Este artículo apareció originalmente en el número de mayo de 1996, edición de música antigua y se reproduce aquí con permiso del autor y Oxford University Press.)

(Jugar;tocar) (Jugadores;intérpretes)

Antony Pay

Este artículo está escrito por un artista intérprete o ejecutante, sobre todo para los artistas. Yo sugiero aquí que la forma en que habitualmente se interpreta la frase de marcas música clásica hace una gran diferencia a nuestro desempeño de lo que pensamos, y que debemos trabajar para lograr un entendimiento más profundo y más general de la cuestión.

Espero mostrar cómo una pequeña constelación de ideas abstractas sobre la redacción de manera significativa puede iluminar la interpretación de la música clásica. Aunque sé que la mayoría de los artistas intérpretes o ejecutantes son más felices para evitar abstracciones, creo que tenemos más potencia y flexibilidad, si podemos estar al tanto de los antecedentes de nuestras opciones expresivas.

La idea básica podría decirlo en pocas palabras diciendo: "¡Una frase clásica que empezar" Aunque es más complejo que eso. Una versión más completa podría ser: "Una frase clásica debe tener el poder para lidiar tanto con el medidor y con armonía, como una estructura rítmica en su propio derecho. " Por lo tanto, un significado del título de este artículo.

Escribir acerca de cómo reproducir música no es particularmente fácil. El autor de un fundamental tiene que gastar un montón de tiempo diciendo cosas que parecen lo contrario de lo que ha dicho antes en un contexto diferente, porque hay un delicado equilibrio en el juego excelente, con estilo que no puede ser capturado por prescripción. Leopold Mozart y otros estaban tratando de hacer una tarea imposible, un trabajo que sigue siendo imposible hoy en día. Los buenos artistas acercarse a la carta de Leopold Mozart menos pedante que los musicólogos quizás porque piensan en él como un colega, y por lo tanto un guiño a veces en lo que reconocen como su (inevitable) intento de dar una instrucción que no debería vivir en el mundo de la enseñanza . (Por ejemplo, su "pequeña, si la suavidad apenas audible" que debe tener lugar al principio y al final de un arco.)

En este artículo se deja de lado el problema. La idea es dar a los jugadores un contexto más general, y una abertura en un área en particular, que puede ser de mayor utilidad para ellos que una colección a menudo inconsistentes de los detalles de las longitudes de staccato, legato legato o cómo debería ser. Así que no estoy principalmente preocupado por la evidencia histórica, aunque a veces me puede parecer que lo invocan. De hecho, una gran parte de la idea central del argumento se deriva de las consideraciones generales mucho más que ver con la forma en que nuestros oídos y procesar los sonidos del cerebro.

Un eminente musicólogo y director de orquesta respondió a un borrador anterior de este artículo diciendo que para él, lo que sería aún más interesante que el artículo en sí sería la discusión y la correspondencia que podría provocar. Pero, aunque yo sería feliz si el artículo se cuenta de esta manera, quiero dejar claro que la discusión y la correspondencia no es todo lo que busco. Quiero que la respuesta sea en el registro creativo de los artistas de hoy en día. Estoy sugiriendo que considerar en primer lugar, y luego investigar las implicaciones de los cambios en un aspecto de la forma de pensar sobre la música. No necesariamente

quiere persuadirlos para tratar de copiar los detalles de lo que algunos intérprete de una época anterior, dijo que lo hizo, o lo que dijeron otros artistas deben hacer. De hecho esto es crucial - lo que puede ser más importante para nosotros es lo que los artistas de la época dieron por sentado, por lo que no dicen. En este sentido, sugiero que la lectura de Leopold Mozart (por ejemplo) es diferente, y probablemente más útil, si lo leemos en el contexto de la estructura simple que propongo.

Pero, por supuesto, de una manera de leer Leopold Mozart es un tema menor. Como pedagogo, Leopold Mozart - tal vez más capaz que algunos de nosotros, tal vez más importante como compositor y músico - es, sin embargo, al igual que nosotros, hogtied por su tarea en particular. Mucho más que el punto es el efecto sobre la forma en que leemos, y por lo tanto jugar, el 'otro' de Mozart - Wolfgang Amadeus.

¿Por qué es importante fraseo

Actuación musical hoy en día está en una etapa fascinante. Cualquiera que juegue en togama de agrupaciones musicales en Londres (por ejemplo), incluyendo orquestas sinfónicas y conjuntos de la época, probablemente está involucrado en la más amplia gama de estilos que ha coexistido, en cualquier momento en la historia de la música. Es cierto que los estilos fueron mucho más marcada en las décadas anteriores, y la dilución de la identidad nacional de nuestras orquestas europeas ha sido muy lamentado en muchas partes. Pero estoy hablando de las diferencias en una planta de producción en particular, por así decirlo, soy un músico de directo, y ahora se encuentran en la profesión de una variedad muy grande de supuestos acerca de lo que debemos hacer cuando se enfrentan a las partituras musicales de diferentes épocas y nacionalidades. Por supuesto, muchos directores tienen ideas muy personales, y la capacidad de un conductor muy bueno tener una orquesta servir a sus intenciones es impresionante, incluso cuando no esté de acuerdo con su gusto. Siempre hay una emoción asociada a la asamblea extraordinaria de habilidades, adquiridos y perfeccionado a lo largo de generaciones de compositores, intérpretes y fabricantes de instrumentos, que van a hacer una actuación, cuando parece que este se desarrolla como una expresión personal coherente la magia se ha completado.

Pero lo de la identidad de una orquesta independiente de su director? ¿Puede una orquesta de producir un rendimiento que se estilísticamente unificado, independientemente de quién está en el podio? ¿Puede haber un "estilo de la casa '? ¿Debe existir?

A medida que empezamos a considerar estas cuestiones, y considerar los estilos y las diferencias estilísticas, nuestra atención se dirige hacia las dimensiones en las que operan estas diferencias. Sabemos que la Orquesta Filarmónica de Berlín suena diferente de, por ejemplo, la Orquesta del Siglo de las Luces, y podemos elegir muchas formas en que caracterizan a esta diferencia. El sonido es diferente, claro está, y podríamos poner un poco de esto a los instrumentos en sí mismos, y las habilidades y antecedentes de los jugadores. Pero hay una manera más fundamental de mirar la situación. ¿Qué clase de cosa es que, si BPO tratado de hacer eso, haría sonar más como la OEA (o viceversa)? Por otra parte, ¿podemos imaginar que la orquesta que uno siga sonando cada vez más como el otro el paso del tiempo? Aún más fundamental, lo que es el conjunto de distinciones que

requerimos para describir esa cosa?

En mi opinión, el conjunto más importante de las distinciones, y en todo caso, el único que quiero examinar, es ese conjunto que llamamos frases . El propósito de este artículo es comenzar el examen de las técnicas que permiten fraseo que se muestran. El desarrollo gradual de los instrumentos, de los utilizados por la OEA a los utilizados por el BPO, estáestrechamente relacionada con el cambio de actitud hacia la redacción entre los períodos clásico y romántico, el foco de las dos orquestas. Y no sería exagerado decir que la actuación de la OEA y BPO son excelentes, cada uno a su manera, en gran medida cuando las orquestas y sus directores han alcanzado el dominio de la forma a la frase de la música que están tocando.

Enunciado como conexión

Pero entonces, ¿cuál es el fraseo?

Una primera respuesta, para cualquier tipo de música, es la siguiente: teniendo en cuenta las notas individuales de diferentes longitudes, el fraseo se agrupa en el nivel estructural hasta la próxima, ofertas de fraseo con grupos de notas, y la forma en que se demuestre que pertenecen a un grupo.

A pesar de que consideraremos más adelante lo que podemos decir con frases implícitas, quiero hablar primero de frases anotadas expresamente. Así que por una frase que se entenderá un grupo de notas que yace bajo un insulto por escrito por el compositor . Es importante que esto se entiende, porque los artistas a menudo usan "frases" el término para referirse a las estructuras que se aplican a la música escrita por ellos mismos o de otros artistas o editores. Estas estructuras suelen ser de mayores dimensiones que los insultos del compositor, aunque a veces son más cortos, sobre todo cuando se escriben en los jugadores de cadena. Parte del argumento será que el pensamiento de la redacción de esta segunda forma a menudo oculta un personaje importante de la música. Si partimos de lo que realmente está escrito, tenemos una mejor oportunidad de evitar el error.

Para una secuencia de notas que pertenecen a una frase, las notas deben tener por lo menos algunas propiedades en común. El hecho de que las frases en 20 º la música del siglo se han dividido (a veces nota por nota) entre los instrumentos, se mira desde el punto de vista del artista, sólo sirve para subrayar esta verdad, ante el problema de hacer una frase tan evidente para el oyente, cada jugador debe tener el máximo cuidado con el control de la dinámica y el ataque, sobre todo en el momento del cambio. Algo debe permanecer igual, o por lo menos el cambio de forma continua, por las notas parecen estar juntos. Nótese, sin embargo, que el contrario no es cierto: la presencia de un cambio continuo, no es garantía de que vamos a percibir una estructura sencilla y unificada. En un mar calmish lejos de la costa, por ejemplo, no romper de las olas se perciben como entidades por derecho propio, a pesar de que el cambio de nivel de agua en todo un grupo de olas es continua. percepciónagrupaciones pueden surgir sin que necesariamente exista una discontinuidad física implicado.

El período medio de la música clásica es el escenario en el que frases es lo más importante. En particular, de Mozart a la altura de su desarrollo estilístico trajo a su música una concentración en la notación de las frases que ensombrece su interés en la dinámica. Mucho de lo que tengo que decir que está destinado a aplicarse en particular a su música. (A menudo se utiliza su nombre en la discusión, aun cuando el argumento se aplicaría igualmente bien a la música de otros compositores clásicos.) Lectura de una partitura de Mozart con esto en mente, que bien puede ser golpeado por lo poco que de cualquier cosa, aparte de la insultos, se toma la molestia de escribir. Pero también es sorprendente que muchos editores posteriores e intérpretes de Mozart han encontrado que es necesario añadir abundantes marcas dinámicas con el fin de realizar la función de música de acuerdo con sus luces, en marcado contraste con la práctica propia de Mozart - y él no era nada sino un grupo de trabajo profesional.

La razón es que "moderna" frases ya no funciona como una influencia natural en el equilibrio y la gramática. La evolución del lenguaje musical han oscurecido la lógica del estilo clásico, lo que permitió que la mayoría de las funciones afectivas y de equilibrio que son hoy en día indicado por escrito a la dinámica en lugar de ser controlado por el fraseo. Para que esto sea posible, el fraseo clásico tenía que ser una estructura que era al menos tan importante como la estructura métrica de la barra, o el ritmo armónico.

