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309 Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, São Paulo, 19: 309-335, 2009. peça dessa coleção, desse arquivo chamado coleção, é um fragmento de uma narrativa textual impossível. Entre o “visto” e o “não visto”, entre o visível e o invisível, entre o subjetivo e o objetivo, estão centenas, milhares, ou até milhões de possibilidades de combina- ção, leitura e interpretação. Os objetos dessa coleção podem ser âncoras, pontos de passa- gem, locais onde fixar a atenção por algum tempo. Também poderiam ser vistos como documentos [evidências] que possibilitam reinterpretações e reconstruções de uma trajetória e duração de uma vida, de um pensamento. Podem ser utilizados como as Alguns fragmentos para arquivar uma coleção* Gedley Belchior Braga** BRAGA, G.B. Alguns fragmentos para arquivar uma coleção. Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, São Paulo, 19: 309-335, 2009. Resumo: Este artigo apresenta uma série de reflexões sobre “coleções”, “colecionismo” e sobre o sujeito chamado “colecionador”, baseadas principalmente na idéia de “desconstrução”, do filósofo Jacques Derrida. Palavras-chave: Coleção – Colecionismo – Colecionador – Arquivo – Arqueologia cognitiva – Derrida – Narrativas sobre a construção da linguagem – Arte contemporânea – Post scriptum. “O fragmento é um mestre da escola das artes fictícias”. André Malraux (2000) (...) “havia nele uma sedução pelo fragmento, pela ruptura, e uma tentação de reconstituir um conjunto, uma continuidade cósmica”. Jean Baudrillard (2003) (*) O conteúdo deste artigo é adaptado do segundo capítulo da tese de doutorado “A tese na [da] caixa preta”, de minha autoria, defendida em maio de 2008, na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo [ECA/USP]. (**) Departamento de Arquitetura, Urbanismo e Artes Aplicadas da Universidade Federal de São João del-Rei – DAUAP/UFSJ. [email protected] Quem pensa em constituir uma coleção, talvez queira arquivar uma história. Talvez uma história que não seja possível ser contada apenas por meio de palavras em um texto escrito e impresso. Cada 1.

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Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, São Paulo, 19: 309-335, 2009.

peça dessa coleção, desse arquivo chamadocoleção, é um fragmento de uma narrativatextual impossível. Entre o “visto” e o “nãovisto”, entre o visível e o invisível, entre osubjetivo e o objetivo, estão centenas, milhares,ou até milhões de possibilidades de combina-ção, leitura e interpretação. Os objetos dessacoleção podem ser âncoras, pontos de passa-gem, locais onde fixar a atenção por algumtempo. Também poderiam ser vistos comodocumentos [evidências] que possibilitamreinterpretações e reconstruções de umatrajetória e duração de uma vida, de umpensamento. Podem ser utilizados como as

Alguns fragmentos para arquivar uma coleção*

Gedley Belchior Braga**

BRAGA, G.B. Alguns fragmentos para arquivar uma coleção. Revista do Museu deArqueologia e Etnologia, São Paulo, 19: 309-335, 2009.

Resumo: Este artigo apresenta uma série de reflexões sobre “coleções”,“colecionismo” e sobre o sujeito chamado “colecionador”, baseadas principalmentena idéia de “desconstrução”, do filósofo Jacques Derrida.

Palavras-chave: Coleção – Colecionismo – Colecionador – Arquivo –Arqueologia cognitiva – Derrida – Narrativas sobre a construção da linguagem– Arte contemporânea – Post scriptum.

“O fragmento é um mestre da escola das artes fictícias”.André Malraux (2000)

(...) “havia nele uma sedução pelo fragmento, pela ruptura, e uma tentação de reconstituir um conjunto, umacontinuidade cósmica”.

Jean Baudrillard (2003)

(*) O conteúdo deste artigo é adaptado do segundocapítulo da tese de doutorado “A tese na [da] caixa preta”,de minha autoria, defendida em maio de 2008, na Escolade Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo[ECA/USP].(**) Departamento de Arquitetura, Urbanismo e ArtesAplicadas da Universidade Federal de São João del-Rei –DAUAP/UFSJ. [email protected]

Quem pensa em constituir umacoleção, talvez queira arquivar uma

história. Talvez uma história que não sejapossível ser contada apenas por meio depalavras em um texto escrito e impresso. Cada

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provas dos fatos narrados, quando se requisita aexistência de algo com a devida consistênciafísica como evidência incontestável que podeser chamada de “prova de alguma coisa”. Sob oponto de vista do colecionador, além dointeresse, do gosto e do prazer envolvidos noprocesso, os objetos podem conter narrativasdiversas que transcendem os limites de comuni-cação entre o dizível e o não dizível. Entre todasas coisas disponíveis em um “mundo de coisas”[que o “espírito de Heidegger” convoca], umacoleção revela circunstâncias para se falar sobreo ser e o mundo. E sobre tudo o que pode serdito, ainda é necessário lembrar que muitacoisa se perde nas cinzas de um arquivoapagado (Derrida 1990).

2. A palavra arquivo nomeia um começo, esimultaneamente um comando de um lugar ondeas coisas começam. Existe no começo e nocomando – gênese (Derrida 2005c) um local –khora (Derrida 1995) de onde se exerce umaautoridade, para o bem ou para o mal (Derrida2005b), a partir do qual uma ordem é dada(Derrida 2001). Essa origem talvez esteja localizadaem um “Ser”. Um “ser” positivo confrontado a um“nada” negativo, enfim, na própria existência doser que encara suas percepções [ou sua féperceptiva] como participantes de um mundoefetivo de experiências e ações (Merleau-Ponty:2003).1 Esse “ser” parte do princípio de umarealidade do ser que não é desvinculada de seupensamento, admitindo-se todas as possibilidadesde contradições de um pensamento inevitavelmen-te envolvido naquilo que se qualificam como “féperceptiva”, incluindo suas obscuridades, reflexões,negações, interrogações e intuições (idem).

3. Do grego Arkhê (começo e comando),assim como no latim archivum ou archium, osentido do arquivo remete ao arkheion grego,um domicílio, endereço, residência dos magis-trados superiores, os arcontes, aqueles quecomandavam, que eram os guardiões doarquivo, mas que também tinham o poder de

interpretá-los. Os arquivos precisavam ter umaconsistência física [não há arquivo sem exteri-or], um suporte e uma residência que estabele-çam uma autoridade hermenêutica legítima(Ricoeur: 2008). Uma teoria do arquivo propõecom seus títulos, gêneses e genealogias umaconsignação como uma reunião de signos em umdeterminado local cuja legalidade ou legitimida-de determinam limites do direito: direito dasfamílias ou do Estado. Esses limites estabelecemrelações entre o secreto e o não secreto, um trânsitoentre o privado e o público, entre o autobiográ-fico e o biográfico, são também representaçõesde “estratégias fatais” entre “trocas impossíveis”(Baudrillard 2002; 2006). Para Derrida, apsicanálise produziu um efeito devastador sobreo arquivo, sobre o local em que se inscreve apalavra arquivo e sobre a autoridade que seexerce em seu nome. Não há mais ordemalguma garantida, pois a impressão da psicanáli-se deixou uma assinatura freudiana sobre oconceito de arquivo e de arquivamento, “o que éo mesmo que dizer, inversamente e por contragolpe,sobre a historiografia” (Derrida 2001: 11-16).

4. O “mal de arquivo”, de Derrida, remetea uma desconstrução e reconstrução da psicaná-lise freudiana como uma ficção de uma espéciede pulsão de morte, de destruição na economiada produção do arquivo. Essa pulsão trabalhapara destruir o arquivo no local onde existeuma falta originária e estrutural da chamadamemória. O medo da aniquilação da memóriaou do esquecimento produz a consignação dodispositivo documental ou monumental sobrealgum suporte e em um lugar exterior. Aestrutura técnica do arquivo arquivante determinatambém a estrutura do conteúdo arquivável em seupróprio surgimento e em sua relação com o futuro. Oarquivamento tanto produz quanto registra o evento(Derrida 2001: 22-29). Importante reter aquique existe, na origem de um arquivo, umapossibilidade de “simultaneidade” na produçãoe no registro de um evento. O evento aqui deveser visto como o acontecimento arquivável quetem a necessidade de uma consistência, umexterior com fronteiras entre o dentro e o fora.O acontecimento post-scriptum determinaretrospectivamente o que o precede. A pulsão

(1) A fé perceptiva e a negatividade, reflexões de Merleau-Ponty (2003: 57-96).

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de destruição incorpora a pulsão de conserva-ção, o que Derrida chama de “pulsão dearquivo” [ou “compulsão”]. O acontecimentoarquivável depende simultaneamente de umainstabilidade transitória entre passado e futuro.O arquivo remete ao passado, mas depende doconceito de futuro, pois está em débito com ahistória do conceito que inscreve uma impres-são na língua e no discurso, articula o desejo,sua abertura para o futuro, “em suma, tudo o queliga o saber e a memória à promessa” (Derrida2001: 45). Portanto, quando se arquiva algo, háum compromisso, uma promessa de se preser-var um elo como uma “herança” [ou memória]do agente que produziu a “necessidade” dedeterminado arquivamento de uma coisa.

5. O arquivista produz o arquivo. Ele estáem uma situação de “injunção ‘arcôntica’ deproteger e recolher o arquivo, lembrar dos outros, osoutros do outro e os outros em si” (Derrida 2001:99). Em uma lógica do inconsciente relaciona-da com um pensamento virtual, a interpretaçãodo arquivo está às voltas com as instânciasfreudianas da verdade histórica versus averdade material. São duas fontes contraditóri-as que dependem da declaração, ou melhor, deuma confissão. Mas a verdade não está em lugaralgum. A verdade é espectral e fantasmática etodas as situações podem conter uma sementede verdade da verdade, de acordo com opensamento arqueológico que é resgatado pelopai da psicanálise. Uma arqueologia estásempre em tensão com sua evidência material.A tensão e atenção voltadas para a decifraçãodo desejo interior de decifrar. E nessa tensão épossível encontrar-se com fantasmas e até falarcom eles.2 Assim, “a experiência através da qual

encontramos os fantasmas ou os deixamos vir anosso encontro é indestrutível e inegável”(idem, p. 115). No entanto, Freud não se excluido perigo e nem omite os grandes riscos daficção envolvida em todos esses processos [e opróprio Derrida se inclui no mesmo raciocí-nio]. Isso não elimina o fato de que “o primeiroarquivista institui o arquivo como deve ser, isto é, nãoapenas exibindo o documento, mas estabelecendo-o.Ele o lê, interpreta e classifica” (ibidem, p.73).Poeticamente ele o coloca na “Arca da Aliança” eestabelece um princípio de crença, praticamentecomo um imperativo religioso [mais uma vez,uma “promessa”] de lembrar de se lembrar.

