ESTETIKA 1

PRVI KOLOKVIJUM

1. Tradicionalne definicije filozofske estetike……………………..……………………………………………………22. Metod filozofske estetike………………………………………………..…………………….……………………………..43. Lepota i umetnost. Istorija pojmova……………………………..………………………………………………………64. Platonova teorija nadahnuća………………………………………………………………………………………………..95. Platonova kritika podražavanja……………………………………………………………...…………………………..116. Platonova teorija lepote……………………………………………………………………………………………………..137. Aristotelova definicija tragedije i pojam podražavanja…………………………….……..………………….168. Lepota tragičke fabule………………………………………………………………………………………………………..189. Uloga zadovoljstva u Aristotelovoj teoriji tragedije………………………………….…………………………20

PRVI KOLOKVIJUM

1. Tradicionalne definicije filozofske estetike

Pre nego pokušamo da definišemo filozofsku estetiku, taj pojam treba razlikovati od pojma estetike uopšte. Estetika označava nekakvu svest o pitanjima lepog i ružnog, ili lepog ili ružnog umetničkog dela. Takva svest može biti sasvim nestistematizovana, može biti i nešto određenija, kakvu na primer poseduju kritičari umetnosti ili umetnici sami, ili može biti sasvim sistematizovana, gde možemo govoriti o estetici kao nauci. Važno je biti načisto sa ovim trećim određenjem, koje estetiku formuliše ili u okviru neke naučne discipline (pshologije, sociologije i slično), ili kao zasebnu naučnu disciplinu sa specifičnom naučnom metodologijom.

Očigledno je pitanje koje sledi – da li je estetika nauka ili filozofija? Razlika između ta dva nije toliko u predmetu, koliko u metodologiji i načinu postavljanja pitanja. Za filozofsku estetiku (a uostalom i za svaku drugu filozofsku disciplinu) možemo reći da je ključno ono što za naučnu estetku nije, niti ikada može biti – specifičan filozofski interes koji zahteva odgovore o onome načelnom, o onome što uliva strah i nesigurnost u sve sigurnosti koje empirijske nauke pokušavaju da ustanove. Filozoski interes tiče se celine i on podrazumeva izvestan odnos, kako sa svetom, tako i sa nama samima, i podrazumeva borbu između prvih načela sa jedne strane, i ljudskih saznajnih sposobnosti, sa druge.

O filozofskoj estetici možemo govoriti u širem i u užem smislu.

U širem smislu, ono što je i danas za estetiku interesantno (pitanja o umetnosti i lepom, ili, drugačije, o nekavom estetskom iskustvu uopšte) možemo da pronađemo na samom početku Zapadne filozofije, kod Pitagore, Platona, Aristotela, Plotina i mnogih drugih srednjevekovnih i modernih pokušaja, pa sve do savremene estetike.

U užem smislu, o estetici govorimo kao o filozofskoj disciplini, koju je u svojoj knjizi „Meditacije o prvim uzrocima pesništva“ 1735. godine, koristeći grčki termin aisthesis, imenovao A. Baumgarten. On je značajan i zbog toga što je sjedinio osnovne problemske komplekse svake filozofske estetike i na taj način uputio na tri osnovna moguća pristupa u tumačenju značenja pojma filozofske estetike uopšte. On je prepleo teoriju lepog, teoriju umetnosti i teoriju čulnih opažaja.

Sledeći Baumgartena, možemo da kažemo sledeće o filozofskoj estetici – ona je filozofskim interesom vođeno ispitivanje tri osnovna problemska kompleksa: problematike lepog, problematike umetnosti i problematike čulnosti (u širokom značenju koje uključuje čulno opažanje, oset, osećaje, sferu afektivnosti i emocionalnosti i slično). Ta tri problemska kompleksa dovode do tri najpoznatije tradicionalne definicije estetike

2

koje glase: 1) Estetika je teorija čulnog opažaja (Baumgarten); 2) Estetika je teorija lepog (Kant) i 3) Estetika je teorija umetnosti (Hegel).

1) Baumgarten određuje estetiku u analogiji sa logikom, tvrdeći da mora postojati princip i u onome što je čulno saznanje. Logika se tiče zakona mišljenja i saznanja (gnoseologija superior), dok se estetika tiče zakona čulnosti, odnosno čulnog saznanja (gnoseologija inferior). Cilj njegove estetike nije samo istraživanje čulnog saznanja, već savršenstvo čulnog saznanja. Pojmom savršenstva mišljeno je ono što je lepo, dok je putem nesavršenstva mišljeno ono što je ružno. Ovakvo ispitivanje ljudskog postupanja ima u sebi mogućnost usavršavanja i moguće da je posmatrati sa subjektivne i sa objektivne strane. U prvom slučaju, govorimo o sposobnosti subjekta da da senzitivno saznaje i prisvaja svet. U drugom slučaju, savršenstvo se tiče i objektivne strane saznanja, odnosno ona je zahtev za najvećom mogućom jasnoćom koju možemo dostići u predstavljanju nekog predmeta. Pritom, predmet se ne određuje s obzirom na njegova objektivna obeležja, već s obzirom na individualno sakupljena obeležja, u manjem ili većem obimu, odnosno nejasnijem i jasnijem predstavljanju. Savršenstvo takvog saznanja realizuje se u umetnosti, pre svega poeziji. Umetnost je, dakle, odlikovano područje gde se realizuje savršenstvo čulnog saznanja (to jest lepota).

2) Baumgartenovo značenje pojma estetike odgovara značenju pojma transcedentalne estetike u Kantovoj filozofiji. Kant estetiku želi da razvije ne samo kao teoriju saznanja, već i kao teoriju našeg reagovanja i prosuđivanja predmeta s obzirom na osećaj zadovoljstva i nezadovoljstva. U procesu prosuđivanja lepog predmeta, naše saznajne moći stupaju u izvesnu formu saznanja, gde izgleda kao da nešto saznajemo o tom predmetu, mada ne saznajemo ništa. U tom odnosu sa predmetom ne obraćamo pažnju na objektivne kvalitete stvari, već na samu pojavu predmeta, nezainteresovano (bez interesa) i povezujemo tu predstavu predmeta sa osećajem zadovoljstva ili nezadovoljstva. Do čiste klase estetskih sudova dolazimo bez patološke ili intelektualne povezanosti sa predmetom, već iz čistog razmišljanja o tom predmetu. Estetika za Kanta više nije nauka o opažanju uopšte, već nauka koja se bavi načinom reagovanja na ono što nazivamo lepim.

3) Hegel smatra da da priroda i prirodno lepo ne bi trebalo da budu predmet estetike, jer smo tu bez merila. Predmet estetike je lepa umetnost, to jest umetnički lepo. Hegelova predavanja iz estetike slovila su filozofija umetnosti. Hegel tvrdi da je za razumevanje lepote potrebno razumeti umetnost.

Iako je za estetski doživljaj čulno opažanje često ključno, Baumgartenova definicija estetike je sa jedne strane preširoka, jer nije svako čulno opažanje estetsko, a sa druge strane je preuska, jer bi estetika trebalo da obuvata i više od onoga što pripada čulnom

3

opažanju. Dok čitamo neko književno delo na primer, u njemu primećujemo i napetost i dramu i neke druge osobine, a sigurno je da za to nije odgovoran sluh ili vid ili drugo čulo. Ukoliko govorimo o estetici kao o teoriji umetnosti, možemo reći da ne potiče svaki estetski doživljaj iz našeg odnosa sa nekim umetničkim delom, već takvo iskustvo mogu imati i ulaskom u neki lepi enterijer, ili posredstvom prirodnih stvari i događaja. Zbog toga, deluje da je i definicija estetike kao teorije umetnosti suviše uska. Definisanje estetike kao teorije lepog možemo prigovoriti da nisu sva umetnička dela lepa, tako da lepota ne pokriva čitavo područje umetnosti i dodatno, teorija umetnosti se odnosi samo na mali deo teorije lepog, jer njoj pripada i nešto što nema veze sa lepotom (na primer problemi citiranja, autentičnosti, kopije i slično). Takođe, lepota i ružnoća nisu jedine estetske kategorije, odnosno razne druge estetske osobine predmeta mogu da nas dotaknu i izazovu estetski osećaj. Određenje estetike kao teorije lepote takođe je preusko.

