EuroperasJohn Cage

Ana Rosaly JustoFabrice Corminboeuf

mayo 2006

ÍNDICE

Introducción

1. La poética de John Cage

1.1 Experimentación 1.2 Música nueva: modo de escuchar 1.3 Composición Contenido: multiplicidad de eventos Método: operaciones de azar

2. Las Europeras

2.1 Contexto 2.2 Estructura Libretto Música Elementos teatrales: vestuario, decorado, iluminación, acciones El espacio de la escena y el espacio sonoro

Conclusiones

Sobre las Europeras Sobre el presente análisis

Introducción

El presente trabajo ha sido producido para la asignatura Música y Arquitectura: Espacios y paisajes sonoros I, del programa de doctorado Dibujo, Historia y Construcción, departamento de Ideación Gráfica de la ETSAM. La practica propuesta por la asignatura constituía en la realización de un análisis critico de la esce-na contemporánea en montajes de óperas clásicas.

Seleccionamos las Europeras de John Cage como objeto de estudio, sea por el debate polémico alrededor de la obra sea por las cuestiones que evoca sobre los modos de crear.

Para una comprensión de las Europeras - que constituyen en realidad una performance, un “evento” - en-contramos fundamental situarlas dentro de la Poética de John Cage.

El significado de “Poética” utilizado en este estudio es aquel propuesto por Pareyson: “La poética es pro-

grama de arte, declarado en un manifiesto, en una retórica o mismo implícito en el propio ejercicio de la ac-tividad artística; ella traduce en términos normativos y operativos un determinado gusto que, a su vez, es

toda espiritualidad de una persona o de una época proyectada en el campo del arte” (Pareyson, 1984, p.21). O sea, consideramos como poética del artista aquel “algo” presente en cualquier obra de John Cage (gráfica o sonora) que la hace inconfundiblemente suya.

1. La poética de John Cage

1.1 Experimentación

Compositor, artista y pensador, John Cage ha sido una figura fundamental en la redefinición del sonido desde los años 50 hasta el presente. En su trabajo, ha estado siempre presente la experimentación en to-dos sus niveles: en la estructura, en los timbres, en el contenido, en el resultado.

“Empezó interesándose por los instrumentos de percusión y fundó el primer grupo formado sólo por

percusionistas, se interesó por conseguir nuevos timbres y alteró, en esa búsqueda, la morfología de los instrumentos tradicionales (piano preparado) desmistificándolos, trabajó con los conceptos de in-

determinación y utilizó reglas aleatorias para todas la variables musicales, se sumergió en la tecnolo-gía (magnetófonos, micrófonos, electrónica, ordenadores), descubrió el silencio como sonido, valoró la acción como música (happening), amplió el campo gráfico de la música hasta confundirlo con la

poesía y la pintura, dio un nuevo sentido musical a la voz (conversaciones, lecturas)” (...) (MADE-RUELO, ¿Qué es Cage?, revista Transfer nº13, p.14)

> entrar con primitive.mp3

Él conoce y se aleja de las convenciones musicales (que impregnan el acontecimiento con huellas de la memoria), sus composiciones envuelven contaminación: él mezcla, combina cosas, cambia su contexto, confunde vida y arte de una manera muy extensiva. Sus propuestas sobrepasan lo estrictamente musical (poesía, pintura, ballet, happening), más que dar respuestas, provoca situaciones, suscita cuestiones como: “ qué es más musical: el sonido de un instrumento, la notación que lo contiene o el gesto que lo produce ?”

(MADERUELO, ¿Qué es Cage?, revista Transfer nº13, p.14)

1.2 Música nueva: modo de escuchar

Su cuestionamiento de las practicas culturales y artísticas han determinado la dirección de la sound art con-temporánea, conectando temporal y conceptualmente el trabajo de Futuristas y Dadaístas (de los años 10 y 20) con aquellos de los artistas de hoy.

Mientras los artistas de principios del siglo XX generalmente invertían en los nuevos ( y ásperos) ruidos de la industria y maquinaria, Cage y muchos artistas subsecuentes se interesaban por harmonías más sutiles generadas al acaso en el entorno natural o construido.