6. A perturbação do arquivo é a perturba-ção dos segredos, dos complôs, dos assuntosperturbantes que perturbam e turvam a visão,que impedem o ver e o saber, em meio àsconspirações clandestinas, às conjurações meioprivadas, meio públicas, sempre no limiteinstável entre o público e o privado e umaintimidade mais privada que a família, entre sie si (Derrida 2001: 117). O arquivo reservasempre um problema de tradução. Para Derrida,os fantasmas são muito sensíveis às leis doidioma. O mal de arquivo é também uma “febrede arquivo”, como o título da tradução inglesada obra de Derrida (1996), é arder de paixão, énão ter sossego, é “incessantemente, interminavel-mente procurar o arquivo onde ele se esconde. Écorrer atrás dele ali onde, mesmo se há bastante,alguma coisa nele se anarquiva [ou seja, algo noarquivo é sempre impossível de ser arquivado].É dirigir-se a ele com um desejo compulsivo, repetitivoe nostálgico, um desejo irreprimível de retorno àorigem, uma dor da pátria, uma saudade de casa,uma nostalgia do retorno ao lugar mais arcaico docomeço absoluto. Nenhum desejo, nenhuma paixão,nenhuma pulsão, nenhuma compulsão, nemcompulsão de repetição, nenhum “mal de”, nenhumafebre surgirá para aquele que, de um modo ou outro,não está já com mal de arquivo” (Derrida 2001:118-119). A procura desse lugar “mais arcaicodo começo absoluto” remete ao “até ummomento” de “impressão” de uma “arqueologia”.

7. Pois é esse “até um momento” cujaexpressão é de uma “impressão” que é muito

(2) Derrida cita a aparição espectral do pai de Hamlet,como o prenúncio da chegada de um scholar do futuro, que“no futuro, e para pensar o futuro, ousaria falar com ofantasma. De um scholar que ousaria confessar que ele sabefalar com fantasmas, pretendendo mesmo que isso nãocontradiga nem limite sua “scholarship” mas que, ao contrário,a tenha condicionado à custa de alguma complicação aindaimpensada que viesse dar razão ao outro, isto é, ao fantasma.E talvez sempre ao fantasma paterno, isto é, aquele que estáem posição de ter razão, de se dar razão – e de dar sempre aúltima palavra”. (Derrida 2001: 54).

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difícil de ser arquivada. De qual momento sefala sobre um determinado momento? Poder-se-ia inverter a questão e propor a partir de qualmomento se lêem as impressões de um aconte-cimento presente? O sentido literal de umadata se inscreve em uma coleção como algoarquivável? Seria uma determinada “data” umatese arquivável? Não são as datas referenciaispara as experiências da memória, assim comopara a utilização dos termos “arcaico” oumesmo “arqueológico”? Esse “até o momento”coloca uma busca por um tempo perdido, aconstituição [ou tentativa de reconstituição] deuma instância e de um lugar de autoridade.Uma condição para se resgatar a originalidade[no sentido de “origem”] de um acontecimento.Ou seria a própria duração de um acontecimen-to que estaria em jogo? Uma duração “até omomento” poderia supor uma originalidadecomo uma unicidade? De acordo com Derrida,essa unicidade pode não resistir. “Seu preço éinfinito. Mas infinito na medida imensa, incomensu-rável onde é inencontrável. A possibilidade do traçoarquivante, esta simples possibilidade, não podesenão dividir a unicidade. Separando a impressão damarca. Pois esta unicidade não é nem mesmo umpresente passado. Ela não teria sido possível, sópodemos sonhar, a posteriori, na medida em que suaiterabilidade, isto é, sua divisibilidade permanente, apossibilidade da sua fissão a obcecava desde aorigem. A memória fiel de uma tal singularidade sópode ser entregue ao fantasma. [...] A propósito destacontabilidade secreta, podemos sonhar. A especula-ção começa aí – e a fé. Mas o segredo propriamentenão pode ter arquivo, por definição. O segredo são ascinzas do arquivo, o lugar onde não tem mais sentidodizer as ‘próprias cinzas’ em sobre as ‘cinzas’.”(Derrida 2001: 128).

8. Um desafio a enfrentar é tentar seaproximar da literalidade dos acontecimentos.Como transformar a decisão de arquivar umacoleção em um texto? Como adequar o conteú-do dos acontecimentos de uma coleção a umadeterminada forma escrita? Talvez, a melhoralternativa seja utilizar o próprio raciocínio deuma coleção. Ela não seria um conjunto, umagrupamento de coisas? A princípio, tais coisasteriam alguma razão, alguma conexão apenas

para quem as colecionou. Aos olhos dos outros,tais objetos colecionados não deixariam de servárias coisas simultâneas colocadas paralela-mente umas às outras. O termo “paralelamen-te” aqui não deixaria de ser uma alusão a umapossibilidade de tal coleção. Mas, espacialmen-te falando, se as peças estivessem realmenteparalelas umas às outras, apenas se poderia veraquelas que estivessem nas extremidades dessafila. Talvez fosse possível ver as bordas das obrasque constituíssem tal coleção. Para fugir daarmadilha do termo “paralelamente”, seriamelhor dizer que as obras podem ser simultâne-as em um determinado agrupamento. E se elasfossem expostas simultaneamente, justapostaslado a lado em uma mesma e imensa parede,poderiam simular uma linha de lateralidade evizinhança. Poderia dissimular um efeitoparalelo ao trabalho de uma escrita quejustapõe letras, palavras, enfim, frases justapos-tas e sobrepostas unindo as experiências dahorizontalidade com a verticalidade, oumelhor, constituindo-se como um corpo deuma obra horizontal que, por motivos óbviosde clareza são pontos de uma linha que, se nãofosse fragmentada, poderia se estender adinfinitum. O texto, a escritura.

9. A estratégia fragmentária parece ser amelhor alternativa para acompanhar o raciocí-nio de formação de uma coleção. A fragmenta-ção literal do texto permite a reproduçãoformal de um efeito de acumulação de outrospequenos textos e suas unidades mínimasgramaticais. A vontade de acumulação poderepresentar ou poderia tentar disfarçar outraintenção: a ação de enfrentar o vazio e odesaparecimento. Vazio e desaparecimento:duas palavras caras aos colecionadores. O vazioé preenchido com a busca e a acumulação deobjetos cujo sentido último poderia estar nosdomínios do desaparecimento do sujeito e daspróprias coisas. O ser e o nada.

10. A coleção, em outra vertente tambémpassível de estudos históricos, artísticos,etnográficos e antropológicos, deixa de tratardo universo paralelo ou circundante para seocupar com o objeto/causa/origem/finalidade

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de existência de um sistema de legitimaçãodessas coisas. Essa coleção pode ser entendidacomo a constituição de um espaço de jogo cujaúnica singularidade, o seu criador / coleciona-dor, é quem irá ditar as regras. “A coleção emergepara a cultura: visa objetos diferenciados que têmfreqüentemente valor de troca, que são também“objetos” de conservação, de comércio, de ritualsocial, de exibição, - talvez mesmo fonte de benefíci-os. Estes objetos são acompanhados de projetos. Semcessar de se remeterem uns aos outros, incluem nestejogo uma exterioridade social de relações humanas”(Baudrillard 1993:111). Essa exterioridadesocial de relações humanas age em momentosdistintos e múltiplos. Um projeto de talnatureza não seria ingênuo ao ponto de nãoimaginar e supor que, a partir de determinadoponto, seu silêncio, sua invisibilidade e/ouindiferença deixariam de existir. O inventáriototal de um arquivo formado por uma coleçãopoderia mostrar que essa ingenuidade nãoexiste. Ao mesmo tempo, essa falta de ingenui-dade supõe a própria contradição de que não sedeve e não se pode abrir todo o arquivo sob orisco de afetar toda essa rede de relaçõeshumanas, suas táticas e estratégias que reque-rem compromissos de segredos e silêncios.

11. Uma coleção arquivada poderia serconsiderada “um acontecimento”? Uma coisaaconteceu e acontece ainda. Uma coisa podeparecer infinita enquanto sua origem persisteem existir. Nota-se aqui uma possibilidade deefeito de sucessão, de encadeamento, deordenamento, de exposição, enfim, de arquiva-mento. A influência do pensamento de Derridaé inegável, pois o que está em ação aqui são ascomplexas máquinas de produção da escrita edo próprio arquivamento. Se a invenção podeser considerada um acontecimento (Derrida2004: 70), diz-se que o acontecimento afeta o“quem” e o “quê”. Uma coleção é o resultadode um afeto, mas sua concretização, suainvenção como corpo, como um agrupamento,como um novo conjunto que antes não existia,afeta o próprio colecionador e potencialmentepode atingir também um outro “quê”. Esseoutro “quê” pode refletir o potencial derelações aberto por algo que não existia antes.

Pode ser representado pelo próprio sistema delegitimação do conhecimento que acabareagindo à força de união de elementos queantes se encontravam dispersos. O aconteci-mento afeta e transforma as singularidades detodo o tipo, ainda que seja a título de umacontecimento passado, inscrito ou arquivado(idem, p. 80), intencionalmente, deliberadamenteou mesmo de propósito (ibidem, p. 91).

12. A coleção, como uma construção,sempre oferece a oportunidade de uma opera-ção de desconstrução. Se a coleção for vistadentro da perspectiva de uma invenção, elatambém pode ser um acontecimento. Adesconstrução de um acontecimento, portanto,envolve uma operação. Para operar a desconstruçãodo corpo de uma coleção é necessário oinstrumental adequado, talvez até a utilizaçãode instrumentos cirúrgicos e máquinas. Adesconstrução do corpo ameaça o sujeitoautobiográfico, pois a sua construção geralmen-te foi feita com a apropriação de diversoselementos nem sempre esclarecidos durante suaexistência subjetiva. As apropriações de idéiaspodem sugerir furtos, roubos, enganação,mentira, simulação e dissimulação [como nosistema artístico, um novo “corpus delicti”?]3.Como o próprio corpo humano, tal construçãopode ser forte em seu conjunto e muito frágil seanalisada sob aspectos microscópicos.

13. O fim de uma obra pode ser suaorigem. A finalidade de uma coleção pode ser orelato de uma experiência, o comentário, aconfissão, o arquivo. Não existe acontecimentosem uma experiência que o tenha antecedido.Derrida diz que um acontecimento apenasadvém se sua irrupção interrompe o curso dopossível e como o impossível surpreende toda aprevisibilidade (Derrida 2004: 38). O maiorproblema é provar que houve um acontecimen-to, principalmente quando a única fontetestemunhal e o único arquivista do aconteci-

(3) Obra da artista plástica Jac Leirner, “Corpus delicti” eraconstituída inteiramente de peças furtadas de aeronaves,durante os trajetos percorridos pela artista.

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mento estão conjugados em um mesmo sujeito.Trata-se de um universo em que o relato podeestar próximo de uma confissão. O território éaquele em que são obscuras as relações entreacontecimento, memória, memória mecânicaou não, arquivo, consciência e inconsciente,um delicado e abissal problema de arquivamen-to (idem, p.48).

