10GOETHE

12WILLIAM FAULKNER

14ERWIN OLAF

16CARLOS BARRAL

18LA PRESA

19NACHO VEGAS

20/21THE CURE

22/23MANUEL DELGADO

24TEATRO Y MÚSICA

25CARLOS FRANCO YSANTIAGO SERRANO

26/28JOSÉ EMILIO PACHECO

29/31JUAN CARLOS GEA

32/33LUCRECIA MARTEL

34/35FRUELA FERNÁNDEZ

36/38ISAAC ROSA

39/41LOS PANERO

42/43BARRY ADAMSON

44/45CARLOS TAIBO

46/47SILVIA CUEVAS

03EDITORIAL

04INTERSTICIOS

06LIZA MINELLI

08ALFREDO GONZÁLEZ

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez. Coordinación de redacción: Miguel Barrero (elsummum@gmail.com). Dirección de arte: ÁMBITU.

Diseño y maquetación: Eduardo Carruébano, David García y Mercedes Piñera. Escriben en este número: Manolo D. Abad, José Luis Argüelles, Carlos Barral, Miguel

Barrero, Xosé Bolado, Miguel Cane, Diego Díaz, William Faulkner, Fruela Fernández, Ovidio Parades, Juan Carlos Gea, Lino G. Veiguela, Beatriz R. Viado, Víctor Rodríguez.

Fotos e ilustraciones: Carlos Barral, Miguel Barrero, Henrique G. Facuriella, Fruela Fernández, Joan Fitó, Carlos Franco, David García, Johann Wolfgang von Goethe, Erwin

Olaf, Santiago Serrano. Imagen portada: David García.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, s.l. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies). Publicidad: Henrique Facuriella. Administración: José Trabanco.

Depósito legal: AS-1372/01 Fax: +34 985 221 537 - Teléfono: +34 985 204 601 redaccion@lesnoticies.com / www.ambitu.com / www.publicida@lesnoticies.com.

Publicación gratuita trimestral. Los números 27, 28, 29 y 30 de esta revista contaron con la ayuda de la Consejería de Cultura del Gobierno del Principado de Asturias.

30

Después de 30 números, la revista elsúmmum sigue teniendo mucho peso.

Robert Louis Stevenson escribía d’acuerdu conWilliam Hazlitt que nada había meyor pa la salú delespíritu que’l paséu en soledá. En compaña namáide les impresiones que la naturaleza nos crea. Nadacomo l’escaezu («tres hores diaries») de la cargasocial cuayada d’imáxenes ya emblemes con requi-sitories, obligaciones ya cumplimientos.

Nesi estáu, el caminar habría dar felicidá al pen-samientu optimista de Hazlitt o enerxía vital al román-ticu de Stevenson, amás de conocimientu.

Henrique Facuriella recueye’l so legáu, anquelu trespase a les llendes más modestes d’una mira-da que debe poco a la esperanza d’antaño.

Tien d’ellos el poder d’ensimismase, de somor-guiase na vida del instante. Pero, agora, el paséuhixénicu, cercanu ya cotidianu, algama otres metes.La mirada yá nun busca tanto la novedá del este-rior como convertir la observación de la redoladana metáfora d’una distancia: la de la escura pon-te que separta’l deséu de la so imaxe. Pero, tamién,n’otros momentos, indaga sobre la llende esnidio-sa qu’estrema la voz narrativa del so compañeru deviaxe, que lu observa siempre ya, a veces, inclusi-ve-y entruga.

Intersticios monta impresiones varies sobreun escenariu escuetu, afuxidizu, como los trenes quepasen cargaos de lluz hacia horizontes imprevistos.Los nomes de les ciudaes visitaes nun sorrayenuna estampa turística (nun tengo claro que la ilus-tración de la cubierta, anque guapa, nun llame aengañu), pues, son, pienso, más que nada reso-nancies efímeres d’estaciones d’un viaxe que nun-ca acaba. Nun pue, porque’l narrador atiende mása la entruga del que se busca ya menos a la des-cripción del puntu inmóvil onde ordena’l so espa-ciu temporal: una talaya soberana que-y permitaotiar acullá de lo previsible.

Con instantes de dubia, d’estrañamientu, d’im-presiones sobre una redolada conocida, con apun-tes suxeríos baxo una lluz poética, con síntesis deguión cinematográficu, compónse’l puñáu de páxi-nes d’esti llibru. Unos trayectos en prosa elegante quepresta lleer como un poema amenu.

Facuriella llogra un llibru de viaxe al interior d’unyo contemporaneu, davezu fragmentáu ya desilu-sionáu, ensin otru horizonte que la busca d’un yoinaccesible, de puru ideal ensin referentes creyibles.

Pa nós queda como un cuadernu d’apuntes pallevar con ún, llixeru ya suxestivu. La trama principalye la so escritura, ya la indagación sobre lo quevemos ya lo que somos quien a querer ver. Con es-tructura de tables perfilaes embona un techu que,anque nunca del too zarráu, algama xacíu poéticu.

Ye siempre bienveníu’l riesgu na lliteratura, el pul-su col propiu valor d’escritor pa nun conformase colriegu abiertu n’andecha anterior. Na lliteratura de nósnun ye mui frecuente’l compromisu cola propiaescritura, quiciabes porque na necesidá de comuni-car lleva la delantera’l ritu consagráu poles tradicio-nes. Normal, pero quiciabes por eso presta tanto ato-pase con testos que busquen un llector cómpliz,que nun renuncie de mano a nada, que nun tengamieu al tiempu del pasiante solitariu, que nun bus-que na secuencia siempre un ciclu argumental...que busque’l fiel na esencia de cada fueya finada.

L’apuesta ye dura porque la razón práutica llé-vanos a siguir les güelgues d’una materialidá que nunse conforma cola busca permanente, anque vengadictada, ya xustificada, como n’Intersticios, baxol’aureola encadenada del deséu.

Intersticios

Henrique G. Facuriella

(Ámbitu, 2008)

04

DENDE LATALAYAEN DÍESSERENOSTESTU DE XOSÉ BOLADO

FOTOGRAFÍA D’HENRIQUE G. FACURIELLA

TEXTO DE OVIDIO PARADES

Regreso por un momento a Nueva York, a esascalles donde puedes encontrarte el mayor núme-ro de teatros por metro cuadrado de todo el mun-do, Broadway iluminando la noche, los cielos altosde la ciudad, Broadway iluminando Broadway, y, derepente, puedo verla, sí, es ella, Liza Minnelli, hijade artistas legendarios, saliendo por la puerta deatrás del Palace o de cualquiera de los otros teatrosen los que actuó (casi todos), tratando de pasar des-apercibida, fumando sin cesar y dirigiendo suspasos hacia la calle 54, donde está ubicada la míti-ca discoteca Studio 54 (hoy convertida en un tea-tro que conserva la misma entrada de entonces,decoración setentera que vuelve a estar de moda),esa donde pasará –bebiendo, bailando, drogán-dose– las horas que faltan hasta el amanecer. Allíestarán Bianca Jagger y Grace Jones, Andy Warholy Truman Capote, Madonna, Al Pacino y una Eli-zabeth Taylor que, entrada en carnes, casi se pare-

ce más a Divine, su más fiel imitadora, que a sí mis-ma. Esto, que es una ensoñación nocturna, bienpudo haber ocurrido en realidad, y de hecho así ocu-rrió, mucho tiempo atrás, todos lo sabemos. Aho-ra Liza ya no se droga, bebe esporádicamente yfuma mucho menos que entonces. Ahora Lizarecorre el mundo, de una punta a otra, con sunuevo espectáculo: lleva casi dos años de intermi-nable gira, y para seguir. Ahí está, sí, sobre el esce-nario, tan sólo arropada por sus músicos, con su tra-je rojo intenso o negro brillante, unos zapatos dealtísimo tacón y una cinta en la frente para calmarel sudor, pletórica, exultante, divina, única. Rotun-da de voz y ágil de movimientos. Ella es el musicalen estado puro, los últimos flecos de aquella épo-ca dorada de Broadway donde su madre, JudyGarland, pese a todas las dependencias y flaque-zas, brillaba como ninguna y de quien ella, Liza,heredó su dominio absoluto de la escena. La fra-gilidad, la vulnerabilidad y las adicciones. Nadie esperfecto.

El espectáculo, dividido en dos partes, repasa susmíticas canciones y las de su madrina, Kay Thomp-son, otra intérprete de la época dorada. Dos partesque culminan con el célebre New York, New York yuna versión a capella de I´ll be seeing you. Cabarettotal. Frases, recuerdos, anécdotas del padre y de lamadre, de la madrina y de ella misma, intercaladaspor todo el show. El público, todos nosotros, así lorecalca una y otra vez, somos su familia.

Como no podía ser de otra manera, Sally Bowles,aquella chica que se pintaba la uñas de color verdey que se desahogaba gritando cuando pasaban lostrenes, también hace su aparición. Berlín, años 30.Maybe this time, y todas las demás canciones. Sally,como la propia Liza, sigue conservando el espíritu delos seres libres –el mismo de la película de Bob Fos-se, Cabaret–. Ese espíritu que continuará vivo mien-tras alguien –como yo esta noche– se las siga ima-ginando (a Sally o a Liza, qué más da) saliendo de unteatro, encaminándose hacia la búsqueda de ese ins-tante de felicidad que no termina de llegar.

06

Alfredo González vuelve por la puerta grandey por partida doble. El cantautor de Turón, des-pués de una carrera pródiga en conciertos peroescasa en lo relativo a trabajos de estudio (sólodos títulos –la maqueta Escrito en servilletas yel autoproducido La vida de alquiler– reflejabanhasta ahora su evolución musical), da el salto almercado discográfico estatal con Dudas y pre-cipicios (DFX Records), un álbum en el quemuestra que el camino recorrido no ha sido envano y cuyos temas dejan patente una evoluciónliteraria y musical que demuestra el buen

momento de su propuesta y que le confirmacomo uno de los nombres a seguir dentro delpanorama de la canción de autor española.

Pero eso no es todo. La aún breve, aunqueintensa, trayectoria de González se ha caracte-rizado, entre otras cosas, por ciertos compro-misos que han venido guiando su ética y, en oca-siones, también su estética. Uno de ellos –queel músico ha cuidado siempre en sus conciertosy en sus discos anteriores– tiene que ver con lareivindicación de la lengua asturiana como unvehículo de expresión tan válido, y tan literario,

como cualquier otro. En esa línea se inscribe Lanada y tu (L’Aguañaz), un disco que saldrá a lastiendas en unos días y en el que el cantautorturonés pone música a algunos de los autoresimprescindibles de la poesía asturiana de estosúltimos veinte años.

Toca ahora esperar a que crítica y público lejuzguen. Alfredo González ya ha hecho su apues-ta. A doble o nada.

08

Dudas y precipiciosDFX Records, 2008

La nada y tuL’Aguañaz, 2008

PINTURAS DE JOHANN WOLFGANG VON GOETHE

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) desarro-lló a lo largo de su vida una actividad constante y pro-lífica como dibujante, pero jamás quiso defenderuna competencia profesional. A diferencia de otrasfacetas de su trabajo creativo –como poeta, autor lite-rario, pensador y científico– con las que obtuvo unaexcepcional notoriedad pública, la dedicación al dibu-jo tuvo para Goethe una dimensión estrictamente pri-vada. Con todo, ese trabajo artístico, limitado enprincipio al espacio de la intimidad, adquiere unapoderosa significación tan pronto consideramos elgran número de dibujos de Goethe que se ha con-servado, su calidad y el enorme valor que tienenpara comprender el rendimiento artístico e intelectualde su obra. Por otro lado, aunque esta dedicación aldibujo puede entenderse como el atributo de unaficionado, algo de lo que el joven Goethe era ple-namente consciente, con el tiempo le sirvió paraentender las profundas exigencias y requerimientosdel trabajo artístico y formular su conocida crítica deldiletantismo. Prueba de todo ello fue la exposiciónJohann Wolfgang von Goethe. Paisajes que aco-gió el Círculo de Bellas Artes de Madrid y el lujoso catá-logo que ha quedado como testigo de la misma y quesupone el descubrimiento de una faceta casi inéditade uno de nuestros mayores genios.

LASAFICIONESDEL VIEJOGOETHE

Johann Wolfgang von Goethe. PaisajesCírculo de Bellas Artes, 2008

10

TEXTO DE WILLIAM FAULKNER

No hay ninfa alguna de pechos menguantes que agitelos matorrales que detienen la llamarada sin párpadosde la luz solar, cuando endurece los caminos umbríos;no despierta siquiera el silencio sepulcral, ni se mueve jamás.

Ningún paso tiembla en la humeante espesura,cuyas hojas diáfanas urden una sombra ocelada:un tapiz que recubre el claro sin nadiey se estremece para aquietar al tordo palpitante y asustarlo

con el contacto de sus manos deshuesadas,hasta que cae y se funde con la noche,en la que la tinta de las sombras salpica a la luzque satura la oscuridad y sus pliegues, reunidos en torno a cada tumba.

Poesía reunida.William Faulkner(Traducción y prólogo deEduardo Moga y Daniel C.Richardson)Bartleby Editores, 2008

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FOTOGRAFÍA DE ERWIN OLAF

Las fotografías de Erwin Olaf expuestas en el ves-tíbulo del Teatro de la Laboral trasladan alespectador a las pinturas de artistas españolescomo Picasso, El Greco o Zurbarán, utilizadoscomo referencia para este trabajo. El proyectorecibió la primera inspiración después de que elartista viera el edificio de la Laboral, y fuetomando forma a medida que Olaf fue viendoque las personas elegidas en el casting le evo-caban a las que aparecen en las obras de los pin-tores clásicos españoles.

Las fotografías presentan una cromáticaque recibe la herencia de los cuadros, algo queErwin Olaf ha querido mantener para que no sepierda la esencia. Mezclando el fotoperiodismocon la fotografía de estudio, la figura de Olafsurge en la escena internacional después deganar el primer premio en el Concurso Europeode Jóvenes Fotógrafos. Desde entonces, Olafexplora en cada fotografía cuestiones como lasensualidad, el humor y la desesperación; pri-mero utilizando sólo el blanco y negro, y pocoa poco introduciendo el color y la manipulacióndigital. Además de la fotografía, Erwin Olaf hacreado películas e instalaciones de vídeo en lasque utiliza los mismos modelos que aparecen enlas series fotográficas.

Los trabajos de Olaf siempre han estadomarcados por la controversia, por lo que nosorprende que esta capacidad por atraer laatención haya sido aprovechada por el mundopublicitario en marcas como BMW, Microsoft yNintendo, entre otras. En 1999 su campañamundial para Diesel Jean le otorgó el codicia-do León de Plata en el Festival de Publicidad deCannes. Dos años más tarde gana el mismo pre-mio con las fotografías producidas para Heine-ken. Actualmente colabora también con publi-caciones como The New York Times y Citizen K.Erwin Olaf trabaja con la Galería Flatland, enUtrecht; Espacio Mínimo, en Madrid; y HastedHunt Gallery, en Nueva York.

La mirada de Erwin Olaf inspirada en los maestros de la pintura española. Teatro de la Laboral. Xixón.

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PÁJARO SOLITARIOLe habían convidado a levantar el vuelo al amanecerpara aprovecharse de la mar calma y también de los oráculos,favorables sin excepción a la partida.¿Qué razón habría de llevarle a disipar esta ideapara hallar el desprecio, el desdén y la ignorancia de los que,hacía tan poco, le habían idolatrado?¿Quizás fuese el orgullo de alzar por sí mismo la vela,el deseo de contemplarse reflejado en el envés,de querer atravesar los muros con la vehemencia del que se sabe pájaro

solitario?

IMPÍOSEn los montes cercanos las hienas y los predicadores serios se resguardan de la suciedad de la urbe como pacifistas huyendo de las maras.Hienas y predicadores danzan en la noche oscura y experimentan hasta el albaporque este es el tiempo y el lugar de los impíos.

INSECTOSSalta la valla de tierra y pisa unas cuantas flores de terciopelocomo en una performance lírica.La sangre comienza a manar despacio, en burbujitas perfectas,sangre que subvierte las génesis,sangre que es fácilmente localizable en tu mutación.Una troupe de fotógrafos desnudos hacen bis a bis con la policía antidisturbios.Hay insectos dorados, temblores en las piernas de los ciudadanos distinguidos.