“Podemos despojarnos del deseo de controlar el sonido, liberar la mente de la música, y dedicarnos a descubrir la manera de dejar que los sonidos sean por sí mismos, en lugar de ser vehículos de

teorías de expresión del sentimiento humano hechas por el hombre.

Música nueva: modo de escuchar. No un esfuerzo por entender algo que se está diciendo, porque si

se estuviera diciendo algo, los sonidos tendrían forma de palabras. Sólo una atención a la actividad de los sonidos.” (John Cage, 1952, citación en revista Transfer, nº13, pag13)

En su obra 3’44’’, un performer sienta al piano por 4 minutos y medio sin producir un sonido, simplemente cambiando las paginas de la notación y cerrando y abriendo la tapa del piano para indicar los “movimientos” de la pieza. Sonidos del ambiente determinados por casualidad (tos de la audiencia, susurros, rumores del mover de los programas, y crujir de sillas, por ejemplo) se volvían la música. Esa performance levantó una cuestión fundamental sobre la naturaleza del silencio como algo diferente de una ausencia de sonido y representó una manera de hacer el oído humano consciente del universo persistente de actividad sonora que nos rodea - el universo que Cage llamaba Música. En aquellos cuatro y medio minutos de silencio, los espectadores toman consciencia (al menos en la intención del compositor) de la musicalidad de sonidos naturales del ambiente y, de esa manera, extienden su definición de lo que sea la música.

> vídeo

“Donde estemos, lo que escuchamos es sobretodo ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuan-do lo escuchamos, nos parece fascinante. El sonido de un camión a 50 km/h. Las perturbaciones at-

mosféricas entre las estaciones. Lluvia. Queremos capturar y controlar esos sonidos, utilizarlos, no como mero efecto sonoro, pero como instrumentos musicales” (comentario de Cage sobre el futuro de la música en una conferencia dada en 1937, disponible en http://www.bbc.co.uk/music/profiles/cage.shtml) 1

1.3 Composición

Contenido: multiplicidad de eventos

El artista imprimía valor a la acción como música. Ya en su primer happening en la Black Mountain College,

en 1952, donde actividades distintas sucedían dentro de períodos aleatoriamente determinados de tiempo dentro del tiempo general de una conferencia de Cage: danza por Merce Cunningham, exposición de pintu-ras, conducción de un tocadiscos por Robert Rauschenberg, lectura de Charles Olsen se sus propias poesía propias, las de M. C. Richards detras de la audiencia, tocar piano (David Tudor), el proprio Cage leyendo una conferencia. Así, la idea de lo independiente pero coexistente se extiende de la dimensión sonora a las diferentes dimensiones perceptivas.

> imagen Variations V

El propio Cage se refiere al concepto de “circo”: “En una esquina de Sevilla, me he dado cuenta de la multiplicidad de eventos visuales y audibles to-dos sucediendo en conjunto en la experiencia de una persona y produciendo fruición” (citación de Cage en Beyst, John Cage’s Europeras: a light- and soundscape as musical manifesto).

1 “Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating. The sound of a truck at 50 m.p.h. Static between the stations. Rain. We want to capture and control these sounds, to use them, not as sound effects, but as musical instruments.” (Cage on the future of music - from a lecture given in 1937.)

Método: operaciones aleatorias

El método de composición de Cage consistía en primeramente observar todas las variables de una dada situación musical: definirlas y encontrar sus limites, y luego abandonaba la continuidad del trabajo a traves de operaciones de azar de manera a sacar provecho de todo el conjunto de posibilidades. Eso es lo que otorga a sus músicas una calidad espacial: las arrojadas trayectorias de eventos de un lado a otro del esce-nario musical.

La escoja de operaciones de azar es una reacción contra la organización exagerada de la música serial, pero, como tal, ya constituía una antigua practica del Dadaísmo y Surrealismo, como las collages casuales de Hans Arp, los poemas de Tristan Tzara obtenidos cortando palabras de un periódico y pegando-as juntas randomicamente, y técnicas como “Le Cadavre exquis”. Sin embargo, mientras que los surrealistas utiliza-ban combinación randomica de elementos distintos con el fin de generar insospechadas resonancias entre elementos aparentemente no relacionados, con Jonh Cage, la operación de azar sirve al objetivo opuesto: mantener la independencia de elementos combinados. El artista entendía que tal autonomía se pierde cuando los elementos están subordinados a una intención abarcadora, sea ella intencional o inconsciente, “realista” o “surrealista”.