14. A maior matéria-prima do colecionadoré o tempo. Somente o tempo permite a consti-tuição do conjunto que receberá o nome decoleção. Adaptando livremente o que Derridaescreveu em outro contexto, trata-se de umtempo de “cedo ou tarde” que se procede aofenômeno “de graça”, de um “estado de graça”.Explicando melhor, é o tempo necessário paraque um conjunto de coisas separadas [fragmen-tos] se transforme em um corpo, e esse corpoem uma obra [coleção]. O produtor de umarquivo chamado “coleção”, assim como oartista, espera sua redenção em um tempo quepode estar além de sua própria vida. Não deixade ser um sonho muito ambicioso que podedepender de uma série de acasos. Mas o queseria do ser humano sem incorrer aos afetosque envolvem ambições que pudessem escaparà sua capacidade de controle? E nas mãos dequem estaria esse controle? Somente o tempopode fazê-lo crer e esperar que sua obra passe aoperar por si mesma, para muito além e sem aassistência viva de seu signatário, qualquer queseja o tempo necessário, qualquer que seja otempo por vir; pois o tempo não deve contarmais com a sobrevivência de um “cedo outarde”: nesse caso, a operação do sentido literalde algo “póstumo” é inevitável. Nessa perspecti-va, pouco importa o tempo que isso levará, otempo é dado, ele está do lado de quemalcançou “a graça” e não existe mais como umreferencial. O tempo não custa mais nada. Nãose está mais diante do domínio do circuitoeconômico. Como não custa mais nada, essetempo é dado graciosamente em troca dotrabalho da obra que opera sozinha, quasemaquinalmente, virtualmente, e, portanto, semtrabalho do autor: como se, contrariamente aoque muitas vezes se pensa, houvesse entre agraça e a máquina, entre o coração e o

automatismo da marionete, uma invencívelafinidade; como se ela funcionasse sozinha, amáquina de desculpar, como máquina deescrever e, ao mesmo tempo, de inocentar(Derrida 2004: 51).

15. Uma coleção pode propor o pensamen-to sobre a lógica do acontecimento textualcomo inscrição material. O acontecimentotextual remete à história e à historicidade dahistória. Pode-se pensar no conceito de históriaa partir de uma lógica que é regulada pelaanálise posterior do acontecimento, da ocorrên-cia e da singularidade de um evento. Umalógica retrospectiva, portanto, retroativa, e quemuitas vezes oculta o valor do poder de quemnarra; a linguagem do poder e a linguagemcomo poder. O materialismo da coleçãopossibilita um jogo de significações em queapenas a noção do tempo não basta para fazerhistória. Está certo que a coleção é formada defragmentos descontínuos. No entanto, amaterialidade mesma da inscrição ou do “rastromaterial” constituído permite que as coisaspossam ser sempre restauradas, recuperadas,“reinscritas” em um sistema cognitivo.

16. No ato de colecionar pode estarimplícita outra operação: a coexistência de umarepresentação político autobiográfica de umavida e uma época. Pode existir nessa operaçãode escrita a intenção de arquivar um retrato deuma vida. O colecionador, assim como umartista, estaria acumulando matéria-prima paraum auto-retrato póstumo. Não se pode falar eminserção de vida e autobiografia sem o apareci-mento de um contexto político. Se o que estáem jogo é a construção de um retrato, essaimagem não será apenas a de um “ser autobio-gráfico” em um fundo branco ou neutro, nemque esse fosse o seu único e exclusivo objetivo.Todos os outros componentes do cenário dessafotografia irão inevitavelmente estar presentes.Ao colecionar alguma coisa característica deuma época é preciso lembrar a importância damaterialidade daquilo que se coleciona etambém da presença da palavra época, além detodas as operações que isso pode implicar. Umacoleção escreve ou inscreve um arquivo para a

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sua própria época. Ela revela o engajamento[ou abnegação?] de uma vida preocupada em seinserir no contexto de sua época. E o engajamentoaqui é a operação que se revela como se fosse umaintimação a que e pela qual atendem alguns seresque optam, em qualquer circunstância, pela vida.4

17. A inteligência presumida de um/umaintelectual somente pode ser qualificada ejustificada no instante do engajamento inventivo(Derrida 2004: 212-213). É nessa transação queaparece a possibilidade de suspensão. Essaoperação pode levar à análise, à crítica, àdesconstrução dos horizontes, dos critériosgarantidos, das normas, das regras existentes. Essainteligência presumida inventa ou propõe novasfiguras (conceituais, normativas, criteriológicas)de acordo com novas singularidades, principal-mente quando essas singularidades estãosituadas em uma abertura para o olhar dooutro, literalmente e materialmente na obra dooutro. E falar do outro traz para bem próximoum “outro” [agora com aspas] muito caro atodo esse trabalho, já citado várias vezes aolongo do texto, mas que merece um olhardiferenciado neste momento: Jacques Derrida(1930-2004). Parece que nenhuma palavraconsegue passar despercebida em sua escrita ena escrita dos outros que ele admira e respeita.Em seu arquivo de trabalho operatório, elereflete sobre o papel do papel como metáforade um tempo de vida (que ele mencionacoincidir com o tempo de sua geração). Sobre apossibilidade do fim do uso do papel, poetica-mente ele se refere aos escritos de Balzac. Ele serefere a um papel que se retira, reduz-se, retrai-se inexoravelmente à medida que um homemenvelhece. Tudo o que passa a estar em jogo,então, é dispêndio e poupança, cálculo,velocidade, economia política. Como noromance de Balzac, trata-se de “saber”, “saber”e “querer”, com o acréscimo de uma nota derodapé, que deve deixar neste momento de seruma nota de rodapé, em uma tentativa de

seguir o método de Derrida, quando eleacrescenta uma informação, ainda se referindoa Balzac: “Querer nos queima e Poder nosdestrói; mas SABER deixa nossa fraca organiza-ção num perpétuo estado de calma”.5

18. O que é que se escreve a partir da açãode cada sujeito? Se existe uma repressão noterreno das pesquisas ditas “científicas”, elatalvez seja capaz de causar o efeito inconvenien-te de não perceber [ou não querer perceber] aspráticas que lhes são heterogêneas. No entanto,não se deve ignorar que existe uma realidadefugidia e permanente – um paradoxo – umlugar e um não lugar onde se ativam, simulta-neamente, forças estratégicas de podereslocalizados e uma infinidade móbil de táticas. Énesse terreno móbil que aparece a “arte dofraco”. As táticas do colecionador podemutilizar as falhas das conjunturas particulares:ele tem que ser persistente, vigilante, caçador.Tem que saber o que quer e tem que conhecero sistema local onde atua. O mesmo tipo deação precisa ocorrer quando esse colecionadorpretende dar um uso criativo para a posse deseus objetos. É assim que ele é capaz de criar asurpresa, pois ele joga com o terreno que lhe éimposto, movimentando-se dentro do campode visão do “inimigo”. Michel de Certeauobservou que o poder se acha amarrado à suaprópria visibilidade e que para lidar com essavisibilidade, o lado mais frágil tem que saberlidar com a dialética da estratégia e da tática.Desse modo, “sem lugar próprio, sem visãoglobalizante, cega e perspicaz como se fica no corpoa corpo sem distância, comandada pelos acasos dotempo, a tática é determinada pela ausência depoder, assim como a estratégia é organizada pelopostulado de um poder” (Certeau: 1994: 100-103).

19. O valor teórico de um discurso podeestar na astúcia de conhecer o saber científico eo poder que o funda. Se alguém se encontra na

(4) Derrida 2004: 158-162. Livre adaptação com comentári-os inseridos [uma bricolagem, em um sentido próximo daapropriação, conforme idéias de Michel de Certeau].

(5) Derrida 2004: 217-218. A utilização das letras maiúscu-las e em itálico na citação de Balzac segue a formataçãooriginal de Derrida. O romance em questão é La Peau dechagrin [A pele de onagro].

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situação de fazer um discurso que escondealguma coisa, o que está em jogo é umasituação de simulação ou talvez de dissimula-ção. Pode existir uma necessidade de se econo-mizar o uso do local próprio, talvez paraenfatizar as táticas e não as estratégias. Nessecaso, seria esperado que o valor teórico pudesseadvir de uma explicitação das práticas daquiloque se sabe. É um paradoxo esconder aquiloque realmente sabe e, simultaneamente,explicitar as práticas daquilo que se sabe. Oconhecimento verdadeiro ou a informação maispreciosa somente seria captado por alguém quetambém reconhece a astúcia do saber científicoe sob quais poderes ele subsiste. O territórioestratégico pode estar no campo de uma ciênciaparticular e precisaria evitar um confrontodireto. Nesse caso, seria preciso agir como aarte, pois ela opera fora do discurso esclarecidoe seus “observadores” se fazem colecionadores,descritores, analistas. Michel de Certeau serefere a Foucault e a Bourdieu como os “doismonumentos” que colocaram o campo depesquisa em dois pólos opostos; no entanto,eles parecem ter utilizado um processo seme-lhante de fabricação de suas teorias: emprimeiro lugar, destacam e, depois, colocam dolado avesso (invertem), ou seja, criam umisolamento “etnológico” e, em seguida, umainversão lógica. A figura da modernidadeestaria exatamente na exploração de umarealidade etnológica (Certeau 1994: 132-135).Uma coleção montada sob tais perspectivasevidenciaria também essa realidade etnológica.

20. A questão do equilíbrio entre doispólos distintos revela uma “arte do tato”. Trata-se de uma faculdade de julgar que traduz umarranjo formal entre o imaginar e o compreen-der. O relato do tato deve ser visto como odiscurso do homem comum ou ordinário, dequalquer pessoa. É o homem comum que seequilibra na corda bamba do cotidiano. Elepode ter os seus segredos comuns guardadosem uma pequena arca como coisas da infânciade um saber. É esse sujeito que está situado,por questões óbvias de percepção e sobrevivên-cia, em um lugar onde a prática precede odiscurso teórico. Nesse campo, são as intuições

e as astúcias que regem o nexo da relação entreo fazer e o conhecer. É esse sujeito ordinárioque opera saberes que ainda estão fora dolimite do discurso [principalmente o “discursocientífico]. Na intuição e na astúcia do fazerestão histórias e /ou narrativas ocultas. Ainteligência desse sujeito ordinário poderiaoscilar entre os regimes do estético, do cognitivoou do reflexivo. Nesse campo situado entre aspráticas não discursivas da intuição e da astúciapode ser localizada a arte de fazer.6

21. Uma coleção é como a costura de frasesou fragmentos de outros e que acaba se trans-formando em uma possibilidade de discurso.Não importa se as peças de uma coleção foramapropriadas como o resultado de uma escava-ção arqueológica, de uma pesquisa etnográficaou mesmo adquiridas em uma relação decomércio. O que importa nesse momento é aposse, a apropriação envolvida nesse processo.Não existe um discurso puro, pois ele é efeitode uma rede de operações. O “efeito de plágio”é uma coisa moderna, um efeito de um discur-so romântico idealista que criou o mito doautor original, do gênio ímpar (Bloom 1995).Harold Bloom, citando um ensaio de Burchfield,registra o uso da palavra plágio pela primeiravez em 1621 (e Burchfield menciona que aassociação entre plágio, culpa e dissimulaçãosurgiu bem mais tarde). Bloom também relataque toda a grande literatura é uma espécie deroubo, lembrando que Emerson afirmava, comsatisfação, que “os Originais não eram origi-nais” e que, por outro lado, Chaucer se aprazem atribuir crédito a autoridades fictícias(Bloom 2005: 187). Baudrillard tambémutilizou esse recurso ao atribuir ficticiamenteuma citação sua como um versículo bíblico, emum ensaio sobre o simulacro. O discurso é umefeito de posse (ou um “discurso de posse”). Aposse é uma convenção transitória. O máximode posse é limitado pela existência, peladuração de um ser, enfim, a posse é uma coisada vida e não da morte. Se a morte é o limite

(6) Fragmento redigido baseado na leitura de Certeau(1994: 146-149).

