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ENTREVISTA A MARTA RODRÍGUEZ I –
Santiago Andrés Gómez
“NOS ROBARON LA TIERRA,
PERO NO NOS VAN A ROBAR EL AIRE”
Por Santiago Andrés Gómez (publicado originalmente en
Revista Kinetoscopio, Vol. 7 – No 40, 1996 [sin especificar
mes], pp. 90-99)
Marta Rodríguez
Desde cuando su viva sensibilidad apenas descubría el
mundo, Marta Rodríguez ha sido una observadora
acompañante de las gentes más humildes de nuestro
pueblo. Al comenzar su carrera cinematográfica en 1965, el
cine documental recibía un impulso avasallador de cineastas
como Jean Rouch –su maestro– o Joris Ivens, quienes
recorrían el planeta y registraban el omnipresente conflicto
del hombre consigo mismo. Cercanos al oprimido y
cómplices por naturaleza del no escuchado, los
documentalistas de la calle y la montaña retrataron –y
fueron parte de– una época de levantamiento, con una
valentía y una decisión ejemplares; ejemplares, como es
obvio, para un mundo y una época como la nuestra, en la
que el video y el cine se realizan por lo general con
perspectivas de frivolidad olímpica, como un arte gélido y
desentendido de sus propios objetos, que son –que son
siempre– la fuerza de la vida, el abrazo del destino y su
perenne forcejeo. Conversamos al calor de un chocolate
santafereño acerca de esa gambeta inteligente que hace de
los cineastas del tercer mundo seres aguzados. La
convivencia, las cámaras prestadas y el video indígena son
nuestro tema.
***
INFANCIA Y JUVENTUD: “LAS CONDICIONES EN LAS QUE SE
VIVE AQUÍ”
Santiago Andrés Gómez: Veo en el fondo el afiche de una
película de Raymundo Glayzer y recuerdo su destino, tan
trágico…[1] Pienso en todo lo que ha sido este camino del
cine popular, el cual, por ser tan peligroso para los hombres
de poder, sufre tantas persecuciones, tantos
ahogamientos… Ahora se dice que la izquierda murió y, sea
o no esto verdad, el caso es que todavía existen problemas
tremendos de injusticia y abandono social, más críticos aún,
puesto que lo que impera es un neoliberalismo indiferente,
un capitalismo salvaje, para utilizar los términos de aquella
película de Andrei Kotzel. Me gustaría que nos introdujeras
en lo que fue la lucha del cine popular, sus sueños y sus
realizaciones, todo desde tu experiencia, para llegar a lo
que estás haciendo ahora y a lo que se está haciendo en
toda América Latina con el video comunitario.
Marta Rodríguez: Yo te podría decir que desde pequeña
conocí la pobreza. Mi padre murió antes de que yo naciera.
Él era sangileño, exportaba café. Mi madre era maestra de
pueblo, campesina pobre. Cuando mi padre muere, mi
madre pierde todo, se lo quita un hermano. Quedamos
entonces en una pobreza grande. Nos toca irnos a vivir a
Subachoque, a una finca en donde nos criamos y vivimos
hasta mis dieciocho años. Quizás este hecho de tener que
asumir desde muy pequeña la pobreza en unas condiciones
casi de miseria, de tener que trabajar, ordeñar vacas,
recoger leña y vivir en un sitio desde donde observaba las
fincas de recreo de las familias adineradas, soportar aquella
ausencia paterna que en mi familia ha sido una constante
porque los hombres se han muerto muy jóvenes, ver cómo
mi madre tenía que hacer frente a todo: a que nos
envenenaran los perros, a que nos corrieran las cercas, con
un revólver ella sola recorriendo la finca por la noche, con
cinco niños chiquitos… Eso y el ser educada en colegios de
monjas, lo cual fue un tiempo perdido en mi vida –eran
monjas a las que ni se permitía entrar a la universidad–, me
hizo conocer muy de cerca las condiciones en las que se vive
aquí. Lo único bueno es que mi mamá vende la finca y nos
manda a Europa a estudiar, por nuestra cuenta y riesgo… A
los dieciocho años cojo un barco de esos grandes, italianos,
que van con inmigrantes… 26 días en ese barco, con
misioneros, con de todo, esos barcos eran increíbles… Llego
a Barcelona. Quería estudiar filosofía, pero no me dejaron
entrar porque me pedían latín, griego y pues yo… ¡en ese
colegio de monjas! Fui como asistente y aprendí muchas
cosas: historia del arte, muchas cosas… Me saqué un título
de sociología allí, que no significa nada, porque, imagínate,
en la España del franquismo… En el 57 me voy a París a
trabajar y a estudiar francés. Allí encuentro a los curas
obreros, al abate Pierre; trabajo con ellos en un centro de
acogida a obreros españoles que migran a trabajar en las
minas de carbón en Bélgica y a recoger remolacha en
Francia… Además estoy en el país del cine, comienzo a ver
cine documental y también comienzo a saber lo que luego
fue la teología de la liberación, con estos curas obreros, esa
iglesia comprometida, no la de las monjas de mi colegio…
Camilo Torres en ese momento está en Lovaina estudiando
filosofía[2]. No lo conozco. Me hablan de él. Me dicen que
tiene un grupo de estudiantes. Pero yo tenía que trabajar,
mira: iba a la estación de Austerlitz a las cinco de la mañana
a recibir obreros, estudiaba francés en la Sorbona, cuidaba
niños por la tarde para pagar mi transporte y tenía que
enseñar español para que me dieran el cuarto… Yo
terminaba la jornada agotada. No tenía tiempo sino de
trabajar, porque yo me fui sin beca, sin ayuda de la familia,
sin nada. Mi mamá me dijo: “Si se va, usted se defiende”. Y
me fui.