Jonh Cage comprende que la naturaleza, la vida, sigue leyes precisas que, en su interacción, están más cerca de lo aleatorio que de cualquier otra ordenación humana y utiliza estas estructuras flexibles y alea-torias que hacen tomar, a cada momento y lugar, una forma diferente a un mismo discurso musical. Así, a través de la aplicación de efectos del azar y indeterminación en algunos parámetros musicales y la falta de control intencionado sobre alguna parte o la totalidad del proceso musical, tenía la intención de desapare-cer como artista y dejar que el arte y la vida se volvieran intercambiables.

De esa manera, ese artista “ha sido capaz, casi en solitario, de mantener con cierta viveza una actividad como la música”, como afirma Maderuelo (Transfer nº13, p.14).

2. Europeras

2.1 Contexto

In 1987, Heinz-Klaus Metzger and Reiner Riehn propusieron a John Cage escribir una opera con la inten-ción de ser una “irreversible negación de la opera como tal”. EN 1987, Europera 1 & 2, estrenó en la Fran-kfurter Opera.

Elaborada en ese contexto, Europera consiste de un total collage de lo que comprende la esencia de la ope-ra y, a la vez, John Cage lo efectúa de manera critica. Sin embargo, el artista prescinde de perseguir una negación puramente abstracta de la esencia de la opera y recurre, en cambio, a una nueva y radical forma de teatro musical.

EL año siguiente, Yvar Mikhashoff pidió a Cage una version para el Almeida Festival en Londres, donde es-trenó Europeras 3 & 4 en 1990. En 1991, ha ejecutado Europera 5 en el North American New Music Festi-val, en Buffalo.

2.2. Estructura Las Europeras constituyen un experimento que no se podía prever hasta que sucediera. Sus varios paráme-tros son independientes y coexistentes, y están todos subyugados a una misma regla: el acaso.

Aquí, el uso de Cage de operaciones aleatorias alcanzó una complexidad superior a los métodos que había aplicado desde que empezó a componer con chance operations alrededor de 1950. Haciendo uso de un elaborado software desarrollado por su asistente, Cage determinaba no solamente los parámetros dentro de los cuales los músicos de orquesta deberían operar, pero incluso cómo utilizar otros elementos tradicionales de opera como iluminación, fondo de escenario, vestuario, decorado y acciones.

Un programa de computador simulando el I Ching 1 determina cuando los solistas y los instrumentistas tie-nen que actuar, también determina (en Europera 1 & 2 ) cual fragmento, dentro de las 70 operas seleccio-nadas, los instrumentistas deberían tocar. Los cantantes fueron permitidos a escoger libremente el material que presentarían.

1. El I Ching o Libro de los Cambios, constituye el más antiguo de los tex-tos clásicos del pensamiento chino. Por una serie de manipulaciones se llega a establecer dos trigramas resultantes de la combinación de líneas rectas y cortadas (cada uno de ellos tiene su explicación en el libro), hasta completar un total de 64 posibilidades diferentes. > entrar con imágenes Europeras y resultado i ching

Libretto

Aunque no hubiera absolutamente ningún desarrollo dramático en las Europeras, John Cage no obstante preparó 12 librettos para Europera 1 & 2, donde combinó fragmentos de libretos existentes de acuerdo con operaciones casuales y los distribuyó aleatoriamente al publico.

Para John Cage, y en la tradición de Antonin Artaud, el texto - o la trama - ya no consistía un elemento es-tructurador, sino que un material más, en la misma posición que la música, la actuación y la escenografía.

Musica El material musical de las Europeras consiste de fragmentos de operas de los siglos 18 y 19. Después de separar los varios componentes de la opera entre si - partes vocales y instrumentales, arias, actuaciones, etc - y sacarlos de su contexto, Cage os combina aleatoriamente.

