ETNOGRAFÍA DE LA COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL– UN BALANCE DE LAS RELACIONES ENTRE REFLEXIVIDAD, IMAGEN Y ANTROPOLOGÍA

7/27/2019 ETNOGRAFA DE LA COMUNICACIN AUDIOVISUAL UN BALANCE DE LAS RELACIONES ENTRE REFLEXIVIDAD, IMAGE

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Resumen:Las ciencias sociales histricamente han mantenido una particular relacin de veracidad y focproblemticas de investigacin con los documentos escritos. De igual manera a lo largo del sescritura dominara como cdigo necesario al momento de socializar y difundir sus trabajosla visualidad propia de la cultura mass-meditica, parece envolver a su turno los canales decomo diversos enfoques de investigacin en estas disciplinas. La progresiva sustitucin de la o escrita) por la imagen, nos obliga a cuestionarnos crticamente en torno a esta ltima en tantfuente, as como canal de expresin de la investigacin. Este artculo propone la etnografa de laudiovisual como una herramienta de trabajo y de reflexin cultural. Como veremos, dicha apua contemplar el devenir histrico de las relaciones entre antropologa, fotografa, cine y documeste punto de vista, ms que una maquina de capturar imgenes, se propone explorar la cmacomo mediadora cultural de mensajes comunicativos.

Palabras claves: Comunicacin, antropologa visual, reflexividad etnogrfica, regmenes devisin en ciencias sociales.

Abstract: The Social Sciences historically have maintained a particular relationship of veracity and focuof investigation with the written documents. In the same way in the past century, the writingnecessary code in the moment of socializes and spread its works. Nowadays the visuality charmass - media, seems to involve the channels of expression as the different perspectives in thoThe progressive substitution of the spoken or written word by the image, compel us to questiosource-document as well as expression channel of the investigation. This article suggests the eaudiovisual communication as an implement of cultural work and reflection. As we will see, tus to contemplate the historical development of the relationships between anthropology, photogand documentary. From this point of view, more than a capturing images machine, the aim is tethnographic camera as a cultural mediator of messages.

Keywords: communication, visual anthropology, ethnographic reflexivity, Social Sciencesregimes of vision.

ETNOGRAFA DE LA COMUNICACIN AUDIOVISUAL: :UN BALANCE DE LAS RELACIONES ENTREREFLEXIVIDAD, IMAGEN Y ANTROPOLOGA

Por:Carlos Crdenas 1Magister en Antropologa Social

Carlos Duarte 2Profesor del programa de AntropologaUniversidad [email protected]

Ilustraciones por: Mitchell Morales


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1.1 Preludio frente al espejo: etnografa y reflexividad

Clifford Geertz advierte que para saber de una ciencia no hay que ir a sus teoras odescubrimientos, como tampoco hacia lo que dicen sus apologistas. Para saber deuna ciencia es necesario observar lo que hacen sus practicantes. Y en el caso de laantropologa, lo que hacen stos es etnografa.Pero para qu se hace etnografa, etnologa, y antropologa? A pesar de laesencialidad de una presencia en el campo, la antropologa se debe como ciencia a loque pueda aportarle, sobre todo, a la sociedad que la propone; es decir, que a pesarde todas las implicaciones de un estar all -fundamental para generar procesos de

conocimiento, as como lazos de comunicacin e interaccin con comunidades deotros, lo que en ltimas cuenta como reivindicador de todo un esfuerzo es un estaraqu (Geertz 1997), el contraste y el enriquecimiento de las perspectivas culturalespropias3. Y en esta medida lo que la antropologa aporte -o afecte- a esos mundoslejanos o alejados, depende de quienes los habitan, que no son ahijados o propiedaddel antroplogo, y de factores que estn ms all del control y de las capacidadesdel antroplogo y de sus objetos de estudio (as stos tengan un grado de controlconsiderable sobre las herramientas etnogrficas, como se ver ms adelante,factores que en todo caso deben contemplarse y especularse (Ramos s.f.)).El antroplogo no halla o descubre el conocimiento, lo genera a travs deinformacin a la que accede por medio de su investigacin (Ruby, 1980.), que cada

vez debe convertirse ms en un proceso negociado y multivocal. Los procesos denegociacin no se limitan al perodo (o a los perodos) de trabajo de campo, steno necesariamente es lo nico etnogrfico en una investigacin, como lo muestranalgunas propuestas experimentales, donde los diferentes textos que componen undocumento etnogrfico dialogan entre s (por ejemplo en Taussig, 1993). Los textosantropolgicos no estn exentos de ser considerados discursos de poder, imbuidosde una autoridad etnogrfica que prcticamente legitima cualquier interpretacincultural (Clifford, 1992). Clifford se refiere a tres modelos o instancias diferenciablesde la autoridad antropolgica, que en todo caso se recombinan y reinventan:

- Experiencial-

Interpretativa- Dialgica (representacin monolgica del dilogo...)- Polifnica4


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Slo la ltima de stas propone una negociacin continua. Algunoetnogrficos exponen elementos del discurso colonialista de la antrocomo un vaciamiento regional, un escepticismo antropolgico (por ante la asimilacin tecnolgica), unas polticas extractivas de colouna actitud de visibilidad/invisibilidad, en un juego de doble moral5 (Figueroa,1998). A diferencia de una investigacin meramente participativa -voz y, la multivocalidad propone conservar visibles los cortes y suturas dede investigacin; el antroplogo es un instrumento de traduccin que necesariamente es imperfecto y parcial (Scheper-Hughes 1997:investigadora propone un elemento importante para el marco de anesta investigacin, como es el del puesto en suspenso de la tica, dabre espacio en el anlisis al trasfondo histrico de las dimensiones ticas de las prcticas (Scheper-Hughes 1997). Luego, el papel del antse debate en un ejercicio de deconstruccin en referencia a los discpoder (Peixoto Da Mota 1995), buscando la construccin de nuevos direlacionamientos que vulneren la asimetra de las relaciones sociales.

La antropologa es (o debera ser) siempre reflexiva, pero ms all de la individual del reflejo -como se sugiere en Geertz (1997) - se ha de puna nocin ms compleja de la subjetividad antropolgica, lo cual noa su racionalizacin y aceptacin como una atributo necesario de las rinterpersonales en un campo social (Bourdieu & Wacquant 1995). Ya ecuando la antropologa visual comienza a descubrirse como ejercicio dCollier menciona dos niveles de reflexividad: lare ectividad constituida porlos valores culturales que condicionan la percepcin visual del invemientras que lare exividad implica la intromisin de la cmara en el conteetnogrfico (1967:153). Sin embargo, el esfuerzo por reducir la estigm

subjetiva sobre los documentos visuales, produjo que los antroplogoentonces se refirieran a ambos niveles como obstculos, inconvenienrealizacin de investigaciones.