APUNTESEl agua chorreaba a cántaros para que la tierra rojiza disfrutase de su ser

húmedohabía líneas transversales que, más que diferencia, servían para acercar el alma de la diversidad.Los animales se mostraban alerta no fuese a suceder una hecatombe,los verbos, jugetones y precisos, como farolas encendidas,las chichas muy hermosas en su potencialidad, fascinantes desde su mismo

útero,las visiones claras y palpables, tangiblemente cercanas,las casas sobrias, lumínicas, acogedoras,los niños descalzos sobre la arena.

TEXTO E ILUSTRACIONES

DE CARLOS BARRAL

El poeta y pintor CarlosBarral (Uviéu, 1969) acaba depublicar una nueva entregade su obra poética en el volu-men Performance lírica (LaÚltima Canana de PanchoVilla).

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Pasamentu yera un documental puru y duru,cuasi canónicu, onde Jorge Rivero reflexaba’lllabor del grupu etnográficu Muyeres y enfati-zaba’l so papel na recuperación de dellos ele-mentos de la cultura tradicional asturiana. Nen-yure, unos años depués, supunxo’l so bautismunel agua de la ficción y tamién la so consolida-ción tanto n’Asturies como al otru llau del Paya-res. El curtiumetraxe –a mediu camín ente’l do-cumentu y la ficción, ellaboráu con esa materiadelgao que queda ente la realidá y los suaños–viaxaba a la infancia y la mocedá del propiuRivero al traviés d’un retratu vaciu y escarnáu delos sos escenarios. Daquella, el proyectu de Rive-ro valiéra-y el premiu Nuevos Realizadores que

cada añu concede’l Festival Internacional deCine de Xixón al curtiumetraxe en cursu másinteresante y, al poco de la estrena, acabó nomi-náu a los premios de l’Academia del Cine Espa-ñol na categoría de Meyor Curtiu Documental.

L’añu pasáu repetíase la primer parte de lahistoria. Na gala de clausura de la 45.ª edicióndel certame xixonés, anunciábase otra vez elnome de Rivero como ganador del Nuevos Rea-lizadores correspondiente al añu 2007. La pre-sa, el proyectu que-y valiera la segunda vez elgallardón, presentóse entós como un proyectumui estremáu de Nenyure, anque con puntos encomuña que nun facíen sinón evidenciar lavocación del director d’algamar un estilu propiu,

una voz personal y inconfundible nel panora-ma del cine español más nuevu. Si na so primerpelícula de ficción Rivero viaxaba a la barria-da de cuando yera neñu pa buscar les pantas-mes d’aquellos años, nesti segundu trabayuviaxa hasta Grandas de Salime pa filmar lapresa, que foi nel so momentu la segundaconstrucción d’esti tipu más grande del mun-du y onde trabayaron cientos de persones pro-venientes de tol Estáu que tuvieron que venira un país entós remotu nunes circunstanciesbien dures. El director mierense somórguiasenesti filme nuevu nesa alcordanza colectiva a lollargo de dieciséis minutos qu’enciarren la his-toria de tou un pueblu.

La presaJorge Rivero, 200846 Festival Internacional de Cine de Xixón

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Después de sacar a la calle el que la crítica ha con-siderado de forma unánime su mejor trabajo –Des-aparezca aquí (Limbo Starr, 2005)– y de sus cola-boraciones con Enrique Bunbury (El tiempo de lascerezas, EMI, 2006), Christina Rosenvinge (Vera-no fatal, Limbo Starr, 2007) y Xel Pereda (Lucas 15,Lloria Discos, 2008), Nacho Vegas vuelve a darmuestras de su evolución en solitario con un trabajo,El manifiesto del desastre (Limbo Starr), quepermitirá a sus seguidores comprobar si se mantieneel listón conseguido con temas como Ocho y medio,Nuevos planes, idénticas estrategias o El hombreque casi conoció a Michi Panero. Aunque los últi-mos duetos de Vegas habían dado joyas que nopasaron inadvertidas para los adictos a un univer-so tan personal como subyugante (baste citar Díasextraños o Me he perdido), no eran pocos quienestenían ganas de volver a escuchar al ex componentede Manta Ray y Eliminator Jr. despojado de acom-pañantes y dedicado de nuevo a componer y gra-bar en solitario, con el único acompañamiento deunos músicos que en los últimos años se han veni-do convirtiendo en habituales. El manifiesto deldesastre –que se presenta en el Teatro Jovellanosde Xixón el día 24 de enero, dentro del Festival dela Palabra– viene para acallar dudas.

Nacho Vegas. El manifiestodel desastreTeatro Jovellanos (Xixón)24 de enero

TEXTO DE VÍCTOR RODRÍGUEZ

Nunca un disco de The Cure como 4:13 Dreamgeneró tanta expectación. Primero, la incertidum-bre de si saldría o no este año después de tantos avi-sos fallidos y cambios de fecha de lanzamiento.Luego, especulando con el nombre y con si sería undoble álbum o no. Y, además, jugando al despistecon una serie de singles previos –hasta cuatro se edi-taron este verano–.

Y por si esto fuera poco, The Cure se marcha-ron de gira mundial, el exitoso 4Tour, con el que estu-vieron prácticamente un año en la carretera. Una pri-mera etapa en Asia y Oceanía, otra en Europa y laúltima en Norteamérica.

Y para rizar el rizo y yendo una vez más a con-trapelo, llevando la contraria a la lógica, no se lesocurrió más, días antes de la salida de 4:13 Dream,que tocarlo al completo en el MTV Coca Cola LiveFestival 2, en la Piazza San Giovanni de Roma. EnYouTube están todas las canciones de esa mágicanoche y la verdad es que a toro pasado me pareceque fue una genial maniobra de marketing.

4:13 Dream se publica tras un disco oscuro ydenso como Bloodflowers (Fiction, 2000) y otro nomás destelleante como The Cure (Geffen, 2004),Robert Smith optó por cambiar el chip y entregarunas canciones por lo general más luminosas.

La portada del disco fue un secreto muy bienguardado y a todas luces ha defraudado. ParchedArt, es decir, el estudio de Porl Thompson y su

hermano Undy Vella, autores de otras portadaspara The Cure como las de Faith o The Top, y lasde todos los últimos singles. Para mí es, junto a lade Bloodflowers, una de las peores en la disco-grafía del grupo.

The only one es el claro ejemplo de la capaci-dad de la banda inglesa para generar un nuevosingle, de esos instantáneos que con una escuchaya te quedas con el estribillo, una capacidad que elgenio Smith ha mostrado muchísimas veces a lo lar-go de su carrera.

Si ese primer single fue un acierto no lo fuemenos la alocada Freakshow, criticada por algu-nos medios pero que muestra que The Cure puedenhacer canciones no convencionales.

Sleep when I’m dead, rescatada según Smithde las sesiones de The Head On The Door (Fiction,1985), es una de mis favoritas de esta cosecha de2008. Ahí, el cuarteto que forman Smith, su cuña-do Porl Thompson, Simon Gallup y Jason Cooperse muestra lo justamente sombrío y románticocomo para resultar atractivo para todo tipo depúblicos. No hay goticisimos por ningún sitio.

Finalmente, el cuarto sencillo fue The perfectboy, un tema del que muchos han dicho que es elmejor de los cuatro de adelanto y que es un mediotiempo marca de la casa. De las caras B inéditas queiban en estos singles nada que reseñar, salvo que nin-guna tiene el empaque de otras del pasado.

The Cure fueron mostrando sus nuevas cancio-nes en el 4Tour, algunas en Europa y otras en Amé-

rica, denominadas todas ellas con un nombre distintode aquél con el que han visto la luz. Como ejemplo,una de ellas, It’s over, que cierra el disco, se llama-ba hasta último momento Baby rag dog book.

No hay señales que anuncien que The Curevuelvan a la carretera en 2009. Sería muy precipi-tado hacer una nueva gira mundial tras el agota-dor 4Tour, porque hay que tener en cuenta que noson unos jovenzuelos; por tanto, nos quedamos sinla gira de 4:13 Dream y, al menos por el momen-to, sin un nuevo single del esperadísimo decimo-tercer álbum en la carrera de la banda inglesa y elmás esperado en la última década.

Que el cuarteto ha sido capaz de reinventarse,de dar una nueva vuelta de tuerca a su personal pro-puesta, tan personal como intransferible, es evi-dente, y queda meridianamente claro que TheCure tienen aún el poder de crear canciones conpunch treinta años después de su debut.

Tampoco hay videoclips. Los que se nos mos-traron no eran tales; una grabación en blanco ynegro en un estudio de la MTV que no aportaba

La salida al mercado de 4:13 Dream, el último trabajo de The Cure, pone fina meses de expectación y demuestra la buena forma de un grupo que acabade salir de una agotadora gira mundial y que continúa, después de un largotiempo en la carretera, apostando por la experimentación y el riesgo.Analizamos exhaustivamente esta nueva entrega de una formación icónica.

20

nada y de la que Robert Smith acabó avergonzán-dose por no haber tenido tiempo entre el medio dela gira para grabar unos clips como Dios manda.

Pero 4:13 Dream es algo más que esos cuatrosingles. El disco contiene nueve temas más que pasoa comentaros. Underneath the stars abre el álbum,con un sonido de teclados tintineantes similar al dePlainsong y con un desarrollo y un aire de nostal-

gia como el de algunas piezas de Disintegration(Fiction, 1989). Son seis minutos en los que nosencontramos con voces distorsionadas y un gran tra-bajo de guitarras.

The reasons why podría haber sido un buen sin-gle de adelanto. Un gran tema de pop marca de lacasa con un estribillo impagable y perfectamentereconocible. Una canción de amor en la que se

habla de suicidio: «I don’t want to bring you downabout my suicide», afirma Robert al final.

Sirenson es el tema más corto de 4:13 Dream,apenas dos minutos y pico de romántico mediotiempo con una slide guitar de Porl que me traerecuerdos de Jupiter crash, aquella maravilla deWild Mood Swings (Fiction, 1996).

The real snow White es más retorcida, másrockera e incisiva, perfecta para levantar un con-cierto, con un gran estribillo que dice «I made a pro-mise to myself, I wouldn’t stay with anyone else»,y Robert Smith cantando mejor que nunca pero des-fasando al final.

The hungry ghost me parece demasiado lírica,demasiado aguda, muy Bloodflowers. Pero podríaser una de esas caras B tan resultonas con las queThe Cure nos han alegrado en tantas ocasiones alos fans. Los detalles de guitarras de Porl Thomson,subrayando el estribillo, son lo mejor de esta can-ción.

Switch es otra exhibición de guitarras, un due-lo entre Robert y Porl. Apta para sonar en directoentre From the edge of the deep green sea y Fas-cination street. Podría haber estado perfectamen-te en el álbum Wish.

This. Here and now. With you, aunque hay quienla ha ponderado, es la rareza del disco y quizás es eltema que hubiera descartado del conjunto porqueestá muy por debajo de la calidad del resto.

No así The scream, una de las joyas de este 4:13Dream, con unos Cure reconduciendo su pasiónpor los terrenos más misteriosos y densos. Nueva-mente hay que destacar la instrumentación y la locu-ra de Robert Smith a la hora de cantarla al bordede la locura. Entre otras cosas dice: «This is not adream, this is how it is». Tremenda.

Finalmente, It’s over cierra el álbum desmar-cándose de la habitual tónica de The Cure contemas lentos; aquí lo hacen con guitarras que chis-porrotean, usando y abusando del wah wah en untema que podría llegar perfectamente en los bisesde un concierto.

ENTREVISTA DE DIEGO DÍAZ

Eres desde hace mucho tiempo uno de los crí-ticos más duros con la nueva Barcelona postolímpica… Un grupo de escritores acaba de sacar precisamen-te un libro que se titula Odio Barcelona. Alguna gen-te fuimos pioneros en criticar todo esto de la mer-cantilización de la ciudad antes incluso de las Olim-piadas, pero es que ahora lo difícil es encontrar agente que defienda el modelo Barcelona. Las últimaselecciones municipales arrojaron un nivel de abs-tención altísimo. Algo así en una ciudad tradicio-nalmente tan politizada como Barcelona sólo pue-de indicar un desapego enorme de los ciudadanos,un malestar muy grande…

¿Qué es lo que más criticarías de la transfor-mación de Barcelona?El problema de Barcelona no es que haya cambiado,sino precisamente que no ha cambiado. La ciudadsigue estando dominada y al servicio de los mismosque ya mandaban en el franquismo. El futuro de laciudad ya estaba decidido entonces, durante lasalcaldías franquistas, aunque durante la Transiciónvivimos por un momento la ilusión de que podría-mos transformar la ciudad.

¿En qué sentido habríais cambiado la ciudad?Habríamos hecho una ciudad más participativa, don-de no mandase el mercado sino la gente. Una ciu-dad habitable, no una tienda. Esto vale para cualquierlugar. Acabo de llegar de Buenos Aires y he notadolo mismo que en Barcelona, una ciudad sin ciudad.

Es un fenómeno a escala global…La rehabilitación de Lavapiés, en Madrid, se parecea la del Raval, en Barcelona. No hay una cosa que separezca más a un centro histórico que otro centro his-tórico. Lo que siempre sobra en estas remodelacio-nes de la ciudad antigua es la propia gente. Losque llevan viviendo allí toda la vida pasan ahora a ser

vistos como usurpadores. Todo se hace pensandoen una clase media amable y gentil. Se quierehacer de la ciudad un limbo sin conflicto.

Siempre insistes en señalar que las nuevas polí-ticas urbanas tienen como objetivo aniquilar loque hay de espontáneo en la ciudad…Yo soy un acérrimo partidario de la planificación dela ciudad, no soy ningún liberal. Ahora bien, loque están planificando los poderes públicos no esla ciudad, el urbanismo, que lo han dejado enmanos del mercado, sino lo urbano, la sociabilidad,la gente, lo que hay de vivo en la ciudad. Es decir,en lugar de preocuparse porque la gente tengavivienda digna a precios justos, se preocupan porel orden público, por que la gente no beba en lacalle. Quieren hacer del espacio urbano una forta-leza al servicio de las inmobiliarias, que son lasque han comprado la ciudad. Lo que yo defiendosería hacer justo lo contrario, planificar la ciudad yabandonar lo urbano a sí mismo.

Esas políticas urbanas neoliberales necesitanpor lo tanto de la represión como comple-mento imprescindible…En la vida, la gobernabilidad es imposible. Al final,la vida siempre se sale con la suya. El botellón es unejemplo de eso. Lo único que se puede conseguirpor la vía policial es el toque de queda, que en símismo es una muestra de fracaso. La ciudad esimposible de controlar. ¿Alguien se podía imaginarque iban a estallar revueltas como las de las peri-ferias de las ciudades francesas? ¿O las del movi-miento antiglobalización? Todas esas han sido bata-llas urbanas. En España, hasta la derecha se haechado en los últimos años a la calle porque la callesigue teniendo la última palabra, sigue siendo unlugar estratégico políticamente.

Hay otra vía que es la del consenso. El sistemano sólo funciona con la represión.A la mayoría de la sociedad le encanta obedecer.En eso nada ha cambiado desde el franquismo.

Antes te referías al botellón. ¿Qué opinas deeste fenómeno juvenil?El botellón es un fenómeno interesante al margende cualquier consideración legal. Es un fenómenode apropiación del espacio público por parte de unageneración a la que siendo niños les quitaron lacalle. El botellón tal vez sea la revancha de unos ado-lescentes y unos jóvenes que durante su infanciafueron privados de esa experiencia de jugar en lacalle. Ese acuartelamiento de la infancia en unas ciu-dades tan inhóspitas para los niños como las actua-les, claro está, tiene un precio.

MANUEL DELGADO

«Vivimos en una épocade conflictofobia»

Manuel Delgado (Barcelona, 1956)es profesor de antropología en laUniversidad de Barcelona y uncrítico demoledor del pensamientoúnico. Su obra se ha centrado entemas como la religión, lasidentidades colectivas y la ciudad.Su último libro es La ciudadmentirosa. Fraude y miseria delModelo Barcelona, definido por élcomo una carta «de amordespechado, pues ella, la amada, haacabado en los brazos de quienpoco la amaba y menos la merecía».