Las partes musicales fueron seleccionadas aleatoriamente a partir de fotocopias de fragmentos de diferen-tes operas sacadas en la librería del Metropolitan Opera House. Sin embargo, la instrumentación original de estas operas fue transformada, los fragmentos señalados a un instrumento particular no tenían necesaria-mente relación con el instrumento señalado a aquella parte en la partitura original (violines podían tomar el lugar de los trombones, violoncelos el de los oboes), solo ocasionalmente se reconocía un acompañamien-to.

Cage quería un ejemplo de cada uno de los 19 diferentes tipos de voces de opera y pidió a los solistas que escogiesen una aria particular que quisieran representar. Un total de sesenta y cuatro operas han sido se-leccionadas:Opera Compositor

Aida VerdiUn Ballo in Maschera VerdiIl Barbiere di Siviglia RossiniThe Bartered Bride SmetanaLa Bohême PucciniBoris Godunov MussorgskyCarmen BizetLes Contes d'Hoffmann OffenbachLe Coq d'Or Rimsky-KorsakoffCosi fan Tutte MozartDon Carlos VerdiDon Giovanni MozartDon Pasquale DonizettiL'Elisir d'amore DonizettiDie Entführung aus dem Serail MozartErnani VerdiEugene Onegin TchaikovskyFalstaff VerdiFaust GounodFidelio BeethovenLa Fille du Regiment DonizettiDie Fledermaus StraussDer fliegende Holländer WagnerForza del Destino VerdiDer Freischütz WeberLa Gioconda PonchielliGotterdämmerung WagnerIdomeneo MozartL'Italiana in Algeri RossiniLohengrin WagnerLucia di Lammermoor DonizettiLuisa Miller Verdi

Macbeth VerdiMadama Butterfly Puccini Manon MassenetManon Lescaut PucciniMartha FlotowDie Meistersinger WagnerMignon ThomasNabucco VerdiNorma BelliniLe Nozze di Figaro MozartOrfeo ed Euridice GluckOtello VerdiParsifal WagnerPelleas et Melisande Debussy La Perichole OffenbachLa Pique Dame TchaikovskyLa Prophete MeyerbeerDas Rheingold WagnerRigoletto VerdiRomeo et Juliette GounodSamson et Dalila Saint-SäensSiegfried WagnerSimon Boccanegra VerdiLa Sonnambula BelliniTannhauser WagnerLa Traviata VerdiTristan und Isolde WagnerIl Trovatore VerdiI Vespri Siciliani VerdiDie Walküre WagnerWerther MassenetDie Zauberflöte Mozart

Aunque sean familiares, identificar una aria dentro de las Europeras no era fácil, parcialmente por el hecho de que una o más eran representadas a la vez, pero también porque el acompañamiento de la orquesta no tenia nada que ver con las arias cantadas, todos los elementos eran seleccionados a través de chance ope-rators.

Ningún conductor estaba encargado, cada músico permanencia observando por si mismo un reloj digital para controlar que estaba dentro del periodo de tiempo designado para cada fragmento.

En Europera 1 & 2 (90 min. y 45 min., respectivamente), cada solista representaba un numero fijo de arias, siendo que cada uno tenia que finalizar su participación (aunque eso significara que ni todas las arias esta-rían terminadas) en no más que 30 y no menos que 20 minutos. Varias interpretaciones se daban simultá-neamente, y aunque esas arias permanecieran las mismas a través de la producción, la definición de dife-rentes puntos de comienzo y fin para una aria especifica hacia con que, a cada performance, diferentes combinaciones eran escuchadas.

La compleja simultaneidad de los sucesos tanto escénicos como musicales se produce a través de la com-binación de hasta 12 acciones paralelas. Los sucesos de la acción y los decorados movibles de óperas eu-ropeas habituales se ensamblan arbitrariamente, al igual que la música de 64 partituras operísticas. La co-ordinación se realiza a través de monitores por medio de indicadores digitales de tiempo.

