FAURÉDVOŘÁK SCHÖNBERG - .sich Arnold Schönberg 1950, beinahe 50 Jahre nachdem er Richard Strauss

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    5. SINFONIEKONZERTSCHNBERG

    DVOKFAUR

  • Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Auffhrungen durch jede Art elektronischer Gerte strikt untersagt sind.

  • FAUR DVOK SCHNBERG5. SINFONIEKONZERT

    9.4.17 11.00 GROSSES HAUS 10.4.17 20.00 GROSSES HAUSDauer ca. 2 Stunden, eine Pause

    Gabriel Faur Pellas et Mlisande 18(1845 1924) Orchestersuite aus der Bhnenmusik

    1. Prlude Quasi adagio 2. Fileuse Andantino quasi allegretto 3. Sicilienne Allegro molto moderato 4. La Mort de Mlisande Molto adagio

    Antonn Dvok Violinkonzert a-Moll op. 53 32(1841 1904) 1. Allegro ma non troppo 2. Adagio ma non troppo 3. Allegro giocoso, ma non troppo

    Pause

    Arnold Schnberg Pelleas und Melisande op. 5 40(1874 1951) Sinfonische Dichtung

    Janos Ecseghy ViolineLothar Koenigs DirigentBADISCHE STAATSKAPELLE

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    Es war etwa um 1900, dass Maurice Maeter-linck viele Komponisten faszinierte und sie dazu anregte, seine dramatischen Epen zu vertonen. Was alle so besonders anzog, war Maeterlincks Kunst, ewige Menschheitspro-bleme in Mrchenform zu dramatisieren, was Ihnen einen zeitlosen Charakter verlieh, ohne dass dabei alte Stilfarten imitiert wurden. So schrieb Schnberg lange nachdem Richard Strauss ihm das Drama Pellas et Mlisande 1902 in die Hand gedrckt hatte. Da war nicht nur bereits Claude Debussy seit ber zehn Jahren mit dem Stoff beschftigt, auch Gabriel Faur hatte bereits fr eine Londoner Insze-nierung des Stcks 1898 eine Bhnenmusik geschrieben. 1905 kam auch noch Jean Sibeli-us hinzu, der ebenso eine Schauspielmusik verfasste und diese wie Faur in einer Orches-tersuite konzentrierte. Die vom Werk ausge-hende Faszination war fr alle Komponisten die gleiche und sie zieht uns auch heute noch in ihren verrtselten Kosmos.

    Innerhalb von nur 20 Jahren entstanden die Werke des heutigen Konzertprogramms und doch knnten sie in ihrer Tonsprache unter-schiedlicher nicht sein. Zwischen der heiter-distanzierten und unsentimentalen Vertonung des Mrchenstoffes durch Faur und der schweren, alle Untiefen gnadenlos ausloten-den Tondichtung Schnbergs steht als Zent-rum Dvoks ungemein wirkungsvolles Violin-konzert, ein Paradestck fr unseren Konzertmeister-Solisten Janos Ecseghy.

    Faur: Pellas et Mlisande (1898)

    1915 formulierte der da bereits siebzigjhrige Gabriel Faur sein knstlerisches Credo als Streben nach Klarheit des Denkens, Nch-ternheit und Reinheit der Form und Verach-tung von plumpen Effekten. Unter seinem zahlenmig durchaus berschaubaren hin-terlassenen uvre finden sich deswegen auch nur wenige orchestrale Kompositionen,

