HACIA UNA FILOSOFA DE LA FOTOGRAFA Vilm Flusser

Con la aparicin de la fotografa, a fines del siglo XIX, s.e inici una verdader revolu-cin en la expresin, lit cual no ha dejado de avanzar y profundizarse debido a los constan-tes adelantos tcnicos. La mayora de los que se dedican a ella -desde el fotgrafo tcnico hasta el artista-son sensibles a sus caracte-rsticas objetivas de herramienta verstil y til para manejar la realidad. Sin embargo~ son pocos los que han podido sustraerse a la fasci-nacin de lo que la fotografa puede hacer, para pasar a una categora superior en donde se planteen lo que la fotografia es en trminos filosficos,

Ni el fotgrafo profesional ni el aficionado ocasional suelen estar conscientes de que con la fotografa se dej atrs para siempre una poca de la humanidad que dur milenios y se caracteriz por la produccin quirogrfica (textos e imgenes manuales). A la fotografa sucedieron la cinematografa, la vic;leografa, la infografa y la holografa, principales re-presentantes de una cultura actual que podramos llamar tecnografa.

El aporte de Vilm Flusser en e~ta obra es el planteamiento de las bases conceptuales

,para elaborar el modelo de la filosofa de la fotografa. Su anlisis se enmarca dentro de lo que hoy en da son las tcnicas de produccin-difusin de la informacin. Hay un determi-, nismo que los medios tcnicos y la informa-cin ejercen sobre los individuos y sobre el propio sistema de la organizacin social. Este determinismo es una adaptacin del individuo

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Biblioteca Internacional de Comunicacin

Director: los Mara Domenech Sanchis

Comit asesor: less Mara Cortina Iceta Gastn MeloMedina Carlos Fernndez Collado loan Costa

Traduccin: Eduardo Molina. RevisinTcnica:.Ant.onio paoli Bolio Universidad AutllomaMtropotana - Xochimilco

.. La imagen. Comlmilcac:illlflunc:ional

HACIA UNA

FILOSOFA DE LA ;

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Catalogacin en la fuente

Flusser, Vilm Hacia una filoso/fa de la fotagrafia. -- Mxico:

Trillas: SIGMA. 1990. 78 p. ; 23 cm. - (Biblioteca internacional de

comunicacin) Traduccin de: Towards a philosophy 01 photography ISBN 968-24-4112-9

l. Fotografia. I. t. II. Ser. LC- TR183'F5.4

Ttulo'de esta obra en alemn: . Far Eine Philosophie Der ''otograjie Versin au~orizada en espaflo! de Towards a Philosophy 01 Photography

D- 770.l'F624h

European Photography Andreas Midler-Pohle Stargarder Weg 18, D-3400 Gouingen, West Germany Derechos reservados

La presentacin y disposicin en conjunto de HACIA UNA FILOSOFA DE LA FOTOGRAFA son propiedad del editor. Ninguna parte de esta obra puede ser reproducida o trasmitida, mediante-ningn sistema o mtodo, electrnico o mecnico (incluyendo el fotocopiado, la grabacin o cualquier sistema de recuperacin y almacenamiento de informacin), sin consentimiento por escrito del editor Derechos reservados en lengua espaflola 1990, Editorial Trillas, S. A. de C. v., Av. Ro Churubusco 385, Col. Pedro Mara Anaya, C.P. 03340, Mxico, D. F.

Miembro de la Cdmara Nacional de la Industria Editorial., Reg. nm. 158

Primera edicin, septiembre 1990 ISBN 968-24-4112-9

Impreso n Mxico Printed in Mexico

Presentacin

Este ensayo de Vilm Flusser toma como objeto de reflexin la fotografia, en tanto que es el medio que inaugura la poca que separa-r, para siempre, la expresin quirogrfica -textos e imgenes ma-nuales- de la imaginera tcnica. A la fotografia suceder la cinema-tografia, la videografia, la infografia y la hoIografia, ya que son los principales referentes de una cultura que podramos llamar tecno-grfica.

A medida que avanzamos en la lectura, vemos cmo el punto de partida de Flusser se va convirtiendo en un pretexto para una re-flexin que no se agota con la fotografia, sino que se inicia con ella, y constituye as un modelo paradigmtico para e! anlisis crtico de la tecnologa de produccin-difusin de informaCin -y no slo de informacin icnica -, y tambin de! determinismo que los medios tc-nicos -as como la informacin misma- ejercen sobre los individuos y sobre e! propio sistema de la organizacin social. Este determinis-mo es una adaptacin de! individuo y una coercin de su libertad. Es la contradiccin de! aparato tcnico, que en la misma medida que propicia' nuevos posiblbs, determina e! modo de imaginarlos y de realizarlos. Me parece que ste es e! ncleo principal de la reflexin de Vilm Flusser.

Ciertamente, e! fotgrafo puede pensar que es libre porque esco-ge, o prepara, "su" modelo y lo fotografia desde "su" punto de vista existencial (espacio-temporal) y cultural. Pero esta libertad est li-mitada por los propios lmites de! aparato y su programa, e! cual de-fine en s mismo todo aquello que puede hacer y, por oposicin, todo lo que no puede hacer. Este sentimiento de libertad proviene, sin em-bargo, de otra causa que Flusser apunta: e! hecho de que fotografiar

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6 PRESENTACIN

no es una actividad "laboral clsica del industrialismo, sino una actividad ldica, porque la cmara es un juguete y fotografiar se con-vierte en unjuego del fotgrafo con ella.

A travs de cada uno de los anlisis que se suceden en este ensa-yo, Flusser pone de manifiesto su posicin ontolgica y epistemolgi-ca, para desvelar el horizonte de una filosofIa de la fotografIa -como tcnica y como imaginera,-, de la que el autor afirma las bases esen-ciales.

La propuesta de Flusser es finalmente revolucionaria: se tratara de obligar al aparato a hacer lo que l no quiere, o no puede hacer, porque no est inscrito en su programa. Esta subversin del progra-ma, o esta rebelin contra l, que se p"fopone como una conquista de libertad, me resulta particularmente atractiva porque viene a confirmar, desde la agudeza del filsofo de la comunica~in, lo que en mis bsquedas fenomenolgicas ya era una certidumbre en el cuadro creativo de la visualizacin abstracta (produccin de infor-macin icnica). En uno de mis trabajos (1977) trat de profundizar en la especificidad de la fotografia, lo que podra ser su "otro lengua-je", que no sera el de la reproductividad -para la que el medio ha sido concebido y programado-, sino el de la visualizacin creativa de formas no analgicas de lo real a partir del propio aparato y del procedimiento fotogrfico. Era una lucha contra su naturalismo im-plcito. Aquella propuesta de una ruptura creativa por medio de las firmas del programa, considerada ahora dentro de la dimensin filo-sfica del anlisis de Vilm Flsser, no deja de tener la significacin de una idea solamente coincidente, sino tambin para m pertinente.

Es, pues, por varias razones, una satisfaccin escribir esta pre-sentacin del ensayo de Vilm Flusser, que es al mismo tiempo la presentacin del autor a los lectores de habla hispana gracias al ve-

'hculo de esta "Biblioteca Internacional de la Comunicacin". Estoy seguro que, para nuestros lectores, Hacia una filosofia de la fotografia , constituir el doble descubrimiento de una reflexin estimulante y de uno d; los pensadores contemporneos ms lcidos y originales.

jOANCOSTA

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Indice de contenido

Presentacin Nota introductora

Cap. 1. La' imagen Cap. 2 . La' imagen tcnica Cap. 3. Los aparatos Cap. 4. El acto de fotografiar Cap. 5. La fotografia Cap. 6. La distribucin de la fotografia Cap. 7. La recepcin de la fotografia Cap. 8. El universo fotogrfico . Cap. 9. La necesidad de ~na filosofia de la fotografia

Glosario bsico

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N ota introductoria

Este ensayo se basa en la hiptesis de que la civilizacin humana ha experimentado dos momentos de cambio fundamentales desde su comienzo. El primero ocurri alrededor de la ltima mitad del se-gundo milenio a. deC., y puede definirse como "la invencin de la escritura lineal". El segundo ~del cual som(!)s testigos- puede lla-marse "la invencin de las imgenes tcnicas". Tal vez hubo otros momentos de cambi0 en el pasado remoto, pero escaparon a nuestra observacin.

Dicha hiptesis plantea la posibilidad de que la civilizacin -y por tanto la existencia humana- est a punto de su(rir un cambio estructural bsico. Con este ensayo se intenta hacer ms evidente esta posibilidad.

. A fin de. mantener la naturaleza hipottica del ensayo, se ha evi-tado citar. trabajos previos de temas afines. Por esa misma razn, no hay bibliografia; en su lugar se incluye una lista de conceptos bsicos para el ensayo'o que estn implcitos en l. No se pretende atribuir validez general a las definiciones propuestas; en cierto sentido se proponen en s mismas,:y deben considerarse hiptesis de trabajo para los lectores que deseen continuar la lnea de reflexin y anlisis que aqu se ofrece. Por tanto, l propsito del ensayo no es defender una tesis existente, sino contribuir a una discusin acerca del tema "fotografia" Con un espritu filosfico.

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1 La imagen

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Las imgenes san superficies significativas. En la mayara de las casos, stas significan algo "exterior", y tienen la.finalidad de hacer que ese "algo." se vuelva imaginable para nosotros, al abstraerlo, re-ducienda SUs cuatra dimensiones de espaCia y tiempa a las das di-mensianes de un plar:lO. A la capacidad especfica de abstraer farmas planas del espacio-tiempo "exterior", y de re-proyectar esta abs-traccin del "exterior", se le puede llamar imaginacin. ~sta es la ca-pacidad de praducir y descifrar imgenes, de cadificar fenmenas en smbalas bidimensianales y decadificarlas pasteriarmente:

El significada -el sentida- de las imgenes reside en sus prapias superficies; puede 'captarse con una mirada. Sin embargo, en este casa el significada aprehendid.o es superficial; si'deseamas canferirle . cierta profundidad debemas permitir que nuestra mirada se desplace sabre la superficie, a fin de recanstruir las dimensianes abstradas. Esta inspeccin acular de la superficie de una imagen tiene par .objeta "registrar" (scanning). La ruta que siguen nuestros ajas al efectuar

. el registra es compleja, parque est canfarmada par la estructura de la imagen y.par las interjcianes que tengamas al .observarla. El signi- . ficado de la imagen comp lo revela el rc::gistro, es, entonces, la sntesis' de dos Jp.tenciones: la manifiesta en la imagen misma, y la manifiesta: 01 el abservadill;. Par tanta, las imgenes na san canjutas de smba-los denotativos como los nmeros, si no conjuntos de smbolos connota-tivos: las imgenes son sllsc!;.}2tibles de interpretacinl

Mientras la mirada registradora se d.esplaza sabre la supetficie de la imagen, va tamanda de sta un elementa tras .otra: establece una relacin temparal entre ellos. Tambin es pasible que regrese a un elemento ya visto y, as, transforme el "antes" en un "despus".

