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ErminioCorti La casa grande Formasyrepresentacionesdelaviolencia E sen1962cuandoÁlvaroCepedaSamudiopublicaporlasedicionesMito deBogotá La casa grande,suprimerayúnicanovela,cuyaelaboración, segúnlacronologíapropuestaporJacquesGilard,empezóen1954. 1 En estosaños,Colombiaestabaatravesandounodelosperíodosmáscríticosytrá- gicosdesuhistoriacontemporánea,iniciadoenabrilde1948conelasesinatode JorgeEliécerGaitán,candidatoindependientedelPartidoLiberalalapresidencia delarepública.ElhomicidiodeGaitándesencadenóenlacapitaldelpaísunle- vantamientopopularquefuereprimidodemodoferozypreludiodeunconflicto armadoaescalanacionalentreliberalesyconservadoresquecausarácentenares demilesdevíctimasyterminaráoficialmenteen1958, 2 aunqueasesinatos,perse- cucionesyactosdeterrorismocontinuaronhastalamitaddeladécadasiguiente. 3 1.RafaelSaavedraHernández,“ÁlvaroCepedaSamudio:unaaperturaalamodernidad”,en:M. M.Jaramillo,B.OsorioyÁ.I.Robledo,eds., Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo XX, Bogotá,MinisteriodeCultura,2000,vol.II,p.435. Cf.ÁlvaroCepedaSamudio, Todos estábamos a la espera,ed.críticadeJ.Gilard,Madrid,CooperaciónEditorial,2005,p.58.Paralapresenteedición,la cronologíahasidocorregidaypuestaaldía. 2.ElpactodeSitges,firmadoel20dejuliode1957porellíderliberalAlbertoLlerasCamargoy elex-presidenteconservadorLaureanoGómez,establecíaelequilibriodelosdospartidosenlasdos cámaraslegislativas,sualternanciaalcargodePresidentedelaRepúblicayproponíalaconvocatoria de un plebiscito para aprobar este modelo de gobierno bipartidista. Nació así el Frente Nacional, coaliciónpolíticaentreelpartidoliberalyelpartidoconservadorquesemantuvovigenteentre1958 y1974.ElpactodeSitgesalcanzósulegitimidadconlaaprobaciónplebiscitariadel1dediciembre de1957.El4demayode1958,fueelegidoAlbertoLlerasCamargocomoelprimerpresidentedel FrenteNacional;elúltimomandatarioelegidodentrodeesteacuerdodepacificaciónnacionalfue MisaelPastranaBorrero.VéaseChristopherAbelyMarcosPalacio,“Colombia1930-1958”y“Colom- bia1958-c.1990”,en:LeslieBethell(acargode),Historia de América Latina,Barcelona,Crítica,2002, tomoXVI,esp.pp.192-224. 3.GustavoÁlvarezGardeazábal, La novelística de la violencia en Colombia,Cali,Universidaddel Valle,1970,cap.I;ManuelAntonioArango,Gabriel García Márquez y la novela de la violencia en Colom- bia,México,FondodeCulturaEconómica,1985;PabloGonzálezRodas,Colombia: novela y violencia, Manizales,SecretaríadeCulturadeCaldas,2003yAugustoEscobarMesa,“Literaturayviolenciaen lalíneadefuego”,en:M.M.Jaramillo,B.OsorioeÁ.I.Robledo,eds., Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo XX, op. cit.,pp.321-38)concuerdanenqueelperíododelaViolenciaseextiende ÁlvaroCepedaSamudio.Obra literaria ColecciónArchivos,n°66(pp.777-810) CRLA-Archivos,2015 ISBN2-910050-50-5(Fr.)/978-987-646-547-2(Arg.)

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Erminio�Corti

La casa grandeFormas�y�representaciones�de�la�violencia

E s�en�1962�cuando�Álvaro�Cepeda�Samudio�publica�por�las�ediciones�Mito�de�Bogotá�La casa grande,� su�primera�y�única�novela,�cuya�elaboración,�según�la�cronología�propuesta�por�Jacques�Gilard,�empezó�en�1954.1�En�

estos�años,�Colombia�estaba�atravesando�uno�de�los�períodos�más�críticos�y�trá-gicos�de�su�historia�contemporánea,�iniciado�en�abril�de�1948�con�el�asesinato�de�Jorge�Eliécer�Gaitán,�candidato�independiente�del�Partido�Liberal�a�la�presidencia�de�la�república.�El�homicidio�de�Gaitán�desencadenó�en�la�capital�del�país�un�le-vantamiento�popular�que�fue�reprimido�de�modo�feroz�y�preludio�de�un�conflicto�armado�a�escala�nacional�entre�liberales�y�conservadores�que�causará�centenares�de�miles�de�víctimas�y�terminará�oficialmente�en�1958,2�aunque�asesinatos,�perse-cuciones�y�actos�de�terrorismo�continuaron�hasta�la�mitad�de�la�década�siguiente.3�

1.�Rafael�Saavedra�Hernández,�“Álvaro�Cepeda�Samudio:�una�apertura�a�la�modernidad”,�en:�M.�M.�Jaramillo,�B.�Osorio�y�Á.� I.�Robledo,�eds.,�Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo XX,�Bogotá,�Ministerio�de�Cultura,�2000,�vol.�II,�p.�435.�Cf.�Álvaro�Cepeda�Samudio,�Todos estábamos a la espera,�ed.�crítica�de�J.�Gilard,�Madrid,�Cooperación�Editorial,�2005,�p.�58.�Para�la�presente�edición,�la�cronología�ha�sido�corregida�y�puesta�al�día.

2.�El�pacto�de�Sitges,�firmado�el�20�de�julio�de�1957�por�el�líder�liberal�Alberto�Lleras�Camargo�y�el�ex-presidente�conservador�Laureano�Gómez,�establecía�el�equilibrio�de�los�dos�partidos�en�las�dos�cámaras�legislativas,�su�alternancia�al�cargo�de�Presidente�de�la�República�y�proponía�la�convocatoria�de�un�plebiscito�para� aprobar� este�modelo�de�gobierno�bipartidista.�Nació� así� el� Frente�Nacional,�coalición�política�entre�el�partido�liberal�y�el�partido�conservador�que�se�mantuvo�vigente�entre�1958�y�1974.�El�pacto�de�Sitges�alcanzó�su�legitimidad�con�la�aprobación�plebiscitaria�del�1�de�diciembre�de�1957.�El�4�de�mayo�de�1958,�fue�elegido�Alberto�Lleras�Camargo�como�el�primer�presidente�del�Frente�Nacional;�el�último�mandatario�elegido�dentro�de�este�acuerdo�de�pacificación�nacional�fue�Misael�Pastrana�Borrero.�Véase�Christopher�Abel�y�Marcos�Palacio,�“Colombia�1930-1958”�y�“Colom-bia�1958-c.�1990”,�en:�Leslie�Bethell�(a�cargo�de),�Historia de América Latina,�Barcelona,�Crítica,�2002,�tomo�XVI,�esp.�pp.�192-224.

3.�Gustavo�Álvarez�Gardeazábal,�La novelística de la violencia en Colombia,�Cali,�Universidad�del�Valle,�1970,�cap.�I;�Manuel�Antonio�Arango,�Gabriel García Márquez y la novela de la violencia en Colom-bia,�México,�Fondo�de�Cultura�Económica,�1985;�Pablo�González�Rodas,�Colombia: novela y violencia,�Manizales,�Secretaría�de�Cultura�de�Caldas,�2003�y�Augusto�Escobar�Mesa,�“Literatura�y�violencia�en�la�línea�de�fuego”,�en:�M.�M.�Jaramillo,�B.�Osorio�e�Á.�I.�Robledo,�eds.,�Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo XX, op. cit.,�pp.�321-38)�concuerdan�en�que�el�período�de�la�Violencia�se�extiende�

Álvaro�Cepeda�Samudio.�Obra literariaColección�Archivos,�n°�66�(pp.�777-810)�CRLA-Archivos,�2015ISBN�2-910050-50-5�(Fr.)�/�978-987-646-547-2�(Arg.)

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Esta�guerra�civil�no�declarada�es�conocida�como�la�época de la Violencia�y,�según�el�acreditado�historiador�británico�Eric�Hobsbawm,�“constituye�probablemente�la�mayor�movilización�armada�de�campesinos�(ya�sea�como�guerrilleros,�bandoleros�o�grupos�de�autodefensa)�en�la�historia�reciente�del�hemisferio�occidental,�con�la�posible�excepción�de�determinados�períodos�de�la�Revolución�mexicana”.4� �La�dramática�crisis�social�y�política�que�arrasó�el�país�con�su�cadena�de�tra-gedias�y�matanzas�se�volvió,�comprensiblemente,�el�tema�principal�de�la�literatu-ra�colombiana�producida�en�este�período�que,�como�escribe�Escobar�Mesa,�“no�pudo�marginarse�del�movimiento�sísmico�de� la�Violencia”.5�Entre�1950�y�1966�fueron�publicadas�unas�setenta�novelas�que�constituyen�el�corpus�de�la�así�llamada�“Literatura�de�la�Violencia”.�Se�trata�de�un�conjunto�heterogéneo�de�textos�que�comprende�escrituras�testimoniales�y�una�narrativa�de�carácter�ficcional�caracte-rizadas,�sobre�todo�en�la�primera�fase�de�este�fenómeno,�por�un�realismo�crudo�finalizado�a�impresionar�al�lector,�suscitando�en�él�un�sentido�de�horror�frente�a�las�torturas,�los�asesinatos�y�las�masacres�colectivas�cumplidos�por�militares,�orga-nizaciones�paramilitares,�bandas�de�criminales�y�grupos�guerrilleros.�Escenas�so-bre�las�cuales�los�escritores�a�menudo�se�detienen�en�descripciones�que�aparecen�morbosas�por�la�minuciosidad�de�sus�detalles�macabros�y�truculentos.6�Desde�un�punto�de�vista�estético-estilístico,�la�crítica�generalmente�ha�valorado�la�literatura�de�la�Violencia�en�términos�negativos,�destacando�por�un�lado�su�carácter�pan-fletario�–los�autores�tienden�a�expresar�una�condena�absoluta�del�enemigo�y�su�adhesión,�también�incondicional,�a�las�razones�del�bando�con�el�cual�simpatizan–,�y�por�el�otro�el�empleo�de�técnicas�narrativas�elementales�y�de�una�prosa�formal-mente�burda,�que�se�fundan�esencialmente�en�una�descripción�documentaria,�o�en�algunos�casos�hiperrealista,�de�los�acontecimientos�y�con�personajes�de�escaso�espesor�psicológico.7�

hasta�la�mitad�de�los�años�Sesenta.�Entre�los�historiadores�más�acreditados�que�comparten�esta�visión:�Monseñor�Germán�Guzmán�Campos,�Orlando�Fals�Borda�y�Eduardo�Umaña�Luna,�La Violencia en Colombia. Estudio de un proceso social,�Bogotá,�Iquiema,�1962;�Indalecio�Liévano�Aguirre,�Los grandes conflictos sociales y económicos de nuestra historia,�Bogotá,�Tercer�Mundo,�1966�y�Arturo�Alape,�El Bogo-tazo: memorias del olvido,�Bogotá,�Fundación�Universidad�Central,�1983.

4.�Eric�J.�Hobsbawm,�Primitive Rebels: Studies in Archaic Forms of Social Movement in the 19th and 20th Centuries,� Manchester�University� Press,� Manchester,� 1958� (Rebeldes primitivos: estudio sobre las formas arcaicas de los movimientos sociales en los siglos XIX y XX,�Barcelona,�Ediciones�Ariel,�1983�[1968],�pp.�264-65).

5.�Augusto�Escobar�Mesa,�“Literatura�y�violencia�en� la� línea�de�fuego”,�en:�M.�M.�Jaramillo,�B.�Osorio�e�Á.�I.�Robledo,�eds.,�Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo XX, op. cit.,�p.�323.

6.�Para�describir�esta�actitud�que�se�encuentra�en�la�obra�de�muchos�autores�vinculados�a�la�lite-ratura�de�la�Violencia,�Augusto�Escobar�Mesa�utiliza�oportunamente�el�término�tanatomanía�(Ibidem).

7.�No�todos�los�estudiosos�coinciden�en�valorar�negativamente�la�literatura�de�la�Violencia�por�su�pobre�calidad�artística.�Para�citar�un�solo�reciente,�Kevin�García�observa:�“En�plena�época�de�masacres�en�las�regiones,�de�despojos,�de� inestabilidad�política,�de�Golpe�de�Estado,�de�amedrentamiento�y�privatización�del�aparato�represivo,�¿era�importante�analizar�la�lírica�de�una�obra�que�denunciaba�esta�

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� �De�este�panorama�bastante�mediocre�que�representó�la�cultura�dominante�de�la�época,�tomaron�implícitamente�o�explícitamente�las�distancias�con�su�obra�po-cos�pero�significativos�autores,�que�eligieron�de�ir�contracorriente�rechazado�los�fáciles�estereotipos�de�la�novela�de�la�Violencia8�y�planteando�en�cambio�una�re-novación�de�la�literatura�colombiana�a�través�de�la�introducción�de�técnicas�narra-tivas�y�módulos�expresivos�modernos�practicados�por�escritores�norteamericanos,�europeos,�y�unos�pocos,�de�otros�países�latinoamericanos.�Es�el�caso�de�Cepeda�Samudio�que,�habiendo�frecuentado�en�sus�años�de�formación�el�Colegio�ameri-cano�de�Barranquilla,�adquirió�un�buen�conocimiento�del�idioma�inglés,�que�pudo�perfeccionar�en�los�dos�años�de�estudio�(entre�1949�y�1950)�transcurridos�en�los�Estados�Unidos.�Tuvo�así�la�posibilidad�de�conocer�y�asimilar,�junto�a�la�literatura�de� los� más� importantes� autores� contemporáneos� europeos,9� la� producción� na-rrativa�de�escritores�estadounidenses�como�John�Steinbeck,�Ernest�Hemingway,�John�Dos�Passos,�William�Saroyan,�Truman�Capote�y�sobretodo�William�Faulkner,�desarrollando�una�concepción�cosmopolita�de�la�escritura�y,�más�en�general,�de�la�esfera�cultural.10�El�resultado�de�esta�exposición�a�las�influencias�de�la�literatura�internacional�de�la�época,�debidamente�reelaboradas�y�puestas�al�servicio�de�un�proyecto� estético� personal,� emerge� ya� desde� los� cuentos� escritos� y� publicados�en�1950�en�la�revista�Crónica,11�sucesivamente�integrados�junto�a�otros�textos�de�análogo�gusto�experimental�en�la�colección�Todos estábamos a la espera,�que�apa-reció�en�1954.12�Algunas�de�estas�narraciones�breves�(“Un�cuento�para�Saroyan”,�

violencia?�Parecería�un�despropósito,�pues�la�sociedad�tenía�mayores�preocupaciones�como�enterarse�qué�sucedía�en�el�país�y�salvaguardar�la�vida.”�Kevin�Alexis�García,�“Aciertos�y�desaciertos�de�la�nove-lística�de�la�violencia�en�Colombia.�Análisis�en�las�obras�Viento seco,�El día del odio�y�el�Día señalado”,�Revista Nexus Comunicación,�n°�12,�2012,�p.�113.

8.�Cepeda�fue�en�sus�contadas�intervenciones�un�crítico�implacable�de�la�literatura nacional,�en�particular�de�la�producción�narrativa.�Véase,�por�ejemplo,�el�texto�escrito�a�propósito�de�la�encuesta�de�Eduardo�Zalamea�sobre�la�novela�colombiana�en�su�columna�“Cosas”�de�El Heraldo,�12�de�marzo�de�1947,�en:�A.�Cepeda�Samudio,�En el margen de la ruta�(ed.�de�J.�Gilard),�Bogotá,�La�oveja�negra,�1985,�pp.�29-30;�“El�sainete�anual�de�la�novela”�y�“Cinco�preguntas�sobre�literatura�y�sus�respuestas”,�en:�A.�Cepeda�Samudio,�Antología,�Bogotá,�El�Áncora�Editores,�pp.�157-161.�Memorables�y�todavía�actuales�son�los�artículos�de�Gabriel�García�Márquez�“La�literatura�colombiana,�un�fraude�a�la�nación”,�y�“Dos�o�tres�cosas�sobre�La novela de la violencia”,�respectivamente�en�Acción Liberal,�(2a.�época)�n°�2,�Bogotá,�Octubre�9�de�1959,�pp.�44-47,�ahora�en�De Europa y América, obra periodística 3 (1955-1960),�ed,�y�prólogo�de�J.�Gilard,�Mondadori,�Barcelona,�1992,�p.�666�y��La Calle,�Bogotá,�año�2,�n°�103,�pp.�12-13,�9�de�octubre�de�1959�en�De Europa y América, Ibid.,pp�646-650.�

9.�James�Joyce,�Virginia�Woolf,�Anton�Cechov,�Marcel�Proust,�Franz�Kafka,�Nathalie�Sarraute�y�Jean�Paul�Sartre.

10.�Al�final�de�1951,�el�mismo�Cepeda�en�“Brújula�de�la�cultura”,�columna�semanal�que�tenía�en�el�diario�El Heraldo,�escribió�notas�y�comentarios�importantes�sobre�estos�autores.�

11.�Órgano�del�Grupo�di�Barranquilla,�cuyo�director�fue�Alfonso�Fuenmayor�y�jefe�de�redacción�Gabriel�García�Márquez.

