Fiestas del Oso Por toda Europa encontramos danzas dramatizadas en las que el mamífero es

representado por un hombre disfrazado con pieles y máscara de oso que es cazado y encadenado por los humanos y llevado a la ciudad1. Para muchos folkloristas estas danzas medievales, representadas en el mes de Febrero, son pervivencias de un antiguo mito, un rito de deshibernación de origen prehistórico que se ha mantenido en algunos lugares hasta la actualidad2.

Ya a finales del siglo VIII o comienzos del IX el arzobispo Hincmar de Reims condena ciertos “vergonzosos juegos con osos” (turpia joca cum urso) y las “danzarinas” y “máscaras demoníacas” que en ellos se utilizaban (vel tornatricibus ante se facere permittat nec larvas daemonum qua vulgo talamascas dicunt)3 lo que prueba que no se trataba simplemente osos bailarines sino espectáculos más desarrollados que muchos no han dudado en considerar verdaderos dramas clasificables dentro del teatro carnavalesco4. El tema de la caza del oso es también habitual en los romances de caballerías (Valentin et Ourson)5 que en ocasiones dieron lugar a representaciones populares, como la catalana de Rosaura de l'Os que se escenificaba anualmente desde 1444 el día 24 de Febrero6, y pasaron al teatro culto posterior (Lope de Vega, Orsón y Valentin).

En el arte, el tema del caballero que vence al oso es relativamente frecuente en el arte medieval. Lo encontramos en el románico peninsular (Villacantid7, Cámara Santa de Oviedo8, Sta. Cecilia y Villavega de Aguilar9, Santillana10) y en el gótico (claustro de Sta. María de Nieva (Fig. 24), Sillería de Oviedo)11. Para la mayoría de los autores se trata de representaciones simbólicas de la lucha entre el bien y el mal y los cazadores son en realidad los “caballeros de Cristo” de los que habla San Pablo (Efesios VI, 10 ss.), en lucha contra el demonio simbolizado por el oso como en otros casos lo puede ser por el dragón o el jabalí12.

En otros pocos casos puede tratarse del Rey David, vencedor de un oso (Samuel I, 17, 34-36) y figura de Cristo. Este es su significado en la portada de Malmesbury (ca. 1170) y en la arquivolta de la portada sur de la Catedral de Ourense, relacionada con modelos bizantinos a través del arte insular, ámbito en el que son relativamente frecuentes este tipo de representaciones13.

1 En algunos casos (Arles-sur-Tech) muere pero es “resucitado” por un médico. 2 Vid. VAN GENNEP (1943). Los Bailes del Oso perviven todavía en el Vallespir (Prats-de-Mollo), en la

zona catalana francesa, y hasta hace poco eran abundantes en la zona alpina y en todos los Pirineos (Cataluña, Andorra, Arles-sur-Tech, etc.)

3 Capitula Synodica, 710, año 852, cap. XIV, en Migne, P.L CXXV col. 776. 4 Sabemos por uno de los Mirabilia que en el carnaval romano (1142) se escenificaba la caza ritual de un

oso personificado por un actor cubierto con una máscara y una piel de oso (vid. BERNHEIMER (1952), p. 55 y SCHMITT (1990), p. 240) y en el mismo contexto carnavalesco se representaba la danza de Arles-sur-Tech..

5 Hay varias ediciones del XVII con grabados como las de Lyon de 1605 y la de Londres de 1682 y sin duda el romance se representaba como se deduce de un grabado de Peter Brueghel el Viejo (vid GAIGNEBET y LAJOUX (1985), pp. 144-45 y figs. pp. 114 y 116-17)

6 AMADES (1950-54), vol I. pp. 673-74 y 793-98. 7 Iglesia de Sta. Mª la Mayor (GARCIA GUINEA (1996), dibujo p. 265). 8 El capitel (ca. 1170-90) se encuentra situado sobre las estatuas-columna de Santiago el Menor y Felipe

(ALVAREZ MARTINEZ (1999) fig. p. 101). 9 HERNANDO GARRIDO (1996), p. 202. 10 El capitel de Santillana es ya de comienzos del siglo XIII. 11 MARTIN (1982), fig. 7 lo interpreta siguiendo al Génesis 10, 9 “Como Nemrod, robusto cazador ante

Yahvé”. Para el relieve de la sillería de la Catedral de Oviedo vid. MATEO GOMEZ (1979), pp. 313-14. 12 MATEO GOMEZ (1979), p. 214. 13 SANCHEZ AMEIJEIRAS (2001), p. 166.