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r 12 CAP.1. LA IMAGEN 1

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111\ Esta dimensin temporal -como se reconstruye mediante el regis-1.111 t;o- es, por tanto, una dbimenlsi~ de regrl eso etedrno

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I1I volver una y otra vez so re e mismo e emento e a Imagen, esta e-l! cindolo como centro del significado de la imagen. El registro estableclf "" 111 j relaciones .llenas de significado entre los elementos de la imagen. Las : f.-I.!II dimensiones espaciales, como se reconstruyen mediante el registro, F !- f, :i I son aquellas relaciones llenas de significado, aquellos conjuntos en ~ 1 ' los que un elemento les da significado a todos los dems y, a cambio, 11 recibe de ellos su propio significado. i L..t

o t...,., Tal relacin espacio-tiempo reconstruida a partir de las img~-

: i c. nes es propia de la magia, donde todo se repite y donde todo artlcI-i C-~ ~ Ea de un contexto pleno de significad9: mun o de a magia difiere Ir"">f~-' estructuralmente del mundo de la linealidad histrica, donde nada !I t.:..,...,..-.~ se repite jams, donde todo es un efecto de causas y llega a ser causa 1, ".,t-, l.;,.". de ulteriores efectos. Por ejemplo, en el mundo histrico, el aman e-

!iIM..,""':""w cer ~s la causa del canto del ~allo; en el mUI;do.mgico, el amanecer

significa cantos de gallo, y estos a su vez sIgmfican amanec,er. Las imgenes tienen significado mgico.

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Al descifrar las imgenes se debe tomar en cuenta su carcter mgico. Es un error descifrarlas CO~O si fueran "eventos congela-dos". Por el contrario, las imgenes son traducciones de hechos a si-tuaciones; stas sustituyen con escenas los hechos. Su poder mgico s-e debe a su estructura superficial, y su di~lctica inherente, sus con-tradicciones intrnsecas, deben considerarse teniendo .en cuenta su carcter mgico.

Las imgenes son mediaciones entre el hombre y el mundo. El hombre ek-siste; esto significa que no tiene acceso inmediato al mun-do. Las imgenes tienen la finalidd de hacer que el mundo sea acce-sible e imaginable para el hombre. Pero, aunque as sucede, ellas mismas se interponen entre el hombre y el mundo; pretenden ser mapas, y se convierten- en pantallas. En vez de presentar el mundo al hombre, lo re-presentan; se colocan en lugar del mundo a tal gra-do que el hombre vive en funcin de las imgenes que l mismo ha producido. ste ya no las descifra ms, sino que las proyecta hacia el mundo "exterior" sin haberlas descifrado. El mundo llega a ser como una imagen, un cont~xto de escenas y ~ituaciones. A dicha in-versin de! pape! de las imgenes se le puede llamar idolatra, y or-dinariamente podemos observar cmo sucede esto: las imgenes tc-nicas omnipresentes han empezado a reestructurar mgicamente la "realidad" en un escenario semejante a una imagen. Lo que esto im-

LA IMAGEN 13

plica es una especie de olvido. El hombre se olvida de que produce imgenes a fin de encontrar. su camino en el mundo; ahora trata" de encontrarlo en stas. Ya nodescifra sus propias imgenes, sino que vive en funcin de ellas; la imaginacin se ha vuelto alucinacin.

Esta no es la primera vez que la dialctica intrnseca de la media-cin de imgenes adquiere dimensiones crticas. Durante el segundo milenio, a. de C., e! hombre lleg a estar igualmente alienado respec-to de sus imgenes. Entonces, algunos hombres trataron de restituir la intencin original de las imgenes. Con este propsito, intentaron destruir la pantalla a fin de abrir nuevamente el camino hacia el mundo; su mtodo consisti en romper los elementos deJa imagen de la superficie y alinearlos. As; inventaron la escritura lineal. Al hacerlo, transcodificaron el tiempo cclico de la magia en e! tiempo lineal de la historia, creando as la conciencia histrica y la historia en el sentido propio del trmino. Desde entonces, la conciencia histri-ca lucha contra la conciencia mgica; esta lucha abierta contra las imgenes se. puede advertir en los profetas judos y en algunos filso-fos griegos, especialmente en PI.tn.

La lucha entre la escritura y las imgenes, entre la conciencia. histrica y la magia, ha caracterizado toda la historia. Con la escri-tura naci una nueva capacidad: la conceptualizacin, es decir, la capa-cidad de abstraer lneas de las superficies, de producir y descifrar textos. El pensamiento conceptual es ms abstracto que el pensa-mien to de imagen porque el primero abstrae todas las dimensiones del fenmeno~ exceptQ la lineal. Por tanto, al inventar la escritura, el hombre se alej an ms del mundo, pues los textos no significan el mundo, sino las imgenes que e!los rompen. En este sentido, desci-frar textos es descubrir a qu imgenes se refieren. El propsit~ d1 los textos es el de explicar las imgenes, de transcodificar los elemen tos de las imgenes y las ideas en conceptos. Los textos son metac.. digas de las imgenes.

La pugna entre textos e imgenes plant~a el problema central de la historia: la relacin entre texto. e imagen. Durante la Edad Me-dia, este problema se identific con la lucha entre la fidelidad cristia-na a los textos y la idolatra de los gentiles. En la poca moderna, el problema se encarn en la pugna entre ciencia textual e ideologas imaginarias. Es una lucba dialctica; a medida que la cristiandad combate e! paganismo, absorbe imgenes y ella misma se paganiza; a medida que la ciencia lucha contra las ideologas, absorbe imge- . nes y se ideologiza. La explicacin de esta dialctica es la siguiente:fi aunque los textos explican las imgenes a fin de comprenderlas, lasfl

JorgeSticky Noteconceptualizacin, tempo histrico, linearidad narrativa

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JorgeSticky Noteimagen como pantalla = idolatria

JorgeHighlight

I II

14 CAP.1. LA IMAGEN

imgenes, a su vez, ilustran los textos para hacer que su significado sea imaginable. Aunque e! pensamiento conceptual analiza el pen-samiento mgico para deshacerse de l, el pensamiento mgico se infiltra en el pensamiento conceptual a fin de imaginar sus concep-tos. Durante este proceso dialctico, e! pensamiento conceptual y el mgico se refuerzan'mutuamente: los textos se hacen ms imaginati-vos, y las.imgenes ms conceptuales. El proceso contina hasta que los textos cientficos alcanzan el grado mximo de imaginacin, y las imgenes obtienen el grado mximo de conceptualizacin, de modo semejante al de las computadoras. De esta manera, la jerarqua de! cdigo original es derribada, y los textos -que originalmente eran

. metacdigos para las imgenes- pueden tener imgenes para sus me-

. tacdigos. Con todo, hay ms respecto de esta dialctica. La escritura,

como las imgenes, es una mediacin, y por tanto es sujeto de la misma dialctica intrnseca. La escritura no slo contradice la~ imgenes, sino que ella misma es rota por unacontradiccin interna. La finalidad de la escritura es mediar entre el hombre y sus imgenes; explicarlas. Al hacerlo, los textos se interponen entre el hombre y la imagen: le ocul-tan el mundo al hombre en vez de hacrselo ms inteligible. Cuando esto sucede, el hombre no puede descifrar ,sus textos ni reconstruir las ideas 'que ellos significan. Los textos se vuelven inimaginables, y

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2 La imagen tcnica

I'.a imagen tcnica es aqulla producida por un aparato. A su vez, los aparatos son produc~o de ios textos cientficos aplicados; por tanto, las imgenes tcnicas son producto.indirecto de los textos cien-tficos. La posicin histrica y ontolgica de las imgenes tcnicas es diferente de la que ocuparon las imgenes tr,adicionales -precisa-mente porque aqullas son resultado indirecto de los textos cientfi-cos aplicados. Histricamente, las imgenes tradicionales fueron anteriores a los textos por decenas de miles de aos, y las imgenes tcnicas sucedieron a los textos avanzados. Ontolgicamente, las imgenes. tradicionales son abstracciones de primer grado, ya que fueron ab~tradas del mundo concreto. Las imgenes tcnicas, por su parte; son abstracciones de tercer grado, pues se abstraen de los textos, los cuales se abstraen de las imgenes, y stas a su vez son abstradas del mun,do concreto. De nuevo histricamente, y en el sentido ya indicado, a las imgenes tradicionales se les puede llamar pre-histricas, y a las imgenes tcnicas, pos-histricas. Ontolgica-i mente, las imgenes tradicionales significan fenmenos; las imge-\ nes tcnicas . significan c9nceptos. Descifrar las imgenes tcnicas, implica la lectura de su pqsicin. I

Con. todo, es dificil descifrar las imgenes tcnicas, pues aparen-temente no necesitan ser descifradas. Su significado parece grabarse automticamente sobre sus superficies como e'n las huellas digitales donde lo significado (el dedo) es la causa, y la imagen (la huella) es el efecto. Parece como si el mundo significado en las imgenes tc-nicas fuera la causa de ellas, y como si stas fueran el' ltimo eslabn de una cadena causal que las vincula sin interrupcin a su significa- . do: el mundo refleja la luz solar y otras ondas luminosas que son cap-

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18 CAP,2, LA IMAGEN TCNICA

turadas por superficies sensitivas -por medio de procesos pticos, qumicos y mecnicos- y el resultado es una imagen tcnica. De ah que parezca como si existieran en el mismo nivel de realidad que su significado. Parece que aquello que vemos al contemplar las imge-nes tcnicas no son smbolos que necesiten descifrarse, sino indicios del mundo al que significan, y que podemos percibir este significado a travs de ellas, aunque sea indirectamente.

Es'te carcter aparentemente no simblico, "objetivo", de las I imgenes tcnicas bace que el observador las mire como si no fueran

realmente imgenes, sino una especie de ventana al mundo. El ob-servador confa en ellas como en sus ojos. Si las critica, no lo hace como una crtica de a imagen, sino de la visin; sus crticas no se refieren a la produccin de imgen,es sino al mundo "en cuanto visto a travs de ellas". Tal actitud acrtica hacia las imgenes tcnicas es peligrosa en una situacin donde dichas imgenes estn a punto de desplazar los textos"

La actitud acrtica es peligrosa poque la "objetividad" de la ima-gen tcnica es una ilusin. Las imgenes tcnicas sao, en verdad, imgenes, y como tales, son simblicas. De hecho, son un complejo simblico aun ms abstracto que las imgenes tradicionales. Las imgenes tcnicas son metacdigos de los textos, y-como se mostra-r despus en este ensayo- significan textos y slo muy indirecta-mente significan el mundo "externo". Las imgenes tcnicas deben sus orgenes a un nuevo tipo de imaginacin, la capacidad de trans-codificar los conceptos de los textos en imgenes. Lo 'que percibimos al mirar las imgenes tcnicas son nuevamente conceptos transcodi-ficados respedo del mundo "exterior".

