10EDGAR ALLAN POE

12/13NICK DRAKE

14/15MY FAIR LADY

16/17RICARDO MENÉNDEZSALMÓN

18/19WOODY GUTHRIE

20/21TAMARA REVUELTA

22/23ROCK N’AST

24FAVILA/RODOLFO PICO

25MÚSICA DEL SIGLO XX

26/29NACHO VEGAS

30/31XUAN BELLO

32/37LOS LOCOS

38/40CONSTANTINO BÉRTOLO

41ARQUITECTURA DECONTENEDORES

42/43ANTONY AND THEJOHNSONS

44/47PAULA RECAREY

03EDITORIAL

04MYRIAM CAMEROS YNUNILA LÓPEZ

06CARMEN PARÍS/ ELENEMIGO DE LA CLASE

08ASIAN FOUNDATION

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez. Coordinación de redacción: Miguel Barrero (elsummum@gmail.com). Dirección de arte: ÁMBITU. Diseño y maquetación: Eduardo Carruébano,

David García y Mercedes Piñera. Escriben en este número: Toño Barral, Miguel Barrero, Xuan Bello, Enrique Bueres, Miguel Cane, Xune Elipe, Iván G. Fernández, Lino G. Veiguela, Jure Kot-

nik, Paco Loco, Martín López-Vega, Ricardo Menéndez Salmón, Boni Pérez, Cris Pidal, Paula Recarey, Beatriz R. Viado, Toni Rodero, Víctor Rodríguez, Víctor Vila. Fotos e ilustraciones: Blanca

del Amo, Peter Bennetts, Danny Bright, Myriam Cameros Sierra, Eduardo Carruébano, Roderick Coyne, Henrique Facuriella, David García, Jure Kotnik, Mike Magler, Paul McCride, Michael

Moran, Andre Movsesyan, Mikael Olsson, Paula Recarey, Tamara Revuelta, Javier Salas, C. S. Ulla, Han Slawik, Lara Swimmer, Pablo Zamora . Imagen portada: Paula Recarey.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, s.l. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies). Publicidad: Henrique Facuriella. Administración: José Trabanco.

Depósito legal: AS-1372/01 Fax: +34 985 221 537 - Teléfono: +34 985 204 601 redaccion@lesnoticies.com / www.ambitu.com / www.publicida@lesnoticies.com.

Publicación gratuita trimestral. Los números 27, 28, 29,30,31 de esta revista contaron con la ayuda de la Consejería de Cultura del Gobierno del Principado de Asturias.

31

Viva’l mal, viva’l capital

La cenicienta que no quería comer perdicesprincipia ciarrando’l pasu al final feliz de loscuentos nos que la felicidá va asociada a esi ali-mentu. ¿Falamos en realidá de La cenicientaque nun quería una felicidá de cuentu?Falamos d’una cenicienta que quier construir la sopropia felicidá sin siguir los Conceptos sobre lafelicidá impuestos pola sociedá patriarcal y consu-mista.

¿Ye un llabor imposible facer feliz a un prín-cipe? Nosotres decidimos nun lo intentar más y consiguirla nuestra propia felicidá.

Los dibuxos son mui espresivos y la cenicentaye quien a crear muncha empatía cola llectora.¿En quién o qué modelos s’inspira esti perso-naxe? Na neña interior que llevamos toes.

¿Cómo naz la historia? ¿Qué difusión ta tenien-do y cómo se pue acceder a ella?

Ye un encargu d’un grupu de muyeres maltrataes.La difusión foi grandísima y llamáronnos de Méxi-co, Marruecos... Y el llibru, de momentu, namás sepue consiguir nel nuestru blog, http://nunila-myriam.blogspot.com/

La historia llega mui bien a un públicu adultu.¿Sometióse al exame del públicu infantil? Nun sometemos a exame a naide, tamos en con-tra de les evaluaciones, pero tenemos munchosemails de neñes y adolescentes encantaes...

¿Tenéis en mente volver a deconstruir otrucuentu tradicional? Agora vamos centranos nún propiu, anque LaBella Durmiente ye mui tentador.

A pesar de que les muyeres y los tiempos cam-biaron, nun hai manera de quitar del imaxi-nariu tol posu de los cuentos tradicionales.¿Siguen les xeneraciones nueves teniendo esosreferentes na infancia? A partir d’agora, non...

MYRIAM CAMEROS SIERRA Y NUNILA LÓPEZ SALAMERO

“La nuestra cenicienta fuxe de lafelicidá impuesta pol patriarcáu”

Nunila López Salamero (Barcelona,1966) punxo les palabres y MyriamCameros Sierra (Pamplona, 1978)dibuxó una cenicienta inspirada naneña interior. El resultáu ye Lacenicienta que no quería comerperdices, un alegatu con forma desonrisa de la felicidá autónoma.Entrín y non llega a les llibreríes,pue lleese nel blog de les autoreshttp://nunila.myriam.blogspot.com.

04

ENTREVISTA DE BEATRIZ R. VIADO

ILUSTRACIÓN DE MYRIAM CAMEROS SIERRA

Aunque nacida en Tarragona, Carmen París se crió

en Utebo, una localidad próxima a Zaragoza. Su

música fusiona la jota aragonesa, el flamenco, la

música andalusí, el jazz y otras corrientes musicales.

Estudíó Filología, se inició en varios instrumentos y

fue cantante en una orquesta, aunque en su cabeza

y en su corazón estaba ya creciendo su gran proyec-

to musical: la revolución de la jota. Con este propósi-

to, Carmen París se rodeó de brillantes músicos de

jazz y flamenco para iniciar un camino que comen-

zó con el disco Pa‘ mi genio, siguió con Jotera loserás tú y que concluye, por ahora, en Incuban-do, el álbum que sacó del horno hace unos meses

y que ahora presenta ante el público de Xixón.

«El enemigo de la clase va mucho más allá de la historia de seis adolescen-

tes que han sido lanzados al mundo de la pobreza. Se trata de un tema clá-

sico: la desesperación de personas condenadas, esperando clemencia. Pero a

diferencia del mundo clásico, en el cual los dioses rigen el destino, en este caso

se trata de hombres que se creen dioses y que no desprecian utilizar para sus

fines el poder y el dinero. Para decirlo con otras palabras, ésta es una historia

clásica de nuestro tiempo». Así resume Paul Weibel la esencia de la obra de

Nigel Williams, un relato rabiosamente contemporáneo sobre la inseguridad

en las aulas y la semilla de la violencia que arranca en un aula donde seis alum-

nos esperan al profesor que ha de llegar para sustituir a otro que ellos mismos

acaban de echar. El texto original, escrito en 1976, no ha perdido ni un ápice

de actualidad en estos tiempos en los que los centros de enseñanza saltan perió-

dicamente a las páginas de sucesos de los periódicos y donde profesores y alum-

nos cada vez parecen más condenados a desentenderse. Williams no habla de

otra cosa que de la ineficacia de los sistemas educativos en vigor, de la violencia

de una juventud insatisfecha y de la falta de estímulos que tienen los adoles-

centes, representados sobre el escenario por seis jóvenes que, si algo buscan

en la vida, es encontrar a alguien que sepa mostrarles un camino por el que

empezar a andar. Un sendero abierto con vistas al futuro. Por eso no está de

más acercarse al teatro para presenciar en primera persona los avatares y reac-

ciones de los personajes de Williams. Porque son seres de verdad.

URBANASJOTAS

El enemigo de la claseTeatro Jovellanos. Xixón

27 de marzo. 20.30 horas

Carmen ParísFestival de la PalabraTeatro Jovellanos. Xixón20 de marzo. 20.30 horas

«Facuriella llogra un llibru de viaxe al interior d’un yo contemporaneu»

Xosé Bolado

Intersticios, un llibru d’Henrique G. Facuriella

TESTU Y FOTOGRAFÍA D’ IVÁN G. FERNÁNDEZ

Ensin dulda, una de les iniciatives más orixina-les y sorprendentes d’ente toles que resulten dela música fusión ye l’estilu personal y intresfe-rible d’Asian Dub Foundation.

La so trayectoria musical –enllena de son-rises de los miles de fans satisfechos y frayaostres de los blincos nos sos conciertos– y la cali-dá de los discos dexa ver que tamos delantred’ún de los meyores grupos de la llamada músi-ca fusión. Los estorbos qu’atopa la xente del Ter-cer Mundu p’asitiar n’Occidente o los problemes

de racismu que tienen que sufrir cuando loconsiguen, son dellos de los asuntos que serepiten nes canciones d’esta reivindicativa ban-da británica de música electrónica –mezclada coldub, el punk, el reggae, el pop o’l ragga– for-mada por fíos d’inmigrantes asiáticos.

Esti colectivu de Londres lleva más de diezaños refugando los límites de la espresión artís-tica y faciendo entrega d’una serie d’álbumesy conciertos esplosivos. La so música ye al mes-mu tiempu atmosférica y directa a la cara, yeenrevesada y conmovedora, ye pegañosa ycerebral; conecta comunidaes, ruempe clixés y

ofrez soluciones mentes qu’otros namás se sos-criben al consensu floxu. Amás de los miles deconciertos, hubo proyectos paralelos como l’A-sian Dub Foundation Education, una asocia-ción qu’ofrez a la xente mozo y ensin recursoseconómicos la posibilidá d’estudiar música. Lallucha dura yá más de diez años y de momen-tu nun hai señal nenguna de qu’Asian DubFoundation tenga la más mínima intención demoderar. Quien va a un conciertu d’esta ban-da aspira que-y faigan baillar ensin aparar con-taxáu por un derroche escomanáu d’enerxía ysensaciones fuertes.

08

La figura de Edgar Allan Poe (Boston, 1809-Baltimore, 1849) es una de las más importantesde las letras universales, por más que durantemucho tiempo fuera tenido como un autormenor o circunscrito a un género poco o nadaserio, como es el de la literatura de terror ogótica, y sin más función que la de mero entre-tenimiento para lectores primerizos o, cuandomenos, poco duchos en la degustación de la letraimpresa. En ese sentido, pocos autores debentanto a sus traductores (aunque en este casohablemos a título póstumo) como les debe Poea escritores como Baudelaire (que vertió suscuentos al francés) y Cortázar (que hizo lo pro-pio en castellano). Ellos revalorizaron su obra aldarla a conocer en la vieja Europa en sendos tra-bajos que aún hoy siguen considerándose canó-nicos y que mantienen su vigencia pese al pasode los años y la publicación de diversos y muyricos estudios acerca de la vida y la obra delgenio bostoniano. «La literatura actual es incon-cebible sin Whitman y sin Poe», escribió JorgeLuis Borges, y para corroborar sus palabras nohace falta nada más que acercarse sin prejuicios,y sin miedos, a cualquiera de las reedicionesque en estos últimos meses, con motivo de subicentenario, han aparecido en las librerías–reunificaciones en un solo tomo de los míticosdos volúmenes de Alianza que respetan escru-pulosamente las traducciones hechas por elautor de Rayuela, así como su estudio Vida deEdgar Allan Poe– o a la única compilación de suspoemas que puede encontrarse en el mercadoestatal. La inversión, como ocurre con los clási-cos, está asegurada. El disfrute, también.

Cuentos completos(edición comentada)Edgar Allan PoePáginas de Espuma,2008

Poesía completaEdgar Allan PoeHiperión, 2000

TEXTO DE MIGUEL

BARRERO

TEXTO DE VÍCTOR VILA

Suicido, marginalidad y arte son tres palabras ínti-mamente relacionadas. No ligadas medianteuna causa-efecto sino entrelazadas de una mane-ra más sutil. Los tópicos son vidas dedicadasenteras a la creación artística sin lograr el másmínimo reconocimiento (Townes van Zandt,Tolousse Lautrec) y relatos –muy socorridos parala literatura y el cine- de ascensos y caídas verti-ginosas (Phil Spector o Michael Jackson).

Nick Drake es del primer tipo, un tipo oscu-ro en los aspectos. Fue impermeabilizándose élmismo (y su obra) a la gente en general y alpúblico en particular. Hasta que seguir vivo seconvirtió en una tarea demasiado complicada.Nick Drake era una persona poco constante ysiempre fue dando tumbos de un lugar paraotro. Lo único a lo que pudo darle una conclu-sión fue a su vida.

Nick Drake comienza su vida artística tocan-do el piano con el grupo The Perfumed Garde-ners que sólo dura un año aproximadamente(1964-1965). Era una banda de versiones en laque ya se puede ver el gusto de Drake por el Jazzy el pop psicodélico (The Yardbirds). Drake secompra una guitarra acústica, decidido a tomar-se más en serio su carrera. Por otra parte reali-za un viaje iniciático a Marruecos, donde seintroduce en el mundo de las drogas alucinó-genas.

Alrededor de 1968 realiza numerosas pre-sentaciones en directo en diversos clubes londi-nenses y en una de esas actuaciones impresionaa Ashley Hutchings, bajista del grupo de folk

inglés Fairport Convention. La carambola secompleta con el productor Joe Boyd (The Incre-dible String Band), amigo de Hutchings, que leficha para Island Records. Nick Drake no tiene niveinte años y ya ha firmado su primer contratodiscográfico. Eufórico, abandona sus estudiosen Cambridge y comienza a trabajar en su pri-mer disco.

La grabación de Five Leaves Left resulta serbastante desastrosa y Drake ni siquiera consiguequedarse a gusto con el resultado obtenido.Para empezar, tiene problemas con Boyd parabuscarle la orientación al disco. Boyd quiere undisco con arreglos, más trabajado en el estudio.Drake, por su parte, quiere un sonido orgánicosin artificios. A esto hay que añadir que el álbumse graba demasiado deprisa, en los tiemposmuertos que deja la grabación de un álbum deFairtport Convention. Como las canciones deNick Drake son de las que lleva muchísimo mástiempo grabarlas que escucharlas, el resultadode las primeras sesiones no es bueno.

Con todo, esos obstáculos encontrados en lagrabación no se reflejan en el resultado del dis-co, que resulta ser un más que digno debut. Elálbum suena a folk-pop preciso que ni suenademasiado pobre ni se ahoga en los arreglos decuerda. Drake rebaja la melancolía de sus letrascon buenas melodías y una acertada forma decantar en la que la voz suena intensa pero pocoafectada. Las canciones tienen un tono oscuro yuna atmósfera como premonitoria de que algomalo está por venir. El tono agridulce está espe-cialmente logrado en Way to Blue, en la que Dra-ke nos pregunta –para cuando las luces se hayanapagado ya– si alguno de nosotros conoce elcamino a la tristeza (presumiblemente para quelo guiemos). Otros grandes temas de este discoson Fruit Tree, para muchos su mejor canción,donde reflexiona sobre el artista frente al árbolde la fama. Drake resulta premonitorio al con-tarnos que la fama no parece florecer hasta quehaya pasado mucho tiempo desde la muertedel artista («So men of fame / Can never find away / Till time has flown / Far from their dyingday»). A tanta tristeza pone el contrapunto Manin a Shed, que cuenta de manera ligera la ale-górica historia de un hombre que vive en uncobertizo ruinoso y trata de convencer a una chi-ca para que lo ayude a arreglarlo («Please dontthink / I’m not your sort / You’ll find that shedsare nicer than you thought»).

Five leaves left tarda en salir más de losesperado, se promociona mal y nadie pareceenterarse. Para rematar, ni siquiera la funda delLP está bien hecha: las canciones vienen impre-

La de Nick Drake es una de lasfiguras más controvertidas de lahistoria del rock. Autor de cancionesgeniales y responsable de álbumesque ya se han convertido enclásicos, su biografía dibuja losperfiles de un maldito en el sentidomás estricto del término, un tipooscuro que quiso bucear en suesencia más honda a través de lamúsica y que acabó quitándose lavida tras dejar grabado uno de losdiscos más estremecedores de losque se ha tenido noticia.

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sas en un orden incorrecto. Drake pierde la eufo-ria inicial y aparece en casa de su hermana muyenfadado. Deja allí su álbum y se va sin decirnada.