12.�En� la� segunda�edición�póstuma�de�1980,� se� integraron� tres�cuentos�escritos�entre�1948�y�1953:�“Proyecto�para�la�biografía�de�una�mujer�sin�tiempo”�e�“Intimismo”�rescatados�en�1977�y�1978�por�Jacques�Gilard,�en�el�archivo�del�sabio�catalán�Ramón�Vinyes�y�en�las�colecciones�de�El Nacional

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“Jumper�Jigger”�y�“Tap�Room”)�presentan�una�ambientación�estadounidense.�En�los�demás�cuentos,�sin�embargo,�la�historia�no�permite�identificar�ningún�lugar�preciso�y�la�acción�(o�el�diálogo,�como�en�el�caso�de�“Vamos�a�matar�los�gaticos”)�bien�pudiera�desarrollarse�tanto�en�Colombia�cuanto�en�otros�lugares�del�mundo.�Cuando�en�1956�el�escritor�de�Barranquilla�empezó�a�idear�y�componer�La casa grande,�la�novela�de�la�Violencia�estaba,�como�ya�hemos�mencionado,�en�su�fase�de�crecimiento�y�representó�el�fenómeno�editorial�de�ese�período�dramático�de�la�historia�colombiana.13�A�pesar�de�eso,�Álvaro�Cepeda�para�su�primera�novela�elige�de� recorrer�un�camino�distinto�en�el�plano�estético-formal�y� temático.�Aunque�posteriormente�algunos�críticos,�entre�ellos�Manuel�Antonio�Arango�y�Lucila�Inés�Mena,14�hayan�atribuido�La casa grande�a�la�producción�novelística�de�la�Violencia,�de�hecho�la�afiliación�de�la�obra�de�Cepeda�Samudio�a�este�filón�literario�es,�si�no�completamente�arbitraria,�cuanto�menos�difícil�de�justificar.�En�primer�lugar,�desde�el�punto�de�vista�estrictamente�histórico�los�acontecimientos�contados�en�nueve�de�los�diez�capítulos�remontan�a�1928;�solamente�en�el�capítulo�conclusivo,�que�proyecta�la�narración�unos�veinte�años�más�tarde,�se�puede�leer�una�referen-cia�en�clave�alegórica�al�comienzo�del�período�de�la�Violencia.�Pero�es�sobre�todo�sobre�en�el�plano�estilístico�que�la�distancia�entre�las�técnicas�narrativas�utilizadas�en�La casa grande�y�los�contemporáneos�textos�canónicos�de�la�novela�de�la�Vio-lencia�resulta�abismal.�Mientras�que,�bajo�el�impulso�emocional�producido�por�los�acontecimientos�trágicos�a�los�que�asisten,�autores�como�Daniel�Caicedo,�Pedro�Gómez�Corena�o�Carlos�H.�Pareja�privilegian�la�crónica,�la�denuncia�y�el�testimo-nio�vivo�de�una�sociedad�lacerada,�a�las�cuales�subordinan�la�dimensión�estética�practicando�una�prosa� lineal,�anecdótica�y�bastante�banal,�Cepeda�Samudio�en�cambio� construye� una� narración� extremadamente� elaborada� donde� el� uso� del�stream of consciousness,�los�inesperados�saltos�temporales�en�el�flujo�de�la�diégesis,�los�diálogos�ex abrupto,�la�multiplicidad�de�los�enfoques�narrativos�con�sus�elipsis�y�paralipsis15�acercan�la�escritura�del�autor�colombiano�a�la�de�Faulkner.�En�buena�

de�Barranquilla,�respectivamente;�mientras�“En�la�calle�148�hay�un�bar�donde�Sammy�toca�el�contra-bajo”,�fue�rescatado�por�Daniel�Samper�Pizano�en�los�archivos�de�Cepeda�Samudio�y�publicado�en�la�Antología�(selección�y�prólogo�de�D.�Samper�Pizano),�Bogotá,�Colcultura,�1977.

13.�Escobar�Mesa,�basado�en�comentarios�de�otros�estudiosos,�observa�que�entre�1957�y�1962,�lo�cinco�años�que�Cepeda�Samudio�emplea�en�la�redacción�de�La casa grande,�en�Colombia�se�publicaron�al�menos�17�novelas�adscribibles�a�la�Literatura�de�la�Violencia.�Augusto�Escobar�Mesa,�“Literatura�y�violencia�en�la�línea�de�fuego”,�op. cit.,�p.�327.

14.�Lucila�Inés�Mena,�“Bibliografía�anotada�sobre�el�ciclo�de�la�violencia�en�la�literatura�colombia-na”,�Latin American Research Review,�vol.�13,�n°�3�(1978),�pp.�95-107;�Manuel�Antonio�Arango,�Gabriel García Márquez y la novela de la violencia en Colombia,�México,�Fondo�de�Cultura�Económica,�1985.

15.�Genette�define�la�paralipsis�como�una�“elipsis�lateral”,�que�consiste�por�parte�de�la�voz�na-rradora� “en�dar�menos� información�de� la� que� en� principio� es� necesaria� [acerca]� de�una� acción�o�pensamiento�importante�del�héroe�focal”.�Gérard�Genette,�Figuras III,�Barcelona,�Lumen,�1989,�pp.�107�y�249-50.

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medida,�estos�artificios�expresivos�son�propios�de�la�literatura�moderna;�pero�es�oportuno�notar�que�este�dinamización�innovadora�de�la�escritura�es�también�el�fruto�de�la�influencia�ejercida�por�las�artes�figurativas�y�de�modo�particular�por�el�lenguaje�del�cine,�con�el�cual�tanto�Faulkner�como�Cepeda�Samudio�han�trabaja-do.16

� �Como� ocurre� con� la� literatura� de� la� Violencia,� también� la� narración� de� La casa grande�se�entreteje�alrededor�de�un�acontecimiento�dramático�de�la�historia�nacional,�que�sin�embargo,�como�veremos,�el�escritor�de�Barranquilla�representa�a�través�de�un�cuento�que,�por�su�oblicuidad,�resulta�diametralmente�opuesta�al�estilo�documental�usado�por�los�escritores�colombianos�de�la�época.�Este�episodio�sangriento,�conocido�como�la masacre de las Bananeras,�aconteció�en�la�ciudad�de�Ciénaga,�en�la�región�costeña�del�departamento�del�Magdalena,�dónde�la�socie-dad�estadounidense�United�Fruit�Company�ya�desde�los�primeros�años�del�siglo�XX�había�implantado�un�floreciente�cultivo�del�banano�y�del�plátano,�del�que�con-trolaba�el�comercio�en�toda�la�región�del�Caribe.�Aprovechando�abusivamente�de�su�posición�monopolística,�de�sus�alianzas�con�los�políticos�locales�y�el�gobierno�central,�además�de�la�falta�de�una�legislación�del�trabajo�propiamente�tal,�la�mul-tinacional�practicó�una�explotación�intensiva�de�los�jornaleros�que,�subordinados�a�un�sistema�de�subcontratación,�no�lograban�obtener�sus�justas�reivindicaciones�laborales.�Ya�en�1918�los�peones�de�las�plantaciones�colombianas�declararon�una�huelga�para�reclamar�aumentos�salariales�y�una�mejoría�de�sus�condiciones�de�trabajo,�pero�la�United�Fruit�ignoró�completamente�la�protesta,�que�por�lo�tanto�fracasó.� Exactamente� una� década� más� tarde,� los� obreros� de� la� Zona� Bananera�lograron�organizarse�y,�apoyados�por�la�Unión�Sindical�de�Trabajadores�del�Mag-dalena,�presentaron�a�la�compañía�estadounidense�un�pliego�de�peticiones�com-puesto�por�nueve�demandas,�qué� fue�puntualmente� rechazado�con�el�pretexto�

16.�También�en�este�plano�se�verifica�una�marcada�afinidad�entre�los�dos�autores.�Entre�la�mitad�de�los�años�30�y�las�mitad�de�los�50,�Faulkner�fue�un�activo�guionista�cinematográfico,�y�escribió�solo�o�en�colaboración�una�veintena�de�guiones,�la�mitad�de�los�cuales�no�fueron�acreditados�a�su�nombre�(cf.�Erminio�Corti,�“Bibliografia”,�en:�William�Faulkner,�Opere scelte,�Milán,�Mondadori,�2004,�vol.�I,�pp.�1149-50).�Por�su�cuenta,�Álvaro�Cepeda�Samudio,�expresó�siempre�una�gran�pasión�por�el�cine�y�por�la�posibilidad�de�trasponer�en�la�literatura�su�lenguaje�innovador.�Su�breve�pero�significativa�experiencia�en�el�cine,�con�la�escritura�(a�la�que�contribuyó�también�Gabriel�García�Márquez),�la�dirección�e�in-terpretación�del�cortometraje�experimental�La langosta azul�(1954)�y�el�rodaje�del�documental�sobre�el�Carnaval�de�Barranquilla� (Mi carnaval para toda la vida,�1961),� representa�uno�de� los�primeros�intentos�por�introducir�el�cine�independiente�en�Colombia.�Un�hecho�es�que�el�interés�de�Cepeda�por�el�cine,�lo�ocupó�casi�obsesivamente�los�últimos�años�de�su�vida,�como�demuestran�la�fundación�del�primer�Cine�club,�de�la�primera�revista�colombiana�del�sector�y�de�una�Casa�de�Producción.�A�esto,�se�suma�la�buena�cantidad�de�guiones�encontrados�en�los�últimos�tiempos�y�en�fase�de�estudio�por�Fabio�Rodríguez�Amaya�en�los�archivo�del�escritor,�entre�ellos�diversas�versiones�de�La langosta azul�y�para�la�transposición�cinematográfica�de�La casa grande�y�del�“Ahogado”,�uno�de�los�capítulos�de�Los cuentos de Juana�y�sobre�el�que�García�Márquez�se�basó�para�escribir�el�famoso�cuento�“El�ahogado�más�hermoso�del�mundo”.

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de�que� los� asalariados�no� eran�dependientes�de� la� compañía� sino� “empleados�ocasionales”.�El�rechazo�por�parte�de�la�empresa�a�entablar�cualquier�forma�de�negociación�produjo�una�movilización�general.�Como�el�historiador�inglés�Peter�Chapman�refiere�en�su�estudio�Jungle Capitalists:

In�October�1928�thirty-two�thousand�United�Fruit�plantation�workers�in�Santa�Marta,�Colombia,�resuscitated�the�call�for�an�eight-hour�day,�a�six-day�week�and�free�medical�treatment�which�had�been�unsuccessful�ten�years�earlier.�They�also�went�on�strike�for�wages�in�cash,�rather�than�scrip�exchangeable�at�the�company�store,�and�functioning�toilets�as�enjoyed�in�the�homes�of�plantation�overseers.�These�were�boom�times�for�the�banana�market�and�[…]�United�Fruit’s�workers�reckoned�not�to�have�received�their�due�share�of� the�benefits.�The�company�dismissed�their�demands�as�the�work�of�communists�and�anarchists�and�had�troops�occupy�the�Santa�Marta�banana�zone�to�maintain�order.17

� �Presentando�la�huelga�y�el�boicot�convocados�por�los�trabajadores�como�una�tentativa�de� insurrección�organizada�por�agitadores�anarquistas�y�bolcheviques�que,�no�sólo�amenazaba�las�propiedades�de�la�compañía�(red�ferroviaria,�línea�de�navegación,�emporios�y�otras�infraestructuras),�la�incolumidad�y�los�intereses�de�los�grandes�terratenientes�vinculados�a�ella,�sino�apuntaba�a�subvertir�el�orden�público�en�la�región,�los�dirigentes�locales�de�la�United�Fruit�Company�brinda-ron�al�gobierno�del�presidente�conservador�Miguel�Abadía�Méndez�el�pretexto�para� intervenir�manu militari.�Según�algunos�documentos�y� testimonios,� frente�a�la�movilización�pacífica�de�los�obreros�muchos�de�los�soldados�enviados�en�la�zona�para�garantizar�el�orden�público�y�acabar�con�la�huelga�empezada�el�12�de�noviembre�terminaron�fraternizando�con�los�manifestantes,�que�además�habían�sido�convencidos�que�las�mediaciones�conducidas�por�exponentes�del�gobierno�estaban�a�punto�de�solucionar�la�controversia.�En�la�mañana�del�6�de�diciembre�de�1928�centenares�de�huelguistas�se�encontraban�reunidos�con�sus�familias�en�la�plaza�principal�de�Ciénaga,�cerca�de�la�estación�ferroviaria,�esperando�quizás�una�comunicación�oficial�que�declarara�la�disponibilidad�de�la�compañía�a�entablar�las�negociaciones.�En�el� ínterin,�Núñez�Roca,�gobernador�del�departamento,�había�promulgado�el�estado�de�sitio�e�impartido�al�general�Carlos�Cortés�Vargas,�que�era�al�mando�de�las�operaciones�militares,�la�orden�de�dispersar�a�los�grupos�de�huelguistas,�otorgándole�el�poder�de�reprimir�con�las�armas�cualquier�forma�de�rebelión�o�boicot.�Pocos�días�antes,�había�sido�enviado�a�la�región�un�contingente�suplementario�compuesto�por�trescientos�soldados�del�regimiento�Nariño,�“perso-nal�oriundo�de�la�región�de�Antioquia,�pedido�como�refuerzo�por�el�Comandante�de�la�Zona,�quien�consideró�que�éstos�procedían�del�interior�del�país�porque�los�

17.�Peter�Chapman,�Jungle Capitalists: A Story of Globalisation, Greed and Revolution,�Edimburgh-New�York,�Canongate�Books,�2008,�p.�89.

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soldados�costeños�no�le�prestaban�ni�le�ofrecían�ningún�tipo�de�seguridad,�pues�muchos�de�ellos�eran�parientes�de�los�huelguistas�o�casi�todos�eran�antiguos�tra-bajadores�de�las�bananeras”.18�A�las�primeras�luces�del�día,�los�soldados�entraron�en�la�plaza�ocupada�de�Ciénaga�y�leyeron�el�decreto�con�el�cual�se�exigía�a�los�ma-nifestantes�que�se�dispersaran�y�abandonaran�inmediatamente�el�lugar,�pero�nadie�obedeció.�Entonces�un�oficial�comunicó�que�después�de�tres�toques�de�corneta�habría�dado�orden�de�disparar�sobre�la�gente.�Cuando�la�tercera�señal�terminó,�la�muchedumbre�reunida�en�la�plaza�no�se�movió:�“instantes�después�sólo�se�escu-chó�la�voz�de�un�militar�que�decía�‘fuego’�y�con�ello,�segundos�después,�se�sintió�el�rugir�de�las�ametralladoras�y�las�descargas�de�la�fusilería�disparadas�en�contra�de�los�obreros�que�se�encontraban�en�huelga.”19

� �Aún�hoy�día,�casi�un�siglo�después�de�la�matanza,�el�número�de�las�víctimas�de� la� brutal� acción� represiva� del� ejército� en� la� plaza� de�Ciénaga� ocupada� por�una�multitud�desarmada,�sigue�indeterminado.�En�su�parte�oficial�al�gobierno,�el�general�Cortés�Vargas�afirmó�que�entre�los�civiles�se�contaron�nueve�víctimas.�En�los�días�siguientes,�el�periódico�La Prensa�de�Barranquilla�reportó�que�la�reacción�del�ejército�había�dejado�en�la�plaza�un�centenar�de�muertos,20�mientras�que�una�comunicación�de�la�embajada�estadounidense�en�Colombia�enviada�al�Secretario�de�Estado�Frank�Kellogg�refirió�que,�según�la�misma�United�Fruit�Company,�los�huelguista�muertos�eran�más�de�mil.21�En�1929,�el�Partido�Liberal�envió�en� la�región�de�Ciénaga�a�Jorge�Eliécer�Gaitán,�joven�y�brillante�abogado�que�se�había�doctorado�en�jurisprudencia�en�la�universidad�“La�Sapienza”�de�Roma�y�recién�elegido�a�la�Cámara�de�Representantes,�para�indagar�sobre�los�acontecimientos�sangrientos�ocurridos�el�año�anterior.�Cuando�terminó�su�investigación,�Gaitán�presentó�al�Congreso�de�la�República�una�dura�requisitoria�que�denunció�el�com-portamiento�abusivo�de�las�instituciones�y�las�graves�responsabilidades�de�Cortés�Vargas.22�Sin�embargo,�ningún�militar�o�político�fue�indagado,�y�muy�pronto�las�

18.�Jorge�Enrique�Elías�Caro,�“La�masacre�obrera�de�1928�en�la�zona�bananera�del�Magdalena-Colombia.�Una�historia�inconclusa”,�Andes,�vol.�22,�junio�de�2011,�consultable�en�la�red�en:�http://www.scielo.org.ar/pdf/andes/v22n1/v22n1a04.pdf.