En cuanto a las imgenes tradicionales, reconocemos fcilmente que se trata de smbolos'. Un pintor, por ejemplo, est interpuesto entre ellas y su significado. El pintor ba elaborado los smbolos de la: imagen "en su cabeza" y los ha transferido mediante un pincel, aplicando pintura sobre una superficie. Si deseamos descifrar tales imgenes, debemos decodificar el proceso codificador ocurrido en "la cabeza" del pintor. Sin embargo, respecto de las irpgenes tcnicas el asunto no es tan si.mple. Es verdad que tambin aqu se interpone un factor entre la imagen y su significado, en este caso una cmara y el hombre que la utiliza. No obstante, este factor, este "operador del

. aparato", no parece interrumpir la cadena entre la imagen y su signifi-cado. La palabra operativa es "parece". De modo opuesto, el significa-do parece fluir hacia el interior del factor por un lado (entrada) y salir de nuevo por otro lado (salida). Lo que sucede durante este pasaje

LA IMAGEN TCNICA 19

a travs del factor permanece oculto. El factor es la caja negra. De hecho, el proceso codificador de las imgenes tcnicas ocurre dentro de esta caja negra, y toda crtica de las imgenes .tcnicas de~e con-currir al "esclarecimiento" del interior de esa caja negra. MIentras la crtica fracase en esto, permaneceremos ignorantes en lo que res-pecta a las imgenes tcnicas. , A pesar de esto, podemos hacer ciertoseomentarios, cQmo has,;a el momento, acerca de las imgenes tcnicas. Por ejemplo, que las Ima-genes 'tcni~as son hngenes y no ventanas, es ?ec!r, que ellas traducen todo en una situacin, y que -como todas las Imagenes- emanan ma-gia, seduciendo a'sus observadores al proy.ect~,r est~ ~agia in?escifra-da sobre el mundo "exterior". Dicha fascmaclOn magca propIa de las imgenes tcnicas es visible en todas partes:. cmo' saturan la vida de magia, c~o experimentamos? conocemos Y ~~~luamos todo en funcin de ellas, y cmo actuamos como su funcIOno ~or tanto, es sumamente importante preguntar qu tipo de magia est implicado aqu. '

Evidentemente, ste es el mismo tipo de II1agia que emana?e las imgenes tradicionales: la fascinacin que emana de un te1evIS?r o de una pantalla de cine no es igual a la que expe,:imentamos al mlra.r las pinturas de una cueva o los frescos de las tumbas etruscas. La teleVI-sin y el cine existen en un nivel de'la realidad diferente del de las cuevas o de las tumbas etruscas. La magia antigua es prehistrica y antecede, a la conciencia histrica; la magia reciente es poshistrica y sucede a la conciencia histrica. La brujera antigua intenta cambiar al mun-do '"exterior''' la nueva intenta transformar nuestros conceptos res-

, , . d pecto del mundo "exterior". Tratamos; entonces, con una magIa e segundo grado, con una forma abstracta de brujera.

La diferencia entre la antigua y la nueva forma de brujera puede resumirse as: la magia wehistrica es una ritualizacin de los mode-los llamados "mitos", y la magia actual es la ritualizacin de los mo-delos lamados "programas". Los mitos son modelos trsmitidos oralmente por su autor que es "dios", esto es, alguiyn que permane~e fuera del proceso comunicativo. Los programas son modelos trasmI-tidos por escrito; sus autores son "funcionarios", es decir, personas que estn dentro del proceso comunicativo. (Despus analizaremos con ms detalle los trminos "programa" y "funCionario".) '. 1 ' La funcin de las imgenes tcnicas es la de emancipar a sus re-

"ceptores de la n~cesidad de pensar conceptualmente, s~:tituyendo una imaginacin de segundo grado por conceptuahzaclOn. Esto es

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20 CAP. 2. LAIMAGENTECNICA

lo que significa la afirmacin de que las imgenes tcnicas estn a punto de sustituir los textos en nuestro mundo.

Los textos lineales fueron inventados 2 000 aos a. de C. a fin de "des-magizar" las imgenes, aunque los inventores de los textos quiz no hayan sido conscientes de este propsito. La fotografia, el primero de todos los procesos de la imagen tcnica, fue inventada en el siglo XIX par~ re-cargar los textos de magia, aunque quiz sus inventores tampoco fueron conscientes de este propsito. La inven-cin de la fotografia es precisamente un acontecimiento histrico tan importante como lo fue la invencin de la escritura lineal. Con la es-critura, la historia en cu"anto tal comienza como la lucha contra la

. idolatra. Con la fotografia, la "poshistoria" comienza como una lu-cha contra la textolatra.

'(ba situacin en el siglo XIX fue que, debidQesencialmente a la invencin de la prensa yal movimiento compulsivo hacia la educa-cin pblica, todos aprendieron a escribir. Se produjo una concien-cia histrica generalizada, la cual lleg a penetrar hasta aquellos estratos sociales que hasta entonces haban vivido "mgicamente": el campesinado. Los campesinos empezaron 'entonces a vivir histrica-mente y se transformaron en el proletariado. Esto fue posible en gran medida gracias a lo barato de los textos: libros, peridicos, libelos y dems. Todo tipo de texto era barato, y produjo una conciencia histrica barata, junto con un pensamiento conceptual igualmente barato. Esto dio pie a dos desarrollos divergentes. Por una parte, las imgenes tradicionales empezaron a refugiarse de la inundacin de textos, desplazndose hacia los museos, salones y galeras; se volvie-ron hermticas (es decir, indescifrables para el pblico en general) y perdieron su influencia en la vida cotidiana. Por otra parte, se pro-dujeron textos hermticos ante los cuales el pensamiento conceptual barato no fue competente; tales textos hermticos se dirigan a un grupo selecto de especialistas (como la bibliografia cientfica, por ejemplo). La civilizacin sigui tres rutas: una hacia las "bellas ar-tes", alentada por las imgenes tradicionales ,enriquecidas por con-ceptos; otra hacia la ciencia y la tecnologa, fomentada por los textos hermticos; y 'una hacia las masas, alentada por los textos baratos. Las imgenes tcnicas fueron inventadas a fin de evitar que la civili-zacin se desintregrara a partir de esta divisin, y su propsito fue-constituir un cdigo general vlido,para la sociedad como un todo. J

En primer lugar, las imgenes tcnicas fueron propuestas para re-in-troducir las imgenes en la vida diaria; en segundo lugar, para transfor-mar lo~ textos hermticos en imaginables; y en tercero, para hacer visible

LA IMAGEN TCNICA 21

I~ magia subliminal inherente a los textos baratos. Las imgenes tc-m~as fueron c:eadas con la intencin de q'\le constituyeran lm deno-mInador comun para las artes, la ciencia y la poltica en el sentido d,e valores generalmente fl;ceptados; estaban destinadas a ser simul-

t~n.eamente "b~ll~s", "verdaderas" y "buenas", a ser generalmente valIdas como codlgos capaces de superar la crisis de la civilizacin del arte, de la ciencia, de la poltica.

No. obstante, las imgenes tcnicas no funcionan de esa manera' n,o re-mtroducen las imgenes tradicionales en la vida cotidiana' SIno que las sustituyen con reprodlJ.cciones, es decir, se colocan e~

lu~ar de ellas. T~mpoco hacen imaginables los textos hermticos; n:as ?len los falSIfican al traducir en situaciones ~as proposiciones ~le~tlficas y las ecuaciones -es decir, los traducen precisamente en Imagen,es. Por otra parte, las imgenes tcnicas tampoco hacen visi-ble la m~gia subliminal inherente a los textos baratos; sustituyen esta magIa con una nueva forma de magia- est9 es, con una progra-mada. De, esta manera, las imgenes tcnlcas no logran constituir un denomInador comn capaz de re-unir ll. civilizacin como se es-peraba que lo hicieran; por el contrario, quebrantan es; civilizacin convirtindola ,en una masa amorfa, y producen una civilizacin de masas.

,Las imgenes tcnicas funcionan de esta manera debido a que actuan co~? presas; 'son superficies que con6enen el flujo. Las im-genes tradICIOnales que desembocan en las imgenes tcnicas llegan a ser et,er?amente reproducibles all (por ejemplo, en forma de carte-les artlstlCos). Los textos cientficos que desembocan en ellas se transcodifican all y adquieren un carcter mgico (por ejemplo, la fo.rma de modelos que mtentan hacer imaginables las ecuaciones de Emst.em). Y los textos baratos, este diluvio de artculos periodsti-cos, l:be~os, novelas ba~atas y d~~s, que desembocan en las imge-nes tecmcas encuentran su magia mherente y su ideologa transcodi-~c~da en ~na. magia programada que es re!llmente propia de las I~agenes tecmcas (por eje~plo,.las foto-novelas). As, las imgenes t~c~lcas absorbe~ toda la hIstOrIa en sus superficies, y llegan a cons-tItUIr una memona eternamente rotatoria de la sociedad.

, Na~a pueqe resistir a la atraccin centrpeta de las imgenes tc-I,Rca.s: fillos ~ct~s art~sticos, ~ientficos o polticos que no se dirigen a la Imagen tecnIca, nI las aCCIOnes comunes que no quieren ser foto-grafiadas, filmadas o grabadas en video. Tod desea desembocar en esta memoria eterna y llegar a ser eternamente reproducible all. Todo evento pretende llegar a la televisin o a la pantalla de cine

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22 CAP 2 LA IMAGEN TeCNICA

o volverse una fotografa. Incluso, cuando no admite abiertamente su disponibilidad, el evento mira por lo menos subrepticiamente en esa -direccin. En consecuencia, todo evento o accin pierde su carcter histrico propio, tendiendo a transformarse en un ritual mgico, en un movimiento eternamente repetido. El universo de las imgenes tcnicas, como est a punto de establecerse alrededor de nosotros, se coloca a s mismo como la plenitud de nuestros tiempos, en los que todas las acciones y pasiones se vuelven una repeticin eterna. A partir de esta perspectiva apocalptica el problema de la folografia adquirir la forma apropiada.

3 Los aparatos

, Las imgenes tcnicas se producen por medio de aparatos. En general, puede suponerse que las caractersticas de los aparatos son similares a las de la cmara fotogrfica, y que el carcter de los apa-rat9s puede,descubrirse mediante un anlisis de la cmara simple, como en estado embrionario. En este sentido, la cmara constituye un prototipo de todo el inmenso aparato que amenaza convertirse en m"onoltico" (co~o el aparato administratrivo), as como de aquellos aparatos' microscpicos que amenazan. escabullirse a nuestra com-prensin (como los chiPs en los aparatos electrnicos) -y que deter-minan,el presente y el futuro inmediato a tan alto nivel.

En otras palabras, el anlisis dela cmara ayuda a entender los , aparatos en general. Este anlisis es imposible sin el consenso gene-ral en cuanto al significado de "aparato" -consenso que no se logra en el presente.

El trmino latino apparatus proviene del verbo apparare, que sig-nifica "preparar". En latn tambin existe el verbo praeparare; sin embargo, la diferencia est en los prefijos: ad y prae. En espaol, la traduccin ms asequible de apparare sera la de "alistar". En este sentido, aparato sera un objeto que se alista para algo, mientras que una_ "preparacin" sera ~n objeto que espera pacientemente algo. ., r, La cmara se alista para tomar fotograas, procu"ra srprenderlas,1j\l d,o.[i.,oNI las acecha. El estaral acecho de algo, este carcter predatorio del~ ~t< aparato, debe ser entendido en nuestro intento por definir etimolgi- ..c\;_\frC"'" camente el aparato. "

, Por supuesto, la etimologa por s misma es insuficiente para una definicin; tambin debemos considerar la posicin ontolgica de los aparatos, su nivel de realidad y existencia. Sin duda, los aparatos son

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24 CAP. 3. LOSAPARATOS

objetos "pro-ducidos", esto es, objetos "con-ducidos" hacia fuera oe la naturaleza, hacia donde estamos. A la totalidad de este tipo de obje-~:euede l~l!l.~!sele "cultura". Los aparatos son parte de la c~rttir-a, y reconocemos la cultura al mirarlos. Por supuesto, el trmino "apara-to" se aplica algunas veces a fenmenos naturales, por ejemplo, "el" aparato digestivo de los animales", pero este es un uso metafrico de la p~labra.