A la hora de enfrentarse al siempre difícilsegundo álbum, el equipo con el trabaja NickDrake (y él mismo) quieren tomárselo todo conmucha más seriedad. Se muda a Londres, lo queda una mayor estabilidad para grabar (parte dela problemática de su primera grabación veníadel hecho de que vivía en un lugar diferente aaquél en que grababa). Incluso Boyd le busca unpiso en Candem para que lleve una vida lo máscentrada posible. La verdad es que Drake era ydaba la imagen de un inadaptado, perorealmente tuvo ayuda para haber triunfado. Lointentó de veras, llegando a hacer presentacionesen directo de lo que sería Bryter Layter, pero susnulas capacidades sociales hacían sus conciertostediosos. Aburría a su audiencia con fallos deprincipiante, como tirarse medio conciertoafinando su guitarra sin decir ni media palabra.Nick Drake era incapaz de establecer una mínimacomunicación con el público si no era a través desu música.

Todo esto consiguió que su mejor disco,Bryter Layter pasase de nuevo totalmentedesapercibido. En este caso y debido al fracasode Five Leaves Left, Drake cedió antes las pre-tensiones de darle un sonido más de grupo a lasnuevas canciones incluyendo bajo eléctrico ypiano. El resultado rodea los textos de Drake, re-gusto a acíbar, con una suave envoltura jazzísticaque hace que todo suene elegante y en su sitio.Las letras son sencillas pero efectivas como pocas.Hazey Jane II nos habla del recuerdo de unantiguo amor que lleva al autor a reflexionarsobre la incomunicación («If songs were lines /In a conversación / The situation would be fine»),One of these things nos habla de la nostalgia delo no vivido y Fly pide una segunda oportunidad(«Please tell me your second name / Please playme your second game / I’ve fallen so far / For thepeople you are») para no pensar en lo difícilque resulta levantar el vuelo. Por encima detodas estas canciones –como en todas las obrasmaestras, hay un tema que sobresale por encimade los demás– está Northen Sky, una canción quees pura fragilidad.

El segundo fracaso duele más que el primeroy Nick Drake empieza a abusar de las drogas.Como diría José Ignacio Lapido, nadie le avisa deque se está mirando en espejos que no devuelvenlas miradas. Nick Drake ha ido encerrándosecada vez en cajas más pequeñas y ya le cuestarespirar. Así que sin avisar a nadie decide grabar

la que prácticamente es su nota de suicidio–organizada en once cortes– llamada Pink Moon.Para su último disco de estudio Nick Drakedecide grabar lo que lleva queriendo hacerdesde el principio: su guitarra, su voz y nada más.Es unos de los discos de sonido más básico querecuerdo y también uno de los más agobiantes.Porque Drake, en las distancias cortas en lasque se maneja en este disco, golpea al oyente.Y esos golpes dejan marcas y resqueman. En laterrible Parasite nos cuenta que no mereceseguir vivo porque vive a costa de los demás(autobiográfico sin duda), Free Ride es un gritodesesperado pidiendo una última oportunidad(«But hear me Canning / Won’t you give me afree ride») y From the morning es el epitafio delálbum y del autor («And now we rise / Andwe‘re everywhere»).

El 25 de noviembre de 1975 Nick Drake sequitó la vida con una sobredosis de antide-presivos. Llevaba una temporada en el filo de lanavaja bipolar en el que vivía, lo que le habíaimpedido terminar con un cuarto álbum queera más una huida hacia adelante que otra cosa.Sus últimos temas verían la luz en el recopilatoriode rarezas Time of no Reply, que se completaaños después con sus grabaciones caseras en elmaquetero Tanworth-in-Arden.

El eufemismo es decir que Nick Drake siguevivo en gente como Elliot Smith (interesanteparalelismo entre los dos autores), AntonioVega, Wilco (How to Fight Loneliness) e inclusoRobert Smith (Pictures of you). La realidad esque, como diría Jardiel Poncela, Nick Drake sesubió a un coche funerario en marcha. Lo tristees que hasta que ese coche se lo llevó no nosenteramos de que existía.

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DRAKE ERA UNINADAPTADO, PEROREALMENTE TUVOAYUDA PARA HABERTRIUNFADO Y LOINTENTÓ DE VERAS,PERO SUS NULASCAPACIDADESSOCIALES HACÍAN SUSCONCIERTOSTEDIOSOS

EN SU PRIMER DISCO REBAJA LAMELANCOLÍA DE LASLETRAS CON BUENASMELODÍAS Y UNAACERTADA FORMA DECANTAR EN LA QUE LAVOZ SUENA INTENSAPERO POCOAFECTADA

SU MEJOR ÁLBUMPASÓ DE NUEVOTOTALMENTEDESAPERCIBIDO. ELSEGUNDO FRACASODOLIÓ MÁS QUE ELPRIMERO Y DRAKEEMPEZÓ A ABUSAR DELAS DROGAS

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TEXTO DE MIGUEL CANE

En diciembre de 1963, en el monumental plató de laWarner Brothers, George Cukor terminó de rodar loque se considera uno de los últimos grandes musicalesde la época de oro de Hollywood: My Fair Lady, lacostosa adaptación del musical de Lerner y Loew,basado en la obra Pigmalión, de George BernardShaw, llevando como protagonistas a Rex Harrisoncomo el Profesor Higgins y –en una arriesgada juga-da del legendario productor Jack L. Warner, que pre-firió llevar un rostro famoso, antes que a Julie Andrews,la entonces desconocida actriz que creó el persona-je de Eliza Doolittle– a la divina Audrey Hepburn.

En esa época, la forma de opereta que es la co-media musical había alcanzado un grado de refina-miento notable: de ahí que algunos de los mejoresmusicales modernos se hayan gestado en las décadasde los 60 y 70 –Oliver!, Sonrisas y lágrimas, Caba-ret, Dulce Caridad (ambas del genial Bob Fosse), TheRocky Horror Picture Show y Grease, por citaralgunos de los ejemplos más notables–.

No obstante, la cinta de Cukor, estrenada en1964 y convertida en un clásico instantáneo apenasllegó al público, sirve, en cierta forma, como un últi-mo bastión para unir a esta generación con los musi-cales más clásicos, tal y como se llevaban a la panta-lla desde los años 30. De ahí que sus valores de pro-ducción sean más elevados que en otros casos y queel mismo Warner se interesara por el desarrollo de lacinta paso a paso, encantado como estaba con la obratal y como se vio en los escenarios de Londres y Nue-va York. En cierta forma, es esta labor casi obsesivade cuidado con la producción –que fue filmada en 70mm– la que hace que la cinta mantenga una frescu-

ra muy singular a pesar de los 45 años transcurridosdesde su lanzamiento.

La trama, conocida por muchos y ambientada en1912, gira en torno al pedante (y un poquito misó-gino) estudioso de la fonética, Profesor Henry Higgins,quien una noche, a las puertas de la ópera de CoventGarden, decide, apostando con su colega, el afableCoronel Pickering, otro lingüista aficionado, transfor-mar a la pobre y estridente florista arrabalera Eliza Doo-little en una verdadera dama que pase por Duquesasin dificultades en la recepción del Embajador deTransilvania. Su plan es lograrlo por medio de una dosiscontinua de educación, principalmente medianteejercicios de Lingüística y por las good manners quedistinguen a las señoritas refinadas y de la más altaalcurnia del resto del vulgo. En su obra original, Shawsugiere que esta pretensión es, en cierto modo, un tipode corrupción burguesa de la naturaleza de la chicahumilde –que es literalmente vendida por 5 libras porsu padre, un barbaján tan simpático como deso-bligado– a manos de un hombre que puede ser inclu-so cruel y mezquino con las emociones de la joven,a la que trata como un objeto –irónicamente, igualque el padre del que la ha separado–.

Esta visión se disuelve casi totalmente en la obrade Lerner y Loew, que transita por una senda muchomenos sociológica, optando por la comedia avispa-da y el tierno romance para establecer el punto; y dehecho, funciona: la Hepburn se pone en manos deCukor y así, valiéndose de la anécdota ligera, mues-tra la transformación de la pobre Eliza, que al ser reco-gida del arroyo confunde todas las vocales, diptongosy triptongos y, por si fuera poco, se traga la aspiraciónde todas las haches, dando pie a una interpretaciónentrañable.

La música orquestal y el canto (aunque claro, laHepburn no tenía verdaderas cualidades de cantan-te –lo que se había puesto en evidencia en Funny Face(Una cara con ángel)–, por lo que fue doblada por Mar-ni Nixon, la misma soprano que dobló a Natalie Wooden West Side Story), que incluye el estilo recitadohecho a la medida para Rex Harrison, aprovechandosu magnífica voz y dicción para dar vida a Henry Hig-gins, son una auténtica joya que sirve para enmarcarla trama e ir llevando al espectador por distintosmomentos y contrapuntos, como lo es la presencia delpadre de Eliza, bebedor y holgazán incorregible,Alfred Doolittle (interpretado de manera genial porStanley Holloway, que repetía en cine su creaciónteatral), un hombre absolutamente amoral y orgullosode serlo que luego, como resultado de cierta bromade Higgins, termina dotado de una pensión de 4.000libras al año, por lo cual se ve en la penosa obligaciónde asumir la moral de la clase media, llegando inclu-so a casarse por la Iglesia a fin de tener respetabilidad,convirtiéndose en un famoso y elocuente apologista

de la moralidad: es en este aspecto donde brilla la ironí-a de Shaw y su desprecio por la sociedad cristiana, auncon los consabidos defectos del protestantismo angli-cano.

La Hepburn trabajó con gran entusiasmo en el fil-me y fue una profesional en todo, incluyendo el terri-ble momento que muchos recuerdan, en pleno pla-tó, cuando ella misma, de la mano del director, con-vocó a todos los miembros del elenco y del staff paraanunciarles la muerte del entonces presidente, JohnFitzgerald Kennedy, el 22 de noviembre de 1963. Suentrega al proyecto no tuvo paralelos y esto se advier-te en una Eliza Doolittle adorable y exquisita. Otro ele-mento inolvidable (e imprescindible) en la película esla mano en el diseño de producción a cargo de CecilBeaton, que por derecho propio ameritaría un textoexclusivamente para sí mismo. Especialmente memo-rable es la escena ambientada en el día inaugural delas carreras hípicas de Ascot, con el vestuario diseñadotodo en blanco y negro dentro de una película atodo color. Beaton utiliza líneas muy estilizadas querealzan la belleza de la Hepburn y la mantienen paratodas las épocas, volviéndola una figura definitiva-mente icónica, adueñándose de un personaje que legí-timamente pertenecía a la entonces muy joven JulieAndrews, quien fuera menospreciada por Warner, lan-zándola (sin imaginarlo siquiera) a los brazos de WaltDisney quien, al ver a la inglesita despojada de com-promisos teatrales y sin contrato cinematográfico, lafichó para encarar a Mary Poppins en la cinta del mis-mo título y que se rodó de manera simultánea a MyFair Lady.

Cuando en 1965 se anunciaron los nominadosal Oscar, tuvo 12 candidaturas y obtuvo ocho esta-tuillas, para mejor actor (Harrison), director (GeorgeCukor), película del año (Jack L. Warner), fotografía(Harry Stradling Sr.), sonido (George R. Groves), músi-ca (Andre Previn) y diseño de producción y vestua-rio (Cecil Beaton). Audrey no fue nominada –muchose habló de que esto obedeció al hecho de que fuedoblada al cantar–, y Julie obtuvo el Oscar ese añopor su interpretación de la niñera que es práctica-mente perfecta en Mary Poppins, algo que no dejóde sorprenderla, ya que se trataba de su primera incur-sión ante las cámaras.

Hoy por hoy, 45 años más tarde, la cinta siguesiendo apta para todo publico y verla siempre resul-ta un gusto por las actuaciones, la música y la ambien-tación. Si se conoce un poco el idioma inglés, se pue-de apreciar mejor la enorme riqueza de juegos verbalesque el subtitulado sugiere sólo a veces, aunque algu-nas de las traducciones de las letras encontraran sunicho firme en la cultura popular... Vamos, ¿quién noha oído decir, o incluso, ha dejado escapar alegrementede sus labios una de esas frases memorables de la cin-ta: «La lluvia en Sevilla es una pura maravilla»?

My Fair Lady, uno de los musicalesmás aclamados de Hollywood,cumple este año cuatro décadas ymedia. 45 años en los que ha vistocómo algunas de sus secuenciaspasaban a formar parte de eso quese llama cultura popular.

TEXTO DE RICARDO MENÉNDEZ SALMÓN

Lo fui a esperar a la salida del trabajo.A un tipo al que estás a punto de joderle la

vida le debes, cuando menos, respeto. Y yo ibaa hacerlo. Joderle la vida. Porque esa noche meiba con su mujer. Sí. Aquella era, en verdad, lanoche más triste, esa que a menudo mencionanlos escritores. Al menos para él iba a serlo.

Cuando apareció por la puerta acristalada,me confundió. Lo recordaba de mi estatura,pero lo cierto era que me sacaba casi un palmo.De pronto, la perspectiva de una discusión vio-lenta me perturbó. Porque una paliza nuncaha devuelto a un hombre a la mujer que hadejado de amarlo, pero a buen seguro que ali-via. Y así como estaba claro a quién le corres-pondía vivir la noche más triste, del mismo modoestaba claro a quién le correspondía encajar lapaliza. Además, mencioné antes el respeto.Supongo que el respeto del que hablo incluía la

posibilidad de aceptar aquella paliza en silencio,estoicamente, como parte del intercambio queestábamos a punto de llevar a cabo. Para mí lachica y la paliza. Para él la pena y el alivio.

–Has venido –dijo.Aquello me descolocó. El tuteo, la familiaridad,

la sugerencia que aquellas palabras dibujaban.–Sí. ¿Me esperabas?–Quizás –dijo.–No sabía que te acordaras de mí.–Vagamente –dijo.Era la tercera vez que nos veíamos. La pri-

mera ocasión fue en una fiesta. Yo fui con mimujer de entonces; él ya estaba con la suya, laque esta noche se irá conmigo. En aquella fies-ta yo no hablé con su mujer, ni siquiera reparéen su presencia. Es curioso cómo trabaja el amor.Pero sí hablé con él. De coches. Un tema que abo-rrezco. Del que sé tanto como de colombofilia.Un tema que me apasiona tanto como la pescacon mosca. Recuerdo que iba vestido con una

camisa naranja, que se arremangó y que mehabló largo y tendido de encuestas de calidad,de volumetría, de consumo y ahorro. Yo sólodecía sí, sí, sí con la cabeza y buscaba deses-peradamente la manera de escapar de aquelmonólogo. No recuerdo cómo lo logré.

La segunda vez fue más delicada. Yo y sumujer, la que se va a ir conmigo esta noche,estábamos dando un paseo por la playa y élapareció inesperadamente, montado en bici-cleta. Nos dimos la mano, su mujer farfulló unaexcusa (se suponía que no debía estar en aquelmomento allí, conmigo) y se fueron. Yo me que-dé con la pena aquel día; él con la chica. Ni ali-vio ni paliza, por descontado.

Pero hoy no. Hoy era la noche más triste. Almenos para él. Aunque le debía esta oportuni-dad, la oportunidad del respeto.

–¿Dónde vamos? –preguntó.–Prefiero pasear –respondí, suponiendo que

caminar me regalaría las palabras idóneas. (Qui-

Ricardo Menéndez Salmón (Xixón, 1971) ha publicado

las novelas La filosofía en invierno, Panóptico, Los

arrebatados, La noche feroz, La ofensa y Derrumbe,

así como los libros de cuentos Los caballos azules y

Gritar. Recientemente ha llegado a las librerías El

corrector (Seix Barral), su última novela.

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zás pensando también en que, en plena calle,la posibilidad de una paliza era más remota).

Así que tomamos el paseo que circunda laplaya, tres mil metros para contar y ser escu-chado, tres mil metros en los que, sin duda,cabían la noche más triste, el día más triste, lavida más triste.

Pero las palabras se me negaban, a mí, quetrabajo con ellas, que vivo de ellas; en aquel tra-yecto me faltaban las jodidas palabras. Yo, quetantas mentiras piadosas y tantas verdades amedias sé levantar con ellas, me ahogaba en elsilencio de las palabras. Mi boca era una exten-sión de arena mucho mayor que la de la playaa nuestra izquierda. Él, por descontado, noayudaba. Taciturno. Hierático. La Esfinge redi-viva. Ni una palabra mientras agotábamos lostres mil metros. Nada. Ni una sílaba. Aunquefuera de coches. Cómo hubiera deseado unaprecisión acerca de todos aquellos modelosque pasaban no muy lejos de nosotros: neu-

máticos, árboles de levas, combustibles. Algocon lo que sobrellevar aquel penoso silencio.Algo con lo que evitar parecer ridículos, enva-rados, mudos y pulcramente vestidos, cada cualcontando los latidos de su corazón, aguardan-do por la noche más triste pero incapaces deentregarnos a ella.