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También se pretende recortar la movida noc-turna, que fue en gran medida uno de los sím-bolos de la democratización de este país…La movida nocturna es anterior a la transición. Laextensión de la tasca como lugar de ocio noctur-no tiene lugar a finales de los años 60. Es en lasegunda mitad de esa década cuando surgenbarrios o rutas de tascas orientados sobre todo alpúblico juvenil universitario. Son bares con unadecoración muy revival, que quiere recrear la ima-gen romántica de la taberna tradicional…

MULTITUDES Y CONFLICTO¿Qué te sugiere el 40.º aniversario del mayofrancés?Aquello, que fue una revolución, ha sido trivializa-do como una kermés de estudiantes borrachos, perofue un levantamiento en plena época de prosperi-dad económica. Curiosamente, hoy algunos mediosglorifican lo que fue una verdadera apoteosis de lakale borroka. Esas revueltas fueron puro urbanis-mo. Los lugares por donde pasan las manifesta-ciones, los que se agreden físicamente, no sonproducto del azar, sino que tienen un alto compo-nente simbólico. Las barricadas se hacen con coches,pero no con cualquier coche. No se usa un Citro-ën Dos Caballos, por ejemplo, que era el coche demuchos izquierdistas.

La victoria de la selección española en la Euro-copa fue otra ocasión para ver la calle toma-da por las masas…Aquello en Barcelona fue un auténtico aquelarre fas-cista, una celebración mucho más politizada que enel resto de España. A la extrema derecha, que enBarcelona está muy cohibida, le dio la posibilidadde demostrar que existía, de mostrar la banderaespañola, aunque fuese presidiendo actos de kaleborroka, algo realmente delirante… Nadie podíaprever una explosión así. En Barcelona hubo unauténtico pánico por parte del poder, porque mien-tras los okupas y el movimiento antiglobalizaciónaún pueden venderse turísticamente como parte delatractivo de la Barcelona alternativa, ese aquelarrefascista es totalmente invendible.

RELIGIÓN Y ANTI-RELIGIÓN¿Qué diferencia habría entre ambos fenóme-nos, tan arraigados en España, el anticlerica-lismo y la iconoclastia?El anticlericalismo es algo relacionado con el refor-mismo burgués de finales del XIX y principios del XX.El anticlericalismo combate el poder de la Iglesia, ala que acusa de embrutecer a las masas, pero no lapersigue, no quema conventos, ni destruye iglesias,eso es algo propio del motín iconoclasta, que es un

fenómeno más popular, aunque está influido, omejor dicho, se justifica con el anticlericalismo. Elanticlericalismo sirve para justificar los actos icono-clastas. Es una especie de versión española de lo quefueron en el S. XVI las guerras de religión en Fran-cia y Alemania. Un milenarismo tardío que preten-de borrar del espacio público a la religión, exorcizarde la ciudad toda presencia religiosa, como si éstafuera algo diabólico. Es anti-religioso, pero a la vezse expresa con unos códigos culturales profunda-mente religiosos. En España la contrarreforma habíaretrasado el acceso a la modernidad religiosa, y loque hacen los motines iconoclastas es buscar a sumanera la modernidad, quemando iglesias, por-que lo que están impugnando es la idea de que seannecesarios símbolos y mediadores para acceder a loinefable.

También, y es una de tus tesis más controver-tidas, has relacionado el anticlericalismo bur-gués con el machismo y el afianzamiento delpatriarcado en la sociedad industrial capita-lista.El reformismo burgués quiere masculinizar el mun-do, identifica al hombre con la racionalidad y a lamujer con la superstición. Las mujeres son vistas porlos reformistas burgueses como unos títeres de laIglesia, porque no creen que las mujeres puedanpensar por sí mismas, les niegan cualquier auto-nomía. Sin embargo, las mujeres encontraron tam-bién en la Iglesia un ámbito propio y de una cier-ta sociabilidad no controlada por sus maridos. Estodo mucho más complejo que ver sencillamen-te a las mujeres como unos agentes al servicio delclero.

A veces da la impresión de que en el siglo XXla izquierda española fue a veces más anti-religiosa que anticapitalista.Pablo Iglesias, el líder socialista, decía que el anti-clericalismo desviaba a los obreros de su verdade-ra lucha. Nadie reivindicó nunca la quema de las

iglesias. ¿Quiénes fueron los verdaderos responsa-bles de esas turbas, de los desmanes?

Sorprende que países tan avanzados económicay tecnológicamente como EEUU o Israel pue-dan luego ser tan religiosos.Japón también. No es extraño. Los países más ricosdel mundo son también los más religiosos. Es la tesisde Weber. La excepción sería Europa. Aunque haynuevas formas de religiosidad, cultos paganoscomo el deporte, el consumo o el nacionalismo, quesirve como forma de cohesión social, como anteslo había sido la religión. Vivimos rodeados de reli-gión. Una sociedad donde la gente va a la cárcel porquemar una foto del rey, que no distingue entrerepresentación y representado, es una sociedadoscurantista.

¿Ha asumido también la izquierda parte de eselenguaje o esa forma religiosa de ver el mundo?Otro mundo es posible es un lenguaje cristiano. Esuna consigna de salvación. La utopía es siemprereaccionaria porque implica siempre la creencia enun final de la historia melodramático y escatológico.La preocupación por el fin del mundo del ecolo-gismo es puro milenarismo. La izquierda está llenade puritanos y ascetas, gente que formula una crí-tica meramente ética al capitalismo, olvidando quehay que hacer sobre todo una critica materialista dela realidad, basada en los intereses de clase. Lo otro,esa crítica simplemente moralista y sentimental alsistema es un fracaso del marxismo, pura post-política. Vivimos en una época de conflictofobia. Lalucha es una palabra obscena y la izquierda está lle-na de gente que lo que cree es en una reformamoral del capitalismo. La sociedad, la vida, la pare-ja incluso, no puede concebirse más que comouna lucha permanente. El conflicto es la base de lavida. La gente de izquierdas vamos mal si en vez deir a sembar el odio vamos a sembrar la cooperación.En vez de tanto master de resolución de conflictos,yo inventaría masters de creación de conflictos.

«EN LA VIDA LA GOBERNABILIDAD ES IMPOSIBLE.AL FINAL LA VIDA SIEMPRE SE SALE CON LA SUYA»

«MAYO DEL 68 HA SIDO TRIVIALIZADO COMOUNA KERMÉS DE ESTUDIANTES BORRACHOS»

«LA UTOPÍA ES SIEMPRE REACCIONARIA»

Los últimos meses del año son pródigos entalento. Hasta los últimos días de 2008, los pro-gramas Música del Siglo XX y Encuentro enAsturias van a dejar en Uviéu, Xixón, Mieres yLlangréu una buena muestra de las sendas porlas que transitan la música y las artes escénicasen estos albores de la tercera centuria.

El primero de los ciclos –que ya trajo a Astu-ries al Charlie Hunter Trío, Arto Tunçboyacl-yan o las Yellow Sisters– va a contar con lasactuaciones de Miguel Kocina & Style Band(25 de noviembre), Antonio Zambujo (26 y 27de noviembre), Antònia Font (3 de diciembre),Chris Stout Trío (4 de diciembre), Sergio Maka-roff (10 de diciembre) y Nino Galissa (11 dediciembre). Entre todos ofrecerán un panora-ma amplio y ecléctico de las músicas contem-poráneas, un mosaico trazado con la precisiónacostumbrada por el programa musical deCajastur, que ya goza de una merecida repu-tación entre el público asturiano.

Los Encuentros en Asturias, centrados en lasúltimas tendencias teatrales, van a acoger el 20de noviembre las representaciones de Cartas deamor a Stalin (de la compañía La Tejedora deSueños) y Desdémona (de Hilo Producciones).A partir de ese día, el ciclo escénico, en marchadesde el pasado mes de octubre, tiene pro-

gramada un amplio calendario que cuenta concompañías procedentes de diversos puntos deEspaña y con algunos de los grupos asturianosmás representativos. Cambaleo Teatro va atraer a Asturies la obra Extranjeros, mientrasque Histrión Teatro tiene previsto representarJuana, la reina que no quiso reinar y Produc-ciones Micomicón hará lo propio con Bastaque me escuchen las estrellas. Tranvía Teatro (Lacalle del infierno), Teatro Margen (La soldadoWoyzeck), Tea3 Producciones (Cyrano y yo),La Machina (Versos Biodiversos), Albanta Tea-tro (Flores arrancadas en la niebla), Teatro delNorte (Emma) o Barataria (Travesía sobre nie-ve de Bagdad) también forma parte de un pro-grama que cerrarán Camaleón Produccionescon la obra ¡Vaca! y Teatro del Norte con Emma.Un menú demasiado apetecible como para per-derse uno solo de los platos.

Música del Siglo XXTeatro Cajastur. Encuentros en AsturiasCentro Cultural Cajastur San Francisco 4. Uviéu.Centro Cultural Cajastur Colegiata San JuanBautista. Xixón.Centro Cultural Cajastur Jerónimo Ibrán 10.Mieres.Nuevo Teatro de La Felguera.

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TEXTO DE ÁNGEL ANTONIO RODRÍGUEZ

PINTURAS DE SANTIAGO SERRANO Y CARLOS FRANCO

Santiago Serrano y Carlos Franco, protagonistas esen-ciales de la última generación artística española. El con-traste de sus trabajos, en plena madurez y al margende caducos debates abstracción-figuración, se equi-libra aquí con su capacidad experimental, permitien-do descubrir que toda tendencia histórica es válida sise afronta desde la calidad, el respeto con los tiem-pos y la investigación constante. Sus obras mantienenuna singularidad poco común y son respetadas entodo el mundo, formando parte de numerosos muse-os, espacios y colecciones públicas y privadas del cir-cuito internacional. La selección aborda dos mono-grafías intensas, de carácter individual, que se rela-cionan también con las dos últimas décadas de arteen España, contextualizando hechos y vivencias éti-cas y estéticas.

La trayectoria de Santiago Serrano (Villacañas, Tole-do, 1942) le define como un pintor capaz de mantenerdesde sus inicios su singularidad en el panoramanacional, lejos de cualquier dogma. El pintor estáintensificando notablemente su actividad, fruto de unavitalidad personal y profesional creciente, como paten-ta esta exposición gijonesa, que recoge varias piezasemblemáticas y presenta en exclusiva sus últimasseries, alternando la pintura y la obra digital en unaapuesta comprometida y comprometedora. Los enig-mas intrínsecos a la sugestiva obra de Serrano alcan-zan aquí sus más altas cotas cualitativas, en un plan-teamiento casi espiritual ubicado al sur de las modasy al norte de un hermoso silencio contemplativo.

Vibraciones temáticas, riesgos compositivos ydibujos exóticos son pautas imprescindibles para Car-los Franco (Madrid, 1951), con fuertes ingredientes ico-nográficos que en ningún momento se abandonana la anécdota fácil. Lejos de cualquier pretexto histo-ricista, el pintor se ha venido posicionando comoartista plenamente moderno, con ideas tan potentescomo singulares. Desde los postulados neoimpresio-nistas, simbolistas, románticos, surrealistas o metafí-sicos hacia el expresionismo norteamericano.

Carlos Franco-Santiago SerranoCentro Cultural Cajastur Palacio Revillagigedo.Gijón. Hasta el 11 de enero.

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1. Carlos Franco. Espejo.2. Santiago Serrano.

Atravesando Hueco.

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José Emilio Pacheco (Ciudad de México, 1939), uno delos grandes poetas vivos y autor de una las obrasfundamentales de la lengua española del último mediosiglo, Tarde o temprano (Poemas 1958-2000), dondereúne su poesía publicada hasta esa fecha, participó elpasado mes julio en una multitudinaria lectura bajo las

carpas de la Semana Negra. Allí también habló sobre suamigo Ángel González en el homenaje que laorganización del encuentro literario gijonés tributó alpoeta asturiano, fallecido a principios de año.Conversador cálido y amable, en esta entrevista hablade literatura, pero también de gatos o de astrología.

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JOSÉ EMILIO PACHECO

«Escribo para poder escribir»

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ENTREVISTA DE JOSÉ LUIS ARGÜELLES

ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

En Crítica de la poesía, un poema de No me pre-guntes cómo pasa el tiempo, libro fechadoentre 1964 y 1968, afirma que la poesía es el«precio que algunos pagan / por no sabervivir». ¿Sigue, tantos años después, pensandolo mismo?Desgraciadamente, sí. La verdad es que me gusta-ría opinar lo contrario, pero no he cambiado muchodesde que escribí esos versos, hace ya cuarentaaños.

Hay otro texto en el que usted asegura: «Todossomos poetas / de transición, / la poesía jamás/ se queda inmóvil». Es una visión muy dialéc-tica de la poesía, pero hay también un pesi-mismo de fondo que apunta a la imposibilidadde la perfección.He dicho eso y creo que es cierto. De hecho yo corri-jo cosas de mis poemas cada vez que sale unanueva edición de mi obra.

Una costumbre que también tenía Juan RamónJiménez.Todos los seres humanos somos absurdos y con-tradictorios. Hay personas a las que esa manía devolver sobre lo escrito les da un poco de rabia,pero yo no estoy de acuerdo con algunas de lascorrecciones que hizo Juan Ramón. Siempre pon-go el ejemplo de Espacio, que es uno de los gran-des poemas de la lengua: estaba en verso y lopuso en prosa, cuando yo creo que las posibilida-des del verso son infinitas.

Es evidente en muchos tramos de su obra, don-de hay un acercamiento a la prosa, pero sinrenunciar a los mecanismos de precisión de lapoesía. Pronto voy a publicar un libro completo de poemasen prosa. Llegar a escribir poemas en prosa esuna las tareas literarias que más trabajo me ha cos-tado.

¿Por qué?Ahora está de moda el poema en prosa, pero lo queyo veo es que escriben los poemas en verso y, des-pués, los ponen en prosa. El poema en prosa esmaravilloso, lo que me parece horrible es la prosapoética.

Me arriesgo a decir, y perdóneme por el resu-men, que el tema de una obra tan densa comola suya está en la tensión entre el paso deltiempo y el lenguaje. No sé si está de acuerdo.

Sí estoy de acuerdo, pero hay también una cele-bración del paso del tiempo. Hace un día maravi-lloso, me encanta estar aquí conversando, perono me gustaría que fuese para siempre. Es el pasodel tiempo lo que hace valiosas las cosas. Quizás hayahí cierto determinismo por ser yo de Ciudad deMéxico, donde hemos vivido tan claramente tan-tas destrucciones. Pasé toda mi vida por la plaza deInsurgentes, que han destruido, pero ya no recuer-do qué había allí; la destrucción material se lo lle-va todo.

¿También la memoria?Sí, también la memoria. Es un fenómeno relacio-nado con el envejecimiento.

Pero la vejez tal vez aporta otra percepción delas cosas.Hay poemas sobre este asunto en mi último libro.Me he dado cuenta de que mi obra casi se puedeordenar por décadas.

En el poema Birds in the night, título que tomade uno de los textos más conocidos de Cernu-da, usted escribe que ningún país soporta a suspoetas vivos. ¿Cómo lleva México a los suyos?De una manera, creo, ambigua. Me da la impresiónde que hay mucho desdén y, al mismo tiempo,una veneración extrema, absurda.

Creo que ese desdén al que se refiere es uni-versal.Sí, pero de repente llegan los premios, el recono-cimiento, los homenajes.

¿A qué responde esa relación tan ambiguaentre la sociedad y sus poetas?Esa relación ambigua obedece a que el poeta noproduce dinero, aunque finalmente, en mi caso, yohe ganado más dinero con los poemas que con nin-guna otra actividad, gracias a los premios. Yo escri-bo para poder escribir.

Hay quien opina que, después del galardón querecibió Octavio Paz, usted debería ser el pró-ximo premio Nobel mexicano.Pienso, sin la menor ironía, que para ser premioNobel, como para casi todo, tienes que empezardesde muy niño, mantener una serie de relaciones,y yo me siento incapaz.

Hay quien opina, también, que su poesía abremuchos más caminos que la de Paz.Son opiniones aisladas que nadie suscribiría enMéxico. Pero es natural que sea así. Insisto en lo quele decía antes, a mi lo que me interesa es escribir.

¿Tenía una buena relación con Octavio Paz?Buena y mala. Es fruto de la convivencia. Son pro-blemas que hubiera tenido con Neruda o Borges deser yo chileno o argentino. Son figuras con las que,en algún momento, chocas. De hecho nunca quiseconocer a Neruda, me bastan sus poemas.