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do discurso, ela é também o limite da posse dealgo. O discurso sempre diz algo do outro,sobre outro e para outro. Se existe algumasingularidade, ela está apenas no sujeito que“costurou”, “organizou”, “colecionou”, “arqui-vou”, enfim, no agente corpóreo e desejante[espinozista ou deleuziano?]. Pois é preciso umavontade de desejo corporificada para que ascoisas possam existir. Então, a lógica de umacoleção pode ser a de uma bricolagem, de umaconstrução em que as matérias-primas estãosempre relacionadas aos outros. A começarpelos nomes próprios. Uma coleção articulanomes em torno de práticas espaciais e práticassignificantes. É a partir daí que se estrutura umdiscurso que leva a crer e autoriza um espaço dejogo. As obras criam legendas duplas: aquiloque se deve ler, assim como referência àquiloque se pode ler. As legendas têm um parentescobem próximo com as lendas, com as invençõese com as relíquias.

22. A memória é o “antimuseu”, ela não élocalizável. O silêncio das coisas faz a memóriafalar dessas coisas ou dos outros colocados àdistância, tirando da sombra os sonhos dossegredos. O relato da memória faz da ausênciauma presença, transforma o discurso sobre ascoisas em relíquias verbais. O capital damemória está em permanente alteração, elenasce do outro [ou de circunstâncias do outro]simultaneamente perdendo-o. Ela vive de crernos possíveis e de esperá-los, vigilante, àespreita. O discurso da memória leva a crer edepende das astúcias de um narrador. Essediscurso fala mais de uma ausência do que deuma presença, no entanto, ele está sempreautorizando um espaço de jogo. O jogo propõeuma memória das partidas, um repertório dehistórias ou narrativas. O terreno aqui é ocampo de operações da linguagem. Existe umaarte da memória assim como a arte do momen-to oportuno que produz a ocasião. A ocasião éo saber que tem por forma a duração de suaaquisição, a coleção de conhecimentos eescolhas particulares, heterogêneas, articuladaspela prática do tempo, o que acaba constituin-do uma linguagem. A ocasião é como umprincípio de economia que desaparece em seu

próprio acontecimento, um mínimo de forçapara a obtenção máxima de um efeito (Certeau1994: 56-157).

23. Uma coleção e a sua utilização pro-põem o estabelecimento de forças visíveis einvisíveis. A visibilidade torna-se óbvia pelaprópria materialidade ou existência física dosobjetos, enquanto persiste como dado invisívelda memória as escolhas das peças, suas históriase trajetórias, as presenças e as ausências. Porsua vez, as ações pontuais (os usos, por exem-plo) acarretam possibilidades de novos efeitosvisíveis em uma dada ordem estabelecida.Michel de Certeau pergunta: qual a implantaçãoda memória num lugar que já forma um conjunto?Este é o momento equilibrista e tático, o instante daarte. [...] A ocasião é “aproveitada”, não criada. Éfornecida pela conjuntura, isto é, por circunstânciasexteriores onde um bom golpe de vista conseguereconhecer o conjunto novo e favorável que irãoconstituir mediante um pormenor a mais. Um toquesuplementar, e ficará “bom” (Certeau 1994: 160-162). Sob esses aspectos “equilibristas e táti-cos”, as limitações, as tentativas mal sucedidas,as recusas, as impossibilidades, as portasfechadas podem criar situações mais favoráveisdo que desfavoráveis nas mãos de um bomjogador.

24. Coleção como celebração de umenigma: o da visibilidade. Como entrar emposse de sua visão? Ela só aprende vendo, édesse modo que ela se apreende. Merleau-Pontyescreveu que “o olho vê o mundo e o que falta aomundo para ser quadro, e o que falta ao quadropara ser ele próprio, e, na paleta, a cor que o quadroespera; e vê, uma vez feito, o quadro que responde atodas essas faltas, e vê os quadros dos outros, asrespostas outras a outras faltas. (...) O olho é aquiloque foi sensibilizado por um certo impacto do mundoe o restitui ao visível pelos traços da mão” (Merleau-Ponty 2004: 19-20). A citação pede para focar aatenção no que o olho vê e naquilo que ele nãovê, ou seja, aquilo que ele sente falta no mundopara que o mundo seja um quadro. E aquiloque falta ao quadro para que ele tenha consci-ência de ser um quadro. É relevante a menção àpaleta, às cores que o quadro espera como

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resposta para todas as ausências, pois essaesperança de resposta sustenta uma crença[uma fé perceptiva], afinal, como saber quaissão as cores corretas que respondem a uma“ausência pressentida”? As cores ausentes quedevem estar presentes como respostas somentepodem estar situadas em um território imaginá-rio, invisível. É necessário visualizar os quadrosdos outros, o potencial de respostas outras paraas mesmas questões de ausências e presenças.Uma coleção reúne esse conjunto potencial derespostas de olhares múltiplos que enxergaramo mundo e sentiram faltas, ausências daquiloque poderiam transformar o mundo em umquadro [metafórico ou não]. Se o olho é aquiloque foi sensibilizado por um impacto domundo, o olhar de um colecionador estárepresentado na reunião de olhares múltiplosdos outros que relatam uma multidão deausências e presenças. A coleção se transformaem um único e novo quadro. Materialidadesfísicas experimentadas como uma coleção deimpactos do mundo [ou de mundos?] queproduzem um movimento potencial infinito einesgotável de produção de outros impactos.Esse olhar, obviamente está possuído por umconceito de pintura, talvez uma “imagem”, oumesmo as pinturas ou imagens que possuem osconceitos. Essa posse quer se estender aosdemais aspectos de um ser que, de todo modo,tenta se fazer visível.

25. Merleau-Ponty pergunta: “como nomear,onde colocar no mundo do entendimento essasoperações ocultas, e os filtros, os ídolos que elaspreparam?” (Merleau-Ponty 2004: 23). Se oentendimento pretende se posicionar comoalgo que explicita uma operação, ele começa aoperar pela nomeação das coisas. Entre osnomes e as coisas existirão sempre fronteirasinvisíveis, talvez incompatíveis com os própriosnomes que tentam lhes atribuir. Os filtros sãoinfinitos, pessoais, e ocultam mecanismoscomplexos que retêm algumas substâncias edeixam outras passarem. Os filtros podem sercolocados nos limites entre a visibilidade e ainvisibilidade, entre os nomes e as coisas, entreas presenças e as ausências. Daí que o entendi-mento estará sempre intermediado por algum

tipo de filtro que pode auxiliar ou distrair umanomeação. Um tratado sobre o entendimentopressupõe a utilização de um método como umconhecimento reflexivo ou a idéia da idéia.Todas as formas de conhecimento das “ciênciashumanas” podem ser questionadas exatamentepor causa das operações ocultas e seus filtros.Quanto aos ídolos, não se sabe se Ponty sereferia a Demócrito ou Bacon. Demócritoaponta para uma materialidade das imagensformadas por átomos emitidos pelos objetos eque afetam os órgãos dos sentidos, da alma ouo próprio pensamento. O que acontece comessa materialidade da imagem se os átomospassam por um determinado filtro? Os ídolosde Bacon7 têm em comum deficiências dalinguagem, são ficções, imaginações, falsasrepresentações profundamente enraizadas noespírito humano e impediriam o corretoentendimento.

26. Pode-se transformar uma afirmação dePonty em uma pergunta: “de que modo estamosentranhados no universal pelo que temos de maispessoal (?).” (Merleau-Ponty 2004: 82 – adapta-do).8 Um colecionador se transforma em umaliado ou cúmplice de todas as outras tentativasde expressão. Talvez, ele estaria tomado poruma grande tentação de acreditar que existeuma unidade do estilo humano, assim comohaveria uma predisposição genética humanapara a língua, se a teoria de uma linguagemuniversal de Chomsky estiver correta (Chomsky:2005). A crença em uma unidade na variedadedo estilo humano, fortemente influenciada poridéias de André Malraux, espera que essaunidade seja capaz de concentrar os gestos detodos os pintores (todos os artistas) em umaúnica tentativa. Todas as suas produções se

(7) Bacon classifica quatro ídolos que impedem seguir overdadeiro caminho da ciência: ídolos da caverna, ídolosdo teatro, ídolos da tribo e ídolos do mercado.(8) Trecho original: “A pintura moderna coloca um problemamuito diferente daquele da volta ao indivíduo: o problema desaber de que modo é possível comunicar-se sem o amparo de umaNatureza preestabelecida e à qual se abriam os sentidos de todosnós, de que modo estamos entranhados no universal pelo quetemos de mais pessoal.” Merleau-Ponty (2004: 82).

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resumiriam em uma única história cumulativa,em uma única arte. Essa aliança ou cumplicida-de não deixaria de ser inscrita como apenasmais uma das tentativas, e, por isso mesmo, talambição não passaria de um indivíduo sucum-bido por uma grande tentação. Tentação eambição que estão no limiar de uma religiosida-de, de uma poesia, de uma seita que constróifacilmente o seu universo segundo as perspecti-vas de um sonho ou da irracionalidade (Malraux2000: 176). Paixões, tentações, movimentos,circunstâncias que denunciam um momentoem que algo interno se faz externo. Umaemoção, sentimento, afecção que geram ações.A regra da ação, nesse caso, não é ser eficaz aqualquer preço, mas principalmente serfecunda (Merleau-Ponty 2004: 106).

27. Diante das incertezas das tentações epaixões, a fecundidade da ação pode estar nocampo da crença em uma transcendência. Sehá sempre alguma coisa para dizer, também hásempre a vontade de significar. Existe umestranho envolvimento que faz com que aescolha dos meios já seja a escolha de um fim.“Aquilo que queremos dizer não está à nossa frente,fora de qualquer palavra, como uma pura significa-ção. É apenas o excesso daquilo que vivemos sobre oque já foi dito” (Merleau-Ponty 2004: 118). Oenigma da transfiguração: Deus se faz homem,“Ele desce dos céus”, o verbo se faz carne ehabita entre nós, o homem tenta se aproximarde Deus [ou o “ser demiurgo” de Platão, quecontempla e produz], transformando-se em seuporta-voz ou em um portador privilegiado desua obra. “O poder demiúrgico dos mestres do Irrealnão é mais, para nós, do que um poder artístico”(Malraux 2000: 180). E o poder do conheci-mento artístico é justamente o oposto daquiloque chamamos de um dom, pois o dom é umacoisa que logicamente tem de ser dada, se fosseadquirida não seria um dom (Danto 2005:286). Daí que somente deve produzir umaobra, um artista ou uma consciência que estejaciente que não tem consciência de tudo [nãoexiste, nesse caso, “um dom genial”]. Alguémque está inquieto e está sempre procurando(talvez eternamente) ainda os vestígios daquilode que ele ou ela não tem consciência. “Faz

parte da estrutura de uma transfiguração metafóricaque o objeto da metáfora mantenha sua identidade otempo todo e seja reconhecido como tal” (Danto:2005: 247).