–Vivo aquí –dijo él entonces, dándome aentender que hasta allí compartíamos camino.Huelga decir que yo sabía dónde vivía. Habíaestado en su casa más de una vez. Había vis-to su cama, su ropa, el lugar donde cagaba yse cepillaba los dientes. Esos espacios sagrados.

–Sí. He venido –dije yo entonces, recupe-rando el hilo que él me había tendido desde elprincipio. Y todo se iluminó. Era entonces.Entonces era el momento para la noche más tris-te. Entonces, sin duda, iba a decírselo–. He veni-do –repetí mirándolo a los ojos.

Tenía unos ojos hermosos, recuerdo. Unoshermosos y tristes ojos.

TEXTO DE LINO G.VEIGUELA

Los Estados Unidos se encontraban inmersos en la

Gran Depresión, y millones de personas deambula-

ban por las planicies resecas del suroeste del país, tra-

tando de llegar a California o atraídos por los pue-

blos mineros y petroleros que florecían de un día para

otro y que en muchos casos no sobrevivían en pie más

de unos pocos meses, el tiempo que tardaban en ago-

tarse las reservas de petróleo o de mineral. Parte de

esta historia la contó John Steinbeck en su novela Lasuvas de la ira (publicada en 1939 y que John Ford

llevaría al cine en 1940). La gran sequía que había

comenzado en torno a 1934, denominada la DustBowl, era la consecuencia de inapropiadas prácticas

agrícolas muy intensivas en unas tierras sin dema-

siados recursos hídricos. El viento que se levantaba

durante los meses de invierno, sin obstáculos físicos

que impidiesen su marcha, rodaba por las grandes

planicies levantando la tierra y formando tormentas

de arena que podían llegar a cegar el sol durante

varios días. Oklahoma, Kansas, Nebraska, Colorado,

el corazón del país sufrió severas sequías que se

extendieron hacia el sur, hacia Texas y Nuevo Méxi-

co. El ganado enfermaba y moría, las cosechas se

estropeaban y los campesinos, empobrecidos repen-

tinamente, se veían forzados a abandonar sus gran-

jas, trasladándose hacia el sur en busca de un futu-

ro mejor. A medida que las granjas se abandonaban,

las consecuencias de la Dust Bowl eran peores: sin

cultivos, el suelo quedaba más expuesto a la erosión.

En muchas fotografías de la época pueden verse

granjas y pequeños pueblos sepultados bajo la are-

na. Un desastre.

RUMBO AL SUREl Dust Bowl o cuenca del polvo era también la

región del sur del país más empobrecida, no tocada

aún por la industrialización que había desarrollado el

próspero norte. Unos años antes de que comenza-

se el grave declive económico de la región, en 1926,

Woody Guthrie dejaba su Okemah natal, un pueblo

petrolero de Oklahoma venido a menos, y se reunía

con su padre en Tampa, Texas. La familia Guthrie

La edición en castellano de las

memorias de Woody Guthrie

(Rumbo a la gloria, Global Rythm

Press) vuelve a poner de actualidad

la figura de todo un mito de la

música norteamericana,

homenajeado y glosado por Bob

Dylan y John Steinbeck.

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había pasado malos tiempos: se habían quemado dosde sus casas –en los incendios la hermana y el padrede Woody habían sufrido quemaduras de conside-ración– y la madre había caído definitivamente en lalocura y había sido internada en un manicomio. Unafamilia desestructurada. En Tampa, Woody, que porentonces contaba 14 años, comienza a ser conscientedel mundo en el que vive. Un mundo habitado porpersonas con poco que perder y casi nada que ganar,los personajes que años después –aún más empo-brecidos por la crisis económica– aparecerían en lascanciones de Guthrie: «Y allí en las llanuras de Texas,justo en el centro de la cuenca del polvo, con elnegocio del petróleo en picado, el trigo llevado porel viento y la gente trabajadora dando tumbo ase-diada por hipotecas, deudas, facturas, enfermedadesy preocupaciones de toda condición ruinosa, vi quetenía material en abundancia con el que crear can-ciones», escribe Guthrie en sus memorias.

Aquel viaje a Tampa fue el primero de muchosen la vida de Woody. Como otros cientos de miles deamericanos en aquellos años de la Gran Depresión,Guthrie recorrería en su juventud miles de kilómetrosde una ciudad anónima a otra, de un trabajo a otro,a pie, en coche o como clandestino en vagones delos trenes de mercancías. Años de vagabundeo y for-mación. De noches durmiendo al raso y también deconcienciación política. En su fotografía más cono-cida podemos ver a Guthrie con su una guitarra col-gada al hombro en la que puede leerse THIS MACHI-NE KILLS FASCISTS. En aquellos años, las manifesta-ciones sindicales de los trabajadores y el descontentosocial eran una pólvora que a punto estuvo de hacerarder los Estados Unidos. Estaba reciente el triunfode la Revolución Soviética. En la novela de DashielHammet Cosecha roja podemos comprobar cómoresolvían los caciques aquellos conflictos laborales:contratando a bandas de matones que reventabanliteralmente las huelgas y a los huelguistas.

En sus memorias, sin embargo, Guthrie apenasse ocupa de su toma de conciencia política. Abun-dan las anécdotas de sus viajes a través del país y losdiálogos con sus compañeros de andanzas. Vaga-bundos profesionales, temporeros, prostitutas, clien-tes de tugurios, gente como él, viajeros de esos tre-nes nocturnos de mercancías que, según decía la can-ción compuesta por Woody, viajaban rumbo a lagloria.

This train is bound for glory, this train.This train is bound for glory, this train.This train is bound for glory,Don’t carry nothing but the righteous and the holy.This train is bound for glory, this train.

El sol de California

En 1938, Guthrie llegaba a Redding, en Cali-fornia, con la esperanza de conseguir un trabajo enlas obras de construcción de la presa de Kenneth.Guthrie llevaba ya algún tiempo viajando y pensa-ba que si conseguía un trabajo en las obras de la pre-sa podría establecerse durante un tiempo. Además,siempre podría ofrecer actuaciones en los locales noc-turnos que se abrirían para ofrecer un poco de diver-sión a los trabajadores. «En un recodo del río Sacra-mento se halla el pueblo de Redding. Se había corri-do la voz de que se requerían dos mil quinientospeones para edificar la presa de Kenneth, y paraentonces ocho mil habían acudido ya a realizar el tra-bajo. Redding parecía un hormiguero enloqueci-do.[...] Arribé a Redding una mañana temprano enun largo tren de carga lleno de personas reventadas.Me apeé del mercancías con la guitarra al hombro,y le pregunté a un tipo cuándo se comenzaba a tra-bajar. Me dijo que se suponía que habían empeza-do el mes anterior. El telegrama no había llegado des-de Washington todavía». Y el telegrama, confir-mando la puesta en marcha de aquella obra pública,nunca llegaría. Las medidas puestas en marcha porel gobierno Roosevelt para recuperarse de la GranDepresión comprendían la realización de numerosasobras públicas. Algunas de estas medidas tratan deser replicadas hoy en día para hacer frente a laactual crisis económica. En aquellos años, la deses-peración de la gente les hacía recorrer grandes dis-tancias tras el simple rumor de que una de estas obrasiba a realizarse. Se hacinaban con sus familias enimprovisados campamentos y esperaban a que el tele-grama llegase o a que los capataces les diesen el vis-to bueno para trabajar. Tiempos difíciles, que Guth-rie vivió en primera persona.

Por aquel entonces, Guthrie consigue que le gra-ben y le emitan algunas de sus canciones en emiso-ras nacionales como la CBS y la NBC. El públicocomienza a conocerlo, aunque lo cierto es que, comoél confiesa en sus memorias, seguía sin un nickel ensus bolsillos. En aquellos años las compañías disco-gráficas y las emisoras ofrecían contratos basuras alos artistas.

Tras una temporada en los campamentos deRedding esperando un telegrama de Washingtonque no llegaba, Guthrie recogió de nuevo sus cosasy continuó sus andanzas: «Me eché el sombreroatrás y salí de Redding hacia el oeste a través de losbosques de secuoyas que bordean la costa, deam-bulando de pueblo en pueblo con la guitarra colga-da del hombro, y canté en los tugurios de cuarentay dos estados: Reno Avenue en Oklahoma City,Lower Pike Street en Seattle y entre las chabolasinfestadas de pulgas construidas junto al vertederode cualquier ciudad. Canté en sucios campamentosde mexicanos al borde de los verdes pastos califor-

nianos. Canté en gabarras de la Costa Este y en elBowery de Nueva York mientras veía a los polis per-siguiendo a los borrachos. Tracé la curva del Golfo deMéxico y canté con los marineros de Porth Arthur, conlos petroleros y engrasadores de Texas City y con losfumadores de marihuana de los arrabales de Hous-ton. Seguí las ferias y los rodeos por todo el norte deCalifornia, del Grass Valley de Nevada City; fui a loscampos de albaricoques y duraznos que rodeanMarysville y a los ondulados viñedos de Auburnmientras bebía el rico vino de los jarros que me ofre-cían granjeros hospitalarios. Allá donde iba arrojabael sombrero al suelo y cantaba por unas monedas».

LAS LUCES DE LA GRAN CIUDADNueva York era en aquellos años la capital musi-

cal del país. Guthrie se encontraría allí con el padredel folk americano, Alan Lomax. Lomax grabó suscanciones para su gran proyecto de la Librería delCongreso y lo recomendó a los directivos de lacompañía RCA Victor, que ofrecieron un contratoa Guthrie.

Los años cuarenta son los más estables en la vidadel cantante. Nueva York, el Village en particular, esel centro de un movimiento musical que trata de recu-perar las raíces más populares de la música americanay Guthrie es el maestro de aquella generación. Gen-te como Peter Seeger reconoce su magisterio. Woodytocaba con los más jóvenes y también con los másveteranos, como Leadbelly, el bluesman negro res-catado de una prisión años antes por Alan Lomax.

Pero la biografía del cantante parecía destinadaa la desgracia. En 1954, los síntomas del síndromede Huntington, una enfermedad nerviosa degene-rativa, son ya severos y Guthrie debe ingresar en unaclínica a las afueras de Nueva York. Allí permanece-ría hasta su muerte, en 1967. Bob Dylan, el joven deNebraska que se apropiaría de toda la herencia folkamericana para introducirla en la modernidad –queno es otra cosa que el clasicismo sin estribillo–, visi-taría a Guthrie en la clínica para ofrecerle sus respe-tos. También compondría una canción en su honorque incluiría en su primer disco.

En la edición de sus memorias, publicadas aho-ra en castellano, se incluyen unas palabras que JohnSteinbeck escribió acerca del cantante. «Woody essimplemente Woody; miles de personas lo conocensólo por ese nombre. Es una voz y una guitarra.Canta las canciones de un pueblo y sospecho que élmismo es en cierto modo ese pueblo. Con su timbreáspero y nasal, la guitarra colgando como una herra-mienta oxidada, nada dulce hay en él y nada dulcehay tampoco en las canciones que canta. Pero hayalgo más importante para quienes aún escuchan: lavoluntad de resistir, de luchar contra la opresión.Diría que a eso lo llamamos espíritu americano».

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Fondamente comprometida cola realidá social quela arrodia, esta obra de la fotógrafa cántabra denun-cia la situación actual del pueblu saharaui.

Tres de dos viaxes al Sáhara Occidental –el pri-meru nel añu 2000 y el segundu nel 2007–, Tama-ra Revuelta Casanova reflexa nesta esbilla de seme-yes el compromisu col pueblu saharaui na llucha

pola recuperación de la so dignidá. Dende 1975 estipueblu vive cola esperanza de que llegue la solu-ción a un conflictu que parez nun tener fin. Conoce-dora d’esti problema, utilizó la fotografía pa pone-ycara a esta xente que ta escaecío na memoria y quevive nuna ciudá invisible enriba d’un mar de polvuy arena.

TESTU D’ IVÁN G. FERNÁNDEZ

FOTOGRAFÍES DE TAMARA REVUELTA

Nacida en San Felices de Buelna (Cantabria) en 1982,

actualmente vive n’Uviéu. Alumna d’un fotógrafu

prestixosu como Jorge Molina, tien abarcao xéneros bien

estremaos, ente los que destaca’l so trabayu más recién.

TESTU DE XUNE ELIPE

ILUSTRACIÓN D’EDUARDO CARRUÉBANO

Cuando hai ventidós años dellos rapazos d’Avi-lés dábemos vida a un grupu llamáu Dixebra,tábemos convencíos de que yéremos los pri-meros pero que bien llueu diben surdir más.Díbemos ser como una especie d’aguiyón qu’a-briere’l camín pel que transitaríen depués otroscompañeros. Y ello ye qu’aquella profecía, naqu’albidrábemos un futuru enllenu de bandesde rock cantando n’asturianu, nun foi posible(y a medies) hasta anguaño. Ye la primer vezen más de trenta años desque escomenzó’lprocesu de reivindicación y normalización de lallingua asturiana que podemos falar con toapropiedá d’una escena rockera nesta llingua.

El casu ye que dende’l primer momentu, lamúsica fecha n’asturianu siempre tuvo comoanimal de compañía a dalgún grupu de rock.Los primeros, con permisu de Renacencia (ban-da xixonesa de mediaos de los setenta quegrabaron namái delles maquetes), foron Astur-cón. Con un amiestu de rock sinfónicu, músi-ca celta y lletres un pelín bucóliques llograrondexar la so música grabada nun discu real-mente bonu, que gana en prestancia y interéscolos años. Gaita y guitarra eléctrica xuntes laprimer vez. Depués d’una bona montonera deconciertos per toa Asturies, les circunstanciestan poco afayadices del entramáu musical astu-rianu d’aquella dómina fixo que lo tuvierenque dexar. El siguiente intentu seriu y impor-tante foi un grupu con componentes de dellosllugares del país pero afincaos en Corvera,encabezaos por Dolfu Camilo Díaz, que tení-en por nome Güextia. Nesta ocasión la fór-mula escoyida yá yera un rock más avezáu,con dalgún toque pop, y unes lletres con unmarcáu calter lliterariu (quiciabes escesiva-mente). Los que tuvimos la suerte de velos endirecto recordámoslos como potentes, cañerosy instrumentalmente mui bonos. Dexaron comoheriedu un llarga duración (¡qué tiempos losdel vinilu!) recomendable de toes toes, que

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Xune Elipe, llíder de Dixebra, fai unrepás pela hestoria del rock escritun’asturianu pa esponer un análisisdel momentu actual, onde convivendellos grupos qu’empleen la llinguadel país nes lletres de les canciones.

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tovía güei se siente prestosamente. Depuésd’ello, prácticamente un ermu, a nun ser pordalguna banda (cásique más bien habría quefalar d’intentos) de tiempu efímeru.

Asina tábemos cuando a unos militantesmozos (¡bendita xuventú!) de la reivindica-ción llingüística dionos por separtanos de la lli-nia musical ortodoxa del movimientu naquelentós: el folk. Suel falase como referentes deDixebra de grupos y escenes xeneralmenteforiates (vasques pa más señes), pero lo ciertoye que tamién contábemos con otros propios.Los dos grupos enantes nomaos son un exem-plu: l’emplegu de la gaita d’Asturcón y el rockpotente de Güextia tán presentes en nós. Cási-que al mesmu tiempu nacía nun pueblín delconceyu de Llaviana, Tolivia, una formaciónqu’inventaría aquello del agro-rock: Los Berro-nes. Foi una llinia musical fallida que nun tuvocontinuidá y namás quedaron ellos como repre-sentantes n’Asturies (llamativamente, fuerade les nueses llendes sí qu’hai bandes d’estatendencia). Con esti binomiu, Dixebra/LosBerrones, tuvimos tola segunda metada de losochenta y parte de los noventa, con una rella-ción col públicu cuasi como la de los Beatles ylos Rolling, pero d’andar per casa (xeneral-mente’l que yera d’ún nun yera del otru).