Pero sí a Borges.Tuve una experiencia muy rara. Vivo a la vuelta dela casa que fue de Alfonso Reyes y allí me invitó sunieta para que conociera a Borges. Con los escrito-res celebres, por lo general, no hay conversación, sólotemas para monólogos. Allí vi su vacilación en bus-ca de la palabra exacta.

En su poesía no elude los asuntos políticos.¿Qué opinión tiene, después de escribir Siglopasado, al que por cierto calificó de centuriade la muerte, de estos primeros años del sigloXXI?No nos imaginábamos que el siglo XXI iba a ser así,con todas las esperanzas que hemos puesto en él.Tengo un poemita muy breve sobre el 11-S, en el quedigo que el nuevo siglo se resume con títulos de Dic-kens y Balzac: Grandes esperanzas y Las ilusionesperdidas.

¿La poesía es una forma de resistencia?Yo veo el auge de la poesía en Hispanoaméricacomo una forma de resistencia. Pero hay otro asun-to del que me gustaría hablar: tan malo es fracasarcomo triunfar. Todo está hecho para que no escribas;hay una conspiración malévola: puedes resistir a lade la gente que no te quiere, pero a la de las per-sonas benévolas es imposible.

Antes hablábamos de Cernuda. ¿Llegó a cono-cer al poeta cuando estuvo en México?Sí, mucho. Me pasó la cosa más lamentable que tepuedas imaginar. Yo sólo tengo una carta de Cernuda,de quien tomé clases. Íbamos en el mismo autobús;hice una reseña de Desolación de la Quimera y Cer-nuda me envió una carta muy amable, pero yo soymuy desorganizado y, para no tener algo tan solem-ne como es un archivo, pues guardo las cosas den-tro de los libros. Es lo que hice con la carta de Cer-nuda, que la metí en una edición muy hermosa, de1958, de La realidad y el deseo. Alguien me pidióel libro y con él se llevó la carta. Es el colmo de la ver-güenza para mí, porque en el Epistolario de Cernudafigura mi carta, pero no la que me remitió él a mí. Esun poeta absolutamente fundamental. Tambiéndebo decir, con esa misma sinceridad, que Cernudame causó una mala impresión personal, igual que Bor-ges, aunque no tan grave como la que me provocóel libro de Bioy sobre su amigo.

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¿Por qué esa opinión tan desfavorable sobre Cer-nuda?Yo siempre creí que tenía un desdén por la gloria…

Antonio Rivero Taravillo, su último biógrafo,destroza algunos mitos sobre Cernuda, como elque refería que nunca se había presentado a unpremio literario, cuando ahora sabemos quecompitió con Aleixandre por el Premio Nacionalde Literatura, que ganó este último.Todos somos así, lo que no podemos es hacernos ilu-siones. Eso de decir, pues a mí no me interesa, yo noquiero eso…

¿Qué aporta la poesía de Cernuda?Bueno, muchísimo.

¿Es el poeta de la Generación del 27 que más leinteresa?También me interesa mucho Aleixandre, pese a queahora está pasando por su purgatorio, y tambiénAlberti.

Quizás Aleixandre es retórico en exceso.Quizás sí, pero para mí La destrucción o el amores un libro importante.

Hay, además, algo encomiable en su decisiónde mantener la llama de la cultura republica-na, en pleno franquismo. Es extraño que nomencione a Jorge Guillén, porque yo creo queusted tiene un gusto por la precisión que vienede él. Es asombroso, porque él me conocía a mí. La Gene-ración del 27 es sorprendente.

Sin duda, pero en la llamada Generación del 50hay, para mi gusto, poetas que están a la altu-ra: Gil de Biedma, Valente, Claudio Rodríguez…En ese sentido, soy un privilegiado, porque he teni-do, si no una amistad profunda, sí conocimiento detodos ellos. Lo que yo digo es que hay una mismageneración poética a una y otra orilla del Atlántico,por ejemplo la que va de 1880 a 1936, que incluyea Borges, Neruda, Vallejo… Yo no dividiría, porqueesas divisiones no son más que una búsqueda depoder. Creo que la poesía mexicana, por ejemplo, esmuy buena desde 1880, pero nadie te lo dirá; estánmuy orgullosos de su pintura, pero nunca hablan desus poetas.

Desde España nos vamos dando cuenta, cada vezmás, de que en Hispanoamérica hay poetasexcepcionales. Estos días estoy leyendo a DaríoJaramillo y me parece muy bueno.Soy amigo de él.

La misma impresión saqué, semanas atrás, conla lectura de Rafael Cadenas.Es extraordinario. Sólo hablé una vez con Cadenasy fue en Estado Unidos; hablamos como dos horas.También me pasó con el peruano Julio Ramón Ribey-ro. Estuvimos dos horas en un café de París y ningunohabló nada. Hay dos países con muy buena poesía:Perú y Nicaragua. Se habla de la influencia de RubénDarío sobre los poetas españoles, pero yo creo quetodo es intercambio: Manuel Machado tambiéninfluyó en Darío, que cambia tras Prosas profa-nas. A propósito de los Machado, estos días heestado pensado que Antonio era tres años menor delo que yo soy ahora cuando cruzó la frontera conFrancia, camino del exilio, y sin embargo todos serefieren a él como el pobre ancianito.

Pero la derrota republicana, su madre enferma…Las circunstancias le hicieron viejo de pronto, sino lo fue siempre. Sí, sí, tal vez.

Algo que me ha llamado la atención de su obraes la madurez de algunos poemas que ustedescribió con apenas veinte años. Le voy a contar un secreto: me inventé un persona-je para liberarme de las ataduras del yo. Tuve suer-te al nacer el 30 de junio de 1939. ¿De qué horós-copo eres?

Cáncer¡Qué casualidad, como yo! Cómo no va a tenerimportancia el momento en el que naces. Es un sig-no un poco raro, de poetas y músicos. También demilitares, aunque, claro, las palabras son como sol-daditos que marchan hacia un objetivo. Se suponeque los cáncer tenemos problemas con nosotrosmismos, pero que somos buenos con los demás.Hemingway era cáncer, pero yo lo veo más como untauro o como un aries. Es curioso, cuando yo teníaveinte años las dos imágenes que teníamos del escri-tor por excelencia eran las de Hemingway y Borges.Este último era el que estaba siempre en su biblio-teca, mientras que el otro andaba por África o Pam-plona, cuando hoy sabemos que era alguien total-mente dedicado a su tarea de escritor y Borges, encambio, tenía una vida amorosa feroz, en el senti-do de que siempre estaba enamorándose. Borges esLeo. También es importante el lugar que uno ocu-pa entre sus hermanos, ¿cuál es el tuyo?

Soy el mayor. Pues los hijos mayores tendemos a ser conservado-res y los menores, revolucionarios. Tiene su explica-ción, porque éramos el centro del mundo y, de pron-to, llegaron otras personas que nos destronaron.

Yo, curiosamente, tengo muy buenas relaciones congente mayor o muy joven, y muy malas con mis con-temporáneos. ¿Te gustan los animales?

Sí, mucho. Tengo una gata.Mi tragedia son los gatos, adoro a los gatos. Cuan-do murió mi gata Emma fue una auténtica tragedia.Ahora tenemos un gato que se llama Orso, pero merechaza con la garra; a ti, que sabes lo que es tenergatos, puedo decírtelo: soy casi como su esclavo.

«PIENSO, SIN LAMENOR IRONÍA, QUEPARA SER PREMIONOBEL, COMO PARACASI TODO, TIENES QUEEMPEZAR DESDE MUYNIÑO, MANTENER UNASERIE DE RELACIONES,Y YO ME SIENTOINCAPAZ»

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TEXTO DE JUAN CARLOS GEA • ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

No rotura la mente la gran plaza imperialni el solar del viejo estadio bajo el vello de hierba ni los arcos gastados por exceso de cantos, paisajistas muy mediocres, fotógrafos con prisa. Tampoco los jardines, cuyo alzado desmejora la más rica tracería. Los conoces al detalle sin haber estado en ellos: el escudo cuya herrumbre prospera tras la hiedra, la mella como muesca del tiempo en el mampuestoo el bulto del anciano acuarelista, menestral agarrotado por la artritisque desde el Quattrocento fatiga el mismo encuadre, apostado como un fauno en el mismo gris umbráculo de todas las postales y las guías: nada de eso araña nada en el blanco de los ojos. No desbasta vivencia. Nada rasga o desbroza. Nada excava en lo oscuro cauce vivo de aguas nuevas, ni muerde nada expuestocomo el ácido común de lo trivial:

lo que se abre camino y deja trazaes el aire en que se engasta todo ello, la luz que lo acaricia o lo repudia, la avidez con que el ángulo creciente de las sombrasy los oros escasos de esta tarde de otoñose disputan los templos y las feas afueras.El tesón con que la lluvia va pudriendo, compasiva,los emblemas del Imperio, los toldos del café cuya lona igualitaria os da cobijo

como civites romani a nativos y a bastardoscon el polvo de provincias aún pegado a las botas. Aquel sorbo de agua fría brotando de un pequeño coágulo barrococuya única opción, más allá de sus volutas,era la licuefacción, el disolverse, pero siguemanando después de que has bebido, y así lleva cientos de años.La heroica ama de casa que arrastra impedimentadelante de un cremoso capricho de Bernini que para ella vale tanto –quizá menos si el tiempo es desabrido, como lo es en este octubre– que una pérgola del bus; el bus en sí, repleto de arcángeles y herejes, creyentes y paganos,que en ninguno de los casos abonan su billete,mientras ciñe a diario sus noventa o cien rondas la raya del Estado Vaticano sin una genuflexión. Unos gatos forenses, más bien que el belicoso corcel del condottiero. El profundo claroscuro de una quieta travesía secundariano menos que la luz y la tiniebla de los cuerpos prostitutos, arrancados por el peso de unas liras de las sombras en San Luis de los Franceses. La mirada de Inocencio, aún más fiera en el acuosoazogue de una puerta que en el lienzo de Velázquez, troppo vero. Un mercado vulgar en el Campo dei Fiori, si bien muy perfumado (fruta fresca y albahaca junto a alguna podredumbre imprecisable).Los dos malencarados centuriones antimafia, autoinmunes a toda presión de la belleza, perdonándonos la vida: nuestra dicha de absueltos

Juan Carlos Gea (Albacete,1964) se dio a conocer comopoeta con la publicación deTrampa para niebla (Diputa-ción Provincial de Albacete,1990), primer eslabón de unapoética que tendría continui-dad tres lustros más tarde enEl temblor (Trea, 2005) y queacaba de concretarse en Occi-dente (Trea, 2008), un largopoema contemporáneo deeste Rompehielos que publi-camos en exclusiva.

«Dado que no había construído ningún edificio diseñado por él mismo desde su llegada a Roma en 1740, confió en la palabra escrita y en losaguafuertes en un intento deseperado por preservar al menos el recuerdo de las ruinas que todavía pueden verse en la actualidad, pero que siguendesmoronándose y desapareciendo ante nuestros propios ojos».

Luigi Ficacci. El descubrimiento de Roma en el espírtu de Piranesi

«Debido a que uno es finito, una partida de este lugar se siente como final; dejarlo atrás es dejarlo para siempre. Porque partir es un destierro delojo a las provincias de los demás sentidos; en el mejor de los casos, a las grietas y hendiduras del cerebro. Porque el ojo no se identifica con el cuer-po al que pertenece, sino con el objeto de su atención. Y para el ojo, por razones puramente ópticas, la partida no es el abandono de la ciudad,sino el abandono de la pupila por la ciudad (…) Después de ella, todo es decepción. Una lágrima es la anticipación del futuro del ojo».

Joseph Brodsky. Marca de agua

bajo el sol de via Giulia. Corso arriba, la mujer que rompe el mundo con su paso y que después es tragada nuevamente por el mundo, cuyas trizas cicatrizan al instante. Suponer al patricio de camino hacia el Foro, soñoliento y aterido, sobre el mismo pavimento que ya entonces a sus ojos parecía tan gastado, o la cruel taquicardia bajo el peto del César, que descifra, aprensivo, de regreso de la gloria la actitud de los gorriones que se posan sobre el águila de bronce, la injurian con su guano, pían alto y alegre, y luego vuelan.

Eso se abre camino. Deja traza en el frágil zarzal de las neuronas;jirones de un boceto que no se tuvo tiempo de afinar con sombras ni relieves; corpúsculos de luz que duran algo más que el deslumbrado asombro del viajero en el esmalte de los ojos: simulacros de un contexto que, si expanden unos metros los contornos de la imagen,mutilada en su álbum o en algún sobrecargado trastero de la mente, es al precio de mentir y de engañarse. Como mienteny se engañan los relatos de viajeros,sus coquetos souvenirs endecasílabos, la aburrida taxidermia del diarista que recuenta sus expolios confundiendo las ciudades y las calles con palabras,y que intenta dar fe de que aquí estuvo.

Lo que se abre camino y deja traza es tan sólo el arañazo dolorido del pasar entre su estar, y estar perdiéndolos. De existir sin el derecho de insistir. Sin persistencia. Haber acariciado con la yema de los dedos el barniz que los preserva sin tocar su poquedad, tan próxima y tangible, tan ajena como el aire que blinda la Pietà vaticanaen su tanque de cristal a prueba de balazos. No habitarla: suponer cómo se habita, de qué manera el mapa que abocetan las histéricas sinapsis del turista –relámpagos que queman sus diagramas de luz en el cerebro– se podría ir tansformandolentamente en un trazo definido y estable, familiar como una letra o un rostro que conoces si pudieses sumergirlo el tiempo justo en el baño corrosivo de los días y dejar tallado el gesto que vincula, dentro y fuera

del cráneo, las cosas con las cosas: un sendero erosionado por el uso desbastando en el plano las cuatro dimensiones.

O, dicho de otro modo, la estrategia del gorrión sobre la efigie, la lenta corrosión de su excremento, la paciencia del caucho en el asfalto,el hastiado vaivén de los tacones por las calles de siempre y de mañana, la mirada que escanea cada cara –y sospecha de sus rasgos, la violenta, la interroga, la registra–, al igual que lo haría un antiguo maestroante el rostro evanescente que se ha de retratar;la presión de la mano que ha tomado una sanguinade un puesto del mercado y la tanteao se apoya en la fuente cada tarde mientras bebe el transeúnte vaciando la palma, abrasiva y destructora,en la suave resistencia de la fruta o del mármol:ese mutuo desgastarse piel y mundo, cuyo polvo indistinguible cae en la concha de la pila, engulle el sumidero y después se lleva el río: limo al limo que encenaga,unos meandros más al oeste de esta isla sobre el Tíber, la boca en que desagua tanta historia.

Y nosotros, río arriba todavía, cruzando Ponte Cestio sobre el cauceexcavado por las aguas que sí abrieron en el suelosu surco y su costumbre; nosotros, que tan sólo podemos desgastarnos nuestras manos mutuamenteo posarlas un instante en los pretiles, tan aisladas de esta Urbe que la vieja propaganda reputa por eterna para más mortificar al desterrado; tan exentas como esta misma nave con su forma de islote que remonta sin moverse la corriente, el fluír coloidal que disuelve sus flancos y remueve a su popa las señales de la espuma. Que no duran. Si esta mole de toba con la fuga de los siglos borboteando tras su estela, no ha podido aún grabar una marca que persista (ni podrá), ¿qué podremos nosotros estas tres tardes romanas? Conque déjalo. Renuncia. Pliega el mapa. Simplemente, camina por las calles que nunca serán tuyas (ni de nadie)pensando en la excepción y en el regreso, como lo hace todo el mundo en este sitio; muestra un pasmo elegante ante todo el atrezzo que alguien cuida y mantiene

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sólo para tus ojos, y después desmontará sin ceremonias. Y repítete: ninguno de estos cuerpos le podría oponer a la intrusa fricción de nuestros cuerposmucha más consistencia que el gelatto cuya cúpula rosada empieza a derrumbarse y a sudar con la mera cercanía de tu aliento. Nuestro asombro, más bien, los atraviesacomo ellos a nosotros: sin heridas. No hay sustanciadetrás de esta tramoya que pudiera soportar la agresión del agua fuerte; lo que hace que las cosas te parezcan erguidas, y aun perennes, mientras pasas ante ellas, y después de haberte ido (porque irse en estos casos, dice Brodsky y yo lo creo,es dejarlo para siempre) se parece más bien al agua helada. Que se funda es cuestión de calor y algún tiempo. Repítete: Aquí todo está de paso. Todo es agua que mana, incluso el río; y piensa que una plancha del viejo Gianbattista, con los bellos arañazos de su Roma refundada a partir de unos cascotes y anegada después en tinta negra, contiene más verdad que estos sillares y que todas estas ruinas congeladas en el imperceptible ralentí de su desmoronamiento.

