todo un pueblo de pescadores

canadienses el que vive la crisis de identidad, que se expresa,

entre otras cosas, en una profunda inhibición sexual. En un regis-

tro más dramático, el desempleo es el desencadenante de la

depresión que conduce al suicidio de Amador en “Los lunes al

Sol”.

Los parados se sienten inútiles porque viven en una sociedad

que los considera inútiles. En una escena de la película de Jean

François Pouliot, “La gran seducción”, Germain, el alcalde del

pueblo, lo resume en una frase: “Cuando recoges el subsidio no

sólo recoges dinero, también recoges vergüenza”. El concepto

de empleabilidad y su traducción legal en las políticas activas de

empleo ahondan en el sentimiento de culpabilidad de los para-

dos, los poderes políticos y económicos eluden su responsabi-

lidad en el problema del desempleo haciéndola recaer en los pro-

pios parados. Las víctimas se convierten en culpables de su

situación. Estas ideas han ido calando incluso entre la propia

clase obrera, donde crecen las actitudes insolidarias. La divi-

sión entre los trabajadores que tienen empleo, y los que no lo

tienen, queda escenificada en “Los lunes al Sol” por la discusión

entre Santa y Samuel en el bar de Rico. Samuel, que trabaja

como vigilante para una empresa de seguridad, distingue entre

los parados buenos, que buscan empleo, como Lino, y los

parados malos, como Santa, que no quieren trabajar.

Santa le reprocha que no está dispuesto a trabajar en

un invernadero de Almería por 60.000 pesetas al mes.

Demasiado aislados y atomizados para organizarse y

articular un movimiento social influyente, las asambleas

de parados y las marchas europeas contra el paro de 1997

son tan sólo excepciones militantes en un océano de desmovili-

zación colectiva y resignación individual. Desaparecidos los vín-

culos laborales, la izquierda ha sido incapaz hasta la fecha de

organizar y movilizar a los parados. En este contexto de sálve-

se quien pueda los parados de las películas van a optar por vías

individuales, y no colectivas, para recuperar su dignidad. En “Llo-

viendo Piedras”, comprar un traje de primera comunión a su hija

es la obsesión del protagonista; en “The Full Monty”, los obre-

ros en paro organizan un espectáculo de boys como medio para

sacarse algún dinero, aunque finalmente la motivación econó-

mica pierda peso y el strip tease se convierta en una forma de

recuperar su orgullo; en “Tocando el viento”, de Mark Herman,

la banda de música de los mineros se convierte en una forma

de resistencia simbólica al cierre de pozos decretado por Mar-

garet Thatcher; en “Los lunes al Sol”, Santa mantiene una resis-

tencia numantina a pagar la multa que el fiscal le pide por rom-

per una farola en las movilizaciones de los astilleros; en “Mi nom-

bre es Joe”, Joe encuentra en el fútbol un estímulo para superar

su alcoholismo. En otras películas como “La camioneta”, de Step-

hen Frears, o “Nubes pasajeras”, de Aki Kaurismaki, convertir-

se en pequeños empresarios, ya sea de una camioneta de fish

and chips en el caso de los irlandeses, o de un modesto res-

taurante familiar, en la película finlandesa, será la vía elegida

para salir adelante.

La vía de la lucha colectiva contra el paro está menos presente

en el cine actual, tal vez porque también está menos presente

en la vida actual. Los sindicatos son los grandes ausentes en el

nuevo cine sobre la clase trabajadora y cuando aparecen, la ima-

gen que se muestra de ellos no siempre resulta edificante. En

“Los lunes al Sol” Santa reprocha al comité de empresa haber

vendido a los trabajadores. En “Pan y Rosas” Sam, el activista

sindical que lidera la huelga de las trabajadoras de la limpieza

tendrá que enfrentarse a la propia dirección de su sindicato para

sacar adelante una movilización que las burocracias sindicales

juzgan demasiado radical. La crisis de la clase obrera fordista

se ha traducido en una crisis del sindicalismo, que tenía su base

social en los trabajadores estables de las grandes fábricas. Los

grandes sindicatos atraviesan una creciente crisis de legitimi-

dad motivada por su creciente asimilación del discurso neolibe-

ral (competitividad, eficiencia y productividad a costa de segu-

ridad y derechos sociales) y su incapacidad para conectar con

los trabajadores precarios.

No obstante, tenemos algunos buenos testimonios en el cine

actual más militante sobre el sindicalismo alternativo que ha ido

forjándose a la sombra de la burocratización del viejo movimiento

obrero. En el documental “El efecto Iguazú”, Pere Joan Ventura

relata la heroica lucha de los trabajadores de Sintel y sus fami-

lias, acampados durante un año en el Paseo de la Castellana,

ocupando con su Campamento de la Esperanza aproximada-

mente un kilómetro cuadrado del corazón político y financiero de

la capital española para reclamar su derecho al trabajo. En el

mismo sentido otro documental, “La Toma” (“The Take”),

firmado por dos destacados militantes del movimiento

anti-globalización, Avi Lewis y Naomi Klein (la autora

de “No Logo”), nos acerca a la lucha cotidiana en una

fábrica de Buenos Aires ocupada y autogestionada por

sus trabajadores tras el cierre patronal. No por casuali-

dad el documental de Lewis y Klein ha cosechado duras críti-

cas del ala peronista del sindicalismo argentino, que ha conde-

nado su radicalismo.

Los nuevos proletarios

Como veíamos antes, la otra gran línea temática en el nuevo

cine sobre la clase trabajadora viene siendo la emergencia de

un nuevo y heterogéneo proletariado formado por jóvenes, muje-

res e inmigrantes. A menudo estas tres condiciones se reúnen

en la misma persona, como en el caso de Maya, la protagonis-

ta de “Pan y Rosas”, de Ken Loach. Ya vimos que la tendencia

empresarial desde los 80 es a rebajar los costes salariales con-

tratando a jóvenes, mujeres e inmigrantes en condiciones labo-

rales y salariales mucho peores de las que gozaba la vieja cla-

se obrera fordista. Esta tendencia ha contado con la inestima-

ble colaboración de los gobiernos, que desde los 80 vienen

sistemáticamente flexibilizando el mercado laboral con la pro-

mesa de que una reducción de los costes laborales permitirá la

tan deseada reducción del desempleo. Sin embargo, a pesar de

las reformas laborales el desempleo sigue siendo muy alto en

Europa, aunque significativamente menor en los EEUU. Las refor-

mas laborales han conseguido en todo caso la generalización de

la precariedad entre amplios sectores de la clase obrera. Como

ya he dicho antes, jóvenes, mujeres e inmigrantes, son quienes

más sufren esta situación.

Poco a poco el cine va haciéndose eco de la nueva realidad de

los trabajadores precarios, o aún más de los llamados trabaja-

dores pobres, personas que a pesar de poseer un empleo siguen

siendo excluidos sociales. Recordemos a las protagonistas de

“Roseta”, “Mi vida sin mí”, o al protagonista de “Riff-Raff”, quie-

nes a pesar de poseer un puesto de empleo ni siquiera pueden

pagarse el alquiler de una vivienda. Las protagonistas de la pelí-

cula de los hermanos Dardenne e Isabel Coixet viven en una cara-

vana, el albañil de la película de Loach vive como okupa en un

edificio en venta.

La feminización de la pobreza es otro de los temas de los que

el cine se ha ido haciendo eco. Las trabajadoras sufren más la

precariedad que los hombres, pero además realizan casi en

exclusiva el trabajo no remunerado de los cuidados a las per-

sonas dependientes (niños y personas mayores). La incorpora-

ción de las mujeres al mercado laboral no ha ido acompañada

de un crecimiento de las prestaciones del Estado del Bienestar,

ni de una mayor equidad entre hombres y mujeres en el repar-

to del trabajo doméstico y de cuidados, generando una situación

esquizofrénica a las mujeres, obligadas a ser empleadas efi-

cientes y madres, esposas e hijas ejemplares. Esta doble explo-

tación de las mujeres queda presente en películas tan dispares

como “¿Qué he hecho yo para merecer esto?”, “Solas”, “Marius

y Jeannette”, “Pan y Rosas” o “Erin Brockovich”, una muy apre-

ciable película made in Hollywood.

Una doble explotación afecta también a los inmigrantes, que tra-

bajan en los peores puestos de empleo en las peores condi-

ciones y por los peores sueldos, siendo además dis-

criminados por unas leyes racistas que les nie-

gan la ciudadanía y los hacen especialmente

vulnerables a sus patronos. Dos películas “Las

cartas de Alou”, de Montxo Armendáriz, y “Pan

y Rosas” finalizan con la expulsión de los protago-

nistas por parte de las autoridades públicas. “In this world”

de Michael Winterbottom, a medio camino entre el documental

y la película de carretera, se centra en la odisea de dos jóvenes

afganos que emigran a Gran Bretaña desde un campo de refu-

giados en Pakistán; en “Lamerica” Giani Amelio se centra en el

viaje en destartalados barcos de los albaneses a Italia, conver-

tida en una tierra prometida similar a lo que había sido los EEUU

para los italianos en las primeras décadas del siglo XX. “¿Es

verdad que en Italia los jóvenes sólo mueren en accidentes de

tráfico?”, le pregunta fascinado un joven albanés al protagonis-

ta, un corrupto empresario italiano.

Las dificultades del sindicalismo para arraigar entre estos tra-

bajadores son muy grandes. Los contratos temporales, el aba-

ratamiento del despido, la amenaza del desempleo o incluso de

la expulsión del país, en el caso de los emigrantes, dificulta enor-

memente el arraigo del sindicalismo. En “Riff-Raff”, Larry, el más

veterano de la cuadrilla de albañiles es despedido sin contem-

placiones tras realizar algunas sugerencias para aumentar la

seguridad en el trabajo. Más tarde, cuando se produzca un acci-

dente mortal, los trabajadores se vengarán quemando el edifi-

cio en cuya demolición trabajan. En “Smoking Room” los traba-

jadores de un despacho muestran auténtico pavor a estampar

sus firmas para avalar la petición a la dirección de una sala de

fumadores en el interior de la oficina. Finalmente el protagonis-

ta recurrirá también al fuego como medio para vengarse de sus

jefes y de la cobardía de sus compañeros. Junto a estas mani-

festaciones más institivas de la lucha de clases, lo cierto es que

cada vez se percibe un mayor grado de auto organización de los

trabajadores precarios: las huelgas en el telemarketing o los

servicios de limpieza, los encierros de inmigrantes para recla-

mar papeles para todos... “Pan y Rosas” es una de las prime-

ras películas en centrarse en este sindicalismo alternativo y

asambleario que ha empezado a nacer en los entornos domina-

dos por la precariedad. La película de Loach se centra en una

exitosa huelga en una empresa de limpieza de Los Angeles lle-

vada a cabo por una plantilla mayoritariamente compuesta por

mujeres inmigrantes (en muchos casos ilegales). Las trabaja-

doras y trabajadores logran gracias a la unidad y la solidaridad

superar su miedo a la amenaza de una represión muy dura, que

les puede costar la expulsión de la empresa y del país. El grito

que corean en las manifestaciones es muy significativo: “¡Sí se

puede!”.

¿Cine social o cine político?

¿Cuál es la perspectiva política e ideológica desde los que se

realiza el nuevo cine sobre la clase trabajadora? No parece haber

una línea política ideológica nítida más allá de un común recha-

zo de las nefastas consecuencias sociales del neoliberalismo. A

diferencia de momentos anteriores la mayoría de estos cineas-

tas no utilizan el cine como un vehículo para exponer unas ide-

as políticas concretas, sino más bien un medio para acercarse

a investigar la realidad social. Ken Loach, por ejemplo, es un

militante trotskista y ha sido candidato al parlamento euro-

peo por las listas de RESPECT, una coalición de izquier-

das compuesta por militantes de partidos marxistas

y de movimientos sociales. Sin embargo, cuando Loach

hace una película no trata de hacer un panfleto para

adoctrinar a las masas, sino de acercarse a la realidad

y reflexionar sobre ella construyendo un relato de ficción.

Por supuesto, existen grados en el nivel político de las pelícu-

las, si las de Stephen Frears (“La camioneta”, “Café irlandés”,...),

Mike Leight (“Secretos y Mentiras”, “La vida es dulce”, “Todo o

nada” ...) o del Gediguian de “Marius y Jeannette”, vendrían a

ser piezas costumbristas, que por cierto tienen el interés aña-

dido de romper con la hegemonía sociológica de las clases media

y alta en la producción audiovisual (cine y televisión), películas

como “In this world”, “La Cuadrilla”, “El efecto Iguazú” u “Hoy

empieza todo”, son cintas más militantes que intentan denun-

ciar cuestiones candentes como la insolidaridad y el racismo de

Europa hacia los inmigrantes, la privatización de los ferrocarri-

les, el abandono de los trabajadores de Sintel o el desmantela-

miento del Estado del Bienestar.

Unas y otras películas tienen en común el poner rostro a los per-

dedores del proceso que hemos contado, mostrarnos las con-

secuencias personales de los grandes procesos económicos,

políticos y sociales de los que hemos hablado. El gran potencial

político del nuevo cine sobre la clase trabajadora es el de trans-

formar en un relato cinematográfico las vidas de millones de

personas que viven su situación social de una forma aislada e

individual, poner carne y hueso a las frías estadísticas sobre el

desempleo, la precariedad laboral, los accidentes laborales, los

daños colaterales de las privatizaciones, las reformas laborales

o la deslocalización empresarial. En suma, el nuevo cine sobre

la clase trabajadora es una herramienta simbólica para des-

montar esa retórica de la globalización féliz que nos venden a

diario.

A primeros de este mes, Cajastur presentó

su nueva campaña publicitaria, compues-

ta por mupis, anuncios de televisión, radio

y prensa. Con ella, la entidad quiere

poner de manifiesto su compromiso

con la sociedad asturiana y recordar

que sus beneficios revierten en todo

el país a través de la Obra Social y

Cultural. “Somos nosotros” es el títu-

lo de la campaña, diseñada por la

agencia Mimético, y con un coste de

600.000 euros. Un reto de lengua-

je e imagen.

En el acto de presentación partici-

paron José Luis González, director

de publicidad, promoción e imagen

corporativa de la entidad; César

Menéndez, director del área de

relaciones institucionales; y Este-

ban Iglesias, creativo de la agen-

cia Mimético. Por su parte, José

Luis González destacó que se tra-

taba de una campaña “valiente”,con

soportes muy modernos como los

mupis de espejo, que se colocan

con carácter publicitario, por pri-

mera vez en España. Menéndez dijo

que la imagen que se mostraba era

“más competitiva, ágil y moderna”.

Para finalizar, Esteban Iglesias afir-

mó que en los anuncios se había

conseguido reflejar la realidad coti-

diana de Asturies.

Cajastur pretende con esta iniciati-

va situarse en un mercado cada día

más competitivo. Dentro de los pla-

nes de expansión de la entidad se con-

templa la apertura de nuevas oficinas

fuera del Principado, alrededor de cien.