De nuevo volvieron a dase bandes tempo-rales que nun pasaron más allá de dellos con-ciertos y dalguna maqueta: Karne Antisocial,Puxarra, Asturtralla, Falkatrúa o Güerku. Merezla pena destacar a Avientu, que dende L’Ará(Riosa) foron una escepción nesti panorama conaños de funcionamientu, conciertos d’unamanera siguida y la grabación de tres discos.Yeren una especie de llinia intermedia ente’lnuestru rock radical y l’agro-rock de los deTolivia.

Ello ye que dende la segunda metada de losaños noventa tamos asistiendo al surdimientu,y lo que ye más importante, al caltenimientude formaciones rockeres que canten dafechun’asturianu o que compaxinen nos reperto-rios esta llingua y el castellanu. Quiciabes l’o-rixe d’esta escena heba que lu buscar en tresfechos bien significativos. Per un llau, la esis-tencia d’unos referentes anteriores quederrompieron el camín; pola parte que nostoca sentímonos arguyosos y honraos de valird’exemplu (pa bien… o pa mal) a estes xene-raciones nueves qu’entemecen llingua y rockensin complexos nin prexuicios. En segundu llu-gar, l’ampliación de la base social del movi-mientu pro-llingua, llegando a sectores mun-cho más heteroxéneos, que favoreció esti ave-

ramientu a otres estétiques musicales más alláde lo estrictamente tradicional o folk. Y, p’a-cabar, la entrada del idioma nel sistema edu-cativu que, anque en precario y con munchestorgues, posibilitó’l contactu ente ésti y la xen-te mozo.

Como dicimos, con estes premises foi posi-ble la nacencia, pasín a pasu, d’un piñu deformaciones que güei tán presentes y activesnel panorama rockeru del país. Bandes connomes y propuestes como Skama la Rede, condos discos de ska-rock bien valoratibles y unabona montonera de conciertos al llombu; Skon-tra y el so punk-rock reflexáu tamién en dos dis-cos; Gomeru y lo qu’ellos llamen punk polaindependencia, con un par de maquetes gra-baes; Fala Non Caduca, autoetiquetaos comomecigayu son y una maqueta; Adizión Etílikao’l hardcore billingüe (con dos discos espubli-zaos, nel últimu entornen más p’hacia l’astu-rianu); Sambre, representantes del punk-folkcerveceru; Spanta la Xente, con una estéticasonora más apegada al pop-folk; Bacotexo, yel so rock setenteru en gallego-asturianu conun discu bien interesante; o una de les últimesincorporaciones, Misiva, con un trabayu dis-cográficu de presentación mui bonu onde’lpunk encaxa perfechamente cola llingua astu-riana (dexamos fuera d’esti llistáu a Lucas 15,porque’l so repertoriu ye tradicional dafechuanque bien podríen tar presentes nél, y a LaTarrancha, porque nun acaben d’estabilizasecomo grupu). Ocho bandes faciendo rock n’as-turianu (y una en gallego-asturianu) coinci-dentes nel tiempu ye toa una novedá (presto-sísima) nun contestu llingüísticu como’l d’As-turies.

Per otru llau, grupos como Skanda o LaCol.lá Propinde, que nun principiu siguíen unallinia de folk eléctricu marcadamente instru-mental, col tiempu van adientrándose en terre-nos más cercanos al rock y introduciendo la vozen cásique tolos sos temes. Amás d’eso, haique tener en cuenta a compositores como ToliMorilla o Alfredo González, con propuestes

que bien podríemos calificar de rock d’autor.Por si fuere poco esti espoxigue del asturianudientro’l rock, algama tamién a bandes que,anque canten en castellanu, tienen querenciapola llingua propia del país y inclúin dalgúntema nella nos sos discos, casu d’Escuela deOdio, Desakato, Mala Reputación o Fe de Ratas.

Bien ye verdá que la utilización y el mode-lu d’asturianu nun ye igual nunes y n’otresbandes. Hailes con munchu procuru y un inte-rés especial en que la nuesa llingua apaezaaxeitada, bien encaxada y suene natural; yhailes más desdexaes, con un asturianu que, endellos casos, rincha. De toles maneres, ye unacuestión de tiempu: estos procesos diéronse enmunches otres llingües minorizaes (el casu máscercanu ye’l del euskera y la so entrada nosaños 80 nel mundu del rock). Namái col so usude contino y l’esmolecimientu por comunicarbien y con xeitu llegaremos a tener un mode-lu d’asturianu rockeru, qu’ensin dexar de sercorrectu, s’axuste a les necesidaes espresives delos grupos.

Otra cuestión ye l’asemeyanza (sacante casosconcretos) ente estes formaciones, que podríaresumise col patrón «gaita, reivindicación ypunk-rock». Como nel asuntu anterior, tamiénye cuestión de tiempu. Ye lóxico que nestimomentu, onde los integrantes de les bandessuelen salir del propiu movimientu de reivindi-cación llingüística, s’opte por esi modelu. Y másteniendo en cuenta que los pocos referentesanteriores pertenecíen o pertenecen a esa fór-mula. De la que la normalización social del idio-ma vaiga avanzando, de xuru que van apaecerpropuestes sonores de lo más estremao que lle-ven al asturianu hasta contestos musicales quenunca transitare enantes… Y más allá.

Pela mio parte, namái que tengo palabresd’ánimu y aliendu pa toos estos rapazos quetán faciendo realidá lo qu’ayeri yera un suañu.Si nós pudimos contribuir en daqué a la crea-ción d’esti contestu, sentímonos enllenos desatisfacción. Nun sentite solu nesta xera, recon-forta. ¡SALÚ!

CON ESTES PREMISES FOI POSIBLE LA NACENCIA,PASÍN A PASU, D’UN PIÑU DE FORMACIONES QUEGÜEI TÁN PRESENTES Y ACTIVES NEL PANORAMAROCKERU DEL PAÍS

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PINTURAS DE FAVILA (1 y 3)

Bien conocido por el público asturiano, Favila cuenta conuna larga y prolífica trayectoria, como corresponde a unartista de vocación muy temprana y dedicación exclu-siva a la plástica. El Revillagigedo acoge ahora unamuestra que recoge una carrera de cuatro décadas.

FavilaCentro Cultural Cajastur Palacio Revillagigedo. Xixón.Hasta el 19 de abril.

PINTURAS DE RODOLFO PICO (2 y 4)

Los puentes, el pozo, el laberinto... Un total de 63 cua-dros forman la muestra El juego de la... (oca), que con-duce al espectador por el sugerente mundo que evocael juego de mesa con la guía de una oca transmutadaen una sencilla pajarita de papel.

Rodolfo PicoSala Cultural Cajastur Teatro Campoamor. Uviéu. Hasta el 29 de marzo.

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1. Mariscando 2. evOCAción3. Fuente en el Parque de La Ferrera 4. Grafópolis II

MÚSICA DE HOY EN DÍAEl ciclo Música del Siglo XX de Cajastur regresacon la cercanía de la primavera a los centros ysalas culturales de Uviéu, Xixón, Mieres y Llan-gréu con una oferta que se mantiene fiel a lasprincipales señas de identidad del ciclo: unaapuesta por las propuestas más arriesgadas einnovadoras de la escena internacional, com-plementada y enriquecida con algunas de lasbandas asturianas más destacadas del momen-to. Por el calendario de conciertos previstos paralos meses de marzo, abril y mayo pasarán Mar-ta Gómez Quinteto (Uviéu, 4 de marzo; Xixón,5 de marzo), Jerimiah Marques & The Blue Aces(Mieres, 6 de marzo), Lionel Loueke Trío (Uviéu,11 de marzo; Xixón, 12 de marzo), Slàinte (Mie-res, 13 de marzo), la Orquesta Chekara de Tetuánacompañada por jóvenes flamencos (Uviéu, 18de marzo), Gueta na Fonte (Xixón, 19 de marzo),Kroke (Mieres, 20 de marzo), Robin Williamson(Uviéu, 25 de marzo; Xixón, 26 de marzo), FonRomán (Uviéu, 1 de abril), Carlos Actis y BaldoMartínez (Xixón, 2 de abril), Tim Garland (Uviéu,15 de abril; Xixón, 16 de abril), Shona Kipling &Damien O’Kane Trio (Mieres, 17 de abril), LosReyes del KO (Llangréu, 18 de abril), ChemaVargas (Uviéú, 22 de abril), Jacobo de Miguel yTom Risco (Xixón, 23 de abril), Gatos del Fornuy Ciquitrinos (Mieres, 24 de abril), Mariel Mar-tínez (Llangréu, 25 de abril), Ailie Robertson(Uviéu, 29 de abril; Xixón, 30 de abril), NaranjaToscano (Uviéu, 6 de mayo) y O+Hatz (Uviéu, 13de mayo). Un menú tan sofisticado como apeti-toso para llenar de música las tardes de estaprimavera... Y una oferta demasiado suculentacomo para poder pensar siquiera en perdérsela.

Conciertos Cajastur: Música del Siglo XXCentro Cultural Cajastur San Francisco 4. Uviéu.Centro Cultural Cajastur Colegiata San JuanBautista. Xixón.Centro Cultural Cajastur Jerónimo Ibrán 10.Mieres.Nuevo Teatro de La Felguera. Llangréu.

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ENTREVISTA DE MIGUEL BARRERO

FOTOGRAFÍAS DE C. S. ULLA y PABLO ZAMORA

Algunos críticos han definido El manifiestodesastre como tu disco más comercial. ¿Estásde acuerdo con esa apreciación?La verdad es que no lo sé. Es algo que yo tambiénhe pensado, y no sabría qué decir. Sí es cierto queahora veo mis dos primeros elepés –Actos inex-plicables y Cajas de música difíciles de parar–como dos trabajos bastante duros, sobre todo elsegundo, que era un disco doble y del que algunagente me dijo que no había sido capaz de pasar delprimer cedé. Cuando saqué Desaparezca aquí síme dijeron que había temas que se ajustaban mása un standard de canción de rock, más comercial,con ejemplos como El hombre que casi conoció aMichi Panero o Nuevos planes, idénticas estrategias.Sin embargo, a mí Desaparezca aquí me parecíaun trabajo bastante duro, o por lo menos para mílas canciones reflejaban un momento un pocoduro en mi vida. En El manifiesto desastre creoque vuelve a pasar lo mismo, pero posiblementecuanto mayor sea la dureza del momento quequieres reflejar en las canciones mayor es tambiénel distanciamiento que adoptas respecto a ellas, ypuede que eso sea lo que hace que las cancionesparezcan más comerciales... De todas formas, haceunos días, en otra entrevista, una chica me pre-guntaba si creía que éste era mi disco más denso.Las opiniones, ya sabes...

Es evidente la continuidad –sonora y, de algúnmodo, también temática– con Desaparezcaaquí. ¿Puede decirse que Nacho Vegas haencontrado su tono?

Encontrar el tono de uno mismo supone una bús-queda continua cuando haces canciones, pero sí escierto que en lo que se refiere a la manera de can-tar noto que hay momentos en los que lo estoyencontrando o en los que me acerco a donde quie-ro llegar, sobre todo si comparo la forma que ten-go de cantar ahora con la que tenía hace nueve años,cuando estaba con las canciones de Actos inex-plicables. En realidad eso sólo lo consigo en ciertosmomentos. Hay otros muchos en los que aún me veolejos, y por eso la búsqueda continúa.

Después de grabar sendos discos con EnriqueBunbury [El tiempo de las cerezas] y con Chris-tina Rosenvinge [Verano fatal ] y de participaren el proyecto Lucas 15, ¿te sentiste más forta-lecido o más vulnerable a la hora de meterte denuevo solo en el estudio?Más fortalecido. En el lapso que me tomé entreDesaparezca aquí y Esto no es una salida, y Elmanifiesto desastre aproveché para hacer estas trescolaboraciones y de todas ellas he aprendido mucho.Cada vez que haces una colaboración un poco seria,un poco sentida, te metes en la forma de ver las cosasde otro artista y de ahí sales tocado, sales apren-diendo cosas que no sabías antes de meterte en ello,y eso sirve para coger más fuerzas.

En cuanto el disco estuvo en la calle, ya avisas-te de que el orden de las canciones planteabaun recorrido cronológico en sentido inverso.¿Cómo decidiste darle a El manifiesto desastreesa estructura interna?Son decisiones que tomo muy a posteriori, cuandolas canciones ya están grabadas. En las sesionessiempre grabo más canciones que las que van en el

propio álbum y eso hace que las canciones aparez-can inconexas en mi cabeza, como si no tuvierannada en común entre ellas. Una vez que las graboy las veo desde fuera es cuando me doy cuenta deque hay algo en ellas que tiene un sentido, y a la horade secuenciar y ordenar el álbum me di cuenta delos temas que se repetían, con el paso del tiempocomo motivo recurrente, y también de que se podíaestablecer ese viaje, que además tuvo que ser a lainversa. El punto de partida, en orden cronológico,sería la última canción, Morir o matar, y el punto dedestino sería Dry Martini S. A.. No me imagino cómopodría ser este disco si se abriese con Morir o matar.Sería algo muy duro.

De todas formas, desde El tiempo de las cerezasse advierte una tendencia a abrir tus discos contemas potentes, rotundos, pegadizos. Con loque las grandes discográficas calificarían comosingles en potencia...Sí, pero es algo que he cambiado con el tiempo.Cuando hice Actos inexplicables recuerdo quedije en todas partes que tenía pensado abrir todosmis discos con canciones instrumentales, y luego esalgo que no he vuelto a hacer. Cajas de música difí-ciles de parar empieza con Noches árticas, que noes una canción muy clara para abrir y que podía ser-vir también para cerrar, y el tema del que más sehabló de aquel disco era el que cerraba uno de loscedés. Al hacer estos últimos discos pensaba en dis-cos que a mí me gustan, que abren con cancionesbastante claras y que hacen que a medida que vasescuchándolos te vayas sumergiendo en el universoque reflejan y acabes encontrando las joyas verda-deras que están dentro. De todas formas, son cosasque pueden cambiar, y en otro disco puedo hacer-

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NACHO VEGAS

«Lo importante es el camino»Hacía tres años que Nacho Vegas (Xixón, 1974) nosacaba disco en solitario y no eran pocos quienesaguardaban expectantes un nuevo trabajo en el que elcantautor más aclamado de la escena independientedemostrara el estado actual de su propuesta sin el

apoyo de ningún ilustre compañero de viaje. Elmanifiesto desastre (Limbo Starr) llega ahora paracontinuar la línea interrumpida en Esto no es una salida(2005) y corroborar que, ocho años después de su álbumde debut, Vegas está mejor que nunca.

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lo a la inversa. Son decisiones que se toman cuan-do ves que todo tiene que tener un sentido y unorden y decides ordenarlas de esa manera.

Dry Martini S. A., el tema que abre El mani-fiesto desastre, es una canción peculiar dentrode tu trayectoria por la desinhibición con laque tratas en ella el tema del amor, o el de laconfusión que trae consigo el amor...Sí. Por eso hablo siempre del viaje a la inversa, por-que esta canción refleja mi último momento com-positivo a la hora de hacer el disco, y además creoque en ella hay una influencia directa e indirecta deChristina, esa cosa que a mí me encanta de ella y queconsiste en una fragilidad adornada con un toqueperturbador. La verdad es que es una forma nuevade abordar el amor en mí porque también estoyviviendo cosas nuevas en ese sentido.

De alguna manera, Dry Martini S. A. y Detenerel tiempo, el corte siguiente, vienen a resumirlos grandes temas que siempre han estado pre-sentes en el cancionero de Nacho Vegas...Sí. Detener el tiempo es además una canción en laque hablo echando la vista atrás y resumiendo de quése trata para mí esto de hacer canciones y de vivir.

Cuando ordené las canciones del disco me di cuen-ta de que en Detener el tiempo trato algunos temasque se van prefijando de forma más concreta en otroscortes del disco, como El tercer día o Crujidos. Tie-ne que ver con eso que te comentaba antes de quesoy incapaz de ver la conexión entre las cancioneshasta que no están todas grabadas y puedo obser-varlas con la perspectiva necesaria.