CON CAMILO: “APARECE LA SOCIOLOGÍA”
Regreso a Colombia en 1958. Camilo vuelve el mismo año y
llama a un grupo de sociólogos para hacer investigaciones.
Entonces yo me meto ahí y lo conozco. En 1959 se abre en
la Universidad Nacional el primer Departamento de
Sociología de Colombia. Yo entro a estudiar allí –el título de
sociología de la España franquista me parecía una absoluta
mentira– y se hace el libro La violencia en Colombia, de
Orlando Fals Borda, Gustavo Umaña Luna y el cura Guzmán,
que es el primer estudio sociológico de la violencia nacional.
O sea que aparece la sociología en Colombia, lo que es muy
importante. Orlando Fals Borda publica Campesinos de los
Andes y ya hay un movimiento para mirar científicamente la
violencia que se vive en ese momento –es 1959–. Camilo
quería estar en reforma agraria, quería estar en todo y nos
dijo: “Los que quieran se van conmigo al barrio Tunjuelito a
alquilar una casa y a crear un centro comunitario”. Entonces
se crea MUNIPROC, Movimiento Universitario de Promoción
Comunal, formado por sociólogos, arquitectos, abogados,
psicólogos… Camilo me dice: “Marta, ¿usted qué sabe
hacer?”, yo le digo: “Soy maestra, alfabetizo niños”.
Entonces hacemos una escuelita dominical y me empiezan a
llegar todos estos niños con las manitos fracturadas… Yo me
fijo de dónde vienen y ahí nace Chircales[3]. Decido
estudiar cine, porque digo: “Esta realidad”… Eran imágenes
como del Medioevo. Yo había tenido un novio suizo, Roger
Rickerman… Él decía que era una rata de cineclub. ¡Sabía de
cine…! Me metió mucho en el cine, me regalaba libros,
íbamos a cineclubes, fue la persona que me metió en el
cine, mucho, mucho… Él era muy amigo de Camilo,
trabajaba en Tunjuelito conmigo y hacía planos –esta casa
me la hizo él–, porque Tunjuelito no tenía servicios públicos,
no tenía sardineles, era un barrio de invasión… Y yo veo
esas imágenes de los chircales que no olvido… Sobre todo
los hornos, porque ponían unas rampas de madera y a los
niños, a la edad en que pudieran caminar, los hacían subir
por esa rampa con una cincha en la cabeza para sostener en
la espalda el ladrillo. ¿Tú sabes lo que es ver eso? Había que
mostrar esa realidad. Entonces me quedo en Colombia
hasta el 61, cuando me voy a París a estudiar cine y
etnología. Porque me salí de sociología en la Nacional: era
mucha estadística, mucha matemática… En cambio estudié
dos años de antropología allí, antes de irme a París. Yo
quería entrar al IDHEC, la Escuela de Altos Estudios
Cinematográficos, pero no me admitieron porque había que
pasar por exámenes dificilísimos y tener una formación de
bachillerato francés. Entonces entro al Museo del Hombre a
sacar mi certificado de etnología y aparece mi maestro, Jean
Rouch.
EN LA PRÓXIMA ENTREGA:
CON ROUCH: "UNA FORMACIÓN PARA EL TERCER
MUNDO";
CON JORGE [SILVA]: "Y COMO ERA LIBRE"...
[1] Raymundo Glayzer, cineasta argentino del Grupo Cine de la Base, desapareció en los primeros días del régimen del General Videla, en 1976. No se sabe nada de su paradero, con excepción de las confesiones que hicieron los militares argentinos sobre lo que hacían con los desaparecidos: los
torturaban, los lanzaban al mar, los desaparecían. Véase el artículo de Julián David Correa publicado en Kinetoscopio 40.[2] Camilo Torres es una figura esencial en la vida política y social de la Colombia del siglo XX. Sacerdote inquieto y agitado por las injusticias sociales, Torres participó en muchísimas investigaciones, en toda clase de movimientos comunales, hasta que fundó el movimiento político Frente Unido y finalmente decidió, luego de recorrer el país, irse al monte al lado de la guerrilla del ELN, en donde fue abatido en su primer combate, en 1966.[3] Chircal es el lugar donde se moldean y cuecen los ladrillos. En los chircales a los que hace referencia Marta, los obreros trabajaban de una manera muy semejante a la del sistema feudal: vendiendo su fuerza de trabajo por una vivienda y una alimentación sumamente precarias, sin ningún tipo de derechos laborales ni civiles.