28. Como exemplo mais clássico decolecionismo, o “Museu Imaginário” de AndréMalraux é um marco da consciência da pinturacomo pintura ou da arte como arte. Cadaartista é visto como um agente que constituiuma linguagem única. Cada um está à procurade sua própria verdade e acaba acreditando quea maioria dos outros é uma “impostura”. Malrauxacreditava que somente havia fraternidade entreos pintores na morte (a mesma morte quelimita o discurso, mas não é o seu fim). Apenasem um local livre das adversidades e lutaspessoais, no caso o espaço de um museu, é quetodas as obras de tempos diversos poderiam serolhadas como pertencentes a um mesmouniverso. Desse modo, a fecundidade ilimitadade cada presente individual poderia estarjustaposta sem os discursos de imposição eadversidades. Nesse ponto, esse museu quefunda a consciência da arte como arte somenteé visto ou percebido como uma consciênciaretrospectiva que depende de uma nova vida,uma forma nobre da memória. Apenas nesseespaço de memória nobre é que todas aspinturas (todas as artes ou objetos de relevânciacultural) podem se juntar pelo que afirmam,independentemente da contradição, dasadversidades ou das intenções dos autores eartistas [e dos colecionadores/coletores] que seopunham ou que se negavam em vida.

29. De que uma coleção está inevitavel-mente privada? Em primeiro lugar, como todomuseu, de tudo aquilo que não foi possível seradquirido ou de tudo aquilo que não possui adevida “mobilidade”. Malraux comenta que,mesmo envolvendo o emprego perseverante demeios imensos, o museu real, em oposição aoseu “Museu Imaginário”, decorre de umasucessão de felizes acasos. Esses acasos sãolegitimados pela razão de cada época (pois omuseu transita entre o tempo). No entanto,essas razões múltiplas não deixam de se revelarcomo um mundo criado pelo e para o prazer da

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imaginação. Foi a partir do Romantismo que seoperou uma transformação do “tesouro dosmuseus” por meio de metamorfoses, mutações,transfigurações de todos os valores. As apari-ções e ressurreições se transformam em espetá-culos e surgem os ídolos, os gênios (algunsprovidencialmente malditos, pois todos osespetáculos precisam de protagonistas eantagonistas). O homem passa a ter valor pelasua faculdade de transmitir um mundo imagi-nado e criado por ele. Como uma “seitaapaixonada”, a arte torna-se um território emque a vida não é mais do que a matéria-prima.As coleções contribuem potencialmente para asressurreições, pois são seleções entre muitasofertas, uma oferta geralmente superior àdemanda, pois é exatamente a partir doRomantismo que o artista passa a produzir parasatisfazer a si próprio, em primeiro lugar, edeixa de atender a encomendas. São os colecio-nadores, com suas escolhas, que irão determi-nar quais obras merecem ser salvaguardadas,reunidas. O acaso oferece oportunidades, massão os colecionadores que as escolhem. Se ascoleções surgem com a mobilidade das obras,elas também, muitas vezes, se esquecem de seuslocais privilegiados (castelos, igrejas, túmulos,sítios arqueológicos). Daquilo que é móvel paraa moldura ou para a vitrina, até chegar aomuseu, as coleções se transformam em locaisintermediários. São antecâmaras do museu. Ocolecionador, segundo Malraux, sabe que éapenas um usufrutuário das obras que estãosob sua tutela, pois a coleção, como posse, temuma relação estreita com o trânsito entre a vidae a morte. A posse é apenas uma instância dotrânsito. Um estacionamento provisório.

30. O “Museu Imaginário” de Malrauxpropõe a tese de uma metamorfose do olhar edo sentimento diante das obras, principalmen-te aquelas classificadas como “arte”. “O vastodepartamento do Museu Imaginário que reúne osquadros e as estátuas, orienta a transformação dosverdadeiros museus por uma intelectualização semprecedente da arte, e pela sua destruição daspertenças”... (Malraux 2000: 216). As coleções,como domínios de imagens, refletem uma novaconsciência de seus objetos. Por meio das

imagens (e suas diversas técnicas reprodutivas)pode-se confrontar lado a lado a obra completade um artista, a antologia de um estilo (ou aprópria noção ambígua de “estilos”). Sãofatores para a consciência dessa nova imagemda obra de arte: o enquadramento; o detalhe;as cores [agora totalmente controláveis porprocessos digitais]; a questão bidimensional dafotografia [e o uso da fotografia em “preto ebranco”, sugerido por Malraux, na época, 1965,em seu clássico ensaio]; a descontextualizaçãodos formatos originais e redimensionamento deobras colocando-as praticamente em dimensõessemelhantes. A reprodução fotográfica igualatudo em imagens e o “modelo torna-se o meio daimagem, muito mais do que a imagem é a reprodu-ção do modelo” (Malraux 2000: 88). “A reprodu-ção não rivaliza com a obra-prima presente: evoca-aou sugere-a. [...] Leva-nos a contemplar as obras-primas que não são acessíveis, não a esquecê-las; e,sendo inacessíveis, que conheceríamos nós, sem areprodução? Ora, a história da arte nos últimos cemanos, desde que escapa aos especialistas, é a históriado que é fotografável” (idem, p. 108).

31. O ser humano alcança, cada vez mais,um estado de liberdade intelectual sem prece-dentes. Isso poderia vir a funcionar como umfator de impotência. Para Bergson, se um serhumano se contentasse em viver apenas, nãohaveria necessidade de outra coisa (Bergson1999: 92). Mas isso não ocorre no universo,pois os seres humanos constituem verdadeiros“centros de indeterminação” (idem p. 34). Nesseprocesso de constituição indeterminada,transcender o ponto de vista particular é umadificuldade que está presente tanto na condutade vida como na reflexão. Somos seres muitocomplexos, estamos sempre em movimento,transitando entre pontos de vistas não unifica-dos. Os impulsos ou pulsões de transcendênciaaliam forças destrutivas e construtivas. Umanova relação com o mundo requer umaimersão naquilo que se quer compreender. Aomesmo tempo, é necessário um recuo de umavisão inicial acerca desse mundo, caso contrárionão se conseguirá vê-lo de uma perspectivadiferente. Supor que nós e a nossa aparênciaformamos parte de uma realidade mais ampla é

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a base para se justificar a busca do conhecimen-to mediante um afastamento proposital.Também é preciso aceitar que nem toda arealidade será bem compreendida proporcional-mente ao aumento da objetividade em umapesquisa. Seres em busca de um lugar. Talveznão seja possível definir qual é esse lugar que seprocura tanto encontrar. Se “o caminho religiosopode parecer como o mais fácil e inquestionáveldesses lugares é porque, apesar (e depois de tudo), elese mostra como a força ideológica mais poderosa quea história humana tem testemunhado” (Eagleton2000/2005).

32. O universo existe apenas em pensamen-to ou fora dele? Partindo do corpo como ocentro ao qual se relacionam todas as outrasimagens não se pode ignorar que esse mesmocorpo tem a tendência a se mover [a se disper-sar, talvez]. A confusão metafísica poderia servista como uma confusão psicológica (Bergson1999: 48). Não resta dúvida que, tanto para osrealistas como para os idealistas, a representa-ção do universo material é relativa e subjetiva(idem, p. 55). Torna-se cada vez mais clara anoção de relativismo de um contexto quandose verifica que o presente sempre desloca opassado (ibidem, p.108). E isso pode estarrelacionado com um ponto fundamentalchamado “cérebro”, local [ou órgão?] ondeprovavelmente [e a menção da palavra “prova-velmente” é necessária exatamente por causa detodas as indeterminações e transitoriedadesaqui tratadas] se faz o processamento, a análisee a seleção das percepções. Bergson chama océrebro de “central telefônica”, na falta aindade modelos mais complexos, no entanto seminvalidar a metáfora [antes das noções dehardware x software]. É nessa “central telefônica”[que se pode ver como um dispositivo dehardware] que as percepções são processadas. Deacordo com Bergson, “a percepção tem uminteresse inteiramente especulativo; ela é conhecimen-to puro. Toda a discussão tem por objeto a importân-cia que é preciso atribuir a esse conhecimento emface do conhecimento científico. (...) Percebersignifica antes de tudo conhecer” (Bergson 1999:24). Ele reconhece que não há percepções quenão estejam impregnadas de lembranças.

Bergson diz que “aos dados imediatos e presentesde nossos sentidos misturamos milhares de detalhesde nossa experiência passada” (idem, p.30). Oterritório por excelência, ou o lugar [que não éexatamente um lugar] do processamento detodas essas informações é a memória. Aconservação das imagens percebidas acontece-ria exatamente nesse “fio contínuo da memória”.A questão da literalidade da expressão “fiocontínuo” não precisa ser analisada nesteinstante, a não ser que se pense o fio contínuocomo o lugar da transmissão de uma correnteelétrica. Talvez a “corrente” fosse uma expressãometafórica mais adequada. E os impulsoselétricos, contínuos, descontínuos ou alterna-dos? O importante é reter a impressão de que éa memória que permite a sobrevivência dasimagens passadas, para que elas possam setornar úteis e, a todo instante, completar aexperiência presente com a experiência adquiri-da, e como essa não cessa de crescer, acabarápor recobrir e fazer submergir a outra (idem p.69). De acordo com Bergson, ciência e consci-ência coincidiriam no instantâneo [no presenteda “presença”, no agora?].

33. A questão é saber como uma imagem éescolhida para fazer parte de uma percepção,enquanto uma infinidade de outras imagenspermanece excluída (Bergson 1999: 40).Perceber conscientemente significa sempre estara escolher (idem, p. 49) [ou “acolher”]. Não seconsideram, neste instante, as percepções quenão são conscientes ou que não são livresescolhas. No mundo das possibilidades deescolha humana, uma rede infinita de relaçõesdas escolhas conscientes [e inconscientes] dosoutros determinam reflexos condicionais [oucondicionantes] nas opções de escolha disponí-veis. No entanto, supondo que essa escolhaimplica em uma relação com o sujeito, existeum grau de afecção que determinada coisaexerce sobre alguém. O aumento gradual dessapercepção que pode vir a se concretizar em umaescolha também pode se transformar em dor.Bergson pergunta em qual momento e qual arazão especial “faz com que um fenômeno, de queeu era de início apenas o espectador indiferente,adquira de repente um interesse vital para mim?”

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(ibidem, p. 56). “Nossas sensações estão, portanto,para nossas percepções assim como a ação real denosso corpo está para sua ação possível ou virtual. Aação virtual concerne aos outros objetos e se desenhanesses objetos; a ação real concerne ao próprio corpoe se desenha por conseqüência nele. Tudo se passará,enfim, como se [e o “como se”, de Derrida, podeser evocado aqui também], por um verdadeiroretorno das ações reais e virtuais a seus pontos deaplicação ou de origem, as imagens exteriores fossemrefletidas por nosso corpo no espaço que o cerca, e asações reais retidas por ele, no interior de suasubstância. Eis por que sua superfície, limite comumdo exterior e do interior, é a única porção daextensão que é ao mesmo tempo percebida e sentida.(...) Assim como os objetos exteriores são percebidospor mim onde se encontram, neles e não em mim,também meus estados afetivos são experimentados láonde se produzem, isto é, num ponto determinado demeu corpo”. (Bergson 1999: 58-59).