U skladu sa izrečenim, definicija estetike mogla bi da glasi ovako: Estetika je teorija čulnog iskustva, estetskih predmeta i estetskih osobina.

2. Metod filozofske estetike

Ukoliko želimo da odgovorimo na pitanje o metodi filozofske estetike, treba da se osvrnemo na razliku između filozofske estetike i estetike shvaćene kao nauke. Deluje nam da, kao i nauka i filozofija ima svoj predmet i postupak. Međutim različiti postupci mogu dovesti do različitih predmeta. Pojam estetike kao nauke je dosta širi od pojma filozofske estetike, tako da se estetikom u širem smislu mogu baviti i psiholozi, sociolozi, umetnici (ukoliko reflektuju o svom stvaralaštvu ili umetnosti uopšte), kritičari umetnosti...

Međutim, filozofska estetika je jedna opšta estetika, koja nije specijana ili posebna i nije empirijska estetika. Ona se ne bavi predmetima neke određene vrste (estetika muzike, filma, renesansne umetnosti...), niti se bavi analizom umetničih dela ili drugih estetskih predmeta. Filozofska estetika je i neempirijska, za razliku od, na primer, psihološke estetike, koja između ostalog istražuje kako ljudi reaguju na neka estetska obeležja; ili od sociološke estetike, koja između ostalog istražuje odnos umetnosti i društva.

Filozofska estetika pokušava da odgovori na pitanja o prirodi estetskih sudova, da li su ti sudovi objektivne procene postojećih kvaliteta (da li su u tom smislu tvrdnje) ili su preporuke za opažanje i da li se estetski sudovi mogu obrazložiti. Filozofska estetika želi da ogovori i na pitanje zbog čega je jedno umetničko delo baš to i da li vrednost treba tražiti u predmetu koji se posmatra, ili u nama samima, našim reakcijama. Ne postoji empirijsko istraživanje koje može da odgovori na pitanja šta je umetnost, šta je lepo i slično.

4

Dakle, filozofska estetika ne može deliti svoj metod sa naučnim, njen metod je radije pojmovna analiza.

Ljudski pojmovi su duboko ambivalentni pojmovi, koji treba da zadovolje dve stvari: da se odnose na stvari koje nas okružuju i na nas same, odnosno da učine fakičkim, a moraju i da pronađu princip u tom faktičkom. Nešto što nije vidljivo na prvi pogled treba da bude proverljivo.

Analizirati pojmove znači razlagati nešto kompleksno na delove, razlikovati više delova. Pojmovna analiza često ima oblik definicije, s obzirom da značenje prvog izraza navodimo putem drugih iskaza, čija su značenja sadržana u značenju prvog izraza. Jedna definicija može biti leksička, koja se sastoji u opisu faktičke upotrebe reči, stipulativna, koja se sastoji u proizvoljnom tvrđenju, slaganju, konvenciji ili dogovoru da neki pojam treba da znači upravo to, i eksplikativna, koja se poziva na neko naše prethodno razumevanje stvari. Primer za ovu poslednju mogla bi biti činjenica da svako od nas koristi pojam umetnosti i ima nekakvu predstavu tog pojma, ali ako pokušamo da reflektujemo o tom pojmu, javljaju se nejasnoće. Za jednu filozofsku definiciju je značajno da ona ne ignoriše vladajuću jezičku upotrebu, ali i da se ne trudi da je jednostavno opiše. Tražena definicija je nešto između leksičke i stipulativne definicije, ravnoteža, koja pojam čini manje neodređenim i višeznačnim. Definiendum ne treba samo da se parafrazira nekim direktnim sinonimom, već da se dodatno usavrši i da se njegovo značenje dopuni.

Međutim, filozofska eksplikacija se ne sastoji samo u tome da se ekspliciraju predteorijske definicije. Prvo, jer niko ne može da se osloni samo na svoje intuicije, bez uvida i u druga stanovišta, i drugo, zbog toga što čovek, tragajući za definicijom može da promeni svoje intuicije, jer je filozofiranje i nekakav unutrašnji preobražaj. Intuicija ovde ne znači “prvo što nam padne na pamet” ili neko “neutemeljeno znanje”, već neko implicitno znanje o onome što je osnovno (sledi da bi trebalo da smo nakon dužeg razmišljanja sposobni da ekspliciramo to osnovno).

Eksplikativne definicije nisu istinite ili lažne, već manje ili više adekvatne i treba ih razumeti kao predloge, a ne kao tvrdnje. Eksplikacija koja je zamenjena drugom ili ona koju neko ne prihvata i dalje može da sadrži vredne uvide. Konačno, cilj eksplikacija nije propisivanje upotrebe i načina razumevanja nekog pojma (iako se može argumentovati o upotrebi neke reči ili ne), već se radi o tome da se nešto nauči o samoj stvari, odnosno o suštini stvari.

5

3. Lepota i umetnost – istorija pojmova

Lepota i umetnost su dva osnovna estetička pojma, sa dugom istorijom. Te pojmove nalazimo već kod Grka, pa u Rimu, srednjem veku, sve do savremenih pisaca, filozofa i umetnika. Ova dva pojma su pre XVIII veka bili slabo povezana, da bi se otprilike u tom periodu u lepome prepoznala svrha (namena) umetnosti.

Značenje lepog (grč. kalon, lat. pulchrum, bellum) za Grke bilo je shvatano vrlo široko. Nisu lepe bile samo stvari, oblici, boje, zvuci, nego i misli i običaji, karakteri, zakoni... Atinski sofisti će to značenje suziti na „ono što je prijatno vidu i sluhu“, stoici će identifikovati lepo sa onim što ima „pravu percepciju i privlačnu boju“. Sholastičari će

6

napraviti razliku između nekoliko vrsta lepog (in corporibus, in essentialibus, in spiritualibus), dok će renesansni umetnici suziti lepo na jedno čulo, naime vid.

Sve u svemu, može se reći da se pojam lepog tretirao na tri načina: lepo u najširem značenju (kakvo imamo kod Grka), lepo u estetičkom značenju (ono što neki estetski doživljaj izaziva), lepo u estetičkom značenju, ali svedeno na čulo vida (lepi bi mogli biti jedino oblik i boja). Kada govorimo o lepom, upotrebljavamo ga u najrazličitijim kontekstima. Lepo poseduje i vrednosni karakter, reći za nešto da je lepo je pozitivno određenje tog predmeta. Dodatno, kada za nešto tvrdimo da je lepo, nužan je neki direktni uvid, opažanje i odobravanje.

Još u antičko doba stvorena je opšta teorija lepog, koja je tvrdila da lepo počiva na proporciji delova, odnosno odabiru proporcija i rasporedu delova. Ova teorija se može nazvati Velikom teorijom lepog, kako zbog velikog traga koji je ta teorija ostavila u istoriji evropske kultre, tako i zbog njenog širokog obima, koji zahvata čitavu oblast lepog.

Veliku teoriju lepog započeli su pitagorejci, koji su smatrali da lepo počiva na savršenoj strukturi, koja počiva na proporciji delova. Oni su takve proporcije uočili najpre u harmonijama strune, ali ovako stanovište o lepom nije važilo samo za muziku, već i za likovne umetnosti. Ova koncepcija vladala je među umetnicima i među filozofima. Platon će, u svom dijalogu Fileb, reći da „očuvanje mere i proporcije uvek jeste nešto lepo“, dok će Aristotel tvrditi da je „lepo u veličini i skladu“. Ni stoici nisu mislili drugačije. Blaga kritika ovakvog stava nalazi se tek kod Plotina, koji, iako ne odbacuje da lepo leži u rasporedu delova, tvrdi da postoji lepota i van toga i to, prvo, zato što lepi mogu biti i nesloženi predmeti (zvezde, svetlost i dr.) i drugo, zato što lepa proporcija ne potiče toliko iz proporcija samih, koliko iz duha koji „prosvetljava“. Ovo Plotinovo stanovište će preživeti i u srednjevekovnoj filozofiji, preko anonimnog autora „Pseudo-Dionisija“, koji je tvrdio da lepo počiva na proporciji, ali i na sjaju. Možemo reći da je time Velika teorija dopunjena i ograničena.

Slično pitagorejcima i Platonu, o lepom će rasuđivati i Avgustin, čija će formula „umerenost, oblik, sklad“ održati Veliku teoriju lepog kroz čitav srednji vek. Renesansna estetika će takođe ostati verna ovim prinicipima, možda najviše zahvaljujući umetnicima i piscima Albertiju, Gibertiju, Lomaku.