Simplemente: su caídaes un poco más pausada que la nuestra; la experiencia, sin embargo, cristaliza velozmente sus estrellas de nieve en el cerebro, y eso siempre produce ciertos ruidos inquietantes bajo el cráneo:el equívoco rascar de la ansiedad, la abrasión de expectativas normalmente defraudadas rechinando con inquina en las junturas. Cuando encargas a tus nervios un trabajo que dure–un trabajo de verdad inolvidable– y a la mente levantarun buen mapa cognitivo, que consiga en cuatro trazosmodelar el panorama de la isla Tiberina, el río, el Lungotevere, los templos,lo que ya guardas de Roma junto a todo lo que aguardastras el próximo recodo, vistos desde el Ponte Cestiopor dos cuerpos que cruzan en exceso veloces,la ansiedad, la decepción –la decepción

incluso si se espera–, resultan más durables, de un modo demasiado doloroso, que este imperio fungible con su empaque de piedra. Como siempre, tus ojos se equivocan. Tus oídos te engañan. Tus metáforas no están bien escogidas. El cuajar de la experiencia memorable, el rencor de la mirada contra el mundo que abandonano suenan como suena el punzón sobre el barniz,ni el hábito sisea –ni aquí ni en parte alguna– como el ácido nítrico al corroer el metal; su sonido se parece más bien al de cuchillas que patinan sobre un río congelado,al chasquido de unas botas hollando nieve nueva. A veces –sólo algunas, como en esta misma tarde junto al río de Roma– al estruendo de una quilla abriéndose camino en hielo virgen.

Pero el buque pasa pronto.Las lágrimas se hielan. El estrépito se amansa en chapoteo de témpanos que flotan en las aguas encalmadas, soldándose a la espalda del viajerocomo piezas de un puzzle que se atraen por sí mismasy que acaban en blancura. Así el agua se cierra detrás de esta isla, río Tíber abajo, tiempo adentro, mientras nievan invisibleslos segundos, y la lenta glaciación –que viajamos al frío:nosotros, la ciudad, el universo– sella el rastro, sin recuerdo de los siglos, de estas tardes, del crujido de la mente roturada,y restaña el destrozo de los días vividosy los días envidiados, nivelandola experiencia en distancia, la distancia en memoria, la memoria en el silencio de una gran página en blancocuando nada queda ya que la sustenteen el árbol abrasado de los nervios; absorbiendo la sal de cada copo caído de las ramas: convirtiendonuevamente la piel del mundo en nieve. La piel del mundo en hielo que no guarda ni rastro del dibujo de tus suelas.

XixónDiciembre de 2007

TEXTO DE MIGUEL CANE

ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

Lucrecia Martel (Salta, Argentina, 1966) tuvo muy cla-ro, desde muy joven, que deseaba dedicarse a con-tar historias mediante imágenes cinematográficas. Noes secreto el que durante su adolescencia en su ciu-dad natal realizó películas caseras en las que lleva-ba como elenco a su familia y amigos; posteriormentese trasladó a Buenos Aires para estudiar Ciencias dela Comunicación, dedicándose a realizar distintos cor-

tometrajes que fueron afinando su oficio como cine-asta: El 56 (1988), Piso 24 (1989), Besos rojos(1991) y El rey muerto (1995), que fueron el pre-ámbulo para sus dos primeros largometrajes: Laciénaga (2000), premiado en la Berlinale y el festi-val de Sundance, y La niña santa (2004), filmes conlos que cosechó reconocimiento de la crítica inter-nacional y que sirvieron para confirmar la promesasurgida de las tardes de cinema en Salta.

En el marco del 46 Festival Internacional de Cinede Xixón, Martel presenta La mujer rubia (también

LA VERDADERA VOCACIÓN DE LUCRECIA MARTEL

El Festival Internacional de Cine de

Xixón pone el foco sobre Lucrecia

Martel, una de las cineastas más

sugerentes y personales del ámbito

latino, con un ciclo que repasa toda

su trayectoria y con el estreno en

España de La mujer rubia, su

largometraje más reciente

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conocida como La mujer sin cabeza), su tercer lar-gometraje, que hizo su debut en la pasada edicióndel Festival de Cannes, con reacciones encontradaspor parte de público y crítica.

La trama, inquietante y perturbadora, gira entorno a Verónica (María Onetto), una odontólogade posición económica desahogada que sostieneuna relación extramarital y que está convencida dehaber atropellado a alguien con su automóvil yque, tras el acontecimiento, queda en estado deshock, confusa, frágil, disociada de la realidad, casiausente pese a que continúa con su vida cotidia-na y sus fracturadas relaciones afectivas.

En ésta, como en sus películas anteriores, Mar-tel expone a sus personajes de manera sistemáti-ca a deseos y dolores físicos y psicológicos, que tie-nen ramificaciones profundas y afectan el des-arrollo de la trama; así, nos narra la historia deuna mujer que se aferra al alcoholismo mientras sucuerpo colapsa (en La ciénaga), o la de una mujerdivorciada y solitaria que comienza gradualmente

a perder el oído (en La niña santa), y ahora, la deuna mujer que tras el accidente antes menciona-do, figurativamente pierde la cabeza, mientras queuna galería de sus personajes de soporte se estre-mece con sus propios dolores –una chica que inten-ta reprimir el deseo erótico arrojándose obsesiva-mente al fanatismo religioso; una adolescente consevera hepatitis que aún así decide explorar lasposibilidades del lesbianismo…–, que corren para-lelos al de la protagonista.

En cada uno de sus filmes, demostrando laexperiencia acumulada, Lucrecia Martel utiliza lacámara con mano firme y ojo para el detalle, sabeperfectamente cómo construir cada plano; su con-centración narrativa depende de cada escena, don-de deja su rúbrica, si bien no busca convertir a suestilo personal en protagonista. Esta decisión suya,difícil en un territorio donde es muy fácil para unautor caer en la tentación estilística del Oui, c’estmoi! para otorgarle mayor trascendencia a otros ele-mentos en sus cintas, es una de las principales

muestras de su vocación –escribe, diseña, concibe,produce–. No obstante, el regodeo de auteur semantiene al margen para poder narrar una histo-ria, en este caso, la de Verónica, la rubia de pelu-quería que pierde la cabeza, donde el tiempo en tor-no suyo se vuelve una espiral descontrolada: pasa-do, presente y futuro se colapsan ya que es en elinterior de su cabeza –en el repositorio de la con-ciencia– donde se fugan los elementos de la reali-dad a la que teme, disolviéndose en su memoria,dejándole al espectador las piezas del puzzle paraencontrar el significado oculto, pero cuidadosa-mente armado de esta fábula.

Consecuente con sus cintas anteriores, Martelmuestra cada plano y toma, realizados con esme-ro, creando un caleidoscopio visual que es tambiénuna reflexión llena de significado sobre las posibi-lidades expresivas del cine, una interacción entremúltiples texturas de imagen y sonido, como prue-ba ontológica de lo que siempre ha sido su verda-dera vocación.

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TEXTO Y FOTOGRAFÍAS DE FRUELA FERNÁNDEZ

Supongo que comenzó en Granada, cuando tiraronel edificio y dejaron aquella explanada del transfor-mador eléctrico.

Nunca lo había visto. Y me gustaba, como res-to, como ferruñu.

[Ferruños, como parte de un paisaje con el quese ha crecido - ¿mal aceptado? ¿excesivo? ¿com-prensible?]

El óxido; el metal que parecía madera; los cables;el desequilibrio [el equilibrio]; la gente que miraba alpasar.

Entonces empecé a necesitar las fotografías:para calcularlo, pero también para tenerlo, mante-nerlo.

[Porque me sentía incapaz de describirlo, lo sé]

*Desde que estoy en Llangréu, falla la mirada.

Empecé a notarlo cuando revelé las primeras foto-

grafías: no había distinciones, ni formas. La imagenera compacta, una sola figura apenas distingui-ble. Demasiado habituado a los contrastes de Gra-nada; aquí nada contrasta, nada destaca, todo tie-ne un matiz gris que lo unifica: casas, cielos, vías,restos industriales, plantas.

*Jorge Gimeno me dejó una nota: «Un fotógrafo

de ex-república soviética».

*Subía el paseo, fotografiando torres de elec-

tricidad, y se paró un chico que bajaba en bici-cleta.

–¿Qué fotografías? ¿Los graffitis? Los hace uncolega mío.

Me fijé en que le faltaban los incisivos. Y me fijé,sin querer, ahí.

–No, sólo las torres. [No dije que los graffitis,estos graffitis, eran previsibles, plomizos].

–¿Eres de alguna asociación ecologista?

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FRUELAFERNÁNDEZ Fruela Fernández (Llangréu, 1982) ha publicado la plaquetteCírculos (KRK: 2001) y diversas traducciones de Ezra Pound,Marie Luise Kaschnitz, Bertolt Brecht y Patrick Kavanagh, entreotros. Coordinó con Martín López-Vega la revista Reloj deArena y en la actualidad dirige el festival internacional depoesía Cosmopoética junto a Carlos Pardo y Juan AntonioBernier. Aparece en distintas antologías de poesía actual, comoLa lógica de Orfeo (Visor), Veinticinco (Hiperión) y Últimapoesía española (Mare Nostrum). Su trabajo fotográfico estácolgado en el blog El Símul (www.el-simul.blogspot.com).

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–No, no. Simplemente fotografío zonas indus-triales...

–Ah, ya, lo mal que quedan... Pues tendrásmucho que fotografiar...

Me dio un tríptico sobre el cambio climático ysiguió bajando.

Quería decirle que no, que a mí me gustan lasfábricas, las zonas industriales.

Que, al mirarlas, dejo de comprenderlas, dejode ver cualquiera de sus funciones.

Sólo proceso formas, tonalidades, contrastes. Y me inquietan, y me captan.

*Estos últimos días, mi abuelo quiso ver las

fotos.Las pasaba rápido, sin fijarse demasiado, des-

contento.Cuando casi estaba terminando, añadió:–Parecen fotos del 41, de esos que iban a Praga,

Varsovia...

ENTREVISTA DE MIGUEL BARRERO

Podría parecer que El país del miedo marca unaruptura temática con sus dos obras anteriores.Sin embargo, pienso que tanto en El vanoayer como en ¡Otra maldita novela sobre laguerra civil!, el miedo era, si no el tema prin-cipal, sí un componente que atravesaba ambas

novelas y que, de algún modo, condicionabasu desarrollo argumental...En efecto, el miedo estaba presente en mis nove-las anteriores y, de hecho, la editorial temía que eltítulo, El país del miedo, fuese tomado por los lec-tores como una mirada al franquismo, que tambiénpodía llamarse país del miedo. Me interesa el usodel miedo en cada época, y su presencia transver-

ISAAC ROSA

«Al poder le interesa el miedo»Isaac Rosa (Sevilla, 1974), uno de los

nombres más valorados de la nueva

narrativa española, reflexiona en El

país del miedo (Seix Barral) sobre las

formas cotidianas que el terror

adopta en nuestras sociedades.

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sal en todas las relaciones humanas. Pero más alláde eso, la ruptura temática es evidente, aunque seaen lo temporal.

Sí supone una novedad el planteamiento nor-mal, siempre y cuando olvidemos que ¡Otramaldita novela sobre la guerra civil! era unarevisión de La malamemoria. Me refiero a quemientras sus novelas anteriores arriesgabanmucho en el aspecto formal, la estructura deEl país del miedo destaca por su sencillez: unahistoria aparentemente trivial contada demodo lineal y completada con apuntes o dis-quisiciones ensayísticas...Inicialmente consideré la posibilidad de una escri-tura similar, en lo formal, a El vano ayer, un tipode novela que apela directamente al lector y quese escribe y des-escribe ante sus ojos. Pero lo des-carté por dos motivos: primero, porque no quieroconvertir esa escritura en una fórmula, una planti-lla aplicable en cualquier tipo de novela. Me resul-taba fácil, cansino. Segundo, y más importante, por-que para escribir del miedo quería una narraciónque no marcase con el lector la distancia de nove-las anteriores, y para eso había que limitar el usode la ironía y de experimentos narrativos. Quería queel lector se identificase incluso emocionalmentecon la historia contada, y para eso necesitaba undesarrollo clásico, con personajes reconocibles, sintrampas ni juegos. Conservo, eso sí, una misma for-ma de entender la literatura, que toma elementosdel ensayo, y que plantea la ficción como una zonade reflexión.

En esa misma línea, tampoco el yo del autor seconfunde con el yo narrativo. ¿Ha decididoIsaac Rosa abandonar los caminos de la auto-ficción?No me interesa demasiado la autoficción en el sen-tido en que hoy se está convirtiendo en un géne-ro. En mis novelas anteriores, en efecto, el narra-dor puede ser tomado por el autor, por el novelis-ta, pero desde ese yo marca distancia con locontado. En esta novela, por el contrario, el narra-dor no tiene el protagonismo de novelas anterio-res, por los motivos que comenté en la respuestaanterior.

Los tres libros sí tienen en común la preocu-pación de su autor por la sociedad en que vivi-mos. Mientras las anteriores cuestionaban elmilagro de la Transición o criticaban el revi-sionismo que está sufriendo la Guerra Civil,en El país del miedo aborda lo que Vicente LuisMora ha llamado «el tema de nuestro tiem-po»...

Cuando decía que mis novelas comparten una for-ma de entender la literatura me refiero a eso: mi ideade la novela como un instrumento de reflexión, unaposibilidad de intervención política, de proponerdebates o participar en los ya abiertos. En mis nove-las anteriores me interesaba participar, desde la fic-ción literaria, en ese debate social sobre el pasadoreciente en España, aunque cuestionando algunoslugares comunes y juzgando el papel de la literatu-ra en esa construcción del pasado. En El país delmiedo quiero poner sobre la mesa un tema que enEspaña está mucho menos vivo que en otros países:la llamada sociedad del miedo, que en efecto, comodijo Vicente, es el tema de nuestro tiempo.

¿Y a qué se debe, según usted, esa relajación deEspaña respecto a la sociedad del miedo?Creo que el debate sobre la llamada sociedad del mie-do está poco desarrollado en España respecto aotros países. Eso se ve en la escasez de libros (ensa-yos o ficción) que hay sobre el tema. Por un lado, metemo que en España siempre llegamos con retrasoa todo, lo mismo movimientos artísticos que deba-tes sociales. Por otro, seguramente la sociedad delmiedo está mucho más implantada en esos otros paí-ses que en el nuestro, donde seguimos los pasos deaquéllos, aunque aún a distancia. Y una razón másde fondo: la escasez de debates rigurosos en Espa-ña, en líneas generales. Hemos convertido la tertu-lia (radiofónica, televisiva, de bar o de mesa redon-da en jornadas) en un género nacional, y esa ilusiónde debate permanente encubre la carencia real dedebates rigurosos, tanto de cuestiones políticascomo sociales, económicas, culturales o artísticas. Nosquedamos en la superficie, en lo anecdótico.

La novela alerta sobre un fenómeno que no esdel todo nuevo en nuestra sociedad, pero quese ha agudizado bastante después de los aten-tados del 11-S: la obsesión del Estado por con-vencer a sus ciudadanos de que vivimos en unasituación de inseguridad permanente...No es un fenómeno nuevo, claro que no: el uso delmiedo por el poder es algo histórico; el poder, cual-quiera que sea, está interesado en mantener a losgobernados en situación de vulnerabilidad, de ame-naza permanente, pues, una vez asustados, nos ofre-ce su protección en unos términos que siempre sonlos mismos: yo te doy seguridad, tú me das parte detu libertad. Para que aceptemos recortes en derechosy libertades previamente es condición necesaria quenos atemoricen, nos hagan sentir en peligro, pues laprotección prometida lo justificará todo. La disyun-tiva seguridad-libertad, por la que debemos aceptarque a más libertad, menos seguridad, y que a másseguridad, menos libertad, es bastante tramposa.