El disco podría dividirse en dos partes, la primeramucho más luminosa o asequible que la segun-da, y el punto de inflexión entre una y otrasería El tercer día...Es un poco así, sí. Yo quería organizar el disco conuna canción que abriera y otra que cerrara, y con otramás en el medio que estructurara las dos mitades deldisco. El álbum acaba con la canción más dura y conla que más me ha costado escribir, y es cierto que esasegunda mitad es más densa. Pero ya te digo quepensaba en los discos que a mí me gustan, y queríaque uno de los temas que más me gustan de Elmanifiesto desastre, Mondúber, estuviera en lasegunda mitad y hacia el final porque creo que le daal disco un ritmo que necesita, si se mira estructu-rado en dos mitades y como ese viaje desde la oscu-ridad hacia la luz.

El tercer día y Morir o matar, la canción de cie-rre, son dos piezas que remiten al universosonoro y temático de Actos inexplicables y Cajasde música difíciles de parar...Sí. En todos los discos hay canciones que formanparte de una forma de ver las cosas que me gusta queesté en cada disco. Últimamente he aprendido a con-trastar un poco cosas en los discos. Ya que las can-ciones nacen para mí de paradojas o de sentimien-tos encontrados y muchas veces opuestos que nosabes conciliar muy bien y que decides poner en unacanción, un disco se puede ver también de esa for-ma. En ese sentido, también me gusta que haya esasaparentes contradicciones en el disco, y en El mani-fiesto desastre Morir o matar representa la oscuri-dad y Dry Martini S. A. representa la luz, y el disco seorganiza en torno a ese contraste, a esa paradoja.

Tus discos pueden interpretarse como piezasde un gran puzzle que poco a poco iría com-poniendo tu propio autorretrato...Sí, bueno... Hacer canciones es una forma de cono-cerse a uno mismo. Es un proceso para llegar a otroconocimiento. Yo siempre cito lo que dice Lou Reedcuando habla de sus discos de la década de lossetenta y dice que los ve como fotografías que tes-

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timonian un tiempo que de otra manera se podíahaber olvidado, que hablan de las cosas que te inte-resaban y obsesionaban en un momento de tu vida.Para mí hacer canciones es una forma de constatarlo que estoy viviendo. En esta vida a lo que uno tien-de es a buscar pruebas de que está vivo, porque sino a veces, tal y como están las cosas, parecemoscadáveres andantes.

Sin embargo en los últimos tiempos has mani-festado tu disconformidad con que se apliqueel término autobiográfico a tus canciones.Sí, porque yo creo que todos los que hacemos can-ciones utilizamos como materia prima cosas quetenemos muy cerca, como pueden ser nuestraspropias vidas o aquello que observamos, pero esarealidad por sí misma no dice nada. Necesita trans-formarse para llegar a formar parte de una canción.Yo lo que busco con mis canciones es que tras-ciendan el hecho autobiográfico. Si no lo consigo,es porque he fallado. Por eso no me gusta muchoel término.

Pronto se cumplirá una década desde la salidade Actos inexplicables, el álbum con el quedebutaste en solitario tras tu paso por Manta

Ray, Eliminator Jr. y Diariu. ¿Ves una evoluciónen tu carrera? ¿Hacia dónde?Sí, claro que veo una evolución. Es un poco lo quete comentaba a propósito de Lou Reed. Si ahoraescucho Actos inexplicables, me doy cuenta deque ha habido un viaje desde allí hasta aquí, de quelas cosas han cambiado mucho en mi vida (aunquea todo el mundo le cambia mucho la vida en diezaños) y de que también ha cambiado mi modo dever las cosas y de entenderlas y de acercarme aellas. Las canciones también han cambiado, y creoque han sufrido una evolución, aunque luego todastienen algo en común, y eso es lo que hace que yoen los directos toque canciones de todos los discos.Creo que todas las canciones, por antiguas quesean, pueden actualizarse en directo para conver-tirlas en parte del momento actual. Sí, esa evoluciónla veo, aunque tampoco tengo ni idea de haciadónde va todo esto. Precisamente creo que loimportante no es a dónde quieres llegar, sino el cami-no en sí mismo. El recorrido es lo importante. Es unpoco la idea que ya utilicé en otro álbum sobre elmito de Sísifo [se refiere a la canción Cerca del cie-lo, incluida en Desaparezca aquí]. Lo importanteno es llegar a ninguna cumbre, sino estar siempresubiendo y bajando.

«LAS CANCIONESNACEN DEPARADOJAS O DESENTIMIENTOSENCONTRADOS QUENO SABES ENTENDERMUY BIEN Y QUEDECIDES PONER AHÍ,YUN DISCO PUEDEVERSE TAMBIÉN DE ESAFORMA»

«EN ESTA VIDA A LOQUE UNO TIENDE ES ABUSCAR PRUEBAS DEQUE ESTÁ VIVO,PORQUE SI NO AVECES, TAL Y COMOESTÁN LAS COSAS,PARECEMOSCADÁVERESANDANTES»

«EN REALIDAD SÓLOENCUENTRO MI TONOEN ALGUNOSMOMENTOSCONCRETOS. MUCHASVECES AÚN ME VEOLEJOS DE LO QUEQUIERO,Y POR ESO LABÚSQUEDA CONTINÚA»

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TESTU DE XUAN BELLO

FOTOGRAFÍES D’HENRIQUE FACURIELLA

ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

1. Una distancia incalculablemente vaciaUna tarde de noviembre de 1992, yá cuasi ras-

piaben les últimes lluces del día’l güecu fantasma-góricu del escurecerín, un coche paró na carrete-ra de Braga, pela entrada de Gualtar; quien lu vie-ra, ellí paráu, nun diba entender el motivu, anquela xelada que caía, resquebrando l’asfaltu, facíapoco verosímil pa los viaxeros que taben dientro delcoche qu’hubiera dalquién ellí afuera con eses o conotres consideraciones.

Una tierra desolada y mal atendida, un puebluque cuantayá abandonaran los sos moradores; sei-que una estación de trenes construida en mediu dela nada y a la que nunca llegara, porque cambia-ran los planes del ministeriu, el tren: eso yera lo que-y recordaba al viaxeru, tres les ventanes tomaes,aquel paisaxe que gradualmente, a una velocidáque-y pareció irreal y disparatada, diba sumiéndo-se na nueche.

El coche maniobró amodo, a trompicones, yaparcó a unos cincuenta metros del lletreru onde sepodía lleer, nun cartel vieyu y ferruñosu, la palabraBraga. Los faros del vehículu apagáronse un momen-tín y volvieron a encendese iluminando, con dosfexes de lluz brava, una muria onde se podía ller, enlletres que pintaran nun se sabía cuándo, CentroExperimental de Engenharia Biológica. Los farosapagáronse otra vuelta. Nos dos asientos delante-ros ilumináronse dos puntinos de lluz, dos carico-ses malapenes. Al poco, dos homes salieron delcoche, fumando. Parolaron brevemente, diéronsela mano y despidiéronse. Ún d’ellos, el más gran-de, embozáu nun gran abrigu, abrió’l maleteru ysacó una mochila de montañeru, que pol tamañuhabía pesar abondo, y dexóla arimada contra lamuria. Volvió onde taba l’otru home, que s’enco-yía de fríu dando pataes nel suelu a pesar del ano-rak verde que gastaba, volvió a da-y la mano ymetióse, pel llau del conductor, nel coche.

Los dos fexes de lluz encendiéronse descu-briendo aquella vieya muria pintada de blanco, conaquelles lletres qu’anunciaben un llaboratoriu, polatraza abandonáu; los dos fexes xiraron, descubrien-do momentáneamente unos edificios en construc-ción, y dando la vuelta, el coche enveló, acelerandoruidosamente na recta, pel camín que viniera hastagarrar un ramal que lu llevaría, dixéran-y al que que-

dara, a Porto.L’home que queda-

ra xunto a la muria,faciendo equilibrios nelsucu de la carretera,pañó la mochila y pún-xola al llombu. El pesuexcesivu echólu p’atrásmentes miraba, fixa-mente, unes llucesenceses que se víen, alláenfrente, a una distan-

cia de tres kilómetros siguiendo’l camín con bachesde la carretera. Dio cinco pasos y empezó a llover,como fixera tola tarde nel viaxe dende’l distantenorte a aquel arrabalde de Braga. Duldó un momen-tu, pensando qué facer, y deseó nun tar ellí: ¿acuentu de qué dexara casa, una vida confortable, pavese de súpetu perdíu pelos caminos del mundu?Tapóse cola caperuza, amarró con un cintu la mochi-la, cruzó la carretera por si cuadraba que pasaba dal-quién y paraba. Les piernes tembláben-y: había nue-ve hores, desque saliera bien ceo pela mañana, quenun comiera nada caliente y l’estómagu puñába-ycomo un remordimientu escuru nel corazón. Andu-vo diez metros, más o menos. Un coche pasó xun-to a él, mui rápido, ensin maniobrar pa evitar un char-cu que s’iluminó cola lluz, chiscándolu con una bra-mida d’augua puerco y frío. ¿A cuentu de qué tabaellí, naquel iviernu albentestate? Díxose, como acep-tando un destín que nun entendía, que yera lo que-y tocaba. Atrás quedaben los amigos, los pocosamigos, la mirada triste de Dafne, los suaños qu’a-masara nos últimos diez años y que se consumierannun momentu como xamasca seco. Nin áscuaraquedara d’ello.

L’home, que respondía al nome d’AndrésParrondo, entainó, aguantando’l pasu y apertandolos dientes nun sabía si de rabia o de fríu. Tenía quellegar a aquelles lluces, que-y abultaben cada vezmás distantes, comer dalgo, soltar pesu. Al meyorellí podía atopar sosiegu, calma, calor. ¿A quién-yvendiera él la suerte? A naide, contestábase, con-vencíu tristemente de qu’él suerte nunca tuviera.Dixéra-ylo esta mesma mañana a Dafne, llevanta-da pa despidilu: hasta agora la vida d’él fora unasucesión de fracasos. Dixéra-ylo convencíu, ensinasustase de lo que-y abultaba una evidencia. Ago-ra namás quería, repitiera, que la vida d’él forauna sucesión de fracasos ordenaos.

–Como la de cualquiera –apeteció-y dici-y a Daf-ne, pero nun lo dixo.

Fora meyor, pensó Andrés Parrondo na carre-tera, siguir camín con Nuno, que s’ufriera a lleva-lu hasta Porto. Nun podía entrar en Braga, dixéra-y yá en Chaves, y nun-y explicó por qué. Igualtenía dalgún problema cola policía local o la ciudá,qu’Andrés nun conocía, repunába-y; fora atentu,sicasí: «Yo déxote a la entrada y, si quies, llévote has-ta Porto; pero en Braga nun entro». Andrés acep-tara’l tratu y pagaron a medies la gasolina.

Xuan Bello (Paniceiros, 1965) ye ún de los autores másimportantes de la lliteratura española actual. La so poesía tarecoyida nel volume La vida perdida, y nestos años d’atráspublicó obres en prosa como Hestoria universal dePaniceiros, Al dios del llugar o La hestoria tapecida.Nos próximos meses va sacar la novela La confesiónxeneral (Ámbitu), de la que publicamos un fragmentun’exclusiva.

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TEXTO DE MARTÍN LÓPEZ-VEGA

La confesión xeneral, el nuevo libro de Xuan Bello (Paniceiros, 1965)es lo más parecido que su autor ha escrito hasta ahora a una novela,siendo como es una novela peculiar, preñada, como no podía ser deotro modo, de sutiles pinceladas autobiográficas. Lo que sí es, desdeluego, es el texto más desasosegante de su autor y, al menos para quienesto escribe, su mejor libro. Xuan Bello es un escritor clásico en el sen-tido de que sus libros tienden a buscar cierto orden en el mundo, a orde-nar el material con el que trabajan, no a mostrar el sinsentido. Y eso,que se nota en La confesión xeneral –no en vano el libro busca elfinal edificante–, ahora resulta más difícil, carnoso, y necesita más pre-cisión, pues Bello no habla ya de los descubrimientos de la infancia nide los de la primera juventud: este es un libro de crisis.

La trama es intrigante y desde el principio exige una lectura a variosniveles. Andrés Parrondo, su protagonista, llega a Braga, en el nortede Portugal, con una misión bien extraña –de la que al llegar sabe bienpoco, por no decir nada– recomendado por el nuevo amante de su ex.Todo parece una simple maniobra para alejarle, pero lo extraño del encar-go que le lleva allá, investigar la vida de un misterioso millonarioempeñado en que no se sepa nada de él –y sin embargo parece ser él,a través de una volátil fundación, el promotor del encargo– acaba porconvertirse en una investigación sobre los caminos que se abordan enla primera madurez y sobre esos imponderables que no somos capa-ces de situar, valorar ni afrontar. Una reflexión sobre los jardines queconstruimos para nunca volver a ellos, sobre los caminos luminosos quese abren con la primera luz temblorosa del amanecer.

El libro, ya se ha dicho, opta por el final constructivo vía un ligeroamor que el protagonista encuentra en Braga (de toda la historia es loúnico que uno sabe que existió, esa muchacha, esa misma Paula queservía cafés en el Astória y que tenía una rosa tatuada donde este libroexplica). Lo hace con la suficiente sutilidad y la necesaria aperturacomo para resultar creíble en estos tiempos en los que la norma es dejar-lo todo en la incertidumbre. Xuan Bello, lo hemos dicho ya, es clásicoen eso, y eso le hace un raro de la narrativa hodierna.

La inclusión de fotografías, que en otros libros de Bello tenía un sen-tido claro, no acaba de entenderse muy bien en éste: el texto buscael lado alegórico y las fotos (incluidas además en un umbroso cuadernillocentral) parecen querer sugerir que estamos ante otro de sus tomos máso menos biográficos. Xuan Bello ha escrito un libro intrigante, alegó-rico, que hace preguntas fundamentales, que amplía mucho sus capa-cidades como narrador y que es capaz de aguantar la comparación conel Buzzati de El desierto de los Tártaros. Es mucho decir, sí; pero haymucho libro aquí.

Alegorías deldesconcierto

TEXTO DE MIGUEL BARRERO

FOTOGRAFÍAS DE JAVIER SALAS Y ARCHIVO TVE

Si hay un grupo que se ha convertido en mítico deentre todos los que conformaron la escena asturianadurante la década de los ochenta, ése fue, sin duda,Los Locos. La formación gijonesa –considerada unode los puntales más sólidos del panorama rockero queempezaba a emerger en plena era preautonómica yreferente casi inmediato de cuantos habrían de venirdespués– consiguió con cuatro discos lo que está alalcance de muy pocos: permanecer inmune en lamemoria colectiva de la generación que siguió suspasos en vivo y en directo y adquirir una vitola casilegendaria que les iba a propiciar la admiración de lassiguientes. A grandes rasgos, y visto desde la distan-cia, fueron dos las razones que han hecho que LosLocos representen lo que representan: de un lado, laapabullante calidad de unas canciones que,escuchadas hoy, parecen tan frescas como si hubiesensido grabadas ayer mismo; del otro, el fracaso de unapropuesta que, si bien resultaba superior en muchosaspectos a la de la mayoría de sus contemporáneos,no acabó de obtener los favores de un público máspendiente de cuanto pasaba en el centro (el Madridde la nueva ola, vulgo movida) que de los experimen-tos de la periferia. Ahora mismo, cuando las piezasdel grupo que lideraran Paco Martínez y Carlos Redon-

do sólo eran rastreables en mercadillos de discos desegunda mano o en los fondos de las procelosasaguas de Internet, la discográfica Dro, a través del sel-lo Rhino, y El Cohete Internacional han decidido hac-er justicia (poética y real) al legado del grupo con laedición de Integral, una pluscuamperfecta caja querecorre toda su discografía remasterizada y enrique-cida con varios temas inéditos y un libro de Rafa Bal-buena en el que se repasa, punto por punto, laandadura de los gijoneses. Un recorrido que no llegóa ser triunfal –las circunstancias del mercado, tanimprevisible, lo impidieron–, pero que sí se hizo per-durable gracias a unos cuantos puñados de composi-ciones por las que vale la pena propiciar viejas nos-talgias y retomar un trayecto que comenzó a princi-pios de los ochenta pero cuyos primeros pasoscomenzaron a fraguarse en el Xixón de 1976, cuan-do un joven llamado Francisco Martínez (México DF,1963) entró en una tienda de discos de la que acabaríasaliendo con lo último de Lou Reed bajo el brazo.