Geertz afirma que lo que primordialmente hace el antroplogo es escribir (Reinoso1991), pero Geertz olvid aclarar los lmites de aquello que se encuentra, siguiendoel camino de la escritura; entendiendo por esta ltima, los diferentes mecanismosque pueden permitir construir untexto-montajeacerca de la realidad, o un fragmentode sta. Si apelamos a la identidad textual entre escritura y piezas audiovisualessera posible extender la anterior afirmacin a los repetidos intentos por avalar unaespecie de escritura audiovisual (Metz 1972). El montaje exista ya en la narrativa

de los pueblos del mundo, como forma de ordenar el mundo, frente a un otro. Sitenemos en cuenta que ya la escuela clsica del montaje cinematogrfico ruso desdelos aos 20s afirmaba que su cine-verdad (kino-pravda)se haca a partir del montajecomo forma de organizar el mundo visible, frente al otro-ojo, podemos comprenderporque la imagen de Dziga Vertov vuelve a convertirse en una metfora de valor enel discurso de la antropologa visual contempornea.


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De esta manera, la reflexividad etnogrfica sea en el campo de la escritudimensin de lo audiovisual, nos invita a desconfiar de los mtodos, a recrticamente sobre ellos, empezando por el mismo autor, que plasma ssobre la memoria. Para Jay Ruby ser reflexivo, en antropologa, signifiantroplogos han de revelar de manera sistemtica y rigurosa su metodolmismos en tanto instrumentos en la generacin de informacin (Ruby 1Es decir, una reflexividad de los procesos, ms all de la escritura o interpretativo de esos procesos.Debemos tener en cuenta que esa brecha que sealara la antropologa posse ha reducido (si es que no roto del todo), s tenemos en cuenta la imperanclima postcolonial en la antropologa, [] donde sta ha dejado de ser (con todo en su lugar, reliquia del pasado colonial) para convertirse en unde venta de garaje, donde los artefactos culturales fluyen entre lugares rnada es sagrado, permanente ni hermticamente cerrado (Rosaldo 1989 Ser reflexivo o ser pblicamente autoconsciente est llegando a ser un lugen el campo antropolgico, el cine y los medios de comunicacin. Sin

esta estrategia metodolgica no es un fenmeno nuevo en la antropologamenos en el cine. (Jure s.f.:20)

1.2 Antropologa visual?

Proponer, como lo hace el francs Jean Rouch (1979), la ubicacin de la antropologavisual como una rama de la antropologa (aunque algunos han debatido si es un campodistinto), implica la dificultad de determinar las fronteras de una disciplina que seextiende hacia diferentes campos de los que se plantea la misma antropologa, y seextiende a veces demasiado por fuera de ella. En ocasiones la antropologa visual hasido subestimada, considerada apenas como ayuda audiovisual para la enseanza8,

cuando tradiciones tan importantes como los estudios culturales evidenciaron lanecesidad de asumir la centralidad de los medios masivos de comunicacin, en laformacin de la identidad cultural (Hall, S. 1964 y Wil1iams, R. 1980).

Para lograr ofrecer un panorama de lo que llamamos antropologa visual,haremos inicialmente tres distinciones temticas9, en este campo disciplinar de laantropologa, para posteriormente desarrollarlas: I) el estudio antropolgico de lasimgenes; II) la fotografa etnogrfica; y III) el cine y video etnogrfico10.


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1.2.1 El estudio antropolgico de las imgenes

El ejercicio de la antropologa de la imagen puede considerarse como una labor decarcter etnogrfico, tal y como Rosenstone nos propone un pasado en imgenespara una historia a partir de lo visual:

El desafo del cine a la historia, de la cultura visual a la cultura escrita, seasemeja al desafo de la historia escrita a la tradicin oral, al desafo de Herodotoy Tucidides a los narradores de leyendas histricas. Antes de Herodoto existael mito, que era un medio perfectamente adecuado para referir el pasado deuna tribu o de una ciudad, adecuado en tanto provea de un sentido al mundoexistente y lo relacionaba con hechos anteriores. En un mundo posliterario,es posible que la cultura visual cambie la naturaleza de nuestra relacin conel pasado. Esto no implica abandonar nuestros conocimientos o que estos sonfalsos, sino reconocer que existe ms de una verdad histrica, o que la verdadque aporta el medio audiovisual puede ser diferente, pero no necesariamente

antagnica, de la verdad escrita (Rosenstone 1997).Para este autor, las imgenes deben ser vistas en su cualidad de caja de rhistrica y en su capacidad de revelar el pasado. Que hoy le pidamos algo dimgenes, que les exijamos que demuestren su carga documental, habla de de nuestra historia reciente (televisiva).Las imgenes poseen entonces un valor socio-antropolgico que, con el paso cobra fuerza en tanto documento histrico. La razn es obvia: tales filmes teel hoy o el ayer de los hombres y las mujeres de una determinada poca, regente, su modo de vivir, sentir, comportarse, vestir, e incluso de hablar. Sin eha sido la disciplina histrica, la que en la dcada de los ochentas se ha ap

las imgenes, concibindolas como artefactos socialmente construidos, queinformacin sobre la cultura representada, as como sobre la cultura del real

Dicha discusin se tornara explicita a travs de las investigaciones de Marc desde la historiografa de losannalesdefendi el valor del cine como fuente y agede la ciencia histrica. El cine es una contrahistoria de la historia oficiaFerro (1995), apropsito de los encuentros y contradicciones entre el sucesoy su representacin en imgenes por medio del cine ficcin. Este autor confamosa discusin entre el historiador Franois Furet y Jean-Luc Godard, a de las intenciones de este ltimo de probar que, como realizador, tambin considerado un historiador del siglo XX. Ferro defendera la utilidad de l

como documento: la imagen ha sido descartada durante mucho tiempo comde derecho, [] no existe ningn documento que sea polticamente neutro u(Ibid.:24). Luego, las imgenes permiten entender el pasado de manera epero adems y, quizs ms importante, dichas representaciones, de manera ohablan mucho ms del presente. Cuando se habla de los amores de Luis XIVque lo que interesa a los cineastas de hoy respecto del amor es la ternura o eejemplo. El cine nos informa del presente, incluso si se trata del pasado (Ibid


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Los antroplogos visuales han aportado a esta tendencia, con sus anlisis dde tomar fotografas histricas como comportamiento cultural, y con susetnogrficos sobre la produccin cotidiana de fotos, como son las insta11.Aunque las fotografas no se abordan en un anlisis de texto, este tipo dintentan ofrecer un panorama sobre las condiciones de produccin y consufin de comprender el sentido de las imgenes, como algo negociado en unhistrico y cultural, no arreglado por el individuo que fotografa (Ruby 19Desde los aos cuarentas, se da inicio al anlisis antropolgico del cine, lay otras formas de medios masivos de comunicacin, por parte de antroploGregory Bateson, Margaret Mead, y Rhoda Metraux, en estudios que se een la cultura como un contexto evidenciado -a travs del anlisis textuaelementos culturales del cine comercial. A partir de los ochentas, ha habiinters por los estudios sobre el realizador y/o el texto, y a la vez unapreocupacin por el papel de las audiencias de cine y tv en la construccin(Ruby 1996).