19.�Ibidem.20.�Ibidem.21.�Peter�Chapman,�Jungle Capitalists: A Story of Globalisation, Greed and Revolution, op. cit.,�p.�91.22.�“Naturalmente�no�hay�que�pensar�que�el�gobierno�ejerció�ninguna�presión�para�que�se�recono-

ciera�la�justicia�de�los�obreros.�Estos�eran�colombianos�y�la�compañía�era�americana�y�dolorosamente�lo�sabemos�que�en�este�país�el�gobierno�tiene�para�los�colombianos�la�metralla�homicida�y�una�tem-blorosa�rodilla�en�tierra�ante�el�oro�americano.�[…]�Cortés�Vargas�ha�dicho�que�la�multitud�no�creía�que�el�ejército�disparara.�Y�es�la�verdad.�No�creía�porque�este�hombre�felón,�en�el�día�anterior�[…]�había�jurado�a�los�obreros�en�nombre�de�la�patria�que�mientras�estuviera�allí�no�se�dispararía�sobre�la�multitud.�Pero�llega�en�aquella�noche�con�el�ejército;�ante�una�multitud�dormida�lee�el�célebre�de-creto.�Los�pocos�que�están�despiertos,�lanzan�su�grito�de�Viva�Colombia,�y�este�hombre�inmisericorde�y�cruel,�para�aquel�grito�tiene�una�contestación:�¡Fuego!�Empiezan�a�disparar�las�ametralladoras,�des-pués�los�fusiles�cinco�minutos,�la�tragedia�está�consumada.�Muchas�vidas.�Cientos�de�vidas�caen�bajo�

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autoridades�del�estado�lograron�echar�una�capa�de�silencio�sobre�la�matanza�de�las�bananeras.23�Solamente�en�la�región�que�fue�teatro�de�los�acontecimientos�la�población�conservó�la�memoria�de�la�matanza.�Y�por�décadas�se�difundieron�los�testimonios�de�los�que�habían�asistido�a�la�represión�y�vieron�los�cuerpos�de�los�caídos,�cuyo�cadáveres�se�contaba�que�habían�sido�enterrados�a�centenares�en�fosas�comunes�o,�según�otras�versiones,�cargados�en�un�tren�y�luego�arrojados�en�el�mar.� �Álvaro�Cepeda�Samudio�nació�en�Barranquilla�el�30�de�marzo�de�1926,�y�en�1933�la�familia�se�trasladó�a�la�pequeña�ciudad�de�Ciénaga,�en�una�casa�situada�cerca�de�la�estación.24�Cuando�ocurrió�la�matanza�del�6�de�diciembre�de�1928,�el�futuro�escritor�era�un�niño�de�dos�años�y�medio�y�por�tanto�no�podía�conservar�una�memoria�directa�de�aquellos�acontecimientos.25�Sin�embargo,�en�su�adoles-cencia�tuvo�indudablemente�la�oportunidad�de�escuchar�los�cuentos�de�los�que�participaron�en�la�huelga�o�de�los�que�fueron�testigos�de�los�hechos.�Cuentos�en�los�que�se�relataba�de�persecuciones�y�arbitrariedades�cubiertas�por�la�Ley�Mar-cial,�de�una�agresión�brutal�del�ejército�en�contra�de�ciudadanos�inermes�y�sobre�todo�de�heridos�y�muertos.�Muchos�muertos�y�muchos�cadáveres�hechos�desapa-recer.�En�las�escenas�que�estas�voces�evocaban�emergía�un�contexto�de�represión�social�y�violencia�que�la�historia�oficial�trató�de�negar�y�olvidar.� �Otros�escritores�interesados�sobre�todo�en�conseguir�un�éxito�de�público�–o�más�sencillamente�faltos�de�sensibilidad�y�receptividad�con�respecto�a�las�nuevas�formas�estético-literarias�que�en�aquellas�décadas�se�habían�desarrollado�y�difun-dido�fuera�de�Colombia–�habrían�encontrado�en�las�narraciones�populares�de�los�

la�metralla�asesina.�La�orden�la�había�dado�un�hombre�ebrio.�Pero�no�basta�eso.�No�se�conforma�con�haber�asesinado�inocentes.�Ordena�la�persecución�bayoneta�calada�sobre�la�multitud�vencida,�sobre�los�seres�que�en�el�suelo�lanzan�los�ayes�y�allí�vienen�cuadros�de�horror�increíbles.�Los�heridos�son�rematados�con�la�bayoneta.�Ni�el�llanto,�ni�la�imploración,�ni�el�correr�de�la�sangre�conmueve�a�estas�hienas�humanas.�Bayoneta�para�los�moribundos.�Despiadado�horror.”�Jorge�Eliécer�Gaitán,�El debate de las bananeras: cuatro días de verdad contra 40 años de silencio,�Bogotá,�Editorial�Retina,�1988,�pp.�84-85.

23.�Hasta�la�edición�castellana�de�la�Cambridge History of Latin America,�considerada�como�una�de�las�obras�de�referencia�de�la�historiografía�sudamericana,�dedica�sólo�pocas�líneas�a�este�acontecimien-to,�empequeñeciendo�además�sus�dramáticas�consecuencias:�“No�hubo�en�realidad�demasiada�per-secución�extraordinaria.�La�huelga�de�la�zona�bananera�de�Santa�Marta�y�la�masacre�de�1928�fueron�producto�de�circunstancias�especiales.�Se�desarrollaron�de�un�modo�imprevisto�para�ambos�bandos;�la�represión�subsiguiente�fue�suave,�se�debilitó�el�gobierno�responsable�de�la�masacre,�y�nada�semejante�volvió�a�suceder�posteriormente.”�Malcolm�Deas,� “Colombia,�c.�1880-1930”,�en:�Leslie�Bethell,�ed.,�Historia de América Latina,�Barcelona,�Editorial�Crítica,�vol.�10,�p.�301.

24.�Alfonso�Fuenmayor,�“Prólogo”�de�Todos estábamos a la espera,�Bogotá,�El�Áncora,�1993,�pp.�17-18.

25.�A�este�propósito,�Lucila�Inés�Mena�observa�que,�en�el�capítulo�xv�de�Cien años de soledad�de�Gabriel�García�Márquez,�el�niño�que�José�Arcadio�Segundo�carga�en�sus�hombros�en�los�momentos�que�preceden�el�inicio�de�la�masacre�en�la�plaza�de�Macondo,�podría�ser�una�proyección�ficcional�de�Cepeda�Samudio.�Lucila�Inés�Mena,�“La casa grande:�el�fracaso�de�un�orden�social”,�Hispamérica,�año�1,�n°�2,�diciembre�de�1972,�p.�3.

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actos�de�represión�violenta�que�desembocaron�en�la�‘la�masacre�de�las�Bananeras’�material�abundante�para�construir�una�ficción�sensacionalista�o�meramente�pan-fletaria.� Pero�Cepeda�Samudio,� que�había� recibido�una�educación� cosmopolita�conservando�sin�embargo�un�vinculo�profundo�con�su�propia�tierra�y�su�propia�cultura,�con�La casa grande�lleva�a�cabo�una�operación�diametralmente�opuesta.�Aunque�el�acontecimiento�histórico�de�1928�con�sus�trágicas�consecuencias�re-presente,�por�así�decir,�el�motor�y�el�eje�central�de�la�novela�–no�es�un�caso�que�el�núcleo�de�la�obra,�o�sea�el�capítulo�quinto,�corresponda�emblemáticamente�al�texto�del�decreto�con�el�que�el�general�Carlos�Cortés�Vargas�declara�“cuadrilla�de�malhechores�a�los�revoltosos�de�la�Zona�Bananera”26�y�anuncia�la�aplicación�de�la�ley�marcial�para�restablecer�el�orden�público–,�la�narración�está�en�buena�medida�ocupada�por�los�conflictos�que�se�desarrollan�dentro�de�una�familia�residente�en�una�de�las�tres�casas Grandes�de�Ciénaga,�perteneciente�a�la�oligarquía�terratenien-te�y�propietaria�de�la�hacienda�bananera�La�Gabriela.�Las�vicisitudes�privadas�y�el�acontecimiento�colectivo�resultan�entrelazados�inextricablemente�bajo�muchos�puntos�de�vista.�En�el�plano�diegético,�los�personajes�principales�de�la�familia�con�sus�decisiones�y�acciones�condicionan�el�conflicto�entre�los�huelguistas�y�la�au-toridad�político-militar;�en�el�plan�temático,�las�dinámicas�de�poder,�de�coerción�y�de�represión,�pero�también�de�rebelión,�que�operan�en�la�familia�patriarcal�se�encuentran,�amplificadas�en�la�escala�macrosocial,�tanto�en�la�colectividad�de�Cié-naga�y�de�toda�la�Zona�Bananera,�como�en�las�instituciones�que�intervienen�manu militari�para�proteger�los�intereses�económicos�de�la�United�Fruit�Company.� �Pero�es�sobre�todo�la�práctica�de�la�violencia,�en�sus�diferentes�formas�y�ma-nifestaciones,�que�constituye�una�constante�en�las�interacciones�sociales�e�inter-personales�que�la�obra�de�Cepeda�Samudio�pone�en�escena.�A�primera�vista,�esta�afirmación�puede�aparecer�contradictoria.�De�hecho,�en� toda� la�narración,�sólo�hay�dos�episodios�que�se�configuran� inequívocamente�como�actos�de�agresión�física� que� tienen� consecuencias� fatales:� la� muerte� de� un� huelguista� por� mano�de�un�soldado�y�el�asesinato�del�Padre�cometido�por�una�parte�de�la�población�para�vengar�a�las�víctimas�de�las�represiones�militares�de�esos�años.�A�estos�dos�acontecimientos�violentos�hay�que�añadir� la�punición�brutal�y�rabiosa�con�que�el�Padre�castiga�a�la�hija�rebelde�(la�Hermana)�después�de�que�ésta�ha�perdido�su�virginidad.�En�el�caso�de�los�dos�homicidios,�sin�embargo,�hace�falta�observar�que�el�autor�usa�una�modalidad�de�representación�narrativa�que�nada�concede�a� la�espectacularización� literaria�o�al�énfasis�sensacionalista�del�acto�cruento.�No�obstante,�si�consideramos�el�término�violencia�en�la�acepción�más�amplia�que�los�estudios�jurídicos,�filosóficos�y�sociológicos�dedicados�al�tema�le�han�atribuido,�podemos�ver�como�esto�comprenda�no�solamente� las�agresiones�de�naturaleza�

26.�Álvaro�Cepeda�Samudio,�La casa grande,�p.�193.�De�ahora�en�adelante�en�el�texto�se�cita�entre�paréntesis�seguido�del�número�de�página�de�edición.

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física�contra�un�ser�viviente,�sino�también�las�formas�de�coerción�psicológica,�de�imposición�moral�hacia�sujetos�mantenidos�en�una�posición�subordinada�y�de�lo�que�Pierre�Bourdieu�ha�definido�como�‘violencia�simbólica’,27�que�condicionan�de�modo�solapado�(pero�muy�concreto)�las�relaciones�dentro�de�la�sociedad�y�entre�los�individuos.�En�este�sentido,�como�se�tratará�de�demostrar�en�el�análisis�que�sigue,�La casa grande�es�un�texto�en�que�la�violencia�es�una�modalidad�de�inte-racción�pervasiva�y�proteiforme,�que�se�manifiesta�a�menudo�de�manera�oblicua�a�través�de�elementos�alusivos�o�simbólicos.�No�se�trata�por�lo�tanto�de�una�novela�de la�Violencia,�entendida�como�período�histórico,�y�tampoco�de�una�novela�que�utiliza�la�representación�de�la�violencia�física�en�función�estetizante�(y�por�eso�au-torreferencial),�sino�de�una�novela�que�propone�una�reflexión�sobre la�violencia�en�cuanto�instrumento�de�condicionamiento�de�las�dinámicas�micro�y�macrosociales�en�la�realidad�histórica�colombiana.�� �Dada�la�complejidad�estilística�y�estructural�que�caracteriza�a�La casa grande,�es�oportuno�proceder�en�el�análisis�de� las� instancias�narrativas�atribuibles�a� la�temática�de�la�violencia�distinguiendo�ante�todo�entre�las�dos�esferas�en�las�que�ella�se�ejerce�y�manifiesta.�Estas,�que�se�compenetran�e�interaccionan�tanto�en�la�realidad�empírica�como�en�la�ficción�literaria�de�Cepeda�Samudio,�corresponden�respectivamente�al� entorno�privado,� cerrado�y� claustrofóbico�de� la� familia�que�vive�en�“casa�Grande”�y�es�propietaria�de�la�finca�“La�Gabriela”,�y�a�la�dimensión�pública�constituida�por�la�sociedad�rural�de�la�Zona�Bananera�y�las�instituciones�políticas�y�económicas�que�la�controlan.�� �Siguiendo�el�orden�de�la�narración,�el�primer�ámbito�que�el�lector�encuentra�coincide�con�la�esfera�pública,�representada�por�la�institución�represiva�del�ejérci-to.�“los soldados”,�el�capítulo�que�abre�la�novela�describe,�en�efecto,�el�traslado�y�el�desplazamiento�en�la�ciudad�de�Ciénaga�de�un�contingente�militar�que�las�autoridades�han�enviado�para�poner�fin�a�la�huelga�y�a�las�(supuestas)�acciones�de�boicot� llevadas�a� cabo�por� los� jornaleros�amotinados.�Los�protagonistas�de�esta�primera�parte�de�La casa grande,� construida�como�un�cuento�básicamente�autónomo,28� son�dos� soldados� rasos.� “los soldados”� se�desarrolla� a� través�de�una�secuencia�de�diálogos�entre�los�dos�militares,�intercalados�por�descripciones�objetivas�y�comentarios�formulados�por�un�narrador�hetero-diegético,�remisible�a�la�voz�del�autor.�Los�soldados�no�tienen�nombre�y�ni�siquiera�se�les�describe�

27.�Pierre�Bourdieu,�Méditations pascaliennes,�París,�Seuil,�1997.�Sobre�este�tema�véase�además�Da-niel�J.�Schubert,�“Suffering/symbolic�violence”,�en:�Michael�Grenfell,�ed.,�Pierre Bourdieu: Key Concepts,�Stocksfield,�Acumen,�2008,�pp.�183-198.

28.�En�1959�el�capítulo�“los soldados”�fue�publicado�como�cuento�en�la�revista�Mito�(n°�22-23).�Luego,�fue�adaptado�por�el�dramaturgo�colombiano�Carlos�José�Reyes�y�puesto�en�escena�en�1966.�El�texto�de�la�adaptación�teatral�fue�publicado�en�la�revista�Arte y Letras,�I,�n°�4,�pp.�4-5.�De�La casa grande,�además�de�“los soldados”,�en�1957�Cepeda�publicó�el�capítulo�“la hermana”�en�el�Diario del Caribe�de�Barranquilla.

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físicamente;�este�artificio�permite�al�autor�de�otorgar�a�sus�personajes�una�función�marcadamente�actancial�y�de�connotar�cada�uno�de�ellos�como�representante�pa-radigmático�de�posiciones�ideológicas�y�valores�éticos�contrapuestos.�Esta�contra-posición�entre�los�dos�actantes�–que�en�el�diálogo�de�apertura�son�signos�vacíos�que�paulatinamente�se�llenan�gracias�a�la�progresiva�formación�de�un�significado�constituido�por�el�carácter,�las�opiniones�y�las�actitudes�individuales–�se�mantiene�por�gran�parte�de�la�narración�y�solamente�al�final�del�capítulo,�cuando�la�matanza�de�los�manifestantes�ha�sido�cumplida,�las�correspondientes�visiones�de�la�reali-dad�llegan�a�coincidir.� �Los�dos�soldados,�que�pertenecen�a�un�contingente�de�trescientos�hombres�enviados�desde�otra�provincia�para�aplastar�la�revuelta�obrera,�aunque�sean�re-clutas�probablemente�a�su�primera�experiencia�operativa�–esto�se�puede�deducir�por�las�repetidas�alusiones�en�los�diálogos�a�su�equipo�nuevo:�“las�botas�eran�nuevas�y�grandes�y�el�cuero�nuevo�de�las�cartucheras�y�de�los�morrales�no�había�sido�ablandado�todavía�por�el�sudor”�(p.�107)–�y�faltos�de�informaciones�acerca�de�los�detalles�de�la�operación�a�la�que�participan,�como�generalmente�ocurre�a� los� soldados� rasos,� son� conscientes�de� ser� parte�de�una�máquina� represiva�cuya�intervención�en�el�conflicto�entre�capital�y�trabajo�implica�la�supresión�de�los�derechos�civiles�de�la�población.�Esta�ruptura�del�contrato�social�que�funda�y�legitima�la�convivencia�democrática�se�configura�como�un�acto�de�violencia�ejercido�por�la�oligarquía�política�y�económica�contra�una�masa�de�ciudadanos�libres.�Y�se�trata�de�un�acto�de�violencia�que�no�sólo�rompe�los�estatutos�jurídi-cos�y�acentúa�la�asimetría�en�las�relaciones�de�poder�entre�las�instituciones�y�la�sociedad�civil,�sino�que�sustrae�la�responsabilidad�del�mantenimiento�del�orden�público�a�la�legítima�autoridad,�vale�decir�a�la�policía,�para�delegarlo�al�ejérci-to,�perpetrando�así�una�militarización�de� la�zona�por�parte�del�Estado.�Sobre�esto,�se�manifiesta�la�profunda�divergencia�de�opiniones�entre�los�dos�soldados�protagonistas�de�la�narración.�Mientras�que�uno�de�ellos�–que�podemos�iden-tificar�como�el�soldado�crítico–�considera�la�intervención�militar�una�indebida�interferencia�en�una�controversia�que�tendría�que�ser�solucionada�a�través�de�la�negociación�o�de�un�arbitraje�ecuánime,�el�otro�–el�soldado�homologado–,�parece�identificarse�en�la�institución�castrense�y�aprobar�el�empleo�de�la�fuerza�para�ahogar�una�protesta�que�cree�injustificada�e�ilegal.�Esta�divergencia�de�opinio-nes�y�actitudes�se�manifiesta�de�modo�evidente�ya�desde�las�primeras�frases�del�diálogo�que�abre�el�capítulo:

–Entonces�por�qué�no�has�dormido?–He�estado�pensando.–En�qué?–En�mañana.–Tienes�miedo?�El�teniente�dijo�que�tienen�armas,�pero�yo�no�creo.–He�estado�pensando�por�qué�nos�mandaron.