Ése es el punto de arranque establecido por Bal-buena en su estudio biográfico del fenómeno Locos–De la locura como una de las bellas artes(biografía de un grupo cabal como pocos)–, quedespués da un salto para llegar al año 1980, testigode los ensayos de una primera formación embrionar-ia del grupo que un año más tarde cosecharía unrotundo fracaso en su participación en el Primer Con-curso de Rock Villa de Gijón. Poco después se uniríanal proyecto Jaime Díaz Beláustegui (Valparaíso, 1965)y Carlos Redondo (Xixón, 1965), y algo más tardeentraría en juego Boni Pérez (Xixón, 1962) para ofi-ciar de letrista y culminar así un punto de inflexión quePaco Loco reconoce hoy como esencial en la profe-sionalización del grupo. En abril de 1984, la sala defiestas TIK acoge la presentación del nuevo directo dela banda, y aunque los asistentes se esperaban algo,cuando menos, digno, el resultado final terminó sien-do apabullante. Ese mismo año se toman su particu-lar revancha en el I Concurso de Maquetas de Radio

Asturias, donde se hacen con la victoria y los favoresde Alberto Toyos y Enrique Bueres, que a partir deentonces se convertirán en dos de los más entusias-tas admiradores de Los Locos. Ahí se gesta su primerdisco, un maxi de tres canciones que hoy son autén-ticos clásicos de su discografía (Recuerda Marrakech,Estás en New York y Radio Fox) y por el que llegó ainteresarse la discográfica Hispavox, que finalmentese encargaría tan sólo de su distribución, dejando elresto en manos de la Sociedad Fonográfica Asturiana.La crítica dijo de aquel trabajo que suponía la entra-da del soul-pop en la música española, al margen deque Radio Fox constituyera el primer rap grabado enla piel de toro.

Tendría que llegar 1987 para que Los Locos sedecidieran a grabar su primer elepé en los estudiosEolo, propiedad de René de Coupaud y Pedro Bastar-rica –ubicados en el recinto de la Feria de Muestrasgijonesa, donde también ensayaban Paco y los suyos–,y con la impronta del sello Twins, que los contratarápor un año. El álbum, sin embargo, fue «un sonorobatacazo comercial», en palabras de Balbuena, y nisiquiera la gira que hicieron –ya con Toño Barralcomo manager– teloneando a los Hombres G sirviópara descubrirles ante un público que mostrabamuchísimo más interés en las babosadas preado-lescentes de Summers y sus muchachos que en temascomo Hotel sin baños, Sabor de polvo o Crime is easy.La buena acogida de la crítica propició, no obstante,que se les permitiera lanzar otro maxisingle para elque grabaron en Madrid tres piezas en inglés (I say alittle prayer –que ya interpretara Aretha Franklin–,Don’t you wonder y Just insinuation). La historia nopudo acabar peor: la discográfica cierra el grifo deldinero, Los Locos se ven obligados a dejar a mediasla grabación y los nuevos temas quedan sin terminarni mezclar. Es en ese momento cuando Toño Barral(el que más creyó en el grupo entonces, dice Balbue-na, y el que más creería hasta el final) decide fundarla discográfica El Cohete y editar allí El segundo de

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La aparición de Integral (Rhino), lacaja que recoge todo el legadomusical de Los Locos, hace necesariovolver a la trayectoria de unaformación esencial para la historiadel rock asturiano. Participantes enla aventura, críticos y seguidoreshablan en estas páginas del grupo.

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Los Locos, que se grabó en los estudios Musitrón deMadrid con la producción de Antonio García deDiego y que acabaría siendo el trabajo del que máscopias despachó el grupo, que lo presentó por todolo alto en un concierto multitudinario celebrado enel teatro de la Universidad Laboral. Por esas fechas,se enteran de que Twins ha sacado a la calle, sinmolestarse siquiera en rematar las mezclas, el maxi eninglés que se había quedado a medio grabar. Unmal trago que coincidió con el lanzamiento del temaLección de baile como single del segundo elepé, pro-ducido para la ocasión por el entonces todopoderosoy omnipresente Julián Ruiz.

Con la llegada de la década de los noventa,Jaime Beláustegui abandonaba Los Locos para enro-larse en Ilegales –el grupo rival por antonomasia dePaco Martínez y Carlos Redondo, según los cronistasde la época– y la formación queda así reducida a dúopara sacar a la calle su tercer elepé, Algo salvaje,reconocido hoy unánimemente como el trabajo másredondo de su discografía. Según Balbuena, «el tra-bajo, grabado con calma pese a que el productor Renéde Coupaud sufriese nada menos que un infarto

durante las sesiones, nos mostraba a unos Locosabiertos a trabajar con programaciones y dandopasos de gigante en cuanto a arreglos yestructuras».Canciones como Guerra santa, Al bor-de del escalofrío, Todo es fácil o Cuerpo a cuerpopasaron a convertirse en hitos en la trayectoria de ungrupo que también por aquellas fechas imprimió unnuevo sentido a sus directos. El single Mi chica va amatarme supone, además, su fichaje por Dro, con laque editarían en 1993 Un zumbido de amor. Poraquellos tiempos ya empezaba a surgir lo que un añomás tarde eclosionaría con el nombre de Xixón Sound,un movimiento (permítannos la cursiva) en el que tan-to Carlos Redondo como Paco Martínez –que yahabía asumido como propio el seudónimo de PacoLoco– jugaron un papel primordial: el primero, comoprofe de bajo de muchos protagonistas de aquelestallido que hizo que en Madrid se empezase aconocer a Xixón como el Seattle español; el segun-do, como productor de buena parte de los grupos delmomento (Penélope Trip, Kactus Jack y AustralianBlonde) y como inspirador de buena parte de sus idios-incrasias sonoras. Así las cosas, apenas parecía quedar

tiempo para Los Locos, y Un zumbido de amoracabó mezclándose «en una sola noche, de mala man-era y con prisas», según recuerda hoy Martínez. Locierto es que por aquellas fechas el grupo ya noatravesaba un buen momento. Los intereses de PacoLoco y su compañero se habían ido distanciando y,aunque nunca llegó a haber una disolución formal,ambos vinieron a convenir en que no valía la penaseguir hacia delante, pese a que aún dieron dos cole-tazos en forma de conciertos. Uno tuvo lugar el Díade Asturias de 1994. El otro, unas semanas despuésen La Felguera. Los Locos, no obstante, se despediríanpara siempre la víspera de Reyes de 1995, cuando Car-los y Paco se reunieron por última vez para presen-tar Singles (El Cohete), uno de los tres discos recopi-latorios (los otros dos fueron En directo y Los Locossiempre están de moda) que salieron al mercadoen los años que siguieron al lanzamiento de Unzumbido de amor.

El resto es historia conocida. Paco Loco se profe-sionalizó definitivamente como productor y aban-donó Xixón para instalarse en El Puerto de SantaMaría (Cádiz), mientras que Carlos Redondo dio un

TEXTO DE PACO LOCO

Me siento un poco raro escribiendo esto. Todos los que me conocen saben queyo nunca tuve la sensación de que Los Locos fuera un grupo tan importante comoparece ser para algunas personas... Yo siempre pensé que era un grupo que podíahacer canciones más o menos bonitas o más o menos buenas, pero no me veocomo para hacer una retrospectiva al estilo documental para Lo Más Plus.

Todo empezó hace muchos años. A mí siempre, desde muy joven, me habíainteresado la música. Recuerdo que cuando estaba en el colegio ya hablaba conmis compañeros de hacer un grupo, recuerdo los primeros discos que tuve, esmás, recuerdo la primera vez que compré un disco –y fue de Lou Reed–, en 1976.

Pasó el tiempo y empezamos con mi primer grupo, que ya era Los Locos,aunque esos primeros Locos nada tenían que ver con los que la gente conoce:eran unos auténticos locos que nadie quería ver, quedábamos los últimos en losconcursos y nadie estaba especialmente interesado en tocar con nosotros. A par-tir de que Carlos Redondo entró a formar parte del grupo, todo cambió bastan-te. Ya todo el mundo nos empezaba a tomar en serio, ensayábamos más y todolo relacionado con el grupo nos parecía importante. Creo que esa primera eta-pa es la que recuerdo con más cariño. Fue la etapa del concurso de maquetasde Radio Asturias FM. En aquella época componíamos como locos. Tengo toda-vía en mi mente cómo Carlos y yo nos llamábamos por teléfono con ideas nue-vas para canciones... Pero eso, poco a poco, se fue perdiendo. El grupo estabaintacto, pero, a partir de la grabación del primer álbum, las expectativas que secrearon empezaron a hacer mella un poco en nosotros... Y los ensayos se iban

demorando cada vez más, ya no componíamos tanto y nuestra relación seenfrió un poco. Además, con el segundo álbum Jaime dejó la banda y la moralestaba por los suelos. Entonces nos dimos cuenta de que probablemente no podrí-amos vivir de esto y la cosa cambió: a pesar de que en medio de la grabacionde Algo salvaje a René le diera un infarto, logramos acabar el que creo que esnuestro mejor disco, quizá porque no había tantas expectativas y lo que querí-amos era hacer canciones sin más: no queríamos triunfar, no queríamos salir enla tele... Sólo queríamos hacer un disco. Por aquel entonces la figura de ToñoBarral, nuestro manager y muchas veces miembro más importante del grupo,hacía lo imposible para que el grupo siguiera para adelante y consiguió cosasque nunca nos hubiéramos imaginado. Después de pasar muchos momentos real-mente malos, como que te echen de un sello justo cuando vas a mezclar un dis-co o que editen discos sin que tú lo sepas, Toño mantenía la moral bien alta, eincluso consiguió que ficháramos por una compañía multinacional... Y ahí fuedonde todo comenzó a terminar de nuevo: las expectativas empezaron a pesary el grupo se derrumbó. Siempre se habla de Carlos, Paco... Pero Los Locos alfinal eran Toño y Boni, Carlos y Paco, y creo que por ese orden... Al final lo quecuenta es la obra y eso es lo que nos queda. Habrá a quien le guste y a quienno le guste, pero eso es lo que nos queda.

El grupo fue una cosa muy rara. Se dice que no triunfamos porque nuestramúsica era un poco avanzada y, sin embargo, lo que hacíamos era fijarnos enlos grupos ingleses y americanos de la época. Nunca terminaré de entenderlo.Lo que sí se puede apreciar es que fuimos profetas en nuestra tierra, cosa queno todo el mundo puede decir.

Los Locos desde Paco Loco

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giro de ciento ochenta grados a su carrera para acer-carse al mundo del folk y convertirse en uno de losmiembros más activos del grupo Felpeyu. Pese a ello,no eran pocos quienes esperaban que alguna vezvolvieran a juntarse sobre un escenario. No contabancon que la fatalidad también tenía que hacer su tra-bajo. El 24 de junio de 2006, en el transcurso de unviaje a Barcelona, los componentes de Felpeyusufrieron un accidente de tráfico que se cobró dos víc-timas mortales. Una era Ígor Medio, inventor delconcepto del folk de cámara y virtuoso buzukista. Laotra, Carlos Redondo. La voz de Los Locos. La mitadde la que probablemente haya sido la banda de pop-rock más importante de la música asturiana. Hace unassemanas, desde su exilio gaditano, Paco Loco recorda-ba que, allá por 2004 ó 2005, Carlos le había comen-tado que alguien tenía una propuesta para reunir aLos Locos. «En aquel momento», decía Paco, «lodejamos pasar para más adelante, y yo estoy segurode que si Carlos aún estuviera aquí ya tendríamos algoen firme para volver». Lo malo es que los sueños nosiempre salen bien. Y el consuelo, que pase lo que pasesiempre podremos volver a Marrakech.

TEXTO DE BONI PÉREZ

A los 21 años verse envuelto en el proceso de creación de canciones se vivecomo una aventura. Una vez descartada la posibilidad de ser el sucesor de Qui-ni y después de algunos años cultivando la afición por la música a través dela asistencia a los más bien escasos conciertos que se celebraban por estos lares,uno tenía unas ganas difusas de asumir un papel más activo. Lo malo era queno había aprendido a tocar la guitarra.

Pero las casualidades existen, y una estupenda fue mi encuentro con Car-los Redondo, quien me habló de los problemas que el grupo tenía con las letras.Me postulé sin pensármelo dos veces y a los pocos días Los Locos, en trío, meregalaron una muestra de su repertorio en el local de ensayo que por enton-ces ocupaban en el recinto de la Feria de Muestras. De allí salí impresionadoy también acongojado por la responsabilidad que se me venía encima, porquelas canciones eran soberbias (allí y entonces escuché por primera vez las queluego serían Estás en New York y Recuerda Marrakech, así como otras que seincluirían en la maqueta con la que ganaron el primer concurso de maquetasde Radio Asturias FM) y no era cuestión de estropearlas con letras chungas.

Manos a la obra. Al principio pretendía escribirlas del tirón: me quedabapor la noche con el cassette y los auriculares, dándoles a los botoncitos unay otra vez, adelante y atrás, contando sílabas para ver si cuadraba la frase,tachando y anotando ideas al margen… Enseguida me di cuenta de que ésano era la mejor manera de proceder. No había momentos específicos para escri-bir una canción, sino que cualquier momento podría ser válido, así que esas

canciones que me grababan en cintas tendrían que vivir conmigo durante unatemporada, tendrían que marcar el ritmo de mis pasos cuando caminase o subirconmigo al autobús, tendrían que merodear por mi cerebro en las clases dela facultad, salir conmigo a tomar unas cervezas e irrumpir en medio de unacharla con los amigos. Así, a retazos, con esas melodías acampadas en mi cabe-za, tirando, como quien tira de un hilo, de una frase que había acudido a míquizá en el instante menos conveniente, así se iban construyendo, con unaspocas palabras, las letras de las canciones de Los Locos.

Otra cosa es el análisis, para el que me confieso bastante incapacitado qui-zá por no poder distanciarme. Podría hablarse, en general, de una evoluciónmarcada por una mayor presencia de la experiencia personal, aunque el pudorsiempre me impidió ser demasiado explícito –y, además, las canciones lascantaba Carlos– y prefería insinuar o sugerir y hablar a través de personajesque, aunque algo tenían de mí, se interponían entre los textos y yo. Una delas cosas más hermosas –y creo también que más precisas– que me dijeron sobrelas canciones de Los Locos es que no contaban ninguna historia, pero evoca-ban cientos. Me vale. También resulta lógico suponer que al principio, con pocosaños y escaso bagaje de vivencias, echase mano de mis aficiones literarias ycinematográficas. Más tarde, cercana ya la barrera de los 30 años, vino Algosalvaje, que superficialmente es un homenaje a Lou Reed, al que Paco y yo ado-ramos, pero que expresa, sobre todo, la resistencia sentimental a convertirseen adulto («te has vuelto cuerdo porque todo es normal»). Y aquí estoy,supongo que irremediablemente adulto, pero confiando en que mi corazónesté todavía del lado salvaje.

En pocas palabras

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TEXTO DE TOÑO BARRAL

1. Así cayeron los dadosAdoro New York y Marrakech, pero no me gusta la producción del primer12”. Mejor las perlas ocultas en su primer LP. Genialidades sencillas comoésta. Una producción espléndida de René de Coupeaud, con los dibujos deguitarra de Paco y Carlos cantando sin estridencias y con dulzura...

2. Algo que se escondeUna de esas bellas canciones amadas por el público desde el primer instan-te, con esos finales vocales de Carlos Redondo y con Jaime D. Belaústeguireivindicándose como uno de los mejores baterías del rock español.

3. Detrás de la verdadEl riff de este tema encumbró a Paco Martínez. Paco Martin, de Twins, edi-tor de este disco, eligió de cara A del primero Summer Story y puso ésta enla cara B. Me miró raro cuando le pregunté si había sido un fallo de fábrica.

4. En defensa propiaPerfecta en su construcción rítmica. El tema me pareció de lo mejor que habí-an hecho nunca. Me chirriaba la letra. Se lo dije a Boni y la cambió (apareciócomo Hazme Feliz). Única vez que hizo algo así y última que yo se lo pedí.