Sacado de: http://maderasalvaje.blogspot.com/2013/04/entrevista-amarta-rodriguez-i-nos.html el 16 de abril de 2013
ENTREVISTA A MARTA RODRÍGUEZ II
“NOS ROBARON LA TIERRA,
PERO NO NOS VAN A ROBAR EL AIRE”
Por Santiago Andrés Gómez (publicado originalmente en
Revista Kinetoscopio, Vol. 7 – No 40, 1996 [sin especificar
mes], pp. 90-99)
Marta Rodríguez
CON ROUCH: “UNA FORMACIÓN PARA EL TERCER
MUNDO”
Marta Rodríguez: Mis compañeros son muchos africanos –
lógico, porque África era colonia francesa– y muchos
latinoamericanos. Allí estaban Tomás Pérez Turrent, Paul
Leduc, Néstor Almendros… Y Rouch nos dice: “Les voy a dar
una formación para el Tercer Mundo, porque ustedes se
van a África, a América Latina, en donde no hay industria ni
hay nada. Tienen que empezar de cero”. Entonces nos dan
unas de esas cámaras de Joris Ivens, unas Bell & Howell, nos
dan película, nos enseñan los principios básicos para filmar
y salimos a filmar por París… Teníamos un laboratorio y allí
revelábamos. Un profesor nos daba sonido. Y nos dejaban
una cámara. Yo cogía mi cámara y me iba a filmar. Hice un
documentalito del mercado de las pulgas en París, con
Tomás Pérez Turrent. Yo vivía en la ciudad universitaria al
lado de la Casa de México, donde vivían Paul Leduc y Pérez
Turrent… Y el pintor Toledo, tan famoso ahora en México…
Íbamos a cine muchísimo: yo al mismo tiempo estudio
etnología, pero de verdad me meto es en el cine.
Entrábamos a la cinemateca todos los días, desde las seis de
la tarde hasta la una de la mañana. Salíamos corriendo a
coger el último metro…
Santiago Andrés Gómez: ¿Qué cine te llamó la atención?
A propósito de Niza (À propos de Nice, Vigo, 1930)
MR: El documental, como por ejemplo Las hurdes, de
Buñuel, A propósito de Niza, de Vigo… Vigo para mí era el
maestro. A propósito de Niza es ya todo un ensayo sobre la
sociología de la imagen. Jean Vigo fue el primero que hizo
cine social. Y era un poeta. En esa época hubo un encuentro
importante… Yo llego a París en un momento clave. Es 1961
y acaba de tener premio en el Festival de Cannes la película
de Rouch y Morin Crónica de un verano. Arranca el Cinéma-
Vérité. Además comienza un movimiento de cine
latinoamericano muy fuerte. Y en Sestri Levante, un
pueblecito de Italia, unos curas hacen un festival de cine
latinoamericano. Allá nos invitan, yo voy con Santiago
García, que estaba en Europa, y descubro ese movimiento:
veo la primera película de Glauber Rocha, Barravento, veo
el cine de la Revolución Cubana, porque va Alfredo Guevara,
el teórico del ICAIC… Es el primer cine cubano después de la
Revolución… Y veo allá, en Italia, Raíces de piedra, de
Arzuaga, que es, además, una película sobre los chircales…
Entonces imagínate lo que es para mí ver ese cine
colombiano allí y todo ese cine latinoamericano,
comprometido con su cultura… Ver esas imágenes de
Barravento fue para mí algo… algo que no olvido… Y mi
maestro Rouch, junto con el sociólogo Edgar Morin, acaba
de tener ese premio en el Festival de Cannes, junto con
Hiroshima mon amour. Ellos retoman todas las teorías de
Vertov, del cine-ojo, de la cámara-ojo… Es el Cinéma-
Vérité… Es un movimiento teórico que aparece al mismo
tiempo que la revolución tecnológica: los micrófonos
ligeros, las cámaras ligeras… Godard hace Sin aliento, que
ya es salir a filmar en la calle, Belmondo improvisa… Ya las
cámaras no son esas cosas grandotas que hay que mover
con mucho esfuerzo, no: hay micrófonos ultrasensibles y la
cámara AATON, a la que llamamos “el gato”, porque te la
puedes poner en el hombro, como un gato; es la cámara
ideal para el documental. Y son dos personas, el sonidista y
el camarógrafo, unidos, como decía Rouch, por un cordón
umbilical. Entonces en la UNESCO, en París, hay un gran
encuentro al que llega gente de Nueva York, de Italia, de
Canadá, sobre Cinéma-Vérité… Viene Leacock, quien filmó
ese documental sobre la campaña de Kennedy, Primary.