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–No�oíste�lo�que�dijo�el�teniente:�no�quieren�trabajar,�se�fueron�de�las�fincas�y�están�saqueando�los�pueblos.–Es�una�huelga.–Sí,�pero�no�tienen�derecho.�También�quieren�que�les�aumenten�los�jornales.–Están�en�huelga.–Claro:�y�por�eso�nos�mandaron:�para�acabar�con�la�huelga.–Eso�es�lo�que�no�me�gusta.�Nosotros�no�estamos�para�eso.–No�estamos�para�qué?–Para�acabar�con�las�huelgas.–Nosotros�estamos�para�todo.�A�mí�me�gusta�haber�venido.�Yo�no�conozco�La�Zona.�Y�estar�en�comisión�es�mejor�que�estar�en�el�cuartel�[…]–Sí,�pero�no�está�bien.–Qué�importa�que�esté�bien�o�no,�la�cosa�es�que�estamos�en�comisión�y�no�en�el�cuartel.–Sí�importa. (pp.�103-104)

� �El�soldado�crítico�argumenta�de�modo�racional�su�punto�de�vista�y�aunque�no�llegue�a�defender�de�modo�explícito�la�causa�de�los�huelguistas�(cuyas�reivindi-caciones�quizás�ni�siquiera�conoce),�cuanto�menos�expresa�un�sentido�de�solida-ridad�humana�hacia�ellos�además�de�perplejidades�sobre�la�legalidad�de�la�inter-vención�represiva�del�ejército�y�una�preocupación�por�las�consecuencias�que�este�acto�prefigura.�Al�contrario,�el�soldado�homologado�aparece�cínico�y�superficial�en�sus�opiniones,�indiferente�u�hostil�a�las�razones�que�han�inducido�a�los�jornaleros�de� la� industria�bananera�a�protestar�por�el� reconocimiento�de�sus�derechos.�A�pesar�de� las�objeciones�hechas�por�su�conmilitón,�acepta�su�papel�de�defensor�armado�del�orden�constituido,�sin�poner�en�duda�los�presupuestos�de�autoridad�y�licitud.�Y�su�visión�no�cambia�ni�siquiera�cuando�tiene�implícitamente�que�admitir�que�el�ejército�es�una�institución�corrupta�(“Bueno,�todos�roban.�Pero�el�sargento�es�el�peor�porque�nos�roba�a�nosotros:�se�roba�la�plata�de�la�comida�de�nosotros�y�nos�hace�pasar�hambre.�Si�el�comandante�roba,�le�robará�al�gobierno�y�eso�no�im-porta”,�p.�116)�y�que�tampoco�sus�superiores�tienen�las�ideas�claras�a�propósito�de�la�misión�de�policía�que�van�a�cumplir�y�de�las�ordenes�que�tendrán�que�impartir.�En�este�sentido,�el�personaje,�aunque�sea�un�soldado�raso,�representa�una�figura�paradigmática�que�encarna�la�obediencia�incondicional�a�la�estructura�jerárquica�(subordinada�a�su�vez�a�la�oligarquía�que�representa�el�poder�político),�principio�fundamental�sobre�el�que�se�funda�el�ordenamiento�militar:

–�[…]�lo�que�pasa�es�que�tienes�miedo.–Qué�voy�a�tener�miedo.–Entonces�por�qué�te�preocupas?–Porque�si�es�una�huelga�tenemos�que�respetarla�y�no�meternos.–Ellos�son�los�que�tienen�que�respetar.–A�quién?–A�las�autoridades,�a�nosotros.

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–Nosotros�no� somos� autoridades:�nosotros� somos� soldados:� autoridades� son�los�policías.–Está�bien,�pero�los�policías�no�sirven.�Por�eso�nos�mandan�a�nosotros.–Lo�que�pasa�es�que�los�policías�no�han�podido�con�ellos.–Tú�tienes�miedo.–Qué�vaina!�Que�no�tengo�miedo,�lo�que�pasa�es�que�no�me�gusta�esto�de�ir�a�acabar�con�una�huelga.�Quién�sabe�si�los�huelguistas�son�los�que�tienen�razón.–No�tienen�derecho.–Derecho�a�qué?–A�la�huelga.–Tú�que�sabes.–El�teniente�dijo.–El�teniente�no�sabe�nada.–Eso�sí�es�verdad.�(pp.�104-105)

� �Sin�embargo,�la�fidelidad�del�soldado�homologado�a�la�disciplina�castrense�y�a�las�consignas�es�solo�aparente.�Durante�el�traslado�del�contingente�a�la�Zona,�su�única�preocupación�es�la�de�evitar,�por�cuanto�posible�sea,�las�incomodidades�y�la�fatiga,�quejándose�en�continuación�del�clima�y�la�falta�de�comida.�Su�compa-ñero�de�armas,�en�cambio,�aunque�considere�abusiva�la�misión�a�la�que�le�toca�participar,�por�sentido�de�responsabilidad�opta�para�proteger�de�la�lluvia�su�fusil�antes�que�a�sí�mismo:�“–[…]¿No�te�tapaste�con�la�manta?�/�–No.�/�–Te�empapaste�íntegro.�/�–No�importa.�/�–¿Qué�hiciste�con�la�manta?�/�–Envolví�el�fusil�para�que�no�se�me�mojara”�(p.�106).�Pero�la�inquietud�principal�del�soldado�homologado,�que�se�manifiesta�en�la�insistencia�con�que�pide�la�opinión�de�su�conmilitón�pro-yectando�en�él�su�aprensión�(“tú�tienes�miedo”�le�repite�una�que�otra�vez),�es�la�eventualidad�que�los�trabajadores�en�huelga�tengan�armas.�Esta�suposición,�a�la�cual�el�soldado�crítico�no�cree�por�razones�harto�plausibles,�se�basa�en�la�palabra�de�su�superior�–aquel�mismo�que�sin�embargo,�como�admite�el�personaje,�“no�sabe�nada”–�y,�más�en�general,�refleja�el�clima�de�hostilidad�hacia�los�jornaleros�en�lucha�generado�por�la�propaganda�que�los�medios�de�información�nacionales�y�el�gobierno�han�fomentado,�al�fin�de�desacreditar�ante�los�ojos�de�la�opinión�pú-blica�su�protesta,�con�el�objetivo�de�justificar�el�uso�de�la�fuerza�y�de�la�violencia�institucional�para�reprimirla.�

–Quién�dijo�que�estaban�armados?–El�teniente,�cuando�nos�formaron�para�instrucción.�¿No�oíste?–No.–De�dónde�crees�tú�que�han�sacado�las�armas?–No�tienen�armas:�nada�más�los�machetes.–Cómo�lo�sabes?–Son�jornaleros.–Y�por�eso�no�van�a�tener�armas.–Sí,�por�eso.

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[…]–A�lo�mejor�no�podemos�acabar�con�la�huelga.–Claro�que�acabamos.–A�lo�mejor�no.–Entonces�tú�también�crees�que�están�armados.–No,�no�tienen�armas.–La�vaina�va�a�ser�fácil.–Quién�sabe.–Levántate�que�ahora�nos�toca�bajar�a�nosotros.–También�tienes�prisa.–No,� a� mí� me� importa� un� carajo� la� huelga:� es� que� estoy� entumido� y� tengo�hambre.���(pp.�105-106�y�110)

� �La�incapacidad�por�parte�del�soldado�homologado�de�comprender�la�situación�en�la�que�se�encuentra�–incapacidad�que�depende�sea�del�condicionamiento�in-ducido�por� la� institución�militar,� sea�de� su�misma� índole� irreflexiva� y� superfi-cial–� lo� lleva�a�aceptar�sin�reservas� la� función�de� instrumento�represivo�que�el�poder�político�y�sus�superiores�le�han�asignado.�Mientras�que�el�soldado�“crítico”�muestra�una�forma�de�conciencia�de�clase�cuando�manifiesta�su�comprensión�por�los�obreros�que�luchan,�en�el�diálogo�siguiente�el�otro�soldado�expresa�su�afán�de�intervenir�utilizando�la�violencia,�que�se�cree�poder�ejercer�legítimamente�para�obligar�al�trabajo�los�ferrocarrileros�que,�por�solidaridad,�han�hecho�frente�común�con�los�jornaleros�de�la�industria�bananera�participando�en�el�boicot�de�la�United�Fruit�Company.�

–[…]�Me�aburro�aquí�esperando;�por�qué�no�vendrá�ese�tren.–No�habrán�encontrado�a�los�maquinistas.�Tal�vez�no�los�han�podido�obligar�a�venir.–Nosotros�los�hubiéramos�traído�a�culatazos.�Seguro�mandaron�a�unos�pende-jos.�Nosotros�los�hubiéramos�traído�hace�rato.–Crees�tú.–Yo�sí�creo:�a�culatazos�los�hubiera�traído�yo.�No�creo�que�esos�estén�armados.–No�tienen�derecho�a�pegarles.�No�pueden�obligarlos�a�venir�si�ellos�no�quieren.–Claro�que�tenemos�derecho:�para�eso�estamos�aquí.–Están�en�huelga.–Ya�sé,�pero�eso�no�importa.–Sí�importa.�(pp.�118-119)

� �En�consideración�del�hecho�de�que�los�dos�militares�protagonistas�del�primero�capítulo�de�La casa grande�tienen�una�función�narratológica�de�actantes�paradig-máticos�que�encarnan�valores�éticos�y�modalidades�de�pensamiento�contrapues-tos,�podemos�asimilar�la�figura�del�soldado�homologado�a�la�personificación�de�lo�

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que,�parafraseando�la�célebre�expresión�de�Hannah�Arendt,29�se�configura�como�la banalidad de la violencia.�El�contexto�es�obviamente�diferente�con�respecto�a�la�experiencia�del�campo�de�concentración�y�del�genocidio�a�que�la�filósofa�ale-mana�se�refiere;�sin�embargo,�la�actitud�del�personaje�que�Cepeda�Samudio�usa�para�representar�la�costumbre�de�la�masa�a�aceptar�la�violencia�impuesta�por�un�sistema�hegemónico,�corresponde�a�un�mecanismo�fundamentalmente�idéntico:�el�sentido�de�impunidad�que�deriva�de�la�autorización�formal�recibida�por�una�institución�a�usar�la�fuerza�y�sobre�todo�la�incapacidad�de�reconocer�al�Otro�como�semejante,�despreciándolo�y�negando�su�humanidad�y�sus�derechos.

Come� sostenuto� anche� da� Levi� e� Todorov,� la� banalità� del� male� non� è� […]�quella�dei�sadici�e�dei�mostri,�ma�quella�delle�persone�normali:�essa�prospera�nell’indifferenza,�nella�superficialità,�nell’incapacità�di�comprendere�la�responsa-bilità�e�la�portata�dei�propri�atti�nei�confronti�del�prossimo,�quindi�nell’assenza�di�pensiero,�ovvero�nell’incapacità�di�prendere�le�distanze�dal�proprio�contesto,�dai�pregiudizi,�dagli�ordini�dei� superiori,�ma�anche�nella� totale� incapacità�di�mettersi�nei�panni�degli�altri,�di�riconoscerli�come�propri�simili.�La�banalità�del�male,� afferma�Arendt,� è� soprattutto� figlia�di�un�pensiero�pigro�e�della� totale�assenza�di�riflessività.30

� �Con�el�progreso�de�la�narración,�que�describe�el�acercamiento�de�los�solda-dos�a�la�Zona�Bananera,�su�entrada�a�Ciénaga�y�la�ocupación�de�la�ciudad,�en�la�escritura� se�observa�una�aglomeración�de�elementos�pertenecientes� a� la� esfera�semántica�de�la�represión�o�de�la�violencia�que�prefiguran�la�conclusión�trágica�del�conflicto�entre�los�intereses�del�poder�económico-político�y�aquellos�de�los�trabajadores�en�huelga.�Estos�signos�textuales�están�constituidos�en�buena�me-dida�por�imágenes�y�alusiones�simbólicas�y,�en�parte,�por�referencias�puntuales�y� explícitas� vinculadas� a� la�presencia�misma�del� contingente�militar� encargado�de�ejercer�una�coerción�ilegítima�sobre�la�población�civil.�La�primera�forma�de�violencia�que�los�soldados�actúan�no�es�de�naturaleza�física�sino�psicológica�y�se�realiza�a�través�del�despliegue�de�la�fuerza�militar,�con�su�ostentación�amenazante�de�las�armas�y�de�un�aparato�eficiente�que�se�mueve�con�disciplina�y�obediencia.�Muy�pronto�los�dos�protagonistas�del�capítulo�inicial�se�dan�cuenta�de�los�efectos�de�esta�agresión�a� la�población�civil.�Cuando�su�contingente�entra�en�Ciénaga,�la�ciudad�aparece�desierta�y�es�claro�que�sus�habitantes�se�han�encerrado�en�sus�casas.�El�soldado�crítico�interpreta�el�comportamiento�de�los�civiles�como�una�for-ma�de�desconfianza�y�hostilidad�frente�a�la�presencia�del�ejercito�que�ha�llegado�para�imponer�la�ley�marcial�y�reprimir�la�protesta,�pero�es�obviamente�admisible�

29.�Hannah�Arendt,�Eichmann en Jerusalén,� trad.�de�Carlos�Ribalta,�Barcelona,�Lumen,�2003,�p.�171.

30.�Paola�Rebughini,�La violenza,�Roma,�Carocci,�2004,�p.�85.

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que�a�estos�sentimientos�pueda�añadirse�una�justificada�aprensión�por�su�propia�incolumidad�física:

–Vistes�que�nadie�se�asomó�cuando�pasamos.�Ni�siquiera�los�pelaos.–Es�que�ya�saben�para�qué�estamos�aquí;�ya�nos�tienen�rabia.–Por�qué�nos�van�a�tener�rabia:�no�es�culpa�de�uno.–Quién�sabe.–Es�culpa�de�los�huelguistas.–De�los�huelguistas�no:�de�la�Compañía.–Bueno,�pero�de�nosotros�no�es.–Quién�sabe.�(p.�123)

� �A�las�impresiones�de�los�dos�soldados�sigue�el�comentario�del�narrador�hete-ro-diegético.�La�voz�omnisciente,�situación�narrativa�autorial,31�en�las�pocas�y�es-quemáticas�imágenes�que�retratan�el�pueblo�que�los�militares�cruzan�para�llegar�al�cuartel,�utiliza�el�término�muerto�para�connotar�su�desoladora�soledad.�Se�trata�de�un�adjetivo�que,�a�primera�vista,�puede�pasar�desapercibido�en�cuanto�elemento�figurado�de�una�expresión�común.�Sin�embargo,�a�la�luz�de�una�lectura�retroac-tiva�(a�este�punto�de�la�narración�el�lector�no�ha�todavía�encontrado�referencias�explícitas�que�permitan�poner�en�relación�la�ficción�con�el�acontecimiento�histó-rico),�adquiere�una�importancia�particular,�anticipando�la�matanza�que�pronto�se�consumará:

Caminaron�lentamente,�sin�prisa,�mirando,�sin�entender�bien�las�puertas�y�ven-tanas�cerradas�a�lado�y�lado�de�las�calles.

Habían�pasado�todo�el�día�en�la�estación:�los�primeros�sentados�en�los�bancos�largos�de�madera,�los�otros�tirados�en�el�suelo,�recostados�a�las�columnas�de�hierro�gris,�en�cuclillas�a�lo�largo�de�la�plataforma.�[…]�Todos�se�fastidiaron.�Se�cansaron�de�mirar�el�pueblo�cerrado,�muerto,�que�comenzaba� frente�a� la�estación.�(p.�125)

� �Análogamente,�un�sentido�siniestro�adquieren�las� imágenes�que�el�narrador�relaciona�con�el�tren�requisado�por�los�militar�que,�bajo�la�amenaza�de�las�armas,�y�por�lo�tanto�con�un�acto�arbitrario�y�violento,�han�obligado�los�maquinistas�en�huelga�a�conducir�el�convoy�hasta�la�estación:

El�tren�era�largo,�desordenado�y�en�vez�de�alegre�como�todos�los�trenes,�era�lento,�torpe,�los�carros�abiertos�a�la�lluvia�se�golpeaban�unos�a�los�otros�inne-

31.�Se�trata�de�uno�de�los�tres�tipos�fundamentales�de�situación�narrativa�propuestos�por�Franz�Stenzel�a�mitad�de�los�años�50,�que�básicamente�corresponde�al�enfoque cero�de�Genette.�Cf.�Franz�K.�Stanzel,�Theorie des Erzählens,�Göttingen,�Vandenhoeck�&�Ruprecht,�1979,�p.�19�y�sig.;�Gérard�Genette,�Figuras III, op. cit.,�p.�244�y�sig.