En la mayoría de los casos, sin embargo, es probable que se trate simplemente cacerías reales, “imágenes-fuerza” expresivas de los valores de la sociedad caballeresca (así hay que interpretar las cacerías de la Iglesia de San Francisco de Betanzos). No parece que en estas imágenes exista relación con la fiesta parateatral popular aunque tenemos algún reflejo de estos Bailes del Oso en obras no españolas como la ilustración de Salmo I del Salterio triplex de Cambridge (Fig. 25) en la que se opone la imagen del Rey David, juglar divino, a la de un juglar profano con máscara y pellejos de oso que toca un tambor rodeado de músicos y contorsionistas14.

Son también frecuentes en la Galicia rural otras manifestaciones populares de carnaval en

las que el uso de máscaras y vestuario y la escenificación de parodias e imitaciones, hacen que podamos calificarlas sino como teatrales, sí, al menos, como parateatrales. A diferencia de farsas y entremeses, éstas parecen tener orígenes muy antiguos lo que de nuevo nos sitúa en un contexto de teatralidad difundida en la sociedad gallega tradicional mucho antes de la irrupción en Galicia del teatro castellano a finales del siglo XVI.

Para algunos se trataría incluso de pervivencias de máscaras prehistóricas (cigarrones y peliqueiros de Verín y Laza) lo que puede ser cierto en un plano muy general –las máscaras, algunas muy similares a las gallegas, están documentadas en el arte desde la prehistoria-, aunque parece evidente que los carnavales europeos, y los de Verín y Laza no son una excepción, surgen en la Edad Media y por influencia cristiana aunque hayan podido incorporar rituales antiguos que conservaron parcialmente su significado15.

Por lo que respecta al carácter teatral de estas máscaras y parodias, es sintomático que en algunos lugares como Cotobade (Pontevedra) a las máscaras de carnaval se las conozca como momadas lo que permite establecer una relación con los momos medievales, representaciones cortesanas que tenemos abundantemente documentadas en Castilla y Portugal. Del mismo modo, la denominación de entremeses que se daba tradicionalmente en algunos lugares de Galicia (Oimbra) a las parodias carnavalescas, puede ser síntoma de la antigua existencia de representaciones teatrales.

Las máscaras gallegas, lo mismo que las pieles y corozas que cubren a los enmascarados y los cencerros y chocas que suelen llevar, cuentan con amplios paralelos por toda Europa desde la Edad Media. Los volantes de Chantada, las pantallas de Xinzo da Limia, los peliqueiros y cigarrones de Laza y Verín, los felos de Maceda y otros muchos choqueiros extendidos por toda Galicia son así mismo frecuentes en Zamora, Asturias, la zona pirenaica, Suiza, Alemania etc., contando también con precedentes griegos y romanos16.

La mayoría tienen como característica común los privilegios que les permiten agredir a hombres y mujeres, tomar objetos de las tiendas, demandar vino y comida a los habitantes del lugar y arrojar sobre los presentes harina con hormigas, agua sucia, excrementos… etc. Pieles y cencerros relacionan a las máscaras tradicionales de Entroido con el mundo animal –también el hecho de que muchas tengan prohibido hablar-, lo que ha llevado a considerarlas como pervivencias de antiguos ritos interpretándolas como espíritus de animales que surgen de la tierra para garantizar la fertilidad y expulsar con su estruendo a los malos espíritus, espantar el invierno y dar paso a la primavera.