Llegan los hermanos Maysles; llega Ruspoli, de Italia; llega
Michel Brault, de Canadá, un documentalista excelente que
trabaja con Rouch… Están todos los teóricos… Es una
revolución en el cine. En ese momento llego yo a París,
fíjate. Un momento definitivo: se quería cuestionar todo. Ya
no era ese cine con grandes actores, con grandes estrellas,
como Les enfants du paradis…
Jean Rouch (1917-2004)
SAG: Era el Neorrealismo con unas posibilidades
tecnológicas mucho más ventajosas.
MR: Era el Neorrealismo con una visión mucho más
revolucionaria e innovadora, como Godard. Yo, al fin, dejé
mi certificado de etnología a un ladito… Porque era una
etnología muy teórica y que no tocaba lo que a mí más me
interesaba… No tenía que ver nada con América Latina, más
bien con África, porque como los franceses tenían colonias
en África… No se estudiaba la problemática que a mí más
me interesaba, sino una teoría muy esotérica, muy
científica. Y yo nunca he sido por ese lado. Regreso en el 65
y me encuentro con Camilo, quien está de profesor en la
Nacional y lanza su proclama política, frente a la cafetería
de la Nacional… Allí se paró a leer su proclama. Yo estaba
ahí y no tenía cámara en ese momento… para haberlo
filmado… Aunque yo ya estaba filmando: Manuel Zapata
Olivella me había conseguido un puesto en el Distrito para
hacer unas películas sobre recolección de basura. Tuve
entonces una cámara, tuve película y comencé a trabajar
con los barrenderos, me fui a sus barrios a ver cómo
trabajaban, cómo vivían… Y viviendo con ellos, registrando
cómo hacían la recolección de basuras…
CON JORGE: “Y COMO ERA LIBRE”…
SAG: ¿Terminaste esas películas?
MR: Sí, yo terminé esos documentalitos… Estoy en la
Nacional estudiando antropología –ya que quiero terminar
la carrera–, he entrado a la Alianza Francesa a tomar un
curso de literatura francesa, hacemos un pequeño cineclub
y un día en el que vamos a presentar El Sena encuentra a
París, de Ivens, veo un grupo de muchachos ahí en la
cafetería. Yo me acerco y les digo: “Vengan a ver, que está
Joris Ivens”. Y ahí está Jorge. Jorge me dice: “Marta, yo
también hago cine. Yo hice Los días de papel”. Los días de
papel era una película autobiográfica de Jorge sobre la
infancia, la pobreza, la soledad, el frío, el hambre… Jorge
era de un origen totalmente proletario. Había carecido de
todo, de todo…
SAG: ¿Cómo llegó él a hacer Los días de papel?
Jorge Silva
MR: Él se unió con Enrique Forero, un amigo igual de pobre
a él… Hicieron cooperativa. En esa época se hacía cine
porque se hacía cooperativa.
SAG: En ese momento él estaba dedicado a la fotografía…
MR: No, en ese momento Jorge estaba dedicado a la
literatura. Eso fue una parte de su vida muy importante.
Estaba escribiendo una novela que se llamaba Un largo viaje
hacia la noche. A él lo marcó para toda su vida su
experiencia en un amparo de niños… Los corredores
helados, el hambre… Les daban frijoles podridos, o papas
todas gorgojeadas. En la noche hacían los niños hogueritas y
cogían una papita y la calentaban y le daban vuelta; una
hora con la papita, mirándola al fuego, como… como
sacándole el saborcito a algo, ¿no…? Lo que más recuerda él
es haberse separado de la mamá, porque la quería mucho…
Y ella iba a visitarlo y cuando se iba, él sentía la soledad. Él
quería hacer una película sobre eso: el hielo de Bogotá, la
soledad, el hambre que era tenaz, tenaz. El día de Navidad
iba una señora de esas benefactoras y les llevaba dulces,
regalos, no sé, una vaina así… Una vida muy dura. Él venía
de Girardot, tierra caliente, y lo meten en un albergue de
Bogotá. Y la novela se perdió, maldita sea, se perdió. La
amarró con una corbata y la dejó en la casa de un supuesto
tío, un tipo que le daba un cuarto porque le tomó cariño al
verlo siempre leyendo en la Luis Ángel Arango. Jorge se
mantenía leyendo en la Luis Ángel, todo el día. Como no
estudió, decidió leer. Y esa era su vida. Decía: “Para
mimetizar el hambre, tinto y cigarrillo”. ¡Y era flaquito!
Mejor dicho: él no trabajaba porque su vida era leer o
escribir… Él no tenía un trabajo así como… una oficina, o
algo así, no, no, no. Él no servía para eso. Tomaba fotos. Y
como era libre y no tenía trabajo, yo le dije: “Jorge, camine,
yo tengo un proyecto para hacer una película sobre los
chircales”, y él me dijo: “Nos vamos”. Y nos fuimos cinco
años a los chircales.