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cesariamente.�La�locomotora�se�detuvo�frente�a�la�estación:�la�locomotora,�no�los�últimos�vagones.�Los�que�venían�en�la�cabina�y�sobre�el�techo�del�segundo�carro�[…]�se�quedaron�sentados,�con�los�fusiles�entre�las�piernas,�mirando�a�los�maquinistas.[…]Entonces�se�oyó�el�pitazo:�corto,�agudo,�frío:�como�un�cuchillo:�como�una�señal.�(p.�129)

� �Muy�significativas�resultan�las�palabras�que�Cepeda�Samudio�utiliza�en�este�paso�para�representar�el�tren:�desordenado,�lento,�torpe,�adjetivos�que�contradicen�su�prerrogativa�de�medio�de�transporte�eficiente�y� lo� transforman�en�un�signo�emblemático�de� la�situación�confusa�y�anormal�que�se�está�produciendo.�Tales�connotaciones�son�acentuadas�por�la�observación�(“en�vez�de�alegre�como�todos�los�trenes”)�que�atribuye�al�convoy�un�carácter�lúgubre�y�por�la�presencia�de�la�escolta�que�controla�y�amenaza�a�los�conductores�de�la�locomotora,�cuyo�silbido�suena�funesto�y�penetrante�como�una�puñalada.�A�esta�intervención�del�narrador,�sigue,�con�un�breve�salto�de�tiempo�y�espacio,�la�escena�del�levantarse�repentino�de�la�tropa�en�el�cuartel,�anunciada�por�el�toque�de�diana:�“En�los�largos�salones�en�silencio�el�hierro�oxidado�de�las�camas�comenzó�a�crujir,�y�por�un�momento�el�ruido�de�los�cuerpos,�de�las�botas,�de�las�cantimploras,�de�los�fusiles,�y�sobre�todo�el�ruido�indeciso�del�apremio,�cubrió�el�sonido�de�la�corneta”�(p.�131).�Los�movi-mientos�automáticos�de�los�soldados,�los�ruidos�de�las�armas,�del�equipaje,�de�su�marcha�cadenciosa�–“Con�pasos�precisos,�acompasados�a�la�voz�que�los�marcaba,�en�formación,�con�los�fusiles�al�hombro�[…]�salieron�del�cuartel�[…]�con�la�vista�fija�sobre�la�nuca�del�que�marchaba�enfrente,�sin�mirar�a�los�lados�los�huecos�de�las�puertas�y�de�las�ventanas�abiertas”�(p.�131).�así�como�las�imágenes�‘cinema-tográficas’�y�la�escritura�sintética�utilizada�aquí�por�el�autor,�son�todos�elementos�que�transmiten�al�lector�la�sensación�de�asistir�al�activarse�de�una�máquina�tan�eficiente�cuanto�despiadada�e�inhumana�como�es�la�militar.�En�el�octavo�capítulo�titulado�“sábado”,�día�en�que�se�perpetra�la�matanza,�esta�imagen�de�un�aparato�represivo�deshumanizado�se�presentará�otra�vez,�acentuada�por�el�lenguaje�escue-to�y�frío�del�informe�militar�que�da�cuenta�del�las�operaciones�desarrolladas�en�la�región.� �A�este�punto,�a�través�de�un�comentario�proléptico,�la�voz�del�narrador�hetero-diegético�por�primera�vez�hace�referencia�explícita�a�las�trágicas�consecuencias�de�la�acción�represiva�contra�los�manifestantes�indefensos�que�se�han�reunido�en�la�plaza�y�en�la�estación�de�Ciénaga:

Marcharon�todos�en�fila�de�cuatro�en�fondo�y�una�sola�de�tres,�hasta�la�estación.Todavía� no� eran� la� muerte:� pero� llevaban� ya� la� muerte� en� las� yemas� de� los�dedos:�marchaban�con�la�muerte�pegada�a�las�piernas:�la�muerte�les�golpeaba�una�nalga�a�cada�trance:�les�pesaba�la�muerte�sobre�la�clavícula�izquierda�una�muerte�de�metal�y�madera�que�habían�limpiado�con�dedicación.�(pp.�131-132)

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� �En�estas�imágenes�recargadas�de�una�tensión�emotiva�engendrada�por�la�cuá-druple�repetición�del�término�clave,�que�repiquetea�con�un�tañido�fúnebre�en�la�frase,� las�armas�ya�no�son� iconos�amenazantes� sino�concretos� instrumentos�de�muerte.�Así�como�máquinas�de�muerte�se�vuelven�los�soldados�mismos,�aguda-mente�representados�por�las�metonimias�deshumanizantes�de�sus�hombros�que�sustentan�el�peso�(material�pero�sobre�todo�moral)�del�fusil�y�por�sus�dedos�que�presionarán�el�gatillo.�La�violencia�no�se�manifiesta�entonces�sólo�como�una�forma�de�intimidación�simbólica,�sino�como�el�ejercicio�material�de�la�fuerza�y�el�poder�que�alcanza�sus�extremas�consecuencias�aniquilando�la�vida�de�otros�seres�huma-nos.�� �En� La casa grande� el� aparato�militar� representa� de�manera� explícita� el� ins-trumento�que�el�estado�utiliza�para�ejercer�la�violencia�institucional;�en�cambio�menos� evidentes� son�el� papel� y� las� responsabilidades�que� el� gobierno,� los�ór-ganos�jurídicos�y�la�United�Fruit�Company�tienen�en�la�represión�de�la�protesta�y�en�la�matanza�de�los�trabajadores�en�huelga.�Sobre�el�plano�histórico�resultó�evidente,�a�empezar�por�las�denuncias�formuladas�por�Jorge�Eliécer�Gaitán,�que�el�poder�político�no�actuó�en�nombre�del�bien�común�y�a�favor�de�la�mayoría�de�los�ciudadanos,�sino,�al�revés,�para�proteger�los�intereses�económicos�de�una�élite�local�y�un�sujeto�privado�y�extranjero.�Sin�embargo,�en�la�novela,�sus�responsa-bilidades�se�pueden�deducir�casi�exclusivamente�por�el�texto�del�decreto,�repro-ducido�de�modo�casi� integral�por�el�autor�y�que�constituye�el�quinto�capítulo.�Este�documento,�firmado�por�el�jefe�de�las�operaciones�militares,�general�Carlos�Cortés�Vargas,�sanciona�la�promulgación�y�aplicación�de�la�ley�marcial,�imponien-do�así�una�violación�de�los�principios�elementales�del�derecho:�declara�en�efecto�que� los�huelguistas amotinados,� considerados�culpables�de�agresiones,�amenazas�y�devastaciones�materiales,� son� sujetos� criminales�que� “deben� ser� perseguidos�y�reducidos�a�prisión”�(p.�194).�Por�lo�demás,�estas�imputaciones�se�relacionan�con�una�estigmatización�de�carácter�ideológico�de�la�protesta,�que�identifica�en�el�“peligro�rojo”�una�amenaza�al�orden�constituido,�ya�que�los�“revoltosos�de�la�Zona�Bananera� […]�demuestran�un�pavoroso�estado�de�ánimo,�muy�conforme�con�las�doctrinas�comunistas�y�anarquistas�que�[…]�han�propalado�los�dirigentes�de�este�movimiento”�(p.�193).�Se�trata,�como�es�evidente,�no�sólo�de�acusaciones,�sino�de�una�sentencia�efectiva�ilegalmente�pronunciada�por�el�poder�político�–que�posee�el�monopolio�de�la�ley–�sin�ningún�proceso�y�en�ausencia�de�un�tribunal,�para�justificar�la�intervención�represiva�del�ejército�y�la�implícita�suspensión�de�los�derechos�civiles�(el�general�Cortés�Vargas�firma�el�decreto�en�cuanto�“Jefe�Civil�y�Militar�de�la�provincia�de�Santa�Marta”,�p.�194).� �En�cuanto�a�la�poderosa�multinacional�estadounidense,�el�deus ex machina�que�indujo�al�gobierno�y�a�las�autoridades�locales�a�abrogar�la�administración�ordina-ria�de�la�justicia�para�aplicar�una�medida�excepcional�como�es�la�ley�marcial,�cabe�observar�que�sus�responsabilidades�remontan�a�una�época�anterior,�antes�de�con-

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vertirse�en�el�mandante�de�la�violencia�material�utilizada�por�las�instituciones�para�sofocar�el�movimiento�de�protesta�de�los�trabajadores.�La�United�Fruit�Company,�que�en�la�novela�se�nombra�unas�contadas�veces�y�siempre�a�través�del�término�genérico�la Compañía,�ejerció,�en�efecto,�una�forma�de�violencia�en�el�ámbito�mis-mo�de�su�actividad�comercial,�a�través�del�sistema�iliberal�e�inicuo�del�comisariato.�Por�un�lado,�esta�praxis�obligó�a�los�trabajadores,�cuyos�sueldos�no�eran�pagados�en�efectivo�sino�en�bonos�de�compra,�a�abastecerse�exclusivamente�de�produc-tos�de�consumo�cerca�de�los�emporios�de�propiedad�de�la�misma�compañía,�que�por�supuesto�imponía�sus�precios�y�practicaba�una�doble�explotación,�dando�–poco–�con�una�mano�y�quitando�casi�todo�con�la�otra.�Por�el�otro,�el�monopolio�mercantil�así�creado�se�tradujo�en�una�práctica�de�competencia�desleal�(dumping�y� lucro�cesante),�que�arruinó�a� los�comerciantes� locales�–la�componente�social�relativamente�más�dinámica�de�la�sociedad�rural�de�la�costa�atlántica–�que,�para�salvaguardar�sus�intereses�económicos,�reaccionaron�financiando�la�organización�de�la�huelga�y�apoyando�a�los�trabajadores�en�lucha�y�a�sus�familias.�La�alusión�a�esta�implicación�de�mera�conveniencia�de�la�pequeña�burguesía�mercantil�local�(indicada�simplemente�con�el�anónimo�pronombre�colectivo�ellos)�se�encuentra�en�el�capítulo�“jueves”,�en�el�diálogo�final�entre�uno�de�los�activistas�locales�y�un�sindicalista�llamado�desde afuera�para�coordinar�la�protesta:�“ahora�tenemos�que�proteger�al�pueblo.�Ellos�dieron�la�plata�porque�querían�acabar�con�los�comisaria-tos:�usted�lo�sabe�perfectamente.�[…]�Nosotros�metimos�al�pueblo�en�esto:�a�ellos�solamente�les�interesa�quitarse�la�competencia�de�los�comisariatos�de�encima”�(pp.�202-203).� �El�epílogo�del�primer�capítulo�constituye�la�única�representación�descriptiva�presente�en�toda�la�novela�que�se�puede�remitir�a�la�matanza�del�6�de�diciembre�y�tiene�cómo�personaje�principal�uno�de�los�dos�soldados.�Precisamente,�se�trata�de�una�rememoración�más�bien�que�de�una�representación�en�sentido�propio,�ya�que�Cepeda�Samudio�confía�la�reconstrucción�del�acontecimiento�a�las�palabras�del�mismo�protagonista.�Subvirtiendo�las�expectativas�del�lector,�en�este�episodio�dramático�en�que�se�manifiesta�la�violencia�física�de�la�represión�militar,�el�autor�invierte�el�rol�de�los�dos�reclutas.�El�soldado�homologado,�después�de�haber�vis-to�(o�creído�ver)�un�prostíbulo�en�la�ciudad,�decide�escaparse�por�la�noche�del�cuartel�“para�echar�una�pasada�por�donde�las�mujeres”�(p.�120).�Su�propósito�es�volarse�y�regresar�antes�del�alba�para�que�nadie�descubra�su�huida.�Sin�embargo,�las�cosas�van�de�otra�manera:�cuando�hay�el�toque�de�diana,�al�que�sigue�el�orden�impartido�al�batallón�de�marchar�en�armas�para�presidiar�la�Plaza�y�la�Estación�de�Ciénaga�dónde�los�manifestantes�se�han�juntado,�a�la�lista�falta�un�hombre�y,�como�refiere�el�informe�de�las�operaciones�de�policía�militares�conducidas�ese�día,�“A�las�5:30�se�reporta�a�la�guardia�la�deserción�de�un�soldado�del�personal�de�re-fuerzos”�(p.�223).�Por�ironía�de�la�suerte,�el�militar�que�siempre�manifestó�aceptar�su�función�de�instrumento�de�la�represión�institucionalizada,�involuntariamente,�

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796� Lecturas inéditas

no�se�encuentra�entre�la�tropa�envida�para�“sofocar�el�alzamiento�de�los�bandole-ros”�(p.�227);�es�en�cambio�su�compañero�el�que�desarrolla�un�papel�activo�en�la�represión�y�es�responsable�de�la�muerte�de�un�manifestante�inerme.�Este�episo-dio�sangriento�es�evocado�a posteriori,�cuando�los�dos�se�encuentran�después�de�que�la�matanza�ya�se�ha�consumido.�El�cuento�concitado�del�soldado�crítico�está�cargado�de�una�intensidad�emotiva�que�pone�de�relieve�la�situación�convulsa�que�preludia�al�homicidio�y�al�acto�ciego,�instintivo�con�el�cual�reacciona�a�la�supuesta�amenaza:�

–Estaban�sentados�sobre�el�techo�del�vagón.�Yo�me�acerqué.�Uno�bajó�los�bra-zos.�No�sé�si�iba�a�saltar.�Cuando�alcé�el�fusil�el�cañón�casi�le�tocaba�la�barriga.�No�sé�si�iba�a�saltar�pero�yo�lo�vi�bajar�los�brazos.�Con�el�cañón�casi�tocándole�la�barriga�disparé.�Quedó�colgando�en�el�aire�como�una�cometa.�Enganchado�en�la�punta�de�mi�fusil.�Se�cayó�de�pronto.�(p.�135)

� �A�esta�escena,�en�las�palabras�del�soldado�sigue�la�descripción�del�efecto�que�el�disparo�produce�en�el�cuerpo�vivo�del�hombre�caído.�Se�trata�de�una�breve�secuencia�de�imágenes�fuertes,�crudas,�que�representan�de�un�modo�dramática-mente�concreto�las�consecuencias�tremendas�de�un�golpe�de�arma�de�guerra.�

Oí�el�disparo.�Se�desenganchó�de�la�punta�del�fusil�y�me�cayó�sobre�la�cara,�sobre�los�hombros,�sobre�mis�botas.�Y�entonces�comenzó�el�olor.�Olía�a�mier-da.�Y�el�olor�me�ha�cubierto�como�una�manta�gruesa�y�pegajosa.�He�olido�el�cañón�de�mi�fusil,�me�he�olido�las�mangas�y�el�pecho�de�la�camisa,�me�he�olido�los�pantalones�y�las�botas:�y�no�es�sangre:�no�estoy�cubierto�de�sangre�sino�de�mierda.�(p.�135)

� �El�vientre�de� la�víctima� revienta� literalmente�por�el� impacto�del�proyectil� a�fragmentación�–en�el�segundo�capítulo,�Carmen,�una�de� las�criadas�de� la�Casa�Grande,�refiere�que�los�militares�mandados�por�el�gobierno�“estaban�bien�arma-dos�y�muchos�de�los�que�habían�sido�cachacos�decían�que�las�balas�eran�balas�dum-dum�de�las�que�atraviesan�un�riel”�(p.�143)–;�y�la�imagen�de�su�cuerpo�que�cayendo�ensucia�al� soldado�con�sus�mismos�excrementos� representan�el�epíto-me�de�la�violencia�física.�Pero�la�escena�no�constituye�solamente�la�descripción�realista�de�un�homicidio.�Justo�porque,�como�ya�señalado,� la�narración�de�este�episodio� constituye� la� única� representación� explícita� del� matanza� que� Cepeda�Samudio�inserta�en�su�novela�otorgándole�un�valor�paradigmático,�la�acción�del�soldado�crítico�y�sus�consecuencias�adquieren�un�sentido�también�simbólico.�Pero�la�escena�no�constituye�solamente�la�descripción�realista�de�un�homicidio.�Pre-cisamente� porque,� como� ya� señalado,� la� narración� de� este� episodio� constituye�la�única�representación�explícita�de�la�matanza�que�Cepeda�Samudio�incorpora�en�su�novela�otorgándole�un�valor�paradigmático,�la�acción�del�soldado�crítico�y�sus�consecuencias�adquieren�también�un�sentido�simbólico.�El�hecho�que,�como�

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recuerda�el�personaje,�el�hombre�caído�no�derrame�sangre�sino�excrementos,�se�puede�en�efecto�leer�como�una�desvirtuación,�de�tonos�crueles�y�grotescos�al�mis-mo�tiempo,�de�la�iconografía�militarista�del�heroico�combatiente�que�venciendo�al�enemigo�se�cubre�de�gloria.�En�este�caso�un�enemigo�desarmado,�que�no�viste�uniforme,�un�conciudadano�obrero�que�manifiesta�por�sus�derechos�y�con�el�cual�el�mismo�soldado,�cuando�estaba�lejos�de�la�acción�y�podía�pensar�racionalmen-te,� logró�identificarse.�De�aquí,�por�supuesto,�el�sentido�de�remordimiento�y�el�desaliento�que�el�personaje�experimenta�frente�a�la�responsabilidad�de�no�haber�sido�capaz�de�dominar�su�instinto�de�supervivencia�o�los�mecanismos�inducidos�por�el�entrenamiento,�quitándole�así�la�vida�a�un�inocente.�El�soldado�homologado,�después�de�la�matanza�admite�el�fundamento�de�lo�que�el�soldado�crítico�siempre�había�afirmado�con�convicción:�“Tuve�miedo,�tuve�miedo�cuando�oí�tantos�dis-paros.�Por�qué�los�mataron:�no�tenían�armas.�Tú tenías razón: no tenían armas.”�(p.�134).�Frente�a�la�angustia�de�su�compañero,�trata�en�vano�de�justificar�la�reacción�de�éste�–atribuyéndola�al�adoctrinamiento�militar–�y�de�exorcizar�el�sentimiento�de�culpa�que�ambos�cargan�diluyéndolo�en�una�(ir)responsabilidad�colectiva�que�tiene�la�función�de�absolver�la�conciencia�individual.�Una�actitud�exactamente�en�antítesis�con�el�sentido�ético�que�fundamentaba�la�disconformidad�del�soldado�crítico:�

–No�es�culpa�tuya,�tenías�que�hacerlo.–No,�no�tenía�que�hacerlo.[…]–Dieron�la�orden�de�disparar�y�tuviste�que�hacerlo.–No�tenía�que�matarlo,�no�tenía�que�matar�a�un�hombre�que�no�conocía.–Dieron�la�orden,�todos�dispararon,�tú�también�tenías�que�disparar:�no�te�pre-ocupes�tanto.–Pude�alzar�el�fusil,�nada�más�alzar�el�fusil�pero�no�disparar.–Sí,�es�verdad.–Pero�no�lo�hice.–Es�por�la�costumbre:�dieron�la�orden�y�disparaste.�Tú�no�tienes�la�culpa.–Quién�tiene�la�culpa�entonces?–No�sé:�es�la�costumbre�de�obedecer.–Alguien�tiene�que�tener�la�culpa.–Alguien�no:�todos:�la�culpa�es�de�todos.�(p.�135)

� �En�el�juego�de�vuelco�de�papeles�al�que�Cepeda�Samudio�recurre,�la�sangre�que�no�mancha�al�soldado�que�ha�participado�en�la�cruenta�represión�de�la�huel-ga,�aparece�en�cambio�en�las�manos�del�soldado�que�en�la�noche�anterior�se�ha�alejado�del�cuartel�para�ir�a�lo�que�cree�ser�el�prostíbulo�de�la�ciudad.�También�en�su�caso�los�acontecimientos�toman�un�curso�diferente�al�esperado.�Como�le�cuenta�al�compañero,�después�de�haber�saltado�la�tapia�del�cuartel�el�soldado�se�encuentra�en�el�patio�de�una�casa�privada:�“Sabes,�no�fui�donde�las�mujeres.�No�

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tuve�necesidad�de�ir�donde�las�mujeres.�En�la�casa�de�al�lado,�te�acuerdas,�la�que�estaba�cerrada,�hay�gente.”� (p.�134).�Allí,� en�el�patio�oscuro�de� la�morada�que�creía�abandonada,�se�topa�con�una�mujer�sola�y�tiene�con�ella�una�relación�sexual.�Incrédulo�y�agitado,�el�protagonista�refiere�de�modo�confuso�lo�que�le�ha�ocurri-do,�subrayando�tres�aspectos�de�su�aventura:�no�logró�ver�el�rostro�de�la�mujer,�para�ella�era�su�primera�experiencia�sexual�y�se�entregó�espontáneamente,�aunque�después�del�coito�empezó�a�llorar�quedito.

No�le�he�visto�bien�la�cara.�Tampoco�habló.�Después,�un�rato�después,�se�puso�a�llorar,�no�gritando,�sino�despacio:�casi�no�se�oía�que�estaba�llorando.�Yo�no�entiendo�nada.�Tienes�que�volver�conmigo,�tienes�que�explicarme.�No�me�tocó,�ni�siquiera�se�agarró�a�mí,�ni�siquiera�alzó�los�brazos.�Con�los�ojos�abiertos�se�dejó.�No�la�obligué.�No�me�vas�a�creer,�pero�no�la�obligué.�(p.�134)

� �El�aspecto�más�inquietante�es�la�presencia�de�la�sangre�de�la�mujer�que�mancha�los�dedos�del�soldado:�“Al�principio�olía�a�cananga;�después�olía�a�sangre.�Mírame�los�dedos,�es�como�si�me�hubiera�cortado.�[…]�Me�quedé�toda�la�noche�mirando�el�corredor,�sin�saber�qué�hacer.�Ahora�sé�que�el�miedo�lo�tuve�desde�antes�de�oír�los�disparos”�(pp.�134-135).�Un�signo�que,�desde�el�punto�de�vista�simbólico,�se�puede�interpretar�como�una�referencia�oblicua�a�la�violencia�represiva�que�el�ejército�desencadenará�al�alba�en�la�plaza�de�Ciénaga.�Sin�embargo�este�episodio,�al�que�el�autor�le�otorga�un�papel�de�relieve�en�la�economía�de�la�novela�dado�que�lo�yuxtapone�a�la�rememoración�del�homicidio�del�obrero,�permanece�envuelto�en�el�misterio.�Sólo�en�el�segundo�capítulo�la�narración�proporcionará�al�lector�algunos�indicios�que�le�permitirán�aclarar�la�identidad�de�la�mujer,�descifrar�su�conducta�esa�noche�y�entender�las�consecuencias�de�su�encuentro�con�el�soldado.�En�el�segundo�capítulo�se�realiza�un�inesperado�cambio�de�ambientación,�acen-tuado�por�la�voz�de�un�narrador-agente�que�convierte�el�eje�de�la�diégesis�en�una�focalización�interior.�El�ámbito�que�su�monólogo�interior�representa�es�el�de�la�fa-milia�de�la�Casa�Grande�que�constituye�el�arquetipo�de�la�oligarquía�terrateniente,�cuyos�intereses�económicos�están�estrechamente�vinculados�a�las�actividades�co-merciales�de�la�United�Fruit�Company.�Esta�función�paradigmática�que�la�familia�y�sus�miembros�desarrollan�en�la�narración�es�evidenciada,�como�en�el�caso�de�los�dos�soldados,�por�la�ausencia�de�nombres�propios,�reemplazados�por�sustantivos�que� indican� los� respectivos� roles� temáticos.� El� personaje� que� desempeña� una�función�dominante�en�la�estructura�familiar�es�el�Padre,�figura�que�encarna�en�sí�la�institución�del�patriarcado,�un�legado�de�la�cultura�colonial�que,�en�el�presente�narrativo�de�la�novela�y�en�la�realidad�histórica�que�ésta�representa,�juega�todavía�un�papel� clave�en� la� estructura�de� la� sociedad� rural� colombiana.�La� autoridad�que�el�Padre�ejerce,�sea�en�la�esfera�privada�sea�en�aquella�pública,�es�una�forma�de�poder�absoluto�y�coercitivo�que�se�basa�sobre�el�miedo�y� la�violencia.�Una�violencia� física,�material,�que,�en�cuanto�patrón� latifundista,�utiliza�para�mante-

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ner�un�orden�social�neofeudal�y�obligar�a� los�trabajadores�a�aceptar�el�régimen�de�explotación� instituido�por� la�United�Fruit�Company.�Pero� también�violencia�punitiva,�intimidatoria�o�simbólica�a�través�de�la�cual,�en�calidad�de�pater familias,�mantiene�subyugados�a�la�mujer�y�a�los�hijos�imponiéndoles�papeles�sociales�y�valores�conformes�a�la�casta�que�representan.�Los�estudios�sociales,�desde�Simone�de�Beauvoir�a�Pierre�Bordieau,�han�analizado�ampliamente�la�institución�patriar-cal,� poniendo� de� relieve� dos� aspectos� fundamentales� vinculados� al� estatus� de�autoridad�del�hombre�que�la�encarna�y�que�se�encuentran�en�la�figura�del�Padre�de�La casa grande:�la�conservación�de�las�tradiciones�y�la�legitimación�del�poder�político.�Como�escribe�Heinrich�Popizt,�el�patriarca�es�el�que�“conosce�i�riti�e�le�regole�secondo�cui�il�clan�ha�sempre�vissuto.�Trasmette�l’eredità�degli�antenati,�tramanda�esperienze�interpretando�gli�eventi�presenti�sulla�base�di�quelli�antichi,�legittima�o�condanna.�La�funzione�del�patriarca�è�la�tutela�di�ciò�che�avviene�quale�prosecuzione�di�ciò�che�fu.”32�El�estudioso�alemán�destaca�además�la�función�del�patriarcado�en� la� formación�de�una� sociedad� jerarquizada:� “il� topos�del� padre�avvolge�l’esercizio�del�potere�[Herrschaft]�politico�con�l’aura�della�cura�paterna.�Nello�stesso�tempo�viene�sfruttato�il�potere�di�legittimazione�insito�nell’autorità�generativa�del�padre:�il�potere�politico�si�fa�garante�della�continuità�sociale,�me-diatore�fra�ciò�che�era�e�ciò�che�sarà.”33

� �El�Padre�es�el�único�de�los�personajes�de�la�familia�que�tiene�una�descripción�física:�“El�Padre�tiene�sesenta�años�y�es�fuerte�y�duro.�Cuando�se�ponga�de�pies�el�Padre�será�de�baja�estatura,�las�espaldas�serán�anchas,�la�nuca�abultada,�el�pecho�poderoso,� la�cintura�delgada�y� las�piernas� ligeramente�corvas�de�haber�pasado�gran�parte�de�sus�sesenta�años�sobre�un�caballo”�(p.�163).�Esta�representación�de�su�aspecto,�que�revela�una�constitución�sólida�y�maciza�unida�al�vigor�propio�de�un�hombre�activo,�encuentra�su�correspondencia�simétrica�en�el�plan�de�la�actitud�y�el�carácter�del�personaje:�

Cuando�hable�la�voz�del�Padre�será�áspera,�autoritaria,�hecha�de�dar�órdenes�siempre.�No�hay�ternura�en�el�Padre.�Pero�tampoco�hay�torpeza.�Es�implacable�pero�no�hay�venganza�ni�amargura�en�él.�Es�naturalmente�duro�como�el�gua-yacán.���Las�manos�del�Padre�son�delgadas�y�tal�vez�finas,�pero�sus�caricias�deben�ser�dolorosas�y�deben�asombrar.�(p.�163)

� �Los�adjetivos�que�utiliza�el�narrador�hetero-diegético�del�tercer�capítulo�para�describir�la�voz�del�patriarca�reflejan�la�firmeza�pero�también�la�severidad�de�un�hombre�acostumbrado�a�hacerse�obedecer�y�respetar.�Análogamente,�su�índole�

32.�Heinrich�Popitz,�Fenomenologia del potere. Autorità, dominio, violenza, tecnica,�Bolonia,�Il�Mulino,�2001,�pp.�201-202.

33.�Ibidem,�pp.�112-113.

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pone�de�relieve�un�carácter�inflexible�que�corresponde�al�estereotipo�de�la�auto-ridad�masculina,�refractaria�a�mostrar�sus�sentimientos,�que�aparecen�implícita-mente�como�debilidades�(la�ternura�así�como�la�venganza).�La�dureza�de�ánimo�y�la�sensación�de�energía�vital�que�la�figura�del�Padre�transmite�se�expresa�además�a�través�de�la�similitud�con�el�guayacán,�árbol�conocido�como�Lignum vitae,�ma-dera�de�hierro�o�palo�fierro.�Referencia�en�cierta�medida�deshumanizante�pero�perfectamente�adecuada�para�representar�a�una�personalidad�carismática�que,�en�fin,�no�pide�ser�querida�sino�temida.�La�autoridad�del�Padre�se�basa�por�lo�tanto�no�solamente�en�el�estatus�social�y�el�poder�económico,�sino�también�en�el�as-cendiente�que�ejerce�sobre�a�sus�subordinados,�como�testimonian�las�palabras�de�uno�de�los�hombres�que�organizarán�su�homicidio:�“es�mejor�que�nosotros�y�él�lo�sabe”�(p.�174).�Aquí�la�observación�conclusiva�de�la�voz�narradora�alude�a�los�medios�que�el�personaje�utiliza�para�imponer�su�hegemonía;�medios�basados�en�la�intimidación�y�en�el�recurso�a�la�violencia�física.�Hasta�en�la�relación�con�los�hijos�sus�caricias�aparecen�más�bofetadas�que�gestos�tiernos�(“deben�ser�dolorosas”)�y�el�contacto�con�su�persona�suscita�en�ellos,�con�la�excepción�del�hermana�tirana�(“Cuando�el�Padre�regresaba�a�la�casa�con�la�punzante�barba�de�polvo�y�un�olor�verde�cubriéndole�el�cuerpo�eras� la�única�que�se�acercaba�a�besarlo�sin�cerrar�los�ojos.�[…]�Cuando�ya�supimos�distinguir�entre�el�miedo�y�el�cariño,�nosotros�escogimos�el�miedo�para�el�Padre�y�tú�escogiste�el�cariño”,�pp.�150-151),�un�sen-timiento�de�desasosiego�y�de�difidencia.� �La�autoridad�violenta�e�inflexible�que�el�patriarca�ejerce�en�la�esfera�pública�como�dueño�de�la�plantación�de�La�Gabriela�y�representante�de�la�oligarquía�de�Ciénaga,�se�extiende�también�a�la�esfera�privada�de�la�familia,�donde�la�esposa,�las�tres�hijas�y�el�hijo�aparecen,�aunque�de�distintas�maneras�y�con�distintas�reac-ciones,�subordinados�y�sometidos�a�su�voluntad.�Como�refiere�una�de�las�hijas,�a�cuya�voz�Cepeda�Samudio�asigna�la�narración�laberíntica�y�compleja�del�segundo�capítulo,�el�origen�mismo�del�núcleo�familiar�lleva�la�huella�o�más�bien�el�estigma,�de�una�relación�conyugal�basada�en�la�incomunicación�y�la�opresión�del�sujeto�débil.�En�las�palabras�de�la�hermana�segunda�(voz narradora)�que�evocan�las�cir-cunstancias�de�la�boda�de�sus�padres�–un�matrimonio�de�conveniencia�que�le�qui-ta�a�la�mujer�todo�poder�decisional�en�la�elección�de�su�propio�esposo–,�la�Madre�aparece�relegada�a�una�posición�jerárquica�subordinada�establecida�ya�desde�el�principio.�Su�sumisión�resulta�además�acentuada�por�la�conducta�insensible�y�casi�bestial�del�Padre�en�la�noche�de�bodas,�que�para�la�joven�a�su�primera�experiencia�sexual�se�transforma�en�auténtica�agresión�física,�una�violación�a�la�que�alude�la�sangre�de�la�desfloración,�emblema�de�un�acto�sacrifical�en�el�cual�la�mujer�tiene�el�papel�de�la�víctima:�

La�Madre�[…]�lo�aceptó�como�tenía�que�aceptar�todo:�porque�era�un�hecho.�Un�hecho�en�el�cual�ella�no�había�tenido�intervención�alguna.�Como�no�la�tuvo,�para�principiar,�en�el�hecho�de�escoger�un�esposo.�Se�le�dijo�simplemente:�este�

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será�tu�novio:�y�luego:�este�será�tu�marido.�Sin�explicarle�nada�más.�Ni�qué�era�un�novio�ni�cómo�se�convertía�en�un�marido.�Y�en�la�mañana,�sin�haber�podido�dormir,�maltratada�y�temerosa�de�mirarse�las�piernas�húmedas,�todavía�descon-certada�y�ya�sin�esperanza�de�llegar�a�entender.�(pp.�151-152)�

� �Aunque�en� la�estructura�patriarcal� la�cónyuge�del� jefe�de� familia� tenga� for-malmente�una�posición� jerárquica� inferior� sólo� a� la�del�marido,� en� la� realidad�se�le�otorga�un�papel�ancilar�que�la�relega�a�funciones�marcadamente�de género�como� la�crianza�de� los�hijos�y� la�conducción�de� la�casa.�En�cambio,�queda�de�norma�excluida�de�las�decisiones�que�conciernen�cuestiones�importantes�desde�el�punto�de�vista� social�o�económico�–como� las� relaciones�de�poder�con�otras�familias�influyentes�o�la�administración�de�los�bienes�patrimoniales.�Este�ámbito,�que�tiene�una�relevancia�pública,�está�reservado�al�patriarca�y�a�otros�varones�de�la�familia,�en�primer�lugar�sus�hijos�legítimos�y�según�un�orden�de�grado�basado�en�la�genealogía.�En�La casa grande,�este�modelo�tradicional�aparece�parcialmente�subvertido,�ya�que�el�papel�de�sucesor�del�Padre�que�le�tocaría�al�único�hijo�va-rón�en�cambio�es�asumido�por�una�de�las�hermanas.�La�familia�que�representa�el�poder�económico-social�de�la�clase�social�dominante,�a�la�época�de�los�trágicos�acontecimientos�de�Ciénaga�resulta�fragmentada�en�tres�bloques�distintos�carac-terizados�por�su�actitud�frente�a�la�autoridad�patriarcal.�La�Madre�y�la�hermana�segunda�(voz narradora)�son�personajes�que� fundamentalmente�no�desarrollan�ningún�papel�activo�en�los�acontecimientos�narrados�y�en�las�dinámicas�familiares.�La�primera�vive�en�una�condición�de�resignada�sumisión�a�la�voluntad�del�marido�y�su�posición�marginal�resulta�en�todo�equivalente�a�la�de�los�hijos�que�cría:

la�Madre�se�convirtió�en�una�de�nosotras;�no�en�una�persona�aparte,�de�una�función�perfectamente�definida�como�la�del�Padre,�sino�en�una�de�nosotras.�Una�especie�de�entidad�neutra�cuya�existencia�era�tolerada,�hasta�propiciada,�pero�cuya�voz�y�cuyas�acciones�no�tenían�importancia�alguna�dentro�de�esa�extraña�jerarquía�que,�primero�el�Padre�y�luego�tú,�habían�impuesto�en�la�familia.�(pp.�148-149)