34. Ainda seguindo as pistas encontradasno território das idéias de Bergson, a subjetivi-dade de nossa percepção consistiria, sobretudo,na contribuição de nossa memória. As qualida-des sensíveis da matéria poderiam ser conheci-das em si, de dentro e não mais de fora, sepudéssemos separá-las desse ritmo particular deduração que caracteriza a consciência [o fiocontínuo ou o encadeamento de elos de umacorrente]. Nesse ponto, Bergson conclui que asquestões relativas ao sujeito e ao objeto, à suadistinção e à sua união, devem ser colocadasmais em função do tempo que do espaço(Bergson 1999: 75). Bergson, generosamentepropõe uma solução para esse impasse entresubjetividade e materialidade. Ele diz que“haveria um meio, e apenas um, de refutar omaterialismo: seria estabelecer que a matéria éabsolutamente como ela parece ser. Por aí seeliminaria da matéria toda virtualidade, todo poderoculto, e os fenômenos do espírito teriam umarealidade independente” (idem, p. 77).

35. Seria possível associar o pensamento ea obra do artista Marcel Duchamp como umatentativa de resposta para esse impasse? Bergsonescreve que a memória é praticamente inseparávelda percepção. Ela funciona intercalando o

passado no presente, “condensa também, numaintuição única, momentos múltiplos da duração, eassim, por sua dupla operação, faz com que de fatopercebamos a matéria em nós, enquanto de direito apercebemos nela” (Bergson 1999: 77). Percepção ememória: duas coisas entrelaçadas e completa-mente subjetivas que estão a nos oferecersituações complexas de escolha ou mesmomúltiplas possibilidades de atribuições desentidos capitais para uma existência. “Daí aimportância capital do problema da memória. Se amemória é o que se comunica sobretudo à percepçãoseu caráter subjetivo, eliminar sua contribuição,dizíamos, deverá ser o primeiro passo da filosofia damatéria” (idem). Para Bergson, a memória seriao palco de atuação do espírito e “a realidade deerigir o espírito em realidade independente seimporia” (idem p.78). Complexa realidade deum lugar que não é lugar, de um palco queremete a uma atuação, uma imaginação entresimulação e dissimulação capaz de pressupor apresença de um “espírito” atuando. Mas épreciso fazer descer esse “espírito” para umplano de uma “presença plena”. “Para evocar opassado em forma de imagem, é preciso poderabstrair-se da ação presente, é preciso saber dar valorao inútil, é preciso querer sonhar. Talvez apenas ohomem seja capaz de um esforço desse tipo” (ibidemp. 90). E não teria sido isso uma grande liçãodeixada pela obra e pensamento de Duchamp?Dar sentido ao inútil e ensinar que seriapreciso querer sonhar? (vide Cabanne 2002).Não se pode ignorar que Duchamp tinha umanoção muito clara de que suas obras reais eramsimplesmente imagens externas para se aproxi-mar do [ou “rememorar” o] percurso de seupensamento que remete a uma presença a si deuma linguagem. Sua obra/provocação “AFonte” [de 1917] recebe um nome que nãopode ser ignorado como algo que remete a umprincípio, a uma origem. E não se podeesquecer que o pseudônimo utilizado peloartista [R. Mutt] tem uma leitura sonora eminglês que lembra “are mute”, ou “são mudos,sem som”, uma provocação para aqueles quedizem que “os objetos falam”, principalmenteos objetos de arte ou peças de uma coleção.Entre o som da palavra de uma presença viva ea representação simbólica desse som pode haver

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a menção do processo dos signos que aludem àpresença de uma ausência [outro pseudônimoutilizado por Marcel Duchamp também faziauso de trocadilhos sonoros; sua personafeminina Rrose Sélavy pode ser associada, entreoutras interpretações, ao som da frase “Eros c’estla vie”; a repetição do “r” foi muito enfatizadapor Duchamp]. Um pensamento estratégico deum jogador de xadrez interessado na memóriade uma partida. Não é um acaso que elemesmo produziu ou autorizou “reedições” [oucaixas com miniaturas] daquelas obras que eleconsiderava “as capitais” para se acompanhar opercurso de seu pensamento (vide Tomkins2005). Se a memória tem um papel importantena constituição ou na eleição de focos deatenção, não se deve ignorar também que abrevidade da vida do ser humano impõe um“limite técnico” para a ação dessa memóriaenquanto uma “corrente contínua”. Nodesenvolvimento do percurso humano, houve anecessidade da criação de métodos ou fórmulasexternas de acumulação ou impregnação [ouimpressão] de vivências anteriores em coisas[suportes físicos] com duração externa à própriamemória [o pensamento do rastro]. Arquivosde memórias, dos fios ou elos de correntes quese transformam em registros, fragmentos,traços, inscrições e impressões que necessitamdurar, salvar-se da destruição. São coisas quepodem ser transmitidas às gerações do porvir.Caso contrário, o homem estaria sempredestinado a refazer todo o percurso de experi-ências e descobertas da existência de suaprópria espécie (o “homo sapiens”) sempreretornando à caverna e sua vida pré-sedentária,pré-agricultura [“pré-pá-lavra”].

36. Desaparece um colecionador de idéiasque acharia divertido conservar o acaso:Duchamp faleceu em 1968. No mesmo ano,Baudrillard publicou o seu “Sistema dosObjetos”.9 Sua proposição era saber como osobjetos são vividos, a que necessidades, além

das funcionais, eles atendem. Quais as estrutu-ras mentais que se misturam às estruturasfuncionais e as contradizem, sobre que sistemacultural, infra ou transcultural, é fundada a suacotidianidade vivida (Baudrillard 1993: 10). Osobjetos são por natureza antropomórficos econduzem um discurso segundo umamultiplicidade de combinações ilimitadas. Ohomem, nesse sistema, seria o homem doarranjo, o ser de uma relação e de uma ambiência:um homem funcional. No jogo dos objetosexiste a mobilização de um espaço como umamensagem para os outros e para si próprio. Aimagem seria o contrário do objeto, pois elaomite sua presença. Dentro desse sistema, osigno do objeto é o tempo, não o tempo real,mas uma presença alegórica do tempo mitológi-co. O objeto de coleção é vivido de outramaneira quando, não servindo para nada, serveprofundamente para qualquer coisa, ele ocorre nopresente como se tivesse ocorrido no passado e, porisso mesmo acha-se fundado sobre si, “autêntico”(idem, p.83). Existe aqui uma nostalgia dasorigens e a obsessão pela autenticidade [asaudade da raridade, tão cara ao artista MarcelDuchamp?].

37. O objeto de coleção tem a obsessão daorigem da obra, de sua data, de seu autor, desua assinatura. “Ora, a procura do traço criador,da marca real à assinatura, é também a da filiaçãoe da transcendência paterna. A autenticidade vemsempre do Pai: [nitidamente uma leitura freudianaou lembrando a origem do termo “patrimônio”]é ela [a autenticidade] a fonte do valor. E é estafiliação sublime que o objeto antigo [ou objeto decoleção] suscita à imaginação ao mesmo tempo quea involução para o seio da mãe” (Baudrillard1993: 85). O valor adquirido é um valorhereditário, está relacionado com uma “graçarecebida” e depositada simbolicamente emsignos materiais para um porvir de transcendência.São objetos amados, alvos de uma relação depaixão [uma febre ou um mal de arquivo] “cujoinvestimento afetivo não fica atrás em nada àquele daspaixões humanas, paixão cotidiana que freqüentementeprevalece sobre todas as outras, que por vezes reinasozinha na ausência das outras” (idem, p.93). Oser humano, nesse sistema, reorganiza os

(9) Título original: Le système des objets. Paris: ÉditionsGallimard, 1968. Os trechos em itálico correspondem àscitações da tradução brasileira: Baudrillard 1993.

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objetos de coleção de um “modo constelado”[deve-se reter essa informação de uma reorgani-zação de objetos de coleção de um “modoconstelado”], “oposto à organização funcional emextensão, e visando preservá-lo desta irrealidadeprofunda, essencial sem dúvida, do foro íntimo.Símbolo do esquema de inscrição do valor numcírculo fechado e num tempo perfeito, o objetomitológico não é mais um discurso para os outros,mas para si mesmo” (ibidem, p.88).

38. Em uma coleção, todos os objetos seequivalem na relação de posse, uma abstraçãoapaixonada em que um apenas não é o suficien-te. Trata-se de um jogo de sucessões em queexiste a procura, assim como o agrupamento e aordenação. A posse mistura-se ao uso e éabstraída de sua função e totalmente relaciona-da ao indivíduo. Se ela é relacionada totalmen-te ao colecionador, talvez não seja absurdoafirmar que ele está colecionando [ou tomandoposse de] fragmentos dispersos de si mesmo.Tais objetos “constituem-se, pois em sistema graçasao qual o indivíduo tenta reconstituir um mundo,uma totalidade privada” (Baudrillard 1993: 94).Se existe uma astúcia envolvida, trata-se da“astúcia da subjetividade: o objeto possuído jamais éuma mediação pobre. Sempre é uma singularidadeabsoluta” (idem, p.98).

39. A organização de uma coleção está emsincronia direta com uma relação temporal. Ocolecionador está sempre “inventariando o tempoem termos fixos com os quais pode jogar reversivel-mente, a coleção representa o perpétuo reinício deum ciclo dirigido onde o homem se entrega a cadainstante e com absoluta segurança – partindo nãoimporta de que termo e seguro de a ele voltar – ao jogodo nascimento e da morte” (Baudrillard 1993: 103).

40. Poderia ser preciso provar alguma coisaem um texto, em uma inscrição, em umaescritura. Existiriam evidências para comprovartudo aquilo que já foi escrito? Poderia haver umparadoxo entre as evidências materiais e tudoaquilo que está nas escrituras. Entre o início e ofim de algo, muitas outras coisas poderiam seinsinuar. Talvez até uma traição. Alguémpoderia omitir, intencionalmente ou não, o

assunto principal do qual tudo parecia provir.Por mais que se tentasse escapar e exercercontrole, mais cedo ou mais tarde a contradi-ção sempre seria revelada. Sempre foi assim. Elamesma, a contradição, poderia ser um pontosensível a ser abordado. Mas a contradiçãoabordada intencionalmente não seria mais umanegação de alguma coisa, seria uma afirmação.Não importa qual a decisão e qual o caminhoque se optasse seguir, haveria sempre um pontocego que não permitiria que se enxergasse emdeterminados espaços. Qual investigaçãorevelaria esse ponto sensível e obscuro? Eleestaria em um átomo ou em seu núcleo? Seriauma partícula indivisível? Onde ele se revelaria?Mas esse algo inexprimível, esse dado paradoxalque escapa ao controle da intenção, não seriaele a real contribuição de um texto? Talvez esseponto tivesse uma vontade própria e elepoderia se insinuar por si próprio. O que osujeito deveria fazer nesse caso? Agir como ummédium e deixar o tempo fazer o seu própriotrabalho, como sugeriu Duchamp? Talvez essamediunidade textual seja a verdadeira e únicacontribuição de um autor, a razão de suaprópria existência. O post scriptum.