    KLARHEIT

    Gabriel Faur

    EKSTASE&

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    diente die Verwendung des Orchesterappa-rats nach seiner Meinung doch oftmals nur der Vertuschung der Drftigkeit musikali-scher Einflle. Vielmehr bevorzugte Faur die Genres der Klavier- und Kammermusik, dabei auch ganz besonders das Kunstlied. Es sind also die ganz intimen musikalischen Gattun-gen, die seinem Credo am ehesten entspre-chen und die er mit einer einzigartigen Ton-sprache zum Leben erweckt. Claude Debussy sprach vom Meister des Anmutigen, er be-wunderte die Abgeklrtheit, die Ruhe und die heitere Eleganz des lteren Kollegen. Dass sich Faur all der Dinge versagte, derer sich die Komponisten seiner Zeit im berma be-dienten romantische Verzckungen, ver-zweifelte Ausbrche, schwrmerischer Welt-schmerz , mag unter anderem an seiner kompositorischen Sozialisation liegen: Fernab aller Musikzentren erhielt der Sohn eines Schulinspektors eine Ausbildung an der Mu-sikschule von Pamiers kurz vor der spanischen Grenze erhalten, wo er mit Palestrina oder Bach vor allem die groen Meister der Kir-chenmusik kennenlernte und unbeeinflusst von den Wagnerschen Tumulten in Paris blieb.

    Das Hauptaugenmerk der wenigen orchestra-len Kompositionen liegt neben den sakralen (vor allem einem Requiem op. 48) und Solokon-zerten (wobei Ballade op. 19 und Phantasie op. 111, beide fr Klavier und Orchester, ei-gentlich anti-konzertant sind) tatschlich auf dem Genre der Bhnenmusik. Auch dies wie-der typisch fr Faur, tritt bei dieser Gattung die Musik doch hinter die Handlung zurck, sie erklingt nicht um des ueren Effektes willen, sondern verstrkt Gefhle, untermalt Handlun-gen und ordnet sich damit im positiven Sinne unter. 1888 begann mit der Begleitung von Ale-xandre Dumas Caligula die Zeit von Faurs Bhnenmusiken, und erst nach Shylok und La Passion, beide Dramen von Edmond Harau-court, gelang Faur 1898 mit der Begleitmusik

    zu Maeterlincks Drama Pellas et Mlisande ein erster grerer Erfolg. Der Autor selbst stellte daraus eine Suite mit vier der Vorspiele des fnfaktigen Dramas zusammen und or-chestrierte sie neu original zum Schauspiel spielten nur zwei Flten, eine Oboe, zwei Klari-netten, ein Fagott, je zwei Hrner und Trompe-ten, Pauken, Harfe und Streichquartett. Er ver-strkte dabei die Orchesterbesetzung um eine zweite Oboe und ein zweites Fagott, verdop-pelte die Anzahl der Hrner und schrieb den Quartettsatz fr normalen Streicherapparat aus. Daneben schrieb er jedoch auch einiges um und ergnzte kleinere Passagen, vor allem um den Hhepunkten im ersten, dritten und vierten Satz mehr Raum und Gewicht zu ver-schaffen.

    Doch selbst die Steigerungen und Hhepunkte werden beherrscht von Faurs typischer dis-tanzierter Wehmtigkeit, frei von jeglicher Sentimentalitt. Die Musik strmt weich da-hin, bleibt stets zurckhaltend und schildert in milden Moll-Farben die Seelenlandschaften des symbolistischen Dramas. Im Prlude h-ren wir im ersten chromatischen Thema die ganz in sich versunkene Mlisande, das zweite Thema von Solocello und Holzblsern stellt uns ihre erste Begegnung mit dem spteren Ehemann Golaud dar. Eine von kreisenden Streichern begleitete zarte Oboenmelodie im zweiten Satz zeigt Mlisande am Spinnrad. Die Sicilienne ist eines der bekanntesten Stcke Faurs und knnte auch ganz fr sich alleine stehen; tatschlich ist der Satz eine bernah-me aus einem anderen Werk, gedacht war er als Einleitung zu Molires Der Brger als Edel-mann. Und doch fgt er sich nahtlos ein, hier die fr einen kurzen Moment unbeschwerte Liebe zwischen Mlisande und ihrem Schwa-ger Pellas beschreibend. Der letzte Satz kn-digt leise den Tod Mlisandes an und beklagt ihn voller distanzierter Wehmut, ohne jemals in sentimentale Ausbrche zu verfallen. Die Mu-

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    sik schafft so etwas einmaliges: sich vom Dra-ma zu lsen, ohne es zu verlassen.