En este sentido, si no hubiera aparatos en nuestra cultura no usaramos el trmino para referirnos a rganos animales. "Apar;to" significa, entonces, un objeto cultural.

De modo general, podemos distinguir dos tipos de objetos cultu-rales. Uno es bueno~E?r el consur.no ("bienes de consumo"), el otro es bueno para la Broduccin de tales bienes ("herramientas"). Am-bos tipos de objetos so.n "buenos", porque son lo que se quiso que fueran, son "valiosos". Esta es, por supuesto, la diferencia precisa entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias de la cultra: las ciencias de la cultura buscan la intencin humana escondida en los objetos. Las ciencias de la cultura no slo Rr~g!ill-.!~_~P9.r gu, .C;:9.!!lQ

1.9.l:I_'lGenJ."}~~cienci.a.s. n.t1Jrak~J..ri.l)o tambin para gu. Y-de -a-~~erdo con este critexio, la ~mara es una herramieg!-~Ye.Jtc.uLta.Jilj!lten

ci~ 9~.P!:2duci!Jotografias. Sin embargo, tan pronto como int;~a'mos definir un "aparato" como un tipo de herramienta, surgen las

dU~,as. Un,~ f~~ogr~fia es un ~ien_d;'~~~~~'~!N.~i~~9 .. r..cien".q~~ ~n ... ~~H~tQ .... ". ~!1:~}~:~.~:e-na ? La camara es una herramienta del

( ,~~ inismo orden que una "aguja" y u~as "tijeras"? \.,(c'- L-'-- I

,PJrr' 3....~.amlen.tas como ta es son objetos queextraen de la natura-\ , n leza 5~!!OS .. ~t>i~!.

26 LOS APARATOS del punto central, pues se originan e~ un c'ontexto industrial. En rea-lidad, los aparatos son producto de la industria, pero se dirigen hacia un complejo pos-industrial. Por esta razn, un anlisis industrial (como el marxista) ya no es vlido en lo que respecta a los aparatos. Tenemos que buscar nuevas categoras si deseamos comprender y definir los "aparatos".,

La categora bsica de la sociedad industrial es el trabajo; las herramientas, incluso las mquinas, trabajan; extraen los objetos de la naturaleza los informan: transforman el mundo. Pero los !para-

~trabajan en este sent o; n6 tienen la intencin -de cambiar el mundo, sino de cambiar el si mhcado.d 1 mundo. Su intencin es Slm o lea. El fotgrafo no trabaja, segn la acepcin industrial 'de la palabr'a; por tanto, tiene poco sentido el querer llamar trabaja-dor al fotgrafo. Al respecto, la m;:tyora de las, personas e~~n ocupa-das hoy d cn algn tipo de aparato, y tiene poco sentido. elque~er llamar a esta mayora "proletariado". Tenemos que revaluar las ca-tegoras de nuestra crtica de la cultura.

;G>' x-r Aunque el fotgrafo no trabaja (en el sentido en que usamos aqu \x la palahra) hace algo: produc~, procesa y abastece smbolos" Siem-

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28 CAP. 3. LOSAPARATOS

unidad de funcin. singular. Por esta razn, el fotgrafo debera lla-marse el "funcionario" de un aBarato.

El programa de la cmara tiene que ser enriquecido a fin de que eljuego no acabe muy rpido. Las virtualidades contenidas dentro del aparato/juego deben ser mayores que la capacidad del funciona-rio para realizarlas. En otras palabras, la capacidad del aparato tie-ne que ser mayor que la aptitud de sus funcionarios. La cmara debe ser capaz de producir una cantidad de fotograas que ningn fot-grafo jams espere tomar. Una cmara bien programada nunca po-dr ser completamente; desentraada por ningn fotgrafo, ni por todos los fotgrafos juntos. Ella es, en el sentido ms 'amplio, una caja negra.

Precisamente, la negrura de la caja es lo que reta al fotgrafo. Es cierto que ste se pierde dentro de,ella, pero no es ~enos cierto que l puede dominarla. El fotgrafo sabe cmo alimentar la cflja (conoce su "entrada"), y sabe cmo hacer que origine fotografas (conoce su "salida"). La cmara hace lo 'que el fotgrafo quiere que haga, aunque el fotgrafo no sabe lo que sucede en el interior de la caja negra. Esta es la caracterstica centra,l del aparato. El funciona:-rio domina el aparato mediante el control de su exterior ("entrada" y "salida")' y es dominado a su vez por la opacidad de su interior. En otras palabras, los funcionarios son personas que dominan un juego para el cual no pueden ser competentes: Kafka.

En este caso, se intenta demostrar que los programas ~e los apa-ratos estn compuestos por smb?los; funcionar significa, entonces, jugar con smbolos, combinarlos. Un ejemplo anacrnico puede ser ilustrativo: un escritor podra considerarse funcionario de un apara-to llamado "lenguaje", porque juega con los smbolos con~enidos en su programa -palabras- al combinarlos de una y otra forma. Su pro-psito es el de agotar el programa del lenguaje y de enriquecer el uni-verso lingstico, que es -la liter~tura. El ejemplo es "anacrnico" porque el lenguaje no es un aparato verdadero; no estimula ningn rgano, y no se produce con la ayuda de ninguna teo~fa cientfica. Aun as, en la actualidad,ellenguaje puede ser m!lnejado como un aparato: los procesadores de palabras pueo.en h,acerlo as, reempla-zando, por tanto, a los escritores. Al jugar con' las palabras, el escri-tor informa trozos de papel, imprimiendo. formas -letras- sobre ellos. Los procesadores de palabras hacen lo mismo, pero de manera

"aut~mtica", po~ mera casualidad. Si lo hacen durante el tiempo suficiente, producirn la misma informacin que los escritores.

LOS APARATOS 29

Hay aparatos capaces de ejecutar juegos muy diferentes de los que juegan los scritores y los procesadores de palabras. Estos dos informan de un modo estadstico: los smbolos que imprimen sobre los trozoS de papel significan sonidos convencionales. El otro tipo de aparatos informa de un modo dinmico: los smbolos que imprimen sobre los objetos significan movimientos especficos (por ejemplo, el movimiento especfico de trabajar), y los objetos as informados pue-den descifrar esos smbolos y actuar de acuerdo con el programa. Estos objetos, llam_~dos "herramientas inteligentes", sustituyen el trabajo humano; emancipan al'hombre de la necesidtd de trabajar y lo libe-ranparajugar. ~ ~ e{l>~'-LoU'\..,~v.. "-"_ \

La cmara fotogrfica ilustra esta robotizacin del trabajo as como la liberacin del hombre para jugar. La cmara es una herra-mienta inteligente, ya que produce automticamente las fotografas. El' fotgrafo ya no necesita concentrarse en el pincel como el pintor, sino que puede dedicarse aljuego de la cmara. El trabajo que debe hacerse, la impresin de la imagen sobre una superficie, ocurre auto-mticamente: de la cmara se "supera" el aspecto de herramienta, y el hombre slo trata el aparato en cuantojuguete. \;-y

Hay, entonces, dos programas entrelazados dentro de la cma- tfJ. (.\\ v~ ra: uno mueve la cmara para producir automticamente las imge- \.( nes, y el otro le permite al fotgrafo jugar. Sin embargo, hay otros )1 \ Yl ~\. programas escondidos debajo de estos dos: uno compuesto por la in- {.:..> "",~.-J" dustria fotogrfica (que ha programado la cmara).; otro, ~ompues:o ~ }r por el complejo industrial (que ha programado la mdustna fotogra- "\}

30 CAP.3. LOSAPARATOS sin embargo, una razn an ms obvia de porqu es falsa la pregunta respecto de la propiedad de un aparato.

Por supuesto, en la mayora de los casos los aparatos son objetos duros que pueden ser posedos como uno posee estos .objetos en el sentido normal. La cmara est hecha de material, de metal, vidrio, plstico, etc. No es esta dureza fisica lo que la convierte ,en unjugue-te, como tampoco es la madera con que estn hechas las piezas y el tablero lo que hace del ajedrez unjuego. Son las reglas, el programa, los que lo hacen un juego. Lo que uno paga al comprar una cmara

~o es tanto el material fisico con que est hecha, sino el programa que le permite producir fotografias. Con facilidad observamos c.;no el hard-ware de los aparatos se vuelve cada vez ms barato, mientras que el sojiware es cada vez ms caro. En cuanto al ms suave (soji) de todos los aparatos, el aparato poltico, por ejemplo, observamos fcilmen-te la caracterstica de toda sociedad posindustrial: no es el que posee los objetos duros (hard) , sino el que controla el sojiware quien al final retiene el valor. ~s el smbolo suave. DO el objeto duro, lo que contie-ne el valor: la "transvaloracin de t os los valores".

El poder ha pasado de los poseedores de os objetos a los progra-madores y operadores. Eljugar con smbolos se ha convertido en un

'juego de poder, y es un juego jerrquico. El fotgrafo tiene poder so-bre aquellos que miran sus fotografias: l programa la conducta de los observadores. El aparato tiene poder sobre el fotgrafo: progra-ma sus ademanes. Este cambio de poder del objeto al smbolo es el indicio verdadero de la "sociedad de la informacin" y de un "impe-rialismo de la informadn" . Japn puede servir como ejemplo: este pas no posee grandes recursos de materias primas o de energa; su poder est basado en la programacin, en el procesamiento de datos, en la informadn y en los smbolos.

Estas reflexiones permiten un intento por definir "~parato": es realmente un juguete complejo; tan complejo que quienes juegan con l no pueden ver a travs de l. Su juego consiste en combinar los smbolos en su programa. Este programa particular ha sido~alimentado por medio de un metaprograma. Sujuego produce programas ms remotos. Los aparatos totalmente automticos no requieren la inter-vencin humana para desempear su funcin-juego. Sin embargo, la mayora de los aparatos todava necesitan a los hombres, como funcioriarios y como jugadores. Los aparatos fueron inventados para simular el proceso del cerebro (despus veremos que los inventores de estos aparatos utilizaron un modelo cartesiano de pensamiento). En la prod~ccin de los aparatos se han aplicado varias teoras cientficas.

LOS APARATOS 31

En sntesis, los aparatos son cajas negras que simulan el pensamiento humano en cuanto juego que combina smbolos; los aparatos son cajas negras dentficas quejuegan a pensar. .

La cmara es un aparato relativamente simple y transparente, y el fotgrafo es un fundonario relativamente simple. Pero no menos simples sontodas las caractersticas posindustriales implicadas aqu "in nuce". As, la consideracin del acto de fotografiar, este movi-miento del complejo "aparato/fotgrafo", es un buen punto de par-tida para un examen ms amplio de la existenda posindustrial.