Velika teorija bila je često povezivana sa određenim estetičkim tezama o prirodi lepog, koje navodi Tartakjevič u Istoriji šest pojmova. Govorilo se da pravo lepo saznajemo putem razuma, naglašavao se kvantitativni karakter lepog, lepo je imalo i metafizičke implikacije (to znači da se u lepom, odnosno u brojevima i proporcijama nalazi duboki zakon prirode). Takva, metafizička koncepcija lepog postajala je telelološka (što uviđamo kod Grka, ali i u srednjem veku). Za Veliku teoriju karakteristično je i to da je

7

lepo objektivna odlika lepih stvari, a za lepo se tvrdilo i da je veliko dobro (na primer kod Platona ili kasnije Petrarke).

Naravno postojale su razne sumnje i ograde u vezi sa Velikom teorijom. Još će sofisti tvrditi da je sve ružno i da je sve lepo, Sokrat je razlikovao dve vrste lepog, lepe proporcije i proporcije koje su lepe za nekoga. Kasnije će autori zastupati tezu da nije bitan samo odnos delova predmeta, već i odnos delova prema vidu, da bi se u novom dobu tražili nešto drugačiji pojmovi kao što su ljupkost ili suptilnost, kako bi zamenili i uobličili pojam lepog. Sve ove ograde vodile su subjektivizaciji i relativizaciji lepoga. U tom smeru su razmišljali Đordano Bruno, Dekart, Paskal, Spinoza, Hobs...

Pominjem i da su postojali pokušaji zasnivanja drugih teorija lepote, ali kako navodi Tartakjevič, one nisu značajnije uticale na Veliku teoriju, već su je radije dopunjavale.

Kriza Velike teorije nastupila je u XVIII veku, kako zbog promene ukusa i zahteva romantičara za slobodom u umetnosti (zahtevu na živosti, slikovitosti, osećanjima, gde nema mesta za proporciju i konvencije), toliko i zbog filozofskog empirizma, koji izraz „lepo“ razume u svetlu predstave koja je u nama. Hjum: Lepo nije osobina samih stvari. Postoji u umu koju ga gleda, a svaki um percipira drugo lepo. Empiristi su radije govorili o lepom koje osećamo neposredno, bez merenja.

Dva glavna preokreta u XVIII veku sigurno su Baumgartenov (lepo je savršenstvo čulnog saznanja) i naročito Kantov. Kant će u svojoj Kritici moći suđenja tvrditi da su svi sudovi o lepom pojedinačni sudovi i da je sud ukusa potpuno nezavistan od savršenstva. Time je Kant želeo da kaže da se lepo za svaki predmet utvrđuje zasebno, umesto da se izvlači iz opštih tvrđenja.

XIX vek nije previše produbio problematiku lepog. Danas, pojam lepoga se održao pre svega u svakodnevnom govoru, koji dozvoljava određenu višeznačnost i slobodu, dok je u savremenoj estetičkoj literaturi izraz „lep“ uglavnom zamenjen drugim naročito estetičkim pojmovima.

Izraz umetnost (lat. ars, grč. techne) u Antičko doba i kasnije imao je značajno širi obim od današnjeg pojma umetnosti. Umetnost je značila isto što i umeće, veština izrade nekog predmeta, veština vojevanja, ubeđivanja slušalaca i drugo. Kako umeće počiva na poznavanju pravila, nije bilo ni umetnosti bez pravila. Ljudi antike i sholastičari umetnost su delili na slobodne (ukoliko njihovo upražnjavanje zahteva samo duhovni napor) i na proste, koje je srednji vek nazivao mehaničke (ukoliko se zahteva i određen fizički napor).

8

Slobodnih umetnosti je u srednjem veku bilo 7, od kojih su sve bile nauke, pa čak i muzika, koja je razumevana kao muzikologija. Poezije nema na tom spisku, jer je ona još od Antike bila povezivana sa vrstom filozofiranja ili prorokovanja, a nema ni slikarstva ni vajarsta zbog toga što nisu bile u skladu sa kriterijumom korisnosti tih slobodnih umetnosti.

Stav da je umetnost proizvođenje po pravilima trajalo je do XVI veka. U prelaznom periodu koji tada sledi, poezija je bila priključenima umetnostima, pre svega zahvaljujući ponovnom čitanju Aristotelove Poetike, a lepe umetnosti su se odvojile od zanata. Lepo i proizvođači lepog postali su cenjeniji. Teže je bilo odvajanje umetnosti od nauka, kako zbog više društvene pozicije koju su imali naučnici, tako i zbog tradicionalnog koncepta umetnosti koji je podrazumevao poznavanje pravila i zakona.

Za ključno sužavanje pojma umetnosti na lepe umetnosti najzaslužniji je Šarl Bate, koji 1747. nabraja pet lepih umetnosti: slikarstvo, vajarstvo, muzika, poezija i igra; i dve njima bliske umetnosti: arhitektura i govorništvo. Sada je već postalo jasno da su umetnosti samo lepe umetnosti, tako da je izraz „umetnost“ ostao, dok je pojam umetnosti sužen na lepe umetnosti. Tada, u XVIII veku, dobijamo i prvu opštu teoriju o novom pojmu umetnosti – umetnost je podražavanje stvarnosti. Druga uticajna definicija do tada bila je da je umetnost proizvodnja lepog.

Tatarkjevič nabraja još četiri relevantne definicije umetnosti – odlika umetnosti je da stvarima daje oblik, odlika umetnosti je ekspresija, odlika umetnosti je da izaziva estetske doživljaje (ovde je ključno delovanje na primaoca), odlika umetnosti je da izaziva potres.

Početkom XIX veka, umetnici avangarde krenuli su da ruše tradicionalnu koncepciju umetnosti, da bi taj slom bio konačan nakon Drugog svetskog rata, kada su avangardni umetnici već bili najtraženiji i najcenjeniji. Odustalo se od programske učtivosti, a interesantnije je postalo prikazivanje novog (umesto lepog) i šokiranje (umesto izazivanje radosnih emocija).

Pored pokušaja stvaranja definicije, sredinom XX veka pojavilo se i mišljenje da je definicija umetnosti nemoguća. Tartakjevič navodi alternativnu definiciju umetnosti i kaže da je umetnost podražavanje stvari, ili konstruisanje formi, ili izražavanje doživljaja – ako je proizvod tog podražavanja, konstruisanja ili izražavanja kadar da ushićuje, da probudi ganutost ili potres.

Savremenom pojmu umetnosti, pored Bate-ovih sedam, pridružuju se i fotografija i film, a takođe i sredstva masovne komunikacije, kao i proizvodi materijalne kulture.

Međutim, ostaje pitanje zašto i radi čega umetnost? Jedni tvrde da je to čovekov prirodni zakon ili potreba, te da je kao takvu ne treba legitimisati. Drugi kažu da takva

9

vrsta delatnosti ima cilj i da je taj cilj prijatnost, dok se može izneti i treći, skeptički odgovor da odgovora nema.

Hteo bih da, citirajući Tartakjeviča, naglasim protivrečnosti koje danas karakterišu umetnost i koje utvrđivanje njenog pojma čine još težim: „Današnji umetnik ima protivrečne namere – hoće da bude svoj i istovremeno da proizvodi sredstva masovne komunikacije, spada u tehničku eru, a istovremeno bi hteo da „lovi tajnu“ u nepoznatom svetu.“

4. Platonova teorija nadahnuća

Platonova teorija nadahnuća najjasnije je predstavljena u Platonovom ranom dijalogu Ijon. To je jedna teorija umetnosti, odnosno teorija pesništva, ili teorija pesničke inspiracije. U dijalogu, Sokrat razgovara sa rapsodom Ijonom, pobednikom na Asklepijevim igrama, o njeogovoj veštini. Ijon dakle nije tek neki recitator, već i izlagač i tumač (u uvom slučaju Homerovog) pesništva.

Sužavanje razgovora oko problematike rapsodske veštine počinje Sokratovim pitanjem da li je Ijon sposoban da tumači Hesioda kao što ume da tumači Homera, na šta dobija odgovor da ne može. Sokrat zatim kaže da će neko ko poseduje neko znanje iz određene oblasti znati da oceni ko govori ispravno, a ko ne (ukoliko je to u vezi sa oblašću iz koje ta osoba poseduje znanje). Ijon to potvrđuje, a Sokrat u nastavku pokazuje da svi pesnici govore o istim stvarima, i Homer i Hesiod i Arhiloh, njihova znanja tiču se istog predmeta, ali u tome imaju manje ili više uspeha.