La estructura métrica de la barra tenía una parte más potente para jugar en el período clásico, también. La idea de que un bar clásico de tiempo común normalmente tenía una jerarquía rítmica de dos niveles (por ser una estructura fuerte / débil de un par de 2/4 bares, cada uno con una estructura fuerte / débil de su propia) no es apreciada por las orquestas más modernas . Esto es en parte porque en el mundo de vanguardia tanto de estructura de frase y la barra de la estructura son prácticamente inexistentes: una nota se especifica por su posición, la duración y la dinámica, se mantuvo invariable durante su duración a menos que un cambio se ha especificado. Para hacer una textura contrapuntística sonora clásica en estas circunstancias requiere retoques dinámico considerable.

Nuestra anotación hace bastante mal. Como cualquier conductor sensible o director sabe, el material de orquesta mechado con horquillas, los cambios de dinámica y fp s puede ayudar a lograr resultados inmediatos y lleno de energía superficial, pero que rara vez conduce a interpretaciones muy elegantes y profundas.

Enunciado en forma, y de paráfrasis de los

Quiero desarrollar la idea de que la idea fundamental detrás de redacción en el 18 º siglo, y mucho 19 º la música del siglo es que cada frase individual por escrito es un individuo, perceptible dinámico o tímbrica forma . Una frase se compone de notas, pero estas notas, y se une a su, adaptarse a la forma dinámica o timbre. Esto parece relativamente poco polémica, dado que la redacción es una agrupación, ya he llegado a la analogía con una ola, una masa de agua en cierto modo similar a una agrupación musical, que es también una forma perceptible.

Pero al hacer esta analogía que ya han se separaron a partir de un número bastante grande

de los músicos. Ellos creen, y jugar en la creencia de que el personaje más importante de lo que ellos llaman el fraseo es su asociación con las estructuras que son diferentes de insultos del compositor, y que tienen un carácter de fin orientada - es decir, que quieren ir alugar - y, además, que este es el carácter natural de la música. Estas estructuras son comúnmente elegido por el artista como parte de su interpretación, ya medida que avanzan desde el punto de partida hasta el punto de llegada, casi siempre tienen el efecto de borrar la percepción de los insultos del compositor. La implicación es que la percepción de los insultos del compositor simplemente no es muy importante, esto es un error.

En consecuencia, los insultos del compositor son muy a menudo sustituidos por otros insultos. Esto puede ocurrir como resultado de los cambios de un editor, o de pencillings personales de un artista intérprete o ejecutante. Estos insultos nuevos son una representación de las ideas del artista intérprete o ejecutante de cómo la música se mueve de un punto a otro (por lo general desde un punto de referencia en la armonía del espacio a otro), y tienen un carácter diferente: que se podía imaginar que se hacia el que apunta flechas sobre ellos. Ellos son paráfrasis de frases, ya que escribirlos en las partes presenta de forma clara la redacción, y por lo tanto la música, en una nueva forma. Puede ser que con la justificación, el secuestro de la palabra, de acuerdo con los llaman, simplemente paráfrasis . La arrogancia rara vez juega un papel en este proceso, la intención es por lo general para hacer la música del compositor hablar con más claridad, aunque el efecto es a menudo lo contrario.

Tales 'paráfrasis' aparecen todos los más de 19 º siglo, las ediciones, y con frecuencia también a lápiz por los jugadores de hoy en día, incluso en esas ediciones que siguen cuidadosamente el manuscrito del compositor. Encontrar paráfrasis, y alterar lo que está escrito, puede comenzar a ser el negocio principal de llegar a una interpretación. Se trata claramente de poner el carro delante del caballo. Por otra parte, cuando tenemos el hábito de buscar paráfrasis, aunque no las escriba en, existe el peligro de que lleguemos a ser ciego insulto, porque la mayoría tendemos a seguir otras estructuras (por lo general armónico) que están presentes en la música. Y el hecho es que los insultos escritos a menudo no tienen cabida en otras estructuras que están presentes en la música . En estas circunstancias, la mayor parte de la alguna vez llegamos a decirnos a nosotros mismos es, 'Esa es una manera divertida de escribir esto' y luego pasamos.

En particular, hay una tendencia casi universal de lo que yo llamo paráfrasis que se sobre las líneas de barras , incluso cuando insultos del compositor parar (y reiniciar), precisamente en esas líneas de barras. Esta tendencia es realmente muy sugerente. Una paráfrasis no puede coincidir con la barra, ya que un bar no es una estructura orientada a fines (todo lo contrario, de hecho). Así que los insultos son simplemente alterado.

Pensar de esta forma implica la aceptación de una visión de la música basada fundamentalmente en crescendo. Por otra parte, y más alarmante, cuando las paráfrasis están escritos en el, hacen uso de la notación mismo de que el compositor había usado previamente para indicar sus frases. Justo cuando me secuestraron 'parafraseando la palabra, la 19 ª siglo secuestrado 'insulto' la notación! Si los artistas aceptar esta 19 siglo la interpretación de la notación, sin pensar que bloquear la consideración de lo que un compositor de música clásica podría decir con insultos. Un insulto que los intérpretes clásicos

con este sesgo particular, no se altera es sólo uno de ellos pueden interpretar a su manera.

Estos artistas son casi siempre los músicos de forma natural de expresión. Pero la pregunta, '¿dónde va a ? a menudo es el equivocado para hacer de una frase en la música clásica. Más tarde, voy a tratar de unask de una manera que evite tirar el bebé con el agua del baño: tenemos que reconocer que a veces el impulso natural que provoca la pregunta está justificada. Por el momento, sin embargo, vamos a seguir explorando la idea de una frase como la representación de un objeto o autónoma Gestalt un nivel por encima de la nota.

En instrumentos como el órgano o clavecín, la situación es bastante incómoda, uno podría pensar que frases que no esté ya realizada por el patrón de las notas debe ser indicado por el desprendimiento. Un grupo de cuatro notas altas seguidas por un grupo de cuatro notas bajas es fácilmente percibido como dos objetos o Gestalten , pero para crear el efecto rendimiento de una división de ocho notas de tesitura similar en dos grupos iguales puede requerir un espacio después de la primera cuatro. Una pieza de éxito escritas para este instrumento debe permitir que este hecho, una pieza de éxito o bien perder su estructura de frase o ser interrumpido continuamente. Sin embargo, los organistas también utilizan la ornamentación, el registro y la modulación rítmica para hacer frases evidente. (Es interesante que Mozart era un organista de expertos, sino que estaba particularmente orgulloso de su habilidad para hacer el sonido del instrumento musical natural y expresivo.)

En los instrumentos que permiten al jugador controlar dinámica y el timbre, sin embargo, el fraseo es, como he dicho, en su mayoría la creación de sobres dinámicos o timbre: las formas que permiten (aunque no se requiere) la continuidad del sonido entre ellos, y sin embargo, hacen posible agrupaciones de notas en objetos de nivel superior. Tales formas son las acciones en el comercio de los músicos.

Sin embargo, incluso los artistas que se han comprometido a seguir la notación no siempre controlan los detalles precisos de las formas que crean, a menudo sus formas inadvertidamente crear grupos adicionales que oscurecen los prescritos por el composiincluso puede ser dictada por las peculiaridades individuales de su instrumentos o personales habilidades técnicas o hábitos. Además, en el estado actual de la práctica el rendimiento, hay una amplia variedad de formas preferidas. Si cada jugador responde instintivamente, independientemente de lo que sus colegas están haciendo, los resultados están lejos de ser el tipo de equilibrio organizada que exige una partitura de Mozart. Tenemos las respuestas posibles demasiados a la frase de marcas, incluyendo la tendencia a la paráfrasis.

Mozart, poner las partes de un concierto improvisado ante una orquesta, se dice que les dijo: "Usted juega bien, voy a jugar bien, sino que va a ir bien!" Hoy en día un director inspirado e inspirador, con el tiempo, puede ajustar lo que hacen los jugadores para que no te metas en el camino del otro y sin embargo, todavía se permite en su mayor parte para jugar de forma individual a medida que se considere relevante para sus piezas particulares pero esto a menudo no hubiera sido posible en las condiciones encontradas Mozart. Una anotación que indica la forma correspondiente a una situación particular que parece ofrecer la solución más fácil práctica, pero los compositores ni siquiera intenta utilizar la dinámica que muestran las formas hasta la época de Beethoven, cuando la naturaleza de la música en

sí comenzó a experimentar un cambio .

La música de Mozart mantiene pianistas sentados durante horas en el teclado en la búsqueda de la perfecta sencillez - y no tienen un control total. ¿Cómo es posible que su mayor escala, la música, que hoy en día requiere de ensayos tan cuidadoso, y que se hace o se estropee por el equilibrio de las partes individuales, podría ser lanzado en el mundo sin la compañía de cualquiera de las instrucciones que podrían haber impedido su destrozado? sobre todo porque, a decir de todos, se puede jugar más o menos éxito, con muy poco ensayo?

El requisito de una tradición

Parece inevitable, dada la falta de prescripción precisa, ese fraseo fue entendida por los artistas como parte de un estilo de recibido, y que las formas o los sobres no deben ser indicados en la música, ya que eran una parte de los recursos naturales de los artistas intérpretes o ejecutantes respuesta a la frase de marcas. El equilibrio y la coherencia están garantizados por esta respuesta natural. Si esto es cierto, más se implica la anotación que aparece a nuestros 20 ª del siglo-los ojos.

Una situación similar existe en la actualidad por escrito la música popular. Una convención tácita rige la forma en una notación superficialmente similar a la notación clásica debe interpretarse - sin embargo, en esta era de la impresión, hay pocos o ninguno de los libros o tutores explicando la Convención en detalle. De hecho, es muy difícil de explicar. (18 los tratados se enfrentan a problemas similares.) Más bien, se aprende jugando con otras personas que entienden, y la captura de lo mejor que pueda. Como se suele decir, tienes que sentir la misma. Tenemos un tiempo más fácil la captura de lo que lo hicieron en el 18 siglo, podemos escuchar emisoras de radio y los discos realizados por excelentes intérpretes.

Un fondo conjunto de supuestos de este tipo a menudo se denomina la tradición . En gran parte es algo que se desarrolla con el tiempo, y no se percibe que se supone, o incluso de existir, por aquellos que trabajan en él. RG Collingwood, dijo que una verdadera historia de las ideas implica no tanto aclarar las teorías explícitas de una época, sino más bien la identificación de los supuestos no examinados que dan lugar a esas teorías. Y en el ámbito de la filosofía de la ciencia de Popper y otros han insistido en que el reconocimiento de la "situación problemática" de un científico es la clave para la comprensión del desarrollo científico. Es nuestra propia examinada, pero diferente "situación problemática" que crea la división entre nosotros y los pensadores del pasado.