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4 El acto de fotografiar

, Al ver e! movimiento de un hombre con su cmara (o de una lA. vJv" cmara con su hombre), presenciamos los movimientos propios de " ~ la cacera, Se trata de! antiguo acto del cazador paleolti'co en la tun-j~ ,,; dra, La diferencia consiste en que e! fotgrafono lleva a cabo su per- Lv' v secucin entre pastizales abiertos, sino en un denso bosque de objetos culturales, y en que los diferen tes senderos de su cacera estn forma-dos por esta su taiga artificial. Los obstculos de la cultura, la "con-dicin cultural", informan el acto fotograhCC;-- como tesis~ se~ ~posible descifrarlo a artlr ~ . - El bosque fotogrfico' est compuesto de objetos culturales, es decir, de objetos colocados all intencionalmente, Cada uno de estos objetos est situado entre e! fotgrafo y su caza, impidindole verla, , La tortuosa senda de la cacera fotogrfica est rodeada por estas OJ"","'v intenciones culturales tan diversas; e! propsito del fotgrafo es el ~,('\ de emanciparse de su condicin cultural, y asegurar su caza ((incon-~ . dicionalmente". Esta es la razn de que las sendas fotogrficas tengan formas diferentes fU la taiga artificial de la civilizacin occidental, en Japn o en un ps "subdesarrollado". Entonces, estas (,:ondiciones cultuniles tienen ue ser visibles en todo" fotgrafo, en forma deobs-tculos engaosos, como "algo negativo). la crtic~ fotogrfi~a ebe ser ,5apaz

34 ~AP4 ~~~~T~AF~ j ,~;L4+ que apapn la fotografia son las categoras' de la cmara y stas han cubIerto las condiciones culturales como una red, permitindo-nos ver solamente lo que pasa a travs de su malla. Esta es realmente una caracter~stica de toda funcin posindustrial: las categoras de los aparatos se Imponen a las condiciones culturales, filtrndolas du-rante el proceso. Las diversas condiciones culturales (vagamente "occidental", "Japn", "pas subdesarrollado", como ejemplos) retroceden entonces hasta quedar en ltimo trmino. El resultado e;s una cultur~~!W.lniforme Qroducida por )os ;fRJ!!:

'. Esas virtualidades son prcticamente inagotables. Ningn fot-'.k.l!n.IDpuede aspirar a tomar todas las fotografias posibles. La imagi-

:.ll.a~j.Ujj de la cmara es mayor que la de cualquier fotgrafo y, claro qVe ti. imaginacin de todos los fotgrafos del mundo. Este es

,verdadero reto de la fotografia. Evidentemente, en la imaginacin -- la ~mara hay regiones que ya han sido suficientemente examina-das. El fotografiar en esas regiones es producir fotografias que ya han ,_~ ~id vistas;, por tanto son "redundantes", no son "informativas".

,. Como ya se mencion, esas fotografias son eliminadas de los argu-.. ~n.tos expresados aqu; "fotografiar" en el sentido ,propuesto, es

.!;>);j'sc'ar posibilidades no descubiert~~el programa de la c-.,' mitra; en otras palabras, estar en busca de imgenes an no vistas,

'%--~--

Bsicamente, el fotgrafo-en el sentido ms estricto propuesto-trata de establecer situaciones que no han existido; no busca situa-ciones en el mundo "exterior": ese mundo no es sino el pretexto para establecer las situaciones improbables propuestas. El fotgrafo las busca no "all afuera", sino dentro de las virtualidades contenid~s en el programa de la cmara. En este sentido, la distincin tradicional

~ealis.I:!! __ ~. i~:l~ali_~.!??-~.~ligp~~~.9,~ por la fotografia: el mundo "e'5.~~~ rior"no es lo '\.e~r~_tamp()~.Ioson los conceptos . .:.L~ __ t~s" del pro-grama' del2Rarato; lo "real;; 'es-T;i--i1age"tal cual. . Eliru7;ao Vol programa del aparato no son ms que premisas para la realiza-cin de las fotografas; son virtualidades que tienen que realizarse en la fotografia. Lo que tenemos, entonces, es una inversin del vec-tor de significacin: no es "real" 10 significado, sino lo significante, la informacin, el smbolo. Esta inversin del vector de significacin caracteriza todo lo que se relaciona con los aparatos, y por tanto, con la posindustria en general.

El acto de fotografiar est compuesto por una secuencia de saltos mediante los cuales el fotgrafo vence las diversas barreras invisibles que separan las distintas regiones del espacio- tiempo fotogrfico. Cuando ,el fotgrafo se encuentra con una de esas' barreras (por ejemplo, los lmites entre la visin cercana y la total) duda en decidir cmo regular su cmara. (Si la cmara es totalmente automtica, este saltar, carcter incierto del fotografiar, se vuelve invisible, y los saltos ocurren entonces dentro del "sistema nervioso" microelectr-nico de la cmara.) Este tipo de bsqueda a saltos se llama 'duda", El fotgrafo duda, pero no duda de una manera cientfica, religiosa o existencial. Es una forma nueva de duda en la que la decisin y

El ACTO DE FOTOGRAFIAR '37

d duda' la del fotgrafo es una la incertidumbre so~ fragmentos e , --- -duda p~~lzada. . nte una de estas barreras, des-~ando el fotgrafo se encuentra ~ vista particular respecto de cubre que est parado,. en un pun~:i:e escoger entre innumerabl~s

"ob;eto" y que la camara le pe I l ocupa. Descubre la multI- ..., su J' d 'stadesde e que I " con su r diferentes puntos e VI . tos de vista en re acwn y licidad y la equivalencIa de los P~:cia nO est en preferir un punto ~objeto". y descubre que I~ Impo~: realizacin de cuantos punto~ d~ de vista respecto de otro, SI~~ en o ser cualitativa, sino cuantItatIva.

'bles Su elecclOn n . ) vista sean pOSI '. . . 1 ms nO lo mejor . ,.' "

. 1 plus no pas le mleux (vIvIr o , d "duda fenomenologca , vwre e, fi ton ces un acto e d vis

El acto foto r ICO es en r' no desde tantos puntos e -se allenome ,. s pro-en tanto que intenta acercar 1 "mathesis" (la estructura ma E ta c~mo;::~~S!~~:=:t:~~~:~i:a por el pr~~~a;:;:r~ ~~;:~tiC: ~:a auda as hay d~s .el:~~n~~=. ~~~~I:oJ~~~~ S\l2~i~ifc;~ d la fotografia es antI -Id g r '>-c-ra todos los ~enas. El e de vista e~relerencta - - ~ ~. r t" rafos creen

ue un solo P_llI!!- _._- .. ' '1' -"---~nnue al!LullQs 10 gg ... --_., '. q~~-;" - fu.:.miU2osldeo og>ca,.."!;_.,,-,.. S ndo laB!-actl-grafo ~a en, or --. deologa partIcular.~.'l ";1 de

ue estn entrega~ a u~a 1 ro rama-:-:Enotgrafo so O pue :lade la"{~i.;-a~e.st.s.uJ~t,. a uEn ~ ~s""p'licable a todo tip? de aclt,o _-~.- d programa. s o . d antI-Ideo 0-actuar dentro e un ( 1'" "en el sentIdO e ser bl

osindustrial; es 'fenomeno Og~o por esta razn es un error ha. ar Pgico y es una accin program~ ad'e la cultura de masas", por eJem-, 'o l' cin a traves de una Ideo oglza , de la fotografiade masas. . 'n

lo ideologizacin a traves foto rfico requiere una decISI p , Al final por supuesto, el ac~o g al final el presidente esta-fma!: el fotgrafo op~ime el ~oto~;~~;:o, esta decisin final no ~s

~:'n:nt~~~:::::~i;~~: :~~~t~~~~c~iO~~SJ~:~:~: ~~:~d~~~:~:ta~ na' es una decisi'n de cantI a . rrama el vaso. y) puesto que ~~euni'dense, es la ltima gota que ~: "decisiva", sino nic~mellte

. guna decisin es ver~~derame . les claras y precisas, nInguna m

ll

rte de una serie de deCISIones p~rcIa foto rafias, puede mostrar las ~:to rafia individual, sino u~a sene 10:0 rata individual es realmen-inte~ciones del fotgrafo. NdmfS1:1~a "lti~a", en fotografia, se reduce d .' " pues aun la eCISIon te" eCISIva , . te al es-

ranoS de arena. d ste proceso pulvenzan . a g Elfotgrafo intentara escapar .e e r medio de un acto pareCIdo coger algunas fotog:afias d~~~~~:;~el~~ pelculas. Aun entonces, su al del director de cme cua

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. no puede ms que escoger algunas superfi-,}'.auva"e la serie. Aun en este acto aparentemente

:til';':l:Ik,:esco!gerfotografias individuals, es evidente la natu-+;~~~~~~~,~;~~~~~; at()mlzaaaue todo lo relacionado con el aparato. '\ .. . el acto de fotografiar es semejante al de ca~~r; ~n.l,

cmara se' unen para convertirse en una funclOn t;tnlCa " . - _. '. El acto busca situaciones nuevas, nu?-ca ante~ ;lstas j

se:"esfuerza por encontrar lo improbable; busca lnformaclOn. L~ estructura del acto es incierta: es la de una duda c?,:,puesta por~u hitaciones y decisiones intencionadas. Es un acto.tlplcamente p.~:~~: dustrial: es posideolgico y programa.do,. y conslde~a que lo . es la informacin en s misma, y no el sl.gnlficad~ ~e esta. Lo ~ntenor se aplica no slo al acto fotogrfico, SIno ta~blen a. cualquIer acto de todo funcionario, ya sea empleado bancano o presIdente.

Las fotografias tal y como as vemos en todos lados, so~ el pro-ducto lel acto foto~rfico. Una deliberacin de~ acto fo~ografico ser-vir entonces como introduccin a esas superficIes omnIpresentes.

.5 La fotografa

Las fotografias son omnipresentes: estn en lbumes, revistas, libros, aparadores, carteles, latas, papel para env.()ltura, cajas y tarjetas postales. Qu significa esto? Segn 10 dicho hasta el mo-m'ento, todas las imgenes signifi,can conceptos contenldos en algn

progr~ma, y. tienen la intencin de programar una conducta mgica de la sociedad. Esto no es, por supuesto, lo que las fotografias signifi-can para el sil;nple observador..ste considera que las fotografias sig-nifican situaciones que han sido impresas automticamente sobre superficies; que" son situaciones que de algn modo provienen del mundo "exterior". Cuando se le presione, este observador ingenuo tendr que admitir que esas situaciones han sido impresas sobre su-perficies con base en puntos de vista especficos; sin embargo, no apreciar esto como un problema, y considerar cualquier "filosofia de la fotografia" como una gimnasia mental ociosa.

El observador ingenuo admite tcitamente que puede ver el mundo a travs de las fotografias; esto implica que el mundo de las fotografias f1S congruente con el mundo "exterior". Por supuesto, esta es una filosofia rudimentaria de la fotografia. Pero, puede ser sostenida? El observador ingenuo ve situaciones de color y blanco/

"negro en el universo fotogffico; pero, hay situaciones de color y blanco/negro equivalentes en el mundo "exterior"? Y si no, cmo se relaciona con el mundo el universo fotogrfico? Con este tipo de preguntas, el observador ingenuo se encuentra frente a la misma filo-sofia de la fotografia que intenta evitar.

En el mundo "exterior" no es posible encontrar situaciones blan-co/negro, pues el blanco y el negro son lmites, son "situaciones idea-les". El negro es la ausencia de luz; el blanco e& la presencia total

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40 CAP. 5. LA FOTOGRAFIA

de la luz. Negro y blanco son "conceptos" de las teoras ptiCZlS, por . ejemplo. Puesto que las situaciones blanco y negro son tericas, no es posible encontrarlas en el mundo manifiesto. Por otra parte, las fotograffas en blanco y negro se encuentran casi en todas partes: son imgenes de los conceptos contenidos en una teora ptica, genera-das por esa misma teora.