1.2.2 Fotografa etnogrfica

Antes que nada, es preciso aclarar que la fotografa etnogrfica es una prctica sinun cuerpo terico o metodolgico bien articulado, y a nivel formal no se puededecir que podamos distinguir las fotografas antropolgicas de cualquier otrotipo de foto. Es decir, no existe un estilo fotogrfico antropolgico que se puedadelimitar, aunque s algunas convenciones implcitas que de alguna manera validanel carcter antropolgico de la fotografa. Al igual que ocurre con el cine y el videoantropolgico, existe una gran afinidad con la fotografa documental.Desde la ltima dcada del siglo XIX, cuando fue relativamente fcil realizar

fotografas en espacios abiertos, los antroplogos produjeron imgenes en elterreno, durante su trabajo de campo. Las fotografas se utilizaban principalmentecomo apoyo para la memoria, de manera similar al diario de campo, para ayudar areconstruir eventos en la mente del etngrafo. Las fotos pasan a ser ilustracionesen libros, diapositivas en conferencias, o muy ocasionalmente- el punto de partidade una exposicin. Para Collier (1986), el uso generalizado de las fotografascomo ilustraciones se debe tal vez a que el investigador percibe la abrumadorapotencialidad informativa de las fotografas, algo que hara inmanejable un cuerpode datos tan voluminoso.Entre las pocas etnografas fotogrficas publicadas podemos mencionarBalineseCharacter de Bateson y Mead (1942), yGardens of War de Heider (1968) (Ruby:

1996). Tanto Bateson como Mead continuaron utilizando la fotografa en susinvestigaciones, l en sus estudios de la comunicacin no verbal, y ella en el estudiodel desarrollo infantil. En la dcada de los aos setentas, Paul Byers, combinandosus conocimientos como fotgrafo profesional con una formacin antropolgica,concibi la fotografa como un proceso comunicativo de tres vas, involucrandoa fotgrafo, sujeto-objeto y observador, cada uno asumiendo un papel activo yexpansible, realizando estudios innovadores sobre la sincrona de la comunicacinno verbal (Collier 1986).


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En los noventas, la experimentacin con la tecnologa hipertextuamultimedia abre las promesas para un nuevo tipo de produccin texto, y abre las compuertas para la divulgacin de las nuevas propue

1.2.3 Cine y video etnogrfico

[...] Cine y antropologa constituyen actualmente dos campos diferencconocimiento con puntos de contacto, desencuentros y reconciliacionque comparten ante todo un mismo origen histrico: los cambios en ede produccin. El desarrollo tecnolgico experimentado por Europa el ltimo cuarto del siglo XIX permiti, por un lado, la aparicin de ucantidad de innovadores aparatos tcnicos, entre ellos el cinematgrafo. lado, este mismo desarrollo devino en una crisis de superproduccin quea las potencias europeas a expandirse y colonizar nuevas tierras considerno pertenecientes a nadie y legitimando dicha apropiacin en la superiohombre civilizado sobre las incapacidades, ignorancias y atrasos de

colonizados. En este contexto histrico surgen la antropologa y el cine condiferentes pero a la vez complementarios.

Transcurrido ms de un siglo, ni la identificacin ni la concepcin de los osociedades contemporneas son las que eran en los comienzos, pero la elde la imagen ha continuado siendo un elemento esencial en la construccidentidad de grupos, sectores y pueblos. En cuanto a la imagen audiovisuael transcurso de este tiempo, los otros han dejado de aparecer comopasivos de filmacin para ser verdaderos sujetos de realizacin, constructimagen audiovisual, reafirmando as su propia identidad. (Jure 1998:1)Creemos que es necesario iniciar exponiendo las relaciones del cine y el

la antropologa, para luego pasar a definir lo que sera el cine y el video etpasando de lo histrico (contextos) a lo estructural (implicaciones operat

1.3 Antropologa y cine/video

El cine realmente no se inici como cine; rastreando sus orgenes nos enccon aparatos inventados con fines cientficos, y los que finalmente seconocer e iniciaron esta historia, eran slo unos cuantos de todos los pque muy posiblemente se desarrollaban en la poca. El cine se inicia prccomo una curiosidad antropolgica, en las cortas pelculas de Muybridfisilogo Marey inspirado en el primero-, que exponan cuerpos hum

animales en movimiento12

(1877), en las cortas pelculas de los hermanos Lum-en Europa- y Edison -en Norteamrica- que mostraban instantes code diferentes partes del mundo, en las de Mlis -ms cercanas ya a unficcin13. Aunque la ficcin poco a poco atrajo ms a los realizadores de documental se mantuvo como propuesta audiovisual; en 1895 (slo un ade la aparicin del cinematgrafo de los Lumire), el fsico Flix-Louisfilma en Pars (durante la Exposicin Etnogrfica del frica Occidental)alfarera wolof haciendo vasijas, registrando as la tcnica, y realizando lconsiderado en algunos casos el primer film etnogrfico14.


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Para Regnault, el gesto era esencial puesto que representaba la anttesis de lapalabra o, ms exactamente, un estadio previo a la expresin lingstica, basadoen reflejos naturales y no en un sistema de comunicacin convencional. Todaslas gentes salvajes explica Regnault recurren al gesto para expresarse;su lenguaje es tan pobre que no les basta para entenderse... (1896, citado).Y qu mejor para captar el gesto, sus movimientos y su contexto expresivo,que el relato audiovisual (Vega 2000:1).

Ya en 1900 Regnault convocaba a los museos a coleccionar artefamovimiento del comportamiento humano, para el estudio y la exhibici

Al parecer el primer film etnogrfico realizado en terreno se llev a cabdurante la expedicin britnica al Estrecho de Torres, que separa nuevade Australia; la iniciativa fue de Alfred Cort Haddon, quien pretendi rsistemticamente toda la informacin sobre la poblacin local (organizacicotidianidad, cultura material,...). Sin embargo, sus intenciones se reducuatro y medio minutos de filmacin, cinco tomas efectuadas por Haddon15. Ya seanproducciones de gran calidad, hechas por instituciones cientficas, por muprestigiosas compaas realizadoras de todo el mundo (o en co-produccioha ocurrido histricamente con el cine etnogrfico), ya sean videos helas uas y con el puro instinto, la necesidad de interpretar la realidad povisuales (por cuestiones tecnolgicas, el sonido lleg a las imgenes muchproduciendo diferentes grados de adaptacin, y nuevas propuestas) se hacms manifiesta, ms an cuando el pensamiento contemporneo se interpor la cultura de los filmados, como por la cultura de quin filma (RubDurante estos ltimos aos del siglo XIX, y hasta la segunda dcada delestos registros del comienzo [...] se realizaron dentro de un marco carapor la situacin colonial, donde los principales precursores de pelculas pelgicamente a las naciones colonizadoras.(Jure 1998:2).