Međutim, Ijon pita Sokrata da mu obrazloži zašto je on onda sposoban samo za govor o Homeru, dok ga drugi pesnici vrlo malo zanimaju. Sokrat odgovara jasno, Ijonu nedostaje umetničko i naučno umeće. Kada bi Ijon raspolagao određenom vrstom znanja, svakako većeg obima od onog kojim raspolaže sada, vladao bi pesničkom umetnošću u nekom opštem smislu, dakle mogao bi da govori i o svim drugim pesnicima. Grci su pojam techne (umetnosti) shvatali vrlo široko. Techne je značilo isto što i umeće, veština izrade nekog predmeta, veština vojevanja, ubeđivanja slušalaca i slično, u svakom slučaju nešto što počiva na znanju i poznavanju pravila. Za Sokrata je nemoguće da rapsodsko umeće uopšte nazove techne.

Nešto kasnije, Sokrat će zaključiti da Ijona goni božanska snaga, obuzetost, odnosno inspiracija. Sokrat to objašnjava pomoću magneta i kaže da, onako kako magnet za sebe vezuje lanac gvozdenih prstenova, tako i bog, preko muza, posreduje do pesnika a onda i do slušalaca. Sokratu je ovde bitno da naglasi da u takvu rapsodsku veštinu

10

nije uključen razum. On kaže kako se pesnici predaju moći harmonije i ritma i kako ih obuzima mahnitost i zanos i za pesnika kaže da ne može pevati pre nego što bude ponesen zanosom, pre nego što bude „izvan sebe i svog mirnog razuma“. Ijonu je ipak draže da kaže da raspolaže vrstom znanja, nego da prizna da stupa u neku vrstu obuzetosti i entuzijazma, kojim se udaljava od razuma.

U nastavku razgovora, Ijon nije sposoban da da definiciju rapsoda dok konačno ne ustvrdi da poznaje sve, u smislu da može da se uživljava u sve oblasti života. Tada ga Sokrat stavlja pred izbor između toga da neopravdano tvrdi da poseduje znanje ili da biva inspirisan od strane boga i Ijon bira drugo.

Dijalog Ijon značajan je zbog toga što pokreće veliki broj pitanja o značajnim estetičkim temama. Početak dijaloga značajan je zbog toga što postavlja pitanje o tumačenju umetničkog dela. Ijon nije samo onaj ko zna već i onaj koji tumači reči pesnika. On nam govori šta je pisac hteo da kaže, čime se otvara i mogućnost da tumač razume pisca bolje nego što je on umeo sebe. Međutim, Platon ne nastavlja u tom pravcu i pokazuje da je njemu značajna istinitost mišljenja, a ne neki subjektivni stav prema predmetu mišljenja. Ipak, sama mogućnost ovakvog tumačenja veoma je značajna.

Ijon je značajan i zbog toga što u Sokratovim opisima entuzijazma i nadahnuća rapsoda možemo prepoznati neke sličnosti sa onim što bismo danas nazvali estetskim doživljajem ili estetskim iskustvom. U kontekstu savremene estetike, a i u kontekstu samog dela, možemo postaviti pitanje – da li je taj entuzijazam potpuni trans ili se čak i u tom zanosu ispoljava neka vrsta pribranosti? Sam Ijon kaže da je u stanju da zaplače i oseti stvarnu emociju na sceni, a da se i dalje kontroliše i drži na distanci. Može se reći da je već tad uočena paradoksalnost osobina onoga što danas nazivamo estetskim iskustvom.

Ništa manje nije važna ni Ijonova teza pri kraju dijaloga, po kojoj on poseduje znanje o svemu, ili drugačije – sposobnost da o svemu može da govori. Reč je o tome da je umetničko (ili estetsko) iskustvo sposobno da tematizuje sva područja života, ne tako što bi raspolagalo (svim) stručnim znanjima, već tako što bi o svemu moglo da govori na određeni način, uzimajući u obzir nešto karakteristično za čoveka kao ljudsko biće, a ne kao nekoga sa znanjima ili veštinama.

Pri kraju dijaloga Sokrat tvrdi da znanje rapsoda nije ni znanje o sadržajima o kojima peva Homer. Mogućnost da se govori o znanju koje bi se možda ticalo forme pesničkog izražavanja, uticaja na publiku, nadahnuća i pribranosti nije razvijena.

11

5. Platonova kritika podražavanja

Platonova kritika podražavanja najjasnije je izneta u Državi, u II, III i X knjizi. Razmatranja iz II i III knjige donekle se razlikuju od razmatranja iz X knjige, ali ćemo pokazati da ta dva govora nisu protivrečna i da relativno jasno skiciraju Platonov stav o umetnosti.

Platon kritikuje umetnost, a naročito književnost, dok raspravlja o koncepciji svoje idealne države u II knjizi Države, a sa tom kritikom nastavlja i u III glavi. Platon smatra da su priče i mitovi koji postoje nepogodni za obrazovanje budućih stanovnika idealne države. Oni ne bi trebalo da govore o zločinima bogova prema roditeljima ili o drugim lošim osobinama bogova, već bi trebalo da ih prikazuju kao neograničeno dobre, koji i u svetu proizvode dobro. Bogovi su savršeni i oni se ne menjaju. Nije dozvoljeno ni prikazivanje užasa iz donjeg sveta, jer to može da obeshrabri vojnike i da utiče na njihovu spremnost da se žrtvuju. Ključna je briga o efektu pesama na ljude, o tome da li oblikuju moralno ispravne pojedince, da li ih čine srećnim, da li pesnička forma brine o pravednosti, koja mora uvek da se isplati.

12

Kada je muzika u pitanju, Platon razlikuje tri dela muzike – tekst, melodiju i ritam. On isključuje muziku koja razmekšava ljude i, kao i pesništvo, tumači muziku isključivo kroz funkciju obrazovanja omladine.

Platon razlikuje tri vrste predstavljanja ličnosti u III knjizi Države (394c) – (1) diegesis, jednostavno pričanje, pripovedanje (ditiramb, lirika), (2) mimesis, čisto podražavanje, dramsko predstavljanje (komedija i tragedija) i (3) mešovit način predstavljanja, odnosno kombinaciju prvog i drugog. Ovo je ujedno i prva elementarna podela književnih rodova. Platon smatra da je dramski, odnosno mimetički način predstavljanja izrazito štetan. Mimesis uzrokuje poistovećenje posmatrača sa predstavljenom ličnošću, što protivreči Platonovom zahtevu da se svaki pojedinac za nešto specijalizuje. Mimetičar je dakle onaj koji nema svoju specijalizaciju, već je onaj koji radi sve i svašta. Dodatno, postoji opasnost od identifikacije sa ličnostima koje nisu pozitivni uzori.

U X knjizi Platon se ponovo okreće pitanjima teorije umetnosti. On želi da naglasi razliku između podražavanja, koje šteti intelektu i protivotrova, koji se sastoji u spoznaji istinske suštine stvari.

Platon iznosi argument o tri kreveta, koji je u stvari ontološki argument protiv umetnosti. Teza je sledeća – postoji nekoliko ravni realnosti, (1) apsolutna, večna i nepromenljiva forma nekog predmeta (ideja kreveta), (2) predmet u prostoru i vremenu (jedan konkretan krevet) i (3) odraz konkretnog predmeta (slika kreveta). Bog proizvodi ideje stvari, zanatlije proizvode predmete prema ideji, dok slikar slika sliku kreveta prema postojećem krevetu. Dakle, umetničko delo je podražavanje podražavanja, odnosno udaljeno je od realnosti i što je još gore, dvostruko je udaljeno od istine. Problem kod podražavanja je, a nije tek to što predstavlja kopiranje ili imitiranje, već upravo to što udaljava od istine. Predmet je u slikarstvu prikazan sa manje bića nego što je to slučaj sa predmetima koji postoje na uobičajen način.