El negro y blanco no existe en el mundo "exterior", lo cual es una lstima. Si existiera, podra analizarse lgicamente el mundo. Si pudiramos ver el mundo en negros y blancos, entonces todo en l ,s~r o negro o blanco, o una mezcla de ambos. Evidentemente, el problema consiste en que un mundo as no resultara en c910r, sino en gris. Gris es el color de la teora; despus de haber analizado teri-camente el mundo, es imposible re-sintetizarlo. Las fotografias en blanco y negro demuestran este hecho: son grises; son imgenes de teoras.

Mucho antes de que se inventara la fotografia, la gente trat de imaginar el mundo en blanco y negro. En seguida se analizan dos ejemplos de este maniquesmo pre-fotogrfico. En primer lugar, se abstrae del universo de los juicios las limitaciones ideales d~ "verda-dero" y "falso", y se construye entonces, a partir de esta abstraccin, una lgica aristotlica con identidad, diferencia y tercero excluido. Un lgica as estructurar la ciencia moderna, que de hecho funciona, aunque ningn juicio es totalmente verdadero o totalmente falso, y a pesar de que todo juicio sometido a un anlisis lgico puede redu-cirse a cero. En segundo lugar, se abstrae del universo de la accin las limitaciones ideales de "bueno" y "malo"; se construyen enton-ces, a partir de esas limitaciones, las ideologas religiosas y polticas. Estas ideologas estructurarn los sistemas sociales, que de hecho funcionan, aunque ninguna accin es totalmente mala o totalmel1te buena, y aunque toda accin sometida a un anlisis lgico puede re-ducirse a un movimiento de tteres.

.. Las fotografias en blanco y negr9 son semejantes al maniques-mo, excepto en que se abstraen de las cmaras. Y de hecho, ellas tambin funcionan: traducen una teora de la ptica en una imagen, y al hacerlo, colman de magia la teora; transcodifican los conceptos

. tericos de "negro" y "blanco" en situaciones.~as fotografias e!l, blanco y negro son la magia del pensamiento terico, y transforman la linealidad del discurso tenco en una su erficie. En esto consiste, de hecho, la belleza es ecfica de ta es foto na belleza r _ pa de uhiverso de los conceptos;" Muchos fotgrafos prefieren las fotografias en blanco ynegro a las de color, precisamente porque re-r----_____ ----~~----______ ~ _________ ~~---

LA FOTOGRAFIA 41

velan mejor el verdadero si nificado de las fotografias: el universo de os conceptos .

Las primeras fotografias eran en blanco y negro, ates}ig .. ua~do sin duda sus orgenes como abstracciones de alguna teona optlca. Con el progreso de otra teora, la qumica, las fotografias en ~olor fueron factibles. Parece como si las primeras fotograas le hubIeran extrado el color al mundo, y como si las fotografias subsecuentes se lo hubieran'devuelto. Sin embargo, las fotografias en color son por lo menos tan tericas como las fotograas en negro y blanco. Por ejem-plo, el "verde" de un prado fotografiado es una i,?,age~ del concepto "verde" como ocurre en alguna teora de la qumIca (dIgamos, adItI-vo como opuesto a un color sustractivo). La cmara (~ la pelcula que contiene en su interior) est programada para traduclr el concep-to "verde" en una imagen de "verde". Naturalmente, hay una cone-xin vaga e indirecta entre el "verde" fotogrfico y el verde del prado "exterior", por que el concepto qumico de "verde" est basado e,n alguna imagen del mundo "exte~ior", .Hay, ~in e~ ... bargo, una sene muy compleja de pro.cesos suceSIVOS de codlficaclO~ entre el,verde fotogrfico y el verde "exterior", una serie que es mas compleja que aquella que relaciona' el gris fotogrfico de una fotografia en blanco y negro con el verde d~ un prado real. El prado fotografiado en color es una.imagen ms abstracta que el prado fotografiado en blanco y negro. Las fotografias en color contienen un grado ms ,elevado de abstraccin que las fotografias en blanco y negro. Estas ultlmas son ms conc~etas y, en este sentido, "ms verdaderas" que las fotogra-flas en color, Dicho de otro modo, entre ms "verdaderos" sean los colores de una fotografia, ms engaosos sern, Esconden ms efi-cazmente sus orgenes como tera.

Lo que se afirma deJos colo~es de una fotografia tar.r;bin es apli-cable a cualquier e~emento de la lmage~. S~n,. SIn excepclon, .. c~nceptos transcodificados que suponen haber sldo lmpresos au~omatlcamente sobre superficies; conceptos que suponen provemr del mundo '~exterior". Es precisamente esta suposicin la que debemos deSCI-frar si queremos descu brir el verdadero significado de las fotografias, de que stas son conceptos program~dos, o si que:e~os demostrar que las fotografias son complejos de slmbolo~ que slgmfican concep-tos abstractos, que son discursos que han sIdo transcodlficados en situaciones simblicas.

d "dC. " Primero debemos aclarar lo que enten emos por eSCllrar. Qu hago :ealmente cuando descifro un texto codificado en letras

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42 CAP.5. LAFOTOGRAFIA

.blatinas? Descifro e! significado de las lett:as mismas, es decir, los so-,1 nidos convencionales de una len ua hablada? Descifro e! si nifica-PI'" ' do de las alabra com uestas or esas letras? e SIgnificado de ? rr \ las oraciones compuestas por esas alabras? tengo que buscar t!'\ . . ~un mas a a, en as IntenCIOnes del escritor, en su contex o Cil tur~?

.Y qu hago cuando desclro una totografia? Desclro el slgnificado de "verde", es decIr, un concepto convencional del discurso de la .q~mica terica? O, como en el eJemptdeI texto latino, tengo que buscar ms 'all, en las intenciones de! fotgrafo en e! contexto cul-tural? Cun o estar satisfecho e haber descifrado e! mensaje?

Planteado de esta manera, el problema del desciframiento no tiene evidentemente una solucin satsfactoria. Expuesto de esta ma,neia, el desciframiento es un pozo sin fondo donde cada nivel descifrado descubre un nivel an ms profundo por descifrar. Cada smbolo es slo la p'bln ta de un tmpano de hielo que flucta en el ocano del consenso cultural, y s.i uno lograra descifrar por completo algn mensaje, toda una cultura, la totalidad de su historia y su presente habra sido revelada. Planteado "radicalmente", toda crtica de al-gn mensaje particular se convertira en una crtica general de la cultura misma.

En cuanto a la fotografia, puede evitarse esta cada en el precipi-cio de una reduccin infinita. Basta con haber descifrado, a partir de la fotografia, las intenciones codificador:as que ocurren en el com-plejo llamado "cmara fotogrfica/fotgrafo". Una vez descifrada esta intencin codificadora, se puede considerar que el fotgrafo tambin ha sido descifrado. Esto supone, evidentemente, que pode-mos distinguir entre las intenciones del fotgrafo y e! programa de la cmara. Sin embargo, estos factores estn unidos: nQ se pueden separar. Con el propsito 'de descifrar, aunque sea "tericamente", las intenciones del fotgrafo y el programa de 'la cmara, pueden considerarse por separado.

Al reducir la intencin de! fotgrafo a su esencia, descubrimos lo siguiente. En primer lugar, la intenCin es codificar el concepto que el fotgrafo tiene del mundo, transformando esos cc;mceptos en imgenes. En segundo lugar, su intencin es utilizar la cmara para este fin. Tercero, su intencin es mostrar a otros las imgenes as producidas, para que las imgenes lleguena 'ser modelos de las expe-riencias, del- conocimiento, de los valores y de las acciones de otras personas. Cuarto, su intencin es preservar esos modelos lo ms posible. En resumen, la intencin del fotgrafo es hacerse inmortal en la memoria de otras personas, informando a esas personas me-

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LA FOTOGRAFIA 43

di ante las fotografias. Desde e! punto de vista de! fotgrafo, lo impor-tante de la fotografia son sus conceptos (y la imaginacin que resulta de estos conceptos); e! programa de la cmara est hecho paraservir a este propsito. .

Por otra parte, si uno redujese e! programa de la cmara a s'.' esencia, encontrara esto: primero, su intencin es codificar en im-genes las virtualidades contenidas dentro de. ella. Segundo, intenta utiliz(J..r a un fotgrafo para este fin, a menos que la cmara sea com-pletamente automtica, como sucede con las cmaras de los satli-tes. Tercero, su intencin es distribuir de tal forma las imgenes as producidas que la sociedad pueda comportarse de manera que retroalimente al aparato, y por tanto, le permita mejorar progresiva-'mente sus funciones. Cuarto, su intencin es producir cada vez mejores fotograffas. En sntesis, el programa de la cmara intenta realiza~ sus virtualidades y utilizar a la sociedad como un retroalimentador para un continuo mejoramiento de programas. En el fondo del programa de la cmara hay program~s adicionales: el programa fotoindustrial, el programa industrial ms amplio, el,programa socioeconmico, y as sllcesivamente. A travs de esta jerarqua de programas fluye la in-mensa tendencia a prpgramar la sociedad a fin de que se comporte de tal manera que pueda ser usada en el mejoramiento automtico de futuros programas de aparatos. Precisamente, sta es la tendencia observable en cada fotografia, y es esta tendencia la que debe desci-frarse.

Al comparada intencin de! fotgrafo con e! programa de la c-mara es posible saber en qu convergen y en qu divergen. Las con-vergencias son los puntos comunes en que el fotgrafo y la cmara contribuyen; las divergencias son los puntos en que el fotgrafo y la cmara funcionan en sentido opuesto. Cada fotografia muestra el re-sultado de ambos, de las contribuciones y de las luchas. Entonces, la tarea de destifrar consiste en demostrar cmo se relacionan entre s estas converkencias y divergencias, estas contribuciones y luchas. Hecho esto, puede considerarse que el fotgrafo ha sid descifrado.

Entonces, la~ preguntas que la crtica debe hacer de cualquier fotografia son: Qu tanto ha logrado e! fotgrafo someter el program~ de la cmara a sus p&opias intenciones, y mediante qu mtod.Q.,? y, qu tanto ha logrado la cmara desviar las intencjones del fotgrafo, y con qu mtodos? De acuerdo con estos criterios, las "mejgres" fotografias son aquellas en las que el fotgrafo ha sojuzgado e! progra-ma de la cmara para adaptarlo a sus intenciones, es decir, aquellas fotografias en las que el aparato ha sido sometido a la intencin huma-

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/ . .. ". If); .' ;:,-- 44 CAP. 5. LA FOTOGRAFIA na. Naturalmente, hay "buenas" fotografas, esto es, fotografias donde el espritu humano ha sido aclamado victorioso sobre el programa del aparato. No obstante, si considerramos la totalidad del universo foto-grfico, podramos ver cmo muchos de los programas de los aparatos estn en el acto de desviar las intenciones humanas por consideracin a las funciones de los aparatos. Por esta razn, la tarea de toda crtica fotogrfica debera ser la de demostrar cundo, dnde y cmo el hom-bre trata de dominar los aparatos, y cmo prevalecen los aparatos en contra de estos esfuerzos humanos de dominacin. De hecho, no he-mos logrado elaborar, ni siquiera de manera general, un punto de vista [oto- crtico; las razones de esto sern discutidas ms tarde.