Los solistas tienen que cantar sus universalmente conocidas arias con un acompañamiento inadecuado. Además se hace sonar también una cinta magnetofónica preparada por Cage con extratos de 101 graba-ciones de ópera, que suenan al mismo tiempo.

Contenido según los actos

Europeras 1 & 2 Europeras 3 & 4 Europera 5

90 min. y 45 min., respectivamente 70 min y 30 min 60 min

19 solistas representando los cantos de los fragmentos de ópera en una variedad de escalas 5 sopranos 2 mezzo-sopranos 2 contraltos 4 tenors 3 baritones 3 basses

28 musicos

Truckera (cinta con 101 fragmentos de opera sobrepuestos)

ningún conductor

bailarines

6 solistas 2 pianos

6 operadores de victrola

72-96 proyectores de luz

Truckera

2 solistas 1 piano amplificado

victrola player television radio Truckera proyectores de luz

Elementos teatrales: vestuario, decorado, iluminación, acciones

Los elementos teatrales obedecen a las mismas reglas de acaso: para Europeras 1 & 2, el decorado y el vestuario han sido seleccionados de antiguas enciclopedias; las acciones han sido escogidas aleatoriamen-te del Webster's Unabridged Dictionary; incluso la iluminación y el movimiento de los actores han sido de-terminados por un generador de operaciones aleatorias. Como se rigen por el azar, los papeles y el vestua-rio no se corresponden entre sí. El concepto original de Europera 1 & 2 en Frankfurt comprendía luchadores, acróbatas y zepelines. En la versión final, John Cage se restringió a bailarines, cantantes y instrumentistas.

En Europeras 1 & 2, escenario, cantantes, orquesta, cada elemento está separado del todo, de manera que en la escena los elementos teatrales no se soportan, sino que cada uno está en su propio estado de acti-vidad. Por ejemplo, la iluminación es independiente de la acción y el vestuario independiente de las músi-cas.

Como habitual en una opera, los bailarines y cantantes están integrados a la escena, no habitual es que incluso los instrumentalistas estén. Y, aún más inusitado, es que la apariencia aural (atmósfera) del cantante esté desvinculada de su apariencia visual.

Los solistas ya no tienen que desempeñar un papel y solo están permitidos a utilizar gestos necesarios para cantar bien, su apariencia no debería tener nada que ver con su papel. El personaje que estaban supuestos a incorporar desaparecía detrás de la propia apariencia visual (vestuario) del cantante. Esas restricciones de movimiento asociadas al traje que deberían llevar, os transformaba en una especie de collage multime-dia, que conducía los espectadores a situar los personajes en un mundo imaginario.

La combinación entre la simultaneidad de diferentes arias cantadas a la vez y, en Europera 5, el hecho de que los cantantes utilicen una mascara de animal contribuyen para que los espectadores sean seducidos a comprender el evento como una escena surrealista.

Los trajes también eran randomicamente asignados a los cantantes sin referencia a sus papeles o arias. Un performer vestido en un traje de Bodas de Figaro podía estar cantando la aria “La donna è mobile” de Rigo-letto, que podía estar siendo tocada por instrumentos “equivocados”; al mismo tiempo, la aria Cenerentola podía estar siendo cantada por un solista en un traje de Carmen.

La armonía o disonancia creada por este dúo improbable es, para Cage, el punto clave de la performance, ya que es el acaso (en lugar de imponer la personalidad del autor, compositor o director) que determina los buenos y malos momentos.

La escenografía de Europera 3 & 4 es mucho más modesta, Cage renunció a la acción escénica, limitando se solo a la musical. Desaparecen los bailarines y es reducido el numero de solistas y instrumentistas, que son sustituidos por dos pianos y doce victrolas. Seis cantantes realizan la acción concertista, en la que se manejan seis gramófonos y magnetófonos (de donde resuenan en directo Objets trouvés de 100 operas) y dos pianistas entran en acción. Son introducidos 6 operadores poniendo grabaciones antiguas en los 12 tocadiscos.

En Europera 4, hay todavía una otra reducción: solamente un pianista toca las transcripciones, solamente 2 solistas representan sus arias favoritas y una victrola toca grabaciones antiguas.