La idea que quiero transmitir es que cualquier grupo de artistas tocando música clásica necesita para crear lo que voy a seguir por el momento para llamar a un "tradicional" modo de lectura de frases. Diferentes candidatos para tal "tradición", obviamente, van a competir, sobre todo porque los jugadores individuales les gustaría que sus propias ideas que deben adoptarse, sino algo así como una tradición es necesario. Y es necesario porque la música, y la música clásica, en particular, es en parte acerca de la relación entre lo que nos vemos obligados a hacer y lo que es libre de hacer: entre lo que es normal y lo que se extiende a esa norma. Esta es una idea mucho más consciente de sí mismo de lo que hubiera sido

necesario que 18 º siglo, los artistas que no habría pensado de sí mismos como 'limitada'; sus instintos simplemente se han ajustado a los requerimientos estilísticos imperantes. Pero es inevitable que la idea surgiera en nuestro siglo, al igual que es inevitable que surge en la ciencia y la filosofía. Su propia esfera, por otra parte, es la práctica, porque es solamente aquí que el efecto de la competencia "tradiciones" se puede evaluar. Aquí el debate parece inevitable.

Los artistas intérpretes están obligados a estar amenazada por este tipo de debates, ya que ponen en tela de juicio los componentes inconscientes de su desempeño. El arte, como "una parte de la búsqueda del hombre por la gracia", implica una sutil relación entre el intelecto consciente e inconsciente afecta, y puede ser incómodo para poner en duda una confianza ya establecida de los instintos.

Tal vez esta es un área en la que un programa de computadora puede ser de interés, aunque es muy poco probable que cualquier simulación por ordenador en esta etapa del arte sería capaz de imitar del todo bien los procesos de redacción - lo suficientemente bien como para engañar a una oreja humana durante más de unos segundos, por ejemplo - el objetivo del proceso sería el uso de las habilidades más sutiles de un músico para evaluar la mayor o menor éxito o el efecto de diferentes normas de redacción. Voy a tomar brevemente la cuestión de cómo podría llevarse a cabo hacia el final del artículo.

Así que por ahora tenemos dos preguntas: ¿cómo podríamos obedecer las reglas de redacción? y, por lo que esas normas?

Reglas o invitaciones

La primera pregunta es importante porque la noción misma de una regla es una cuestión sensible para los artistas. Por un lado, parece ser imposible para anunciar reglas de esta clase de tal forma que sea inmediatamente convincente, cualquiera que sea la audiencia que nos ocupa. Esto es una consecuencia no de nuestra incapacidad para tener claro lo que podemos decir, sino más bien de la naturaleza de la situación. Es como tratar de comunicar las reglas de montar en bicicleta a alguien que nunca ha montado una. ¿Qué se necesita para reproducir música y no puede ser capturado por las instrucciones prescriptivas. La música puede ser creado en el marco de las normas, pero esto requiere la aceptación abierta de las normas como el contexto.

Como ejemplo, considere la siguiente declaración: es una regla de la gestión de automóvil que para hacer que el coche vaya hacia adelante es necesario apretar el acelerador (gas) del pedal. A pesar de esta afirmación es cierta, nadie piensa en el asunto de esta manera. De hecho, los novatos que adoptan esta táctica es más probable que detener el coche qucosa. Una descripción más realista de lo que hacemos es que nos imaginamos el coche que va por el camino, y luego vemos, sentir y oír lo haga (y de paso empujar el pedal). Es evidente que tal instrucción podría dejar a un novato desconcertado.

Sin embargo, un novato que ha de apreciar la verdad de la afirmación de "push-and-podría decir, después de que el auto se detuvo, eso no funcionó. " Se necesita algo de

experiencia para ver que el nivel bajo (empuje) y el alto nivel (imagino que) son verdaderas, y son complementarios.

Esta también es mi dilema. Si me dirijo a un público académico estoy probable que parecer trivial, y si me dirijo a los artistas estoy probable que aparezcan equivocada, irrelevante o amenazador.

A primera vista, podría parecer que para los artistas que tienen un conjunto de normas que se aplican a algo tan fluido y expresivo como su propia respuesta a la música mataría a su espontaneidad. Muchos aspectos de la musicología se llevan a cabo mediante la realización de los músicos a ser irrelevante, de hecho, gran parte del resentimiento que muchos artistas se sienten hoy hacia la moda actual de los llamados "auténticos" el rendimiento, probablemente surge de la sensación de que la teoría se ha hecho una incursión en una zona que había antes se sentía de ser inviolable.

Hay que reconocer que, en general, la teoría ha sido más útil considerar como una disciplina que sigue los pasos de la creación o recreación. La situación opuesta, cuando el arte ha sido juzgado de acuerdo a su conformidad con las normas, ha sido menos productiva. La pedantería de los pronunciamientos sobre lo que es y no es permisible en el arte ha llamado justamente la del desprecio en particular de los creadores, sobre todo después del evento, cuando a menudo se puede ver claramente que los pronunciados estaban bien lejos de la realidad sobre el valor de los experimentos estaban denigrando. Este no es el tipo de teoría que deseo proponer.

Más bien, quiero argumentar a favor de una noción que es más personal y que cuenta con más de la calidad de una invitación. Como artista he sido muy ejercida por la relación de becas de otras personas a mis propias ideas. Aunque en principio se resiste a los intentos de "Dime qué hacer ', me he encontrado poco a poco más dispuestos a considerar (y más importante, para probar) nuevas ideas, e incluso para empezar a construir mis respuestas aisladas en lo que espero es un más coherente. El proceso es necesariamente un proceso gradual en sus detalles, pero parece que debe comenzar con la aceptación de al menos una parte de lo que se acercaba, y "vivo dentro 'la actitud propuesta para que pueda ser vivo y expresivo. Su calidad es la de un aprendizaje auto-impuesta.

Esta visión se puede ver que tienen poco en común con el debate académico. Simplemente no es posible convencer a nadie de la rectitud de un enfoque particular a menos que la corrección es creado por la persona que está siendo "convencido". (Esto es bien conocido maliciosos músicos de orquesta, que son capaces de seguir la letra de las instrucciones de un director de orquesta, mientras que la negación de sus intenciones.) Esto concuerda con la calidad personal de la "corrección" del arte, así como con la disciplina de sí mismo y esfuerzo necesario para alcanzar dicho objetivo. No debemos sorprendernos de que simplemente "lo que nos gusta" no es suficiente para nosotros como una base artística más que nos sorprende (para usar una famosa analogía) que el tenis es menos divertido sin la red.

Tal vez esta analogía podría extenderse. Mozart y todos esos otros estaban jugando un juego (y el suyo era sofisticada y llamó a "buen juego" más que la mayoría). Algunas de las reglas de este juego han sido olvidados. Tenemos que poner en la dinámica de arbitrarios

para tener la función de la música también, y el propio Mozart no lo hizo. Además, el fraseo es un aspecto de la notación de Mozart que muchos artistas pasan por, tal vez porque exactamente la misma notación se usa con diferentes intenciones en la música más tarde, y con menos profundo significado.

Por tanto, estamos en la posición de tratar de encontrar las reglas del juego. Parte de esta búsqueda pueden ser informados por la investigación musicológica. Pero vale la pena darse cuenta de que estamos buscando algo que permite una interpretación expresiva en vez de buscar algo que crea una interpretación expresiva. Después de todo, las reglas de un juego no determinan el arte que nosotros, como jugadores podrían aportar. Tampoco nos encontramos preocupados por la experiencia de pasar de un juego a otro. Además, en la música siempre hay la posibilidad de estiramiento, o incluso desobedecer las reglas, normalmente no podemos hacer esto en un juego, y aún continúan a jugar.

Así que, ¿cuáles son las reglas?

Enunciado como el ritmo

Independiente de la evidencia histórica, ya tenemos un modelo expresivo y flexible para algunas reglas sobre las que basar nuestras nociones de redacción clásica. Es el modelo de expresión .

Habla como un modelo no sólo posee la noción de la frase, sino también la noción de que las frases se construyen a partir de las palabras, que se están construidas a partir de sílabas en una estructura organizada jerárquicamente. La música tiene una estructura de organización similar. Por otra parte, el tipo de sutileza que la variedad de la armonía y el intervalo de prestar a la inflexión de la melodía musical tiene su contraparte en la fuerza de la formación que ejerce sobre el significado o la semántica de las formas sintácticas y rítmicas estándar incorporado en nuestro discurso. La palabra hablada tiene el poder para movernos, más allá de su contenido real, es uno de los más ricos de medios para expresar la relación, y las normas que lo rigen no pueden ser prescriptivos, como la existencia de la poesía deja en claro.

Pero el discurso es importante por una razón mucho más inmediato. El carácter fundamental del discurso es su responsabilidad de ser inteligible, lo que supone que sea claramente audible, incluso contra el ruido de fondo. Para que esto sea el caso, es importante que las vocales y consonantes que cambian constantemente en los inicios de las sílabas se diferencian claramente de los sonidos que inmediatamente los preceden. En otras palabras, los comienzos tener más energía . Se trata de un carácter natural de la lengua oral todos los días. Es una razón por la cual podemos entender una conversación, incluso en un partido lleno de gente, donde no hay ruido de fondo, sino también la conversación de los demás para distraer y confundir a nosotros. También es por eso que puede cambiar nuestra atención de una conversación a otra, si oímos algo de agarre en él (como nuestro nombre, por ejemplo).

Discurso ha evolucionado con sujeción a las limitaciones de nuestros sistemas perceptivos. El

carácter de la palabra es una pista sobre el carácter de nuestros sistemas perceptivos, incluidos los que llevamos a nuestra percepción de la música. Por consiguiente, es de esperar que una música que consta de líneas individuales, todos por separado audibles todavía no obstante mezclando en un efecto general, deben tener esas líneas compartir algunos de los caracteres del lenguaje. En mi opinión, la mejor música clásica es la música tal. ¿Qué otra música podría beneficiarse de este enfoque es un proceso abierto, pero, creo, una pregunta muy sugerente.

Dado que queremos que quede claro, aprovechar de cómo funciona nuestro sistema perceptivo y "hablar" de la música. A continuación, las frases musicales son como las sílabas de las palabras: cada frase comienza con claridad y luego da paso para que el siguiente en hacer lo mismo. Por otra parte - y esto es crucial - si hay más de una línea, esta "dando paso" también deja espacio para el inicio de otras frases en las secuencias que se encuentran simultáneamente en el progreso en las otras partes.

Vemos también que en la música clásica es el fraseo rítmico, de fraseo que se crea un patrón que cae a veces con ya veces en contra de los ritmos de la barra, y por tanto crea tensiones equilibradas. Los patrones de uso también podrá significativa caer con o ede la tensión armónica y resolución. Debemos tener cuidado de seguir afecto emocional solo como una guía sobre la forma de frase. Es tentador hacer esto en la música clásica, porque el afecto y la armonía son más fuertemente relacionada con la música romántica, y leemos la armonía de una manera menos independiente porque también reproducir música romántica. Pero la armonía clásica puede cuidar de sí mismo mejor que lo que pensamos. La armonía es una estructura rítmica muy fuerte, y aunque debemos ser sensibles al contexto, en su mayoría son las marcas de frase que necesitan nuestro apoyo.