14 St. John College Ms. B 18, fol 1r., escuela de Reims, principios del siglo XII. Para Schmitt la máscara del

oso puede ser el doble animalesco del rey que había sucumbido a los encantos de Betsabé y había encarnado la locura ayudando a los filisteos lo que vendría a confirmar la ambivalencia del estatuto del juglar en la sociedad de finales del siglo XII y comienzos del XIII.

15 El supuesto origen prehistórico ha sido mantenido por BOUZA-BREY TRILLO (1933). 16 Ver COCHO (1998), pp. 23-24.

En este sentido hay quizá que considerar a la “mula” de Viana do Bolo y Castro Caldelas, la “morena” de Laza, la “fera” de Moaña y las máscaras de oso y otros animales que existieron en las zonas de Chantada, Manzaneda y Pedrafita y todavía perviven en algunos lugares.

Las máscaras de oso y los hombres-oso son un elemento recurrente y de gran potencia en el folklore medieval europeo. Por toda Europa tenemos noticias de danzas dramatizadas en las que el mamífero es representado por un hombre disfrazado con pieles y máscara de oso que es cazado y encadenado por los humanos. Todavía se conserva una de estas danzas en Vallespir (Prats-de-Molló, Rosellón) y hasta hace pocos años sobrevivieron varias más en el contexto del carnaval (Arles-sur-Tech, zona pirenaica francesa)17.

En Galicia tenemos noticias de una Danza del Oso en Betanzos (A Coruña) que pervivió hasta 1914, y todavía siguen saliendo máscaras de oso en Salcedo (Pobra do Brollón, Lugo) y hasta hace poco tiempo lo hicieron en San Pedro de Moreiras (Toén, Ourense)18. En ambos casos los disfraces se confeccionan con pieles de oveja, lo mismo que el de O Bicho del carnaval de Viana do Bolo que solo se distingue de los anteriores en la máscara.

Para muchos folkloristas estas danzas del oso representadas en el mes de Febrero serían pervivencias de un antiguo mito, un rito de deshibernación de origen prehistórico19. En todo caso, sólo se conserva documentación desde la época medieval. Ya en el siglo IX el arzobispo Hincmar de Reims condena ciertos “vergonzosos juegos con osos” (turpia joca cum urso) y las “danzarinas” y “máscaras demoníacas” que en ellos se utilizaban (vel tornatricibus ante se facere permittat nec larvas daemonum qua vulgo talamascas dicunt)20 lo que prueba que no se trataba simplemente de osos bailarines sino de espectáculos más desarrollados que muchos no han dudado en considerar verdaderos dramas clasificables dentro del teatro carnavalesco21. El tema de la caza del oso es también habitual en los romances de caballerías (Valentin et Ourson)22 que en ocasiones dieron lugar a representaciones populares, como la catalana de Rosaura de l’Os que se escenificaba anualmente el día 24 de Febrero, al menos desde 144423, y pasaron al teatro culto posterior (Ursón y Valentín de Lope de Vega).

El oso se relaciona con el salvaje24 y es un motivo muy extendido en el folklore europeo el mito de la mujer raptada por un salvaje o un oso con el que concibe un hijo. Desde la Edad