Por su parte, la antropologa disputaba por su espacio en la sociedad, con

un tipo de autoridad propia, apoyada en las tendencias evolucionistas (coMorgan y Edward Tylor) que propusieron al hombre como una especiepero tambin social), resultado de la evolucin gentica, el desarrollo y la seleccin natural [...] y as como la ciencia era la manifestacin supensamiento civilizado, el cinematgrafo fue un fiel exponente de la tecnsu estadio ms evolucionado (Ibid.:2).


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Ms adelante, ya durante la segunda dcada del siglo XX, hacen su aparicin elfuncionalismo britnico de Malinowski, el particularismo histrico de Boas enNorteamrica, la escuela histrica cultural alemana y la sociologa francesa.Aplicando un relativismo cultural, confrontan y critican el mtodo comparativoetnocentrista de la escuela evolucionista (en todo caso estas tendencias no habanpodido deshacerse del mtodo comparativo en su quehacer). En 1922 MalinowskipublicaLos argonautas del pac co occidental, obra capital para las ciencias socialesy en donde se exponen los lineamientos generales para una metodologa de laobservacin participante. En el mismo ao (1922), se dio a conocer el primerdocumental del norteamericano Robert Flaherty16, Nanook of the North, que presentala batalla de Nanook, un esquimal de la baha canadiense de Hudson, y su familia,contra las extremadamente duras condiciones de su entorno. El otro as deja deser inferior, para ser distinto, una lejana adems casi extinta- que la cmaraacerca. El inters generado por esta pelcula despert en Hollywood un inters porlas posibilidades comerciales del cine documental, llevando a cabo procedimientosen esencia incompatibles con la etnografa (Ruby 1996), como lo son puestas enescena de realidades culturalmente exticas falseadas (casi caricaturizadas), ascomo la construccin de relatos que se amoldaran al formato de introduccin, nudoy desenlace, tpicos del cine argumental.

El documental de Flaherty fue el resultado de un prolongado trabajo de inv(el segundo intento despus de que se incendiara todo el metraje filmaprimero) en una observacin participante, y de una tcnica de rodaje que conla retroalimentacin o feedback que obtena de los nativos. El mito cFlaherty revelaba continuamente lo que filmaba, y se lo mostraba a los een una especie de estrategia ms compartida de proceso etnogrfico-flmposiblemente, el inters de Flaherty era mantener distrados a los nativos,asegurarse que no faltaran tomas por hacer (se ha criticado su reconscultural, en ocasiones muy ficticia, y su tendencia a la previa concertacque sera filmado y registrado17), pero tales proyecciones durante la filmacin ya un aporte importante para lo que habra de llamarse observacin parti

que por la misma poca Malinowski desarrollaba para la antropologa. Adignos de lo que Vega llama primitivismo, que emerge, ms que nunca, como undiscurso ficcionalizante en el contexto de una epistemologa colonialistapor la distancia, la objetividad, la desubjetivacin y la deshistorizacin de perifricas. (Vega, 2000:4).


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Aunque sin declararlo cine antropolgico como tal, algunos directorel sovitico Eisenstein reflexionaron y teorizaron sobre las posibdel cine para interpretar realidades, acercndose mucho a planteamcientficos afines a la antropologa y a la psicologa. Sus ideas sobre y la composicin cinematogrfica han influido en la realizacin deaudiovisuales (cine y video) en todo el mundo, as como en su anlan cuando Eisenstein siempre recalc el peso ideolgico y polticoque haca). Brisset (1996) opone al formalismo de Eisenstein el reaBazin, donde importa ms la situacin que el montaje, cual si fueran hde Mlis y Lumire, respectivamente18.

Un polaco (tambin sovitico), Dziga Vertov, desarroll su propia temontaje (como organizacin del mundo visible), ampliando las dimenmontaje en la realizacin cinematogrfica, rechazando toda posibilidaden escena:

- Montaje durante el perodo de observacin (orientacin inmediata- Montaje despus del perodo de observacin (dando una o varias dire- Montaje al momento de filmar (ojo armado - posiciones, ngulos y- Montaje despus de filmar (organizacin rpida del material -qu falta?)- Evaluacin de las piezas montadas (evaluar - velocidad, atacar)- Montaje final (temas grandes expuestos a travs de otros menos ge

(Vertov 1973)

Igualmente,Vertov empez a materializar sus preguntas e ideas sobre lo que vemos, en imgenes,con sus teoras y aplicaciones sobre el cine-ojo y el cine-verdad. Lleg a integrar -en la medidade lo posible- los lenguajes esttico y cientfico, aplicando un mtodo cientfico experimentalal mundo visible para explicarlo. Con el cine-ojo, aquello que supone una esttica de lo real,Vertov admite que no pretende demostrar la realidad pura, sino una elaboracin plstica sobrela misma. El cine-ojo, extensin extracorporal del ojo humano, impone el criterio estticoa sus trabajos, que pasan a denominarsekino-pravda(cine-verdad), en donde se captaban msbien imgenes de momentos comunes, de gente comn, haciendo cosas cotidianas, peroimgenes asimismo compuestas con ingeniosos montajes, trucos y efectos visuales. La cmara,como ojo extrahumano, estalla en todas sus potencialidades para manipular las percepcioneshumanas del tiempo y del espacio. No se trata de ficcin, dira enojado Dziga Vertov, pues eldiscurso de sus trabajos interpreta la realidad- en su caso, socialista.


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Hay que resaltar que Vertov nunca se interes por la etnografa como tal, ncontextos culturales con cdigos diferentes. Para l toda realidad era y la cmara deba ser un ojo abierto a lo desconocido, un ojo ms potenms posibilidades que el ojo humano. Vertov parece adelantarse a los diaposmodernos de una sociedad culturalmente a la deriva, donde el inmoderno, si pretende aparentar ser humano, est obligado a forjar su propientre su trabajo y su cultura (MacCanell en Silva 1997:92), donde todo esEn cuanto a su obraEl hombre de la cmara(1929), Jure considera que sta es sultima jugada tctica, una nueva etapa en donde - sin dejar de plantear al una forma de comunicacin que trasciende su expresin de sntesis artstictras una determinacin de tipo vanguardista, suprimir la ilusin para favotipo de percepcin ms profunda. Sugiere que para ser capaces de captar iny establecer deducciones, los espectadores necesitan conocer las reglas yrelacionados con los procesos de construccin del lenguaje cinematogrpropuesta de reflexividad donde vemos la pelcula y al mismo tiempo la mque est siendo construida debi esperar muchos aos en ser comprendida

en el campo cinematogrfico, otros en ser incorporada por el antropolgicoms en ser continuada y enriquecida por ambos (Jure 1998:10).