5.- Nubes de tormentaOtro genial riff inicial de Paco en una poco habitual canción lalala del grupo( A Carlos le gustaban más los ¡uuhyeahs!). Imborrable la imagen del TeatroCampoamor cubierto de paraguas abiertos cuando la hicieron.

6.- Un largo adiósTenéis claro por donde empezaba yo El Segundo de Los Locos: por la caraB. Esta canción la podrían firmar sin rubor Springsteen o Petty. Sin arreglos,ni metales, ni doblajes, ni hostias. A puro pelo rocanrolero.

7.- Algo salvajeProbablemente la mejor canción de Los Locos. La más completa. Funk rockfuturista. En muchas canciones me sigo preguntando si Carlos era mejorcantante o bajista. ¡Qué cosa, la voz de este hombre! Algo salvaje se man-tiene como el estandarte que ellos quisieron poner.

8.- Todo es fácilUna de mis favoritas de siempre, aunque la grabación no acaba de gustar-me. Pero, ¿cómo voy a dejar fuera un tema por el que siempre peleé en elset list de los conciertos incluso cuando no estaba grabada?

9.- Guarda esta noche para míMaravillosa canción de pop guitarrero. Es increíble lo absolutamente a LosLocos que suena, eso que llaman sonido propio.

10.- Un zumbido de amorDe nuevo le quito a Carlos la corona del bajo y se la pongo en la cabeza.¡Como canta aquí! Me decía Paco: «Escucha, escucha, a dónde sube aho-ra». Un tema sublime.

TEXTO DE CRIS PIDAL

Toda la culpa la tuvo mi hermana, algo mayor que yo, cuando entró por lapuerta de casa de nuestros padres allá por 1988 procedente de Discoteca. Lle-vaba bajo el brazo un maxisingle en el que salían tres tipos raros con las carasalargadas por algún photoshop de la época. Fue la primera vez que escuché aLos Locos y yo era tan pequeña (unos once años) y, por consiguiente, taninculta musicalmente hablando (ahora lo sigo siendo, pero un poquito menos,creo…) que cuando se puso a sonar I say a little prayer pensé: «Mira qué can-ciones chulas componen estos… Y, si son ingleses, ¿por qué se llamarán LosLocos?». «La canción la canta Aretha Franklin, boba», dijo mi hermana, «peroéstos son de Xixón». Y yo no lo podía creer… De Xixón, cantando en inglés…Y sonaba tan bien que me llené de ese orgullo gijonudo del que tanto hace-mos gala los de estas tierras. Me trajo El segundo... cuando Lección de bailesonaba en Los 40 Principales. Ella la bailaba en El Jardín y yo en mi habitación(de aquella no me dejaban entrar, aunque años más tarde, en una Nochevieja,conseguí verlos allí en concierto), frente al espejo y con el puño de micrófono.

Pasó el tiempo, crecí y empecé a recopilar sus discos yo misma. Unos (Algosalvaje y Un zumbido de amor) comprados por mí misma; otros (los de la pri-mera época, ya difíciles de conseguir entonces) regalados. Me había convertidoen una loquista en la sombra. Fui una privilegiada cuando en 1995 conseguí serde las primeras en tener en las manos, recién salido del horno, el cedé de Sin-gles, que desde entonces me ha acompañado a lo largo de todos los cambiosque he tenido en la vida, sobreviviendo a dos mudanzas y a un cambio de ciu-dad. Hoy, casi quince años después, lo llevo en el coche y (ahora que ya no podrévolver a coincidir con Carlos en el supermercado, cruzar un tímido saludo y pen-sar «pero qué bien cantas, tío») de vez en cuando me gusta bajar la ventanilla,subir el volumen y cantar junto a él aquello de «hoy las nubes de tormenta vaninvadiendo el azul…».

Las 10 del Editor Nubes de tormenta

TEXTO DE TONI RODERO

Las noches eran, entonces, golosas con la música y buenas consejeras. A los cator-ce años no se pide más que descubrimientos y alguna compañía. Enrique Bue-res tartamudeaba en mi radio por falta de pilas o el delicado acomodamientodel enchufe, pero su expreso atravesaba toda inclemencia y llegaba, suave odelirante, a mi cerebro. Fue la primera vez que yo escuché a Carlos. El rigor delos hallazgos que punzan el alma suele carecer de trompetas, de arcángeles anun-ciadores. Así que Los Locos se me revelaron con escasa fanfarria pero profun-da intensidad. Yo fui una de tantas y tantos, agolpados en salas que ya no exis-ten, libadores de una música en estado de gracia. Y con Boni Pérez, hacedorde palabras. Los vi en primera fila, y en la última. Los vi de capa caída y en lomás alto y los vi de cerca, cuando la vida giró imperceptiblemente y me pusoante un micrófono. Pinchábamos los discos de Los Locos con la misma fatiga-da redención que nos ahogaba en su directo. Había cierto ritual pagano entresus seguidores, a medias compartido, a medias personal. Éramos de Los Locos.Pongo el CD en marcha. Hay algo que se esconde.

Algo que se esconde

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TEXTO DE ENRIQUE BUERES

Aquellos años son una inmensa laguna. No recuerdo muchas de las cosas queviví. No es que fuese aficionado a las drogas, al alcohol o a cualquier otro tipode distorsionador de la realidad. Sólo es cuestión de mala memoria, históricay personal. Ahora, que sí soy aficionado a los barbitúricos, me reafirmo en quela nostalgia es la madre del inmovilismo.

Mientras escribo estas líneas, tengo en la multipantalla de Internet unareciente entrevista televisiva hecha por el rocker Federico Jiménez Losantos aLoquillo y a Sabino Méndez, juntos después de casi 20 años de enemistad (hanfirmado un armisticio). Como no tengo prejuicios, me olvido del perfil políti-co del entrevistador y me concentro en lo que cuentan Sanz & Méndez, el pri-mero embarcado en un proyecto con Luis Alberto de Cuenca, y el segundo,escribiendo en La Razón. Básicamente: batallitas. No es que no tengan inte-rés, lo que ocurre es que ya nos las han contado. En el fondo, la gran prota-gonista de la conversación es la nostalgia. Nostalgia de la juventud.

A pesar de haber sido en los ochenta un adalid de la música española, aho-ra, cuando casualmente escucho algo de aquellos años en los espacios públi-cos invadidos por los encefalogramas planos de las radios esclerotizadas quetanto gustan a taxistas y empleados de tiendas minoristas y al por mayor (tipo

M 80, Kiss Fm, Radio Olé, etc.), casi siempre me digo: ¡vaya, qué malos eran!Hay excepciones. Yo también las tengo.

Por propia iniciativa, puede decirse que nunca escucho música españoladel pasado (y si me descuido, tampoco del presente, excepto Nacho Vegas, Stay,Klaus & Kinski, Ama, Fran Nixon). Lo que sí es cierto es que en estos últimosaños (90’s, 00’s) de vez en cuando sí que he vuelto a oír algunos discos de LosLocos. En las pasadas Navidades, compré en Xixón (Paradiso) su Integral, quecomo me dijo Diego Manrique «es un estuche impresionante». Los Locos e Ile-gales son los dos grupos asturianos que más me han ¿interesado? ¿marcado?Aún hoy, en un panorama de grupos de los ochenta sobrevalorados, creo queestaban y están infravalorados. Casi mejor. Así nunca veremos a FJL entrevis-tando a Paco Loco o a Jorge Martínez.

Hace menos de una semana, le puse un disco de Los Locos a Martín (6 años),que dice odiar a Paul Weller. Le enseñé una foto que conservo de Carlos Redon-do sosteniendo un disco de Style Council. Le dije: mira, éste es el chico queestá cantando. Se llama Carlos Redondo, y era un gran músico y mejor per-sona. Me miró como diciendo, y a mí qué me cuentas. Retiró el disco y me dijo,¿papi, dónde está el de Coldplay?

¡Ah, conque no te gustan Los Locos! Pues ya te gustarán, por la cuentaque te trae.

Jiménez Losantos nunca entrevistaría a Los Locos

TEXTO DE VÍCTOR RODRÍGUEZ

Confieso que la primera vez que oí hablar de Los Locos fue en el programa ElExpreso de Medianoche que conducía Quique Bueres en Radio Asturias. Nohabía salido su debut, el maxisingle que grabaron por haber ganado el I Con-curso de Maquetas de 40 Principales en 1984.

Allí estaban Estás en New York, Recuerda Marrakech y Radio Fox. Un día apa-reció mi hermano con el maxi y no dejó de sonar en el tocadiscos de casa duran-te varios meses. A mí me enganchó el optimismo de la primera.

Confieso también que a Los Locos no les presté atención después. Yo eramás de Modas Clandestinas pero con el grupo de Paco Loco y Carlos Redondome pasó algo curioso: volví a él a poco de salir Un zumbido de amor (Dro, 1993),que a la postre sería su último disco.

Antes había vivido fuera de Asturias y no pude hacerme con una copia nide Los Locos ni de El segundo de Los Locos ni de Algo salvaje, ni siquierael 12” de I say a little prayer. Con el Integral, ese maravilloso libro-disco de lujopublicado por Rhino antes de las Navidades, lo tengo todo, e incluso doce temasextras que habían quedado inéditos en maqueta o directos, muchos de los cua-les el propio Paco Loco desconocía haber grabado.

A mí me gustaban más cuando estaban en la órbita de The Style Councilque su etapa neosoul pero Cebo para otros brazos, Detrás de la verdad, Lecciónde baile, Algo salvaje, Un zumbido de amor, En algún lugar y Guarda esta nochepara mí se han introducido en mi memoria para quedarse.

Y me he puesto una meta: hacerme con la discográfica en vinilo que me fal-ta de Los Locos. ¡Dadme tiempo!

Los Locos en mi memoria

ENTREVISTA DE MIGUEL BARRERO

FOTOGRAFÍA DE BLANCA DEL AMO

La cena de los notables se abre con una cita dePierre Reverdy: «Las palabras son de todo elmundo. Ustedes tienen, pues, la obligación dehacer de las palabras lo que nadie ha hecho».¿A quién y por qué se dirige el aviso?Elegí la cita de Reverdy porque quería introducir, enla línea de salida, un trazo de optimismo: la posibi-lidad de disputarle al amo la posesión de las palabras.Cuando terminé de escribir el libro se me hizo paten-te que en las condiciones de recepción actuales sulectura estaba casi condenada a declinarse en clavede negatividad: un libro contra, un libro pesimista.La cita es un intento, una señal, un aviso para nave-gantes, sobre la equivocación que inclinarse por tallectura podría suponer. Entiendo que el pesimismoes hoy un acogedor refugio moral y estético, muy fre-cuentado por rentistas de la decepción, relativistasdogmáticos, denunciadores de la paja en el ojo aje-

no y demás pelajes de la canalla. Reservo tal califi-cación para aquellos que, participando en el sistemade construcción y circulación de los discursos públi-cos, bienviven dentro de él vendiendo o alquilándoleal poder las palabras adulteradas que éste necesitapara seguir perpetuándose. Por otra parte, la citaremite al concepto de responsabilidad, que es unode los núcleos semánticos del libro, junto con el deviolencia, que quise escribir.

El libro comienza con una reflexión acerca de laactividad lectora y los mecanismos que se desa-rrollan mientras ésta transcurre. ¿En qué medi-da el lector que se enfrenta a una novela se estáleyendo a sí mismo a la vez que lee el texto?Si abordé el tema de la lectura como inicio delensayo fue precisamente para cuestionar ese leer-se a sí mismo que se suele adjudicar a la actividadde leer. Me interesaba mostrar cómo ese a sí mis-mo encerraba una falsa idea de la individualidad entanto intimidad irreductible –Yo soy el que soy– quedesprecia cualquier aproximación al individuo comoconstrucción social. En el proceso de lectura el lec-tor no se lee a sí mismo, lo que lee es, en todo caso,la lectura que tiene de sí mismo y esa lectura,como cualquiera otra, está profundamente inter-ferida por los códigos de lectura que la sociedad nosimpone en cada momento. Que hoy la lectura seauna lectura silenciosa y en soledad nos hace olvi-dar su carácter de actividad colectiva. Dicho deotra forma: el lector puede utilizar y utiliza la lec-tura como espejo, pero ese espejo es un artefactocolectivo y por tanto también lo será la imagen queese espejo le devuelva de sí mismo.

Se advierte un cierto propósito desmitificadordel acto de leer, o al menos una advertencia deque la lectura puede ser peligrosa si no se lle-va a cabo en las claves necesarias...Prosiguiendo con el topos del espejo, cabría seña-lar la tentación de confundir la realidad con la ima-

gen. Si mientras se lee uno no tiene en cuenta quela imagen que se nos devuelve responde a las leyesde la óptica social existente, puede ocurrir, y algo asíles ocurre a Madame Bovary y a Martin Eden, queextravíen su propia condición por no atar en cortoal aprendiz de brujo que la lectura pone en marcha,condenándose así a estrellarse contra el cristal delespejo. La lectura más aconsejable en ese sentidosería aquella que consigue mantener una pruden-te y humilde distancia entre la mirada propia y lasuperficie que nos refleja, o seduce, o deslumbra.

También cuestiona el pacto de ficción, uno delos presupuestos más universalmente acepta-dos acerca de la relación entre el texto y el lec-tor. Un pacto en el que usted introduce otrasvariables...El llamado pacto de ficción o de suspensión de laincredulidad se corresponde, desde mi punto de vis-ta, con la fascinación por el irracionalismo que ennuestra cultura introduce el romanticismo y su pre-tensión de que el encuentro con La Verdad, así conmayúsculas, nada tiene que ver con el conoci-miento racional sino que, al contrario, la razónfuncionaría como una rémora frente a la mágicasensibilidad, un don repartido entre los humanosde modo azaroso (aunque, curiosamente, conmayor frecuencia entre las capas altas de la socie-dad). Ya sabe: aquello del guisante y los siete col-chones, fuera del alcance de los pobres plebeyos.Por mi parte entiendo que en la ficción no se pro-duce ninguna suspensión del juicio sino todo lo con-trario: su intensificación. Para aceptar que la alfom-bra mágica vuela lo que se necesita es reconocerla existencia del deseo de volar, es decir, enjuiciarpositivamente la elaboración que el relato construyea partir de ese deseo, aceptar su congruencia. Esla congruencia que resulta del juicio la que nos haceverosímil que Don Quijote vea gigantes y no moli-nos y la que nos llevaría a rechazar que confundierahormigas con montañas. Lo que cuestiono es el

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Constantino Bértolo (Lugo, 1946) esuna de las figuras más respetadasdel panorama literario español ydirige desde hace unos años el selloeditorial Caballo de Troya,integrado en Random HouseMondadori. En La cena de losnotables (Periférica) propone unlúcido análisis del estado actual dela cuestión literaria en España, conespecial atención al papel de lacrítica y a su función en un sistemasometido a las implacables leyes delmercado.

CONSTANTINO BÉRTOLO

«La crítica es simple publicidad al servicio del mercado»

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entendimiento de ese pacto como territorio exter-no a la razón, pues, al contrario de lo que se vie-ne aceptando, nos obliga a incrementar nuestracapacidad de juicio hasta el punto de poder racio-nalizar a un mismo tiempo códigos diferentes. Sepacta con la razón y desde la razón, no con el tex-to. La verosimilitud es un concepto ideológico quehunde sus raíces en terrenos no cabalmente lite-rarios. Para suspensión de la incredulidad nadamejor que la emisión del voto electoral en las lla-madas democracias parlamentarias, ahí sí que la fic-ción aparece como pacto. Impuesto, claro.

¿En qué momento se habría olvidado esa ideade la lectura como actividad colectiva?La idea de la lectura como diálogo entre la intimi-dad del autor y la del lector es resultado de un lar-go proceso de tránsito que tiene sus hitos en lainvención de la imprenta, el crecimiento de la pobla-ción urbana, la expansión del comercio de libros oen la transformación del papel de la concienciaque acarreó la Reforma protestante, pero ese pro-ceso se intensifica de forma clara con el triunfo delliberalismo y con la aparición de la Estética comoideología neoaristocrática sobre la que se levanta lasensibilidad romántica. Es el Romanticismo el queda lugar a la invención de la soledad, a la delimi-tación de la vida privada, al descubrimiento de la vidainterior y al disfrute del silencio como lujo. Es en esosmomentos cuando la lectura es elevada a los alta-res en tanto acto superior del humanismo, como eselugar donde lo personal entra en contacto con louniversal, a modo de un nuevo misticismo laico.