He mencionado anteriormente que lo que llama 'paráfrasis' ha interferido en nuestra capacidad de ver ofenda a un compositor de música clásica como formas individuales que es nuestra responsabilidad poner en evidencia. Ahora, sin embargo, vemos cómo han interferido con nuestra capacidad de ver los insultos como ritmos, lo que es más fundamental perjudicial.

Del siglo XIX editores pensaron (si es que pensaba en ello) que los insultos escritos eran una estructura débil, que aplazó en el rendimiento a otros aspectos de la música. Ellos asumieron artistas intérpretes o ejecutantes notas del grupo después de la armonía, o incluso sus caprichos emocionales momentáneos. Si después de cualquiera de éstos significó un crescendo (y muchas veces lo hizo), los editores escribieron en el crescendo y alterado los insultos para que coincida con la longitud. Pero la idea de que la redacción es la notación de una estructura autónoma tiene que ocurrir a un artista antes de que él o ella puede preguntar: "¿Qué clase de estructura? ' Por lo tanto, cuando se cambia de editor existentes marcas de expresión con el fin de cumplir con alguna otra estructura de la música, sobre todo cuando la conformidad es con algunas dinámicas arbitrarias añadidos por el propio editor ( su momentánea "inspiración"), nos inhabilita muy profundamente. Peor aún, como ya hemos señalado, esta discapacidad pueden persistir incluso cuando estamos expuestos posteriormente al manuscrito original, cuando los insultos escritos parecer simplemente una articulación un poco peculiar.

Por lo tanto, no es meramente una cuestión de editores de haber que se nos imponen versiones alternativas de la redacción. La verdad es que estas ediciones han tenido el efecto de destruir los fundamentos de la comprensión de los artistas más profunda de la naturaleza rítmica de la notación por lo que les impide preguntarse por qué la música fue escrita de esa manera en el primer lugar .

Para establecer este derecho, entonces, nos lleva finalmente a lo que puede parecer una regla muy insignificante, pero que puede ser muy importante en su efecto cuando se multiplica por el número de artistas involucrados con frecuencia y el número de frases que se encuentran. Dejando los detalles precisos para una discusión posterior, la regla es que las frases de la música clásica, por defecto, tenían la intención de comenzar a más o menos claramente, o con gravedad, y para aclarar, más o menos, hacia su final.

El modelo básico

La primera pregunta para el artista en ejercicio es, ¿qué significa "más o menos" significa? La respuesta alentadora es que, en respuesta a la pregunta de uno mismo, de repente tiene acceso a una amplia gama de recursos expresivos. El 'ligero' aplicación de la norma conduce a un sostenuto, una frase cantada con elegancia comenzado y terminado (¿No hemos luchado para expresarlo verbalmente, de alguna manera a nuestros estudiantes?), Mientras que los mayores resultados en un acento de gran alcance con la el máximo espacio creado para otro material para que sea audible. La mayor parte del tiempo, algo en el medio se requerirá, desde la elegancia y la tranquilidad sin problemas, por ejemplo, a un rebote giocoso .

Vale la pena notar que, para un artista intérprete o ejecutante, a exigir la respuesta a esa pregunta es un estímulo musical de gran alcance. El carácter abierto de la demanda es en realidad una ventaja. Una forma de caracterizar el rendimiento excelente es como una secuencia de respuestas flexibles a una serie de preguntas contexto impulsadas. Sin esta cualidad, jugar se convierte en mecánico.

Cuando se considera una secuencia de frases, la ventaja del modelo se hace más evidente. Podemos ir a través del espectro de la separación, a través de la contigüidad y en sostenido, manteniendo al mismo tiempo la autonomía de las frases individuales, al igual que podemos con las palabras cuando hablamos. Nuestra capacidad de hacer esto es muy importante. Cualquier método de mostrar frases que no permite la separación y sostenido, como casos límite está condenada al fracaso en la música clásica de cualquier sutileza, porque la expresión equilibrada y simultánea con delicadeza de la unidad y la diversidad es fundamental. Tenemos que ser capaces de demostrar tanto el mar y las olas, de la tormenta a la calma, con toda la variedad infinita en el medio.

La analogía de onda / el mar es un buen año para muchos propósitos. No bastante capturar la estructura del modelo, sin embargo, porque todavía no incluye la idea de que una frase generalmente tiene la propiedad de ser principio orientado . (Elijo esta terminología para señalar la distinción entre frases y 19 ª paráfrasis del siglo-, que, como se recordará, son de extremo orientado.) Otra analogía pictórica nos puede ayudar: es importante asegurarnos de

que entendemos cómo la regla limita, en cierto sentido, pero sin embargo, ofrece la suficiente flexibilidad, con la ventaja añadida de la claridad y la similitud estructural en diferentes escalas de tiempo.

La analogía es entre las formas posibles de una frase y las formas posibles de una simple hoja. Tal hoja es casi siempre más amplio cerca de su base que en su punta, y hay muchas formas diferentes de la hoja. Algunos son largos y delgados, algunos son ancha y corta. Sin embargo, algunos son amplias y largas, demasiado, mientras que otros son delgadas y cortas. Hay una variación en la amplitud de la base de una hoja es, y también, pasando a lo largo de la hoja, hay una variación en la rapidez con la amplitud en los rendimientos de base a la finura de la punta. Las frases tienen esta misma calidad que se desarrollan en el tiempo. Ellos comienzan y terminan elegantemente, y tienen una variedad de formas posibles dentro de una conformidad general.

Lo que en la frase se corresponde con una mayor amplitud en la hoja, sin embargo, puede ser más compleja, y no es prudente tratar de caracterizar en detalle. Más frío, más enérgico, más brillante, más fuerte, más insistente o más acarició son algunas ideas que se van copero de ninguna manera todos ellos sería apropiado a cualquier frase en particular.

En cuanto a una secuencia de frases, y la secuencia correspondiente de las hojas en la analogía, no hay manera natural de unirse a una hoja a otra, permitiendo un modelasecuencia de frases que representa simultáneamente tanto la continuidad del sonido y la forma principio orientado. Esto se debe a la analogía de la "hoja" Falta la idea de una frase importante que puede ocurrir en diferentes niveles básicos dinámicos, o brillos diferentes de timbre básico. Después de todo, una hoja comienza y termina con nada. Por otro lado, las olas en un mar calmish no comienzan y terminan con nada, ya que puede ocurrir en los mares más profundos o superficiales. Así que tienen forma y continuidad, pero por desgracia no es necesariamente la hoja-como, principio orientado a la forma que necesitamos!

Tenemos que combinar las dos imágenes, e imaginar una onda cuyo perfil es como uno de los lados de una hoja simple, que ocurre en un mar cuya profundidad puede variar. Esta analogía tiene la ventaja de que la estructura de frase está explícitamente todavía no crudamente representado. En particular, como una ola que encarnan, naturalmente, Leopold Mozart, 'pequeña, si apenas audible suavidad "al igual que el habla, que es, en general, continua, sin embargo, la percepción segmentada.

Para aquellos que prefieren una metáfora no visual, táctil, una analogía muy sugestiva de una estructura orientada al comienzo de nuestra experiencia constante es la de dar un paso. La sensación de cambio de presión o el peso en cada pie mientras tomamos pasos lentos sólo tiene la estructura que he estado describiendo. Y, por supuesto, la música, especialmente la música clásica, se dice a menudo a bailar, o la necesidad de bailar. Cuando baila , el fraseo es uno de los tambores (tres) que baila al .

Es exactamente porque la forma de una hoja simple es reconocible como un ejemplo de una estructura básica, independientemente de su escala o tipo, que es una analogía útil para una simple frase. Simple, normal de estructura de frase tiene que ser inequívoca, de modo que una secuencia de frases puede ser reconocido como un ritmo. Si todo lo que es un caso

especial, no hay ritmo perceptible. Por otra parte, sólo así puede una más radical, no la variación rítmica de la forma tienen un significado. Esto es simplemente un caso especial de un principio general que se aplica a todas las artes.

Las estructuras que contienen la misma forma que repite a diferentes escalas, y se transforma en otras formas, se discutieron en el famoso libro de D'Arcy Thompson Sobre el crecimiento y la forma . Él mostró que la situación ocurre en la naturaleza hasta tal punto que hace que sea sin duda sorprendente para nosotros que debe ser un potente dispositivo expresiva en el arte. Por otra parte, constituye un fondo muy natural contra el que los acontecimientos de una forma diferente, en caso de ser necesario, se puede establecer en relieve.

Una forma muy sugerente de mirar la situación para los jugadores es que cuando la música tiene un carácter particular, y hay frases de distinta longitud que constituyen una línea particular de la misma, todas las frases puede fácilmente tener la misma forma: se permite la corta seres para cambiar de peso a la ligereza más rápido, debido a que su escala de tiempo es más corto. Esto es como tener las hojas de diferentes tamaños, pero todos de la misma planta, y no es sorprendente que tiene el efecto de retener el mismo carácter en todo el pasaje. Este personaje puede cambiar de inmediato o progresivamente, a elección, a otro personaje adecuado para el paso siguiente. (Por supuesto, un personaje tan unificada puede no ser siempre lo que se requiere - pero a menudo es.) Esta forma de jugar también ofrece una variedad natural de ataque y el énfasis que se puede decir que no necesitamos hacer nada más (por haciendo, por ejemplo, una frase más pesado o más ligero que el anterior). Los ritmos diferentes son ya suficientes.

La configuración de las formas más cortas frases en contra de los más largos en las diferentes líneas es entonces entre otras cosas, un dispositivo que permita tanto a ser escuchado. También, haciendo que las formas mediante la adición de sonido en los comienzos de cada uno de una secuencia de frases cortas aumenta la energía de un pasaje, mientras que el proceso contrario de aligeramiento de los extremos tiene el efecto opuesto. Podemos pensar en tener las olas más o menos profunda de la misma longitud. Alternativamente, la siguiente analogía puede ayudar: si imaginamos comenzando con una varilla cilíndrica horizontal, la longitud de la frase, podemos esculpir en una forma similar a la frase añadiendo cuidadosamente arcilla, principalmente hacia el extremo izquierdo. Por otro lado, se podría crear una versión más delgado de la misma forma cortando el material de la propia varilla.

Las marcas de viento tradicionales (pencillings) en espectáculos modernos ( fortepianostodos los acordes sostenidos) también a ser redundante. Una sección de viento o de brnaturalmente, considerar que una nota larga, como una simple frase o un degenerado, y la ilumina para que la melodía que se escucha. Las mismas melodías se oiga mejor de todos modos. No hace falta mucha investigación de una ópera de Mozart a darse cuenta de que muchas entradas vocales se organizan para tomar ventaja de los extremos de las frases de la orquesta, cuando habrá menos sustancia que el sonido. 'Difíciles' piezas para mantener el equilibrio, como el Gran Partita de vientos y contrabajo, donde los cuernos basset a menudo necesitan una consideración especial, ceder simplemente a la fórmula de que todos los

miembros del grupo habitual frase de esta manera.