En Europera 5 , son introducidas una radio y una tele, y efectos de luz producidos por 75 focos encendidos de acuerdo con prescripciones de un programa informático. Aparecen tan solo 2 cantantes y un técnico. Un

pianista debe llevar a cabo intervenciones casuales, una pantalla de televisor centella indiferente, el embudo de un gramófono sobresale pero no emite sonidos. Es nueva la introducción de una radio que debe tocar jazz desde una estación de radio local. Tres de las seis transcripciones son tocadas en “shadow play”: el pianista apenas toca las teclas (suave-mente), de manera que solo de vez en cuando pueden ser oídas algunas notas. Donde se supone que es-cucharíamos música, eventualmente se consigue ver una pantomima. Los cantantes deben quedarse en la escena después de su canto y vestir una mascara de animal (lo que vuelve imposible cantar).

2.3. El espacio de la escena y el espacio sonoro

Como peones en un tablero de ajedrez, todos aquellos elementos visuales son movidos sobre los números de una cuadrícula impresa en la escena.

El espacio de la escena es organizado en diferentes niveles. Al medio de la escena, los cantantes, los pia-nistas y las Victrolas son dispuestos en posiciones variadas en la cuadrícula. Alrededor de la escena, son situados varios altavoces para la Truckera.

Sobrepuesta a la estructura concéntrica de elementos visuales en el espacio real está la estructura de los elementos aurales (de atmósfera envolvente): únicamente el sonido de los solistas y pianista(s) debería ser oído en el lugar donde es producido en el espacio real, sea el centro de la escena, la periferia o detrás de las cortinas. El sonido de la(s) victrola(s) era emitido en el centro, pero la música cantada (que salía de ella) se situaba en el espacio imaginario donde los cantantes históricos se encontraban durante la graba-ción. Lo mismo vale para el jazz que venia de la radio. El sonido de la Truckera, por otro lado, era producido por altavoces en la periferia, crecía a un volumen máximo y, debido a eso, movíase de un lado a otro de la escena. Los espectadores tenían la sensación de que los sonidos surgian desde fuera de la periferia mar-cada por los altavoces, movían en dirección al centro y luego desaparecían en el lado opuesto.

A través de la introducción de elementos aurales, el espacio teatral era entonces extendido a una nueva y lejana dimensión. Sin embargo, eso se aplicaría solamente cuando uno no se sumergía en la musica produ-cida, ya que, en este caso, la percepción del espacio musical emergería y la del espacio real se reduciría.

La reducción gradual del numero de interpretes se debe a la necesidad de hacer una versión más portátil que las anteriores y que pudiera excursionar, pero también a aspectos artísticos más importantes. En el cur-so de ese desarrollo, Cage gradualmente va consiguiendo organizar la musique trouvée en una escala de finalmente cuatro dimensiones temporales: la performance de los solistas y pianista(s) en tiempo real; la performance de los solistas en las grabaciones históricas; el momento de las transcripciones y, finalmente, el tiempo de la composición de las óperas mismas. Esta escala temporal encuentra su correspondiente en una escala espacial.

Es como si la música viniera hacia los espectadores desde distancias cada vez mayores: lo más próximo a los espectadores están los solistas y el pianista(s) en la escena; el sonido deformado de los LPs de 78 rpm parecen llegar a través de un filtro; aún más lejana resuena la música de los cantantes off-stage que viene de la Truckera; y a través de la shadow play las transcripciones se vuelven un conjunto prácticamente inau-dible. Cuando extrapolamos esas escalas, las operas originales se reducen a puro silencio, compara-ble a los sonidos del ambiente que nos enseña Cage.

Conclusiones

La nueva forma original de teatro musical que cage inventó, sin embargo, no emanaba ni de la opera ni de la critica, sino que vino casi independiente de estos, debiendo a cuestiones inherentes al desarrollo de téc-nicas de composición.

Un sentido de riqueza increíble, de una esplendorosa fantasía penetra las Europeras como pasa con cual-quier opera tradicional. La diferencia es que el trabajo de Cage no tiene ningún drama que conlleve a un final catártico (no manipula). Los espectadores pueden escoger construir las historias combinando los varios elementos que la representación ofrece.