Dodatno, slikar koji nešto naslika ne poznaje ono što je naslikao. Drugim rečima, ukoliko je naslikao nekog čuvenog vojskovođu koji poseduje veštinu vojevanja, slikar svakako neće zbog toga ovladati tom veštinom, to jest on ne poseduje pravo znanje o tome. Dok raspravlja o saznajnom statusu umetnosti, Platon pravi podelu umetnosti na podražavalačke, mimetičke umetnosti (na primer slikarstvo), poietičke, produktivne umetnosti (na primer arhitektura) i hrematičku umetnost, koja se sastoji u veštini upotrebe neke stvari (na primer veština sviranja muzičkih instrumenata, Država 601d). O odnosu znanja i mimesis-a Platon govori i u svom kasnijem dijalogu Sofist, gde imitatora naziva neznalicom (Sofist, 267d).

Platon za pesništvo kaže da ojačava niži, požudni deo duše, na račun višeg, umnog dela duše. To je zbog podražavanja koje je uvek povezano sa izvesnom distancom od realnosti. Pesništvo nije čak ni ono što ničemu ne doprinosi, već je ono što čak može da

13

pokvari dobre ljude. U X knjizi, Platon jasno stavlja do znanja da se od poezije treba odbraniti, a pesnike proterati.

Očigledno je da u X knjizi Platon zastupa znatno oštriji stav prema pesništvu, nego što je to slučaj sa II i III knjigom. U II i III knjizi pesnici se predaju cenzuri, dok se u X od njih zahteva da napuste zajednicu. Ovo se može objasniti na nekoliko načina. Prvo, u II i III glavi se pesništvo razmatra u sklopu opisa idealnog polisa, dok je u X knjizi mimesis problem sam po sebi. Drugo, negativan stav je karakterističan za oba govora o pesništvu, tako da većeg nesklada u tom smislu nema. Treće, Platon smatra da pesništvo ima ulogu u ranom vaspitanju pojedinaca (na pitanje koje se ovde može postaviti, zašto je to tako ukoliko pesništvo ne vodi istini, Platon odgovora time što dozvoljava upotrebu plemenite laži ukoliko je cilj ispravan), a da nema značajnu ulogu kod odraslih osoba (osim u nekom ritualnom smislu).

Mimesis ima tri moguća značenja u ovom dijalogu – (1) dramsko predstavljanje (u II i III knjizi, gde Platon pravi tročlanu podelu na mimesis, diegesis i mešovit način predstavljanja), (2) bukvalno značenje, ponašati se kako se ponaša drugi, imitirati, kopirati i (3) opšte značenje koje je karakteristično za sve umetnosti, za sve mimetičare sa različitim zanimanjima. U X knjizi se očigledno dolazi do zaključka da su sve umetnosti mimetičke, zbog čega su automatski odbačene. Možemo reći da je ova promena posledica drugih razmatranja od IV do IX knjige Države. Drugim rečima, tek na kraju biva spoznata prava priroda umetnosti zbog čega Platon zaoštrava svoj stav.

Postojali su pokušaji da se na osnovu Platonove teorije umetnosti izgradi jedna idealistička vrsta umetnosti, koja podrazumeva da umetnik podražava ideje, odnosno da direktno kopira ideje. Međutim, u tom slučaju, najviše što može da se proizvede nekom slikom je idealna slika, a ne idealan predmet ili čovek. Slikanje idealne slike moralo bi da podražava ideju slike, a ne ideju predmeta koji je slikan.

Deluje kao da Platona ne interesuje preterano priroda umetničkog dela kao takvog, već da je on pre svega zainteresovan za temu slike, odnosno za ono što je naslikano. Bilo kakva tema, predmet i sl. ne može biti ništa više od puke kopije stvarnosti, odnosno dvostruke kopije ideja.

Međutim, razlikovanjem tri stepena realnosti u III knjizi Države, Platon jasno sugeriše da umetnost stoji u izvesnom odnosu prema stvarnosti i da je ona nešto u odnosu na stvarnost i različito od toga. Podražavanjem se ne stvaraju stvari istog ranga, već stvari koje stoje u relaciji sa onim što podražavaju. Nažalost, ostaje činjenica da se umetnost ne može meriti sa idejom i da se vrednost umetničkog stvaralaštva meri vrednošću naučnog saznanja, u skladu sa teorijskim uvidom, što umetnost smešta u nezavidan položaj u okviru Platonove filozofije.

14

6. Platonova teorija lepote

Platonova teorija lepote zastupljena je u nekoliko dijaloga iz sva tri perioda Platonovog stvaralaštva. Iako se u Hipiji Većem razvija dijalektika lepog, problematika lepote nalazi se i u Gozbi i Fedru, a neka razmatranja lepote sadrže i dijalozi Timaj, Zakoni i drugi.

Dijalog se bavi ispitivanjem preporučivanja lepog, odnosno logikom tog preporučivanja. Problematika o lepome počinje Sokratovim pitanjem: „Šta je lepo?“, putem kojeg je sve lepo lepo. Odgovori na to pitanje svodiće se u stvari na preporučivanje onoga što je lepo, dobro, hvale vredno. Hipija će kroz dijalog ponuditi tri odogovora, dok će nakon Hipijinih neuspeha, do kraja dijaloga Sokrat ponuti još četiri, koje će takođe biti odbačene.

Prvi Hipijin odogovor glasi – lepo je lepa devojka. Za ljude Antike, lepota živog bića imala je prednost u odonosu na lepotu ljudskih proizvoda. Međutim, postoje mnoge druge stvari i druga bića koja su lepa – Sokrat navodi primer lepe kolibe, lire, lonca. Sokrat se ovde poziva na Heraklitov stav da je i „najlepši majmun ružan u poređenju sa ljudskim rodom“. Ovde se radi o tome da svaka pojedinačna stvar u odnosu na druge pojedinačne stvari može da se relativizuje u pogledu svoje lepote. Međutim, ukoliko je majmun ružan u odnosu na ljude, onda će i devojka biti ružna u odnosu na bogove. Sa tim se slaže i Hipija, time priznajući da je dao pogrešan odgovor. Ovde je značajna još jedna stvar. Sokrat već na početku ukazuje da lepa bića mogu da se rangiraju kao više ili manje lepa. Međutim njega ne zanima ono što u jednom kontekstu može da bude lepo, a u drugom ružno, niti ga zanima problem rangiranja lepog, već ga zanima šta je lepota sama. Hipijin drugi odgovor će u određenom smislu uvažiti ovaj zahtev.

Drugi odgovor glasi – lepo je zlato. Za zlato se u jednom smislu zaista može reći da je lepo koje čini da i druge stvari budu lepe. Međutim, moguće je da je su drugi materijali prikladniji od zlata za neke predmete. Sokrat navodi primer Fidijine skulpture boginje Atine, koja je urađena od slonovače, kao i primer kutlače od smokvinog drveta, koja je bolja od zlatne kutlače zato što čini kašu mirisnijom i ne može da ošteti lonac. S obzirom da drvena kutlača odgovara više loncu, ona je lepša. Dakle ni zlato nije ono lepo koje traži Sokrat, jer iako zbilja doprinosi lepoti, ono ne čini to u svakom kontekstu.

Pre nego što ponudi treći odgovor, Hipija kao da konačno shvati šta je upitan i kaže Sokratu da njega u stvari interesuje lepota „koja se nikada, nigde i nikom neće pokazati ružna“. Sokrat odgovara Hipiji da je konačno pravilno shvatio, međutim ispostaviće se da to Hipiji nije mnogo pomoglo.

Treći Hipijin odgovor glasi – najlepše je živeti pristojnim životom, životom dostojnim življenja. To podrazumeva da čovek bude bogat, zdrav, poštovan, da sahrani svoje roditelje, da stigne do starosti i umre dostojanstveno. Međutim, Sokrat navodi primer Ahila, kome je lepše bilo da umre mlad i pokazuje da u slučaju bogova i sinova bogova

15

ni ovo određenje lepote nije adekvatno. Treba uočiti da treći Hipijin odgovor pokazuje jednu etičku i praktičnu dimenziju lepog, dok u stvari sva tri njegova odgovora odlično svedoče o uobičajenom shvatanju pojma lepog kod Grka.