La técnica empleada a menudo por Mozart de escribir redacciones diferentes para los distintos instrumentos en un pasaje, que en ediciones posteriores a menudo "racionalizar", es visto como una variedad sutil textura (análoga a pinceladas en un cuadro), que es mucho más apropiado para la música que la moderna tendencia a aumentar el interés supevibrato.

Los diferentes niveles

¿Qué pasa con los crescendos, sin embargo? Lo que he estado diciendo parece excluir la idea de que cualquier frase clásica puede hacer un crescendo natural, y de tirar esta posibilidad parece demasiado extrema.

Creo que la respuesta se inicia con un movimiento bien conocido: todo depende de lo que entendemos por un crescendo, así como lo que quieres decir con una frase. Para ver la fuerza de esto, debemos profundizar en el análisis, y considerar la redacción implícitaes el fraseo que no está escrito.

Tenemos que entender que por lo general hay una serie de lo que se desea llamar frases, en diferentes niveles, de manera simultánea en el progreso, incluso en cualquier línea en una pieza de música. Éstos crean una jerarquía de formas, una estructura rítmica que tiene mucho en común con el prosódico. Para articular este tipo de estructura en la obra como un todo es una gran parte del conductor o la responsabilidad del director.

Consideremos de nuevo la analogía con el lenguaje. Un grupo de sílabas que constituyen una palabra tiene una subestructura que define el estrés y las sílabas menos estresados. Este tipo de micro-existe como una propiedad de esa palabra en particular de la lengua, y no se enuncia explícitamente en la notación (la forma escrita de la palabra en cuestión) a menos que nos fijamos en un diccionario de pronunciación que hace que la materia normal. Podemos, por supuesto, hacer una buena suposición en la pronunciación de una palabra que no hemos visto antes, pero también podemos estar equivocados. Por encima y más allá de esta subestructura existe un patrón de tensión de una palabra sobre los demás que a veces es simbolizada, por puntuacion y similares, pero que también puede ser gobernado por cuestiones semánticas y puede ser en gran medida una cuestión de elección para el altavoz. Más allá incluso esto, existe la estimulación de todo el discurso del altavoz, de modo que una sílaba que se hace hincapié en el nivel de la palabra puede ser parte de una palabra no acentuada en el nivel de la frase, y sin embargo pertenecen al mismo tiempo a un paso estresada. Esta situación también se produce con frecuencia en la música.

Cuando examinamos un punto particular en una pieza de música, todos estos niveles están presentes, pero no todos pueden ser explicadas. El nivel que se explica es el que era más importante para el compositor de hacer explícito en ese momento. Es como si hay una ventana que da a la música que se puede mover arriba y abajo de los diversos niveles en que consideramos que la redacción funciona, vemos la redacción por escrito en esa ventana

en el nivel en que puede haber malentendidos.

¿Cuál es el nivel más bajo de todos? Mi sugerencia es que es el nivel en el que un crescendo no es deseable . En una palabra hablada esto corresponde al nivel de los grupos de sílabas que lo constituyen. En la música clásica de la manera más clara 'uncrescendable' unidad es la apoyatura. Esto es porque la apoyatura es una estructura en la que el ritmo armónicocoincide inequívocamente con ritmo frase (y con frecuencia con el ritmo métrico). Cuando los compositores desea indicar este tipo de unidades pequeñas, que utilizan el insulto habitual, que puede extenderse a unos pocos más de dos notas sin aparente ambigüedad. Pero cuando el insulto es más largo, por lo general subestructura se hace más evidente, y luego hay una ambigüedad. Ya no estamos seguros de si para tratar el insulto como una indicación de la forma o simplemente como una instrucción correctiva a considerar las notas debajo de él más como una unidad en el plano arquitectónico el próximo, es decir, no para mostrar las subfrases demasiado. No diré más sobre este problema más adelante.

Por el momento, si se decide que el insulto no significa una forma, es decir, una frase por defecto, a continuación, las notas están subordinadas a esa forma y se limita a participar en su unidad. Se comportan como si todos ellos pertenecen a una larga sílaba, tal vez podríamos pensar en ella como un super-diptongo. La frase se inicia, y se aclara a medida que avanza.

Si no deciden, entonces la frase no está en el nivel más bajo, y un crescendo dentro de la frase es posible, pero esto no debe in crescendo, en general, violar la integridad de las sílabas emergentes de nivel inferior. Estos son ahora los ritmos, y son lo que da claridad y contundencia a la arquitectura rítmica. El efecto de un crescendo se crea sin ocultar esta claridad. De esta manera, recuperar la idea de una frase a algún sitio , pero sin perder la claridad de su estructura interna. (Tenga en cuenta también que no han subvertido la forma en que lee la notación de un insulto. Fraseo sencillo conserva su principio orientado a carácter.)

Todo esto se hace evidente si tenemos en cuenta cómo la música vocal de manera natural opera. Esto equivale a una declaración del hecho de que tanto el sonido y el ritmo de las palabras tienen su propia vida musical en una buena puesta a punto, y jugar un papel importante en el argumento musical. Si muchas palabras están presentes en una frase, los niveles más altos de la organización no permitir que estas figuras retóricas como crescendo (aunque la necesidad de éstos pueden ser más aparentes que reales), pero sólo si se da, se sigue el patrón de la palabra. Todos los crescendos se 'salió', y la articulación no está oscurecido.

Piensa en hablar o cantar ruidosamente la frase ", más fuerte , más fuerte! '. Usted se dará cuenta de que cada "-er" es no más fuerte que el anterior "fuerte", aunque, evidentemente, hay un crescendo. Si usted escucha con cuidado para usted mismo, usted oirá que el efecto de la in crescendo general es "aplanar" la iluminación natural de la "-er". En la analogía de la onda / de la hoja podemos imaginar la secuencia de formas inclinada para ir hacia arriba deizquierda a derecha. Los comederos de los ser horizontal, pero el "comienzo" crestas se conservan. La forma de la secuencia completa se parece más a una escalera (sin bordes agudos, por supuesto). Tomadas con una pizca de sal, esto puede ser un método úti

llevar a más complicadas secuencias de frase.

Crescendos y la arquitectura local

Todo esto se puede resumir diciendo que lo que estamos haciendo es evitar el "crescendo local" en la música clásica. ¿Por qué, exactamente? Por qué no aceptar el crescendo local como una forma básica de la frase? (Algunos de los llamados 'auténticas' artistas hacen exactamente esto!) Hemos tomado nota de que a partir de la orientación es necesaria a fin de dar la claridad adecuada al carácter de la música, y el fraseo se escribe a menudo en pugna con la estructura métrica de la bar, que es en sí mismo comienzo-acentuada. Para mí esto es un argumento de derribo -, pero hay otra razón. Es que la estructura de la música clásica es fundamentalmente arquitectónico. Comúnmente nos encontramos con la característica de esa organización en gran escala se refleja en la organización de más abajo, y que este tipo de estructuras más grandes están articulados por los ritmos más que una característica de la superficie como un crescendo. "Articulación" en sí es una palabra que lleva la connotación de doble tanto de dividir y unir (como en la articulación de un codo humano, o "camión articulado" de la frase), y el fraseo, como principio orientado a la forma hace posible la manifestación de los dos estos atributos. Por lo tanto, es posible mostrar la unidad de una obra al reflejar estos ritmos en todos sus aspectos y dimensiones.

Una de las consecuencias de tomar esta actitud es que puede ser menos tentado a considerar una secuencia de barras como fin orientada. En su lugar, se puede dar lo que podríamos llamar la superphrasing una estructura orientada al comienzo, al igual que la estructura de una sola barra, o una sola frase. Esto puede tener sus desventajas en un contexto particular, pero muy a menudo, sobre todo en Beethoven, nos encontramos con que el compositor escribe un crescendo unos compases más tarde, tal vez incluso aplicada al mismo material o similar. Si ya hemos utilizado sin pensar crescendo, su moneda se devalúa. De hecho, es difícil ver el punto de que el compositor está escribiendo en el, si se produce de forma natural en nuestro juego. El hecho de que él escribió un crescendo es un cierto grado de evidencia de que no podría haber esperado a sus artistas para ofrecer una como una cuestión de curso.

El problema con la redacción que depende de crescendo en un nivel demasiado bajo, es que "no construir". Esto contrasta con el hecho de que fácilmente puede construir un crescendo de más alto nivel a partir de una secuencia de frases orientadas al principio-. Así que la decisión en cuanto a qué nivel se manifiesta la inconveniencia de Crescendo es verdaderamente una cuestión que decide la naturaleza de la interpretación. Sin duda hay que ver todo el movimiento, y no pocas veces toda la pieza, para responder a la pregunta. Puede ser que tengamos que perder un gesto expresivo tentadora con el fin de encontrar una visión de gran alcance de la obra en su conjunto.

Enunciado como la corrección de

Si las reglas de redacción son importantes, ¿por qué ninguno de los tratados clásicos de violín explicar a cabo? He sugerido que es debido a que tenía la condición de un supuesto

segundo plano. Tal vez podríamos hacer una predicción de cómo surgió esta suposición. Una característica sorprendente de los instrumentos de la época, particularmente los arcos de los instrumentos de cuerda, es que la ligereza de construcción tiene el efecto de aligerar el sonido. También la forma en que una frase simple, corto surge de una bowstroke la luz se ajusta de forma natural a la forma que he estado describiendo. Frases más largas a veces puede ser ejecutado en un arco, pero después de cierto punto esto no habría sido posible. Parece natural suponer que, en frases que eran un poco demasiado largo para un arcoque tuvo que ser interrumpida, la marca, por extensión, indicó que el jugador muestra una forma que se ajustaba a la norma para las más cortas. A continuación, los insultos muy largos se indica sólo la propiedad relacionada, cantabile de las notas dentro de la frase, y una indicación de que los ritmos en el nivel inmediatamente inferior (los de la barra de la estructura, por ejemplo, o los patrones de notas naturales), no iban a ser exagerada. Sabemos que en la época de Mozart estaba escribiendo, el estilo cantabile era cada vez más de moda. Esto concuerda con la idea de las frases que ocurren simultáneamente en muchos niveles, el equilibrio entre los niveles que se ajustan por el compositor, con por lo general sólo un insulto (a pesar de Mozart hace a veces insultos nido).

Enunciado menudo puede ser de utilidad considerar como un ajuste, o, con más fuerza, como la corrección de la forma en que normalmente se puede jugar. Esta última situación puede surgir en particular si el compositor desea indicar que el patrón difiere del creado por la estructura rítmica de la barra y su tiempo de firma. En estos casos, la redacción tiene prioridad sobre los acentos normales de la barra, a menudo, incluso la supresión de la acentuación de la primera ceñida. Es como si una nueva barra de línea es creada por el fraseo.