~unque este captulo tiene por ttulo "la fotografIa", no se han anahzado en l los aspectos especficos que distinguen a las fQtpgra-flas ~e otros tipos de imgenes tcnicas. A fin de aclarar esta omisin debe decirse que este captulo fue unmedio para introducir un mto-do significativo de desciframi~nto de fotografias. El siguiente captu-lo intentar llenar este vaco.

En resumen, las fotografias, como todas las imgenes tcnicas, son conceptos transcodificados en situaciones; conceptos manifies-tos tanto en las intenciones del fotgrafo como en el programa de los aparatos., Esto demuestra que la tarea de la crtica fotogrfica consis-te en descifrar aquellas codificaciones mutuamente relacionadas de cada fotografia. El fotgrafo codifica sus conceptos en fotografias y a travs de e:llas, las cuales informan despus a otras, sirven de mo-delos para otras, y hacen inmortal al fotgrafo en la memoria de otros. La cmara codifica los conceptos contenidos en su programa en y a 1rvs de las fotografias, las. cuales intentan entonces progra-mar a la sociedad como un mecanismo retroalimentador cuyo fines el futuro mejoramiento del programa, Cuando la crtica foto rfic~

lo~o~ er estas os IntencIOnes contenidas en ca a fotogra-fla, pueae consIderarse que el mensaje fotogrfico ha sido descifrado.

~~~~en!~as la crtIca-toto raiRafracase en esto las fotografias ermaneceran In escIfradas' y mantendrn su apariencia de SItua-

ciones del mundo "ex tenor , as cuales parecen haberse impreso ')or s mismas" sobre una superficie. Si se permitiera aceptar a las fotografias de manera acrtIca, ellas serviran perfectamente a su propio fin: programaran a la sociedad para una conducta mgica a! servicio de las fun.ciones de los aparatos.

6 La distribucin de la fotografa

Lo que distingue a la fotografia de otras formas de imgenes tc-nicas se vuelve obvio cuando consideramos la distribucin de las fo-tografias. stas so"u superficies mudas q!-le esperan pacientemente la distribucin a travs de la reproduccin. Su distribucin no requiere aparatos tcnicos complejos: son vo~antes que pasan de mano en mano. Para almacenarlas no se requiere bancos de datos tcnica-mente. avanzados, sino alg'lunos cajones en los que se pu.edan archi-var. Sm embargo, antes de considerar los problemas especficos de la disl~ibucin de la fotografia, debemos tener una idea respecto de la distribucin de informacin en general.

En la naturaleza, considerada como un sistema, la informacin tiende a desintegrarse progresivamente de acuerdo con el segundo " principio de la termodinmica. El hombre se 'opone a esta tendencia n.atural hacia la ~ntropa no slo adquiriendo, almacenando y tras-mitiendo informacin, sino tambin (yen esto el hombre difiere de los dems organismos) produciendo intencionalmente informacin.

E~;ta faculta9. antinatural, especficamente humana, es "espritu", y produce "cultura", es decir, objetos que tienen formas improbables, "objetos informados".

El proceso de manipulacin de informaci~, denominado "co-municacin", .tiene dos [ases: durante la primera, se produce la in-formacin; durante Ja seghda, esta informacin se distribuye a las memorias, donde sealm~i:ena. A la primera [ase se le llama "dilo-go"; a la segunda, "discrso?'~~ :",';'. ' .. ' l~s diversas unidades de . . ,

infor-~acin nueva; este proces~ un::;"dilogo interiqr". El discurso es laUi,e1,e' inform~bifl producida por el dilogo.

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).;46.; CAP.6 .. LADISTRIBUCINDELAFOTOGRAFIA '-;Bsicamente, hay cuatro mtodos de discurso. En el primero, el

. emisor est rodeado de receptoff:S, quienes forman un hemiciclo pa-.recido al de un teatro. En el segundo, el emioor utiliza una serie de trasmisores o "auxiliares", como en la comunicacin militar de un rango a otro. En el tercer mtodo, el emisor distribuye su informa-cin en forma de dilogos que la enriquecen con informacin nueva antes de trasmitirla; pongamos por ejemplo el discurso cientfico. En el cuarto mtodo, el emisor enva su informacin al espacio vaco, como en la comunicacin por radio. Cada mtodo de discurso pro-duce una situacin cultural especfica: el primero produce una situa-cin cultural de "responsabilidad"; el segundo, una situacin de "autoridad": el tercero, una de '!progreso", y el cuarto, una de "ma-si~cacin". La dis~ribucin de fotografias aplica este cuarto mtodo de discurso.

Ciertamente, las fotografias pueden ser tratadas de manera di a- . logstica. Por supuesto, es posible captar bigotes o smbolos obsce-nos en las fotografias, y por tanto sintetizar informacin nueva. Sin embargo, un manejo tal de las fotografas no est incluido en el progra-ma fotogrfico. Las fotografas estn programadas para utilizarse en la "irradiacin" de informacin, como lo intenta demostrar este ensa-yo, y as lo estn todas las dems formas de imgenes tcnicas -con excepcin del video y de las imgenes sintticas; que contienen dilo-gos en sus programas.

Por ahora, la fotografa es una especie de hojilla, a pesar de la notoria tendencia a someter las fotografias a tcnicas electromagn-ticas. Mientras las fotografas se adhieran arcaicamente a superficies de pape!, podrn distribuirse de manera arcaica. U na fotografa es independiente de recursos como proyectores de pelcula o pantallas de televisin. Esta adherencia arcaica a superficies materiales evoca la dependencia de las antiguas imgenes respecto de las paredes, por ejemplo, o evoca las pinturas de cavernas o los frescos de las tumbas etruscas. Sin embargo, esta "objetividad" de las fotografias es UIJ.a . ilusin. Si pretendemos distribuir formas ms antiguas de imgenes, debemos transferirlas de un dueo a otro; por ejemplo, las cavernas o las tumbas tienen que venderse o conquistarse militarl1!ente; son objetos nicos y valiosos: son "originales". Las fotografas, sin em-bargo, se di$tribuyen mediante la reproduccin. La cmara produce el prototipo, el negativo, el cual hace posible, as, la produccin de una serie de estereotipos, los impresos que se distribuyen a su tiempo. El trmino "original" casi no tiene sentido respecto de la fotografia.

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En cuanto objeto, en cuanto cosa, la fotografa est casi desprovista de valor: es una hoiilla .

En tanto la totografa no se electromagneti.ce, permanecer~ c?mo un ejemplo primario de una objeto posindustnal. Aunque todavla se adhieren a ella remanentes de materialidad, de "caseidad", su valor no est en ser una cosa, sino en la informacin que contiene :n su p~opia superficie. Esto es preci~amente I~~ que carateriza a lo poslndustnal en general: lo valioso es la mformaclOn, no la cosa: Los pro?ler;'as de propiedad o de una distribucin "j~sta" de los. objetos (capltahsmo o socialismo) retroceden hacia e! honz~~te, c~dle.ndo. ~us luga:es en la cultura a los problemas de programaclOn y dlstnbuclOn de la mforma-cin (informacionismo). El problema ya ?? c?nsi~te en tener un par de zapatos ms o una pieza ms de moblhano, SIlla en poder hacer un viaje o en enviar a sus hijos a otra escuela. Esta es la transva~oracin de los valores. En tanto las fotografias no se electroma~netlcen, actuarn como vnculos entre los objetos industriales y la lnforma-cinpura.

Por supuesto, tambin los objetos industriales son.valiosos, pues contienen.informacin. U'n zapato.p un mueble es vahoso ~orque es un ~~objeto informado", es decir, un objeto con una forn:a ImprO?~ble de piel de madera o metal. Pero en estos casos, la InformaclOn ha sido im~resa tan profundamente en el interior de! o~jeto qu~ no puede separarse de la informacin. En otra~ palabras, sol? es posible destruir la informacin desgastando el objeto, consumlendolo. Por tanto, estos objetos son valiosos en tanto obJetos: En las fotografas, sin embargo la informacin se encuentra disemInada sobre una su-perficie y p~ede ser transportada de una superficie a otra. Por esta razn las fotografias demuestran la decadencia de la "coseldad" y de la idea de propiedad. No es poderoso quien posee la fo:ografa, sino quien produce la informacin que la fotografia c~nt1~ne. En otras palabras, el poder no est en las ma~os de! p.r,opletano de la fotografia, sino en las del programador de Informacl~n; es un P?der neQimperialista. El cartel fotogrfico no tiene valo~: nadie. s~ apropia de l; y si e! viento lo rompiera e! poder de la agenCla pubh;'tana que lo produjo no disminuira, pues es capaz de prodUCIr otro lden:lc~. Lo an-terior noS obliga, o no, a re;-~evaluar nuestros valores economlCOS, po-lticos, ticos, epistemolgicos y estticos tradicionales. ~

imgenes como las totogratias electromagnetizadas, las pehculas O la televisin no demuestran esta devaluacin de la cosa con tanta claridad como lo hace la fotografa arcaica impresa sobre papel. En

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48 CAP. 6. LADISTRIBUCIONDELAFOTOGRAFIA

las formas avanzadas de imagen, la base material de la informacin ha desaparecido; las imgenes fotogrficas electromagnetizadas pue-den sintetizarse a voluntad, y el receptor puec;le- manipularlas como informacin pura. Esto es propiamente una "sociedad de informa-cin". Con las fotografas arcaicas, sin embargo, todava retenemos en las manos algo. real, material, cosificado. Terminamos despre-ciando esas cosas que parecen hojillas, y que se vuelven cada vez me-nos valiosas y ms despreciables. .

En la fotografia clsica todava hay valiosas lmpresiones en plata, as como otras formas de impresin, y todava hoy lbs ltimos vestigios de valor se adhieren al "original fotogrfico", el cual es ms valioso que las reproducciones hechas en los peridicos o en las revistas. Aun as, las fotografias de papel representan el primer paso hacia la deva-luacin del objeto y hacia la valoracin de la informacin.

Aunque en la actualidad la fotografia sigue siendo en gran medi-da una especie de hojilla, y aunque podra ser distribuida, por tanto, en forma arcaica, de mano en mano, se han generado innumerables y complejos aparatos para la distribucin fotogrfica. Estos aparatos se ajustan a la salida de la cmara, y absorben las imgenes en el mo-mento en que fluyen de ella; las reproducen infinitamente a fin de ver-terlas de nuevo a trav.s de miles de canales hacia todas partes de la sociedad. Al igual que todos, los aparatos para la distribucin de fotografias poseen un 'programa, e! cual programa a la sociedad para una conducta especfica que acta entonces como un retrbali- . mentador de los apar~tos. Sin embargo, lo que caracteriza este progra-ma especfico es el hechq de' que los diferentes y complejos aparatos dividen las fotografas en varios canales: el aparato canaliza las foto-grafias ..

En teora, toda informacin puede situarse en cualquiera de es-tas tres categoras': informacin indicativa, como "A es A"; informa-cin imperativa, como "A debe ser A", e informacin ptativa, como "deja que A sea A". Los ideales clsicos de estas tres formas son: "verdad", para la informacin indicativa'; "bondad" para la infor-macin imperativa, y "belleza" para 'la informacin optativa. S~1! embargo, esta clasificacin terica no puede aplicarse realmente a la informacin concreta, ya que todo indicativo cientfico contiene aspectos polticos y estticos, y toda optativa (una obra de arte) con-tiene aspeCtos cientficos y polticos. A pesar de esta. impracticabili-dad, los aparatos de distribw;:in precisa~ente dividenlas fotogra-fas et:l esas chisificaciones terica~.