Prvi Sokratov odgovor glasi – prikladno (prepon) je lepo, lepo je ono što dobro stoji nečemu. Sokrat kaže da nešto može nečemu da priliči na dva načina – ili da čini da stvar izgleda lepo, ili da zaista bude lepo. Prava lepota mora da čini da stvari izgledaju i budu lepe. Sokrat navodi primer zakona i običaja koji su lepi (dobri, hvale vredni), ali ne izgledaju svima takvi, pa zbog neznanja mogu da nastanju neslaganja. Platon negativno vrednuje privid lepog. On pokušava da utvrdi samostalno bivstvovanje lepog, kao što pokušava za dobro i pravedno. S obzirom da se za dobro i pravedno očekuje da budu dobro i pravedno, i lepo mora zbilja biti lepo, umesto da samo tako izgleda.

U nastavku, Sokrat predlaže sledeću definiciju – lepo je ono što je korisno (chresimon). Dakle ono što je upotrebljivo i sposobno da ispuni svoju svrhu. Moć da se ta korisnost sprovede bila bi lepa, dok bi nemoć bila ružna. Međutim, ljudi koriste moć i umeće da čine loše stvari. Razne stvari uspevaju da ispune svoju svrhu, ali samo neke stvari imaju dobru svrhu.

Sokrat će korigovati prethodni odgovor i dati sledeći – lepo je korisno sa dobrom svrhom (ofelimon). Ovde vidimo da je lepo nešto što uzrokuje dobro. Kako uzrok i ono što je prouzrokovano nisu isto, onda ono što je lepo po sebi ne može da bude i dobro, niti je dobro lepo. Međutim, povezanost lepote i dobrote tipično je za Grke (pridev kalos koji je izveden iz imenice kalon upotrebljava se i u značenju dobrog i ispravnog, dobro govoriti, dobro živeti), pa ni ovaj predlog definicije nije adekvatan.

Četvrti i poslednji Sokratov odgovor je – zadovoljstvo putem čula sluha i vida je lepo. Ovakvo zadovoljstvo uključuje umetničke i prirodne predmete, muziku, književnost, a možda i zakone i običaje. Zadovoljstva jedenja, pijenja i seksualnog opštenja su isključena, jer su u vezi sa, kako Platon to razgraničava, nižim čulima ukusa i mirisa (čula vida i sluha su viša čula). Međutim, zajedničko zadovoljstvo preko čula sluha i vida nije isto što i zadovoljstvo preko svakog čula posebno, zadovoljstva sluha nisu i zadovoljstva vida, i obratno.

Platon je u Hipiji Većem isprovociran velikom neodređenošću pojma lepog i raznovrsnošću upotrebe tog termina. Kalon se do Platonovog vremena upotrebljavao za označavanje lepih muškaraca, žena, dece, ali i očiju, zglobova, odeće, građevina, reputacije... Platon shvata kalon u vrlo širokom smislu, za označavanje onoga što je hvale vredno, što bi trebalo preporučivati, odnosno onoga što je dobro (agathon) (kalon i agathon su za Grke imali sličan obim). Jasno je dakle, da se naša upotreba reči lepo poklapa samo delimično sa tadašnjom upotrebom iste reči.

16

Platon smatra da ono što je lepo mora biti i ono po čemu su sve stvari lepe, kao i razlog i uzrok te lepote. Takođe, lepo i samo treba da bude lepo. Konačno, lepo mora da važi univerzalno, odnosno da svaku pojedinačnu stvar čini lepim. Platon traga za lepim koje je apsolutno, za koje konsenzus nije bitan i koje služi kao merilo za relativno lepo.

Značajno je primetiti da su prvih šest definicija u dijalogu uvek povezane sa suštinom same stvari koja se naziva lepom, lepota je deo prirode tih stvari. Sa druge strane, sedma definicija tiče se toga da lepo biće ili stvar izaziva zadovoljstvo. Možemo da kažemo da je takvo određenje barem delimično nezavisno od onoga što neka stvar jeste.

U kasnijim dijalozima, Platon lepo određuje kao najsjajniju od ideja (Gozba), kao ono što nije sa jedne strane lepo a sa druge ružno, niti danas lepo a sutra ne, niti ovde lepo a tamo ružno, već nešto što je samo po sebi jednovrsno i večno. Gozba govori o erotskom odnosu prema lepoim ljudima koji budi osećaj za lepo u svim oblicima i u najvišem obliku, ideji lepote. Eros je vodič na tom putu saznanja. U Fedru dato je mističko objašnjenje odnosa lepote i erotske manije. Ovde se Platonovo učenje o lepom oslanja na njegovu koncepciju anamnesisa. Platon je govorio i o lepom kao o meri, i to u dijalozima Timaj, Sofist, Fileb...

17

7. Aristotelova definicija tragedije i pojam podražavanja

Tragedija kod starih Grka nije samo jedan umetnički oblik, već i društvena ustanova nalik politici ili sudstvu. Tragedija ispituje Grčku stvarnost, povezuje mitove i prošlost sa gledaocem i artikuliše jedan specifičan vid ljudskog iskistva. Upravo zbog toga, njoj Aristotel posvećuje najviše pažnje u svojoj Poetici. Međutim, Aristotelova definicija tragedije ne može se razumeti bez razumevanja pojma podražavanja, o kome Aristotel govori u prvih pet knjiga svoje Poetike.

Na samom početku, Aristotel ističe da je tema njegovog dela pesnička umetnost (pesništvo, pesničko umeće) i sve što spada u to polje istraživanja. On dodaje: „Sve te umetnosti u celini prikazuju podražavajući“, ali to čine uz različita sredstva, predmete, ili načine. Aristotel preuzima pojam podražavanja (mimesis) od Platona. Mimesis se u najširem obliku može razumeti kao prozvođenje nečega što nalikuje nečemu drugom, dok u užem smislu znači dramsko predstavljanje, glumljenje, imitiranje (koje će Aristotel dodatno objasniti kasnije).

S obzirom da Aristotel kritikuje podvojenost sveta ideja i stvarnosti u Platonovoj ontologiji, treba reći da oni koji podražavaju, umetnici, više nisu oni koji bivaju dvostruko udaljeni od istine, već su oni određeni ljudi koji se bave svojom specifičnom delatnošću, koja je sada radije podražavanje formi, podražavanje suština stvari. Podražavanje dakle nije puko oponašanje stvari ili kopiranje, nego možda i mogućnost za neko usavršavanje, idealizovanje prirode ili korak van mogućnosti prirode.

Aristotel dalje tvrdi da postoje dva uzroka podražavanja, „oba čoveku prirodom usađena“. Prvi uzrok se može razumeti ili kao nagon prisutan od detinjstva pomoću

18

kojeg stičemo znanje, ili kao urođeni nagon za preživljavanjem, koji se ispoljava produktivno i receptivno. Drugi uzrok se može razumeti ili kao zadovoljstvo pri posmatranju stvari koje podražavaju ili kao osećaj za ritam i harmoniju. U svakom slučaju, ljudi su po Aristotelu mimetička bića, za koje je karakteristično da stvaraju (slike, skulpture na primer), ali i da uživaju u onim stvarima koje nešto predstavljaju.

Kao što sam već pomenuo, Aristotel smatra da sve umetnosti prikazuju podražavajući uz različita sredstva, predmete ili načine. Sredstva podražavanja su ritam, govor i melodija i mogu se koristiti odvojeno ili pomešano. U pogledu predmeta koji su raznovrsni, za Aristotela je važna razlika između tragedije i komedije. Prva želi da prikaže ljude lošije nego što su danas, a druga bolje i komedija se tiče oponašanja ljudi manje vrednog karaktera, ali ne apsolutno loših već delimično i smešnih. Tri načina predstavljanja su epsko, lirsko i dramsko, odnosno Aristotel ovde ponavlja Platonovu podelu pesništva. Aristotel dodaje da za tragediju mora postojati jedinstvo radnje, mesta i vremena u toku kojeg se ona odigrava. On takođe sugeriše da vreme tragedije treba biti vreme jednog obilaska Sunca ili malo duže, mada ovo ne treba shvatiti suviše strogo, jer nije sigurno da li se misli da dužinu teksta, izvođenja ili trajanja radnje.

Aristotel definiciju tragedije daje u VI poglavlju Poetike – tragedija je mimeza ozbiljne, celovite radnje, koja ima veličinu, ukrašenim govorom i to svakom od vrsta ukrašavanja povezanih sa odgovarajućim delom tragedije ljudima koji delaju, a ne pripovedaju i putem sažaljenja i straha postižu katarzu takvih osećanja.