Desde este punto de vista se hace más fácil ver la razón por la 'moderna' frases cambiado su carácter. Como la barra de línea cada vez menos importante, se produjo un debilitamiento paralelo de la notación que había sido a menudo utilizado para desplazar. Por otro lado, la redacción de un compositor como Brahms, cuya música se basa en gran parte el mismo tipo de tensión rítmica como la música clásica antes, a veces se llama en servicio con el fin de apoyar a la barra de la estructura. (Por cierto, también es compatible con la interpretación de la difamación como un dispositivo de rítmica. Como hemos visto, insultos escritos a lo largo de cada uno de una secuencia de barras individuales no pueden ser paráfrasis . Vea la apertura de la Segunda Sinfonía de Brahms, o el tema principal de la Clarinete Sonata . en Fa menor movimiento, en primer lugar Schubert hizo algo similar con su polémico diminuendo / acento de la notación:. por ejemplo, en el comienzo de la Novena Sinfonía de La corrección en estos casos va en contra de la tendencia de sostenido cada vez más frecuente en la interpretación de la época, y debe ser leído como modulación rítmica en lugar de como desprendimiento o debilitamiento excesivo hacia el final de una frase. En el caso de Schubert, es fácil excederse en el diminuendo, particularmente sobre los instrumentos modernos.)

Brahms, de hecho, es un excelente candidato para la re-evaluación a la luz de esta actitud a sus frases. Él ha sido mal representado por mucho tiempo como compositor densamente anotó romántico, enterrado bajo vibrato exquisito. Sus marcas de frase merece ser tomada en serio, porque el examen de cómo se utilizan muestra una sutileza y la inteligencia que a menudo va para nada en el rendimiento. Es irritante, por ejemplo, escuchar a los miembros

de un cuarteto de cuerda por la que se en un pasaje que contiene una variedad asíncrona calculado de frases en sus partes individuales, y se reduce a una celebración amorfa de lo caro que son sus instrumentos (véase ej.1 ).

La noción de corrección también se explica en cierta medida las ocasiones en que Mozart no se molesta en escribir cualquier insulto por encima de un paso de correr rápido - y no porque simplemente se olvidó, que a veces se escribe un insulto o dos más tarde, incluso en el mismo bar . Esta situación suele ser interpretada por los instrumentistas de cuerda en el sentido de que el paso unslurred se retiró, pero en la música de viento que no siempre puede haber significado en staccato. La ausencia de un insulto en estos casos es a menudo mejor como la ausencia de cualquier cosa correcta-la estructura de barras o las agrupaciones de notas son suficientes para mostrar la frase-ritmo, pero el pasaje no obstante, se puede jugar legato. (Vea las discusiones de exx.2 y 3.)

De hecho, hay una especie de simetría de la implicación entre los pasajes de cadena larga

con un insulto sobre ellos y largos pasajes de viento de semicorcheas rápidas sin un insulto. El hecho de que el jugador cadena no podría haber jugado el paso mucho tiempo en un arco que significa que un insulto no siempre puede haber significado una reverencia, al igual que el hecho de que el jugador de viento se hubiera sentido incómodo jugando el largo pasaje unslurred todo entrecortado significa que un insulto no siempre puede haber sido simplemente una indicación de legato.

De paso, me gustaría decir que tenemos hoy en día una preocupación exagerada por inclinaciones uniformes que pueden reducir nuestra sensibilidad a lo que está escrito. Cuando una mancha en una parte de la cadena no se puede ejecutar en un arco, se toma una decisión en cuanto a cómo se dividen, y todo el mundo hace lo mismo. Para recordar cómo hacerlo, borramos el insulto original con dos o más que otros, y leer los. Es muy común ver a una sección de cuerdas con muy pocos de insultos del compositor sobrevivientes. Todo esto puede ocurrir bastante como una cuestión de rutina. Después de todo, son sólo inclinaciones , ¿no?

Categorías, prototipos, guiones y puntos

Es instructivo volver a redactar el argumento que utiliza un concepto tomado de la teoría lingüística. Si nos olvidamos por un momento acerca de las frases muy largas, que podrían ser consideradas como equivalente a 'sostenido' de la instrucción por escrito, entonces podemos decir que la categoría de redacción clásica tiene una estructura en la que una apoyatura es más que un prototipo de sostenuto .

Un miembro de una categoría se dice que es prototipo si es en algún sentido una "mejor ejemplo" de la categoría en cuestión. Las categorías que sacamos de nuestra experiencia a menudo tienen miembros con este tipo de propiedad. Por ejemplo, en el "pájaro" de categoría, un petirrojo sería prototípico, mientras que un pollo o un pingüino sería menos. Esto no significa, por supuesto, que los pollos y los pingüinos no son aves. Pero si me dijo: 'Él abrió la puerta, y vio a un pájaro en el porche,' usted se sorprenda al saber más tarde que me había estado hablando de un pollo, y tal vez incluso más sorprendido si hubiera sido un pingüino! Un 'pájaro' es más probable que sea un petirrojo que cualquiera de los otros dos.

Esta sorpresa es claramente dependiente del contexto. Uno puede imaginar que un miembro de una comunidad inuit podría tener una reacción diferente. Pero este es precisamente el punto. En el caso de fraseo, lo que se consideraba una frase prototipo en el 18 º siglo difería de lo que normalmente consideramos una frase de prototipo, y por lo tanto la estructura de la 'frase' de su categoría diferente a la nuestra.

En los tiempos modernos la forma en que suele interpretar un insulto, es considerar que su función principal es para indicar una conexión. Otras cualidades de la notación, tales como forma, son considerados como secundarios. Pero no queremos tirar la idea de que la frase de marcas pueden ser escritos para indicar la conexión, sólo deseamos tener en cuenta que en la música clásica la indicación del principio orientado a la forma es primario o prototipo, y que la conexión es secundario o derivados. La estructura del discurso, hace más plausible la

idea de que ésta es la decisión correcta, aunque también hay alguna evidencia independiente de que este fue el caso en el 18 º siglo. Mozart, por ejemplo, dijo una vez de un cantante que "está demasiado inclinado a caer en el cantabile '.

Nos rentable puede ampliar este punto de vista a otros aspectos de la notación. Por ejemplo, se ha debatido mucho sobre el significado de guiones verticales de Mozart. Hay una manera de ver la dificultad, relacionada con la idea de las frases de prototipos, que me parece natural y sugerente.

Medio notas aisladas funcionar como degenerados frases - no son en particular la parte de una estructura mayor, y por lo tanto, como ya he dicho, que aligerar hacia su fin. Un compositor así posible que desee aplicar una corrección en la dirección de lo que indica que una nota tenía más importancia - era para ser considerado como una frase , y tienen la misma potencia que los grupos vecinos de notas. ¿Dónde podríamos entender mal, y juega con él, por ejemplo, como un colgante mera al grupo anterior o una introducción al grupo siguiente, una marca de frase que podía soportar más la nota sólo una sería de utilidad. En particular (a elegir un caso común mozartiana), si queremos indicar que cuatro negras en la secuencia de una barra común en tiempo son todos a ser considerada como autónoma y equitativa, en pie en el mismo nivel que los demás, nos gustaría aplicar cuatro marcas de esas frases, una para cada nota, en disputa con y en este caso derrotando a la jerarquía natural de la barra. Una notación natural para una marca de frase sería un aro pequeño, como un insulto en escorzo, de pie encima de la nota en cuestión, o, más convenientemente, aún más la contratación del aro - un tablero vertical.

No estoy sugiriendo que este es el verdadero origen de la notación. Todo lo que puedo decir es que no encuentro nada que contar en su contra, y ha arrojado luz sobre varios pasajes de la música de Mozart para mí. Su uso es entonces para señalar una relación entre la estructura principio orientado de grupos arrastradas de notas y adyacentes (comenzando orientados) notas individuales. Esta relación, a menudo tiene sentido en el contexto en el que nos encontramos con la notación utilizada.

Si pensamos en los guiones de esta manera, se deduce que puede significar una gran variedad de cosas. Hemos visto que una frase-marca puede ser utilizado para indicar unforma comienzo orientada que puede ser más o menos pesado; si esta interpretación es correcta, un tablero vertical tendrá una variedad similar de interpretación. En ocasiones su efecto puede no ser muy lejos de la de un punto, pero su origen es diferente. Un guión que decir algo acerca de la importancia de una nota en el contexto de otras frases (que, como resultado, a menudo son apoyaturas), mientras que un punto es una instrucción más local, por lo general habla de la separación. Tal vez tengamos que reflexionar más profundamente con el fin de adivinar el significado de un guión, quizás a veces porque el compositor estaba pensando más en la composición que muestra la importancia de dar al intérprete un indicio inequívoco de cómo jugar. Si hay un correctivo función asociada a la notación musical, entonces tenemos que saber lo que está siendo corregida antes de que podamos interpretar la notación. Un guión puede servir para modificar una nota con el fin de moverlo a otro, una mayor expresión a nivel. Es evidente que si tenemos una buena idea de cuál es la función de la notación es, tenemos una mejor oportunidad de encontrar la carrera se requiere: si se trata de una reducción, o sensación de pesadez, o una forma más rápida. La decisión entre

estas posibilidades dependerá, entre otras cosas, en nuestra idea de la naturaleza de las ligaduras de vecinos. Al igual que en el caso de la redacción, se hace la pregunta de nosotros mismos que es el movimiento más productivo. La variedad de usos a los que pone el signode Mozart deja claro que una definición única de lo que significa que el signo no es posible.

Esto no es realmente sorprendente. Wittgenstein fue tal vez el primero en señalar que una categoría se encuentra completamente natural, no pueden ser fácilmente capturados por una definición. Su ejemplo fue el "juego" de la categoría. Señaló que los juegos de formar una familia, y que no tenemos ninguna dificultad en la comprensión de que algo es un juego. Sin embargo, sí les resulta difícil definir con exactitud lo que constituye un juego. (De paso, cabe señalar que el "juego" de la categoría también tiene una estructura en la que algunos juegos son más prototípicos que otros.)

Creo que ya he dicho bastante para indicar que no hay peligro de convertirse en representaciones estereotipadas por la aceptación de esta actitud hacia el fraseo. Aquellos que sienten que es sobre todo redacción algo diferente para ellos puede reflejar por lo menos ese tiempo de ensayo puede ser gastado de manera más rentable en las sutilezala ejecución si el grosero consideraciones de equilibrio viable y la coherencia de estilo ya se han establecido. Lo que podríamos llamar (después de Glenn Gould), el "coeficiente de rareza» puede ser tan alto como se quiera, con tal de que se considera que, y no desplazar a la estructura fundamental.

De hecho, el lector perspicaz ya habrá notado que la estructura que he estado describiendo, teóricamente, puede adaptarse a cualquier cosa . Si optamos por el extremo de la frase totalmente planos de las formas, dio un paso crescendos convertirse en crescendos normales! La dificultad de apreciar el valor de la estructura fundamental es que nuestras nociones de esta estructura siempre han sido extraídos de las actuaciones que experimentamos, y actuaciones reflejan la idiosincrasia de sus directores. Es muy difícil para un director (o, de hecho, el autor de un tratado violín) para representar el contexto y contenido, razón por la cual los jugadores en orquestas y grupos de cámara que entender estos temas.