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Por tanto, hay canales para fotografias supuestamente indicati-vas (por ejemplo, publicaciones cientficas, revistas noticiosas, etc.). Asimismo, hay canales para fotografias supuestamente imperativas (por ejemplo, carteles para publicidad poltica o comercial). Finalmen-te, hay canales para fotograffas supuestamente optativas, o fotografas artsticas (por ejemplo, galeras, revistas de arte, etc.). En los aparatos de distribucin fotogrfica tambin hay vlvulas que permiten que una fotografa especfica se mueva de un canal a otro. As, una fatografia de un alunizaje pueda trasladarse de una revista de astronoma al recinto de un consulado estadounidense; de ah a un cartel publicita-rio de cigarros, y de ah a una galera de arte. En esencia, lo que debe entenderse aq es que con cada cambio de canal, la fotografia cam-bia su significado: de un significado cientfico cambia a un significa" do poltico, a un significado comercial, a un significado artstico. De esta manera, la divisin de las fotografias en canales no es un simple proceso mecnico; es un procedimiento de codificacin. Los apara-tos de distribucin imprimen en la fotografia su significado final para el recep toro

El fotgrafo participa activam~nte en este procedimiento de co-dificacin. Cuando produce sus fotografIas, el fotgrafo normalmen-te se dirige hacia un canal especfico de distribucin, y codifica sus fotografas para que funcionen en' ese canal: produce la fotografia para un diario cientfico determinado, para un tipo especfico de pe-ridico, para fines particulares de exhibicin, etctera. El fotgrafo recurre a un canal de distribucin por dos razones: primero, porque un canal particular le permite llegar el: un pblico ms amplio; se-gundo, porque normalmente se le paga por producir una fotografia para un canal particular.

La involucin caracterstica' del fotgrafo dentro del aparato tambin es vlida, por tanto, respecto de! canal. Por ejemplo, el fot-grafo produce sus fotografias para un peridico en particular porque ese peridico,iene un gran pblico y porque e! peridico le paga por

. sus fotografias. Al hacer esto, el fotgrafo puede creer que est usan-do el peridico como su medio. Sin embargo, el peridico cree que est usando sus fotografias para ilustrar sus artculos, a fin de progra-mar mejor a sus lectores; entonces, el fotgrafo es un funcionario. Pues-to que el fotgrafo sabe que slo esas fotografias se publicarn,. por ser aptas para el programa del peridico, tratar subrepticiamente de escapar a la censura del peridico al comunicar sus propios intereses estticos, polticos y epistemolgicos a las fotografias. El peridico des-cubrir la intencin subversiva del fotgrafo ya pesar de esto, publica-

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50 CAP. 6. LA DISTRIBUCiN DELA FOTOGRAFIA

r las fotografas a fin de aprovechar esa comunicacin como un enri-quecimiento de su propio programa. Lo que se afirma de los peridicos es aplicable tambin a los dems canales de distribucin. Por tanto, cada fotografia distribuida peYmite que la crtica fotogrfica recons-truya esta lucha entre el fotgrafo y el canal de distribucin. Por esta razn, las fotografias son imgenes dramticas.

Es extrao que la crtica fotogrfica normal no logre descubrir en las fotografas esta involucin dramtica de la intencin del fot-grafo con el programa de canal. Normalmente, la crtica fotogrfica da por hecho que los canales cientficos distribuyen fotografas cien-tficas, que los canales polticos distribuyen fotografas polticas, y que los canales artsticos dis.tribuyen fotograffas artsticas. Esta su-posicin transforma al crtico en un funcionario del canal: el crtico hace invisible el canal para el receptor. Ignora que el canal imprime el significado final en -las fotografas; por tanto, los crticos general-mente faVorecen la tendencia de volverse invisibles, inherente a los canales.

El crtico colabora con los' canales en su lucha contra las inte~~ciones subversivas del fotgrafo; es una colaboracin en el sentido negativo del trmino, una trahison des clercs, una contribucin a la victoria de los aparatos sobre la intencin humana. Tal colaboracin es tambin caracterstica de la situacin de los intelectuales en gene-ral dentro de la sociedad posindustrial. El crtico bien puede pregun-tarse si la fotografa es un arte o en qu consiste la fotografa poltica, como si esas preguntas no fueran contestadas automticamente por el canal que distribuye la fotografa referida. El crtico plantea estas preguntas para ocultar la codificacin automtica, programada, ca-nalizada, y hacerla ms eficiente.

En resumen, las fotografas son hojillas mudas que -se distribu-yen mediante'la reproduccin de los canales "masificantes" de un inmenso aparato de distribucin programada. Eri cuanto objetos, el valor de las fotografas es despreciable; su verdadero valor est en la informacin diseminada en sus propias superficies, y que es repro-ducible. Las fotografias son heraldos de la sociedad posindustrialge-neral; el inters se desplaza en ellas del objeto a la informacin, y la propiedad se convierte, a travs de ellas, en una simple catego~a til. Los canales de distribucin, los media, codifican el significado final de las fotografias. Esta codificacin es el producto de la lucha entre el fotgrafo y los aparatos de distribucin. Al ocultar esta lu-cha, el crtico normal de fotografia hace que los media e.n general sean invisibles para el req:ptor del mensaje fotogrfico. Por tanto,

LA DISTRIBUCIN DELA FOTOGRAFIA 51

los crticos fotogrficos normales contribuyen a una recepcin acrti-ca de la~ fotografas, las cuales, entonces, son capaces de programar a la SOCIedad para una conducta mgica que retorna como retroali-mentacin para los programas de los aparatos. Todo esto es ms evi-dente cuando se analiza la forma en que se reciben las fotografias.

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7 La recepcin. de 13: fotografa

En la actualidad, casi todo mundo tiene una cmara,'y la utiliza; es como si la mayora de la, gente hubiera aprendido a escribir y, por tanto, produjeran textos de una forma u otra. Evidentemente, quien sabe escribir sabe leer. Sin embargo, quien sabe tomar fotografias nO necesariamente sabe cmo descifrarlas. Si queremos comprender porqu un fotgrafo aficionado puede ser reafmente un iletrado en materia de fotografa, tenemos que considerar la democratizacin de la fotograffa, consideracin que de algn modo nos permitir com-prender la democracia en general.

Compran cmaras quienes a travs de los aparatos publicitarios, han sido prograrpados para comprar cmaras. La cmara tender a ser del "l timo modelo", y tender a ser ms barata, ms pequea, ms automtica y ms eficiente que los modelos anteriores. En rela-cin con lo dicho hasta el momento, este mejoramiento progresivo de los modelos de cmaras se debe precisal1J.ente a la retroalimentacin mediante la cual quienes toman fotografias alimentan el programa de la industria fotogrfica: la industria aprende, automticamente, a me-jorar sus progr~mas.a partir del comportamiento de quienes fotogra-flan y de la prensa especializada, la cual abastece a la industria con pruebas continuas acerca del comportamiento de los compradores. Esta es la esencia del progreso posindustriaL Todos los aparatos me-joran progresivam,ente a travs de la retroalimentacin social: la democracia.

A pesar de que las cmaras se construyen de aCuerdo con princi-pios tcnicos y cientficos muy complejos, es muy Iacil manejarlas; son juegos estructuralmente complejos, pero funcionalmente simples. En este aspecto, las cmaras difieren del ajedrez, el cual es un juego es-

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CAP: 7: LA RECEPCiN DE LA FOTOGRAFiA

":";rtlhralmente simple, pero funcionalmente complejo; es fcil apren-'der'las'tegla"del ajedrez, pero es dificil jugarlo bien. No obstante, 'q'uien maneja: 'una cmara' puede obtener excdentes fotograITas' sin ser con;ciente del proceso complejo que provoca cuando oprime el

. obturador. . -El-productor de fotografias instantneas, a diferencia del verda-

dero fotgrafo, se complace en la complejidad estructural de su juguete. En con~radiccin con el verdadero fotgrafo, as CO~O con el jugador de ajedrez, el foigrafo aficionado no busca "nuevasjuga-das", ni informacin real ni lo improbable: por el contrario, preferi-ra simplificar ms y ms su propia funcin mediante procedimien-tos de la cmara cada vez ms automatizados. La automatizacin de la cmara, opaca para el aficionado, lo ciega. Los clubes de fo-tgrafos. aficionados, por ejemplo, son lugares donde se produce intoxicacin con las complejidades impenetrables de las cmaras; lugares para "viajes"; son las cavernas posindustriales del opio.

La cmara exige que su poseedor (o quien es posedo por ella) tome constantemente fotografIas, que produzca de manera continua fotografi-as redundantes. Esta mana fotogrfica -de lo eternamente. reproducido, de la repeticin de la igualdad (o de la similitud)-llega a un punto en donde el productor de fotografIas instantneas se sien-te ciego ,si se le priva de su c~mara: drogadiccin. El productor ~e fotografias instantneas ya no puede ver el mundo si no es a travs de su cmara y de las categoras dd programa de la cmara; l no trasciende ms la cmara, sino que es devorado por su funcin voraz .. Se convierte en el obturado~ automtico prolongado de la cmara; su conducta es una funcin automtica de la cmara.

El producto de esta mana es un flujo constante de imge'nes sin conciencia. Estas imgenes constituyen la memoria de la cmara, un" archivo de fu'nciones automticas. Cuando vemos el lbum fotogr-fico de un aficionado, no miramos las experiencias, el ~onocimient0 o los valores de una persona especfica tal como han sido registrados por la cmara; ms bien miramos las virtualidades de la cmara tal y como han sido realizadas por las funciones automticas de la cmara misma. Por ejemplo, un viaje a Italia se convierte en un archivo de los lugares y momentos donde y cuando el productor de fotografias instant.neas fue seducido por su cmara para tomar re-tratos. El lbum de un viaje como ste muestra los lugares en los que la cmara se detuvo y lo que ella hizo en ese lugar. Esto se aplica, de hec,h, a toda fotografia "docmental". El docu~entalista, como el fotgrafo de instantneas, tiene inters en tomar escenas ms nue-

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LA RECEPCiN DE LA FOTOGRAFiA 55

vas, p~ro siempre de la miSrria manera. El verdadero fotgrafo, en el sentido propuesto en este ensayo, tiene inters (como el ajedrecis-ta) en descubrir formas novedosas y, por tanto, en producir situa~iones ms nuevas y ms informativas. Desde sus comienzos, el des-arrollo de la fotografia ha sido un proceso a travs del cual el concep-to de informacin se ha hecho cada vez ms consciente. Esto empez con la necesidad de escenas siempre ms nuevas producidas siempre desde el mismo punto de vista y can los mismos mtodos; ahora, se est buscando mtodos siempre ms nuevos. Los fotgrafos de ins-tantneas y los doc.umentalistas ignoran lo que est implicado en la informacin. Lo qtie ellos producen son memorias de cmara, no in-formacin, y entre ms eficientemente lo hacen, mejor documentan la v~ctoria de los aparatos sobre el hombre.

El escritor tiene que' dominar las reglas gramaticales; quien toma-[otografias slo necesita seguir las instrucciones que le da la cmara. Estas instrucciones se vuelven c;:tda vez ms SImples confor