Las posibilidades que permitan observar y registrar flmicamente a otras gentesy lugares, llevaron a algunos cientficos sociales como Gregory Bateson (alumnode Haddon) y Margaret Mead (alumna de Franz Boas, quien ya usaba la cmaracinematogrfica como instrumento de investigacin entre los Kwakiutl (Jure s.f.:14)),a utilizar el registro flmico como material importante de anlisis y sustentacin,de la argumentacin antropolgica de su trabajo conjunto en un poblado balins(1936-1939), trabajos que expandieron las propuestas de Regnault (Ruby 1996),

incluso en sus versiones editadas y elaboradas (en el caso del material fotogrficorecogido25000 fotografas-, se utiliz comparativamente en cuanto corpus de fotostomadas antes y despus de formular hiptesis en el campo). Adems del productoflmico de esta experiencia (6000 metros de pelcula filmados por Bateson, que dieroncomo resultado seis filmes), uno de los aspectos ms positivos fue su profundo anlisisterico de la implicacin de los registros audiovisuales en la etnografa. Otros intentospor abordar el estudio cinemtico del movimiento del cuerpo (lo que Birdwhistellllamakinesics(Collier: 1986)) y el uso del espacio (lo que Hall llama proxemics(Collier1986)), como comunicaciones culturalmente condicionadas, son los de Birdwhistell(1970), Hall (1959), Collier (1967), Sorenson (1976), y Alan Lomax con su ProyectoChoreometrics, que abordaba el estudio de la danza como comportamiento social.

Ya en los aos cincuenta se hace ms latente el inters en el video etnogrfico, conla creacin del CIFES (Comit Internacional del Film Etnogrfico y Sociolgico-que institucionaliza el gnero), y con el lanzamiento del proyecto de la EnciclopediaCinematogrfica en el Institut fr den Wissenschaftlichen Film de Gottingen.


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Desde los aos sesenta, se empiezan a organizar cada vez ms eventos quel crecimiento del cine antropolgico, tales como el Festival dei Popoli en la Conferencia sobre antropologa visual en Philadelphia, el Cinema duPars, el festival Margaret Mead en Nueva York, y el Festival de Film Edel Instituto Real de Antropologa en Manchester (Ruby: 1996). Nupublicaciones y programas curriculares en torno a la antropologa visusu aparicin en el mundo entero. En la dcada de los 60, la antropologtransformaciones hacia un poscolonialismo:

La produccin antropolgica surgida de las tierras descolonizaddiferan radicalmente con lo que haba sido el discurso tradicionantropolgico. Y si el colonialismo haba sido el gran ausente en trabajos evolucionistas y relativistas, los conceptos claves a partir deaos 60 fueron dominacin, dependencia y desigualdad. En aqmomento la teora marxista fue adoptada por muchos de los nuevpases emergentes, a partir de la cual estructuraban su organizaci

poltica y social. Tambin el campo antropolgico encontr en lateoras marxistas los mejores aportes para sus nuevas necesidades. poner la mirada hacia lo cercano y abordar problemticas de su propsociedad se produjeron entre otros, problemas de competencia coaquellas ciencias sociales que haban estudiado tradicionalmentequienes en ese momento comenzaban a ser objetos de estudio de antropologa. Estos conflictos entre campos, lejos estuvieron de eclipel enfrentamiento interno entre los sectores dominantes que luchabapor la continuidad y la reproduccin, y los subalternos que buscasubvertir las condiciones imperantes. Instalar la necesidad metodolgdel registro cinematogrfico en el trabajo antropolgico, otorgarle u

lugar dentro del campo, justificarlo terica y epistemolgicamencondujo inevitablemente a que los anteriores aportes surgidos dvnculo entre cine y antropologa fueran resignificados y que la relacse planteara en otros trminos (Jure 1998:16).

El otro ya no es ni inferior, ni distinto; es simplemente otro que se plaun t como yo, pero que no es yo, como una cercana que la cmaraalejar y observar a la distancia. De esta manera, la produccin de cine ettambin emerge en pases como Estados Unidos, con trabajos como losMarshall (1958) y Robert Gardner (1964), ambos del Film Study CentUniversidad de Harvard, y Timothy Asch del Centro para la antropolog

de la Universidad de California del sur. Estos trabajos estn dirigidos a universitarias, a la enseanza antropolgica, as como al ms amplio esptodo caso reducido- de los espectadores de cine documental.


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Posteriormente, en 1961, con Crnica de un verano (Chronique dun t), Jean Rouchy el socilogo Edgar Morin retoman las intenciones bsicas de Vertov -as como lacmara participante de Flaherty- en sucinema-verit, donde una cuestin esencialradica en la capacidad de combinar el rigor cientfico con la fluidez del cinema (quetratan casi como un don exclusivo de pocos). El trabajo de Rouch, con la cmaraal hombro, potenci el desarrollo de la cmara porttil (Eclair Cammeflese) y elsonido sincrnico en el cine etnogrfico ya desde 1951. Esta experiencia llev aRouch a redefinir sus trabajos, resultando una total transformacin conYo un negro (1957), en la que, segn Barnow, uno rara vez advierte la presencia de un director,y donde los personajes aparecen como ellos mismos (Barnow 1996).

Para algunos investigadores es Rouch quien desarrolla las posibilidades estilsticasy metodolgicas del documental, con base en la participacin y observacin (Ruby1996), pues Rouch era consciente que la cmara no iba a pasar desapercibida, peroque asimismo esta especie de intromisin provoca un cine-trance en que los sujetosrevelan su cultura. El contacto mismo se plasma sobre el celuloide, produciendo

textos considerados surrealistas (Marcus 1991, Roberts 1995, y Taussig 1993).Estos intentos por llevar a cabo la realizacin cinematogrfica en conjunto, inspirpropuestas como el proyecto del patrimonio flmico nativo de Alaska, entre otros(Collier: 1986). ConCrnica de un verano, en donde la metodologa de realizacincontempla una retroalimentacin, se puede hablar del inicio de lo que Claudinede France llam metodologa de la observacin diferida, que, a pesar de todas susvariaciones, no es slo una manera diferente de realizar un film. Implica una maneradistinta de comprometerse ticamente con las personas filmadas y por sobre todo,plantea una ruptura con relacin a la nocin misma de objetividad (y claro est, deverdad) (Jure 1998:20).