La técnica de mostrar fraseo

Sabemos por experiencia que un grupo de instrumentistas de cuerda que, naturalmente, incluyen portamentos en su juego (para quien no portamento es la excepción y no la regla) suena muy diferente de un grupo en el que ha sido la misma proporción de portamento logrado de la otra dirección, es decir, mediante la adición de portamentos a un estilo que no lo incluye. Esto puede crear dificultades cuando tratamos de seguir las indicaciones portamento de un compositor como Mahler. Del mismo modo, un espectáculo en el que los jugadores de forma automática hacer espacio para los demás, al permitir acordes de viento para aclarar, porque eso es lo que considero que es la forma de leer esos acordes, es diferente de un espectáculo en el que tales hechos ocurren como casos especiales de la organización de un equilibrio satisfactorio.

No todos los artistas tienen esta tendencia hacia un rayo y la clarificación de las texturas.

Muchos coros, profesionales y aficionados, se resisten a la misma técnica que hace que suenen en su mejor momento, quieren que se le permitiera cantar , y parece que las palabras en el camino! Una técnica muy particular se requiere para llevar a los dos requisitos en equilibrio, y no cada cantante o, de hecho, instrumentista equipada está, o está dispuesto a ser equipadas, para la tarea. La voz y su formación es un campo de minas complicada que no se atreva a negociar, pero en el caso de viento que juega la técnica requerida se conoce como apoyo , y permite el control preciso de las formas de frases sin compromiso de control de sonido y la expresividad. En este sentido, la música clásica es la más exigente de estilos musicales para el artista, pero esto es sólo debido a que cualquier fracaso es mucho más evidente. De hecho, cualquier tipo de música requiere un control como para su plena realización.

Hay otro aspecto de este problema. Sabemos que los detalles de cómo redacción se desprende de un artista no se percibe generalmente por una audiencia. El público es consciente del carácter de la actuación, aunque no la forma en que se consigue. Pero, sorprendentemente, lo mismo puede decirse de muchos jugadores. La idea de que tenemos una elección de la forma en que la frase, y que un director es sobre todo tratando de establecer un enfoque coherente, no puede entrar en la conciencia de un jugador. Él o ella se limita a declarar lo que el director está pidiendo ya sea natural o no natural.

Nuestro método de "técnica" de la palabra para solicitar a la capacidad sobre la cual tenemos un control consciente, por lo que un jugador que sólo puede responder a una instrucción de redacción por instinto, y no tiene otra opción, normalmente no se dice que posee una técnica para la redacción. Este es un tema delicado, porque cuando hacemos las cosas en un autoconsciente, muy técnica que a menudo carecen de la gracia. Normalmente la solución es aprender la técnica, y luego concentrarse en el contexto, lo que da sentido a su aplicación. El uso de la técnica se convierte así en inconsciente. Pero en el caso que nos ocupa, no es la interpretación de la música de nuestro tiempo, con diferentes directores, es importante no saltarse la etapa de conciencia. Sólo entonces seremos capaces de juzgar si nuestra técnica física real está produciendo los resultados que necesitamos.

El proceso de hundimiento de la técnica por debajo del nivel de conciencia llega a ser completa cuando podemos escuchar la música antes de que lo juega como una selección de posibilidades, y nos encontramos la producción de uno de ellos de forma natural. Estamos entonces en una posición de enfocar el problema siguiente, que es para juzgar si lo que hemos producido es apropiado para el resto de la música. Como he dicho antes, esto es sobre todo una cuestión de juzgar si hemos encontrado un equilibrio entre las tres estructuras rítmicas fundamentales, teniendo en cuenta la dinámica anotada, que, evidentemente, también tienen un papel que desempeñar.

La principal dificultad en el estilo clásico parece ser que es fácil overphrase, y cortar demasiado lo que quiere ser una línea en el siguiente nivel superior, a fin de mostrar una subestructura. A veces esto no importa, porque de todos modos "rebotes" la música, pero a veces sí importa, y encontrar el grado en que se muestran las olas con respecto a la mar, y una técnica adecuada para hacerlo, puede ser complicado. En los pasajes más mágicos de las piezas más profundas, la delicadeza de la transacción es extrema. (. Estos son siempre los momentos de la que cada intérprete es más sensible) En estos casos el problema puede

ser sobre todo una de ser capaz de imaginar el justo equilibrio - todo el mundo reconoce un éxito, pero a veces puede ser difícil de "escuchar" antes de de que suceda. También puede ser que ese momento es uno que requiere un alejamiento de la estructura básica que hemos estado considerando, y no hay acuerdo sobre la conveniencia de que se mueven muy.

En los ensayos, donde a menudo es una cuestión de persuadir a sus colegas a invertir tiempo en una única idea vagamente imaginado, sería bueno tener una manera de experimentar, aunque sólo aproximadamente, con las diferentes opciones a nuestra disposición. Es demasiado esperar que la aplicación informática sencilla que voy a esbozar resolvería las dificultades, pero sería interesante tratar de captar la esencia de la materia y también para ver a lo que la "naturalidad" medida podría ser la frase de la regla los gobernados.

Un modelo de computadora

La siguiente no es más que un esbozo de una posibilidad. La idea se basa en la idea deuna vez que ha especificado una envolvente dinámica y tímbrica que es gobernar la progresión de una frase, sería posible aplicarlo a varios niveles en un pasaje dado a cada línea independiente. Así, la subestructura estaría representada, y también la forma en que las frases en una textura polifónica cedido a la otra. (A continuación, podría ser posible añadir sobres diferentes en los puntos locales, tanto en la forma en que un estilo se puede utilizar para controlar el aspecto general de una página de texto en un procesador de textos, y los efectos locales, como cursiva , aplicados cuando sea necesario. ) El resultado podría ser jugado, y evaluar el resultado de la forma por defecto.

Por el momento, esto no es una forma natural de representar una puntuación en función MIDI. Las ofertas del sistema MIDI con notas, que son capturados por su duración, dinámica y envolvente. La posibilidad de aplicar una función adecuada en un nivel para agrupadasnotas, y entonces ser capaz de volver a aplicar a otro nivel para el grupo formado por la unión de los grupos modulados, y así sucesivamente, en cualquier grado de complejidad parece apropiado, es como Hasta donde yo sé, como aún no realizado. Es probable que sólo alrededor de tres niveles son necesarios, aunque no sería prudente subestimar la dificultad de diseñar una envolvente adecuada para hacer una variedad de más simples a nivel de una de las frases de sonar natural a nuestros oídos.

Puede ser que el tamaño de los intervalos en algunos cambios frase lo que se requieren para lograr una forma especial de percepción, y quizás incluso la densidad nota está implicado sabemos, por ejemplo, que un pasaje de semicorcheas exige una diferente (brillante) timbre básico para ser eficaz en cualquier acústica una comparación con el óptimo para un pasaje de movimiento más lento de los Mínimos y negras. Tal vez esto significa que el peso de la bipolaridad / luminosidad (una envolvente dinámica) domina la formación de la música más rápida, y la bipolaridad claro / oscuro (un sobre de timbre) domina la formación de la música más lenta. También es posible que necesitamos variedad en alguna otra dimensión. (Uno que viene a la mente es el grado de ataque transitorio en cada uno de semicorchea en un pasaje en funcionamiento, lo cual es algo que a menudo varían a medida que juegan.) Es muy difícil de caracterizar con precisión los parámetros físicos que permiten a nuestros

sistemas de percepción de segmentar una parte continua de la palabra en sílabas reconocibles. No sería sorprendente que una sutileza similar se requiere para representar plenamente la situación análoga en la música.

Todo esto se suma a la comprensión de que hay trabajo por hacer, y varias capas de la sutileza con los que lidiar. De todos modos, puede ser que incluso el desarrollo parcial de un lenguaje que permite la aplicación de varios niveles sobres a una representación almacenada de una puntuación que se extienden las posibilidades de crear con mayor facilidad y, naturalmente, un tipo particular de música electrónica. La idea de que el discurso está implicado en la organización de los sonidos musicales sugiere que la música electrónica conforme a algunas propiedades como el habla-en cierto sentido, puede ser más rico. He mencionado antes que el fenómeno de la escala puede estar en el corazón de nuestro reconocimiento de un objeto como algo natural. Obras maestras musicales a veces parecen tener la calidad de siempre haber existido - como si ellos también son objetos naturales. Tal vez una de las razones es que el compositor ha puesto en marcha una estructura que se escala multidimensional.

Cualquier análisis de la forma en que se lleva a cabo, a pesar de mucho esfuerzo por mentes inteligentes y sensibles, es un largo camino desde la terminación - ni tampoco presumir quese ha agregado a él aquí. Mi tesis es que sólo el trabajo compositores con las habilidades de los artistas como su materia prima, y que a medida que los artistas que añadir o restar de su genio. Este es un pequeño intento de sugerir una forma en que podemos empezar mejor en nuestro empeño por hacer lo primero más que el segundo.

Algunos ejemplos

Hay una dificultad fundamental involucrado en dar ejemplos escritos de lo que he estado hablando, por lo que la aplicación informática es un proyecto interesante. La dificultad es que una demostración convincente de la validez de este enfoque radica necesariamente en el ámbito de desempeño exitoso. He tomado una gran cantidad de espacio que explica por qué, así que no necesitan mano de obra más el punto. Sin embargo, se ha sugerido a mí que un cierto grado de ilustración sería de gran ayuda, y por eso he elegido algunos pasajes (de la música de clarinete de Mozart, ya que soy un clarinetista) con el fin de aclarar algunas de las formas en las que considero este actitud hacia la redacción útil, sugerente e iluminador. Los ejemplos son piezas de música examinados a través de lentes "principio orientado-fraseo".

A pesar de que tienen el autógrafo de alguna de las obras de las que he extraído ejemplos, creo que es poco probable que la primera edición de cualquiera difiere significativamente de lo que Mozart escribió en el tema de la redacción (el fragmento de Winterthur ofrece alguna evidencia de esta afirmación), aunque notoriamente hay una diferencia muy significativlugares con respecto a las notas reales. En cualquier caso, el propósito de los ejemplos es demostrar la clase de consideraciones implicadas en el examen de música a través de tales 'gafas'.

1. El comienzo del Quinteto para clarinete de Mozart (Ej. 2) muestra una estructura de la frase rítmica en la que las frases de manera consistente reducir a la mitad de su

período a medida que avanza la música. Se trata de un período inicial de dos-bar frase, dos frases de un bar y luego dos barras de media frases, después de lo cual el acompañamiento se convierte en aún más entrecortado y los rendimientos de primer violín a la melodía del clarinete después de una cadencial trino. El efecto es un aumento de la división y la fragmentación, precisamente, la textura cada vez más claro siempre, frase por frase, que termina con el clarinete, que se aplica la misma fórmula (de la división de palabras de longitud por dos) a una figura de arpegio, que dicho sea de paso también se duplica el velocidad de sus notas constitutivas medida que desciende y las mitades de longitud de la frase.