EN LA PRÓXIMA ENTREGA,
CHIRCALES: “LLEGAR AL SER HUMANO”,
PLANAS: “NUESTRA REALIDAD TERRIBLE”
Sacado de: http://maderasalvaje.blogspot.com/2013/04/entrevista-marta-rodriguez-ii.html el 16 de abril de 2013.
ENTREVISTA A MARTA RODRÍGUEZ III
“NOS ROBARON LA TIERRA, PERO
NO NOS VAN A ROBAR EL AIRE”
Por Santiago Andrés Gómez
CHIRCALES: “LLEGAR AL SER HUMANO”
Marta Rodríguez: ¿Y cómo empezamos la película?
No había cámara, no había grabadora. Entonces Jorge
entra a trabajar con Hernando Oliveros, un fotógrafo
profesional muy bueno. Él nos presta una cámara de
fotos y empezamos a ir durante unos seis meses a
buscar una familia, a conocer una familia, la familia
Castañeda, a hacer fotos y a hacer un pequeño guión.
Presentamos un proyecto a la Casa de la Cultura, en
donde estaba Santiago García, y yo acudo a un señor
que me había dicho en París: “Marta, cuando quiera
hacer cine dígame, que yo le ayudo”. Con ese apoyo
conseguimos cámara y laboratorios. Ahora, yo había
aprendido con Rouch una metodología... No podíamos
estar allá creando un caos con aparatos que ellos no
conocían. Esos lugares se llamaban “haciendas” y
eran muy controlados. Si tú ibas a entrar tenías que
pedirle permiso a unos terratenientes, los dueños de
todas esas tierras gredosas de las montañas del Sur.
Un periodista amigo me presentó a los dueños.
Hablamos con ellos y nos tocó hacer lo que le toca a
los cineastas de América Latina: uno tiene que
inventar formas de entrar diciendo mentiras. Yo dije
que era una lingüista, que quería hacer un estudio
lingüístico. Me dieron permiso. Después era necesario
conocer una familia, que la familia nos aceptara, que
supiera por qué estábamos allá, qué estábamos
haciendo... Eran muy vigilados, muy controlados. Su
vida era así: el dueño de la tierra le arrendaba a otro y
este los contrataba a ellos. Había entonces un dueño,
un arrendatario y la familia. Había que manejar todas
esas formas de poder. Yo quería vivir allá pero no
pude. Me iba con Jorge muy temprano, a las ocho de
la mañana. Recogíamos en la 45 la cámara y la
devolvíamos a las seis de la tarde, porque eran
cámaras para filmar cosas oficiales, del gobierno... Y
cuando no había cámara, ¡pues no había! Era una
Bollex 16 mm, muy vieja, no era reflex[1]... Y como yo
había aprendido con cámaras viejas, me sirvió mucho.
Uno corregía: la cámara tenía un visor al ladito y uno
corregía el paralaje, una cosa que me había enseñado
el viejo Rouch, porque él nos daba cámaras de esas
de la Guerra... Jorge había hecho su película con un
camarógrafo de televisión, lo cual se acostumbraba en
esa época, y me dijo: “Marta, llamemos a un
camarógrafo de la televisión”. Yo dije: “¡Jamás!” Rouch
me había dicho: “La cámara la hace usted, el sonido lo
hace usted, la edición la hace usted... Como van al
Tercer Mundo y allá no hay industria, aprendan a
hacer todo”...
Marta durante la filmación de Chircales (Rodríguez & Silva, 1965-1971)
Como un antropólogo que sigue los principios de
Astruc, la cámara-estilógrafo: tú haces notas con la
cámara, vas recogiendo. ¿Por qué empezamos en
Chircales? Por la tecnología: cómo se hace el ladrillo,
primero se bota el barro, etc. Eran preguntas que no
molestaban mucho. Al cabo de que nos conocemos
podemos hablar de la vida política, de la vida sexual...
Un periodista suizo vino a entrevistar a Camilo y yo le
compré la grabadora. Con esa grabadora hicimos todo
el sonido. Y nos quedamos cinco años. A mí me dieron
un puesto en la Embajada de Francia, para manejar la
cinemateca. Y me pagaban muy bien. Con esa plata
compraba película: platica que llegaba, película que
compraba, en la televisión, a $ 25 los cien pies. A la
embajada llegaban cintas de radio de ¼ de pulgada y
como con eso no hacían nada, con ellas hice el sonido
de la película. O sea que la Embajada de Francia me
ayudó en todo, casi la produjo. Tenían un moviescope
y ahí la editamos... Fue algo totalmente artesanal. La
primera versión quedó de hora y media. La
presentamos en un festival de cine latinoamericano
que hubo en Mérida, posterior al famoso Festival de
Viña del Mar[2]... Este también fue muy importante, el
Festival de Mérida. Nuestra primera versión duraba
una hora y media y se llamaba Chircales 68. El sonido
era aparte, en una grabadora... Así la presentamos e
impresionó muchísimo, se habló mucho de ella, de la
metodología... Porque era una forma de hacer
antropología que permitía conocer la realidad en un
nivel muy profundo: convivir cinco años para conocer a
una familia, para conocer al ser humano, no con una
encuesta, ni como el periodista que graba en un día y
cree mostrar la realidad... Es llegar al ser humano, a
las costumbres, a las vivencias... Son muchas cosas
las que uno comparte en cinco años. Luego
regresamos de Mérida y Gustavo Pérez, un cura
amigo de Camilo, monta el ICODES, Instituto
Colombiano de Desarrollo Social, el primer laboratorio
profesional de cine que hubo en Colombia. Allí hay
moviola, hay salas de sonido... Ya no son dos tipos
que saben revelar blanco y negro para un noticiero, ya
es una empresa...