El llamado cine observacional de mediados de los setenta [coincidprocesos de descolonizacin] constitua un esfuerzo a favor del descrfenomenolgico en oposicin a lo que se contemplaba como autoritafn interpretativo de todos aquellos que producan documentales dien los que se explicaban las imgenes y se elaboraba una visin suirreflexiva sobre la cultura otra. Sin embargo, cada vez ms la antrse hace consciente, por un lado, de la mirada de los sujetos filmadootro, de la mirada de la audiencia. La devolucin de la mirada evidoculto: el hecho de la filmacin, la coetaneidad de las miradas, la coeespacio-temporal de los cuerpos, el cuestionamiento del rol por p

unos sujetos que haban de limitarse a actuar desde una posicin a-y desde la negacin de la autonoma interpretativa. Tambin la percela mirada por parte de la audiencia pone de relieve una serie de cueentre otras, la intencin de la autora del texto flmico de agradar o daa los receptores de dichos textos, de interaccionar con su audiencia, su disposicin a ganar autoridad mediante la utilizacin de los cddisciplina desde la que habla. (Vega 2000:7).


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Las posibilidades etnogrficas han aumentado, teniendoen cuenta que ahora la cmara permite a otros observary registrar; lo comn era el video hecho de afuerahacia adentro; ahora tambin sucede a la inversa, conpropuestas ms participantes y dialgicas. La cmarase comparte como herramienta de comunicacin, elobservador es explcitamente observado y capturado;el observado puede observar, conocer y hasta grabara otros, que han sido observados por el antroplogo.As lo han propuesto, entre otros, Eric Michaels -consu televisin aborigen (aboriginal television)en Australia(pas en donde se ha dado un importante desarrollo de laantropologa visual), Timothy Asch con los yanomamis,Vincent Carelli con los uaiap de la amazona brasileray su proyectoVideo en las aldeas, Ron Lundstromen Japn, el ya mencionado Alaska Native Heritage

Project, y ms recientemente Terence Turner en Brasil,entre otros19; el observado tambin puede mostrar loque quiera en este mismo lenguaje audiovisual que traeel antroplogo, y sus interpretaciones son comparadascon producciones flmicas e interpretaciones diferentes(no solo en video, tambin en papel), como ya loproponan Sol Worth (ms realizador cinematogrficoque antroplogo) y John Adair (a la inversa), quienesensearon indirectamente (sin proponer temticas nitcnicas especficas) a una comunidad Navajo a hacer suspropios filmes en 16 mm, generando un flujo visual que

fue analizado semiticamente.Los filmes se mostraron a la comunidad, a la vez que los investigadores hicieron suspropias interpretaciones (escritas y cinematogrficas) sobre las representacionesde los Navajo, y compararon todo esto. Worth y Adair tambin llevaron a cabocomparaciones con filmes hechos bajo dinmicas similares por adolescentesnegros de Philadelphia. Posteriormente, Worth desarroll un importante cuerpoterico, en pos de una antropologa de la comunicacin visual, aspecto que sedesarrollar ms adelante.

Adems del caso ya mencionado en Brasil, a finales del siglo XX era poca la

informacin sobre cine y video antropolgico en Suramrica; para Colombres(1991) ha habido cierto desarrollo sobre todo en Mxico, Brasil (Glauber Rochay el Cinema Novo), Bolivia y Argentina. En este ltimo pas destaca la figura de Jorge Prelorn, quien cree en la convivencia previa a la filmacin para tener unavisin desde adentro; para l resulta intil y facilista la intencin de documentarla superestructura de una cultura casi sin conocer a sus protagonistas, salvo demanera superficial y estereotipada. Sus trabajos son crnicas sociales, centradasen vidas particulares.


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Al grabar conversaciones de la gente, lleg a captar directamente losesenciales de cada personaje, lo que mont con imgenes de la mism(Feldman 1990:89). En Bolivia, el trabajo de Jorge Sanjins y eUkamau ha permitido producir reflexiones sobre un cine poltico en Amrica Latina, con valiosos aportes para las cuestiones antropque esto implicara, un cine colectivo, sin autoras individualizadasdesoccidentalizado (Sanjins 1979).

En Colombia es posible hablar de cine y video antropolgico tambiprincipios de siglo (an la informacin y la investigacin en este sebastante precaria), sobre todo por parte de realizadores extranjeros ocurre en general con la antropologa colombiana, producto de expedy exilios), como Preuss y Grnberg, entre otros. Para Valverde (1978),colombiano puede comprenderse en alguna medida a partir de la distincun cine marginal y un cine de sobreprecio, que fue la promocin ecine con la financiacin de cortometrajes, para ser proyectados, como a

en las funciones de cine comercial de Hollywood; se llama de sobreprela idea consisti en incrementar un poco el costo de las entradas a lopara financiar estas realizaciones. Se critica que este tipo de cine se couna mediocridad autocensurada, donde se haca cine por hacerlo, sin rtener nada qu decir (Valverde: 1978). El supuesto cine marginal -llamrealmente por quienes no lo hacen y pretenden marginarlo- es un clo general documental, de tipo poltico, en ocasiones militante, fuertinfluenciado por las corrientes que pretenden consolidar un tercer (de los pases tercermundistas). Este cine marginal, militante y radicarepresentado por obras como Camilo Torres (Diego Len Giraldo), (Carlos Mayolo y Luis Ospina) y Chircales (Marta Rodrguez y Jorg

Sin extendernos mucho, quisiramos recalcar que tan slo hasta las dcadas de los setentas y ocun grupo importante de realizadores colombianos que si bien no se centraron en la realizacetnogrficos y antropolgicos, s produjeron realizaciones que dirigen el lente hacia objetantropolgicos siendo algunos de ellos antroplogos (Manuel Jos Guzmn, Ivn Zagarra, Alexander Cifuentes, Gabriela Samper, Roberto Triana, Alfredo Molano, Nina Snchez de FrieArocha, Silvio Aristizbal, Alicia Dussan de Reichel, Pablo Mora, Gustavo Meja, Carlos EMauricio Pardo, Mara Eugenia Romero, Benjamn Yepes, Luz Marina Suaza, Gloria Triana, entre muchos otros), as como algunos extranjeros ms (como Ronald Duncan y Brian Moser)de realizaciones etnogrficas y antropolgicas puede verse en el intento por consolidar untercer cine(delTercer mundo), con el nfasis en trabajos documentales, generando un cine poltico, en ocasio

Los videastas aqu incluidos son en su mayora de una lnea menos independiente, comproinfraestructura de produccin de videos para la televisin20.

Nos parece importante resaltar la labor especial y muy particular de JorgMarta Rodrguez, no slo por su larga trayectoria (a pesar de la muerte dMarta ha seguido trabajando con medios audiovisuales), su presencia comoalternativa al cine de sobreprecio, al documental institucional y comerporque en sus trabajos se han explorado tanto propuestas de investigacicomo de expresin cinematogrfica.


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Por ltimo, quisiramos incluir en este apartado un cuadro planteado por(1998), que aporta lo que podra ser una de las primeras teoras de antrovisual, en cuanto a la concepcin que se hace del montaje. El autor poa frente el proceso de montaje como lo planteaba Vertov (y al que ya noreferido) con el proceso regular o general de investigacin antropolgicamanera puede entenderse un poco ms el por qu en un comienzo nos refeste texto como un montaje.