17 BERNHEIMER (1952),p. 54. 18 Santa Marta de Moreiras : monografía dunha parroquia ourensán (1925-1935) / Xosé Ramón e Fernández Oxea (Bencho-Shey), Vigo, Edicións Castrelos, 1968. 19 Véase VAN GENNEP (1979) [1943]. Los Bailes del Oso eran hasta hace poco abundantes en la zona alpina y en todos los Pirineos (Cataluña, Andorra, Rosellón, etc.). En la desaparición de estas mascaradas influyeron sin duda las condenas eclesiásticas y del poder político contra el uso de máscaras (en la Península tenemos una mención catalana de 1330 y disposiciones de Carlos I, Felipe II, Felipe IV y Felipe V). 20 Capitula Synodica, 710, año 852, cap. XIV, en Migne, P.L CXXV col. 776. 21 Sabemos por uno de los Mirabilia que en el carnaval romano (1142) se escenificaba la caza ritual de un oso personificado por un actor cubierto con una máscara y una piel de oso (véase BERNHEIMER (1952), p. 55 y SCHMITT (1990), p. 240) y en el mismo contexto carnavalesco se representaban la danza de Arles-sur-Tech y otras similares en la Cataluña francesa (Gèdre, Escaldes, Ordino) y Andorra. 22 Hay varias ediciones del XVII con grabados como las de Lyon de 1605 y la de Londres de 1682 y sin duda el romance se representaba como se deduce de un grabado de Peter Brueghel (vid GAIGNEBET y LAJOUX (1985), pp. 144-45 y figs. pp. 114 y 116-17). 23 AMADES (1950-54), vol I. pp. 673-74 y 793-98. 24 La mitología popular en diversas épocas y lugares ha imaginado la existencia de hombres de vida salvaje, similares a los humanos normales aunque generalmente de mayor talla y cubiertos de pelo como los animales. El hábitat de estos parientes selváticos del hombre civilizado suele situarse en lugares remotos e inaccesibles como bosques y montañas, siendo especialmente abundantes en el folklore de las regiones alpinas (el Fanggen y el Norgge de Tirol) y de zonas montañosas (en la Península el Busgosu asturiano, el Base Jaüne vasco-navarro y el Orcus pirenaico). Su origen es antiquísimo, el Gilgamesh mesopotámico y el Hércules griego son precedentes del salvaje medieval por su vida selvática

Media, los cortejos de Carnaval contaban frecuentemente con un grupo de hombres o mujeres salvajes y muchos perviven en la actualidad. Todavía hoy en el carnaval de Basilea (Suiza), vivido casi como una fiesta litúrgica, salen cortejos de hombres salvajes enmascarados y es probable que las “corrozadas” de Zamora y muchas máscaras gallegas tengan el mismo origen, al igual que otras mascaradas de invierno como la viejanera cántabra, que tenía lugar durante el día de fin de año con hombres disfrazados con pieles de animales y cencerros corriendo alocadamente y peleándose25.

Los datos de los siglos XVI-XVIII indican que estas mascaradas deben de ser una costumbre antigua y arraigada, aunque para algunos folcloristas como Bausinger en su forma actual tienen un origen cortesano siendo el resultado de la contaminación de los salvajes literarios y de los momos palaciegos con los orcos y mayos de la mitología popular. La cronología de los testimonios conservados así parece indicarlo pero esto puede deberse a la escasez de registros sobre las fiestas populares no cristianas que normalmente conocemos solamente por disposiciones condenatorias. En el caso peninsular destaca la noticia del Codex Vigilanus o Albeldense (siglo X), en el que aparece (cap. LXIV) una referencia a juglaresas que se disfrazaban con pieles e imitaban a estos seres míticos: “qui in saltatione femineum habitum gestiunt et monstruose se fingunt et majas et orcum et pelam et simila exercent”, pecado para el que se prescribe un año de penitencia26.

y su lucha contra los animales lo mismo que el yeti tibetano es un paralelo por su aspecto peludo y modernamente Tarzán es su epígono.

En el terreno culto de la literatura y el arte, su existencia entronca con las creencias antiguas en las “razas monstruosas” (Herodoto, Plinio, Solino...) que fueron adoptadas por la tradición occidental (Rabano Mauro, Honorio de Autun, Vicente de Beauvais, etc.). En la literatura medieval, los hombres salvajes aparecen en general como seres violentos y agresivos con un desmedido instinto sexual, carácter heredado, como el aspecto peludo, de los sátiros de la antigüedad. En el arte, su sentido es en los primeros momentos diabólico y negativo de acuerdo con la significación que algunos pasajes bíblicos dan a los pilosi, y así los salvajes se convierten frecuentemente en la personificación de la lujuria.