41. Esse ponto minúsculo poderia ser umcentro ou mesmo uma ausência de centro. Elejustificaria toda a pesquisa empreendida, todoo esforço gasto, todo o papel impresso, todos oslivros lidos, todos os objetos colecionados,todos os documentos arquivados, todas asevidências de prova, todo o raciocínio aplicadoe todas as coisas que foram destruídas nesseprocesso pelo esquecimento, pelas falhas damemória, pelos lapsos e erros de crença eimaginação. Poderia existir tal ponto? Se eleexistisse e fosse da ordem do inexprimível, dointangível, ele também se revelaria como sendoda ordem do improvável, do inevidenciável.Mas ele também seria inevitável. Tal coisapoderia se desprender da existência de umsujeito? Ela poderia prescindir de uma açãosubjetiva para deixá-la fluir? Se por umaabsurda hipótese esse ponto fosse dito (ouescrito) em apenas uma única frase, imediata-mente, alguém seria capaz de acreditar nele?Ou entraríamos nos domínios da fé? Obvia-

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mente, um leitor poderia levantar a hipótese deque tal ponto foi uma invenção qualquer deuma imaginação capaz de utilizá-lo como umsimples pretexto para ocupar algumas páginas esatisfazer um sistema que não é mais capaz deprescindir de um discurso muito complexo. Epara quê serviria tudo isso, toda essa complexi-dade? Se existe aqui um problema na lingua-gem, talvez também seja porque exista umasituação semelhante da linguagem. Algo se esconde“na [da]” própria linguagem (Baudrillard 2007;Braga 2008).

42. Qual a finalidade dessa investigação?Entre o dizer, escrever ou acreditar, qual opropósito desse exercício? Não haveria umagrande responsabilidade ao se exercer um graude autoridade que representa um sistema depoder? Haveria alguma possibilidade de não terque exercer esse poder? Ele é realmente impres-cindível? Todas as páginas preenchidas de umdiscurso de um sujeito qualquer poderiamacrescentar algo mais aos bilhões ou trilhões depáginas já escritas e arquivadas? Toda essaescritura teria alguma finalidade além daquelaprescrita por uma instância de juízo? Duchampnão queria ter responsabilidade alguma, eledisse. Pilatos lavou suas mãos, está escrito.Alguém poderia ser levado a crer na hipótesede que aquele ponto sensível seria capaz detransmitir a si próprio “através” de todo umdiscurso. Se isso ocorresse, todo o esforço teriavalido a pena, mesmo que esse alguém nãotivesse percebido aquilo que estivesse tentandoescrever, ele acreditaria.

43. Se nós partirmos da análise de umdeterminado contexto, inevitavelmente percor-reremos um terreno traspassado por pretextosalheios. Algo que está explícito literalmentenessas palavras anteriores e no próprio percursotraçado é exatamente a existência de um texto.Se em um contexto pode-se analisar pontossensíveis de encontro de pretextos diversos, emalgum momento, torna-se necessário refletirsobre o processo que possibilitou a própriatranscrição dessas idéias organizadas em formade textos. Esses textos, por maior que seja atentativa exercitada de serem objetivos, falam

também da impossibilidade de atingir essaobjetividade por causa de uma limitação óbvia:eles são redigidos por alguém que enfrenta,reproduz, expõe, nega ou oculta todos osreflexos de contextos e pretextos que osantecederam. O ser humano nasce em ummundo com toda uma estrutura [e infraestrutura]já preparada para receber novos seres. Ele temque ser capaz de aprender a lidar com tudoaquilo que o precedeu, manejar todos osinstrumentos que já existiam muito antes de elenascer, considerando aqui, como instrumentos,não apenas os sistemas de uma natureza físicapré-existente, assim como os dispositivos quepoderíamos comparar com o hardware, masprincipalmente as questões relacionadas com osoftware. O tempo de validade ou duraçãodesses softwares é cada vez menor ou maisacelerado. Para isso, o ser humano precisa, cadavez mais, aprender a acelerar o uso de duasfaculdades próprias de sua capacidade ontológica:crer e inventar.

44. Em alguns pontos, tem-se a capacidadede compartilhar experiências similares ouopostas transmitidas pela utilização de caracteresque pressupõe acordos prévios que envolvemcrenças e invenções. Essa capacidade foiconstruída sobre uma base completamenteartificial, totalmente inventada [talvez após umagrande catástrofe, teria escrito Derrida]. E foipreciso alguém crer nesse sistema artificial eaprender a manejá-lo de acordo também comregras que não passam de acordos de crença einvenção. Existem as crenças e invençõesverdadeiras e todas aquelas outras que nos sãoimpostas. Mas como distinguir umas dasoutras? Como ter parâmetros? É preciso suporuma base comum para amparar uma ética dadiscussão ou para a questão da Verdade, comosalienta a “mudança de paradigma” propostopor Jürgen Habermas (Habermas 2004). Essamudança de paradigma é o sujeito ter acapacidade de assumir o ponto de vista oposto,o ponto de vista em confronto ou conflito comas suas próprias crenças. De acordo com essefilósofo, “quando tomamos consciência de que ahistória e a cultura são fontes de uma imensavariedade de formas simbólicas, bem como da

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especificidade das identidades individuais e coletivas,percebemos também, pelo mesmo ato, o tamanho dodesafio representado pelo pluralismo epistêmico”(Habermas 2004: 9).

45. Habermas está interessado em discutirqual a prática que poderia atender igualmenteaos interesses de todos. Ele diz que “é evidenteque a autoconsciência e a capacidade da pessoa deassumir uma posição refletida e deliberada quantoàs próprias crenças, desejos, valores e princípios,mesmo quanto ao projeto de toda a sua vida, é umdos requisitos necessários para o discurso prático. Háum outro requisito, porém, tão importante quantoesse. Os participantes, no momento mesmo em queencetam uma tal prática argumentativa, têm deestar dispostos a atender à exigência de cooperar unscom os outros na busca de razões aceitáveis para osoutros; e, mais ainda, têm de estar dispostos a deixar-se afetar e motivar, em suas decisões afirmativas enegativas, por essas razões e somente por elas”(Habermas 2004: 15). É nesse sentido que umsujeito poderia abrir mão de sua preferênciamomentânea, de uma vontade própria de fazeroutra coisa, “compor música”, por exemplo.No entanto, redigir um texto pode se transfor-mar em um dos requisitos necessários paraexercer outro tipo de discurso prático e atendera uma exigência de cooperar uns com os outrosna busca de razões comuns aceitáveis para osoutros e seus pretextos existenciais.

46. O conhecimento, de acordo comHabermas, “resulta de três processos simultâneos,que se corrigem entre si: a atitude de resolverproblemas diante dos riscos impostos por umambiente complexo, a justificação das alegações devalidade diante de argumentos opostos e umaprendizado cumulativo que depende do reexame dospróprios erros.” (Habermas 2004: 57). A possibili-dade de existência de pretextos, textos econtextos diversos surge a partir do exercíciodo compartilhamento das linguagens queinventamos sob os mais diversos pontos devista. Ainda de acordo com Habermas, “depen-dendo das linguagens teóricas que escolhemos, podehaver descrições diferentes – capazes de se referir,porém, às mesmas coisas. Assim, o mundo não deveser concebido como a totalidade dos fatos dependen-

tes da linguagem, mas como a totalidade dosobjetos.” (Habermas 2004: 58). Os objetos, aquí,novamente, são pontos referenciais para aconcepção de um discurso “de mundo”.

47. Na prática cotidiana, são as crenças que“desempenham diferentes papéis e têm sua verdadeprovada de diferentes maneiras na ação e nodiscurso” (Habermas 2004: 58). Habermas dizque é em nosso mundo vital, que os agentesdependem das certezas e reagem às surpresas edecepções. Eles têm que lidar com um mundoque “presumem ser objetivo, e, em virtude dessepressuposto, operam segundo uma distinção de sensocomum entre o conhecimento e a opinião – entre oque é a verdade e o que só parece sê-lo. No decurso denossa rotina cotidiana, temos a necessidade práticade confiar intuitivamente naquilo que consideramosincondicionalmente verdadeiro” (idem, p.61-62). Oque se entende aqui é que as crenças nãodeveriam ser substituídas por certezas, talvez oefeito desejável fosse exatamente o oposto: ascrenças deveriam pressupor dúvidas. Somentepor meio da dúvida é que poderíamos noscolocar no ponto de vista do outro e supor quepoderiam existir crenças diferentes das nossas.Para Vilém Flusser, a dúvida é polivalente,significando mesmo o fim e a procura de umacerteza, além de, se levada ao extremo, conduzirao ceticismo, que seria uma “certeza invertida”.Em doses excessivas, ela paralisaria o intelecto,mas como experiência intelectual seria um dos“prazeres puros”. Como “experiência moral”seria uma tortura e como aceitação ingênua dosdados poderia ser vista como um dos pontos departida para a “fé” (Flusser 2002:47).

48. Quanto às questões da crença e dainvenção, Gilles Deleuze esclarece que, “crer éinferir de uma parte da natureza uma outra parteque não está dada. E inventar é distinguir poderes, éconstituir totalidades funcionais, totalidades quetampouco estão dadas na natureza” (Deleuze2001: 94). Portanto, a dúvida é uma dascondições que estão presentes na crença(embora a maioria das pessoas não cogite nessasituação). Para crer é necessário ter a consciên-cia de que esse processo de inferir algo oualguma coisa vem da pressuposição de que

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existe outra parte, outro algo, outras coisas quenão estão dadas. Se a invenção trabalhaexatamente com a distinção de poderes, com aconstituição de totalidades funcionais quetambém não estão dadas na natureza, convémestar atento que aí também existe uma brechapara que haja a existência da dúvida e se afasteo perigo imenso da certeza. Para a constituiçãode um texto, torna-se imprescindível umacompreensão aprofundada dessas duas palavras,pois é na crença e na invenção que muitosdados são estabelecidos. Independentementeda necessidade de uma fé transcendente, nosentido religioso, seria necessário um acordo deque é na crença e na invenção que residem asorigens [gêneses, genealogias, gêneros] dascoisas que estabelecem novos pretextos econtextos de ação [e reação]. Percebe-se,portanto, que existe uma responsabilidadenesses processos envolvendo as crenças e asinvenções. A responsabilidade é o estabeleci-mento de uma capacidade de consciência oudiscernimento de que nos processos cognitivosque envolvem crenças e invenções, deve-sedistinguir que a dúvida é o melhor caminhopara evitar as confusões frequentes envolvendoas duas palavras: fé e certeza. Pois é no momen-to contemporâneo ao exercício dessas duasfaculdades que se estabelecem novos parâmetrose paradigmas para as gerações vindouras. Então,é inevitável a necessidade da conscientização doenvolvimento do fator de responsabilidade paratodos aqueles que exercem suas capacidades decrença e de invenção. Pois ao atuarem ouagirem, estarão no comando de criação denovos mecanismos que operam ciclicamenteem contextos e pretextos com possibilidades dereações irreversíveis em cadeia. O efeito dessasreações não deve ser subestimado diante dapossibilidade e predisposição irônica do serhumano.

49. De acordo com Deleuze, o “sujeito queinventa e crê se constitui no dado de tal maneira queele faz do próprio dado uma síntese, um sistema.”(Deleuze 2001: 94-95) Importante notar nessaobservação que é o próprio sujeito (que inventae crê) que tem a capacidade também de seconstituir no dado em si, fazendo de si próprio

uma possibilidade de síntese ou algo muitomais complexo como um sistema. Então, querseja a síntese ou quer seja o sistema, ambos sãoresultados de um exercício de crença e invençãode sujeitos cujos propósitos estão submetidos atoda probabilidade, à variabilidade e complexi-dade de relações com os outros sujeitos (quetambém estão na mesma posição de crer einventar). Se os sujeitos são muitos, as probabi-lidades de variação dos propósitos de crença einvenção são infinitas. Possibilidades infinitasde aberturas. Também são muitos os acordosnecessários para estabelecer pontos comuns dediálogos e convergências de interesses. Afilosofia entra como base para amparar aspossibilidades de discussão desses acordos queenvolvem crenças e invenções. Deleuze mesmoexplicita essa posição ao dizer que “a filosofia emgeral sempre procurou um plano de análise, de ondepudesse empreender e conduzir o exame das estrutu-ras da consciência, isto é, a crítica, e justificar o tododa experiência.” (idem, p. 94-95).