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1.4 La Etnografa Visual

Qu puede ser video etnogrfico? Ya en el breve balance histrico sobre las relacionela antropologa, vemos cmo no se puede hablar de un nivel estilstico diferenciable, odisciplinario. Al igual que ocurre con las fotos, podemos intentar delimitarlo, pero lo es considerar sus aplicaciones antropolgicas.

Flaherty, adems de su forma embrionaria de observacin participante, nos presenta otra reflexin, como as lo percibe Vega:

Ni Nanook era Nanook, ni Flaherty captaba imgenes reales sino situaciones excreadas para sus pelculas. Pero, lo que es ms importante, en la actualidad podemla observacin de la realidad en el cine etnogrfico est sujeta a procedimientoen los gneros de ficcin. En primer lugar, hay que advertir que la cmara no capsino la imagen de ste, lo tangible, aquello que se deja ver. Y esto depende, en bude la relacin entre observador y observado. En segundo lugar, el documental

puesto de manifiesto la cualidad significante de la imagen y la de la interrelsta y la palabra. La palabra interpreta, aclara y organiza secuencias que no slo que parecen. La reproduccin realista no exime de una puesta en escena, de de un punto de vista y de una composicin narrativa dependiente, entre otras cdemanda de agradar de un tipo de espectculo en el que tambin cuenta la perspaudiencia aunque sta la compongan un grupo de cientficos. (Vega 2000:4)

Con la institucionalizacin del cine etnogrfico con la aparicin del CIFES, se da lleven a cabo diversos intentos por clasificar y sistematizar la produccin audiovisuacomo en el archivo de film antropolgico de Gottingen (1952) y especializados comodel Choreometrics Project de Alan Lomax. Para estos archivos , el criterio de lo qu

etnogrfico es, ante todo, un cine del cuerpo que se ja en la anatoma y los gestos de los inen el cuerpo del territorio que habitan (Vega 2000:5).

Igualmente, se han llevado a cabo intentos por elaborar un documento que exponga earte, como lo han hecho Michaelis (1955) Spannaus (1961), Mead (1963) y de Brigarpreocupacin por apuntalar tericamente el cine etnogrfico como categora, a su vez de subcategoras igualmente sedientas de teorizacin, ha seguido presente en el mbitde la antropologa, como lo demuestran los intentos de Griaule (1957), Andr Lero(1948) y E. Richard Sorenson (1966) (Ruby:1996). Mientras que para algunos acadHeider, todo video es etnogrfico21, otros, como Ruby, pretenden restringir el trmino a los viproducidos por, o en asociacin con antroplogos (Ruby 1996). Para Sol Worth las

del video etnogrfico son tautolgicas ya que ningn video puede llamarse etnogrficmismo; mucho depende del uso que se le d al documento audiovisual, al margen de lainiciales de su realizador (sin en todo caso dejar de considerar dicha intencionalidadadicional al proceso). De tal manera, en un momento dado todo video es etnogrfico, dsu utilizacin especfica.Para una etnografa de la comunicacin, el video antropolgico o etnogrfico no puedes mismo. Depende del modo de anlisis de dicho video (Worth 1981).


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Antes de partir hacia alguna direccin, es necesariohacer un cuestionamiento en cuanto a la posibleconfusin de propsitos: la produccin de las imgenes por parte de la Antropologa Visual aparece indisolublementeidenti cada con una produccin para ser vista pblicamente,lo que sera lo mismo que decir que su valor como materialinterno de trabajo en cuanto construccin del conocimientoes casi nulo. Su valor slo aparece ligado a la conclusin, y en cierta forma al espectculo.(Moreyra y Gonzlez2001:62). El cine no es necesariamente una formamasiva de comunicacin, y ms especficamentean, el cine antropolgico adquiere una importanciavital como creador de lazos de comunicacin eidentificacin, reforzando la evidencia de fronterasculturales. (Friedemann 1976). Por esto, esfundamental tener en cuenta no slo un qu se

dice?, sino adems un a quin? a la hora de intentarclasificar una muestra de videos (Feldman 1990).

Para Burnett (1990) significar no es lo mismo quecomunicar. Su propuesta para evitar los abismos a losque puede llevar el uso del video con comunidadesdiferentes (e incluso dentro de la misma comunidaddel antroplogo), y la potencial distraccin con eldocumento visual como resultado (subestimando lasrelaciones de intercambio y de negociacin con elotro), es la de tener en cuenta las diferentes expectativas

que generan la posibilidad de comunicacin (no sloentre las partes sino hacia afuera, con el documentoaudiovisual). De tal manera, se podra entonces decirque en este caso el carcter etnogrfico de un videoes, adems de una cuestin formal y tcnica elvideo como forma de observar y describir-, aspectocentral del mensaje que se quiere comunicar, un textoaudiovisual abordado desde el anlisis de la economade las convenciones comunicativas.

Para Jay Ruby resulta supremamente difcil delimitar

el gnero del video etnogrfico, y ms an, piensa quelo que hasta ahora se ha intentado delimitar constituyeun impedimento para el desarrollo del verdaderocine antropolgico (Ruby 1998).

El autor llega a proponer como alternativa un gnms particular que denomina lm con intencionesantropolgicas.El problema de lo etnogrfico, ecuanto a que puede abarcar todo tipo de videoslleva a plantear que el trmino debera confinarlos trabajos en que el realizador -con una formacetnogrfica- pretende producir una etnografemplea tcnicas etnogrficas en el campo, y adebusca la validacin de su trabajo como etnogrante la comunidad competente (antropolgica). Ecriterio limitara bastante el espectro, pero pareser fundamental -sobre todo en perspectiva hacifuturo- como parmetro para futuras investigacioaunque todas las etnografas son estudios culturno todos los estudios culturales son etnografas. Pel caso particular de esta investigacin, los crite

propuestos resultan apropiados, teniendo en cueque el material audiovisual (tanto el que se readurante la investigacin, como el que se utiliza capoyo para la misma) est siendo sometido -cotrabajo etnogrfico- al anlisis de las instanpertinentes (por un lado el investigador, por el ola misma comunidad), y adems por la comuniacadmica que sigue y evala la investigacin.

El objetivo ms general del video etnogrficotiene por qu ser diferente al objetivo ms gene

del escrito etnogrfico: contribuir a un discurantropolgico sobre la cultura. Ruby lleva eparalelismo, tan conveniente para el debate, a otaspectos; menciona que si el video etnogrficoda como producto final de una investigacin, epor lo general se dirigir a un pequeo grupo especialistas, sin pretensiones comerciales (qde existir, inhibiran una exploracin tanto formcomo esencial). Si el antroplogo no vive delibros que escribe, por qu s lo hara de sus vidY la pregunta estalla cuando la planteamos aqu

nuestro pas, Cmo puede vivir la antropolo y los antroplogos- en medio de una guerra compleja y polarizada? Como marco metodolgde la investigacin, se propone una etnografa dcomunicacin, donde el video no es slo herramide apoyo para la divulgacin de la investigacin,adems herramienta de la misma.