De hecho, tenemos una elección: podemos pensar en la barra de las 7 de la parte de clarinete, como que contiene dos frases u 'objetos', o como que contiene una única frase - es decir, el sonido Uno de los principales arpegio. Más tarde, en la sección de desarrollo, sin embargo, vemos que este arpegio se divide en la mitad-bar, así que lo más probable es correcta para decidir que hay dos objetos. Por analogía con el paso de cadena también, parece más natural que tiene el clarinete frase de reducir a la mitad de longitud en lugar de dividir por cuatro entre las barras 7 y 8. En cualquier caso, sugiero que el objeto u objetos que estaban destinados a ser desempeñado legato, al igual que los cuatro grupos de semicorcheas en la barra posterior, después de tanto

radiante y agrupar. Bar 5 también contiene un ejemplo de como la corrección de redacción: Mozart podría tener escrito dos insultos en la parte del violín primero, pero la división en dos partes ya está suficientemente establecido tanto por la forma de la melodía y la naturaleza del acompañamiento fragmentado. Más insultos que exagerar el efecto. Después de la doble barra del proceso rítmico es al revés: los primeros cuatro corcheas repetidas de los dos violines se acompañan y se cosen las dos barras de media frases del clarinete, convertido en una frase de un compás con el apoyo de un acorde de redonda y vuelta a la frase de dos compases de la apertura, que inicia su viaje de regreso una vez más (ex.3). Ambos efectos se basan en la similitud de forma frase, que está determinada por la forma de la más corta frase, y es por tanto claramente comenzando orientado. No hay ningún insulto en los primeros tres corcheas clarinete, pero de nuevo me sugieren que es más natural que les toca legato. (El punto de vista rítmico sugiere que la razón por la que Mozart se molesta en escribir el insulto en la segunda mitad es que él tiene la intención de evitar que nuestra lectura de la redacción de la parte de clarinete en cuatro corcheas seguido de tres, como podría ser indicada por el cambio de arpegio de escala cromática en los últimos tres corcheas de la barra.)

Tenga en cuenta que no hay puntos en los negras de violín en el segundo compás del ejemplo. No tenemos el autógrafo de esta pieza, pero la discusión de la diferencientre puntos y rayas predice que el original de la primera barra es probable que contienen guiones! Su propósito sería el de insistir en la igualdad de los cuatro estilos que comienzan el período de retorno de duplicación. Mozart ayuda a la orientación apartir de la primera frase del movimiento por su puntuación, la disposición de los dos primeros acordes que llama la atención lo suficiente como para causar graves dificultades a la cualquier cuarteto de cuerdas tratando de flotar en el y el crescendo. La 'lucha' de cada par de 3as lejanamente espaciados en los acordes primero y

segundo; sus hacia el interior de contracción; el descenso de la voz líder y la apertura de la separación de las partes internas a medida que llegan a la cadencia interrumpida al final de la segunda barra, se combinan para crear una frase que relaja lejos de su inicio, sin necesidad de orientación específica por parte de los artistas intérpretes o ejecutantes. Sin embargo, pueden arruinar al tratar de "ir a alguna parte ', o mediantel uso de vibrato para minimizar el carácter de la escritura parte. Si se abstienen de hacer esto, poco más se requiere de ellos que jugar cada frase legato y para permitir que las frases de desarrollar y aclarar más rápido a medida que se acortan. Toda música ilumina de forma natural. Tal descripción está muy lejos de capturar la magia de esta apertura. Sin embargo, se hace explícito un aspecto de la música que a menudo pierde en el rendimiento. El grado en que se muestra el fraseo - como "plano" de la hoja en forma de decir, en la "hoja" analogía - es una decisión importante que va a determinar la naturaleza de la interpretación posterior. También existe la posibilidad de que las formas de las hojas pueden cambiar a medida que progresa el paso, convirtiéndose quizás menos plana y con más energía, y cómo las frases se unen es un problema importante. Es evidente que también hay una 'larga cola' para ser representados, por lo que lo mucho que mostrar en relación 'olas' de 'mar' hará una diferencia. Es fácil de detectar la intención rítmica, en este caso, debido a que la redacción en cada parte contribuye a la una progresión rítmica sincrónica. Por lo general, Mozart tiene varios ritmos diferentes que operan simultáneamente en cualquier pasaje.

2. En la sección de desarrollo (ex.4), donde las cadenas inicialmente tomar un tratamiento contrapuntístico del arpegio ascendente clarinete y el descenso elaborada, es importante para los jugadores para mantener la fórmula rítmica de 'hablar' de las frases. Sólo de esta manera es la yuxtaposición del acompañamiento sincopado y la línea de reducción a la mitad del período en solitario hizo clara. Muchos jugadores tienen una tendencia a comenzar con un crescendo sostenido en el arpegio ascendente, destruyendo tanto principal y el ritmo medio-bar.

Además, los jugadores de las síncopas deben resistir la tentación de la frase hacia la barra de línea, incluso cuando la armonía parece que lo pida. El aumento de la tensión armónica puede cuidar de sí mismo, o estar representada en el siguiente nivel superior estructural por un aumento global, escalonada en intensidad. Se verá que los comienzos de frase de un instrumento se dan siempre espacio por las terminaciones de frase de los otros . Además, en la primera edición, hay una variedad de frases en los instrumentos que se acompañan: barras de 94 y 96 están arrastrando las palabras entre la mínima y negra sólo en el segundo violín, mientras que la frase de otros

instrumentos de distancia en cada nota. (Esto es oscurecida por la "racionalización" de redacción, incluso en la Neue Mozart Ausgabe !) La transición de la barra de 97 a 98 se arrastra sólo en el violonchelo, y la barra de 98 en sí es unslurred y 'cuadrada', tanto en consonancia con la transición a la pasaje más dramático de seguir. Estos pocos bares han tenido siempre la impresión de ser un problema. Una razón puede ser que un aspecto fundamental del carácter de la música a menudo pasa sin representación: la línea del solo debe ser rítmica clara y oído a la frase en contra del acompañamiento y con la barra. Cuando esto se hace de la entrada posterior del clarinete y el efecto de la redacción todo el grupo con la barra se vuelve más dramática, insistente y significativa.

3. Un bello ejemplo de redacción para equilibrar ocurre en un trío del tercer movimiento del Quinteto para clarinete (ex.5). Cada frase de dos notas (sobre todo cuando el primer violín y la viola están en el canon en la segunda parte del trío, no se muestra) es expresivo, elocuente y oído si todos los jugadores entran con claridad y aligerar con claridad. También es discutible que el Minueto y Trío exhibe toda la tensión entre las frases que comienzan en el tercer tiempo (debilitamiento de la barra de línea) y frases que comienzan en el primer tiempo (el fortalecimiento de la barra de línea).

4. Comenzando en el bar 85 del Concierto para clarinete (ex.6), hay un paso, a menudo destrozado en 19 ª del siglo-ediciones, en las que las intenciones de Mozart son particularmente evidentes. En este caso, no necesita preocuparse de que podría haber habido interferencia editorial en la redacción de clarinete en la primera edición, ya que contamos con el pasaje en la mano de Mozart en la forma del fragmento de Winterthur.

El escrito b b'' (que suena g '') en la barra 87 es el comienzo de una frase, y ya que también es la nota más alta, que se juega comúnmente con amor y con intensidad por todos los jugadores, independientemente de su actitud frente a la notación. Bar 88 repeticiones de barras 86, pero esta vez el ritmo interno sincopado de la barra posterior, 89, se suprime por la marca de frase, por lo que la tensión principal cae alrededor de las tres primeras notas, ya que es una tensión más lento apropiado para una barra de longitud frase. (Me atendré a la afinación de concierto a partir de ahora.) Menos de la atención por eso se llama a la g '' (que disminuyen en importancia en los cuatro bares 87_90) y la atención correspondiente más a la primera c ''. El cambio de énfasis se mantiene en la barra 90, como hacia abajo progresión continúa, la nota principal estresado cayendo a b 'y finalmente una # '. El acompañamiento añadido de los segundos violines y las violas en la barra de 89, jugando un sostenido (dos barras) la frase sobre las barras 89 y 90 sirve para ralentizar el ritmo de percepción de la música, que tenía al principio ido acompañado de mecerse corcheas sólo en el primeros violines. Cuando lleguemos a 91 bar hay un cambio brusco de carácter: el ritmo lento se divide en negra, blanca, negra, negra. Esta es una forma de repente cuatro u ocho veces más rápido, dependiendo de si usted ha estado tocando el clarinete o un instrumento de cuerda. (El ritmo insistente y separados . a menudo se arruinó al ser arrastrada más en ediciones posteriores) En el momento del cambio se reduce la armonía, el clarinete salta hasta casi dos octavas reiterar una versión más

rápida de la bajada anterior (en este caso C # - B - A #), mientras que los violines hacen un viaje de retorno (hacia arriba, una # '- b '- c #''), y, finalmente, el clarinete devuelve lo largo de casi tres octavas para reclamar el g '' al principio de una frase a partir de la el segundo tiempo del compás 92. El g '' aquí es intenso por varias razones: es al principio de una frase de tres tiempos de duración, sino que está acompañada por la cuerda más ricamente sin embargo, anotó en el paso (violonchelos y contrabajos añadido); reconocemos su ocupación de el segundo tiempo debido a sus tres apariciones anteriores progresivamente debilitando allí, por lo que su reaparición después de que el efecto sorprendente de la barra 91 tiene una potencia adicional, y hay una tensión psicológica generada por la distancia que el clarinete tiene que atravesar para llegar a él. Mi razón para describir todo esto es para mostrar que si tomamos un punto de vista rítmico del fraseo, toda esta variedad de personaje simplemente se cae de la notación, sin la dinámica añadido. Asimismo, la sorprendente unidad temática de este maravilloso pasaje se conserva - de hecho, aumentó. Hay un detalle final: sólo mirar la parte de clarinete, parece que la mayoría de los jugadores más natural para hacer un crescendo sobre las barras 89 y 90. La razón por la que diría que las barras de 89 y 90 es que debilitan el violín segundo largo y el insulto Viola ilumina de forma natural. Usted puede hacerlo de otra manera, pero probablemente tendría que escribir en un crescendo de los segundos violines y violas. El ritmo de mini-golpes en el bar de 91 por lo tanto sería una preparada. En cualquier caso, se trata de una cuestión de juicio bien exactamente cómo abruptamente la estructura de principios pragmáticos en la primera ceñida de la barra 91 se debe jugar. Es "hacer o deshacer 'para el jugador, aunque no por la regla. Y esto es lo que he dicho todo el tiempo. Creo que los contemporáneos de Mozart habría estado de acuerdo.

Antony Pay