En la cultura medieval el salvaje aparece en un primer momento, dentro de la concepción psicomáquica de Prudencio, como opuesto al caballero y así en el Libro de Aleixandre (vv. 2471-74) es uno de los pueblos con los que éste se enfrenta en su periplo por Asia. Más tarde, en los dos últimos siglos de la Edad Media y en el primer Renacimiento, por influjo de la filosofía “primitivista” se produce un cambio radical en la consideración del salvaje que pasa ahora a ser el arquetipo del hombre “natural”, alejado de todo convencionalismo y representación del estado ideal del ser humano, pre-adámico y portador de todas las virtudes, carácter que se acentúa en los siglos siguientes, especialmente en el Barroco y la Ilustración. La idealización de los primitivos arranca de Hesíodo y a través de Roma la idea pasa a los enciclopedistas medievales. Para unos, antecesores puros del hombre civilizado y portadores de las virtudes naturales, para otros hombres degradados llevados a su presente condición por perdida de la inteligencia y de la cultura y por abandono de Dios. La palabra salvaje se utilizó en la Edad Media, también, para referirse a todo lo que eludía las normas sociales. El salvaje no tiene estructura social, ni nación; desconoce las leyes y las normas lo que le concede una libertad absoluta, y esto fue precisamente lo que fascinó a los hombres bajomedievales y lo que explica la proliferación de salvajes en el arte, la literatura y el folklore de los siglos XIV-XV, unido a la inclinación que toda época de crisis siente por lo misterioso, a los relatos de las embajadas a Oriente, a leyendas como la del Preste Juan difundida por Mandeville y, posteriormente, a los relatos de los descubridores y al conocimiento de las razas del Nuevo Mundo. 25 BONILLA y SANMARTÍN (1921). La mascarada, denominada también vijanera y reservada exclusivamente a los varones, terminaba generalmente con la lectura de coplas satíricas. Antiguamente estuvo muy extendida aunque hoy prácticamente ha desaparecido y sólo sobrevive en la aldea de Silió. 26 El Códice se encuentra en la biblioteca de El Escorial pero fue copiado en 976 en el monasterio de S. Martín de Albelda (Rioja) por el monje Vigila y dos ayudantes según se indica en colofón. Es una recopilación de textos conciliares y legislación canónica (Poenitentiale Vigilanus) y civil (Fuero Juzgo), a la que se añadieron textos misceláneos como la Vida de Mahoma, el Cronicón Albeldense o el Calendario, en el que por primera vez en Europa aparecen los números árabes. El apartado de legislación canónica (Poenitentiale) recoge disposiciones anteriores y la referencia condenatoria sobre

Máscaras de salvajes y otras de seres peludos o cubiertos de hojas y ramas están documentadas en las Entradas Reales, los torneos, las procesiones, y los momos y otras fiestas cortesanas además de, por supuesto, en el arte, medio en el que frecuentemente las representaciones muestran claros indicios de estar inspiradas en los salvajes y cachimorros reales que salían a las calles de aldeas y ciudades, ya que han perdido sus características “naturales” y parecen claramente hombres disfrazados con tipos caricaturescos y vestido lanudo que deja al descubierto manos y pies en una difícil transición (véanse, por ejemplo los de la sillería de coro de Xunqueira de Ambía (Ourense), o cuelgan de sus cinturones los cascabeles que los relacionan inequívocamente con las máscaras (Capilla de los Velez en Málaga).

Mascarada de Orson y Valentina: grabado según Pieter Brueghel el Viejo (1566), British Museum

las mujeres disfrazadas se remonta, probablemente, al siglo VIII. Algunos estudiosos como Eugenio ASENSIO (1970), pp. 254-55, Clodio GONZÁLEZ PÉREZ (1998), p. 59, nota 8, y MARTÍNEZ CRESPO (2008), p. 30, interpretan el texto como una alusión a las penlas pero es posible que la voz pelam se refiera a las pieles utilizadas en algún disfraz y nada tenga que ver con las danzas populares de penlas que pasaron al Corpus.

Miniatura del Psalterium triplex, Cambridge, St. John College Ms. B 18, fol 1r

(principios s. XII o segundo cuarto según otros), escuela de Reims. La ilustración acompaña al Salmo I