«HEMOS CONVERTIDOLA TERTULIA EN UNGÉNERO NACIONAL,YESA ILUSIÓN DE DEBATEPERMANENTE ENCUBRELA CARENCIA REAL DEDEBATES RIGUROSOS»

«QUERÍA QUE ELLECTOR SEIDENTIFICASE INCLUSOEMOCIONALMENTECON LA HISTORIACONTADA,Y PARA ESONECESITABA UNDESARROLLOCLÁSICO, CONPERSONAJESRECONOCIBLES, SINTRAMPAS NI JUEGOS»

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La conclusión de la novela viene, de algúnmodo, a dar la vuelta a la fórmula sartreana, oal menos a matizarla: el infierno son los otros,pero también nosotros mismos...Hay una parte que no tiene que ver con que ten-gamos miedo, sino con la forma en que nos metenmiedo. Nos asustan, nuestro miedo beneficia aalguien siempre. Pero hay otra parte en nuestrointerior, claro. El miedo es una emoción muy primaria,y tal vez tenemos predisposición al miedo, lo que faci-lita ese uso político del miedo. En la sensación de vul-nerabilidad en que creemos vivir es fundamentalese componente subjetivo, la percepción que tene-mos de nuestra seguridad.

También hay una cierta denuncia irónica sobreel cinismo o la hipocresía de la clase media: merefiero a esos personajes que (como Rosa, comoel propio Carlos, aunque el lector acabe tenien-do más detalles de sus miedos) predican con supalabra lo contrario de lo que realmente pien-san. En ese aspecto, me resulta especialmenteinteresante el capítulo en el que el padre reco-rre el barrio del agresor de su hijo por lo que tie-ne de reflexión sobre los espacios que el miedopuede ocupar en nuestro entorno...Podemos llamarlo hipocresía, sí, ese mirar para otrolado, ese no querer saber cómo se solucionan cier-tos conflictos. Como el protagonista, todos tememosla violencia, pero somos muy selectivos sobre la vio-lencia. Nos fijamos en ciertas formas de violencia, queocultan otras de las que muchas veces somos cóm-plices. La historia de Carlos en la novela es el itine-rario moral de quien huye de la violencia y acaba delleno en ella. Somos hipócritas cuando criticamos cier-tos abusos en materia de seguridad, pero por otrolado exigimos esa seguridad a cualquier precio.

Precisamente, estamos en un momento en elque el miedo parece haberse erigido en prota-gonista absoluto de nuestras vidas. Por un ladoestá la crisis económica como una amenaza per-manente. Por otro, las elecciones norteameri-canas, recientemente resueltas, se fundamen-taron más en el miedo al adversario que en lapresentación de unas propuestas políticas con-cretas. Y, al margen de eso, están el renaci-miento de Rusia, la guerra de Iraq, Al Qaeda...El discurso del miedo está presente por todas partes.Se usa, por supuesto, en el tratamiento de la crisis,que por supuesto tiene una base objetiva, pero enla que se exageran algunas amenazas para asustar-nos (miedo a perder el empleo, los ahorros o la pen-sión futura) de tal manera que se anule cualquierdebate ciudadano sobre las medidas a tomar, puessólo esperamos, exigimos, que nos salven, a cualquier

precio. Está, por supuesto, en la llamada guerracontra el terrorismo, en las campañas electorales(la última italiana, por ejemplo, donde el miedoestuvo tan presente) y en muchas otras formas dedominación. El miedo es un recurso fácil, eficaz, deéxito seguro. Estamos predispuestos a ese miedoambiental, y cualquier mensaje atemorizador nosgana con facilidad, anula nuestra capacidad de res-puesta independiente, y nos lleva a aceptar todo tipode imposiciones, lo mismo recortes de libertades yderechos que formas de protección abusivas de lasque acabamos participando.

¿Hasta qué punto puede o debe comprometerseun escritor? O, dicho de otra manera, ¿tiene másresponsabilidad social un escritor que un ciu-dadano de a pie?Siempre prefiero hablar en términos de responsabi-lidad y no de compromiso. Un autor comprometidoelige su compromiso (si se compromete o no, y conqué o quién), mientras que la responsabilidad pre-existe a nuestra decisión; desde el momento en queuno escribe está asumiendo una responsabilidad. Laspeculiaridades de la literatura de ficción, su alcance,la forma en que sigue siendo leída (como una inter-pretación del mundo por muchos lectores que siguentomando su información, sus valores, la aceptancomo intermediación con la realidad), hacen que unono pueda desentenderse de esa circunstancia. De ahíque haya tantos autores irresponsables más que nocomprometidos.

Si se compara su obra con la de sus compañerosde generación (me refiero a los narradores ins-critos en eso que se ha dado en llamar nuevanarrativa española) da la impresión de queusted es el más español de todos, en el sentidode que parece el más preocupado por la idio-sincrasia del lugar en el que vive...Si por ser más español se entiende escribir al mar-gen de esa literatura con apariencia cosmopolitatanto en la temática (literatura de la globalización,por lo visto) como en lo formal (tantas novelas queparecen traducciones de novelas norteamericanas),tal vez lo sea. Sin embargo, una novela como El paísdel miedo no es muy española; al contrario, creo quese entenderá mejor en Francia, en Italia o en Esta-dos Unidos. Algo similar ocurrió con El vano ayer.Pese a parecer una novela muy local (el franquismo,la Transición, la guerra civil) tuvo lecturas adaptablesa cada país donde se publicó: en Latinoamérica laleyeron a la luz de sus propios pasados represivos; enFrancia la releyeron desde la reflexión sobre su pasa-do más turbio en Argelia o incluso Vichy; y en Italiahubo lecturas que evocaban los años de plomo aúnpendientes de revisión.

«PREFIERO HABLAR ENTÉRMINOS DERESPONSABILIDAD YNO DE COMPROMISO.UN AUTORCOMPROMETIDOELIGE SUCOMPROMISO,MIENTRAS QUE LARESPONSABILIDADPREEXISTE A NUESTRADECISIÓN»

«SE EXAGERANAMENAZAS PARAANULAR CUALQUIERDISCUSIÓNCIUDADANA SOBRELAS MEDIDAS ATOMAR, PUES SÓLOEXIGIMOS QUE NOSSALVEN A CUALQUIERPRECIO»

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TEXTO Y FOTOGRAFÍAS DE MIGUEL BARRERO

Cuenta una vieja crónica local que tras el estreno deEl desencanto, allá por 1976, una silla apareciócolocada boca abajo junto a la escultura erigida enhonor de Leopoldo Panero, hijo ilustre de la ciudadde Astorga y diana de los dialécticos dardos de susherederos en aquel raro largometraje que importabaa nuestro séptimo arte los preceptos del cinema-veri-té. Por aquel entonces la estatua se levantaba en ple-no corazón de la ciudad, casi adosada a uno de losmuros de la iglesia de Santa Marta, a medio cami-no entre la catedral y el palacio de Gaudí, y cual-quiera que por allí pasase podía reparar en su pétreaparsimonia, en la inmensa mano derecha que repo-saba sobre el brazo de una butaca, en la irregularcabeza que, con ojos serios y austeros, observabaimpertérrita el devenir de los días desde su rincónde piedra y sombra. Eran otros tiempos. Tambiénotro país. El día que se inauguró el monumento, en1974, los astorganos llenaron la plaza de Eduardode Castro para asistir al último homenaje a su mayorpoeta y, de paso, contemplar de lejos la pintorescaestampa que componían sus familiares más cerca-nos. Basta pasar de largo por los planos que abrenla película de Chávarri para percatarse de la expec-tante curiosidad que anida en los rostros de la anti-gua capital venida a menos, pero también del con-traste entre las estampas de Felicidad Blanc y sus doshijos presentes en aquella ceremonia, Juan Luis yMichi –los tres con un pretendido porte aristocrá-tico, ataviados con sus mejores galas y extraña-mente ausentes–, y las de quienes escuchaban aten-tamente desde el otro lado de las vallas, con esesobrecogimiento que los provincianos reservan paralos fastos realmente memorables, las encendidaspalabras de admiración, la música de la banda, lossucesivos recordatorios de la vida y la obra de quienmás pronto que tarde pasaría a engrosar las yamuy nutridas filas de los olvidados por la gloria quetan escrupulosamente reparte esa atractiva dama lla-mada posteridad.

Calle de Leopoldo Panero.

Miguel Barrero (Uviéu,1980) ha publicado las novelas Espejo(premio Asturias Joven de Narrativa; KRK Ediciones, 2005) y Lavuelta a casa (KRK Ediciones, 2007). Recientemente ha ganadoel premio Juan Pablo Forner de novela con Los últimos días deMichi Panero (DVD Ediciones, 2008).

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El último regreso del hijo pródigo

José Moisés Michi Panero(Madrid, 1951-Astorga, 2004)volvió en octubre de 2002 ala ciudad natal de su padrecon el propósito de pasar allísus últimos días rehabilitan-do la memoria de los Panero.Sus huellas dibujan hoy unrecorrido por una Astorgaque no aparece en los mapasy que configura una suertede espacio mítico en torno ala leyenda familiar.

1. Edificio del antiguo Hotel Moderno, en la calle de Marcelo Macías, donde murió Michi Panero.

2. Casa de los Panero.3. Panteón de la familia

Panero en el cementerio de Astorga.

Han pasado más de treinta años y han cambiadomuchas cosas. También en la vieja Astorga, cuyainusitada paz hace que el viajero crea hallarse en unlugar donde el tiempo no transcurre y la vida sóloexiste para ser vivida. Quien hoy arribe a la antiguaAsturica Augusta atraído por los ecos de aquelladecadencia familiar retransmitida a veinticuatroimágenes por segundo y se apee del autobús yacceda a la ciudad por la puerta romana, se veráinevitablemente sorprendido por una ausencia. Des-orientado, mirará una y otra vez en derredor, seadentrará en los jardines del palacio episcopal pararebuscar entre las sombrías esculturas que custodianla heterodoxa fantasía gaudiniana y, algo decep-cionado, optará por preguntar a un transeúntecualquiera por aquella estatua que una vez, añosatrás, vio en una película y que ahora no consiguelocalizar. La trasladaron hace unos años, le respon-derá su interlocutor mientras le dedica una miradaatravesada por una sombra de sospecha. Ahora lahan colocado en los jardines de su casa. El recién lle-gado queda entonces en silencio y pregunta, tími-damente, por la dirección que ha de seguir. El otro,sin decir una palabra, extiende el brazo y señala haciaun punto indeterminado. El viajero da las gracias, yse aleja.

La calle de Leopoldo Panero nace frente al pór-tico de la catedral de Astorga y casi siempre está de-sierta. La funeraria de Emilio El Pertiguero y el cole-gio de La Milagrosa –en cuya pared aún puede ver-se una placa con uno de los tercetos del Cantopersonal– dan paso a una estrecha arteria por la queel Camino de Santiago se aleja en su esperanzadorumbo a Compostela. Adivinamos al fondo nuestroobjetivo. La casa de los Panero, la casa de El des-encanto, está en ruinas y una alta verja impide elpaso a su jardín. Pese a que el Ayuntamiento llevaya unos años trabajando en su restauración, noaparece en ninguna ruta turística, pero sí en unplano que señala su ubicación y destaca que esuna de las cosas que merece la pena visitar si se vacon tiempo. Los letraheridos podrán considerarla unlugar emblemático (allí nació, de alguna manera, laafamada Escuela de Astorga; allí se reunieron, añosmás tarde y esporádicamente, varios de los másseñeros representantes de la poesía de posguerra).Los cinéfilos, en cambio, sentirán ante ella el mis-mo éxtasis que experimenta el lector de novelas poli-ciacas al visitar el escenario de algún crimen. Entresus muros se consumó el parricidio póstumo, lamás cruel de las venganzas, la puesta en evidenciade todas las contradicciones de una figura que laintelectualidad más progre identificó sobre el celu-loide con el franquismo y que, sin embargo, nopasaba de ser una suerte de autoritaria sombra a laque sus antiguos vasallos, viuda e hijos, cantaban

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La ciudaddesencantada

Astorga, que fue cruce decaminos y uno de los puntosmás importantes de la Penín-sula Ibérica en época roma-na, ha quedado arrinconadapor el transcurso de lossiglos para acabar languide-ciendo hoy en una soledadtranquila, entre las tierrasregadas por el Órbigo y loscaminos de la Maragatería.

4. Plaza Mayor de Astorga.5. Palacio episcopal, diseñado

parcialmente por Antoni Gaudí.

6. Celda de las Emparedadas y capilla de San Esteban.

las cuarenta en una baza en la que ni siquiera teníaopción de hacer valer sus triunfos. Ni unos ni otrospodrán, sin embargo, adentrarse del todo en elmisterio. Sólo les quedará el consuelo de observardesde lejos la escultura del patriarca, cómodamen-te sentado en su butaca y con la vista fija en el intru-so que le vigila desde el otro lado de sus dominios.El edificio responde al típico modelo de construcciónindiana: una amplia galería acristalada –que hoyestá siendo reconstruida–, ventanas y puertas rema-tadas con adornos de cierto regusto modernista yuna versallesca fuente –casi oculta entre la maleza–acompañada de una palmera que da un ciertosabor tropical al conjunto. Uno no puede dejar depreguntarse por lo que tuvo que sentir Michi Pane-ro cuando en octubre de 2002 llegó a este mismolugar tras dejar atrás una vida marcada por la bohe-mia y la desgracia, de qué modo se irían sucedien-do en su memoria las extintas tardes de la infanciatranscurrida entre la capital maragata y Castrillode las Piedras –ya nada queda del caserón que lafamilia poseyó en ese pueblo arrinconado junto ala carretera que conduce a La Bañeza, sólo unascuantas ruinas en un paraje yermo y desolado,mudos testigos del desgarrador paso del tiempo, dela devastadora y persistente fuerza del olvido–, si enalgún momento llegó a arrepentirse de una decisiónque le conduciría a morir solo en el más cruel de losinviernos, en un apartamento abuhardillado de la ter-cera planta de lo que una vez fue el Hotel Moder-no. Y se pregunta por qué insondable razón elmenor de los vástagos del caballero de Astorgatuvo a bien pasar sus últimos días en la ciudad queprobablemente peor iba a recibirle, en el mismo lugardel que se había visto expulsado tres décadas atrás,después de consumar ante las cámaras el desen-cuentro feroz e impostergable entre dos genera-ciones.

Abandonamos Astorga una calurosa mañana desábado, con la inesperada compañía de las cam-panas catedralicias y pasando una vez más junto ala placa que revive aquella declaración de intencio-nes que el patriarca del clan camufló en su enca-denada respuesta al iracundo Neruda. Antes decoger el coche, entro a curiosear en una librería yme encuentro con una rara edición de La juventudde Leopoldo Panero, un ensayo de Ricardo Gullónsobre el que fuera su amigo del alma. Le preguntoal dependiente si se han editado las obras comple-tas del autor de Escrito a cada instante. Sonríe yniega con la cabeza. Aún no existen, pero el Ayun-tamiento está a punto de publicarlas. Luego me pre-gunta de dónde vengo y yo, someramente, le expli-co quién soy y qué es lo que me ha llevado hastaallí. Tras escucharme, concluye:

–Los Panero... Qué familia tan extraña.

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TEXTO DE MANOLO D. ABAD

FOTOGRAFÍA DE JOAN FITÓ

Algunas vidas nos sugieren viajes retorcidos ysinuosos, idas y venidas que acaban por con-ducir al lugar donde las posibilidades creativasacaban por mostrarse con explosiva nitidez.Espacios poco frecuentados donde toda laexperiencia anterior actúa como una sumaque termina por ser la mayor de las virtudes,el testimonio único del creador que ha sabidoaprovechar cada vericueto de su difícil y enre-vesado camino. Y, no cabe duda, la trayectoriade este británico nacido en Manchester, en elbarrio de Moss Side, el 11 de junio 1958, ha dis-currido a través de una más que amplia gamade formaciones y estilos. Quizás sea ese calei-doscopio sonoro que ya comenzó a frecuentardesde niño, cuando compuso su primera can-ción, Brain pain, el que le ha ayudado a pro-poner un sonido donde nada es lo que pare-

ce, donde cada nuevo trabajo circula a travésde piezas que recorren un espectro tan ampliocomo sorprendente. Y es que Adamson siem-pre ha sabido sumar desde sus inicios en soli-tario de tal forma que pronto comenzó a atri-buírsele la fabricación de bandas sonoras parapelículas imaginarias, algo a lo que él mismocontribuía inundando de elementos orques-tales a su cinemática propuesta. De esos pri-meros trabajos, repletos de imágenes sonorassorprendentes, el británico ha sabido salpi-mentar cada nuevo álbum con un giro a mate-rial más pop, o rock, o soul, o jazz; tal es la ver-satilidad que sabe aplicar a cada uno de losdetalles que rezuman en cada pieza.