Cajastur tiene actualmente implanta-

ción en diez comunidades autónomas y

en países de Latinoamérica. En el pasa-

do ejercicio consiguió beneficios por valor

de 122 millones de euros.

Estudio de diseño MIMÉTICO.

Nueva campaña Cajastur.

Cajasturpresenta sunueva campañade publicidad

El porqué de un nombre. “Qué decir del nombre. Einstürzende

Neubaten en alemán significa "edificios nuevos que se derrum-

ban" y no se refiere a la destrucción. Puedo explicar brevemente

el nombre. En Alemania los edificios construidos antes de la pri-

mera guerra mundial son llamados Altbauten (edificios viejos)

y aquellos edificios construidos después Neubaten (edificios nue-

vos). Un edificio nuevo que se derrumba es un edificio cons-

truido después del 45 que se derrumba y esto sucede más fre-

cuentemente con los Neubaten que con Altbauten. Este edificio

donde vivo es un Altbau y esta hecho de ladrillo; los Neubaten

(edificios nuevos) están hechos de cemento armado. La técni-

ca del cemento armado está basada sobre estáticas negativas.

Meten acero dentro de cemento y el acero se adhiere y queda

en el lugar por el peso que lo domina. Si sacas el peso que tie-

ne sobre sí, el edificio se derrumba solo. Algunas veces suce-

de que los materiales usados para la construcción se corrom-

pen. En Alemania llaman a eso fatiga del material, quizás por

agua o herrumbre, y por vía de un sedimento estructural, la

estática negativa ya no funciona y el edificio se derrumba solo.

Para derrumbar un edificio no se necesitan fuerzas externas.

Pero hay gente que no quiere oír hablar de ello” (Blixa).

19

Quizás sea cierto, hay gente que continua acusándolos de "filo-

sofía negativa"... “Lo sé, puedes imaginar perfectamente que

‘destrucción’ es la pregunta estándar... Así que era común que

citase dos cosas, al final de los 60, durante un talk show, alguien

le pregunto a Jimi Hendrix sobre sus espectáculos ‘destructi-

vos’. Él musitó algo, como solía hacer, y después dijo: ‘Debo

levantarme todas las mañanas’. La otra cita proviene de Wal-

ter Benjamin, el crítico alemán que escribió un ensayo sobre el

‘carácter destructivo’. Las primeras frases del libro dicen: ‘El

carácter destructivo es alegre y amigable, conoce el medio para

crearse su espacio’. En cierta forma explica lo equivocada que

está la gente al hablar de nuestra ‘filosofía negativa’. Yo pien-

so, y cualquier persona pensante puede estar de acuerdo, que

la destrucción es absolutamente necesaria para crear espacio.

Es así”. (Blixa)

¿Un grupo de rock? “El modo en que la banda está situada en el

mercado nos convierte automáticamente en un grupo de rock.

Hacemos tours, tenemos problemas con la amplificación, com-

partimos el escenario con otras bandas, en el mismo lugar, y

esencialmente para el mismo publico. Todo esto hace de noso-

tros una banda de rock. Una vez Lou Reed decidió hacer un dis-

co de música contemporánea, ‘Metal Machine Music’; fracasó

completamente. En la tapa no quería una foto de sí mismo, como

no es común en un disco de clásica contemporánea. Pero sabes

cómo es la tapa del disco, esta Lou Reed con lentes oscuros y

luces láser salen detrás de su espalda, una cosa totalmente

inapropiada para el disco, que fue comercializado por la casa

discográfica como los discos anteriores de Reed. A nosotros

estas cosas no nos suceden, pero no puedes saltar fuera del

negocio haciendo un tipo distinto de música. Fundamentalmen-

te es el producto lo que forma tu categoría, no la música. Si fir-

mas un contrato como músico de rock, vas a ser automática-

mente un músico de rock. Toda la industria pop-rock maneja

sustancialmente packaging, no venden el contenido sino el pac-

kaging”. (Blixa).

Escena musical. ”Lo pienso en serio: si sólo fuéramos conside-

rados distintos estaría contento. Creo que los Einstürzende

Neubaten son grandes como consecuencia del 95% de mierda

que nos rodea. Estoy realmente contento con toda la basura

que se publica cada día. Estoy agradecido y feliz por que esto

me da la posibilidad de reaccionar, la posibilidad de hacer algo

distinto a lo de ellos”. (Blixa).

¿Y quién es Blixa Bargled? Forma parte de la aristocracia euro-

pea del rock, aunque –mal a su pesar– un elevado porcentaje de

aficionados le incluya más como bad seed que como artífice de

una de las propuestas más innovadoras y estimulantes que ha

generado nunca el rock alemán, junto a sus compinches Alexan-

der Hacke, N.U. Unruth, Jochen Arbeit y Rudi Moser. De impac-

tante físico, voz de ultratumba y verbo incendiario, Blixa enca-

beza una formación que impulsó el rock industrial desde una varia-

ble tan personal como los mismos instrumentos que utilizaban,

la mayoría de elaboración propia, para un techno pesadillesco

que se alzaba sobre las ruinas industriales de una Alemania derro-

tada. Trabajos poco conocidos pero tan impactantes como ‘Hal-

ber Mensch’ (1985) fueron dando paso a un nuevo concepto des-

de mediados de los 90, a partir de otro álbum esencial –’Tabu-

la rasa’ (1993)– y a una nueva búsqueda expresiva, basada en

la contención y las posibilidades rítmicas más austeras.

Abandonada su colaboración con Cave hace dos años, Bargeld

vuelca todo su talento en su proyecto más personal, decidido a

recuperar el tiempo empleado junto a su amigo australiano y

deseoso de volver a activar su ideario experimental y autoges-

tionado, auténticamente alternativo.

EINSTÜRZENDE NEUBATEN.

13 de abril. Xixón. Intersecciones 2005.

Texto: Manolo D. Abad.

Fotografía: Thomas Rabsch.

Al igual que en su película anterior, “Compasión por el Sr. Venganza”, parece imprimir cierta fata-

lidad a sus obras.

Sí, es verdad. Podríamos hablar del destino sin más, pero creo que la palabra “destino” tiene un

significado mucho más amplio, más cercano al de un sistema o estructura social. No me gusta

la idea que nuestra sociedad actual inculca a sus miembros de que cualquiera es capaz de resol-

ver cualquier cosa a través del esfuerzo y de la capacidad. Yo creo que lo imposible es imposi-

ble. Tomemos mi caso, por ejemplo. Mi primera película fue un absoluto desastre; fue milagro-

so que tuviera la oportunidad de hacer otra. Más tarde, tuve la oportunidad de rodar “Zona con-

junta de seguridad”, a pesar de que estuve a punto de tener que abandonar la cinematografía.

Fue el destino, pero nos dicen que si nos esforzamos lo suficiente, nuestros deseos se harán

realidad. A mí me parece absurdo.

¿Por eso hay un “ser absoluto” que controla el destino de sus personajes en todas sus películas?

En “Old Boy”, ese papel recae principalmente en Yoo Ji-tae. En el guión había una escena en la

que Lee Woo-jin (interpretado por Yoo Ji-tae) pide a un hipnotizador que cuide de todo después

de su muerte. Si no hubiéramos quitado esa escena, el público habría sentido con más fuerza el

papel de ser absoluto de este personaje. Al igual que en “Compasión por el Sr. Venganza”, los

personajes creen que todo depende de su voluntad, pero acabamos descubriendo que algo ine-

vitable lo controla todo y que no existen las coincidencias.

La primera escena es impresionante. ¿Hay alguna razón por la que empezar la película así?

Quería que la película empezase justo en mitad del momento más dramático de la historia. Por

ejemplo, podía empezar en medio de una escena de sexo o de una lucha. La escena de apertu-

ra es una de las pocas escenas favoritas que tengo de mis películas. El actor Oh Gwang-rok, el

suicida, me ayudó mucho a la hora de crear la escena. Es muy libre de espíritu y aporta algo

especial.

¿Por qué escogió nuevamente el tema de la venganza para “Old Boy” después de haberlo hecho

en su anterior película “Compasión por el Sr. Venganza”?

Desde los mitos más antiguos a las historias más modernas, la venganza es el tema más popu-

lar de los escritores. Me intriga. Es algo que todos llevamos en el corazón, pero también es un

tabú difícil de materializar. Si la venganza en “Compasión por el Sr. Venganza” es algo malo que

tiene consecuencias fatales, en “Old Boy” casi podría decirse que es buena para la salud men-

tal. Desde fuera, la confrontación entre dos hombres y el círculo vicioso de la venganza puede

parecer muy similar en ambas películas, pero son totalmente diferentes, como lo son las dos

hermanas en “Hermanas” de Brian de Palma. Mientras que “Compasión por el Sr. Venganza”

deja entender que la venganza es mala para la salud, “Old Boy” insiste en que podría ser bue-

na. Pero añadiré que la venganza es un tema secundario en “Old Boy”, el principal gira alrede-

dor de la salvación.

Un día del año 1988, Oh Dae-su, un hombre que lleva una vida de lo

más normal con su mujer y su pequeña hija, es secuestrado delante

de su casa. Cuando se despierta, está encerrado, sin saber dónde ni

por qué. Mientras Dae-su intenta aclarar qué le ha pasado, se que-

da horrorizado al oír en las noticias que su esposa ha sido brutal-

mente asesinada. La policía explica que Dae-su es el principal sospechoso, ya que se ha encon-

trado sangre suya en el lugar del crimen. El tiempo pasa y decide escribir todo lo que ha hecho

en su vida que haya podido causar dolor a otros. Mientras escribe, murmura: “He hecho daño a

demasiadas personas. Seguro que el hombre que ha matado a mi

mujer y me tiene aquí es una de ellas”. Poco a poco, Dae-su se acos-

tumbra a la penumbra de su celda y hace ejercicios físicos y menta-

les. Jura que se vengará del hombre que ha destruido su felicidad.

Un día, alguien vaporiza la habitación con gas y Dae-su se desmaya.

Dae-su vuelve en sí. Está libre. Le han dejado un teléfono móvil y una cartera llena de dinero.

Recibe la llamada de un extraño, que le dice que ahora le toca descubrir el porqué de su encar-

celamiento. Un pasado olvidado le revelará el secreto.

Old boyPark Chan-Wook.

Intersecciones 2005. Cajastur.

20

21

El arte es creación y recreación. También un via-

je de ida y vuelta. Cada autor recibe la influen-

cia de quienes le han precedido y cambia, a su

vez, la manera en que percibimos a sus maes-

tros. Los artistas gustan de entablar diálogos

en el tiempo y la distancia, una comunicación

que no cesa, un intercambio fructífero. Y buen

ejemplo de ello lo tenemos en una exposición

que puede verse estos días en el Palacio Revi-

llagigedo de Xixón, procedente de los fondos de

la Calcografía Nacional. En ella figuran algunas

de las reinterpretaciones que distintos graba-

dores españoles y extranjeros han ido realizan-

do, a lo largo de tres siglos, a partir de la obra

de Velázquez.

Goya, Ribera, Jean Massard, Eugenio Lemus,

Salvador Carmona o Manuel Esquival son algu-

nos de ellos. Las técnicas van del buril al agua-

fuerte; los motivos, fragmentos velazqueños,

personajes entresacados de conjuntos como

“Las meninas” o “Las hilanderas”, apuntes en

fin de una obra grande que reflejó su tiempo

como pocas.

El espectador puede apreciar en la muestra los

diferentes tratamientos que cada uno de esos

creadores-recreadores dieron a su trabajo: un

“Esopo” que parece cargarse de años y avata-

res desde el grabado de Francisco Muntaner

(1796) al de José María Galván (1874); el “Bobo

de Coria” que se idiotiza en manos de Joaquín

Araujo y Ruano, más oscuro que su preceden-

te, el de Louis Croutelle; los matices que Goya

o Maura extraen al bufón “Sebastián de Morra”...

Todos ellos son y no son Velázquez: versiones y

revisiones, puntos de vista distintos para decir

lo mismo, lo eterno, lo que se ha dicho siem-

pre.

VELÁZQUEZ DESPUÉS DE VELÁZQUEZ.

Hasta el 1 de mayo. Centro Cultural Cajastur

Palacio de Revillagigedo, Xixón.

Texto: José Luis Piquero.

Es una comedia sobre la muerte, la cosa tiene guasa.

Copito se muere, y en su agonía quiere hablarnos. Nos habla de su vida; de la de su guardián; de

su compañero “el pequeño Kong”, un gorila negro que le acompaña desde que entrón en el zoo. Y

nos habla de su muerte, de su agonía de su miedo a morir y de cómo superarlo. Son palabras de

un gorila-filósofo de las que tenemos que aprender nosotros humanos-primates: “...vivid como si

fueseis a morir hoy mismo. El que sabe morir sabe vivir. La muerte es la auténtica libertad...” Ade-

más de filósofo, Copito es un actor, un profesional como él mismo dice. Una estrella de los anima-

les en cautiverio, comparable a un Marlon Brando entre los humanos. Y como buen actor nos hará

una demostración de su arte, de su sentido de la comedia y de la tragedia. Pero Copito sobre todo

es un gorila (Gorilla, gorilla, gorilla es su nombre biológico). Un sencillo gorila que va a morir, como

cualquiera de nosotros. Y en su identificación con nosotros radica su máximo interés y el resorte

que dispara el espectáculo teatral.

En la tarea de documentación sobre Copito y los gorilas en general hablaba con Jordi Sabater Pi

(descubridor de Copito), y él me preguntaba:

–¿Por qué crees que es un símbolo Floquet de Neu (nombre de Copito en catalán)?

–¿Por ser blanco? Contesté.

–Eso es secundario, aunque lo blanco siempre ha tenido ventaja sobre lo negro en occidente.

–¿Entonces?

–Es demasiado parecido a un ser humano.

Nuestro espectáculo humaniza aún más al gorila blanco y le hace decir sus últimas palabras. A

nadie sorprende que un gorila hable, como si lo llevara haciendo desde siempre, como si King Kong

fuera un pariente lejano y Copito el típico primo de Barcelona. Quiere decir que son tan parecidos

a nosotros que es como mirarse en un espejo, donde ves tus miedos, tus carencias, tus soberbias

y tus virtudes. Entonces el zoo se convierte en tu casa.

“GUARDIAN: La vida en cautividad tiene mala prensa pero es que la gente habla de oídas. Los zoos

han cambiado mucho. Ya no hay rejas. Están separados por fosos, no es tan humillante. Y está todo

muy bien organizado: el catering, el peluquero, el dentista, el cura... los bichos no tienen que pre-

ocuparse de nada. Al llegar les ponen una inyección que los deja suaves. ¿No han visto que están

todos como adormilados?”. Brillante y triste metáfora de la sociedad en que vivimos.

Mayorga, a través del guardián, nos identifica con los animales, ya todos somos iguales, bichos.

Copito, el pequeño Kong y el Guardián encarnados por Pedro Casablanc, Gonzalo de Castro y Tomás

Pozzi, reproducen un divertido fresco sobre el proceso evolutivo del mono al hombre y viceversa. Y

al final, el gorila blanco nos dice lo que piensa sobre nosotros...