El estudio efectuado ya despierta algunos temas que sugerirían una intención de profundización en investi-gación futura por partes de los autores: la música del espacio (arquitectónico, del paisaje y urbano); el es-pacio en la obra de John Cage; métodos de combinación de espacios de diferentes naturalezas sensoriales.

Aparte las potencialidades del estudio, podemos apuntar algunas dificultades enfrentadas para su realiza-ción, como la escasez de estudios desarrollados sobre esta obra de John Cage (debido a su naturaleza po-lémica y de fuerte resistencia en los medios operísticos), la falta de divulgación hace con que sea difícil en-contrar registros (grabaciones de sonido, material audiovisual, fotografías) de la obra misma en Europa, y el contexto de iniciación en los estudios doctorales se vuelve un limite de conocimientos de base sobre lo que envuelve el espacio musical, conocimientos fundamentales para la profundización de un trabajo de esta na-turaleza.

En qué contribuye seleccionar la obra de John Cage para una reflexión sobre la relación entre arquitectura y música ?

Poniendo la cuestión fundamental de la actividad del sonido, de percibir su vida puramente, ajeno de toda referencia, de toda tradición musical, el artista llama nuestra atención a la actividad del sonido y sus carac-terísticas (duración, distancia, material), y así nos habla del ruido particular de determinados espacios.

Basada en la simultaneidad de eventos, podemos reconocer en su obra la capacidad de ofrecernos una ex-periencia multi-sensorial. Lo que nos lleva a reflexionar sobre las dimensiones perceptivas que puede ofre-cer un espacio arquitectónico y su interacción con los eventos realizados, como también sobre la posibilidad de aprehender cada evento (espacial, por naturaleza) en si mismo.

Igualmente el “método de composición” del artista, su búsqueda incansable de una estructura flexible, de una manera “más natural” de relacionar los sonidos de realidades espaciales nos enseña un camino posible de reflexión artística “dentro de la vida”.

Bibliografía

BOSSEUR, Jean-Yves. John Cage: Suivi d’entretiens avec Daniel Caux et Jean-Yves Bosseur. Minerve, 1993.

CAGE, John. Europeras 1& 2. In: Revue d’esthétique, Paris, nouvelle série nº 13 - 14 - 15, p. 187-190, 1987-88.

Die Opernzeitung Frankfurt, n.3 : John Cage, Europeras 1 & 2, dec. 1987.

I Ching o Libro de los Cambios

LINDENBERGER, Herbert. Regulated Anarchy: The europeras and the Aesthetics of Opera. In John Cage: Composed in America. Editado por Marjorie Perloff and Charles Junkerman. The University of Chicago Press.

MADERUELO, Javier. ¿Qué es Cage?, Transfer nº13, p.14

METZGER, Heinz-Klaus. Europe’s Opera: Notes on Jonh Cage’s Europeras 1 & 2 (1987). In Writings about John Cage. Editado por Richard Kostelanetz. the University of Michigan Press.

PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Estética. 2ed. Tradução Maria helena Nery Garcez. São Paulo: Martins Fontes, 1989.

PICCOLOMINI, Manfred. Europeras (1988). In Writings about John Cage. Editado por Richard Kostelanetz. the University of Michigan Press.

Sites visitados

Beyst, Stefan. John Cage’s Europeras: a light- and soundscape as musical manifesto. http://www.d-sites.net/english/index.htm

PRITCHETT, James. On John Cage’s Europeras 3 & 4. Disponible en: http://www.music.princeton.edu/~jwp/texts/europ3n4.html

Discografía

Europeras 3 & 4: Andrew Culver, Michael Milenski, Kevin Bell, Long Beach Opera, et al., Mode, 1995.

Europera 5: Yvar Mikhashoff, Martha Herr, et al. Mode, 1994.

John Cage: Music for Prepared Piano, Vol.2. Boris Berman. Naxos, 1999.

Agradecimientos

Laura Kuhn, de John Cage Trust, NYMelissa Morrissey, NYUrsula Ellenberger, Frankfurter OperaYann-Pablo Corminboeuf, University of Maryland