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Notas

1 Antroplogo, Universidad Nacional de Colombia. Miembro del Grupo de Antropologa Visual Kino-PravdAntropologa Social, Universidad Federal de Santa Catarina, Brasil.2 Profesor del Programa de Antropologa Universidad ICESI Investigador del CIES (Estudios Interdiscipli

Sociales y Humanistas de la Universidad Icesi). Miembro del Colectivo de Comunicacin Popular LaDirekta (httpy del Centro de Pensamiento RaizAl. Candidato a Doctor en Sociologa Universidad Paris III.3 En el marco de esta propuesta es fundamental tener en cuenta la distincin entre observaciones intraculturalesobservaciones extraculturales (otroante -y entre- nosotros), ambas posibles a travs del ejercicio etnogrfico, ambas plasmfuncin traductora del film -como ms adelante se ver-, hecha en el lenguaje cultural de la persona que lo realiza.slo pueden ser dichas en un lenguaje exclusivamenteintracultural-como el arte o el mito-, qu posicin debe adoptar el etngpara traducir? [...] El antroplogo debe ser, ante todo, un sujeto desucultura. Debe conocer suficientemente biensulenguaje, comopara saber traducir adecuadamente lo que capta de lo que el otro le muestra. Ante todo, la etnografa es una ciencitodo nuevo conocimiento es un elemento a traducir. (Pramo:s.f., 8)4 Nichols plantea cuatro modalidades de documental, entendidas como una interaccin de reglas, donde las forde prctica aparecen y se replantean: expositiva, de observacin, interactiva y reflexiva.5 Civilizar como discurso, salvajizar como prctica (Figueroa 1998). Este tipo de anlisis del texto etnogrficde cmo desde la antropologa se pueden encontrar herramientas que sirvan para un anlisis de textos etnogrficosdecir, videos etnogrficos.6 Uno de los ejercicios ms exitosos en este sentido sera la pelcula Crnica de un verano de Edgar Morin y Je7 Esta situacin es patente en la pelcula de Morin & Rouch; as como en Fusiles de Madera, pelcula e inadelantamos en torno a los procesos simblicos de insercin rural en la guerrilla colombiana. Crdenas & Duarte 8 Collier (1986) hace referencia a la antropologa visual, como una disciplina que va dirigida tanto a la investiformacin antropolgica.9 Las tres reas han sido tomadas de Ruby (1989).10 Mientras que el cine, por los elevados costos que implica y la complicacin que conlleva los equipos que reqiluminacin, etc.), no es utilizado en mayor medida en las ciencias sociales como herramienta de investigacin, accesibilidad econmica y tcnica, se ha difundido en diversos campos de las ciencias sociales. Aqu no es nuestro en esta diferenciacin, por lo que hablaremos indiscriminadamente de ambos formatos audiovisuales, cuando se h11 Sin mencionar la fundamental utilidad que la fotografa presta a las disciplinas arqueolgicas, aunque por lo gms tcnico u operativo, que analtico.12 El estudio de imgenes en movimiento de Muybridge fue inicialmente motivado por una apuesta, acerca de si ende su galope, el caballo tiene las cuatro patas en el aire (Worth 1981).13 Jure plantea muchos otros orgenes, pero tambin plantea la poca relevancia de lo anecdtico de stos. De estahablar de comienzos.14 Para este breve resumen de la historia del film etnogrfico, se utilizaron los textos de Collier (1967), Ruby. (19de De Brigard (1995), el artculo de Jure (s.f.) y el prlogo de Colombres (1991).15 Esto anim a muchos otros a llevar cmaras de cine o fotogrficas, a sus investigaciones de campo Walter B.en Australia central, Rodolf Pch en Nueva Guinea, William Van Valin en Alaska, Luiz Thornaz Reis en el Mato grcon los Crow, F.W: Hodge y Martha Jonson en el pacfico sur, entre otros. (Jure 1998)


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16 El gnero documental sera denominado formalmente como tal unos aos despus, y an hoy plantea profundasdiferenciarlo del llamado video antropolgico, video etnogrfico, o incluso del cine de ficcin. Algunos autores incomplejidad a la que puede llevar la gran amplitud del espectro de posibilidades temticas y estructurales del docu1990). Fue el socilogo escocs John Grierson, figura fundamental en el desarrollo del documental britnico, quvez utiliz el trmino en 1926, para nombrartoda elaboracin creativa de la realidad [separndola] de las simples descripcionoticieros y lmes deactualidades. En este texto no se har ms referencias especficas a documentalistas; tan slo ssus iniciativas por lo general aportaron al desarrollo de un cine ms comprometido socialmente, ms all de un cdigestin (Barnow, 1996). Grierson, fundador de la escuela documentalista inglesa, se consideraba un propagaobrera particularmente en Inglaterra, de la misma manera como puede considerarse a Leni Riefenstahl como prrgimen nazi, o a Roman Klarmen y Joris Ivens como integrantes de las Brigadas Internacionales para contar la otra visin vcivil [espaola] (Jure s.f.:12)17 Feldman (1990), por ejemplo, se refiere a las ventajas del cine o video etnogrfico, puesto que permite las preparacin de las escenas. La puesta en escena siempre fue criticada de manera abierta por corrientes ms poltcine-verdad de Dziga Vertov.18 Para la mayora de historiadores del cine entre ellos Barnow (1996)- desde sus inicios a fines del siglo XIXMlis quienes bifurcan su desarrollo en lo que en adelante sern el cine documental y el cine argumental, respect19 Existen actualmente redes de video indgena, donde las comunidades realizan e intercambian videos etnogrficas unos a otros (en Colombia existe un grupo de investigadores vinculado a estas redes de video, a travs dlatinoamericana de documentalistas Alados-).20

La informacin aqu expuesta de manera indiscriminada ha sido obtenida a travs delCatalogo Bibliogr co(1990), del artculode Laurens (s.f.), en una conversacin informal con Roberto Pineda, y de la introduccin de libros de Valverde (19autor considera que en Colombia existe una crtica formalista, que olvida que tanto el montaje como los movimcorresponden a una idea flmica, que tiene un valor y un signo dentro de la estructura orgnica del film (Valverde 1que olvida la realidad del film como tal.21 Para Heider el video etnogrfico, como documento cultural flmico sobre otros, era categorizable y jerarquizsu objetividad y veracidad, de acuerdo a un determinado nmero de reglas y de distorsiones (a menor nmero dms real) (Jure s.f.).

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ETNOGRAFÍA DE LA COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL– UN BALANCE DE LAS RELACIONES ENTRE REFLEXIVIDAD, IMAGEN Y ANTROPOLOGÍA