La obra culmina con la muerte, como no podría ser de otra manera.

Un amigo autor dice que las mejores historias son en las que sabes el final.

ÚLTIMAS PALABRAS DE COPITO DE NIEVE. Animalario Teatro.

21 de mayo. Teatro Jovellanos. Xixón.

Texto: Andrés Lima.

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Equí nun vendemos nada, porque unamirada crítica tien de ser de baldreLa propuesta ye dirixir la mirada a les resquiebres del glamour, al llau escuru de

la infancia comprimida en venti segundos, al reversu del espeyu onde s’amontona

basura producida en serie, a la llámpara que vende deseos y a la xente que fabri-

ca saldos. Consume Hasta Morir (CHM) ye’l gritu de guerra, l’eslogan antipropa-

ganda: “Dizse del proyectu ellaboráu por un grupu de trabayu d’Ecologistas en Acción

alredor de dos exes fundamentales: consumu y comunicación”. O tamién: “Ye una

reflexón sobre la sociedá de consumu na que vivimos usando les sos propies ferra-

mientes, la publicidá, pa mostrar hasta qué puntu se puede morrer consumiendo”.

Y amás “ye un exerciciu d’ironía que nos llibera un momentu de la presión que los

medios de comunicación exercen de contino sobre la ciudadanía intentando vende-

nos de too”.

Reconocen que l’eslogan ye “un tanto tremendista”, pero que tampoco nun-y que-

da mal a esti mundu, “esi inmensu almacén de mercancíes”, que dicía Karl Marx,

nin al ciudadanu feliz, esi que “dende pequeñu hasta’l final de los sos díes tien de

consumir toa triba de productos; güei véndese y consúmese de too: viaxes, votos,

salú, cuotes de pesca, agua, felicidá, sexu, seguridá, inversiones, deportes, aven-

tures, derechos, neños (tema controvertíu de les adopciones), patentes sobre la

naturaleza…”

Lo mesmo que la publicidá, l’equipu de Consume Hasta Morir trabaya con deseos.

El suyu ye “llamar l’atención de la ciudadanía pa que con un comportamientu ade-

cuáu nel día a día se consolide na nuestra sociedá una cultura de consumu res-

ponsable, críticu y xustu de manera que, salvaguardando los valores humanos,

sociales y medioambientales consigamos un mundu más xustu, un mayor respetu

pola naturaleza y la vida, un repartu de bienes solidariu…”. Cuasi nada.

La ferramienta qu’usen ye d’eficacia comprobada: el llingüaxe publicitariu, la seduc-

ción de la imaxe, la ironía y la mancaura na retina. “Imáxenes manipulaes que per-

siguen despertar l’interés en puntos concretos del entramáu comercial y publici-

tariu”.

¿Quién nun entraría n’Amorstore? “El mayor megastore del amor. 800 m2 solo pa

moces (de les casaderes). Parking priváu. Ufierta de primavera: llimpieza de cutis

+ cura convincente + boda en llatín carolinxio + foto a color acabáu brillo + divor-

ciu discretu. Namás que por 33.000 euros”. Depués de tantu caballeru y tantu

sapu yera hora de que daquién punxere preciu a la vida de princesa.

Y si definen l’arte como “memoria gráfica del tiempu, retratu de cada época, ven-

tana a la hestoria, símbolu creativu que describe a la sociedá que lu vio nacer.

¿Qué díbemos dicir de la nuestra sociedá actual?” entruguen, pa enseñar de siguío

a la “Vieya friendo tocín” de Velázquez, a la que’l guah.e apúrre-y la Coca-Cola o el

Partenón Shopping Center, con escaleres mecániques y too en vez d’esa pila pie-

dres a puntu esbarrumbar. Esi ye’l retratu social, realismu en formatu mercáu, que

se puede alcontrar na sección Clásicos del Nuestru Tiempu de CHM.

Emisiones morales

La publicidá nun ye otro que’l departamentu de relaciones publiques del sistema.

Nestos departamentos avecen a date un tratu personalizáu, a comprender los tos

problemes y, si pagues, date una solución. La publicidá tamién ye l’escaparate de

les grandes corporaciones, eses que, tal como afirma Vicente Verdú nel artículu

“Marques con encantu”, son yá “más poderoses que decenes d’Estaos” y qu’amás

“yá nun s’interesen namás que por vender, agora traten d’engatusar, de facenos

felices”. El periodista comenta que “cuando escasea la emisión de valores pela par-

te de les fuentes tradicionales, la empresa garra’l relevu”. Asina, ún de los valores

de moda ye la solidaridá, de manera que “dende Microsoft hasta Altadis empeñen

parte de los sos ingresos n’atender a los desamparaos”. Nel casu de los derechos

humanos, señala Verdú, “Reebock fixo bandera d’esta causa”. Con estos exemplos,

l’articulista expón cómo les grandes corporaciones s’apunten a competir nel llu-

crativu mercáu de los valores, que siempre van ser más rentables si s’exercen n’ho-

rariu comercial: “Les compañíes qu’enantes asitiaben frente a nosotros pasaron a

acompañanos. De fechu, les llamaes ‘extensiones’ de les marques conducen a que

por exemplu Virgin fuera tanto unes llinies aérees, un tren y unos vuelos en globu

como un seguru de vida, un refrescu, una tienda de discos o un arume. El label de

too aquello yera un Virgin Vie, una vida Virgin. Porque les marques nun se reducen

a señalar la diferencia ente un productu y otru, sinón que se proponen enunciar un

estilu de vida. Ta claro que Harley-Davidson nun ye una motocicleta, ye una mane-

ra d’existir”.

Nesti sen, Vicente Verdú, cita a Kevin Roberts, un altu executivu mundial de Saat-

chi&Saatchi, que fala de lovemarks, aquelles que despierten apegu y “l’apegu a elles

determina una experiencia vital de la que se deriva una proyección más íntima”. Un

clásicu de lovemarks ye McDonald’s: “En China los clientes de McDonald’s nun van

a los sos establecimientos a por comida variao o rico, fainlo como un averamientu

a un estilu de vida americanu. (…). De fechu, na so páxina web nun se menta la

palabra hamburguesa y McDonald’s gana más perres cediendo’l so nome en fran-

quicia qu’asando carne picao”. Nel momentu nel qu’una marca se convierte nuna

lovemark “puede dicise qu’ingresó na llista de los emisores morales”, afirma Vicen-

te Verdú. Y diendo al recuerdu entrañable nun hai más que mirar el bote de Cola-

Cao y la mecedura que fai de familia, felicidá, madre sacrificada pero contenta,

reciella armando xaréu y padre ausente o desentendíu dafechu de lo que son les

coses mundanes (básicamente del polvu y la comedera, asuntos, insinúa Cola-Cao,

de muyeruques). Como diz Manuel Vicent, “nun se trata d’entregar un artículu sinón

d’articular la vida”.

CONSUME HASTA MORIR. Ecologistas en Acción.

Campus del Milán (Uviéu), del 11 al 28 d’abril. Espacio Solidario.

Textu: Beatriz R. Viado.

24

OBSERVANCE (CUMPLIMIENTO)

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Logotecnia

La publicidá –¿comunicación, técnica, arte, ciencia, negociu?– nun garró hasta va poco’l

papel central que tien agora. Isidro Jiménez, diseñador gráficu y miembru del colectivu

Letra.org, cuenta cómo nel sieglu XVI nun yera más qu’un reclamu de los tenderos qu’a-

nunciaben nes ciudaes portuaries los productos nuevos que recibieren. Nun foi hasta la

Revolución Industrial cuando empecipió a alquirir pesu al disparase la producción de bie-

nes, tanto en variedá como n’unidaes. Ye’l momentu nel que la publicidá da’l primer pasu

como protagonista indiscutible: ella va ser la encargada de crear la demanda y de mete-

la en casa. El so papel históricu amuésase a les clares n’Estaos Uníos, onde la sociedá

dominada por una ideoloxía puritana del aforru de primeros de sieglu conviértese na fami-

lia feliz consumista de los años 20 y onde tres la crisis del 29 el consumismu alquier el

grau de patriotismu.

La evolución de la publicidá va tamién de la mano de la evolución de los medios de comu-

nicación hasta algamar una función específica nellos: facer rentable la comunicación y facer

rentable’l productu del anunciante. El resultáu, explica Isidro Jiménez, ye “un conxuntu de

técniques comunicatives sofitaes n’estudios sociolóxicos y psicolóxicos, que tienen en cuen-

ta cada segmentu social de consumidores, les sos preferencies, deseos y complexos”.

D’esta manera, los análisis yá nun van namás a les característiques que’l consumidor bus-

ca nun productu, sinón que van hasta’l detalle más pequeñu del actu de consumu: dende

la tipografía utilizada pa escribir la marca d’un envase hasta’l ritmu musical más indicáu

pa comprar más rápido.

Sicasí, tal como apunta l’integrante de Letra.org, “nesta etapa les empreses yá nun tán

interesaes en fabricar productos, sinón en fabricar marques”. Naomi Klein, en “No Logo”

comenta que la fabricación de productos ye un engorru que les empreses intenten no posi-

ble subcontratar y externalizar pa evitar gastos y esfuerzos. “Los países del Sur, y sobre

too dalgunes zones de gran actividá productiva, como Hong Kong, China o Indonesia, son

l’axente productivu ideal: mano d’obra barato y desregulao, materia prima y enerxía a pre-

cios ensin competencia”, resume Isidro Jiménez. “Asina munches empreses desprecien

el productu; prefieren dedicar cuasi tolos esfuercios a crear la marca, más rentable nes-

ta edá de la imaxe”. La muestra ye Nike, que’l diseñador gráficu identifica cola represen-

tación de les aspiraciones deportives de bien de xente mozo: “Dexar de pagar la marca

que visten pa que la marca-yos pague a ellos por vistila”. El deséu xuvenil encarnáu nuna

etiqueta arrodiáse d’unos valores ideolóxicamente rentables: competitividá heroica, agre-

siva y despiadada.

Y pa les reclamaciones siempre nos queda Timofónica: “A partir de mañana vamos cam-

biar’l serviciu 088 pol 049, el coste de les llamaes a 2’32 euros/minutu, la centralita a

Bangladesh, el capital amortizable a un bancu suizu, el so dineru a la nuestra caxa y el

logotipu de la empresa por otru más feu. Gracies por siguir pagando. Timofónica”.

Ganar al futuru

Evolución, modernidá y progresu son conceptos íntimamente venceyaos a la publicidá:

avanzar, crecer y futuru son conceptos nos que se sofiten los anuncios. Cuando Prome-

teo diba robar el fueu a los dioses de xuru que, si yá existieren, calzaría Nike, mandaría

un sms avisando a los mortales de que-yos llevaba nun plis la sabiduría, fadría’l viaxe de

vuelta nun vuelu baratu y traería un perfume que pondría a sospirar a toles dioses de la

redolada. El progresu col que s’identifica a Prometeo ye tecnoloxía, comfort, velocidá, el

blancor más blanco que’l blanco, belleza nel molde orixinal, reloxes d’oru, móviles con pla-

tó de cine incorporáu y pañales ultramegaperabsorventes pa neños roxos.

Angelina Uzín Olleros, profesora de Filosofía y autora del ensayu “Acerca del conceptu de

progresu en Walter Benjamín”, describe a Prometeo “engancháu a la felicidá de los psi-

cofármacos, a la terapia d’autoayuda, al amor per internet, a un tiempu ensin historia que

ye un tiempu vacíu”. Nesta crítica a la idea de progresu que fai la pensadora arxentina ató-

pase ún de los puntos que se quieren poner de manifiesto en Consume Hasta Morir: “El

progreso nos sos nomes estremaos: avance, desarrollu, evolución, primer mundu… Guar-

da dientro de sí mesmu la otra cara: retrocesu, subdesarrollu, involución, tercer mundu.

La falta de progresu adxudícase a una incapacidá d’orde natural o d’orde cultural”.

Esa idea de progresu na que se sofita la publicidá tien expresiones que lleguen al absur-

du. L’añu pasáu emitíase un anunciu nel qu’un grupu d’indíxenes africanos cuasi que des-

cubría’l paraísu tres prebar un refrescu. Pa continuar cola campaña promocional dalgu-

nos de los protagonistes del spot anduvieron de xira per Madrid. Una de les periodistes

que presenció la Cara B de la campaña, los entreactos ente semeya y semeya, rellataba

la vergoña ayena de ver al home blancu “descubriendo’l mundu” al home “non civilizáu”, al

negru del taparrabos, al infeliz que nun desea prosperar, cuando prosperar ye sinónimu

d’acumulación de propiedaes y el campu d’acción del deséu ta acutáu poles posibilidaes

de la cuenta corriente.

Menos mal que tovía hai cases que saben lo que ye importante de verdá: “Sé natural. Lo’-

Real. Porque tu lo pagues”.

Ser natural cuesta

Un fechu chocante de la publicidá ye la emisión de, al estilu de los axentes de la guerra

fría, mensaxes dobles. A les muyeres de trenta años dízse-yos que lo ideal ye tener una

piel de como si tuvieren quince, pa lo que son imprescindibles bien d’ungüentos especia-

lizaos nesi apasionante y interminable mundu que son les llinies d’expresión d’una cara

humana. Al par, a les moces de quince años dízse-yos qu’ónde van con esa piel que ye

espeyu del ritu de pasu a la edá adulta, polo que tamién pa elles ye imprescindible apa-

rentar, polo menos, diez años menos. El resultáu ye la neña-muyer, natural y realizada nel

llabor de remocicar la nunca perfecta nin acabada imaxe personal.

L’exemplu más reciente de los resultaos que producen los axentes dobles de la cosméti-

ca –un negociu que namás que nel Estáu español xenera unos seis mil millones d’euros–

ye María Isabel Rodríguez López: nueve años y atrapada nun cuerpu de neña que quier

ser una mezcla de Venus y Ana Obregón. La neña inspiróse pa escribir “Antes muerta que

sencilla” mentes xugaba con un pintallabios. Nunca sal de so casa ensin el kit básicu de

pintures y tien les coses bien clares: “Soi presumida porque soi presumida. Mírome al

espeyu venti mil veces”, confiesa. Na lletra del cantar descubre los sos secretos: “El pin-

talabios, toque de rimel/ moldeador como una artista de cine/ peluquería, crema hidra-

tante/ y maquillaje que es belleza al instante./ Abrid la puerta que nos vamos pa la calle/

que a quién le importa lo que digan por ahí./ Antes muerta que sencilla, ay que sencilla,

ay que sencilla./ Y es la verdad porque somos así,/ nos gusta ir a la moda, que nos gus-

ta presumir…”. Too esto ta mui rellacionao, a xuiciu de l’artista infantil, cola necesidá “d’un

poquito de libertad” que tienen les muyeres, según diz nel cantar. Siguiendo a Paulov y afi-

tándonos na teoría del estímulu-respuesta, nun ye difícil atopar el fechu que xenera tales

creaciones de la naturaleza humana: según un estudiu del Conseyu Audiovisual de Cata-

luña cuasi la metá de la publicidá destinada al públicu infantil reproduz estereotipos sexua-

les. L’estudiu revela que la reproducción de roles sexistes incrementóse: mentes qu’en

2002 los anuncios con estes connotaciones yeren el 42’3% nes navidaes de 2003 alga-

maron el 44’8%.