Dakle, kao što smo već videli, tragedija je određena vrsta mimesisa. Predmet tog podražavanja je neka radnja koja je dostojna podražavanja. Sredstvo podražavanja je ukrašen govor, različiti stihovi u različitim delovima tragedije. Način podražavanja je dramski, s obzirom da lica na sceni glume a ne pripovedaju. Funkcija (ergon, ono što čini tragediju onim što ona jeste i što je razlikuje od svega što nije) sastoji se u tome da se putem sažaljenja i straha postiže katarza takvih osećanja.

Aristotel dalje razlikuje šest osnovnih delova ili elemenata tragedije – mithos (priča, fabula, radnja), ethe (karakteri), dianoia (misao, rasuđivanje ili misli karaktera), lexis (dikcija, govor), melopoeia (ono što se peva, horske partije) i opsis (izgled, scenski aparat za lica koja deluju).

Priča je najvažniji deo tragedije za Aristotela, koji je naziva dušom tragedije. Karakteri na sceni nisu podražavaoci drugih pojedinačnih karaktera, već su podražavaoci čitave radnje, života, sreće, nesreće i svega što jednom pričom želi da se predstavi. Priča je ono što određuje formu tog dela. Takođe, dobro osmišljena priča može da odvuče pažnju od eventualnih propusta karaktera na sceni. Konačno, tragedija nas osvaja svojim preokretima i prepoznavanjima, koji su upravo deo priče.

19

Drugi najvažniji deo su karakteri, kojima pripisujemo određene osobine i koji nam otkrivaju izbor, odnosno šta biraju u svom životu. Aristotel poredi tragediju i slikarstvo da bi pokazao da tragičar koji predstavlja samo karaktere, bez radnje, izgleda kao slikar koji nasumice nabacuje boje. On takođe ističe da bi pesnici trebalo da karaktere prikazuju čestitima, odnosno da ih idealiziju, nalik slikarima.

Treći najvažniji deo su misli. To znači govoriti iscrpno i prikladno, u skladu sa onim što govorom treba postići.

Govor predstavlja sposobnost izražavanja rečima, dok je muzička kompozicija najvažniji ukras. Scenski aparat, dodaje Aristotel, pruža nam zabavu, ali je taj element najmanje umetnički i najmanje bitan za pesničku umetnost.

8. Lepota tragičke fabule

Aristotel razlikuje šest osnovnih delova ili elemenata tragedije – mithos (priča, fabula, radnja), ethe (karakteri), dianoia (misao, rasuđivanje ili misli karaktera), lexis (dikcija, govor), melopoeia (ono što se peva, horske partije) i opsis (izgled, scenski aparat za lica koja deluju).

Priča (fabula) je najvažniji deo tragedije za Aristotela, koji je naziva dušom tragedije. Tragedija je lepa zbog nacrta, odnosno skice ljudskog delanja, ona fabula je specifična forma tog dela. Karakteri na sceni nisu podražavaoci drugih pojedinačnih karaktera, već su podražavaoci čitave fabule, života, sreće, nesreće i svega što jednom pričom želi da se predstavi. Dobro osmišljena priča može da odvuče pažnju od eventualnih propusta karaktera na sceni. Konačno, tragedija nas osvaja svojim preokretima i prepoznavanjima, koji su upravo deo priče.

Nakon što je objasnio pojam podražavanja i dao definiciju tragičke umetnosti, Aristotel od VII poglavlja postavlja dva značajna pitanja – kakva bi trebalo da bude fabula pesničkog dela uopšte i kakva bi trebalo da bude specifično tragička fabula?

20

Aristotel ponavlja da je tragedija podražavanje neke završene i cele radnje, koja mora imati svoju veličinu i koja mora biti cela, odnosno jedna celina. Celinu odlikuju početak, sredina i kraj. Ovde Aristotel verovatno misli na uzročnost i redosled događaja u tragediji. Završenost verovatno implicira smisaonu celovitost. Konačno, veličina mora biti u skladu sa rasporedom delova, jer to po Aristotelovom mišljenju čini lepotu. Delo mora biti dovoljno veliko, ali ne takvo da posmatrač gubi iz vida celinu.

Ovde vidimo da se Aristotelov stav o prirodi lepog slaže sa Velikom teorijom lepog. Aristotel tvrdi da lepo počiva na skladu i porporciji. Odgovarajuća ravnoteža između delova i celine najvažnija je kako za prirodne predmete, tako i za umetnička dela. Aristotel ovde daje određenja lepote na sličan način na koji opisuje kosmos, naime govori o redu, simetriji (ravnoteži) i veličini (ograničenosti). Sada se ta određenja vezuju za jedan sasvim drugi predmet – ljudsku praksu.

Aristotel dalje kaže da tragička fabula mora biti jedinstvena. Ovde se ne misli samo na jedinstvo vremena, mesta i radnje, već na to da svaki element tragedije mora da bude postavljen na svoje mesto, da sve bude tu sa razlogom i da sve bude povezano u jedan jasan niz uzroka i posledica.

IX poglavlje počinje poređenjem istoričara i pesnika, gde se kaže da pesnikov zadatak nije da prikaže ono što se dogovodilo, već ono što se moglo dogoditi po zakonima verovatnoće ili nužnosti. Ovde nužnost i verovatnoća znače onu vrstu nužnosti koja postoji kod međuljudskih odnosa. Nešto je zbog nečega ili nekoga moralo da se desi, ili je bilo verovatno da će se desiti.

Aristotel zaključuje da je upravo zato pesnička veština više filozofska od istorije, jer pesništvo prikazuje ono što je opšte, dok istorija prikazuje ono pojedinačno. Komedija ne peva o pojedinačnim licima iz istorije, to za tragediju nije uvek slučaj, međutim, Aristotel dodaje, pesnik ne treba po svaku cenu da se drži neke utvrđene priče iz istorije. Priča može biti poznata samo malom broju ljudi a da i dalje izazove dopadanje kod svih.

Tragedija predstavlja podražavanje ne samo radnje, već i događaja koji izazivaju strah i sažaljenje. Izazivanje tih osećanja je suštinsko određenje tragedije. Osećanja su za Aristotela uzbuđenja duše, pod čijim uticajem ljudi menjaju odluke i koja su praćena osećanejem zadovoljstva ili nezadovoljstva i sličnim emocijama. Aristotel kaže da se te emocije najčešće ispoljavaju kada se desi nešto neočekivano, ili kada se neočekivani događaji razvijaju jedan zbog drugog. On ističe da možda najjači osećaj izazivaju oni događaji za koje se čini da su se namerno dogodili.

Dalje Aristotel razlikuje prostu od prepletene fabule, gde insistira na jakoj uzročnosti u zbivanju tragedije. Takođe, razlikuje tri dela priče – preokret, prepoznavanje i patos. Preokret (peripetija) je obrt radnje suprotan očekivanjima (ali ne bez verovatnosti i

21

nužnosti), prepoznavanje je prelazak iz nepoznavanja u poznavanje, dok je patos raadnja koja donosi propast ili bol (umiranje pred gledaocima, slučajevi velikog bola i drugih stradanja).

U XIII poglavlju, Aristotel ponavlja da tragedije treba da izazovu strah i sažaljenje, a da lepa tragedija ne bi trebalo da prikazuje pad čestitog čoveka iz sreće u nesreću, jer to ne izaziva strah i sažaljenje već gnušanje. Lepa tragedija ne treba da prikazuje ni pad rđavog čoveka iz nesreće u sreću. Najzad, ona ne sme da prikazuje ni pad veoma rđavog čoveka iz sreće u nesreću, jer bi to izazvalo samo čoveštvo, a ne strah (jer nije nama sličan) ili sažaljenje (jer to uživa samo onaj ko nezasluženo pati).

Za lepu tragediju preostaje „samo jedan čovek po sredini“, kako to kaže Aristotel, i to je onaj koji se ne ističe čestitošću ili pravednošću, niti pada u nesreću zbog zlobe, već radije zbog neke greške, krivice (hamartia). Pod krivicom Aristotel razume neku grešku koja je dovela do pogrešne radnje. Pogrešna radnja može nastati usled nepoznavanja okolnosti, odnosno nehotice, usled pogrešnog delanja u afektu i srdžbi, ili usled nedostatka karaktera. Drugim rečima, greška može biti moralna ili intelektualna. U svakom slučaju, tragička nesreća mora većim delom da bude nezaslužena, mada ne kao posledica slučajnosti, jer bi to bilo u suprotnosti sa zahtevom za kauzalnosti događaja.