PLANAS: “NUESTRA REALIDAD TERRIBLE”
Planas, testimonio de un etnocidio (Rodríguez & Silva, 1971)
Yo seguía en la Nacional estudiando antropología y
llega allí Gustavo Pérez con un cura González, que
trabajaba con los indígenas en los Llanos,
denunciando que hay una masacre de indígenas en
los Llanos, que están masacrando y torturando
indígenas... Yo les digo: “Oigan, yo voy a filmar” y ellos
me dicen: “Bueno Marta, salga mañana. Le damos lo
que necesite”. Entonces nos vamos Jorge y yo y
filmamos Planas, testimonio de un etnocidio, que ya
es otra metodología: recorrer en quince días los Llanos
recogiendo testimonios de torturas, desapariciones,
violaciones, niños abaleados. Me encuentro con la
tortura. Eso cambia mi visión de antropóloga
completamente: a raíz de Planas yo hago una
antropología totalmente distinta. En la Nacional no
estudiábamos lo que sucedía con los indígenas,
estudiábamos Mircea Eliade, Levi-Strauss –yo había
sido alumna de Levi-Strauss en Francia–... No
interesaba nuestra realidad terrible. Y voy a los Llanos
y encuentro indígenas asesinados, torturas brutales,
desapariciones... Me digo: la antropología no puede
ser toda esa teoría ajena... Por eso jamás me gradué,
nunca quise un título: porque mis profesores no decían
nada cuando había una masacre así de terrible. Se
quedaban calladitos. Eran científicos. Es Camilo quien
viene a ser la guía nuestra en toda aquella época. Ya
él está en la vida política, ya existe el Frente Unido. Yo
lo acompañé hasta que se perdió. “¿Dónde está
Camilo?”, preguntaba todo el mundo... Hasta que llegó
el mensaje de las montañas. Jorge me decía: “Marta,
filmemos las giras de Camilo ya”. Pero nadie nos
ayuda, hermano. Nadie nos ayuda. Queríamos
filmarlas. Planas la podemos hacer rapidito porque
este cura González nos ayuda, con ella ganamos un
premio en Cartagena y con la plata hacemos una
nueva edición de Chircales en ICODES, porque hora
y media en documental es muy largo. Queda de 42
minutos, la dejamos bien acabadita, vamos a un
festival en Alemania Democrática y nos ganamos la
Paloma de Oro... Y el premio de la Federación de la
Crítica... ¡Y empiezan a hablar de esa película...!
También llevamos Planas y también se gana la
Paloma de Oro compartida con Chircales...
Santiago Andrés Gómez: ¿También?
Chircales (Rodríguez & Silva, 1965-1971)
MR: ¡Sí! El primer premio a Chircales se lo habían
dado en un encuentro de urbanistas aquí en Bogotá. Y
va a Oberhausen y tiene tres premios y va a Finlandia
y tiene premio y va a México y tiene premio y tiene
premio aquí en Colombia y comienzan a reconocer un
trabajo... Y me dicen: “Es un clásico”, “es un clásico”,
todo el mundo en Alemania: “Oiga, es un clásico”... Y
yo digo: “Hermano, ¡si es la primera... y se hizo... con
nada...!” La televisión sueca nos la compra, la pasan
tres veces por petición del público y nosotros ya
podemos comprar una Bollex, una Nagra, un equipo
propio. Y nos quieren producir: “Hagan otro
Chircales”. Todo el mundo: “Hagan otro Chircales”. Y
yo quería hacer Gamines, porque Jorge había vivido
en la calle y conocía muy bien el mundo de los
gamines. Él había dormido en la calle mil veces. Y era
un tema que me apasionaba. Pero llega un señor
llamado Arturo Alape...
EN LA PRÓXIMA ENTREGA,
CAMPESINOS: “UNA TRANSACCIÓN”;
NUESTRA VOZ DE TIERRA: “NO SOLO ES HACER
CINE”...
[1] En una cámara reflex la imagen que se ve por el visor es igual a la que quedará en la cinta, gracias a un juego de espejos, un prisma, que hay adentro de la cámara. En las cámaras que no son reflex, como la que menciona Marta, la imagen que se ve por el visor está corrida varios centímetros, por lo cual la composición de la imagen se hace más difícil.[2] El II Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de Viña del Mar, en 1969, es ya legendario. En él se presentaron películas como Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea, Tres tristes tigres, de Raúl Ruiz, El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littín, Antonio das mortes, de Glauber Rocha, La hora de los hornos, de Fernando Solanas y Octavio Gettino, La sangre del cóndor, de Jorge Sanjinés, Lucía, de Humberto Solás, Valparaíso mi amor, de Pedro Chaskel... Como quien dice, los mayores clásicos del cine latinoamericano.