Pero empecemos por el principio. El jovenBarry, estudiante de diseño arquitectónico,aprende por sí mismo a tocar el bajo y res-ponde al anuncio en el que Howard Devoto–recién salido de los célebres Buzzcocks, uno delos grupos de punk más destacables de la hor-nada del 77 con canciones tan magníficas comoOrgasm Addict o What Do I Get– solicita unmúsico que se ocupe de las cuatro cuerdas. Yaen la primavera de 1977 comienzan a trabajarjunto al guitarrista John McGeoch, el bateríaMartin Jackson y el teclista Bob Dickinson ydan su primer concierto en el Electric Circus deManchester en ese mismo otoño. Firman por elincipiente sello discográfico Virgin y poco des-pués, en novimbre del 77, Dickinson les aban-dona y es sustituido por Dave Formula algunosmeses más tarde, cuando inicien las sesiones degrabación de su primer álbum, Real Life. Antes,en enero de 1978 ya han contribuido a la fun-dación del after-punk o post-punk con el tre-

mendo single Shot By Both Sides / My MindAin´t So Open. El sonido, rápido y crudo, se dis-tingue del punk en su tendencia a abrir unospaisajes sonoros más oscuros, con bajos envol-ventes y guitarras que se trabajan con másefectos, con el reverb como principal aditivo.Tras el single Touch and Go, donde la peculiarforma de cantar de Devoto comienza a dis-tanciarles de sus compañeros de generación, lle-ga su primer álbum en junio del 78. Momentode cambios frenéticos en la escena musicalinglesa, momento de actividad y cambios. Laexplosión Pistols toca fondo tras su gira ame-ricana y Johnny Rotten, rebautizado con sunombre real, John Lydon, presenta la cartafundacional de su nuevo proyecto en otoño deese mismo año: Public Image Limited. MientrasP.I.L. dan sus primeros pasos, Magazine no sedetienen ante nada ni ante nadie: John Doylesustituye a la batería a Martin Jackson, quiense iría a The Chameleons y, posteriormente,Swing Out Sister. P.I.L. publican en octubre suFirst Issue, pero Manchester comienza a tomarla delantera a Londres: Magazine editan un mesdespués otro tremendo single Give Me, Every-thing / I Love You, Big Dummy y Joy Divisionya dan sus primeros pasos con su primer maxi,An Ideal For Living. Tras un nuevo single, másoscuro, menos frenético, Rhythm Of Cruelty /T.V. Baby, en febrero de 1979, llega en marzosu segundo Secondhand Daylight, donde lapeculiar poética de Devoto, bien arropada porun grupo coriáceo, se manifiesta a sus anchas.Adamson no detiene su actividad: sigue cola-borando como miembro ocasional de los Buzz-cocks –como reemplazo de Steve Garvey– ocon Ludus. El tercer álbum de Magazine, TheCorrect Use Of Soap, llega en mayo del 80,precedido por tres singles (A Song From UnderThe Floorboards / Twenty Years Ago, ThankYou (Fallentime Be Mice Elf Agin) / The Book,Upside Down / The Light Pours Out Of Me)donde los matices sonoros comienzan a serdiscutidos por crítica y público. Han abierto suabanico de la mano del célebre productor Mar-tin Hannett, quien terminó de pulir el sonidode Joy Division, sonando más secos e impac-tantes en sus bases y más abiertos en guitarrasy teclados, con Devoto convertido en una pecu-liar estrella. Comienzan los problemas: JohnMcGeoch se va con Siouxsie & The Banshees,siendo sustituido por Robin Simon (ex Neo, exUltravox). Adamson no pierde el tiempo entretanta tribulación: se une a los exitosos tech-nopop trotamundos Visage, junto a su com-pañero Formula y el propio McGeoch. Juntos

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Barry Adamson (Manchester, 1958)

actúa en Xixón el jueves 20 de

noviembre, dentro del Festival

Internacional de Cine. Su presencia

en Asturies supone una buena

oportunidad para hacer un repaso

profundo a una carrera

caracterizada por haber discurrido a

través de una importante variedad

de formaciones y estilos.

intervienen en el primer álbum del proyecto delcarismático Steve Strange, New Romantic.

No hay mejor reactivo que los problemas yen el mismo año 80, en noviembre, publican eldirecto Play, testimonio de un directo sin fisu-ras, potente, ejemplar. Ben Mandelson (exAmazorblades) sustituye a Simon meses des-pués, tras la exhaustiva gira por Estados Uni-dos y Australia que había servido para registrarel álbum. Estamos ante los últimos meses de labanda, que se deshace con la partida de Devo-to en mayo de 1981, un mes antes de la publi-cación de su último trabajo Magic, MurderAnd The Weather. Adamson y Formula se cen-tran en Visage e intervienen en la grabación delsegundo álbum del grupo, The Anvil. El 16 defebrero de 1982, el bajista de The BirthdayParty, Tracy Pew es encerrado en la cárcel porconducir borracho. El grupo que encabezabaNick Cave, sumergido en las sesiones de sunuevo álbum, Junkyard, decide fichar a BarryAdamson en su lugar. Toca cinco conciertoscon ellos y participa en varias grabaciones.Tiempo después, en agosto de 1983, el deManchester se involucrará en el nuevo pro-yecto de Nick Cave, Mick Harvey y Blixa Bar-geld. La historia es de sobra conocida, puestoque será el inicio del proyecto que encumbra-rá al australiano errante. Primero denomina-dos como Nick Cave-Man Or Myth, despuésNick Cave & The Cavemen y, finalmente, NickCave & The Bad Seeds. Como Bad Seeds per-manecerá hasta 1987, tras grabar tres álbu-mes esenciales: From Her To Eternity (1984), Kic-king Against The Pricks (1986) y Your Funeral…My Trial (1986). La relación con ellos perdura-rá y, de hecho, Daniel Miller, el capo de Mute–el sello de Cave– será quien le publique suálbum debut y la mayoría de su producción dis-cográfica.

Tras su salida de los Bad Seeds, Barry Adam-son se plantea una carrera en solitario, en prin-cipio ceñida tan sólo a los estudios de grabación.La música que compone no es especialmenteapta para el directo, debido al gran número dearreglos y a las orquestaciones que realiza.Moss Side Story (1988) y Soul Murder (1992) sonsus primeros incursiones en solitario. La res-puesta crítica, tímida aún, le permite afirmar-se como un gran compositor de scores parafilms inexistentes. También conseguirá quehaya películas reales que cuenten con su músi-ca: Delusión (1991), Gas Food Lodging (1991) ola pieza de teatro de Derek Jarman The Last OfEngland (1988), quien luego contará con susprotegidas, las perturbadoras Miranda Sex Gar-

den. Más tarde, será el mismísmo David Lynchen Lost Highway (1997) o en una reunión consus viejos compinches en los Bad Seeds para elfilm To Have And To Hold (1997) arreglandonada menos que para el gran Scott Walker unaenorme versión del clásico de Bob Dylan I ThrewIt All Away. Nómina que se engrosará, ade-más, con el corto The End (1998), The Escort(1999) de Michel Blanc, The Beach (2000) deDanny Boyle; los cortos The World Of Interiors(2001) y Spiral (2001) –donde también partici-pará como actor– y el largo Le Raïd (2002), deDjamal Bensala. Su paisajismo sonoro, plena-mente cinemático, le abre un sinfín de posibi-lidades. Adamson aprovecha todas las ense-ñanzas de una carrera variopinta, trabajandoen registros sonoros muy variados, a los quesuma su pasión adolescente por la Motown,David Bowie o Alice Cooper. El mini-álbum TheNegro Inside Me (1993) demuestra su facilidadpara moverse entre el sonido groove (TheSnowball Effect), referencias a Serge Gains-bourg (una lúbrica versión, con cierto aportetechno, del sexual Je t´aime…moi, non plus) yal universo cinematográfico, resaltado, ade-más, por los títulos de crédito de la contrapor-tada.

La verdadera apoteosis llegará con OedipusSchmedipus (1996). Aquí, Barry Adamson des-pliega todo su tarro de esencias: de lo máscinemático (Something Wicked This WayComes) a lo más pop (el trepidante hit Set TheControls For The Heart Of The Pelvis, con Jar-vis Cocker bordándolo), pasando por recrea-ciones con clase de jazz (Miles), inquietantes ins-trumentaciones que son en sí un relato (ThisVibes Ain´t Nothing But The Vibes, Dirty Barry,It´s Business As Usual), pop estilizado (AchievedIn The Valley Of Dolls, con la voz de Billy McKen-zie, de los Associates, quien un año después sesuicidará) o un genial The Sweetest Embrace,con un Nick Cave a la voz y la letra que lleva eltema a su terreno en una espeluznante canciónde desamor. Adamson parece superar, conmucha dificultad, ciertos problemas que le afec-taron en una pierna, tal y como se pudo com-probar en su estancia asturiana como jurado delFestival de Cine de Xixón, donde no se separóde su bastón, que le ayudaba a sobrellevar unaincómoda cojera. De ahí surge la inspiraciónpara As Above, So Below (1998). Como nove-dad, Adamson se atreve de manera definitivaa cantar. Su voz apenas sí había aparecido ensus anteriores álbumes y, sin ser un chorro sou-lero, sí se deja oír. Sobre todo por su eleganciay la de las propias composiciones. Hasta con un

rap se atreve, el irónico Still I Rise. Una magní-fica versión de Suicide, el mismo Girl que habí-an adaptado con mayor genialidad aún si cabelos vascos Cancer Moon, es sólo uno de losmuchos atractivos del trabajo. La marca decolonia Hugo Boss selecciona What It Meanspara uno de sus más conocidos spots. Pop sofis-ticado (el extraordinario Can´t Get Loose),inquietante (Deja Voodoo) o con perversoencanto para el baile (Goddess Of Love) semezclan con orquestaciones espectaculares desabor retro sixties (Come Hell Or High Water)o dub jazzístico (Jazz Devil). La compilaciónThe Murky World Of Barry Adamson (1999)permite recuperar su salud ante su nuevo retode defender en directo muchas de sus compo-siciones. Llegará en 2002, con la edición de TheKing Of Nothing Hill, y para su banda contarácon compinches de la saga Bad Seeds comoJames Johnston (Gallon Drunk). El trabajo estoda una apoteosis del talento de Adamson,mezclando en la coctelera una cantidad deinfluencias y estilos que sería excesivamenteprolijo enumerarlas una a una. Canciones tanatinadas como el lúbrico Black Amour, la monu-mental Cinematic Soul o el intenso Whispe-ring Streets. Sigue indagando en sus propiasposibilidades expresivas en sus dos últimos tra-bajos, Stranger On The Sofa (2006) y Back ToThe Cat (2008), donde estrena discográfica.Una propuesta única e irreemplazable, servidacon el eclecticismo más elegante y sabio.

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TEXTO DE LINO G. VEIGUELA

Primera hora de la mañana a bordo de un transportepúblico de cualquier ciudad española. Muchos via-jeros reciben su primera ración informativa del díamientras hojean las páginas de alguno de los distintosperiódicos gratuitos existentes en nuestro país. Unnúmero importante de esas personas tirarán el dia-rio en la primera papelera que encuentren termina-do su viaje y no volverán a tener acceso a otroscontenidos informativos hasta la mañana siguiente.Otros serán además espectadores de alguno de lasbreves ediciones de los telediarios o escucharánalguno de los boletines informativos que se sucedencada hora. No se puede descartar que hojeen tam-bién un diario regional o local.

Si existiese una clasificación de renta per cápitainformativa, podría decirse que esas personas vivenbajo el umbral de la pobreza. Dicha situación, en prin-cipio, debería ser calificada como grave, si tenemosen cuenta que vivimos en una sociedad de la infor-mación, es decir, una sociedad en la que la infor-mación es un arma más poderosa que en ningún otromomento de la historia. La democracia se basa enla decisión de los ciudadanos, y las decisiones, sobradecirlo, se basan en la información.

Los diarios gratuitos, los informativos televisivosocupados en gran parte por las informaciones

deportivas, los boletines radiofónicos y los demás for-matos que alimentan informativamente a la mayo-ría de la población no son criticables por el pocoespacio que dedican a cada noticia. El poco espa-cio, que obviamente supone un problema a la horade profundizar, no sería un límite absoluto si seemplease de un modo más eficiente.

El libro de Carlos Taibo, 150 preguntas sobreel nuevo desorden (Libros de La Catarata, 2008),es un buen ejemplo. Permite asomarse a casi todoslos mecanismos sociales, políticos, culturales y eco-nómicos que operan en el funcionamiento de estasociedad internacional que suele calificarse de glo-balizada, y lo consigue ofreciendo respuestas, amenudo heterodoxas, en unos pocos párrafos,demostrando que sí se puede ofrecer un análisis rigu-roso de la actualidad sin dedicar a cada asunto unaextensión y un tono de tesis doctoral. El lector notiene que estar necesariamente de acuerdo con Tai-bo para apreciar el valor de un libro que es unauténtico manual de instrucciones para tratar decomprender el desordenado orden mundial.

A continuación se ofrecen algunos extractosdel libro, que en su última edición revisa y amplía laprimera edición, aparecida en 2002.

• La globalización capitalista, ¿no se ha vistoacompañada de crisis periódicas?Las crisis que con regular periodicidad se han idosucediendo en diferentes escenarios del planetarevelan que la globalización capitalista no es unproceso fluido carente de problemas. […] Pareceentonces justificada la conclusión de Manuel Cas-tells: «Los mercados desregulados, carentes de ins-tituciones y regulaciones dignas de confianza, equi-valen a pillaje, especulación, apropiación privada abu-siva y, en último extremo, el caos».

• ¿Qué es lo que, al calor de la globalización,está ocurriendo con los estados del bienestar?[…] Tras recordar que en Alemania ha ido crecien-do paulatinamente el porcentaje de la poblaciónlaboral que dispone de empleos basura, [el soció-logo Ulrich] Beck sostiene que «estamos asistiendoa la irrupción de lo precario, lo discontinuo, loimpreciso y lo informal en este fortín que es lasociedad del pleno empleo en Occidente. En otraspalabras, la multiplicidad, complejidad e inseguridaden el trabajo, así como el modo de vida del Sur en

general, se están extendiendo a los centros neurál-gicos del mundo occidental».

• ¿Existe alguna relación entre la globaliza-ción capitalista y la extensión de la democracia?[…] Lo ha señalado el propio Programa de Nacio-nes Unidas para el Desarrollo (PNUD) al reconocerque «se ha progresado más en materia de normas,estándares, políticas e instituciones relativos a losmercados que en lo que se refiere a las gentes y susderechos. Y se necesita un nuevo compromiso conla ética del universalismo enunciada en la Declara-ción Universal de los Derechos Humanos».

• ¿Hay en Estados Unidos alguna inclinación porlos enfoques multilaterales?[…] La respuesta a los atentados perpetrados enNueva York y en Washington en septiembre de2001 reveló bien a las claras que EE UU ratificabauna línea orientada a la autoasignación de un dere-cho incontestable a asumir, en la arena internacio-nal, determinados comportamientos sin procurar alrespecto el consenso de instancias genuinamentemultilaterales.

• ¿Cuáles son los fundamentos de la Construc-ción Europea?[…] La UE ha instaurado una unión monetaria sinhaber sentado antes las bases de la correspon-diente estructura política común, de tal suerte que,en lo que se antoja un trasunto de la globalizacióncapitalista, quedan visiblemente cercenadas las posi-bilidades de control democrático de un procesoque escapa a la libre decisión de los ciudadanos.