Sitúa la raíz del «desconcierto actual» de la crí-tica en la confusión entre la práctica de losactos literarios y su significación. ¿Podría pro-fundizar un poco más en esa afirmación?La crítica actúa como si dentro de la cadena deacontecimientos que supone el acto literario sólodos tuvieran relevancia: el momento de la creación

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del texto por parte del autor y el momento de la lec-tura por parte del lector individual, y deja fuera todoaquello que atañe a la edición, circulación y con-sumo de los textos. De este modo apenas atiendeal rol que estos aspectos desempeñan sobre laimaginación o los objetivos del autor, sobre lascondiciones de lo verosímil, sobre las poéticas queen cada momento delimitan el momento de laproducción. Aspectos que se interiorizan en el pro-pio texto y que por tanto no deben ser considera-dos como extraliterarios. Ya el propio término decreación transporta toda una visión inmaterial deese momento. Y otro tanto sucede con la lectura.La crítica actual apenas es capaz de ver hasta quépunto se lee dentro de un espacio social o cultu-ral que tiene sus propios códigos. Si la crítica no asu-me que su actividad tiene lugar en el interior de unasrealidades concretas que la presionan o determinan,o no dialoga con las poéticas de la lectura quecondicionan su leer, jamás estará en condiciones decumplir con su primera obligación, vigilar su pro-pia lectura, y caerá en la trampa del gusto perso-nal no siendo capaz de entender cuánto de imper-sonal puede latir dentro de ese gusto. Es decir,tomará por criterio el gusto que la poética domi-nante le impone.

A la tradicional visión de la literatura comoalgo noble se opone la visión de la literaturacomo mercado, con una crítica que aparecesometida a sus reglas de una forma evidente...La nobleza de la literatura proviene de la con-fluencia de la tradición humanista con el tradicio-nal disfrute de ella que históricamente han venidoposeyendo, casi en exclusiva, las elites sociocultu-rales. Por otro lado sus relaciones con el mercadono son de hoy. Lo que es nuevo es la hegemoníadel mercado como legitimador de los criterios, gus-tos e imaginarios. Hasta hace bien poco la relativapervivencia de aquella tradición humanista, propiade lo que también se llamó la aristocracia del espí-ritu, hacia sentir su peso sobre el mercado, sobrelo que denominaremos como producción de nece-sidades, entre ellas las culturales. Sucede hoy quela burguesía en su expansión ha globalizado supropia lógica –la lógica del beneficio económico–como lógica única. Y así, asistimos al derrumbe delos ideales humanistas, con la literatura noble entreellos, y a su sustitución por una literatura que sóloencuentra su fundamento en la seducción del clien-te. Y la crítica ante esto se queda perpleja: ya nosabe si atender a la nobleza o atender al éxitocomercial, aunque claramente la tendencia apun-ta hacia este segundo aspecto, puesto que el crí-tico sabe que fuera del comercio su propia activi-dad encuentra cada vez menos espacios y está

condenada a la extinción. En la lógica comercial loque no vende no existe y al que no habla de lo quese vende le será retirada la palabra.

En la última parte se pregunta: «¿Consiste elpapel del crítico en asesorar a los posibles con-sumidores de las mercancías artísticas?» Megustaría que usted mismo se respondiese...Salvo en algunos cuarteles de invierno o reductosde la resistencia, donde el carácter político de la crí-tica sigue encontrando algún sentido, es decir, enaquellos espacios civiles donde la normalizacióntodavía no ha sembrado con sal los terrenos de laliteratura como lugar donde crecen las palabrascolectivas, la crítica se ha transformado en merapublicidad al servicio del mercado editorial. Creo quebastaría con ver el aspecto gráfico que van toman-do los espacios mediáticos para comprobarlo:mucho color, mucha foto, mucha entrevista paradelimitar la marca o autoría, y unas gotas de aten-ción a la poesía o a los clásicos para que la publi-cidad retenga algo de crédito. Algo semejante a loscolorines de fin de semana donde en verdad sólose publicitan marcas comerciales, aunque se arro-pen con algunos reportajes sobre el sufrimiento enel tercer mundo o con doctrinarias columnas de lossacerdotes semánticos al uso.

El principal valor de La cena de los notablesradica en su valentía. Una valentía que adquie-re un carácter aún más significativo, y tam-bién más sorprendente, si se tiene en cuentaque usted dirige desde hace ya varios años elsello Caballo de Troya, integrado dentro de laestructura de un monstruo editorial como esRandom House Mondadori...No veo que el libro pueda suponer ninguna moles-tia para el sistema cultural, editorial o político. Yosinceramente no me creo nada eso de la pequeñagota de agua que acaba por horadar una roca. Creomás en la dinamita. Un libro sólo puede ser unaamenaza cuando se revela como síntoma de queel terreno se ha vuelto inestable y, en ese sentido,por desgracia y a pesar de la crisis económica, noveo mucho horizonte. Las pequeñas editorialesindependientes, en cuyo perfil se quiere integrarCaballo de Troya, no cuestionan el poder editorial;más bien funcionan como scouts o exploradores delas tendencias del mercado. Que Random HouseMondadori haya decidido no externalizar del todoesa función no deja de ser una anécdota. La úni-ca zona arriesgada que a mi entender encierra Lacena de los notables vendría dada por el señala-miento de la violencia como elemento constituyentede la literatura, pero con no darse por aludido elmecanismo de neutralización tiene suficiente.

«Se trata entonces de proponer una constelaciónde textos que den cuenta, del modo más cohe-rente y representativo posible, de la expresión lite-raria que la tradición emancipadora social ha idotrazando a lo largo de la historia y de la historiade la literatura». Así resume Constantino Bértolola intencionalidad de Libro de huelgas, revuel-tas y revoluciones (451 Editores), un lujosovolumen en el que el responsable del sello edi-torial Caballo de Troya hace de antólogo para hil-vanar una serie de veinte textos referidos a otrostantos movimientos sociales –desde la rebeliónde Espartaco a las manifestaciones antiglobali-zación– que se caracterizan por «la resistenciafrente a la opresión tiránica o a la injusticia sen-tida como tal, ya esté ese sentimiento asentadoen causas objetivas, ya sea un sentimiento sub-jetivo y por tanto enjuiciable y polémico». Lavariedad genérica de los textos elegidos porBértolo se completa con una serie de láminas quereproducen desde cuadros como El juramento deljuego de la pelota, de David, o Lenin dirigiéndoseal Ejército Rojo, de Brodski, hasta iconos comolos carteles de Pavlovsky o Power O’Malley. Unlibro que hay que tener. Por si las moscas.

Antología deresistencia

RECICLARPARA VIVIR

TEXTO DE JURE KOTNIK

FOTOGRAFÍAS DE PETER BENNETTS, DANNY BRIGHT,

RODERICK COYNE, JONGOH KIM DESIGNHOUSE, JURE

KOTNIK, MIKAEL OLSSON, ANDRE MOVSESYAN, MIKE

MAGLER, PAUL MCCRIDE, MICHAEL MORAN, HAN SLA-

WIK Y LARA SWIMMER.

La construcción con contenedores es una rama nueva dela arquitectura, recientemente difundida a través de losmedios –quizás de forma desproporcionada si se consi-dera el número de proyectos realizados–. El común deno-minador de la arquitectura de contenedores es siempreel mismo (los contenedores estándar ISO), pero los pro-yectos son muy variados y de alta calidad, desde el pun-to de vista de su concepción y de su aspecto. Los conte-nedores ISO, un elemento de la globalización, son bloquescosmopolitas de construcción cuyas obras arquitectóni-cas tienen cabida alrededor del mundo.

La arquitectura de contenedores y los contenedoresISO comparten ciertas características: son prefabricados,compactos, robustos, resistentes a los cambios de tem-peratura y se pueden mover e instalar sólo de formatemporal. La producción masiva de contenedores convierteeste tipo de arquitectura en algo asequible, además detener carácter ecológico –recicla y reutiliza los exceden-tes de los contenedores de carga, como resultado del dese-quilibrado comercio con el Lejano Oriente–. Una vezreconocidas esas ventajas, este tipo de construcción alter-nativa se convirtió en algo atractivo tanto para arquitec-tos como para clientes, hasta convertirse en una especiede moda [...]

Container ArchitectureJure Kotnik

Links Books, 2008

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TEXTO DE VÍCTOR RODRÍGUEZ

FOTOGRAFÍAS DE DON FÉLIX CERVANTES Y

ALICE O’MALLEY

Si hacemos una encuesta ciega y ponemos a vein-te personas el tema Hope there's someone, que hasonado últimamente como jingle en un anuncio detelevisión, antes lo había hecho en radio y sonó ensu día en La vida secreta de las palabras, lapelícula de Isabel Coixet protagonizada por Tim Rob-bins, pocos sabrán que el intérprete del mismo esAntony and The Johnsons.

Aquella preciosa canción estaba incluida en suanterior larga duración, I Am a Bird Now, publi-cado el 1 de febrero de 2005 y que meses despuésrecibiría un premio Mercury. Ese segundo álbum, enel que colaboraron Boy George, ídolo juvenil delartista –en la deliciosa You are my sister–, LouReed, Rufus Wainwright y Devendra Banhart, supu-so su consagración en todo el mundo, fue núme-ro 1 en la lista de discos de ese año para la presti-

giosa revista Mojo, y hubo que bucear en sus ante-cedentes.

Antony and The Johnsons es el proyecto deAntony Hegarty, un cantante y pianista curtido enafter hours y cabarets neoyorkinos, donde tambiénfue drag queen, con voz de tenor castrati cruzadocon la de una Nina Simone y una aterciopelada gar-ganta de góspel.

Antony, británico nacido en Chichester en1971, vivió en Holanda y a los 11 años se trasladócon su familia, su padre era ingeniero, a la Bay Areade San Francisco. Estudió Arte en Nueva York einfluenciado por la Factory de Andy Warhol comen-zó a participar en obras de teatro, conciertos ydiferentes performances.

Acompañó a Lou Reed en el tema Perfect day,incluido en su disco The Raven (RCA, 2003), y lue-go le llevó como artista invitado en su gira mundial.Basta decir que el autor de Walk on the wild sidedeclaró: «Es un ángel, el único cantante que me hahecho llorar».

Su primer álbum, Antony and The Johnsons,lo publicó en el 2000 el sello de neofolk nortea-mericano Secretly Canadian, compañía a la quesigue ligada actualmente. Este espíritu libre, ungigantón que ha dicho que «los transexuales estánentre las criaturas más evolucionadas y hermosasdel planeta», acaba de publicar su tercer álbum, qui-zás el más esperado del 2009.

The Crying Light, un disco que en Europasale a través de Rough Trade y en España lo distri-buye PopStock, ha entrado directamente en suprimera semana en el mercado al número 2 en la

The Crying Light (Rough Trade)demuestra el buen estado de formade Antony and the Johnsons, unade las sorpresas más gratificantes dela escena más rabiosamentecontemporánea que cuenta con elpadrinazgo de ilustres como LouReed o Boy George.

ESTE ESPÍRITU LIBRE, UNGIGANTÓN QUE HADICHO QUE «LOSTRANSEXUALES ESTÁNENTRE LAS CRIATURASMÁS EVOLUCIONADASY HERMOSAS DELPLANETA», SACA SUTERCER ÁLBUM

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lista de ventas que elabora Media Control paraPromusicae.

¿Ha dejado de ser un artista undergroundAntony? La verdad es que no, va a su aire y, qui-zás, la razón de no haber fichado por una multi-nacional está en que es un espíritu libre, un ángelbondadoso que necesita volar a su libre albedrío,sin ataduras ni corsés.

Así es The Crying Light, un disco inspirado porKazuo Ohno, bailarín japonés creador de la danzaButoh cuya imagen, un retrato de tremendo impac-to visual con firma de Naoya Ikegami y fechado enTokio en 1977, aparece en la portada.

Antony Hegarty nos sorprendía a principios de2008 con su participación en el disco de HerculesAnd Love Affair, mostrando una prestancia vocaldesconocida hasta entonces. Blind, ese single rom-pedor, llenapistas, de pop de baile fue uno de losmejores temas del año pasado.

El crooner sentimental que es Antony nos indi-có en el EP Another World, que salió el pasado 7de octubre también con un retrato de Kazuo Ohno,por dónde iban a ir los tiros en su tercer larga dura-ción. A modo de antiséptico del alma, los fans deAntony and The Johnsons pudimos volver a sentir ennuestras carnes la piel de gallina de antaño.

Pero el 20 de enero The Crying Light ya esta-ba en las tiendas de discos, y días antes ya estabadisponible en descarga desde su página web ofi-cial a un precio razonable. Contiene diez temasfabulosos, que ganan con cada escucha y que sonen cierta manera distintos a los de I Am a BirdNow.

Aquí, el concepto Antony and The Johnsons, esdecir, Antony Hegarty más un grupo de músicos amodo de orquesta de cámara, ha cambiado. Lo bási-co es el piano y la voz del artista y una serie de ins-trumentos en torno a ellos, subrayando frases ymomentos de cada canción. Además no todo enél es tristeza. También hay algunos momentosrefulgentes.

Antony sigue hablando de sí mismo en estascanciones pero también del mundo que le rodea,la madre naturaleza a la que considera sus segun-da madre. De ahí títulos como One dove, Anotherworld, Daylight and the sun, Aeon, Dust and watero Everglade.

La apertura del disco con Her eyes are under-neath the ground te atrapa como una tela de ara-ña gracias al piano y la voz de crooner atormenta-do de Antony. En contraposición, Epilepsy is dan-cing, single del disco, es de lo más alegre que hayagrabado nunca. Una oda a la epilepsia aderezadacon cuerdas que tiene un estribillo glorioso.

Ese optimismo lo volvemos a notar al escu-char Kiss my name, otro posible single, Daylight andthe sun, para mí lo mejor de The Crying Light, conuna letra tan emocionante y sencilla que sólo podríahaberla escrito él, y Everglade, de lírica subida.

Las cuerdas de One dove le dan un empaquemás quejumbroso a una canción ya de por sí hirien-te. Aeon pasa de notable y Dust and water, penúl-timo corte cantado por Antony casi a capella, es otrode los descubrimientos de un álbum al que la úni-ca pega que se le puede poner es que no incluyelas letras.

CON EL EP QUEPRECEDIÓ AL LARGADURACIÓN, A MODODE ANTISÉPTICO DELALMA, LOS FANSPUDIMOS VOLVER ASENTIR EN NUESTRASCARNES LA PIEL DEGALLINA DE ANTAÑO

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TEXTO Y FOTOGRAFÍAS DE PAULA RECAREY

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Tokyo. Cruce de calles Shibuya

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Por la noche, las ciudades de Japón te confun-den, especialmente porque hay tanta luz arti-ficial (neones, rótulos, farolas…) que casi pare-ce de día. De hecho, su condición de fantásticasy futuristas se engrandece y alcanza su máximoesplendor en la oscuridad de la noche, de modoque uno se siente sumergido en una especie depelícula de animación manga.

Ante semejante espectáculo, y aprove-chando que, al menos, la marabunta que sue-le transitar por sus calles estaba durmiendo,descubrí que la noche era el momento idóneopara fotografiar la esencia de las urbes niponas.Su densidad, su eclecticismo, el desorden orde-nado que todo lo impregna, la aglomeración yla falta de espacio que los nativos viven conuna absoluta normalidad… Y una total falta denaturaleza y espacios verdes, con la única excep-ción de los templos, auténticos oasis dentro deesas ciudades de hormigón.

Fascinación y ganas de salir corriendo. Ésosfueron los sentimientos contradictorios que meprovocaron las ciudades de Japón. 1 2

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Paula Recarey (A Coruña, 1980) vive en Barcelona desde 2001.Como fotógrafa ha abordado géneros tan variados como elfotoperiodismo, el retrato o los paisajes, que ha alternado contrabajos más artísticos y personales.

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1. Osaka-Namba. Puente Ebisu

2. Tokyo-Akihabara

3. Tokyo. Love Hotels

4. Osaka-Namba

5. Hiroshima. Bazar

6. Kyoto. Calle Pontocho

7. Osaka. Barrio Tennoji

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