Sacado de: http://maderasalvaje.blogspot.com/2013/04/entrevista-marta-rodriguez-iii.html el 16 de abril de 2013.
ENTREVISTA A MARTA RODRÍGUEZ IV
“NOS ROBARON EL AIRE, PERO NO NOS VAN A ROBAR LA TIERRA”
Por Santiago Andrés Gómez (publicado originalmente en Revista Kinetoscopio, Vol. 7 – No 40, 1996 [sin especificar mes], pp. 90-99)
Marta Rodríguez
CAMPESINOS: "UNA TRANSICIÓN"
Marta Rodríguez: Jorge siempre quiso trabajar el tema de la violencia porque cuando él ya estaba aquí en Bogotá le tocó vivir el 9 de abril en la Candelaria, que
fue tan tenaz... Él quería hacer una película sobre el tema de la violencia. Entonces nos vamos con Álape a filmar Campesinos en la zona del Tequendama, sobre las luchas de los años treinta. Yo quería hacer Gamines, pero hicimos al fin esta que fue como una transición del mundo urbano al rural. Es en los setenta y comienza el movimiento agrario. Hay tomas de tierra en Sucre, tomas de tierra en el Cauca, tomas de tierra en todo el país, porque Carlos Lleras, “El Enano”, el presidente, hizo la ANUC, Asociación Nacional de Usuarios Campesinos y por la radio se decía: “Inscríbase en su vereda en la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos”... Entonces comienza ese movimiento agrario en todo el país. La gente comienza a recuperar la tierra, se crea el CRIC, Consejo Regional Indígena del Cauca... Campesinos muestra cómo fueron las luchas de los años treinta en la hacienda cafetera, en el Tequendama. Los campesinos del Partido Comunista nos piden que hagamos una película testimonial y los viejos, que ya se están muriendo, empiezan a contar historias de cómo lucharon en las haciendas, cómo fueron las ligas campesinas de los años treinta. Y ya es con una persona de afuera que entra al equipo: Arturo Álape. Acabamos Campesinos, que no fue una película así como muy fuerte, fue como una transición, como un ensayo para que Jorge profundizara en su tema de la violencia... Él sigue trabajando con Álape ese tema y al mismo tiempo nos ponemos a filmar por todo el país: que hay un encuentro campesino en Caldas, que hay una toma de tierras en Sucre... Nos
vamos a Popayán a filmar el nacimiento del CRIC. Hay mucho trabajo con la ANUC. Pero llega una gente muy sectaria, muy rara, a la ANUC, como para acabar con ella. Gente que quería crear una disidencia, enfrentar al grupo. Y un cineasta ahí incomoda mucho –nosotros filmábamos todo–. Nos echan. Nos dicen: “Váyanse. Entreguen los negativos”. Y Jorge les responde: “Un cineasta jamás entrega sus negativos. Adiós”. El movimiento agrario se disuelve por esta gente, los indígenas y los campesinos se separan en un famoso congreso en la Costa, en Tomala, y nos vamos al Cauca y nos quedamos siete años haciendo Nuestra voz de tierra: memoria y futuro.
NUESTRA VOZ DE TIERRA: “NO SOLO ES HACER CINE”...
Nuestra voz de tierra: memoria y futuro (Rodríguez & Silva, 1976-1981)
Nosotros ya nos conocíamos de tanto haber filmado con los indígenas. Lo que queríamos era filmar cómo
una cultura indígena asume un programa de siete puntos para recuperar su tierra y su historia, volviendo a Quintín Lame, quien luchó en los años treinta. Aquí la metodología es otra, porque los indígenas son una cultura en la que hay un yo colectivo; ya no es una familia sola en un chircal, en donde hay mucho individualismo. Como tenemos que conocer una cultura que no es urbana sino caucana, andina, algo que nosotros no éramos, nos quedamos siete años. Todo lo que filmamos lo ven ellos, de noche. Así, el indígena fue viendo la imagen. Muchos era la primera vez que la veían, muchos.
Santiago Andrés Gómez: ¿Cómo reaccionaban?