    Dvok: Violinkonzert (1883)

    Joseph Joachim, legendrer Geiger und Ge-burtshelfer bereits beim Violinkonzert des Freundes Johannes Brahms, beriet auch Dvok intensiv bei der Entstehung dessen Konzerts fr Violine und Orchester und wurde so auch zum Widmungstrger doch er spiel-te das Konzert weder bei der Urauffhrung 1883 noch irgendwann spter in seinem Le-ben. ber die Grnde dafr knnen wir nur mutmaen, denn dazu ist nichts berliefert.

    Bereits 1877 hatte Dvok ein einstziges klei-neres Werk fr Violine und Orchester kompo-niert, fr das er Material aus dem langsamen Satz seines Streichquartetts f-Moll entnahm und das wir heute als Romanze kennen. Diese Vorarbeit und das Zusammentreffen mit Joa-chim, der sich sehr fr das kammermusikali-sche Schaffen des Bhmen einsetzte, brach-ten ihn zu dem Entschluss, fr den berhmten Geiger ein groes Konzert zu schaffen. Inner-halb weniger Wochen schrieb er es 1879 nie-der und schickte die Partitur samt Widmung an Joachim. Dieser bedankte sich auch sehr herz-lich fr die Zueignung, regte aber so viele gei-gentechnische und vor allem formale nderun-gen vor, dass Dvok sich fr grere Eingriffe entschied, ja, das Konzert nach einem Treffen mit Joachim sogar vollstndig auszubessern. An seinen Verleger Simrock schrieb der Kom-ponist, er habe das ganze Concert umgear-beitet, nicht einen einzigen Takt habe ich be-halten. Die zweite Fassung schickte er 1880 voller neuem Elan an Joachim und der lie sie erst einmal liegen. Erst beinahe zwei Jahre spter schlug er erneut Retuschen, Krzungen und spieltechnische nderungen vor. Dvok lie sich auch darauf ein und vereinbarte sogar eine interne Vorauffhrung mit dem Orchester

    der Berliner Musikhochschule und dessen da-maligen Direktor Joachim als Solisten. Doch trotz letzter darauffolgender berarbeitungen blieb Joachim zwar Widmungstrger, spielte das Konzert jedoch nie ffentlich. Nach der ersten Auffhrung 1883 in Prag entwickelte sich das Violinkonzert jedoch schnell zu einem bis heute hufig gespielten Meisterwerk die komplizierte Entstehungsgeschichte hat ihm also nicht geschadet.

    Der dreistzige Aufbau des Werks orientiert sich durchaus am klassischen Schema, trgt im Detail aber die individuelle Handschrift sei-nes Schpfers. So kommt durch die betont lan-ge Dauer des poetisch versonnenen langsa-men Satzes besonders dem Lyrischen ein groes Gewicht zu, dagegen stehen vor allem die Einflsse der Volks- und Tanzmusik der bhmischen Heimat. Der leidenschaftlich be-wegte erste Satz stellt eine hchst individuelle Mischung aus Rondo- und Sonatenform dar mit einem zweiteiligen Thema, dessen erster markanter Unisonoteil im vollen Orchester er-klingt, whrend der Solovioline der kantable Nachsatz anvertraut ist. Zweimal landet das Thema in einer Kadenzfermate, bevor sich auch endlich das Orchester mit dem lyrischen Thema beschftigt und weitere Seitengedan-ken einbringt. Von der klassischen Verarbei-tung mit Durchfhrung und Reprise ist wenig zu merken, eher steht die beinahe improvisato-risch anmutende Verarbeitung und die Klangsprache der Rondoform nher. Auch die gewohnte Zusammenfassung und Steigerung der Gedanken am Satzende entfllt mehr oder weniger, schon leitet ein dreizehntaktiges Zwi-schenspiel in den Langsamen Satz ber. Zur Dramatik des Kopfsatzes steht diese in er-denklich groem Kontrast, bereits das in tiefer Lage der Solovioline vorgetragene Hauptthe-ma strahlt ein