Hai quien ve como un signu o un pasu hacia la igualdá el qu’a los homes tamién se los

empiece a atormentar coles milenta imperfecciones del so cuerpu, esi envoltoriu qu’has-

ta va poco yera cuanto más feu más fermosu. Personalmente, abúltame que lo único que

medra ye la caxa de la industria de la cosmética, al par que se desanicia dafechu aquel

ideal de belleza entendíu como l’harmonía ente l’ente y el too, al convertise cada ser nun

too repetíu.

Con too y con eso y si persisten los problemes, puede facese una visita al centru estéti-

cu Perosicomodetoo, nel que se reduz al cien por cientu la celulitis y les cartucheres nuna

dieta basada en palinos de merluza.

O tamién puede dise hasta www.consumehastamorir.org y echar una güeyada al siempre

renováu material contrapropagandísticu ellaboráu pol grupu de consumu d’Ecologistas en

Acción.

Madredeus, allá por los primeros años noventa, transformó la

música popular europea. No es extraño, ni mucho menos, que

esta renovación formal llegase de un país de la periferia, un rin-

cón que durante tantísimos años –toda la dictadura de Salazar–

se había quedado aislado en sus esencias y que tan sólo tras la

Revolución de los Claveles consiguió dar un salto –desgracia-

damente frustrado– en la historia. En Portugal, que aún con-

servaba algo de su esplendor antiguo, que conservaba intacta

la rosa de su melancolía, todavía latía el corazón de la Europa

campesina, aún era posible descubrir –el sol se reflejaba en los

azulejos dieciochescos– toda la belleza del mundo en una ciu-

dad provinciana y olvidada por la historia. Latía el corazón de

Europa –apagado en Madrid, en París o en Londres– y la cultu-

ra de resistencia que se había generado era una base firme para

que el reloj de la historia reanudase, con impulso y armonía, su

lento tic tac; en esos años Madredeus, herederos de toda una

tradición poética –Fernando Pessoa, Sophia de Mello Breyner,

Eugenio de Andrade, Miguel Torga– y musical –la propia tradi-

cional portuguesa, pero también los sonidos new age que por

aquel entonces se popularizaban en Lisboa– , consiguió lo que

parecía imposible: cómo los sonidos esenciales de la tierra,

acompañados por una emoción verdadera, eran capaces de levan-

tar un edificio sólido y único, una música que acompaña y susu-

rra al corazón inteligente cosas que se entienden y no.

Vi a Ares Magalhães, Carlos Maria Trindade y Teresa Salgueiro

en el Teatro Circo de Braga. Eran tan intensas sus canciones,

tan apaciguado el ruido del mundo entonces por sus voces, que

se me quedaron para siempre en la memoria. Los milagros exis-

ten: estés donde estés, si una canción de Madredeus suena, la

luz del mundo se convierte en Portugal.

27

La luz del mundo

En directo.

5 de mayo. Teatro Jovellanos. Xixón.

Texto: Xuan Bello.

Madredeus

NUEVOS CUENTOSDE SILENCIU YMELANCOLÍA

El director finlandés Aki Kaurismaki creó, al traviés de los sos

filmes, un espaciu urbanu que nun tien referente na vida real,

anque la so presencia nótase en tolos espacios urbanos del mun-

du. Un espaciu aparentemente distante, densu y xeláu nel tiem-

pu, pel que se mueven unos personaxes golpeaos pola existen-

cia, pero que’l dolor consiguió poner en primer planu, trespa-

sada la epidérmica mázcara d’una fría impenetrabilidá, una infinita

tenrura y humanidá. Al traviés d’esos espacios urbanos y los

personaxes que los habiten, Kaurismaki cuéntanos, en definición

del críticu cinematográficu Carlos F. Heredero, una colección de

cuentos de silenciu y melancolía.

La música ocupa un espaciu importante nel cine del director fin-

landés. En munches de les sos películes los protagonistes aca-

ben en bares escuros, onde nel escenariu siempre hai dalguién

tocando canciones tristes de fondu raigón popular que dialoguen

de manera natural cola so vida –y cola vida de los que tamos

delantre la pantalla–.

Les canciones de “Drinking songs” (Acuarela, 2005), últimu dis-

cu del ex-líder de Third Eye Foundation, Matt Elliott, nun desen-

tonaríen nada nuno d’esos chigres kaurismakianos. Cualaquiera

de los protagonistes de les sos películes podríen entrar nun chi-

gre y que nel escenariu, o saliendo d’una vieya juke box, sona-

ren temes como “C. F. Bundy”, “Trying to Explain”, “The Guity

party”, “What’s wrong”, “The Kursk”, “What the fuck am I doing

on this bettlefield?” o “A waste of blood”, pa poner banda sono-

ra a la so situación de exclusión social o deriva existencial. El

tema que cierra’l discu, el monumental himnu inidetrónicu “The

maid we messed”, merecería comentariu aparte.

Ye difícil alcontrar una traducción musical del cine d’Aki Kauris-

maki tan exacta como la que, seguramente de manera involun-

taria, presenta Matt Elliott nesta colección de canciones. Les

emociones que nacen en nosotros al presenciar les vides ator-

mentaes descrites pol director finlandés col so peculiar estilo

morosu, son les mesmes que nos tresmiten los cantares pre-

sentes nesti discu. Una colección de cantares, sobre manera

los más acústicos, que col so minimalismu instrumental, la so

introspección emocional, les sos marcaes influencies populares

–con regustu a sonoridaes del Este– y, sobre manera, l’usu de

la polifonía vocal, conviértense nun exerciciu de fonda llectura

espiritual, cuasi nuna experiencia trescendente, como tamién

sucede col cine del director finlandés. Un cine que, como’l dis-

cu de Matt Elliott, tamién tien una influencia grande de los alcó-

holes fuertes.

Énte l’arume del alcohol, el sentíu liturxicu y los ecos “soviéti-

cos”, les canciones de “Drinking Songs” acaben adueñándose del

espaciu nel qu’entamen a sonar hasta tal puntu de llegar a con-

dicionar la percepción de la realidá del que les escucha. La rea-

lidá que se tien delantre pierde’l pulsu contra la emocionalidá

desnuda, firiente y reconfortante al empar, qu’ufierten les sos

canciones.

Actuación en directu: 9 de mayu.

Palaciu Revillaxixéu. Xixón.

Intersecciones 2005.Matt Elliott

28

Si me mandaran dar un rasgu qu’identificara’l paisaxe urbanu americanu, dicía que l’anchura de les

cais. Ta la fueya que s’esmuz peles aceres y la manera en que s’espeya la lluz en suelu, pero lo que

yo visualizo cuando pienso nuna ciudá americana ye una cai ancha. Les ciudaes d’América foron lle-

vantaes (o, meyor dicho, diseñaes) por mentes europees que namás tuvieron que facer l’exerciciu

consciente d’aplicar al terrén abondoso la esperiencia urbanística previa. N’Europa les ciudaes cons-

trúinse a golpe d’historia y, poro, d’improvisación, pero n’América ye too más matemático. En Bue-

nos Aires cada “cuadra” mide cien metros y los númaros de les cases nun siguen un orde consecu-

tivu, sinón xeográficu: cada númaru marca la distancia en metros pa col empiezu de la cai (asina,

pues llegar a vivir, por exemplu, nel 25.250 de la quilométrica avenida del Libertador). Choca pa una

mentalidá europea esta racionalidá urbanística, que ye llevada al estremu en La Plata, ciudá asitia-

da a 56 quilómetros de Buenos Aires, onde la cuadratura ye perfecta y la xeometría sustituye dafe-

chu a la xeografía. Les cais son designaes por númaros y los platenses dominen a la perfección les

ecuaciones complicaes que-yos permiten saber llegar col coche hasta cualquier puntu de la ciudá.

La Plata tamién ye’l paradigma del conceptu d’historicidá de la urbe americana: nella visité una cate-

dral ¡recién inaugurada! Al fervor de quien me la enseñaba pola perfección de les sos formes, la esbel-

tez de les sos columnes y l’arte de los sos retablos yo respondía con media sorrisa –¡sí, pero tien

dos díes de vida..!–. Ye malo de quitar l’amestanza d’arqueoloxía y guapura que buscamos nel arte

pétreo. Ye malo de quitar...

La prestosura de la segunda vez

Nesti viaxe descubrí de nuevo –y tiro de paradoxa– Buenos Aires. La primer vez que visites una ciu-

dá paez que nun yes a ver con tanta lluz. Yes un ciegu que va a palpadielles a la busca de caminos

pelos qu’andar, de xente no que s’enfotar, de sitios onde recuperar la vista. Por eso esta vez pudi

siguir una sienda rozada y esfrutar de caúna de les piedres, anque’l camín, por definición, siempre

ye otru camín.

Ello ye qu’a mediaos d’avientu volví a posame nel aeropuertu d’Ezeiza y volví a sentir la cutilada de la

calor na cara, la manera definitiva d’acabar cola tresvoladura de les doce hores de viaxe; pocu tiem-

pu, en tou casu, si de lo que se trata ye de matar al iviernu y dar vida al branu. Y eso ye lo que fixi,

ridículu col xerséi y el tabardu na mano, resclavos estemporáneos d’otru hemisferiu y de la rocea

eterna: “Nun pue ser qu’ellí faiga tantu calor, nun pue ser”. El camín hasta la ciudá ye una autopista

xabaz onde’l nuevu apriende la primer regla de circulación: nun hai regles de circulación. L’asfaltu

pasa pente dos especies mui característiques del llugar: el “palo borracho” (un árbol que s’henche

como un alcohólicu vieyu pela metá del tueru) y el “telo” (hotel que s’arrienda per hores onde les pare-

yes van a intimar. Hai paquetes de dos hores, de trés hores o de tola nueche con almuerzu incluyíu.

Los más luxosos cubren los coches de los veceros con una elegante capota). Visiones nueves de la

vexetación y del amor.

Vamos vivir un par de selmanes na casa que tien mio tíu nel barriu de La Lucila, pa la parte d’Olivos,

al norte de la ciudá –nesto Buenos Aires va col restu del mundu, la riqueza tira pal norte y la pro-

beza pal sur–. Esto y la depreciación de la moneda (un euru equival a cuatro pesos) fai que tenga la

estraña y incómoda sensación de ser dalgo asomeyao a un ricu y que puea facer coses tan rares

como pidir nos restoranes ensin mirar el preciu na carta o ser arrogante a la hora de comprar rega-

los.

La Lucila ye un sitiu tranquilu onde vive la clas media-alta arxentina formáu por xalés nos que nunca

falta la “pileta” (piscina) y el “quincho” (tendeyón de madera y paya). Cada dos “cuadras” hai una gari-

ta de vixilancia onde nun queda má la radio y la botella del agua del guardia qu’echa’l día nuna siya

de plásticu a co’l puestín metálicu. Dicen que yá ye una figura innecesaria, pero, por inercia o por

inseguranza, siguen siendo contrataos.

El tren ye’l mediu más rápidu pa llegar al centru de la ciudá. Y el más prestosu. Va corrompináu d’es-

tudiantes y trabayadores y nun pasen cinco minutos ensin que dalgún vendedor entre nel vagón y

eche’l so discursín –el meyor mapa de carreteres del país, los voladores que más alen y más ruxen,

la receta infalible pa endelgazar diez quilos en quince díes–, refugáu siempre amablemente como

pide la so oratoria melguera.

Dende la estación de Retiro tires casi por inercia pa contra la cai Florida. Ellí, yá’l primer día, des-

cubrí al poco d’echar a andar una galería subterránea ocupada únicamente por llibreríes de vieyo.

Tovía nun me llegó’l tiempu de dedicame a l’arqueoloxía del llibru, pero eso nun quitó pa que gastá-

ramos bones hores ellí. La cai Florida fo’l nuedu comercial de Buenos Aires, pero agora nun ye má

una riestra de tiendes clóniques pa turistes. Lo “cool” movióse pa Palermo. En medio d’ella, esta

galería paez un abellugu cómpliz, un descansu necesariu, un rancón ocultu onde nun se repiten les

camisetes de Boca o River, los bolsos de piel y les bombielles del mate cola figura d’un “gaucho” gra-

bada. Merqué llibros de poesía y trataos vieyos de crítica lliteraria, pero lo que más gané fo la con-

versación colos llibreros. La pausa, la sabiduría d’años ente lletres, l’alma de topu que desarrollaron

col tiempu fixeron memorables los momentos nesti pasadizu secretu.

Londres nel sur

Buenos Aires yera y quería ser el París del sur. Los intelectuales y los artistes (si ye que nun yeren

lo mesmo) allampaben por perdese nes cais de la capital francesa, onde podíen satisfacer toles sos

porgüeyos. Víen en París eso: el so norte y facíen porque la so ciudá someyara lo más posible a “le

grand cité”.

Agora, Buenos Aires tien munchos más puntos en común con Londres, anque esto (y igual topamos

equí una diferencia pa cola “era francófila”) nun ye productu d’un esfuerzu consciente. Per una par-

te, la mui grandísima influencia de la cultura estadounidense xenera un mayor averamientu afectivu

L’ANCHU CAMÍN DEL BRANU

Textu y semeya: Pablo Texón Castañón.

30

a tolo anglosaxón, dende lo llingüístico –l’arxentín mediu tien una competencia n’inglés que ye pa plas-

mar– hasta lo que tien que ver colos vezos sociales y de consumu. Per otra parte, nos años pos-

treros tán ganando vitalidá dos sitios que guapamente podíemos topar na capital inglesa. Ún ye Puer-

to Madero, nuedu de l’actividá financiera más nueva, que ye hermanu de los Docklands londinenses

(de fechu, los planos orixinales taben inspiraos nel Millwall y nos Royal Albert Docks). L’otru ye Paler-

mo, que constitúi, como yá apunté, la parte más “cool” y sofisticada de la ciudá. Ta estrao de cases

baxes, “lofts”, tiendes de ropa caro (y moderno, “of course”) y restoranes tan finos como esóticos.

Alredor de la plaza Julio Cortázar axúntense pel día los vendedores ambulantes colos sos puestinos

d’artesanía (presuntamente) indíxena y pela nueche abren los locales más “in” de la ciudá, espacios

de decoración minimalista onde se pue oyer lo último de la música lletrónico. Palermo tien un aquel

que recuerda a Portobello. Tanto, qu’hai momentos nos que paez que vas tropezar a Elvis Costello

al doblar la esquina. Tien gracia cómo los arxentinos, los mayores enemigos de “La Pérfida Albión”,

amen esti pequeñu Londres.

La navidá del estranxeru

Les navidaes nunca tuvieron pa mi un significáu relixosu. Namás podíen tener gracia –si ye que la

teníen– pol aquel d’axuntase la familia. Tando fuera de casa dílese esti sentimientu y ye un día más.