MR: La primera reacción es de risa: “Me reconozco, reconozco a mi compadre”. La segunda, porque se veía muchas veces, es de análisis: “Mire, recuperamos esta tierra”... Así se va avanzando. De ahí parte todo lo que estamos haciendo ahora. Esa fue la semilla para que hoy ellos digan: “Compramos cámaras de video y hacemos cine, video”. Nuestra voz de tierra es una de nuestras películas más logradas, con Chircales. Porque para nosotros no solo es hacer cine: uno hacía solidaridad, uno hacía manifestaciones, uno trabajaba y vivía con ellos. Nos metíamos en su mundo mítico. En Chircales era el mundo del migrante boyacense, su concepción mágica de la política, de la religión. “¿Por qué soy liberal? Por la sangre derramada en la guerra”... “¿Por qué soy conservador? Por el manto azul de la Virgen”. La hipótesis de Chircales es de Marx y dice: a un nivel de tecnología muy primitiva,
como era el de los chircales, corresponde un nivel ideológico igualmente primitivo. El indígena es muy distinto: tiene una tradición de lucha, tiene a la Gaitana, tiene a Quintín Lame, tiene su propia cultura ancestral, su ideología y sus raíces... El indígena ama la tierra. En cambio en los chircales se odiaba el barro, porque era muy agresivo con ellos.
SAG: Para adentrarse en ese mundo simbólico hay que hacer ficción por momentos.
El diablo, en Nuestra voz de tierra: memoria y futuro (Rodríguez & Silva, 1976-1981), con la máscara diseñada
por Pedro Alcántara, del Teatro Experimental de Cali (TEC)
MR: En Chircales no. En Chircales las cosas se dan como son. Pero en el Cauca nos cuentan un mito de la llegada del español. Entonces Jorge y Marta tienen que acudir a la ficción, con actores. Era el mito de la Huecada, que representaba la lucha que se estaba dando en el Cauca en ese momento. Había unas reses y esas reses se perdieron un día... Y dos indígenas
fueron a buscarlas y encontraron que las tenía el diablo en un corral cercado por rocas, en cuyo portal había un perro. Era un mayordomo con forma de diablo y el diablo es como los terratenientes y los terratenientes son como el diablo y como los carabineros –vemos que el indígena no ha perdido el trauma de la conquista–. El mayordomo tenía extraños espuelines de hierro, como el conquistador y con el perro del conquistador. ¡En ese mito está vivo todo el trauma de la conquista! Cuando lo cuenta, el indígena lo revive. Como tenemos que filmarlo hablamos con los del TEC[1], de Cali, que están en Bogotá presentando La bala de plata, de Enrique Buenaventura. Tienen un uniforme parecidísimo a lo que necesitamos, yo tengo la levita de un tío, Pedro Alcántara hace una máscara, Ricardo Duque hace todo el maquillaje y Fernando Vélez viene a la hacienda y hace el papel de terrateniente. Y los indígenas lo toman como terrateniente. Un día hicimos un sociodrama y Fernando Vélez entró con una pistola que se ponía al cinto y les gritó a los indígenas: “¿Por qué no trabajan?! ¡¿Por qué están ahí aplastados?! ¡Trabajen!” Y ellos le respondieron: “¡¿Y usted por qué no nos paga?! ¡Páguenos!” ¡Y lo arrastraron, le tiraron el cubilete y le dieron una paliza! (Risas) ¡Lo identificaron con el terrateniente...! Ellos nombran un comité para que nos asesore a Jorge y a mí en la hechura de toda la película. Ven cada cosa en la moviola y analizan y deciden. Es un cine popular: “¿No hay cabildo? Hay que filmarlo”. Sin cabildo, que son sus autoridades, no hay película. Ellos se dan cuenta
de la importancia de la imagen, de que la imagen exista. Llega Turbay al poder y la tortura se generaliza. Comienzan a matar líderes, seguido. Hacemos una película de veinte minutos que nos piden ellos que se llama La voz de los sobrevivientes, para el Tribunal Russell, en homenaje a un gran líder paez que mataron, Benjamín Dindicué, alguien a quien nadie ha olvidado, importantísimo en el Cauca. Los terratenientes contratan pájaros para matar las cabezas de la organización. Al CRIC le hacen una represión tremenda. Hay un foro en Bogotá por los Derechos Humanos, convocado por todas las fuerzas democráticas de Colombia, porque la tortura ya es oficial. El M-19 se roba las armas del Cantón Norte. Nosotros entregamos una copia de la película a los indígenas y ellos la llevan por cada vereda para educar, pero los militares se la quitan diciendo que los hemos mostrado como el diablo, que hemos irrespetado a la Iglesia... Se la quitan con proyector y todo. Nosotros entonces tenemos que darles una segunda copia. Daniel Piñakué y Antonio Palechor, que son futuros videístas indígenas, llevan la película por muchas partes. Palechor compra una cámara beta y empieza a filmar ceremonias, fiestas... El CRIC abrirá un departamento de comunicaciones y Palechor entrará allí. Así comenzará el video indígena en el Cauca.
EN LA PRÓXIMA ENTREGA,
AMOR MUJERES Y FLORES / NACER DE NUEVO: “UNO ENCUENTRA QUIZÁS MÁS FUERZA EN LA
POESÍA”,MEMORIA VIVA Y EL VIDEO INDÍGENA: “ESA
NECESIDAD DE RECONOCERSE”
Sacado de: http://maderasalvaje.blogspot.com/2013/04/entrevista-marta-rodriguez-iv.html el 18 de abril de 2013.