� �Es�significativo�que�en�la�única�circunstancia�en�que�la�mujer�trata�de�ejercer�una�influencia�positiva�sobre�el�futuro�de�la�nueva�generación�sugiriendo�tímida-mente�al�marido�que�los�hijos�reciban�su�educación�en�una�escuela�–es�decir�fuera�de�la�esfera�cerrada�y�represiva�del�ámbito�doméstico–,�su�deseo�resulte�frustrado�por�una�sola�mirada�y�un�orden�perentorio�del�Padre:�“cuando�la�Madre�insinuó,�no�lo�dijo,�ni�siquiera�dejó�saber�que�lo�deseaba,�que�deberíamos�ser�enviadas�a�la�escuela,�el�Padre�bajó�un�poco�el�periódico�para�que�le�pudiéramos�ver�los�ojos�y�dijo:�Lo�que�tengan�que�aprender�lo�aprenderán�aquí”�(p.�147).�Igualmente�pasiva�es�la�figura�de�la�hermana�segunda,�personaje�que�en�la�novela�absuelve�exclusivamente� a� la� función� de� testigo� y� voz� narradora� del� segundo� capítulo,�

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construido�como�una�suerte�de�monólogo�interior�cuyo�enunciatario�es�un�tú�que�corresponde�a�la�hermana�(tirana)�destinada�a�ocupar�–en�un�primer�momento�de�modo�vicario�y�posteriormente�a�pleno�título–�la�posición�del�patriarca.� �La�hermana�–que�por�su�papel�puede�ser�identificada�como�la�hermana tirana–�es�un�personaje�que,�ya�desde�la�infancia,�expresa�una�personalidad�introvertida�y�autónoma,�una�muralla�infranqueable�hecha�de�egoísmo�y�solipsismo�a�través�de�la�cual�mantiene�alejados�de�sí�el�hermano�y�las�otras�hermanas:�“Aun�en�el�más�lejano�comienzo�de�la�memoria�estás�aislada�de�nosotras.�Fuimos�creciendo�separadas�de�ti:�de�tus�gestos,�de�tus�palabras�[…].�Nos�has�mantenido�fuera�de�todas�tus�experiencias�[…].�Lo�tuyo�era�tuyo�y�de�lo�poco�que�podíamos�descubrir�para�nosotras�en�nuestro�angosto�y�llano�espacio�infantil�tomabas�lo�que�querías�sin�dar�nada�en�cambio”�(p.�147).�Además,�los�juegos�crueles�y�violentos�que�la�niña�práctica�torturando�criaturas�indefensas�demuestran,�por�un�lado,�su�índole�sádica�y,�por�el�otro,�constituyen�una�forma�de�intimidación�hacia�las�hermanas,�que�quedan�sin�embargo�fascinadas�por�su�personalidad�y�su�comportamiento,�hasta�el�punto�de�perder�todo�interés�para�las�normales�actividades�lúdicas�de�la�infancia:

En�los�primeros�años�te�seguíamos�fascinadas�y�miedosas,�con�un�miedo�que�tú�fabricabas�y�alentabas�para�que�no�pudiéramos�asomarnos�siquiera�al�circo�alucinante�de�pollitos�atravesados�por�las�varillas�de�metal�de�los�paraguas�ro-tos�y�de�ratones�sangrantes�de�rabos�y�orejas�cortados�que�hacías�dar�vueltas�dentro�de�una�gran�caja�de�galletas.�[…]�Entonces�eras�cruel:�con�una�crueldad�metódica�y�tremenda�que�nos�hacía�más�dependientes�de�tu�voluntad.�(p.�147)

� �Este�carácter�enérgico�y�determinado�que�el�tú�enunciatario�manifestó�ya�en�tierna�edad,�es�claramente�reconducible�a�la�asimilación�del�modelo�de�autoridad�masculina�encarnado�por�el�patriarca.�Con�el�paso�del�tiempo,�la�afinidad�entre�el�Padre�y�la�hija�se�confirma�y�refuerza,�produciendo�en�la�chica�una�progresiva�identificación�con�la�figura�del�jefe�de�familia.�Uno�de�los�acontecimientos�que�determina�en�el�plan�concreto�y�simbólico�la�asimilación�de�la�ideología�patriarcal�coincide�con�el�proceso�educativo�que�la�hermana�en�jefe�sigue�junto�a�las�otras�hermanas.�Determinado�a�inculcar�en�la�nueva�generación�los�mismos�valores,�el�Padre�para�evitar�que� las�hijas� se�expongan�a� influencias�potencialmente� ‘peli-grosas’�les�impide�ir�a�una�escuela�pública�y�contrata�un�preceptor�privado�para�que� le� enseñes� a� las� chicas� las�pocas�nociones� consideradas� esenciales�para� la�educación�de�una�mujer,�“las�letras,�los�números�y�los�lugares”�(p.�148).�Mientras�que�la�mayor�y�la�menor�de�las�hermanas�siguen�disciplinadamente�las�lecciones�del�profesor,�la�hermana�(en�jefe)�después�de�haber�aprendido�a�leer�continúa�su�educación�de�modo�autodidacta�sobre�los�libros�que�están�la�biblioteca�del�Padre,�ocupando�emblemáticamente�su�sillón:�

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No�sorprendió�a�nadie�que�tú�fueras�la�más�inteligente�de�todas.�Fuiste�la�prime-ra�en�aprender�a�leer.�Después�ya�no�volviste�a�poner�atención�a�las�lecciones,�no�te�volviste�a�sentar�a�la�mesa�y�el�profesor�dejó�de�hacerte�preguntas.�Te�senta-bas�en�la�butaca�del�Padre,�demasiado�grande�para�ti,�y�tomabas�cualquiera�de�los�libros,�también�demasiado�grandes�para�ti,�del�primer�anaquel�y�sólo�cuando�terminábamos�la�clase�de�la�mañana�para�ir�a�almorzar,�lo�ponías�nuevamente�en�su�sitio.�Y�un�día�[…]�dejaste�simplemente�de�ir�a�las�clases.�(p.�148)

� �La�independencia�y�la�dureza�de�carácter�que�el�tú�enunciatario�manifiesta�son�las�mismas�calidades�en�que�se�basa�la�autoridad�del�patriarca,�que�reconoce�en�la�hija�ya�crecida�una�aliada�en�la�gestión�del�poder�dentro�y�fuera�de�la�familia�y�la�sucesora�ideal�a�la�cual�confiar�el�futuro�de�la�Casa�Grande:�

Era�un�acuerdo�tácito�entre�los�dos,�al�que�había�llegado�sin�decir�una�palabra,�sin�establecer�condiciones.�Un�día�debieron�mirarse�y�en�ese�momento�debie-ron�pensar:�Soy�igual�a�él,�no�podrá�dominarme,�entre�los�dos�manejaremos�esta�casa,�y�cuando�él�ya�no�esté�la�manejaré�yo�sola:�y�él:�Aquí�está�toda�mi�sangre,�es�como�yo,�ella�tomará�mi�puesto,�en�ella�puedo�confiar.�Y�nada�más.�No�hubo�necesidad�de�decir�nada.�Quedó�definido,�establecido.�(p.�151)

� �El� régimen� patriarcal� bajo� el� cual� crece� la� nueva� generación� se� conserva�incontrastado�hasta� la�adolescencia�de� los�hijos�de� la�Hermana�(rebelde).�El�acontecimiento�que�pone�en�crisis�el�equilibrio,�en�apariencia�inmutable�pero�en� realidad�precario,�en�el�que�se� funda� la� rígida�estructura� jerárquica�de� la�familia�es�la�huelga�de�las�bananeras.�Para�el�Padre,�este�conflicto�que�contra-pone�capital�y�trabajo�representa�en�primer�lugar�una�amenaza�a�sus�intereses�y�un�ataque�a�su�autoridad�de� terrateniente;�pero,�en�cuanto�rebelión�de� las�masas�subordinadas�contra�la�clase�hegemónica,�representa�sobre�todo�un�reto�al�orden�social�neo-feudal�que�el�patriarca�encarna.�A�la�luz�de�eso�resulta�por�lo�tanto�lógico�que�el�personaje�se�alíe�resueltamente�con�la�United�Fruit�Com-pany�y�el�poder�político,�solicitando�la�intervención�del�ejército�para�reprimir�la�huelga,�denunciando�y�haciendo�condenar�a�los�organizadores�de�la�protesta�con�la�complicidad�de�su�hija�predilecta,�instigada�a�testimoniar�en�contra�de�ellos:�“El�Padre�te�dijo�esa�mañana:�Ven�conmigo.�No�tuvo�necesidad�de�decirte�dónde�te�iba�a�llevar:�tú�lo�sabías.�[…]�Durante�los�cuatro�días�que�duró�el�jui-cio�no�dijiste�nada.�[…]�Debiste�oír�cosas�terribles�porque�cuando�ya�supieron�que� estaban� perdidos,� que� una� acusación� del� Padre� era� suficiente,� tuvieron�valor�para�hablar�contra�él”�(p.�152).�Consecuentemente,�este�acto�aumenta�el�sentimiento�atávico�de�hostilidad�y�de�animadversión�de�la�población�de�Cié-naga�hacia�el�Padre�y�su�estirpe�–“el�odio�del�pueblo�se�nos�metió�en�la�casa�como�un�olor�caliente�y�salobre.�[…]�No�sabíamos�que�tenían�una�nueva�razón�para�odiarnos”�(p.�152)–,�un�rencor�que�tres�años�más�tarde�desembocará�en�una�venganza�feroz.

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� �La�familia�de�la�Casa�Grande�sin�embargo�ya�está�lacerada�por�una�división�interna,�que�la�conducirá�lenta�e�inexorablemente�a�la�decadencia.�El�hijo�varón,�que�ha�completado�su�educación�en�Europa�(en�el�último�capítulo,�“los hijos”,�uno�de�sus�sobrinos�hace�referencia�a�su�regreso�desde�Bruselas),�lejos�del�hogar�ha�asimilado�una�cultura,�ideas�y�valores�muy�diferentes�de�los�del�Padre.�Por�esta�razón�el�joven,�frente�a�la�protesta�de�los�trabajadores�de�la�industria�bananera,�simpatiza�con�los�huelguistas,�apoyando�sus�reivindicaciones�y�colaborando�a�la�organización�de�la�protesta.34�Sin�embargo,�el�episodio�que,�por�sus�consecuen-cias,�determina�la�fractura�más�profunda�e�irremediable�en�el�núcleo�familiar,�tie-ne�como�protagonista�a�la�Hermana�menor.�Confinada�en�el�ámbito�claustrofóbico�y�autorreferencial�de�la�vida�doméstica�que�limita�sus�contactos�con�la�sociedad�exterior�y�destinada�al�papel�subordinado�que�la�tradición�patriarcal�asigna�a�la�mujer,�la�chica�no�tiene�aquella�libertad�de�acción�que,�en�cambio,�permite�al�her-mano�desafiar�la�autoridad�paterna�y�tomar�sus�antagonistas.�La�única�forma�de�rebelión�hacia�la�tiranía�del�Padre�que�la�hermana�menor�puede�actuar�consiste,�literalmente,� en�utilizar� a� sí�misma,�o� sea�a� su�propio� cuerpo,�para� transgredir�aquella�interdicción�que�permite�a�la�sociedad�machista�de�controlar�de�modo�re-presivo�la�esfera�de�la�procreación�y�de�la�sexualidad�femenina.�El�acontecimiento�que�determina�la�transformación�de�la�hermana�menor,�que�desde�aquel�momento�se�convierte�en�la�Hermana�rebelde�(en�la�novela�con�la�H�mayúscula),�es�su�pri-mera�relación�sexual�consumada�con�el�soldado�‘homologado’,�que�al�franquear�el�muro�del�cuartel�se�encuentra�involuntariamente�en�el�patio�de�la�Casa�Grande.�Y�es�precisamente�en�ese�patio�que�el�militar�encuentra�a�la�joven�mujer�que�se�le�entrega.� �En� la� reconstrucción�de� este� episodio� que� constituye�una�de� las� funciones�cardinales35�de�La casa grande,�la�narración�es�reticente�sobre�el�plan�referencial�(como�ocurre� a�menudo� en� toda� la� novela)� pero� abundante� en� sugestiones� y�alusiones�destinadas�a�orientar�al�lector.�El�militar�que�evoca�su�‘aventura’�en�el�

34.�Aunque�en�el�último�capítulo�uno�de�los�hijos�de�la�Hermana�(rebelde)�(verosímilmente�el�varón)�insinúa�que�el�tío�“se�unió�a�los�huelguistas�[…]�por�odio�al�Padre�no�por�convencimiento”�(p.�255),�el�contexto�dialógico�en�que�se�inserta�esta�afirmación,�además�de�las�atenciones�y�el�cariño�dispensados�a�los�sobrinos�después�de�la�muerte�de�su�madre,�dejan�imaginar�al�lector�que�se�trate�de�un�juicio�superficial�y�que�el�Hermano�haya�sido�impulsado�por�un�sentimiento�de�empatía�hacia�los�sujetos�más�vulnerable�–los�trabajadores,�la�Hermana�y�luego�los�mismos�sobrinos–�más�que�por�el�mero�resentimiento.

35.�A�propósito�de�las�funciones�narrativas,�Barthes�afirma�que:�“algunas�constituyen�verdaderos�‘nudos’�del�relato�(o�de�un�fragmento�del�relato);�otras�no�hacen�más�que�llenar�el�espacio�narrativo�que�separa�las�funciones-nudo:�llamemos�a�las�primeras�funciones cardinales�(o�núcleos)�y�a�las�segun-das,�teniendo�en�cuenta�su�naturaleza�complementadora,�catálisis.”�Roland�Barthes,�“Introduction�à�l’analyse�structurale�des�récits”,�Communications,�nº�8,�1966,�pp.�1-27;�en:�Silvia�Niccolini�(al�cuidado�de),�El análisis estructural,� traducido�por�Beatriz�Dorriots,�Buenos�Aires,�Centro�Editor�de�América�Latina,�1977,�p.�19.

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primer�capítulo�parece�pertenecer�a�la�categoría�de�los�narradores�y�personajes�confiables,36�por�lo�tanto�su�versión�de�los�hechos�resulta�plausible�cuando�afirma�que�la�mujer�se�concedió�sexualmente�de�manera�espontánea�(“no�la�obligué”).�Al�mismo�tiempo,�sin�embargo,�el�joven�observa�que�la�mujer�en�esa�circunstan-cia�no�habla�y,�en�cambio,�empieza�a�llorar.�Se�trata,�a�la�luz�de�lo�que�acontece�posteriormente,� de� un� signo� que� revela� la� angustia� y� la� rabia� causadas� por� la�elección�consciente�de�la�Hermana�de�cumplir�un�gesto�extremo�para�desquiciar�el�régimen�patriarcal�que�la�oprime.�La�sangre�que�sella�su�primera�relación�sexual�con�un�desconocido,�representa�por�lo�tanto�el�símbolo�de�una�violencia�que�el�personaje�se�auto-inflige.�Una�vez�descubierto,�el�acto�‘sacrifical’�suscita�la�cólera�del�Padre�que�castiga�a�la�hija�rebelde�con�un�acto�premeditado�de�violencia�física:�

El�Padre� le�rompió� la�cara�con�la�hebilla�de� la�espuela�que�se�había�quitado�en�ese�momento.�El�Padre�había�cabalgado�toda�la�mañana�y�cuando�lo�vimos�llegar�y�aún�sin�bajarse�del�caballo�le�oímos�decirte:�Ve�y�busca�a�tu�hermana�[…]�El�Padre�no�alzó�la�vista�de�la�espuela�que�tenía�en�la�mano,�la�espuela�de�la�bota�izquierda�que�era�la�única�que�se�había�alcanzado�a�quitar,�cuando�tú�y�la�Hermana�quedaron�frente�a�él,�tú�un�poco�separada�y�ella�frente�a�él.�El�Padre�no�habló.�No�preguntó�siquiera.�[…]�No�levantó�la�cabeza�hasta�cuando�con�un�movimiento�pausado�y�seguro�te�apartó�con�un�brazo�y�golpeó�a�la�Hermana�en�la�cara�con�la�espuela.�Es�decir:�con�el�arco�y�la�hebilla�y�las�correas�de�la�espuela,�porque�él� la�sostuvo�con�la�mano�cerrada�sobre�la�estrella�que�se�le�enterró�entre�los�dedos�y�por�eso�cuando�golpeó�a� la�Hermana�por�segunda�vez,�había�también�sangre�del�Padre�humedeciendo�el�barro�seco�y�ya�rojo�que�cubría�las�correas.�(p.�141)

� �Las�palabras�y�las�imágenes�que�la�voz�narradora�usa�para�describir�la�larga�escena�que�parece�correr�en�cámara�lenta,�dejan�percibir�de�modo�inequívoco�al�lector�la�fría�crueldad�con�que�el�Padre�castiga�a�la�hija�delante�de�las�otras�muje-res�de�la�familia.�La�herida�que�imprimirá�para�siempre�el�estigma�de�la�‘deshonra’�en�el� rostro�de� la� joven�es� infligida� con� la�hebilla�de�una�espuela,�objeto�que�adquiere�un�sentido�emblemático�ya�que�constituye�el�instrumento�utilizado�para�someter�y�controlar�a�un�animal.�� �Tal� violencia� física� y� psicológica� ejercida� contra� un� miembro� de� la� familia�denuncia�la�ferocidad�del�patriarca�–una�brutalidad�que,�se�supone,�siempre�tu-vieron�que� soportar� los� trabajadores�de� sus�plantaciones–�y,� al�mismo� tiempo,�decreta�la�fractura�irremediable�del�núcleo�familiar.�En�este�sentido,�la�imagen�de�la�mano�del�Padre�chorreando�sangre�(porque�para�golpear�a�la�hija�ha�empuñado�la�estrella�de�la�espuela)�se�yuxtapone�en�clave�simbólica�a�la�imagen�de�la�sangre�

36.� Wayne� C.� Booth,� The Rhetoric of Fiction,� Chicago,� The� University� of� Chicago� Press,� 1983�[1961],�p.�211�y�sig.