El día de navidá fiximos un circuitu turísticu impagable: Buenos Aires vacio de xente. Siempre me

pregunté cómo sería la visión que tenemos de les ciudaes ensin los sos habitantes, en qué midida

condicionen la to percepción de les coses. Y Buenos Aires ensin porteños –la espresión paez saca-

da d’ún de los milenta chistes qu’hai sobre ellos– paez muncho más industrial, más fría, más euro-

pea. Por qué nun dicilo: mete un poco de mieu. L’avenida Nueve de Julio col obeliscu de fondu, les

obres a medio terminar, los dieciséis carriles ensin un coche dibuxen un paisaxe casi posnuclear,

como’l Londres de 28 díes depués. Aprovechamos p’allegamos a la Casa Rosada y a la plaza de

Mayo. Cova, eternamente idealista, queda decepcionada por nun ver un ruxideru de protestes socia-

les y tien que se contentar cola preciosa semeya que saca a la pintada nel pasu de peatones: “Con

pres*s polític*s no hay democracia”.

La Casa Rosada ye un monumental edificiu de formes rebustes y series, lo que choca cola color de

les sos paredes. Hai quien diz qu’esi rosa ta aende por culpa del interés del presidente Sarmiento,

quien na segunda metá del XIX, col oxetivu d’obtener la reconciliación nacional, axuntaría’l colorao

de los federalistes col blanco de los unitaristes. Otros esplíquenlo argumentando que lo qu’ocurre

ye, simplemente, que s’usó sangre d’oveya como pintura. Na llucha ente verdá y apariencia nunca se

sabe quién va ganar.

En saliendo de la plaza de Mayo, entramos nun cine onde echen “Cartes de París”, la historia de tres

muyeres xeorxianes que deciden dir a París a la busca d’un familiar que ye solo una pantasma (ta

muertu y les cartes qu’elles reciben nun tán en verdá escrites por él). Siento con elles la empatía del

estranxeru, del que ta pero nun ta. Otru país, les cais vacies y la celebración ayena son el triangulu

d’esti día de navidá.

Cruel páxaru de fierro

Tuvi un güelu madreñeru y mineru y otru pilotu d’aviones. Ello ye qu’a mio tíu-y vien pela vía paterna

lo d’amar la emoción del vuelu. Fui a convencelu y arrendemos una avioneta nel aeropuertu de Don

Torcuato. Pa llegar ellí hai qu’atravesar El Gran Buenos Aires (el Buenos Aires que quedó fuera de

les llendes oficiales de la ciudá). Les cais tán estaes de “gomerías” (establecimientos onde vienden

y igüen les ruedes, por culpa de lo malo que ta’l firme) y tiendes de fruta coles caxes de madera a

la puerta. Paez que cuanto más llueñe tas del centru de Buenos Aires, más dientro d’América tas,

menos cerca d’Europa.

Nel feble páxaru de fierro que guiaba mio tíu acolumbremos un espectáculu tan impresionante como

cruel: les “villas miseria” –poblaos onde viven miles y miles de persones que lo único que tienen ye’l

chabolu de cartón nel que (sobre)viven– que, lliteralmente, tán construyíes aprovechando les muries

de les mansiones que s’estienden pa contra La Pampa. Arrespígase ún al ver, a golpe de vista, esti

gráficu de la inxusticia: los campos de golf, les piscines y les viesques privaes; los pies escalzos, les

cases efímeres, l’apetiguñamientu vital. Esto casi nun te dexa esfrutar de les vistes de Tigre, el gua-

písimu delta del Río de la Plata y de la inmensidá verde na que se pierde la vista.

Les nueches nel “quincho”

La nueche ye una tregua climatolóxica y ta la cuenta pa salir afuera y dexar pasar les hores. El “quin-

cho” ye l’espaciu más amañosu pa ello. Alredor de botelles de Quilmes metíes na xelera tuvi la suer-

te de charrar de cine col fiyu del gran Eliseo Subiela, de jazz con Matías Villamil –que llegó a tocar

con Danilo Pérez, protagonista del meyor conciertu, formando tríu con Roy Haynes y John Patitucci,

que yo recuerde– o de moda con Allo Martínez. Pero nun fai falta buscar a lo más “snob” pa tener

una conversación interesante. De fechu, los meyores análisis socio-políticos de L’Arxentina recibílos

montáu nun taxi (siempre rápidos, siempre baratos, siempre esguazaos).

Ególatres y preocupaos pola “psique”. Esa ye la descripción tópica de la personalidá porteña. Sobre

lo primero nun voi comentar nada –ellos fadríenlo muncho meyor que yo…– pero sí ye cierto que tie-

nen una rellación col “aparatu mental” mui distinta a la nuestra: en L’Arxentina l’enfermu ye’l que nun

va al siquiatra o al sicólogu (de la mesma manera que’l puercu ye’l que nun se llava). Faen d’ello un

exerciciu de normalidá y non un tabú del que nun se pue falar. Claro que siempre se raspia’l camín

del escesu: topé anuncios –y tampoco se trata d’un chiste– de sicólogos pa perros. Lo más simpá-

tico ye que conocí a un rapaz (o, meyor dicho, a un perru) que fora a ún d’estos especialistes. Diag-

nósticu: “El animal tiene una carensia de sosialisasión”. Remediu: echalu un mes pa con un pasiador

de perros (xente, mayormente estudiantes, que saca unes perruques, vamos dicir “monedes” pa nun

molestar, pasiando a les mascotes de los que nun tienen vagar pa ello. Ye un espectáculu ver a ún

d’estos rapazos puxando por catorce correes colos sos respectivos catorce perros).

El findañu del estrañamientu

Despidimos l’añu metíos na “pileta” y con una copa de cava na mano. El calorón nun ye l’únicu moti-

vu: paez que la piscina tien un aquel de ritual –l’agua, la comunión de xente– que casa col aire solem-

ne y al tiempu lúdicu que tien esta festividá. Les campanes y les uves sustitúinse equí por una com-

petición de voladores y fueos artificiales. Los arxentinos topen otra escusa pa mostrase al mundu (y

sobremanera al vecín) dende’l so xardín. Col agua pela bandoa, la pirotecnia atronicándome los oyí-

os y la calor afogándome nun termino de creer que yá sea ún de xineru del 2005.

Más tarde decidimos recorrer la nueche bonaerense, pero salimos a la cai y hai un aire estrañu. Los

mozos y moces caminen con ansiedá, los coches van más apriesa de lo normal: decretóse día de

lutu pola muerte’l día anantes de 175 persones nel “boliche” Cromañón y ta too zarrao. La xente anda

lloco a la busca d’una fiesta privada pero Cova y yo volvemos pa La Lucila. Acabamos la nueche vien-

do una película na televisión col aire acondicionao a tou meter. Ta visto qu’esti ye’l findañu del estra-

ñamientu.

El tangu de les medies rotes

El “radiocassette” al alto la lleva con dalgo de Gardel, el baillarín que quier compensar la vieyera con

una sorrisa eterna y al que-y arroya pela cara la grasa del pelo, la baillarina escesivamente maqui-

llada y de les medies rotes, eses carreres y furacos que resumen la so actuación. Ye esto lo que

vamos topar indefectiblemente al caminar per La Boca y San Telmo. Anque son sitios mui diferen-

tes.

La Boca nació como abellugu d’inmigrantes a lo último del sieglu XIX, pero anguaño tien muncho d’a-

tropadura de fetiches, de xuntura d’iconos: el colorismu de Caminito, una pieza de tangu, la figura

trunfante de Maradona. Alredor de La Bombonera constrúise La Meca de la relixón “xeneize” y nun

hai muria ensin dibuxos del Diego, de la dose –l’afición de Boca Juniors– nin balcón ensin la bande-

ra azul y oro (cuando se fundó’l club decidieron usar pal escudu y uniforme los colores de la bande-

ra del primer barcu que llegara al puertu, que resultó ser suecu. Nun se podía esperar menos del

equipu d’un barriu llevantáu col material que la mar yá nun quería).

San Telmo, residencia histórica d’artistes y bohemios, tien, probablemente, el mayor númaru de tien-

des d’antigüedaes del mundu. Y el barriu en sí mesmu tamién paez una antigüedá un tanto señar-

dosa de les glories pasaes. Asina, el rastru que ponen los domingos ye un auténticu muséu de la

decadencia. Saludo cómpliz a los llibreros de la galería de Florida que suben unos pesos el preciu de

los sos volúmenes. San Telmo ye quiciabes la otra cara de la moneda de Palermo y ye un sitiu más

señorial, más posáu; más aneyu, n’últimos cabos.

Volver

Yá se sabe que venti díes nun son nada y pasen volao. La cosa ye que cuando mos diemos cuenta

yá yera’l momentu de volver pal iviernu, de facer el camín de vuelta. Nel aparcamientu de Ranón mio

padre y mio madre abren el maletón y sáquenmos una botella de sidra y un vasu envueltu en perió-

dicos. Mio padre echa un culín que sabe pola vida. Asentáu nel asientu d’atrás del coche miro pela

ventana, pierdo la vista nes cais de la ma mio ciudá, observo dende la escuridá eses cais tan, tan

estrenches...

32

“El cine no tiene nada que ver con la pintura ni con la obra grá-

fica, que es, por definición, una detención del tiempo. Es justo,

plas, un fragmento de un momento dado. El cine es lo contra-

rio, el tiempo corriendo delante tuyo. Ahora me encuentro en

una encrucijada bestial porque mi trabajo con las polaroids (que

en el fondo no me gustaría llamarlas polaroid porque el resul-

tado va a ser otra cosa completamente distinta) se trata por

un lado de eso, de cómo compaginarlo con el cine, que es jus-

to lo contrario de una imagen quieta. Entonces tengo un pro-

blema del que no puedo hablar. Se verá en la exposición”.

La exposición a la que se refiere Iván Zulueta en esta explica-

ción a su trabajo fotográfico ya se puede ver en La Casa Encen-

dida de Madrid. Lleva por título “Mientras tanto” –expresión pre-

sente en varias de las fotografías expuestas– y es el fruto de

una selección hecha por el propio cineasta, el autor maldito por

excelencia del cine español, de entre las diez mil instantáneas

que viene realizando desde finales de los años ochenta.

Fiel al carácter inquieto y experimental que ya demostró en so

corta pero imprescindible obra cinematográfica, Zulueta encon-

tró una manera personal de investigar en la técnica fotográfica:

“Yo fotografío abierto a todas la posibilidades y quería ver has-

ta dónde llegaba la maquinita. Lo tuve fácil porque donde decía

no haga esto porque le pasará aquello, pues yo lo hacía y eso

me marcaba en camino, porque se puede hacer de todo, la Pola-

roid tiene muchas posibilidades a explotar, aunque sólo se le da

un uso habitual”.

Según explica el director de “Arrebato”, las fotos fueron hacién-

dose sin ninguna intención. “Todas ellas han sido hechas sin

seguir una norma, sin un argumento ni ninguna pretensión. Por

eso es un peligro intentar acoplarlas”.

El trabajo de selección de las polaroids para la exposición fue

muy duro y llevó más de un año y medio: “No esperaba que fue-

ra tan complicado, ha resultado un puzzle gigante con el que no

contaba. Hacerlas fue una gloria, un placer monstruoso, pero

ordenarlas ha sido un marasmo del que todavía no he salido”.

La muestra se completa con la proyección de una colección de

películas en Super 8 de Iván Zulueta que tienen títulos como

“Kingkong”, “Roma-Brescia-Cannes”, “Aquarium” o “A malgam

a”. Todas ellas rodadas con anterioridad a 1979, año en el que

se estrenó comercialmente su obra maestra, “Arrebato”. Al

director vasco le gusta el sabor doméstico que todavía destilan

estos filmes: “Estos trabajos son el fruto de rodar por rodar, en

vacaciones, sin planteamientos industriales”.

Después de terminar los preparativos de esta exposición, Zulue-

ta sigue creativamente activo: prepara el cartel para la Quin-

cena Musical de San Sebastián y quiere ponerse a escribir un

guión. Lo de volver a la dirección no lo tiene muy claro: “Estoy

muy cansado, hecho polvo”. Aunque tampoco lo descarta: “Para

rodar necesito primero un guión, es una cuestión de orden”.

MIENTRAS TANTO. Iván Zulueta.

Hasta el 30 de mayo. La Casa Encendida. Madrid.

Iván Zulueta

Una cuestiónde orden

33

“Los muertos han venido ejerciendo en nuestra historia reciente, y ejercen aún hoy, de hecho, una

verdadera dictadura sobre los vivos”. Son palabras de Luis Carandell, quien ya conoce esa dicta-

dura desde el otro lado. En vida, el periodista madrileño se dejó fascinar por una porción de temas

dispares, entre los cuales la muerte no fue el menos importante. Con encomiable sentido del humor

y un sano deseo de desacralizar lugares comunes, Carandell dedicó su libro “Los amigos no te olvi-

dan” a esa otra frontera para la cual los seres humanos hemos creado infinidad de pintorescos

pasaportes: oraciones y epitafios, esquelas y necrológicas... Un extenso catálogo de adornos y eti-

quetas para una muerte siempre segura.

“El pobre / quiere morir en grande, por temor / de seguir siendo pobre al otro lado”, escribió en un

poema José María Valverde. Y el mismo esquema de pensamiento se puede aplicar al rico. Desde

que el mundo es mundo, nos hemos preocupado de marcharnos al otro lado con una cierta digni-

dad de formas. Una tumba puede decir mucho de su ocupante. Un epitafio resume no sólo una vida,

también un carácter. En Asturies, el dinero de los indianos pagó palacios, escuelas y hospitales

pero también mausoleos dignos de príncipes. La fosa común fue el destino de otros. Y el olvido.

También la profesión puede marcar el modo en que le entierran a uno. Carlos Gardel, en su sepul-

cro del cementerio de La Chacarita (Buenos Aires), aparece en efigie, a tamaño natural, en actitud

canora. Junto a él, una mujer arrodillada, en señal de devoción al miglior fabro del tango argenti-

no. En la tumba de otro músico, Ian Curtis, líder de Joy Division, la lápida reproduce el estribillo de

una de sus más emblemáticas canciones: “Love will tear us apart”. En la de Jim Morrison son fre-

cuentes las pintadas, las colillas y las botellas vacías, decoración quizá más apropiada que las con-

sabidas flores. Un dato inquietante: las sepulturas de muchas de estas estrellas del rock (pero tam-

bién la de Gardel) han sido saqueadas sistemáticamente por sus admiradores, ávidos de lúgubres

recuerdos que van desde un trozo de mármol a los propios restos del cadáver.

Los políticos son de otra pasta: nunca dejan de hacer política. Nicolás Salmerón, que fue presi-

dente de la I República Española, exhibe con orgullo en su lápida las palabras que le dedicó Cle-

menceau: “Dio honor y gloria a su país y a la humanidad”. Y para más información, su mayor méri-

to, nada desdeñable: “Dejó el poder por no firmar una sentencia de muerte”. Qué pocos pueden

decir lo mismo.

