Elemente folclorice și religioase în Făt-Frumos din lacrimă de Mihai EminescuPropunător: Diaconiță Cristina

Colegiul Economic „Virgil Madgearu”, Galați

Prof. Coordonator: Hogea Geanina-Laura

Locul însemnat pe care-l deţine folclorul în opera eminesciană se datorează atât unei preţuiri de

ordin afectiv, născute în mediul copilăriei poetului şi întreţinute apoi de contactul direct cu producţiile

populare în vremea pribegiilor prin ţară sau a participării la societatea folcloristică „Orientul", cât şi

unei atitudini intelectuale care îngemăna conştiinţa faptului că în folclor se află germenii culturii

noastre naţionale cu concepţia romantică despre cultura populară ca expresie a vârstei aurorale a

omenirii, o epocă de plenitudine, de poezie, de simţire autentică.

„Făt-frumos de lacrimă” ilustrează fabulosul popular în ipostază romantică. Prototipul folcloric

al acestei poveşti nu s-a păstrat, a fost identificată în schimb în zona transilvană povestea Sfăt-Frumos

crescut din lacrimă (publicată în paginile unei monografii dialectale aparţinând lui Teofil Teaha: Graiul

din Valea Grisului Negru, Editura Academiei RPR, 1961), ce păstrează în mare trama epică a basmului

eminescian, dar care pare să fie mai degrabă ulterioară acestuia, reprezentând de fapt produsul unui

proces de folclorizare (SIMION, 1964: 186).

Nicolae Iorga sesizase distanţarea basmului faţă de modelul folcloric în primul rând prin

imaginea eroului „aşa de gingaş zugrăvit", în care poate fi depistată o origine germanică venind de la

Heine şi E. T. A. Hoffmann, dar şi prin forma „artistică, poetică şi depărtată de caracterul popular" şi

dimensiunile uriaşe ale fantasticului.

Basmul eminescian adânceşte şi depăşeşte modelul popular. Formal, sunt păstrate tiparele —

tehnica acumulării de fapte, ordonate însă într-un mod necanonic, tipologia personajelor, specificul

evenimenţial —, dar ele sunt umplute cu o substanţă proprie, o substanţă culturală nouă în care

recunoaştem la tot pasul ideologia şi estetica romantică.

Tema basmului, lupta dintre bine şi rău, se alcătuieşte pe osatura unor motive ca iubirea,

prietenia, paternitatea, dar şi prin cuprinderea unor probleme de mare profunzime tratate în manieră

romantică: relaţia omului cu timpul, raportul dintre viaţă şi moarte, dintre cosmic şi terestru.

Basmul se dezvoltă dintr-o formulă iniţială ce aşază acţiunea sub semnul miracolului divin, element

care, cum se va vedea, are mai mult decât o funcţie pur canonică întrucât naraţiunea îşi asimilează

elemente creştine care vin să refacă, printr-o intervenţie din afară, limitările şi lipsurile realului

(naşterea lui Făt-Frumos şi revenirea la condiţia umană, modul în care Ileana îşi recapătă vederea):

„În vremea veche, pe când oamenii, cum sunt ei azi, nu erau decât în germenii viitorului, pe

când Dumnezeu călca încă cu picioarele sale sfinte pietroasele pustii ale pământului, — în vremea

veche trăia un împărat întunecat şi gânditor ca meazănoaptea şi avea o împărăteasă tânără şi

zâmbitoare ca miezulluminos al zilei."

Suntem într-o lume creştinată care trăieşte cu frică de Dumnezeu, puterea ce stă deasupra

tuturor forţelor malefice ale basmului. Simbolistica lacrimii, pe scheletul căreia se construieşte întregul

scenariu, capătă aici infuzii creştine: Lacrima însoţeşte toate marile momente ale vieţii eroului —

naşterea, moartea-regenerare şi nunta —, activând tripla semnificaţie a apei: origine a vieţii, centru de

regenerare, mijloc de purificare (CHEVALIER, GHEERBRANT, 1994, I: 107). Mai mult decât atât,

lacrima reuneşte simbolistica apei pure cu cea a apei triste, este chintesenţa elementului acvatic, purita-

tea absolută, dar şi sublimarea durerii şi a suferinţei, vine de dincolo de lumea aceasta, este plânsul

divinităţii înţeles ca formă de compasiune faţă de limitele oamenilor. Prin naşterea sa imaculată, din

lacrima Fecioarei, Făt-Frumos primeşte ab initio adiţionările simbolice ale mitului eristic, căci el este

un trimis al cerului, un sfânt cu o însărcinare cosmică.

Simbolistica lacrimii ca apă pură se suprapune ce lei a izvorului, apa veşnic curgătoare, mereu

primenită. Făt-Frumos ars de fulgere devine o mână de cenuşă, element impur, rest, materie, dar care,

ajungând pe pământ, se transformă, asemenea păsării Phoenix, într-un limpede izvor. Domnul, la

îndemnul Sfântului Petru, face ca acest izvor să fie ce-a fost înainte, iar eroul înţelege minunea învierii

sale şi rostul ei. Misiunea sa se va desăvârşi după ce cunoaşte tărâmul morţii — mitica experienţă a

coborârii în Infern, topos obligatoriu al tuturor iniţierilor, unde toţi marii eroi (Ghilgameş, Ulise,

Eneas) dobândesc o viziune totalizatoare şi profundă asupra lumii. în sfârşit, baia de lacrimi în care