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que�brota�del� rostro�de� la�víctima.�La�herida�material�que�simultáneamente�se�abre�en�la�carne�de�los�dos�personajes�–esta�escena�parece�una�suerte�de�pacto�de�sangre�al revés�que,�en�vez�de�sellar�un�vínculo�de�consanguinidad,�lo�quiebra–�re-presenta�en�el�plan�simbólico�el�signo�de�una�laceración�insanable�que,�a�partir�de�ese�momento,�determinará�la�decadencia�y�la�desintegración�de�la�familia.�Cuando�se�enterará�del�castigo�sufrido�por�la�Hermana,�a�la�cual�está�vinculado�por�una�profunda� relación� afectiva,37� el�Hermano� reaccionará� abandonando� voluntaria-mente�la�Casa�Grande�y�maldiciendo�el�nombre�del�Padre�al�que,�sin�embargo,�no�puede�enfrentar�cara�a�cara.�Por�otra�parte,�su�derrota�temporánea�es�dúplice�ya�que,�fuera�de�la�esfera�familiar,�coincide�con�la�represión�militar�de�la�huelga�y�la�persecución�política�y�judiciaria�de�sus�organizadores.� �También� la�rebelión�de� la�Hermana�puede�parecer�una�derrota,�pero�en�su�caso�las�consecuencias�del�desafío�a�la�autoridad�patriarcal�resultan�mucho�más�complejas.�En�primer�lugar,�es�menester�considerar�que�el�personaje,�a�causa�del�trauma�de�su�sacrificio�y�del�castigo�que�recibe,�aparece�transformado�en�su�carác-ter�y�su�actitud.�Transformación�que�se�revela�en�la�nueva�voz�que�la�chica�adquie-re,�una�voz�resuelta�que�en�el�plan�simbólico�rompe�el�silencio�de�la�aquiescencia,�de�la�sumisión�y�con�energía�vital�se�contrapone�al�poder�mortífero�representado�por�la�palabra�del�Padre.�En�su�cuento,�la�hermana�(voz�narradora)�observa�que�es�justamente�el�alter�ego�del�patriarca,�el�tú�enunciatario�del�segundo�capítulo,�el�que�de�inmediato�reconoce�en�la�hermana�esta�forma�de�palingenesia�que�el�uso�del�verbo�nacer�implica:�“Fuiste�la�primera�en�darte�cuenta�de�que�la�Hermana�no�iba�a�ser�ya�la�misma:�a�la�Hermana�le�había�nacido�una�voz�de�palabras�secas�y�se-guras.�Sobre�todo�seguras”�(p.�142).�Aunque�la�red�del�poder�coercitivo�y�violento�del�Padre�no�permita�escapar�fácilmente�de�sus�mallas,�los�eventos�que�posterior-mente�la�familia�afrentará�demuestran�como�la�estrategia�subversiva�actuada�por�la�Hermana�resulte�en�último�análisis�eficaz.�Después�de�haber�sufrido�el�castigo�físico,�la�joven�para�lavar�la�mancha�de�la�deshonra�tiene�que�aceptar�la�boda�de�conveniencia�con�un�pariente�(¿primo?)�que�el�Padre�le�impone�(la�relación�entre�consanguíneos� representa� aquí� otro� emblema� de� un� orden� social� rígidamente�cerrado�y�autorreferencial).�De�esta�unión�nacerán�tres�hijos,�la�nueva�generación�de�la�familia.�Sin�embargo,�tres�años�más�tarde�el�patriarca�recurre�otra�vez�a�la�violencia�matando�a�su�yerno�–presuntamente�porque�ha�violado�el�código�de�honor�masculino�(la�voz�narrador� refiere�de�modo�sibilino�que�el�Padre�mató�“justificadamente”�al�hombre)–,�llevando�hasta�Ciénaga�su�cadáver�casi�fuera�un�trofeo�y�haciéndolo�enterrar�allí�“para�que�el�pueblo�pudiera�seguir�recordando�y�odiando”�(p.�154)�

37.�En�su�evocación�de�la�historia�familiar,�la�Hermana�narradora�alude�de�modo�bastante�ambi-guo�a�una�relación�carnal�entre�los�dos�hermanos�que�“ni�siquiera�podría�llamarse�incesto:�apenas�la�propia�sangre�libertada�dentro�de�un�cuerpo�que�podía�ser�su�mismo�cuerpo”�(LCG,�p.�71).

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� �La�cadena�de�violencias,�de�prevaricaciones�y�de�odio�sobre�la�cual�se�ha�fun-dado�el�dominio�del�Padre�está�de�todas�maneras�destinada�a�romperse�pronto.�Aunque� el� poder� social� y� económico� que� su� figura� representa� hayan� siempre�atemorizado�y�subyugado�a�la�gente�del�pueblo,�un�grupo�de�hombres�animados�por�el�rencor�hacia�quien�provocó�la�quiebra�de�la�huelga�de�las�bananeras�y�la�matanza�de�los�manifestantes�en�la�plaza�de�Ciénaga,�planea�su�asesinato.�Cono-ciendo�las�costumbres�del�hombre,�saben�que�en�una�casa�de�Sevilla,�cerca�de�la�finca�La�Gabriela,�él�tiene�encuentros�regulares�con�Regina,�la�joven�amante�que,�según�las�usanzas�de�la�cultura�machista,�ha�literalmente�comprado�y�mantiene�en�una�condición�de�semi-reclusión.�Seguros�de�sorprender�al�Padre�solo�y�en�un�lugar�aislado,�los�conspiradores�deciden�enfrentarlo�allí.�El�día�de�la�venganza,�Re-gina�y�un�mensaje�anónimo�informan�al�Padre�del�plan�urdido�para�asesinarlo.�Sin�embargo,�la�arrogancia�y�el�sentido�de�invulnerabilidad�que�siempre�lo�han�carac-terizado,�inducen�el�patriarca�a�no�tomar�en�cuenta�el�aviso�y�como�para�desafiar�al�destino�y�afirmar�su�autoridad�decide�pasar�la�noche�con�su�amante,�seguro�que�el�miedo�y�la�indecisión�paralizarán�a�los�agresores.�Y�en�efecto�los�diálogos�del�cuarto�capítulo�revelan�temores�y�dudas�de�los�hombres�que�intentan�organizarse�para�llevar�a�cabo�el�homicidio;�al�final,�el�recuerdo�de�las�vejaciones�padecidas�y�el�sentimiento�de�miedo�que�el�Padre�inspira�con�su�presencia�logran�vencer�los�ti-tubeos:�“–Sí,�le�tenemos�miedo.�/�–Y�por�eso�le�vamos�a�matar;�porque�le�tenemos�miedo.�/�–No,�no�es�por�eso:�es�por�todo�lo�que�nos�ha�hecho,�[…]�es�por�haber�traído�a�los�soldados�para�que�nos�mataran�por�lo�que�tenemos�que�matarlo�a�él”�(p.�174).�El�brutal�asesinato�que�acontece�al�crepúsculo,�cuando�el�hombre�se�pre-para�a�dejar�la�casa�de�Sevilla,�se�describe�sólo�a�través�de�la�percepción�auditiva�de�Regina,�que�desde�su�habitación�oye�los�pasos�de�los�agresores�entrando�en�la�talanquera,�los�rumores�de�la�lucha,�los�golpes�de�los�instrumentos�de�trabajo�que�traspasan�repetidas�veces�la�víctima�y�finalmente�el�desplomarse�del�cuerpo�sin�vida.�Aunque�la�escena�implique�una�violencia�feroz,�esta,�exactamente�como�ocurre�en�el�episodio�de�la�matanza�de�Ciénaga,�no�se�representa�directamente�dejando�al�lector�imaginar�la�acción,�las�heridas�y�la�sangre.�

La�muchacha�oyó�el�golpear�amortiguado�y�redondo�de�los�cascos�del�caballo�en�el�patio;�y�luego,�en�un�tropel�silencioso,�en�procesión�regular,�el�ruido�de�las�varas,�de�la�talanquera�y�los�pasos�sobre�el�barro�apisonado�[…]�alrededor�de�toda�la�casa;�la�muchacha�oyó�al�Padre�vistiéndose�con�prisa�pero�segura-mente;�[…]�oyó�las�botas�del�Padre�afirmarse�sobre�el�piso�duro�del�cuarto;�oyó�desatrancar� la�puerta� y�girar� los�goznes� ruidosamente.�Y�entonces� todos� los�sonidos�secos�de� la�muerte�y�del�apresuramiento�se�metieron�atropellándose�por�el�hueco�desamparado�de�la�puerta.�La�muchacha�oyó�el�abalanzarse�de�los�hombres�y�el�forcejeo;�oyó�el�rodeo�jadeante�alrededor�del�Padre;�oyó�el�des-acompasado�golpear�de�los�cavadores�sobre�el�cuerpo�que�se�oía�ceder�al�ataque�inexperto�pero� tenaz.�La�muchacha�oyó� la�caída� ronca�del� cuerpo�y� la� caída�ronca�de�los�cavadores�ya�innecesarios�sobre�el�Padre�muerto.�La�muchacha�no�

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808� Lecturas inéditas

oyó�palabras:�solamente�el�relincho�furioso�y�el�galope�despavorido�del�caballo�atravesando�el�pueblo�como�una�herida�ancha�e�inacabable.�(p.�183)

� �El�asesinato�del�patriarca�sin�embargo�no�parece�poner� fin�al�conflicto�que�opone� la� gente�de�Ciénaga� a� la� clase� oligárquica,� como� sugiere� la� imagen�del�caballo�del�Padre�que,� en� su� carrera�desaforada� a� través�del�pueblo,� abre�una�metafórica�laceración�en�su�cuerpo�social.� �Con�la�muerte�del�Padre,�la�función�patriarcal�dentro�de�la�familia�es�asumida�por�la�hermana�en�jefe,�que�tercamente�intentará�imponer�su�voluntad�e�inculcar�con�los�mismos�métodos�utilizados�por�el�padre�–el�odio,�la�violencia�simbólica,�la�represión–�los�valores�de�la�tradición�y�de�la�casta�dominante.�Consciente�de�la�decadencia�que�amenaza�a�su�estirpe�(“tuviste�que�ceder�por�primera�vez,�tuviste�que�decirnos�a�todas:�Necesitamos�agrupar�nuestra�sangre,�sembrarla�en�la�casa�para�consolidar�lo�que�está�desmoronándose”,�p.�157),�la�mujer,�posteriormente�a� la�muerte�de� la�Hermana�que�después�del� casamiento�había�dejado� la�Casa�Grande,�acoge�en�la�familia�los�sobrinos�para�crecerlos,�con�el�fin�de�plasmar�sus�conciencias�para�que�sigan�las�huellas�de�la�tía.�Pero�la�historia�de�la�generación�anterior�parece�repetirse�aquí�en�forma�cíclica,�determinando�la�derrota�del�perso-naje�y�el�fracaso�de�sus�intentos�de�restaurar�un�estatus�social�ya�comprometido.�Alcanzada�la�adolescencia,�una�de�las�sobrinas�repite�el�acto�de�lúcida�rebelión�realizado�unos�veinte�años�antes�por�su�madre,�transgrediendo�deliberadamente�el�tabú�de�la�sexualidad�y�de�la�reproducción�fuera�de�la�institución�matrimonial:�“La�mayor,�la�que�más�te�odia�porque�es�la�que�más�recuerda,�lo�[…]�ha�dicho�con�orgullo,�casi�con�satisfacción.�[…]�Lo�ha�dicho�en�la�misma�forma�como�lo�dijo�su�madre�hace�dieciocho�años”�(p.�139).�Sin�embargo,�a�diferencia�de�lo�que�había�ocurrido�con�la�generación�anterior,�ahora�los�jóvenes�apoyan�sin�reservas�la�decisión�de�su�hermana�y�juntan�las�fuerzas,�así�que�la�rebelión�de�uno�de�ellos�se�convierte�en�la�rebelión�de�todos�(“–Somos�iguales�a�la�Madre.�/�–No�somos�iguales:�somos�más�fuertes:�somos�tres”,�p.�252).�En�esta�circunstancia�la�Hermana�en�jefe,�ya�anciana�y�carcomida�por�el�odio�y�la�dureza�de�ánimo�que�ha�asimilado�del�padre,� aparece� como�una� figura� impotente,� ciega38� y� casi� paralizada�por� la�determinación�manifestada�por� la�nueva�generación�–“¿Qué�vas�a�hacer�ahora?�No�te�has�movido.�Parece�que�ni�siquiera�los�hubieras�mirado.�Pero�es�cierto:�¿con�qué�ojos�ibas�a�mirarlos?�Se�acercaron�a�ti�y�te�lo�han�dicho”�(p.�139)–�que,�de�común�acuerdo,�asesta�el�golpe�de�gracia�al�opresivo�dominio�patriarcal�dentro�de�la�familia.�� �El�final�narratológicamente�abierto�de�la�novela�no�deja�sin�embargo�vislum-brar�un� futuro�necesariamente� idílico�para� los� tres� jóvenes.�En�el�diálogo�que�

38.� La�mujer� alude� a� esta� ceguera� como� a� un�metafórico� acto� cruento� cumplido� por� los� tres�sobrinos�“ingratos”�que�ha�criado:�“Ahora�va�a�decir�que�sabía�que�le�sacaríamos�los�ojos”�(p.�251).

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Erminio�Corti� 809

constituye�el�último�capítulo,�los�hijos�de�la�Hermana�rebelde�reconstruyendo�la�historia�de�la�Casa�Grande�demuestran�una�comprensión�clara�de�las�dinámicas�de�odio�recíproco,�de�resentimiento�y�de�desacuerdo�que�han�desgarrado�la�fa-milia.�Su�misma�rebelión�hacia�la�tía�tirana,�es�considerada�por�el�sobrino�como�el�resultado�de�estas�dinámicas:�“digo�que�hemos�remplazado�un�odio�por�otro;�que�no�nos�hemos�liberado�del�odio;�que�esta�casa�y�los�que�llevamos�la�sangre�de�esta�casa�no�nos�libraremos�nunca�del�odio”�(p.�254).�Sus�hermanas�sin�embargo�discrepan�de�este�punto�de�vista:�–“Sí�nos�libraremos:�porque�cada�vez�pertene-cemos�menos�a�esta�casa�y�porque�cada�nueva�sangre�está�más�lejos�de�la�sangre�del�Padre”�(p.�254).�en�particular�la�que�está�embarazada�y�que�es�naturalmente�propensa�a�imaginar�un�futuro�diferente:�“En�mí�no�hay�odio.�Ni�siquiera�asco.�Es�sólo�cansancio.”�Aunque�los�tres�al�final�coincidan�en�pensar�que�su�lucha�–éste�es�el�término�utilizado–�para�contrastar�la�ilusión�de�la�tía�de�“perpetuar�el�nombre�del�Padre”�y�restaurar�a�cualquier�costa�el�prestigio�de�la�Casa�Grande�“no�es�el�resultado�de�una�venganza�estudiada�y�llevada�a�cabo”�(p.�257),�las�palabras�que�cierran�la�novela�atestiguan�de�modo�explícito�el�sentido�de�un�fracaso:�“–De�to-das�maneras�estamos�derrotados.�/�–Sí:�de�todas�maneras”�(p.�258).� �En�último�análisis,�La casa grande�no�es,�como�ya�hemos�puntualizado,�una�‘no-vela�de�la�Violencia’.�Se�trata�más�bien�de�una�obra�literaria�que,�a�través�una�saga�familiar� y� la� reconstrucción� narrativa� de� un� trágico� acontecimiento� histórico,� se�propone�indagar�el�tema�de�la�violencia,�invitando�el�lector�a�reflexionar�sobre�sus�causas�en�el�ámbito�privado�y�en�la�esfera�pública,�así�como�sobre�los�mecanismos�a�través�de�los�cuales�se�reproduce,�volviéndose�el�instrumento�al�que�individuos�o�grupos� sociales� recurren�para� resolver� conflictos,�preservar�un�orden� social�o,�por�lo�contrario,�subvertirlo.�El�capítulo�final�de�la�novela,�que�en�el�plano�ficcional�proyecta� la�narración�unos�veinte�años�después�de� la�matanza�de� las�bananeras,�cronológicamente�coincide�con�1948,�el�año�en�que�el�asesinato�de�Jorge�Eliécer�Gaitán�precipitó�Colombia�en�el�abismo�de�una�larga�y�sangrienta�guerra�civil.�Esta�coincidencia�temporal�se�puede�plausiblemente�interpretar�como�una�llave�de�lec-tura�que�Cepeda�Samudio�brinda�para�comprender�el�presente�dramático�de�su�país�a�la�luz�de�conflictos�sociales�y�poder�–como�los�representados�en�la�novela–�histó-ricamente�irresueltos�y�oficialmente�borrados�de�la�memoria�nacional.�Únicamente�en�este�sentido�es�posible,�creemos,�encontrar�una�relación�entre�La casa grande�y�la�época�de�la�Violencia.�Como�proféticamente�afirma�uno�de�los�dos�soldados�al�final�del�primer�capítulo:�“–En�este�pueblo�se�acordarán�de�nosotros:�en�este�pueblo�se�acordarán�siempre,�somos�nosotros�los�que�olvidaremos”�(p.�135).

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