Hay tumbas sencillas, como la de Gary Cooper, con una simple lápida en la que campan nombre y

fechas (1901-1961), o la de Rachamaninoff, aún más modesta, enterrado junto a su mujer Sonia.

La del poeta John Keats, en cambio, resulta espectacular, aunque no ostentosa: “Aquí yace alguien

/ cuyo nombre / fue escrito en el agua”, reza. Una tumba y un poema.

Pero no sólo los famosos tienen tumbas originales. En el cementerio de Badajoz se puede ver la

tumba de una niña con el siguiente epitafio: “¡Marianita! Nos dejaste a los cinco meses. ¡Qué pron-

to empezaste a darnos disgusto!”. Carandell recoge cierta inscripción de un marido más orgulloso

de sus méritos profesionales que apenado (omitimos piadosamente los apellidos): “Aquí yace doña...

Su marido no la olvida. Don Filemón..., inspector de primera enseñanza por oposición”. Y otra per-

la, de la misma fuente, localizable en Utrera: “A la temprana y párvula muerte de mi sobrino Andre-

sito, víctima de error facultativo, su tía, indignada, le dedica este soneto: ¡Oh niño muerto en tu

niñez temprana! / El bárbaro doctor fue tu verdugo, / y cuando en esto pienso, el ceño arrugo / por-

que perdistes tu beldad tan sana. / Me acuerdo que fue un domingo por la mañana, / te tragastes

una espina de besugo / y el ignorante médico le plugo / ponerte sanguijuelas. ¡Cosa vana! / Al prin-

cipio creyó que tenías asma / y de linaza te pusieron cataplasma. / Mas al cumplir su deber las san-

guijuelas / montado en un Querube al cielo vuelas”.

Y es que ya lo dijo Borges: “Morir es una costumbre / que suele tener la gente”.

Texto: José Luis Piquero. Fotografía: Beatriz R. Viado.

34

Viaxeru de la nueche

Nos tapeceres prietos, delles vegaes,

ñúblense los mios güeyos al atopar na tarde

les llombes, enantes xorrecíes, murnies de felechos roxos.

El traxín de la xente que va y vien selemente

mengua. Delles lluces rellumen nel pobláu al son mariellu

de la seronda parda. Anque los páxaros fuxeren cuantayá

dalgún gurrión cueye migayes con traza de miseries.

Dalgún guah.e qu’enrieda entreteníu, al glayíu

de so pá, torna pa casa.

Escaezo quien soi pente solombres vieyes,

l’orbayu surte nel coral pente esti día que muerre

ayenu y doloríu, escosu del branu y de la Hestoria.

Cutariellu

Como l’aire na tarde d’aquel tesu

apacible ya amable pa min yeres,

amiga, cuando m’ufríes nes manes

la lluz, ya les tues palabres sonaben

secretes na solera de la nueche.

Llonxe, esparcides pel valle, unes cases

maduraben al sol tebio del brano.

Xuntos sentiemos l’inquietu enredar

de los nenos, el ruxir de la yerba

onde una culuebra que s’esguilaba

texía ente nós l’amor d’estos versos.

Les seques palabres entretuviémonos

llabrándoles con voz ronca ya allegre.

Naquel agosto amburaba la tierra

un ardiente, silenciosu deseyu.

Camentái,

cuando vos pasen los años per encima

comu un trator del tiempu.

Camentái, vos digo,

los neños y la herba.

Camentái los xareos l’arrosá y les rises;

l’orbayu embaxu’l parque de bedules

y el boriar saláu del abeyón ente la rama.

Comparái, entós, cuando vos griña’l pasu,

les ñubes cones ruines, el suelu

col cielu, los muertos colos vivos.

Comparái, entós, los años colos díis

la espuma col posu, el pan coles palabres,

les piedres col aire, el sollozu y la risa.

Y caerés dexaos, desde vosotros mesmos,

amanciaos pola vida, frutos d’esperanza,

ente lo verde, el prau, la tierra escura

y otra vez esbillaos, a puxar pola vida.

Nueva York Movie

Hai una muyer apoyada contra la paré.

Nun mira la pantalla: tantes vueltes

viera yá la mesma hestoria,

guiara cola so llinterna

a quienes deseaben otra vida momentánea.

Descansa la cabeza nuna mano.

Piensa daqué. Agora

siente’l so cuerpu debilítase per un instante,

mentes rostros, palabres, xestos firientes

acuden en tropel al so celebru.

Nun la viera nunca. Nun la conozo,

pero adovino nel so dolor el míu,

na so fraxilidá esta mía d’agora.

Tampoco ella sabe de min,

Que voi convirtiéndome nella

por nun convertime en nada.

A escuras

Morréu’l fueu.

A escuras foi quedando la sala.

Tría un ciertu son de despedida la

última rayada que dibuxóu un cuadriel.lu.

A escuras, sumida y l.lobriega,

quedóu la casa.

Nunca más sonanon golpes tres de la puerta

pichada. Nin se sentíu una esquila

na redolada, nin outru carru cantóu

nunca

na corrada.

MartínLópez-Vega

LourdesÁlvarez

AntónGarcía

FelipePrieto

TaresaLorences

26 SELMANA DE LES LLETRES ASTURIANES.

Del 2 al 6 de mayu 2005.

La muerte

Él vivía al nuesu l.lau.

Con nós cruzóu las nueites

de los branos escuros

ya talióu las corradas

al esneviar el día.

Muitos yeran los xuegos,

xugábemos a escondenos ya autoupanos.

L.levánonlu un día a la furaca

ya dixenon que taba muertu,

qu’enxamás xugaríamos con él.

Pero nós nun creyimos la hestoria.

Ya como briespas busquemos

el sou cuerpu,

comu briespas busquemos

el sou cuerpu.

Amirémoslu tou,

namás dexemos de mirare

na furaca,

pos sabíamos qu’al.lí nun podía tare.

Un día pol outuenu

dímonos por vencidos.

Engaramaos a un bedul

dixímos-l.ly bien fuerte,

conos güechos chenos de tristura,

cona voz mochada de ternura:

“Amigu nuesu: ¡Ganasti!

¡Nun somos a alcontrate”.

Los outros dedícanse a vivire.

You, dedícome a pensare.

Ya cuandu piensu digu al nuesu amigu:

“¡Ganasti, amigu nuesu,

nun t’alcuentro!”

Una casa

Llevantar una casa que seya como

un árbol, como Dafne crecer peles

sos rames, sentir la estación, la fueya

nuevo depués de la ivernera, les frutes primeres

del veranu. Una casa que seya como un árbol,

qu’aguante los rellampios, qu’escample

la pedrisca, qu’espante lloñe la ventolera xélido

del tiempu.

Llevantar una casa que seya como

un ríu, navegable y llixera, mudable,

pasaxera, beber de les sos fontes, parame peles

poces, correr colos regatos. Una casa que seya

como un ríu, qu’arrastre la derrota,

qu’arranque’l dolor de les sequeres y lu lleve,

pel rabión, agües abaxo.

Llevantar una casa que seya como

un mundu, andar les xeografíes de pasiellos,

cordiales d’escaleres, les ventanes abiertes,

les pontes, los caminos. Sentame na antoxana

a ver andar la vida, una amiga, un país,

un llingua, saludar un instante

cuando pasen.

Llevantar una casa que ponga’l nuestru

nome, les señes qu’un día enquivocamos,

una palabra, un rostru, la memoria d’aquello

que quiximos,

y asina llevantar una casa namás que

por si vuelves.

Paniceiros

Conozo un país onde’l mundu llámase

Zarréu Grandiel.la Picu la Mouta Paniceiros

Un mundu que perdéu l’aldu los caminos

Xerusalén llevantao na palma la mano d’un nenu

Un mundu que yera altu luminosu esbeltu

Naciente y fonte y vocación de ríu

Onde los homes callen y el silenciu ye renuncia

Onde escaecimos el ser Onde claudicamos

Un país onde la casa cai cai l’horru la ponte

El molín la ilesia l’home tamién cai

Onde la mirada yera pura cenciella

la xaceda que dexara la nube en cielu

Onde namás nos queda la memoria

corrompida de la infancia La nuesa soledá

L’abandonu de nueso.

El balagar

Un balagar d’herba seco

varáu na calma soledá de la tierra.

Ende, aculló de los montes,

llueñe de l’aldea y del ríu,

el mundu semeya un ermu llonguísimu,

y una brisa sele, fría

va esmarallando breznes de balagar

pel prau amoyentáu,

baltiendo adulces el llabor

que tanto costó entamar,

desarmando el mesmu orde del universu.

Más lluego qu’otros díes

vendrá güei la nueche.

Dientro, no fondo

del balagar palpe adulces

un corazón cansu.

Caen breznes nel prau,

caricies mui leves

que respiguen

el piel de la tierra.

Solu el corazón.

Más lluego qu’otros díes

vendrá güei la nueche.

Ente nós

Presiéntote entrando a tientes…

y como nun quiero asustate,

cierro los güeyos y finxo siguir dormida,

mentes escucho la to respiración forciada…

Voi aldovinando’l percorríu de les tos manes,

de la que retires les sábanes

que me cubren de misteriu y de vergoña.

Yá cásique controlo’l xirpíu

que provoquen les tos piernes allugándose a les míes.

Ye custión de tientos y d’años…

Como si fora un gatu,

fáigome con cuidáu a los tos espacios,

y calístriome del fogaxe qu’esborda la to piel

y que-y falta a la mía.

Entovía queden respingos ente nós…

Eso nos salva de la quema.

RobertoGonzález-Quevedo

Pablo A.MarínEstrada

BertaPiñán

AnaVanessaGutiérrez

XuanBello 35

Cuando me propuxe construir una pieza de televi-

sión que tuviere como base’l poema de Berta Piñán

“Una casa”, la primer incógnita a despeyar yera

alcontrar el xéneru audiovisual que más me suxe-

ría’l textu.

Tenía la opción de construir un ficción alredol de los

versos, xera que nun principiu parecíame compli-

cada, dada la naturaleza y estructura del poema.

D’otru llau, desterrando la posibilidá de ficcionar

el poema, el restu d’opciones conducíenme más a

un tarrén ente la videocreción experimental y la

publicidá, pero tamién entendía qu’esta opción

podía llevame a un espaciu d’ambigüedá y suxe-

rencies visuales un poco “vacies de porqués”.

Finalmente opté por un híbridu de les dos fórmu-

les.

Enganché’l trabayu dende l’últimu versu del poema:

“y constuir una casa namas que por si vuelves”.

Entendía –al tratase claramente d’un poema d’au-

sencia y d’esperanza– qu’esi versu sintetizaba la

sencia del poema y, dende ehí, imaxiné una posible

situación que describiere esa ausencia.

Un mozu falando nun hospital cola so muyer, que

depués d’un grave accidente alncuéntrase “ausen-

te” nun coma profundu. Ellí, al píe de la cama, él

intenta recorda-y por qué tien que salir d’esi coma

y reunise con él.

Aproveché los sos suaños dende’l coma, p’alloña-

me de la narración cinematográfica y, con un for-

matu más televisivu y creo qu’en dalgunos casos

hasta publicitariu, xugar a acercame –dalgunes

veces dende la lliteralidá más absoluta y otres d’u-

na manera más sutil y suxerida– a los versos de

Berta.

Ensin más y en tres minutos, una de las tres mil

posibles interpretaciones del poema.

Una casaJose Braña

“La muerte”, el poema de Roberto González-Quevedo, fala de la pri-

mer apaición de la muerte na vida d’un neñu. Una sombra qu’apa-

rez de la nada pa llevase a un compañeru de xuegos ensin posibi-

lidá de despidíes. El cuerpu del amigu entiérrase nun furacu y tolo

que nos queda ye silenciu y un vaciu preñáu de misteriu.

Imaxino que toos recordamos el primer momentu nel que la muer-

te se cruza nel nuestru camín. Nun suel tardar muncho en pre-

sentase, por desgracia, y esi primer alcuentru queda grabáu a fie-

rro na nuestra memoria pa que lu llevemos siempres nel equipaxe.

Cuando m’encargaron adaptar el poema a un curtiumetraxe de tres

minutos ocurriénronseme delles idees. Como dalguién que tien un

especial interés nel cine de xéneru fantásticu, pensé primero en

garrar el poema como puntu de partida pa construir un pequeñu

curtiu de terror nel que poder recrear dalgunos de los vezos ritua-

les y creencies asociaes a la muerte n’Asturies. Tenemos una bayu-

rosa mitoloxía asociada a la muerte que llanzaba imáxenes suxe-

rentes a la mio cabeza: animales qu’auguren la muerte, dobles qu’a-

paecen de la nada, la güestia, procesiones de neños cargando con

un pequeñu ataúd blancu, la prohibición de llorar la muerte d’un

pequeñu por tratase d’un “anxelín”…

Pero’l poema parecíame tan evocador, guapu y sencillu na so cons-

trucción que tarrecía destruir la so sencia añadiendo otros ele-

mentos. Asina qu’opté directamente por ilustralu. Recordé les ilus-

traciones de los llibros d’aventures que devoraba de pequeñu y la

capacidá de tresportame de vuelta a la infancia que tienen eses

imáxenes inda agora, cuando esos llibros cain otra vuelta nes mios

manes. La mio intención yera averar el poema a dalgo que me devol-

viere a la mio propia infancia. Pensé n’imáxenes qu’evocaren más

que narraren y encargué la so realización a la ilustradora Pilar Gutié-

rrez, tomando como referencia l’estilu d’aquellos llibros y inten-

tando que resultaren absolutamente atemporales.

Del restu encárgase la música de Fernando Velázquez y les pala-

bres de Roberto González-Quevedo. Espero nun destrozar coles

mios manaces el so hermosu textu y que’l curtiu consiga treslla-

dar a otros espactadores la emoción que me prevocó a mi la so

llectura.

La muerteSergio G. Sánchez

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Pa muncha xente, Paniceiros ye un espa-

ciu lliterariu. Una metáfora del mundu

descubierta al traviés de los llibros de

Xuan Bello. Él dibuxó’l camín que diba del

espaciu físicu y humanu asitiáu nel surocci-

dente asturianu al espaciu míticu que ta

nel corazón de la so lliteratura.

Con esta película yo quería facer el viaxe

inversu. Garrar la lliteratura y llevala al

Paniceiros real. Que foran los habitantes

qu’inda queden nesi pueblu los que dieren

voz a les palabres escrites pol poeta pa

describilos. Que les sos voces, y el soníu

ambiente, dotaren de vida a los versos.

Quería grabar un pequeño documental de

la llegada del poema “Paniceiros” al pue-

blo de Paniceiros. Que la lliteratura asu-

miere’l ritmu de la vida, la so respiración.

Una cámara y un micrófonu fueron los ele-

mentos básicos de la grabación. De nen-

guna manera quería que la maquinaria del

cine agrediere a los vecinos nin al espa-

cio. Delantre de la cámara, llibru en mano,

cada vecín –munchos d’ellos familia del

propiu Xuan– lleen unos versos del poe-

ma. Depués realicen una acción cotidia-

na de la so vida que la cámara recueye

cola frialdá d’una máquina y el respetu

d’una mirada comprometida con lo que

filma.