• ¿Ha cambiado tanto la Organización del Tra-tado del Atlántico Norte desde el final de laconfrontación entre bloques?[…] El registro de la OTAN en los años inmediata-mente posteriores a la desaparición de la confron-tación entre bloques no pudo ser, en suma, másdesalentador. Bastará con que mencionemos alrespecto dos hechos. En dos casos, el de la prime-ra guerra del Golfo, en 1991, y el de Afganistán,diez años después, la OTAN mostró una vez más susupeditación a los intereses y a las imposiciones nor-teamericanas. En otros, los de Bosnia y Kosova, susintervenciones abocaron a situaciones muy deli-cadas. Mientras en el primero de esos países la

150 preguntas sobre el nuevodesorden (Libros de la Catarata), elúltimo libro de Carlos Taibo,permite al lector asomarse a casitodos los mecanismos sociales,culturales, económicos y políticosque operan en el funcionamientode la sociedad que denominamosglobalizada a través de respuestasheterodoxas en las que ofrece unavisión rigurosa de la actualidad deforma amena y comprensible paratodo tipo de públicos.

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OTAN acabó por legitimar la conquista de territo-rios por la fuerza, en el segundo sus acciones mili-tares no sirvieron para restaurar la convivencia y handejado abiertas numerosas incógnitas de cara alfuturo.

• ¿Qué papel desempeña el terrorismo en lasrelaciones internacionales contemporáneas?[…] Apenas se presta atención a la influencia quetienen en el fenómeno terrorista los términos de laspolíticas, a menudo recalcitrantes, desplegadas porlas potencias occidentales en regiones muy sensi-bles y a sus secuelas en forma, ante todo, de pobre-za. Se olvida con frecuencia, también, que no fal-tan los ejemplos de cómo esas mismas potenciasrespaldaron en origen a movimientos –así, deter-minados grupos que operaban en Afganistán trasla invasión soviética de 1979– que después han sidoconsiderados responsables de la extensión del nue-vo terrorismo.

• ¿Qué ocurre con la industria de armamentosy el comercio de armas?Entre 2002 y 2006 las ventas internacionales dearmas crecieron del orden de un 50 por ciento. Losprincipales vendedores fueron EE UU y Rusia, cadauno de los cuales protagonizó un 30 por ciento delas exportaciones, con la UE algo por detrás (un 20por ciento). Aunque China fue el principal com-

prador, en la lista correspondiente también desta-caban los nombres de Israel, Arabia Saudí y losEmiratos Árabes.

• ¿Qué papel corresponde a los medios de co-municación en la articulación de la globaliza-ción capitalista?Los medios de comunicación desempeñan un papeldecisivo en la articulación ideológica de la globali-zación capitalista. El modelo correspondiente, nolo olvidemos, «se impone no tanto por la coherenciade su lógica interna o por la brillantez de sus resul-tados cuanto por las presiones de grupos intere-sados, que podemos agrupar bajo la convenienteetiqueta de capital financiero internacional» (Luisde Sebastián). Los medios desarrollan al respectouna función vital en la promoción de las virtudes delmercado y en la venta de sus productos. […] Laexpansión de los medios de comunicación es unproceso claramente controlado desde EEUU, quemuy inteligentemente ha pujado por una desre-gulación –de nuevo nos topamos con una remisiónde atribuciones tradicionales de los Estados– llamadaa considerar esa situación de preeminencia, enespera de que «el mayor número de países posibleabra sus fronteras al libre flujo de información o,lo que es lo mismo, a los gigantes de la industriaestadounidense del ocio y de los medios de comu-nicación».

LA MULTIPLICIDAD,COMPLEJIDAD EINSEGURIDAD EN ELTRABAJO SE ESTÁNEXTENDIENDO A LOS CENTROSNEURÁLGICOS DELMUNDO OCCIDENTAL

LOS MEDIOS DECOMUNICACIÓNDESEMPEÑAN UNPAPEL DECISIVO EN LAARTICULACIÓN DE LAGLOBALIZACIÓNCAPITALISTA

APENAS SE PRESTAATENCIÓN A LAINFLUENCIA QUETIENEN EN ELFENÓMENOTERRORISTA LOSTÉRMINOS DE LASPOLÍTICAS, A MENUDORECALCITRANTES,DESPLEGADAS PORLAS POTENCIASOCCIDENTALES ENREGIONES MUYSENSIBLES,Y A SUSSECUELAS

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ENTREVISTA DE BEATRIZ R. VIADO

Rodaré maldiciendo ye la so última propuestade «poemes y arte de la cai». ¿Una amenaza,una declaración final, una declaración de prin-cipios…?Tengo bien claro que nun se trata d’una amenazanin d’una declaración final, porque espero podersiguir escribiendo munchos años. Quiciás sí ye unadeclaración de principios. Mentes haya inxusticianesti mundu, y mentes pueda espresame, nun voicallar y voi siguir denunciándolo ónde y cómo pue-da. Pueden valtame o intentar callame, pero vamunchu tiempu que perdí’l mieu a la censura y creofirmemente na necesidá d’espresión.

Nesta obra denuncia la inxusticia que sufren lespersones inmigrantes. ¿Vívense nesti Estáu dosrealidaes paraleles: la inmigrante y la nacional?Creo que sí, l’inmigrante y aquellos seres concien-ciaos sobre’l tema de la inmigración conocen unarealidá que la inmensa mayoría de la poblaciónespañola desconoz. Davezu, inclusive dientro delmio círculu d’amistaes, topo un desconocimientuescomanáu sobre la falta de derechos que tenemosna sociedá. Bien de xente piensa qu’al ser resi-dentes tenemos los mesmos derechos, que’l permisude residencia ye un simple trámite. Nun saben quela residencia permanente nun ye en realidá per-manente, sinón que tenemos que pidir la renova-ción cada cinco años, que nun tenemos el derechual votu y, inclusive, que delles veces tenemos másproblemes p’atopar trabayu o arrendar un pisusegún el color de la nuestra piel y el nuestru acen-tu al falar. Que’l simple fechu de tener un contra-tu de trabayu nun garantiza que podamos sacar unpermisu de residencia, que la reagrupación familiarnamás se pue pidir depués de dos años de resi-dencia llegal d’ún de los miembros de la pareya, etc.Pa conocer la realidá inmigrante hai que conocery compartir con inmigrantes.

Un exemplu concretu: dacuando pregúnten-me con plasmu: «¿Pero acasu sufristi racismu en car-ne propio?». Y la respuesta ye afirmativa. El tratu

que nos dan nes oficines d’estranxería suel ser muidespreciatible y autoritariu. Que-y lo pregunten a lamio compañera. Cansada de tener qu’aguantarmalos tratos, y nun esfuerzu por compartir la miorealidá con ella (que ye española), invitéla a acom-pañame una vez que taba en procesu de renovar elmio primer permisu de residencia.Depués d’un bontrechu esperando na cai, a la fin pudimos entrar nasala d’atención. La xente marmuraba compartien-do les sos histories y una funcionaria púnxose de piesy empezó a gritar: «¡Si nun calláis, pesllamos y tolmundu a casa!». Los inmigrantes callemos: depen-día de la voluntá d’eses funcionaries que nos sella-ren los milenta papeles que llevábemos enriba. Lamio compañera saltó del asientu y espetó-y que quécreía que yera al tratar a la xente d’esa forma, qu’e-ses nun yeren maneres, etc. Yo disimulé y fixi como

que nun la conocía, con mieu a que nun me sella-ren los dichosos papeles, pero la funcionaria callóal sentir un acentu español. Naide más s’atrevió aabrir la boca. Al final salimos y creo que foi una bonaesperiencia tanto pa la mio compañera como pa mi.Agora, cuando ella cuenta esti episodiu, que nun yel’únicu, tien más credibilidá que si lu cuento yo. Sue-len dicime: «Ye que tu yes desmasiao sensible...».Y eso que soi blanca... Que-y pregunten a una ami-ga puertorriqueña que, namás pol color de la piel,en tres ocasiones interpeláronla como si fora unaprostituta, o a mi, que si paro nuna plaza onde haiprostitutes, nun falta’l vieyucu que se m’avera yme fai proposiciones.

Nos sos poemes pon nomes y apellíos a losculpables de les inxusticies: Rajoy, Gallardón,

SILVIA CUEVAS-MORALES

“Aprendí a gritar másalto en mediu del ruíu”

Rodaré maldiciendo (Cambalache,2008) ye l’últimu poemariu de SilviaCuevas-Morales, chilena denacimientu, australiana d’adopción,vecina de Madrid y «estranxera».Toes estes identidaes atraviesen laobra de la creadora chilena,qu’escribe «pa nun reventar».

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Bush… y tamién de los cómplices, «l’españolín».¿Un recordatoriu de la responsabilidá qu’im-plica la indiferencia?Ye un recordatoriu, un tirón d’oreyes, un gritu de-sesperáu pa que la xente s’implique, pa que mirealredor, pa qu’escuche. Hai munches persones quenun ven o nun quieren ver lo que pasa, quieren más«tener la fiesta en paz» primero que tener unadiscusión o almitir que nun va too tan bien nesta«próspera» España. Cola indiferencia son cómpli-ces y ayuden a perpetuar un Estáu onde se come-ten bien d’inxusticies. Dende’l vecín que nun diznada cuando siente los gritos de la muyer a la quetán pegando, hasta aquel peatón que nun diz nadacuando daquién-y ta gritando na cai a un home afri-canu: «¡Negru de mierda, vete al to país!». Creofirmemente que s’hai qu’implicar y tomar partíu,amás de señalar al agresor clara y contundente-mente.

Madrid ye escenariu y protagonista de los sospoemes. ¿Cómo ye la rellación de Silvia Cuevas-Morales con Madrid? ¿Ye’l contrapuntu de laso «patria d’acoyida», Australia?¡Ufff! Pregunta complicada que voi intentar con-testar en poques palabres. La mio rellación conMadrid ye d’amor y odiu, anque cada vez voi sin-tiendo más amor. Como en tol mundu, hai xenteacoyedor y otro menos acoyedor, y supongo que,como en munches ciudaes grandes, la xente va azo-tao y hai, al mio parecer, demasiada agresividáinnecesaria. El mio aterrizaxe nesta ciudá foi abon-do duru a pesar de falar perfectamente castellanu.Creo que’l mio aterrizaxe en Melbourne foi másfácil, a pesar de que nin siquiera falaba inglés al lle-gar. Pero, claro, yera muncho más moza, treceaños, y al llegar equí yá tenía unos trenta y tantos.Madrid ye mui diferente de Melbourne y hai aspec-tos de les dos ciudaes que valoro y otros que non.El mio principal problema foi’l racismu que noté, quepresencié y viví en carne propio. Pensé que llega-ba a la «madre patria», pero la madre patria nunnos quier. Y si nos quier, quiernos calladinos...

En Al filo de la memoria plantea: «¿Cómoescribir poesía / en esta ciudad enloquecida /que lleva por nombre Madrid?». ¿Alcontró larespuesta?Tovía non. Desque vivo en Madrid escribo munchomenos qu’enantes y los mios temes cambiaronmuncho. Escribo por necesidá y por desfogar. Haixente que cuando ta triste o frustrao bebe, come,fai deporte, etc. Yo escribo pa nun reventar ytamién porque tengo los preseos pa llanzar el miomensaxe y dicir lo que munches persones nun pue-den o nun s’atreven a dicir. Sé qu’hai xente que s’in-

comoda cola mio poesía, pero ente los gritos y elruíu, yo aprendí a gritar más alto...

Afirma nun poema que «La integración es unproceso lento / la asimilación gana terreno».¿Tán les puertes pesllaes dafechu pa lo dife-rente?Pienso, y véolo a diario, qu’hai xente que ta ciarraodel too a lo diferente, pero por suerte hai bien dexente mozo y munchos españoles solidarios quesupieron abrir les puertes y intercambiar esperien-cies dende dellos puntos de vista. Otra cosa ye loque faiga’l gobiernu de turnu, que cada vez s’es-fuerza más en ciarrar les fronteres. Munchos estran-xeros faen un gran esfuerzu por integrase y parez-me bien, pero creo que nun hai que renunciar a touun pasáu. N’Australia sentíame integrada na socie-dá nueva que m’acoyó y siempre supi combinar lesmios dos partes, la llatina y l’angloxasona. Al finalgárrase lo meyor de cada cultura y apriéndesemuncho mirando dende fuera. Creo que les dos par-tes han facer un esfuerzu pola convivencia, tantolos nacionales por averase un poco al de fueracomo’l de fuera por averase y afacese a la so rea-lidá nueva. La diversidá ye mui arriquecedora, ¿oacasu tenemos que conformar un rebañu aburríud’oveyes uniformes?

El so llibru anterior, Canto a Némesis, presen-tábase como «poemes d’una estranxera». ¿Yeesa condición una parte de la identidá nel paísd’acoyida?Pa mi foilo. Taba avezada a sentime como unainmigrante; ye lo que fui n’Australia y ye lo que soin’España. Nun importa si vini por razones polítiques,económiques o por opción personal. Sicasí, n’Aus-tralia enxamás me sentí estranxera; esi axetivugarró relevancia namás desque vivo equí y, segúncómo s’use, esi términu pue ser positivu o negati-vu. La mio esperiencia ye que’l ser estranxera pon-te fuera de la normalidá, ye un nun pertenecer alpaís nuevu y implica que nun ocupes el mesmu esta-tus qu’un ciudadanu español.

¿Cuál ye’l rasgu, el pasu, la circunstancia, quedetermina qu’una persona garre esa identidád’estranxera, más allá del cambiu físicu depaís?Supongo que si úna fuera bienvenida al país nue-vu nun se diba sentir como una estranxera. Comodixi enantes, n’Australia, país con una gran pobla-ción inmigrante, enxamás me sentí estranxera. Alllegar nos años setenta, tuvimos una serie de faci-lidaes al entrar porque había una bona políticad’inmigración: agospéu, comida, educación y ayu-da sanitaria, a lo llargo de tou un añu y de baldre.

Los inmigrantes llegábemos a una especie de villesnes ciudaes, onde vivíemos n’apartamentos peque-ños según el númberu de persones de cada fami-lia. Ellí convivíemos con xente de munchos sitios delmundu –Uruguái, Arxentina, Timor del Este, ale-manes, etc.–. La xinta poníase nun comedor enor-me y inclusive nos tresnaben la xinta pa llevar aescuela. En pasando un añu podíemos vivir ondequixéremos o dir a unos apartamentos financiaospol gobiernu nos que podíemos tar seis meses.Quiero dicir qu’había un programa d’inmigraciónmui bonu p’acoyenos y ayudanos a asentanos colacultura nueva. Por dalgo la gran mayoría de los inmi-grantes de los daquella se sienten arguyosos de seraustralianos. Hai un agradecimientu fondu de losque lleguemos nesos años. Por desgracia, les cosescambiaron y agora yá nun funcionen estes villes,agora los mesmos sitios que foron d’acoyida soncentros de detención pa los inmigrantes illegales.Pero equí ta claro que nun nos quieren, que somosun estorbu y, yá se sabe, una invasión, una ava-lancha, etc., etc. Marafúndiense millones en repa-triar a los inmigrantes, en montar sistemes de segu-ranza mui sofisticaos pa que nun crucien les fron-teres, pero ¿cuánto se gasta n’intentar integrar alos residentes nuevos? Sinceramente, ¿cuál ye’lprograma d’inmigración del gobiernu actual? ¿Inter-nanos dieciocho meses, separar los fíos de lesmadres y repatrialos amordazaos, con camises defuerza y esposaos?

El compromisu políticu ta mui presente na soobra. ¿Ye inseparable la voz íntima de la poe-sía de la protesta énte la inxusticia?Soi una persona comprometida con munches cau-ses y, al topame énte esta situación nueva d’inmi-grante la segunda vez y, amás, tener qu’amestar esiaxetivu nuevu d’estranxera y de ver tantes inxusticies,tantos malos tratos, tantu despreciu polo diferente,nun podía escribir otru tipu de poesía. Escribí sobreotros temes y agora toi trabayando nun llibru de poe-mes d’amor y desamor, pero nos mios primerosaños nesti país sentía urxencia por denunciar lo quevía, compartir los mios versos con persones solida-ries, abrir los güeyos a los que los ciarren, intentardar a conocer otra realidá. Los poemes de Canto aNémesis y de Rodaré maldiciendo son poemesdirectos, nun tracamundio con metáfores rebus-caes, la xente entiende perfectamente lo que digoy ye quiciás el llogru y la deficiencia de los miospoemes. Comparto plenamente con Gabriel Celaya’lsentir qu’espresa cuando diz: «Maldigo la poesíaconcebida como un lujo / cultural por los neutrales/ que lavándose las manos, se desentienden y eva-den. / Maldigo la poesía de quien no toma partidohasta mancharse».

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