Arstotel razlikuje i 2 načina za izazivanje straha i sažaljenja – izvođenjem ili sklopom događaja, fabulom i prednost daje drugom načinu, jer snaga tragedije zavisi od toga šta se događa, a ne od toga šta mi vidimo da se događa.

On razlikuje i 3 vrste odnosa između aktera tragedije. To su ili odnosi između neprijatelja, ili odnosi koji nisu niti između prijatelja niti između neprijatelja ili su to odnosi između prijatelja. Aristotel ovde prednost daje odnosima između prijatelja, jer oni izazivaju najsnažnije emocije.

Aristotel pravi još jednu podelu i rangiranje 4 moguće situacije u radnji. Najlošija je ona kada se poseduje znanje o nečemu i nešto namerava da se učini, ali se to ne učini. Tu nema patosa. Bolja opcija je kada se sa znanjem nešto učini, mada tu nedostaje pravi tragički efekat. Još je bolje kada se nešto ne zna ali se učini i zatim prepozna. Međutim najbolje je kada se ne poseduje znanje i kada nešto namerava, ali pre tragičkog akta dolazi se do prepoznavanja.

Na kraju treba primetiti da je u XIII poglavlju akcenat stavljen na obrtu, dok je u XIV poglavlju stavljen akcenat na najboljoj pojedinačnoj sceni, s obzirom na makismalni patos. Tu se dešava paradoks – iako je najbolja fabula ona u kojoj izvršenje strašnog čina prethodi prepoznavanju, to je tek drugi po redu patos.

9. Uloga zadovoljstva u Aristotelovoj teoriji tragedije

22

Radi razmatranja zadovoljstva u okviru Aristotelove teorije pesničkog umeća ili teorije tragedije, potrebno je pre svega pojasniti pojam podražavanja, sa kojim zadovoljstvo stoji u vezi.

Aristotel preuzima pojam podražavanja (mimesis) od Platona. Mimesis se u najširem obliku može razumeti kao prozvođenje nečega što nalikuje nečemu drugom, dok u užem smislu znači dramsko predstavljanje, glumljenje, imitiranje (koje će Aristotel dodatno objasniti kasnije).

S obzirom da Aristotel kritikuje podvojenost sveta ideja i stvarnosti u Platonovoj ontologiji, treba reći da oni koji podražavaju, umetnici, više nisu oni koji bivaju dvostruko udaljeni od istine, već su oni određeni ljudi koji se bave svojom specifičnom delatnošću, koja je sada radije podražavanje formi, podražavanje suština stvari. Podražavanje dakle nije puko oponašanje stvari ili kopiranje, nego možda i mogućnost za neko usavršavanje, idealizovanje prirode ili korak van mogućnosti prirode.

U svakom slučaju, ljudi su po Aristotelu mimetička bića, za koje je karakteristično da stvaraju (slike, skulpture na primer), ali i da uživaju u onim stvarima koje nešto predstavljaju. Uživanje nam ne predstavlja oponašanje samo, već i veština izrade nekog umetničkog predmeta. U Retorici, Aristotel na jednom mestu pominje vezu između učenja i podražavanja gde ostavlja mogućnost da neki objekt podražavanja ne bude nešto prijatno, ali da i dalje izaziva zadovoljstvo zbog svesti da je podražavanje ravno podražavanom predmetu, iz čega nešto može da se nauči. Zadovoljstvo onda ne nastaje direktno iz prepoznavanja i učenja, već iz nekakvog čuđenja koje se javlja prilikom prepoznavanja. Umetničko delo dakle navodi gledaoce da postavljaju pitanja i da iz nekih svojstava tog umetničkog dela pokušaju da izvedu odgovore. Podražavanim predmetom nešto pokušava da se kaže, prenese, a na gledaocima je da u to delo proniknu.

Međutim šta to pričinjava zadovoljstvo kod tragedije? Jasno je da u tragediji uživamo u predstavama, a ne samo u izradi ili boji. Za uživanje u tragediji nije presudno poznavanje priče, kako Aristotel sugeriše, jer postoje priče koje zna mali broj ljudi, ali koje i dalje izazivaju zadovoljstvo kod svih.

Ključan može biti sledeći Aristotelov stav – tragedija nije oponašanje ljudi, nego ljudskih dela i života.

Sa ovim možemo da povežemo mesto iz IX poglavlja Poetike, gde se kaže da pesnikov zadatak nije da prikaže ono što se dogovodilo, već ono što se moglo dogoditi po

23

zakonima verovatnoće ili nužnosti. Aristotel zaključuje da je upravo zato pesnička veština više filozofska od istorije, jer pesništvo prikazuje ono što je opšte, dok istorija prikazuje ono pojedinačno. Pesnici mogu da koriste događaje da bi prikazali neke opšte istine, koje su važnije od istorijskih činjenica.

Dakle, u tragediji se ne radi o prikazivanju pojedinačnih ljudskih bića i njihovih životnih priča, već se radi o prikazivanju života samog. Radi se o prikazivanju svega onoga što čini jedan život, svih sreća i nesreća koje mogu nekoga da zadese, ljudskih postupaka i ljudskih sudbina. U nama se bude strah i sažaljenje usled prepoznavanja ljudske krhkosti koja je složena u tragičku fabulu i to je uživanje koje je, po Aristotelu, svojstveno tragediji. Ovo zadovoljstvo, Aristotel dodaje, nije ograničeno na pozorišno izvođenje i ne zavisi od njega, već može biti dobijeno i čitanjem, slušanjem, ili gledanjem i izvođenjem predstave. Zadovoljstvo tragedije zavisi našeg od saosećanja sa likovima, od našeg reagovanja na emotivni sadržaj koji je deo jednog tragičkog ili dramskog komada.

Za zadovoljstvo koje izaziva tragedija, značajan je pojam katarze (katharsis). Funkcija (ergon – ono što čini tragediju onim što ona jeste i što je razlikuje od svega što nije) sastoji se u tome da se putem sažaljenja i straha postiže katarza takvih osećanja. U svom osnovnom značenju katarza znači „čišćenje“. Međutim, ostaje pitanje da li se govori o čišćenju kao o odstranjivanju straha i sažaljenja iz emotivnog sistema (što je upitno s obzirom da strah i sažaljenje osećamo za vreme tragedije i s obzirom da smo sposobni da ih osećamo i nakon, to jest nikad ne dolazi do pročišćenja koje bi nas sprečilo u tome) ili se govori o pražnjenju emocija.

Iz Platonove perspektive, katarza bi lako mogla da se razume kao pročišćene od nepoželjnih emocija koje slabe građane polisa. U Politici, Arisotel je sugerisao da katharsis mora da ima smisao olakšavanja i ublažavanja. Međutim, kod Aristotela katarza može da se razume i kao oplemenjivanje naših emocija, osećanja i nas samih. Katarza vodi ka dostizanju nekakvog duhovnog spokojstva U tom kontekstu, katarza je prisvajanje i dovođenje emocija u red, radije nego njihovo odstranjivanje. Izazivanje sažaljenja i straha može biti upravo način da se sa tim emocijama nosimo, dok nas saosećanje uzdiže i usmerava nam pažnju i ka drugim ljudima i životima.

Katarza dakle ima i emotivne i intelektualne elmente. Ako bolje razumemo tragediju, dublje osećamo i što smo više pogođeni tragedijom, bićemo skloniji da tragamo za njenim smislom.. Ovde se dešava paradoks – emotivna pobuđenost treba da doprinese emotivnoj smirenosti, ali to nije u suprotnosti sa našim iskustvom umetnosti. Ona sa jedne strane može duboko da nas potrese, ali sa druge može da nas pomiri sa nama samima i sa okolinom u kojoj živimo.

24

DRUGI KOLOKVIJUM

1. Baumgartenovo shvatanje estetike

2. U čemu se za Hjuma sastoji merilo „ukusa“

3. Didroovo shvatanje lepote

4. Lesingovo shvatanje razlike između poezije i likovnih umetnosti

5. Kantovo određenje lepote kao predmeta dopadanja bez interesa (I momenat suda ukusa)

6. Ideja slobodne igre razuma i uobrazilje i „saznanja uopšte“ u Kantovoj estetici (II momenat suda ukusa)

7. Lepota kao forma svrhovitosti predmeta

8. Kantovo određenje ideala lepote

9. Kantovo shvatanje uzvišenog

25