Eso ye lo que yo punxe de la mio parte.

Depués la realidá y l’azar acabaron com-

pletando la película ufiertándome imáxe-

nes non planificaes y, sobre manera, dotan-

do d’un fundu significáu a la relación ente

lo que s’escucha y lo que se ve.

PaniceirosRamón Lluís Bande

¿Qué separa la rutina de la costume?

¿Qué te fai esfrutar de coses que

namás se puen consiguir al traviés de

los años y la complecidá? ¿Qué se pue-

de facer pa evitar que los aspectos

más grises de la vida inunden el to

espaciu interior?

¿Cómo se puede ser feliz nesta vida?

Yo pienso nel mar.

Un mar onde les foles bañen l’arena

reposadamente, incansables, pero que

siempre se renuevan dientro de la so

engañosa monotonía. Un mar horizon-

tal que se parez a una cama, con una

sábana de tierra y otra d’agua y espu-

ma. Con dunes como almohades.

El primer sentimientu que me prevocó

”Ente nós” foi’l d’equilibriu interior, tres-

portándome a esa playa que ye namás

mía y que llevo dientro. El poema fala

de felicidá. D’un tipu de felicidá radi-

calmente distinta a un arrebatu d’ale-

gria explosiva. Ye una felicidá tan coti-

diana que puede pasar desapercibía

disfrazada de monotonía. La del que se

sabe poseedor de tolo que necesita y

sabe esfrutar del momentu. Eso fai que

perdure y que venza obstáculos impues-

tos por pantasmes culturales que

namás almiten la renovación.

Tamién fala de pasión. Pero non d’ins-

tintu animal desbocáu. Ye equí la pasión

que prende nuna caricia, nun rellam-

piu.

Ye eso que nos pon la piel de pita y nos

produz un escalofríu.

Ente nósJorge Rivero

A VECES

“Escribir un poema se parece a un orgasmo,

mancha la tinta tanto como el semen”.

Ángel González

A veces filmar un poema parezse a reescribir

un orgasmu. El semen escápase de toles mane-

res. Pero lo ayeno parez convertise en propio,

nos nuestros alcuerdos domésticos. Y nada ye

impuro. Y too ye real. Y siempre triste...

Cola permanencia nes palabres les estrofes

sobreviven ensin esfuerzos. Pero too sigue igual.

El llibru nel so sitiu. Quiciabes la fueya del poe-

ma se mirare cien veces y los versos parez que

siempre tuvieron cerca, tocando a la par les

mesmes sensaciones. O quiciabes otres.

Too diferente, sicasí.

La interpretación d’esa experiencia inmediata

tien como resultáu munches metáfores ensin

palabres.

Y equí tamos nesta acera, delantre y detrás

de la cámara, filmando la realidá d’otru qu’en-

tama siendo la de nós mesmos. Y nos espe-

yos namás queda soledá y nueche, y briznes

d’un balagar qu’ensin igua va permanecer siem-

pre secu.

La continuidá encadénase, imaxe tres imaxe,

n’oposición al corte. Y los espeyos funden xun-

to col fueu, xunto coles cenices. Xunto al esque-

letu de lo que fuimos, de lo que nun podemos

dexar de ser, de lo que nunca fuimos.

La filmación diríxese hacia esi final de la nue-

che que güei va a llegar más tarde qu’otros

díes. P’alcontrar la incomprensión del silenciu.

El pesu de la soledá. La levedá del foliu... El

clavu na paré agrietada.

El balagarLucía Herrera / Juan Luis Ruiz

Un vehículo precioso llamado

Hay algo en ella que viene de lejos y que va más allá. No es su

origen europeo. Mucho menos su infancia famosa. Ni siquiera,

de este lado del océano, su particular manera de encarnar una

identidad como la mexicana, siempre inconfundible pero siem-

pre necesitada de confirmación. Su nuevo disco se sale de todo

lo que había hecho antes, aunque algunas piezas de su penúlti-

mo 11:11 ya lo avisaran, sobre todo al incorporar tonalidades

de la India e instrumentos prehispánicos. En "Por un amor" reú-

ne un pequeño catálogo de la extraordinaria riqueza musical de

México y lo hace con su particular idea de las cosas, fiel a su

cosmopolitismo y en consecuencia con su delicada sofistica-

ción.

La canción ranchera, el son, el mariachi, Cuco Sánchez, José

Alfredo Jiménez; de cuando en cuando, España se olvida de su

encantamiento umbilical y echa mano, sobre todo si se embo-

rracha, de aquellas canciones en las que se expresa con una

sinceridad que aquí ya no es posible. Quizás esa sinceridad no

sea sino uno más de sus valores históricos que la Otra Espa-

ña, México muy particularmente, ha preservado mejor.

Su expresividad, desgarrada y oscura en un sitio, divertida o

traviesa en otros, hacen de Sasha un vehículo precioso de una

música que los españoles a pesar de su soberbia siguen reco-

nociendo como suya. Escúchense si no sus interpretaciones de

"El crucifijo de piedra" o "Paloma negra", nada menos, o su ver-

sión de "La cucaracha" llena de guiños y temperaturas y col-

mada de sensualidad.

En el año 2000 tuve el privilegio de trabajar directamente con

ella para una representación de "La flauta mágica" de Mozart

en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México. Pero no

la admiro desde entonces, cuando la vi pasearse entre Tamino

y Papageno con una tremebunda naturalidad, sino desde mucho

antes, cuando la conocí en 1991 a propósito de una entrevis-

ta para la revista Viceversa. La propuesta del fotógrafo con-

sistía en meterla en una alberca y retratarla bajo el agua. Nadie

que haya visto aquellas fotos ha podido olvidarlas. Quizás su

imagen de arcángel amniótico fue la mejor entre las noventa y

seis portadas de la vida de aquella revista.

Unos minutos antes de que entrara en la alberca, la entrevisté

por primera vez. Como la estaban maquillando, bromeé con lo

primero que se me vino a la mente. Tenga cuidado, le pedí a la

maquillista: aquello equivalía a retocar un Van Gogh. Sasha se

rió. Delante del espejo en el que nos mirábamos, tuve por vez

primera la sensación de que en ella había algo indefinible que

venía de muy lejos y que iba quién sabe a cuál más allá.

Ucraniana, del lado paterno, francesa e irlandesa del materno,

¿en qué momento te diste cuenta de que eres mexicana?

Más bien a cierta edad me di cuenta de que también era de

otros lugares. Supe que los abuelos habían recorrido medio

mundo para encontrar lo que buscaban.

Así como hay padres biológicos y padres que te forman, Méxi-

co formó a mi familia. Yo nací y crecí con esa formación. Soy

mexicana como el chile.

¿Hay algún aspecto negativo en la experiencia, como parte de un

grupo infantil musical, de la niña famosa que fuiste?

Por el contrario, haber tenido “eso” de pequeña me ha permiti-

do de grande no perder el tiempo necesitándolo y enfocarme en

lo que adoro, comunicar.

Siempre se ha dicho que para interpretar determinadas cancio-

nes, como algunas de “Por un amor”, hay que tener penas. ¿Pue-

des hablarme de las que están presentes en tu nuevo disco?

No basta con tener penas, hay que querer compartirlas. Hace

falta desnudarse, despojarse, atreverse públicamente. Ser vul-

nerable a lo que estás diciendo, haberlo sentido y estar dis-

puesta a sentirlo otra vez, y otra.

¿Dónde y cómo encontraste la serenidad transparente que trans-

mites?

La serenidad sólo se encuentra dentro y es quizá en el ejerci-

cio de encontrarla una y otra vez que puede revelarse como

transparente.

¿Qué tanto ha tenido que ver el hecho de que seas mujer en tu

decisión de quedarte a vivir en España?

A lo que me remite esta pregunta es a las libertades que como

mujer heredé. ¿Cuántas antes que yo han tomado decisiones a

partir del género? ¿O directamente el género las ha tomado por

ellas? Así que me he quedado en España por razones que nada

tienen que ver con que sea mujer. Falta mucho por hacer pero

mucho ha cambiado.

POR UN AMOR. Sasha Sokol. V2 España.

Texto y entrevista: Fernando Fernández.

HOSPITAL, PLANTA DE NIÑOS

Hora y media de viaje mirando al cielo,

buscando formas en las nubes, como antes.

Mi padre se ha dormido con un puro en la boca,

lo veo por el retrovisor

y mi hermano y yo nos reímos.

Hora y media de viaje y la planta de niños,

qué tristeza.

El nene sentadito en su cuna, bueno, el nene no,

más bien su sombra con los ojos hundidos,

despistado, triste como el ambiente.

Al lado, un bebé deforme,

tres meses de dolor que lloran,

un monstruo sin oxígeno, sin madre, sin brazos.

Para él, la habitación vacía,

sólo mi sobrino que al oírle llorar

le ofrece su chupete.

Carmen Beltrán Falces

¿MIS MEJORES AÑOS?

Tan solo era una niña pubescente

que admiraba tu aspecto endurecido

tus criterios adultos y tus trazas

de tipo solidario y progresista.

Algunos años y unas cuantas citas

querían confirmar mis impresiones

y creí a rajatabla en tus ideas.

¡Hasta me pareciste inteligente!

Pero me harté de verte haciendo guardia

mientras me divertía ingenuamente

y aún vomito en el retrete

cada palabra tuya que me tragué,

cada desprecio por los inmigrantes

mientras les comprabas la mercancía,

cada amenaza con la mano abierta

mientras me prohibías maquillarme.

Tengo treinta años y aún sigo sonriendo.

Hace ya tiempo les perdí la pista

a tus andares de matón de barrio

y a tu filosofía de cazalla.

Hoy nadie me grita espumarajos

ni me zarandea como a un muñeco

mientras me culpa de sus frustraciones

y del paludismo en Costa de Marfil.

Puedes quedarte con todos mis libros,

no seré yo quien impida que un día

aprendas a leer. ¡Nunca se sabe!

(Cosas más raras pone el telediario…)

Me reconforta pensar que a tus espaldas

no sólo llevas mis mejores años.

También te coloqué con maestría

un corte de mangas y un par de cuernos.

Sonia San Román

LOS MEJORES TIEMPOS ESTÁN POR LLEGAR

Mujeres

Mujeres altas

Mujeres bajas

Mujeres con espejos

ROTOS

que posan de perfil

–primero un perfil, y después el otro–

un primer plano las destrozaría.

Mujeres sentadas en círculos

niñas desvistiéndose en la piscina

chicas en posición de firmes.

“Estoyrodeada de mujeresque huelenasopa”.

EL– ¿Qué horas son éstas de llegar a

casa?

Sólo ella puede abrir los ojos de esa manera

Sólo ella es capaz de encerrar un gran misterio.

ELLA– Llego a la hora que me da la gana.

(Y se tumba en la alfombra, sin quitarse los zapatos

ni apagar la luz).

–FIN–

Roxana Popelka

LA CASA

Depués de cuatro décades,

tornó a la patria de los sos muertos

pa saldar la deuda contraída

col sangre calcinao.

Cuántu dolor pente la yedra

qu’agora habita na roca,

enantes casa.

Cuántu silenciu.

Al vela,

dióse cuenta de que la fosa del pasáu

tuviere necesitándola tou esti tiempu.

Esperando’l regresu de la carne estremao de los güesos

que foron devoraos polos llobos.

Alguardando unos últimos güeyos qu’atestiguaren

la mayor de les atrocidaes:

la mutilación defenitiva del olvidu.

Ana Vanessa Gutiérrez

¿Cómo contarían las mujeres la historia de los hombres?

Ese es el planteamiento de una antología poética que

está a punto de aparecer en la editorial zaragozana Eclip-

sados y que reúne a diez poetas españolas nacidas entre

1957 y 1981. El antólogo, David González, pretende dar

voz a estas mujeres y a sus historias personales, rela-

ciones y conflictos con el hombre en general y los hom-

bres en particular que se han cruzado en sus vidas. Frus-

tración o deseo, odio o amistad, entendimiento y desen-

cuentro: los materiales con los que está hecha la vida

conforman también “La verdadera historia de los hom-

bres”.

Ellas son Carmen Beltrán Falces (Logroño, 1981), Ana

Vanessa Gutiérrez (Urbiés, Asturies, 1980), Sonia San

Román (Logroño, 1976), Miriam Reyes (Orense, 1974),

Eva Vaz (Huelva, 1972), Idoia Ikardo (Irún, 1970), Roxa-

na Popelka (Xixón, 1966), Isabel Bono (Málaga, 1964),

Elena Pallarés (Zaragoza) e Isla Correyero (Cáceres,

1957). En común tienen el ejercicio poético y el hecho

de ser mujeres. No forman un grupo ni pertenecen a

una misma generación; unas escriben en castellano y

otras en lenguas peninsulares periféricas: asturiano

(Vanessa Gutiérrez) o vasco (Idoia Ikardo).

Que sean, al revés de la costumbre, las más jóvenes

quienes abran la selección responde a un criterio muy

determinado: mostrar in crescendo la intensidad de esas

relaciones conflictivas o armónicas, si bien el lector

encontrará más de lo primero que de lo segundo. El

hombre tal vez no sea un enemigo pero, con demasia-

do frecuencia, se ha comportado como tal.

La antología, que lleva prólogo de Ignacio Escuín, se sal-

ta otras muchas convenciones. Por ejemplo, las pági-

nas en blanco –las llamadas “de cortesía” o las que sepa-

ran los poemas– se han usado para denunciar la ver-

gonzosa tragedia de las desapariciones de Ciudad Juárez

(México): las caras de las víctimas miran al lector des-

de este libro concebido como un arma, un grito, una

denuncia. En palabras de David González, “la poesía tie-

ne valor por sí misma pero también posee una función

social”.

LA AUTÉNTICA HISTORIA DE LOS HOMBRES (antología).

David González. Eclipsados (Zaragoza).

A la venta en abril.

42

i en una partida de Trivial se preguntara a

cualquier aficionado asturiano a la músi-

ca independiente por el nombre de un músi-

co, de apellido Vegas, que después de

pasar por Manta Ray empezó una carre-

ra en solitario dentro de los parámetros

de la canción rock de autor, contestaría,

sin ninguna duda y con la firmeza que da la seguridad

absoluta en la respuesta: “Nacho. Nacho Vegas”. Y has-

ta hace poco tiempo la respuesta sería la única correc-

ta, pero ahora el jugador podría quedarse sin quesito y

con la sonrisa congelada en la cara.

Xabel Vegas, batería de Manta Ray y hermano de Nacho,

lleva tiempo escribiendo canciones. Hace unos años

conocimos uno de sus primeros pasos en este camino:

“Pallabres”, tema incluido en el recopilatoriu “L’asturia-

nu vive, la llucha sigue”. Xabel considera aquella prime-

ra grabación como la prehistoria poco representativa

de un camino que fue madurando hasta poder presen-

tar sobre el escenario una colección de sentimientos

íntimos convertidos en canciones.