Făt-Frumos îşi spală faţa poate fi interpre tată ca un act de ablaţiune, asociat în general riturilor de

trecere, în cazul de faţă nunţii, momentul apoteozei sale. Se vede că întreaga viaţă este pentru erou

lacrimă, pentru că e pătimire, suferinţă fizică şi morala in numele unui ideal înalt, armonia şi

reintegrarea universală. El îşi justifică prezenţa în lume prin această perioadă de penitenţă, după care

poate urma firesc lacrima de fericire (ochii „umezi de noroc" sunt în lirica eminesciană expresia

beatitudinii), glorificarea şi chiar nemurirea. în lacrimă, mai spune poetul, stă frumuseţea, culoarea şi

strălucirea lumii, lacrima e dătătoare de viaţă:

„... ea luă o mână de lacrimi din baie şi stropi grădina. Ca prin farmec foile galbene ale aleelor de arbori

şi ale straturilor se-nverziră ca smaraldul. Florile triste şi tulburi se-nălbiră ca mărgăritarul cel strălucit

— şi din botezul de lacrimi luară numele de lăcrămioare". Denumirea populară a lăcrimioarelor,

mărgăritarele, diminutiv al lui mărgăritar, „perlă", susţine ideea de puritate şi aduce in câmpul

simbolic conotaţii legate de feminitatea creatoare: regenerare ciclică, simbol al iubirii şi al căsătoriei

(la greci) sau de transfigurare a elementelor — în creştinism, unde perla este simbolul perfecţiunii

spirituale dobândite printr-o prefacere (CHEVALIER, GHEERBRANT, I 'I95, III: 66-69). Prezenţa în

contextul nunţii a lăcrimioarelor ce alcătuiesc patul de nuntă şi a mărgăritarului („brâu de

mărgăritare") dovedeşte convergenţa acestor simboluri.

Structura narativă este şi ea supusă unui proces de decompoziţie şi realcătuire. Confruntarea lui

Făt-Frumos cu fiul împăratului vecin se anunţă a fi linia epică principală din care urmează să se

dezvolte întreaga scenerie miraculoasă. Numai că această confruntare va fi ratată, convertită în frăţie de

cruce, aducând cititorului o primă frustrare ce rezultă din încălcarea previzibilităţii basmului (în basmul

folcloric, frăţia de cruce se leagă numai în condiţiile în care cei doi adversari, după ce îşi măsoară

forţele, se dovedesc egali). Va urma devierea dimensiunii agonice spre adevăratele întruchipări ale

răului: mama pădurii — simbol al pustiirii, al distrugerii, Genarul — egoismul părintesc, forţa care

reţine, care nu lasă să se dezvolte ciclul normal al vieţii — şi baba, vrăjitoarea care intervine în

clasamentul viilor şi al morţilor, simbol al magiei periculoase şi al înşelătoriei.

Vom avea, aşadar, o expediţie iniţială duşmănoasă care se transformă în contrariul ei, frăţia de

cruce, şi alte două expediţii, clasice pentru basm, care au drept scop fie anihilarea unei forţe distructive,

fie dobândirea unei mirese, fie amândouă. Două procedee decid structura basmului. Cel dintâi este

paralelismul: două expediţii, două cupluri tinere, două nunţi consecutive, al doilea, incluziunea: o linie

de acţiune este stopată şi deviată în alte două direcţii pentru a se reveni apoi la acţiunea primară; în

plus, o secvenţă înglobată, cum este răpirea fetei Genarului, presupune, pentru a fi finalizată cu succes,

introducerea în chiar miezul ei a unei alte acţiuni — dobândirea calului cu mai multe inimi —

repartizate la rându-i în mai multe subsecvente (dobândirea ajutoarelor, păzirea cailor, recompensa,

urmărirea).

La capătul drumurilor din basm, nunţile succesive aduc râvnita împlinire personală a eroilor

(deşi, iarăşi atipic, Făt-Frumos îşi alege mireasa chiar de la început), dar şi lumea se îmbogăţeşte printr-

o nouă specie de plante — lăcrămioara, iar basmul se varsă în legendă. Fără a închide cercul aventurii

— acţiunea nu-l readuce pe Făt-Frumos la casa părintească, despre părinţii lui nu mai ştim nimic, nici

despre succesiunea lui la tron —, basmul se sfârşeşte în tonuri superlative vorbind despre epoca de

pace şi beatitudine pe care o garantează tinereţea, iubirea, dăruirea.

Făt-Frumos din lacrimă reprezintă în opera eminesciană încă o primă vârstă de prelucrare

originală a folclorului. Ei îi vor urma largile descripţii lirice din Călin (file d in poveste), după

prototipul basmului Călin Nebunul, sau ideația filosofică din Fata-n grădina de aur şi Miron şi

frumoasa fără corp, pe osatura cărora se va naşte Luceafărul. Scriere de tinereţe, basmul acesta

conține, iată, în linii destul de clare, un Weltanschauung romantic şi o mitologie personală în care

opera ulterioară își arată deja conturul.

Bibliografie:

1. Gheorghe Glodeanu, „Avatarurile prozei lui Mihai Eminescu”, Editura Emia, 2007

2. Gheorghe Vrabie, „Eposul popular românesc. Teme, motive, structuri poematice”, Editura Albatros,

București

3. Gheorghe Vrabie, „Structura poetică a basmului”, Editura ARSR, București, 1975

4. J. Chevalier, A. Gheerbrant, „Dicţionar de simboluri”, Editura „Artemis, 1994, vol.1-3

5. Hans Biedermann, „Dicţionar de simboluri” Editura „Saeculum I.O”, Bucureşti, 2002

6. Nicolae Ciobanu, „Între imaginar și fantastic în proza românească”, Editura Cartea

Românească”, București, 1987

7. Ovidiu Bârlea, „Folclorul românesc”, vol I și II, București, Editura Minerva, 1981, 1983

8. Vasile Lovinescu, „Interpretarea ezoterică a unor basme și balade populare românești”,

București, Editura Cartea românească, 1993