Su propuesta comparte con la de su hermano muchas

más cosas que el apellido y el origen: influencias musi-

cales (Dylan, Oldham, Cash...), parecido timbre de voz...

Xabel asume la situación: “Va a ser inevitable que nos

comparen, pero vamos por caminos diferentes”. Tiene

razones poderosas para dar el paso: “Llegó un momen-

to en el que escribir canciones se convirtió en una nece-

sidad. Escribo canciones porque no sé decir las cosas

de otra manera. Son como una especie de exorcismo,

no sabría definirlas de otra manera”. Contra la seguri-

dad que proporciona esa realidad, ningún comentario,

condescendiente o malintencionado, va a tener ningún

poder.

Viva Las Vegas, otro grupo que tiene el origen en la onda

expansiva de Manta Ray, acompañará a Xabel Vegas y

Las Uvas de la Ira en este “concierto de debut”. Sobre

el escenario darán nueva vida a las canciones de su exce-

lente “2” (Acuarela).

Va a ser la comprobación empírica de que una gran par-

te de la mejor música asturiana de la actualidad tiene

un apellido común: Vegas.

XABEL VEGAS / VIVA LAS VEGAS. En directu.

21 de mayo. Colegiata San Juan Bautista. Xixón.

Intersecciones 2005.

Texto: Ramón Lluís Bande.

¿Cómo y por qué nacen los Encuentros?

Nacen con la intención de retomar el impulso

de la edición independiente de los años ochen-

ta, cuando había un importante tejido de publi-

caciones alternativas lideradas por revistas

como Ajoblanco o El Viejo Topo. La idea era ver

qué quedaba de todo aquello. Y fue una sor-

presa porque, al desaparecer aquellas gran-

des revistas, desapareció el contacto que había entre las pequeñas colecciones y editoriales y, sin

embargo, seguían existiendo, quizá con más fuerza. Teníamos presente también la experiencia que

habían llevado a cabo Miguel Casado y otros colectivos de Valladolid, con una especie de cooperati-

va de revistas independientes entre las que estaban El Signo del Gorrión, Infolios, etc. y que tenían

sus propios cauces de distribución y difusión. A partir de ahí quisimos retomar esa colaboración

entre editores. El primer encuentro se celebró en abril del 94 y participaron treinta y pico publica-

ciones. El segundo año ya fueron cerca de setenta y desde entonces la presencia se ha estabilizado

en un centenar largo.

Imagino que habrá de todo...

Desde el fanzine puro y duro, hecho con fotocopias, hasta revistas de lujo, de las que no se podría

permitir ni siquiera una editorial comercial; hay toda la gama. Están lo que llamamos contenedores

(ediciones de poesía visual y poemas-objeto), revistas de música, experiencias de mail-art... Conflu-

yen todas las tendencias y todos los lenguajes.

El programa incluye no sólo las presentaciones de estas publicaciones sino muchos otros tipos de

actos.

Empezó siendo un encuentro de editores, con ponencias y presentaciones, y se dejaba la noche a la

parte más creativa. Poco a poco se ha impuesto la tendencia de incrementar ese espacio de crea-

ción, con recitales, teatro, performance, música...

¿La edición independiente conlleva espacios de libertad que no se dan en otros ámbitos?

Sí, una libertad no sólo en un sentido reivindicativo sino vital. La libertad en el más amplio sentido

de la palabra. Es fundamental la capacidad que tienen estos editores para hacer lo que quieren, sin

necesidad de ser rentables ni tener la vista puesta en el mercado.

¿Existe una cultura oficial contrapuesta a una

cultura real que ha sido silenciada?

Yo creo que sí pero hay que matizar. En los

años sesenta o setenta existía una contracul-

tura, que luchaba contra el orden establecido.

Ahora no se dan esos posicionamientos. Lo

que existe es una edición alternativa, parale-

la. No compite ni deja de mirar al sistema edi-

torial convencional, simplemente, tiene otras inquietudes, trabaja con otros materiales, es mucho

más cercana. Tiene un formato humano porque se edita en función del lector y no tira más ejem-

plares de los que realmente se consumen. Y sobre todo, fomentan la participación, que es el con-

cepto clave.

Lo contradictorio, quizá, es que estas publicaciones se nutren a menudo de ayudas institucionales.

Efectivamente, algunas tienen ayudas. Se decidió que esta cuestión no era un impedimento para

considerar independiente una publicación y que participara en EDITA, siempre y cuando no hubiera

una dependencia total de las subvenciones. Es decir: lo que no puede ser es estar supeditados a

la voluntad de una administración para poder estar en la calle pero es lícito aprovechar una serie

de recursos públicos que están ahí precisamente para fomentar la cultura.

En definitiva, ¿EDITA tiene una filosofía?

Estuvimos unos años intentando definir los límites entre esos conceptos –independiente y alterna-

tiva–, hasta que nos dimos cuenta de que nos reconocíamos unos a otros y en ese reconocimien-

to mutuo estaban los límites. Sabemos quiénes somos y no necesitamos ponernos una banderita.

Hay una selección natural que la da el tiempo. Y sí, existe una filosofía, una línea que atraviesa las

corrientes que hoy en día pueden considerarse alternativas, desde el Foro de Portoalegre a todo

aquello que signifique participación.

¿Existe en España algún otro encuentro de estas características?

No existe nada sistemático, aunque sí convocatorias puntuales. Ahora mismo, los fondos biblio-

gráficos recopilados en EDITA están siendo expuestos en el MACBA de Barcelona y en el Centro

José Guerrero de Granada, donde se está haciendo un repaso de la cultura alternativa a lo largo

del último cuarto de siglo. Pero no hay ningún otro foro con las características de EDITA.

UBERTOSTABILECoordinador de EDITA.

Vuelve EDITA. El Encuentro Internacional

de Editores Independientes celebra a finales de abril su XII edición, con la presencia

de más de cien representantes de publicaciones y editoriales españolas y europeas. El escenario, como siem-

pre, Punta Umbría (Huelva), con tres días para debatir, escuchar conciertos, ver exposiciones e intercambiar experiencias. Un

espacio de libertad y comunicación al margen de los grandes circuitos comerciales y los grupos de presión mediática.

Un poco de historia: EDITA nació en 1994, en la estela del ambiente alternativo de los ochenta. A partir de 1999 los encuentros adquirieron su nom-

bre, consolidándose como punto de referencia indispensable de la edición independiente. Aproximadamente un millar de publicaciones han pasado por EDITA,

provenientes fundamentalmente de España, Portugal, Francia, Italia, Inglaterra, Holanda, así como Brasil, Cuba, Argentina, México y Chile. Con estos materiales,

EDITA está creando su propio fondo bibliográfico, depositado en 2002 en el Centro de Documentación e Iniciativas Editoriales de Punta Umbría. Unas 10.000 publi-

caciones fechadas desde 1975 hasta nuestros días integran ese fondo, que sigue creciendo de año en año. Se trata fundamentalmente de colecciones y revistas cul-

turales que utilizan distintos soportes: desde el papel impreso hasta el cd-rom, pasando por el vídeo, la serigrafía, el cedé o el vinilo. Literatura, arte, teatro, foto-

grafía, música, mail-art... Todas las manifestaciones tienen sitio en el Centro y en EDITA, componiendo un archivo único en España y de los pocos en Europa.

¿Qué contenidos integran las tres jornadas de EDITA? Las presentaciones, en primer lugar. Pero también las lecturas poéticas, los conciertos, las expo-

siciones, las instalaciones y los performances. Sin olvidar, last but not least, el indispensable contacto personal, las relaciones y las horas

“para dejarse ir en amistad”.

EDITA. XII Encuentro Internacional de Editores Independientes.

Del 29 de abril al 1 de mayo. Punta Umbría (Huelva).

Texto: José Luis Piquero. Foto: Eva Vaz.

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El cine y la pintura, laboratorios de imágenes y vehículos de comunicación, se unen en el ciclo "Hop-

per y el cine", que emite Digital+ este mes de abril, dentro de la programación "Cine y pintura". La

serie está inspirada en la exposición antológica que el pasado verano organizó la Tate Modern Gallery

de Londres sobre la obra del pintor neoyorquino. Durante la celebración del evento, Todd Haynes,

director de "Lejos del cielo", seleccionó una serie de películas clásicas y contemporáneas en las que

se evidenciaba la gran influencia que el pintor había ejercido sobre el cine y, a la vez, cómo el sép-

timo arte también se había incorporado a su obra. El ciclo incluye el documental "Edward Hopper,

el pintor del silencio", dirigido por Carlos Rodríguez y con guión de Raquel Santos. En él participan

también Gail Levin (biógrafo de Hopper), Todd Haynes, Edward Lachman (director de fotografía de

"La joven perla"), el crítico Francisco Calvo Serraller, el director José Luis Borau y los pintores Anto-

nio López y Ángel Mateo Charris. En el documental es el propio Hopper quien analiza su vida con-

trastando las imágenes de sus cuadros con las de los géneros cinematográficos más cercanos a

él: el cine negro en lo visual y el melodrama en lo temático.

El ciclo se abre con la película “Lejos del cielo”, de Todd Haynes, que con el imaginario visual de

Edward Hopper descubre debajo de la serena superficie de la vida burguesa de los años cincuen-

ta un mundo de emociones y deseos reprimidos.David Lyinch, atraviesa con su cámara en “Tercio-

pelo azul” la apacible tranquilidad de la vida cotidiana, al estilo del pintor neoyorquino, para pro-

fundizar en los submundos de la noche. “Gigante”, de George Stevens, evoca la casa aislada crea-

da por el artista en su famoso cuadro “House by the Railroad”. La dualidad que envuelve al ser

humano es lo que tienen en común la temática que aborda Hopper en su pintura y la que Alfred

Hitchcock trata en “La sombra de una duda”. El ciclo se cierra con “Ángeles sin brillo”, de Douglas

Sirk, en la que el retrato de la gente solitaria de América es la preocupación compartida con Edward

Hopper.

EDWARD HOPPER Y EL CINE. Digital+.

Del 18 al 24 de abril.

El pintor del silencio

En 1998, Cajastur inauguraba su centro de Uviéu, en la calle

San Francisco, y escogía para ello la obra de un creador de relie-

ve internacional: Julio López Hernández. La muestra, compues-

ta por esculturas y medallas, y el nacimiento del propio espa-

cio constituyeron uno de los grandes acontecimientos del año.

Una pieza, además, “Esperanza leyendo”, pasó a formar parte

del patrimonio escultórico de la ciudad, quedando situada no

muy lejos del nuevo centro. Ahora, Cajastur vuelve a revisar la

obra de López Hernández, en concreto sus dibujos, imprescin-

dibles para comprender el talante de un artista de singular maes-

tría plástica, un renovador de la escultura que ha sabido conju-

gar tradición y contemporaneidad.

Los dibujos de Julio López Hernández trascienden el carácter

de estudios o bocetos previos. Su fragilidad y contingencia ha

convertido esta disciplina en apéndice de la gran aventura de la

creación pero, en ocasiones, constituye el elemento que ilumi-

na el proceso plástico, que lo dota de sentido y revela su con-

dición más esencial. López Hernández es un observador, un escul-

tor de la mirada y del ensueño, que necesita vivir intensamen-

te el momento que después será plasmado en la pieza. El tiempo

de la concepción ha de confundirse con el de la creación y ambos

quedar impresos en la forma final. La escultura –cualquier arte–

contiene tiempo y estaciones y días y palabras y silencio y recuer-

dos. Todo arte, en suma, es un documento de la vida.

Julio López –parece superfluo decirlo– es un autor realista. La

realidad, sin embargo, tiene múltiples facetas, no es una: el sin-

sentido y la opacidad forman parte del sentido del mundo, que

percibimos dispersamente. La realidad, pues, se construye. Y

en los dibujos de López Hernández ya existe su contorno, insi-

nuado, quizá dormido. La escultura empieza a ser en estos volú-

menes de sombras posadas en el papel.

Figuras familiares, tipos cotidianos, escritores como Lorca o

José Hierro, protagonizan estos primeros ejercicios de la mira-

da que luego serán relieves; un mundo narrativo que podemos

poblar de historias, un mundo emocional.

LA ESCULTURA DURMIENTE. Julio López Hernández.

Centro Cultural Cajastur, Uviéu. Hasta el 30 de junio.

Texto: José Luis Piquero.

46

Una cara es una pared blanca que se va manchando de tiempo. No es necesario poner en

ella los dedos para dejar huellas; la mano invisible de la vida lo va haciendo por nosotros.

Pero una mirada como la de esta fotografía sobrecoge más por los rastros no impresos,

por lo que falta: la fe. Esa jornada de trabajo en la mina –en una mina galesa–, con el ros-

tro de Ben James tiznado de carbón, no ha existido salvo en la imagen, es un día perdido

o un no-día en el que cometer el gran pecado de no ser feliz. ¿Cómo serlo? ¿Quién redimi-

rá a Ben James de ese pecado, qué contrición?

Robert Frank fue el testigo privilegiado de la generación Beat, quien contó su historia –la

existencia vegetativa del hermano catatónico de Peter Orlovsky, los monólogos de Allen

Ginsberg o Gregory Corso–, pero fue muchas otras cosas: un aquiescente fotógrafo de

moda, el gamberrete que los Rolling se llevaron de gira para luego estrellarse contra su

mirada demasiado ávida, el cronista de la América ingenua y enfermiza de los años cin-

cuenta, el solitario observador de sí mismo, el cineasta provocativo que revolucionó el pano-

rama underground... También el hombre que siguió al minero Ben James y dejó constancia

de sus no-días, su tizne y su mirada sin fe volviendo del trabajo.

Frank nació en Zurich en 1924. Vivió el auge de la nueva fotografía, impregnándose de una

técnica impecable cultivada en el foto-periodismo y la búsqueda de esencias cotidianas. Con

ese bagage se trasladó a los Estados Unidos, donde trabajó como fotógrafo de moda para

revistas como Harper’s Bazaar. Viajó por Europa y Sudamérica, buscando no verdades abso-

lutas, no emblemas de culturas ni totalidad, sino pequeños detalles, modestas resonancias

de un mundo incesante. Documentó los conflictos raciales de los suburbios de las grandes

ciudades de Norteamérica, asistió a una convención demócrata (laboratorios del show busi-

ness político) y puso cara al americano medio, un monstruo de rasgos amables con lava-

dora automática y televisor. En los sesenta, Frank se concentró en el cine, un medio que ya

no abandonaría y que le permitió explorar formas de la realidad de las que la fotografía sólo

podía extraer algunas sombras. “Me and my brother”, “The cocksucker blues” o, más recien-

temente, “True story”, en la que reflexiona sobre la vejez, son unos pocos títulos. “Menos

gusto y más espíritu, menos arte y más verdad”, ha dicho.

La muestra fotográfica del Museu d’Art Contemporani de Barcelona incluye también la pro-

yección de varias de esas cintas aún rompedoras y vanguardistas. La oportunidad de acer-

carse a un universo no por cotidiano menos sorprendente y surreal.

ARGUMENTOS. Robert Frank.

Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). Hasta el 8 de mayo.

EL DESCUBRIDOR DE AMÉRICA