50. A existência de uma crítica e umajustificação de um todo da experiência propõemais uma questão: “como pode haver o dado, comopode algo dar-se a um sujeito, como pode o sujeitodar a si algo?” (...) “como se constitui ele no dado? Aconstrução do dado cede lugar à constituição dosujeito. O dado já não é dado a um sujeito; este seconstitui no dado” (Deleuze 2001: 94-95). Assim,Deleuze, trabalhando em um ensaio sobre anatureza humana, de acordo com Hume, revelaque a menor idéia, a menor impressão não éum ponto matemático, nem um ponto físico,mas simplesmente “um ponto sensível”. Esseponto sensível está relacionado com a existên-cia de uma subjetividade. Simultaneamente,esse ponto sensível “propõe uma extensão deespaço na disposição dos objetos visíveis e tangíveis,assim como descobre o tempo na sucessão perceptíveldos objetos cambiantes” (idem, p. 100-101).Importante notar a inclusão de uma extensãode espaço e de tempo nessa sucessão perceptíveldos objetos. Se isso, por um lado, complica aaplicação de uma tentativa de localização desseponto sensível, por outro lado, facilita acompreensão empírica da complexidade doassunto em questão.

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51. Para Deleuze, o dado não está no espaço, oespaço é que está no dado, e ele vai muito além, oespaço e o tempo estão no espírito. Espírito dequem? Onde está esse espírito? Quem é ele? Asprincipais características do sujeito são ressalta-das exatamente na crença e na invenção e agorajá se pode falar até em um espírito. Entretanto,neste texto não se pretende abordar assuntosreligiosos e muito menos entrar na discussãosobre o “ser e o espírito”, como a questão deHeidegger (Derrida 1990); deve-se ater a umatentativa de se respeitar o corte proposto.10 Emdeterminadas situações, deve-se apropriar deuma linguagem de outros campos, talvez areferência à Metafísica seja inevitável. Mas oespírito em questão seja artificial ou humano,mais para “demasiadamente humano”, talvezesteja sobre o chão como qualquer outra coisa.

52. Como conservar ou arquivar um“arquivo-de-si” para si mesmo? Haveria essapossibilidade? Para Deleuze: “crer é esperar” [aduração supõe uma espera]. “Comunicar a umaidéia a vivacidade da impressão a que ela está ligada[existe um processo de comunicação em jogoque supõe uma conexão entre uma idéia e umaimpressão] é esperar, é ultrapassar a memória e ossentidos. Para isso ainda é preciso que haja relaçõesentre as idéias, é preciso, por exemplo, que o caloresteja unido ao fogo; isso não implica apenas o dado,mas a ação de princípios, a experiência como umprincípio, a semelhança e a contigüidade. E isso nãoé tudo; é preciso que, vendo de longe o fogo, acredite-mos no calor, o que implica o hábito” (Deleuze2001: 150-151). “E o sujeito não só espera, comotambém se conserva a si mesmo; isso quer dizer queele reage à totalidade das partes do dado seja porinstinto, seja por invenção”. (...) “Em suma, crendo einventando, fazemos do próprio dado uma Natureza.Eis aí onde a filosofia de Hume encontra seu pontoúltimo: essa Natureza é conforme ao Ser [toma aforma do Ser?]; a natureza humana é conforme àNatureza, mas em que sentido? No dado, estabelece-

mos as relações, formamos totalidades. Estas nãodependem do dado, mas de princípios que conhece-mos; são puramente funcionais” (idem). O sujeitoprecisa aprender a agir com essas relações, comessas totalidades. É assim que ele pode sepropor conservar como um “arquivo-de-si” emum sistema de crença e invenção que tem aforma da natureza humana que está conforma-da a uma Natureza.

53. Para haver propriedade, trata-se aqui deposse material das coisas, foi preciso haver umacordo entre sujeitos e o estabelecimento dealgumas regras gerais. Tais acordos parecemsurgir a partir de uma tendência sedentáriahumana. O endereço fixo ao invés do nomadismodeterminou uma série de acordos necessáriospara se manter e prolongar a posse sobre ascoisas e lugares. Hume (apud Deleuze 2001:103) diz que “há vários estados de posse, determina-dos por relações complexas: posse atual, antes dainstituição da sociedade; e, uma vez instituída asociedade, ocupação, prescrição, acessão, sucessão”.No entanto, Hume continua, “é no dinamismodo hábito e da expectativa que faz desses estadosdireitos à propriedade”. Além de conservar a simesmo, de acordo com Hume, “cada homemespera conservar o que possui” (idem, p. 103). ParaDeleuze, “é evidente que as relações não têm porcausas as propriedades das próprias idéias entre asquais elas se estabelecem. Se elas têm outras causas,então essas outras causas determinam um sujeito,que é o único a estabelecer as relações em umacoleção de idéias” (idem, p. 110-111). No entanto,esse sujeito único é finito e tem uma duraçãodeterminada. Se ele pretende que a sua coleçãode idéias determinantes [ele crê que essas idéiaspossam conservar a si mesmo além de suaprópria duração] é preciso a invenção de acordoscomplexos que cumpram essas expectativas.

54. Deleuze cita Hume: “a circunstância estáno centro da história, torna possível uma ciência doparticular, uma psicologia diferencial”. Conhecer acircunstância em que se age é fundamental paraqualquer exercício de autoridade [ou autoria].A circunstância envolve toda a complexidade deacordos necessários e determinantes nas relaçõesentre posse e propriedade de coisas e idéias

(10) Deleuze discute a questão de como conceber um corteem uma formação discursiva. “Há sempre um momento, oulocais, em que as séries começam a divergir e se distribuem em umnovo espaço: é por onde passa o corte”. Deleuze (1988: 31).

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[bens e direitos]. De acordo com Deleuze, o quedá à relação sua razão suficiente é a circunstân-cia e as circunstâncias estão permeadas deafetividades: paixões e necessidades, “umarepartição de seus interesses, uma distribuição desuas crenças e de suas vivacidades” (Deleuze 2001:116). Portanto, se a razão suficiente para aexistência de crença e invenção está nascircunstâncias, não se pode ignorar que essascircunstâncias estão repletas de situaçõesenvolvendo relações de afecções. E a afetividade[tanto as paixões quanto as necessidades] nãodeixa de escapar dos sujeitos aos quais ela“afeta”. O que pode ser paixão (ou aversão)para uns, pode ser uma absoluta necessidadepara outros e vice-versa. Deleuze conclui seuestudo sobre Hume com a observação de que“a filosofia deve se constituir como a teoria do quefazemos, não como a teoria do que é. O que fazemostem seus princípios; e o Ser só pode ser apreendidocomo objeto de uma relação sintética com os própriosprincípios daquilo que fazemos”.(idem, p. 151).

55. Foucault deixou claro que em tododiscurso explícito havia também um discursooculto. Cada frase se ampliaria com tudoaquilo que ela própria não seria capaz de dizer.Uma dialética das frases, portanto, estariasempre submetida à contradição, mesmo queapenas para superá-la ou aprofundá-la (Foucault1979; 1989). Deleuze, profundo admirador daobra de Foucault, concordava que a contradi-ção e a abstração são processos de proliferaçãode frases e das proposições, tal como a possibili-dade de opor sempre uma frase a outra frase,ou de formular mais uma proposição sobreoutra proposição (Foucault apud Deleuze 1988:14-15).

56. Foucault apontou que os enunciadossão, essencialmente, raros. No entanto, apesarda raridade, não haveria nenhuma necessidadede ser original para produzi-los. Um enunciado,nesse caso, representaria sempre uma emissãode singularidades, de pontos singulares que sedistribuem num espaço correspondente(Deleuze 1988: 14-15). Então, nosso pontosensível não precisa mais ser original, único eexclusivo. Se a originalidade não é mais uma

questão pertinente, no entanto, o enunciadodeveria ser o objeto específico de um acúmulopor meio do qual ele poderia se conservar,transmitir-se ou até mesmo se repetir. Deleuzediz que “o acúmulo é como a constituição de umestoque, não é o contrário da raridade, mas efeitodessa mesma raridade. Por isso, substitui as noçõesde origem, e de retorno à origem: tal como amemória bergsoniana, o enunciado se conserva em si,em seu espaço, e vive enquanto esse espaço durar oufor reconstituído” (idem, p. 16; para a questão“bergsoniana” vide Deleuze 1999). Fica maisclaro que esse ponto sensível, apesar de nãoprecisar ser original, se transformaria em algoraro exatamente por ser um acúmulo único deenunciados. Seria na constituição desseacúmulo ou estoque, que ele passaria a seconstituir em um efeito dessa raridade sonha-da. Resta saber se seria possível reconhecer esseacúmulo de enunciados que constituiriaalguma coisa (ou alguma representação) comoum “efeito de uma raridade”.

57. A circunstância única e exclusiva estariaexatamente nas possibilidades raras (nãonecessariamente originais) de entrecruzamentose acumulações de estoques desses enunciadosem um sujeito variável. “A relação entre oenunciado e um sujeito variável constitui ela mesmauma variável intrínseca do enunciado” (Deleuze1988: 18). Não podemos e nem devemosesquecer a identidade dinâmica dos sujeitos eque por isso mesmo, os fatores de variabilidadee possibilidades de construção de discursostambém seriam infinitos. Se o referente ou ointencional é uma das condições intrínsecas dosobjetos e conceitos dos enunciados, o estado decoisas, derivado do próprio enunciado define umavariável extrínseca que se constitui em um objetodiscursivo (idem, p. 19). É esse objeto discursivoque pode ser conservado como uma referênciaà intenção de um sujeito. Esse discurso demar-ca o espaço de uma singularidade [uma rarida-de] em uma série de variabilidades. Em seuestudo sobre Foucault, Deleuze escreve que osenunciados se distinguem das palavras, frases eproposições “porque eles englobam, como seusderivados, tanto as funções de sujeito como as deobjeto e de conceito. (...) Assim, o espaço correlativo

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é a ordem discursiva dos lugares ou posições dossujeitos, dos objetos e dos conceitos numa família deenunciados” (ibidem, p. 20-21). Para Foucault,uma instituição também comportaria algunsenunciados. Ele cita como exemplos: umaconstituição, uma carta, contrato, inscrições eregistros. Inversamente, os enunciados remetema um meio institucional sem o qual os objetossurgidos nesses lugares do enunciado nãopoderiam ser formados, nem o sujeito que falade tal lugar (por exemplo, a posição do escritornuma sociedade, a posição do médico nohospital ou em seu consultório, em determina-da época, e o surgimento de novos objetos)(ibidem, p. 21). Assim, o reconhecimento daposição de titularidade [a autoridade] de um“autor” somente é comportado em um enuncia-do se o seu espaço correlativo supõe umaaceitação da ordem discursiva entre as disposi-ções dos lugares dos sujeitos, seus objetos,conceitos englobados por acordos institucionais.

58. Pode-se fazer uma proposição deconstituir uma coleção de objetos como umconjunto de enunciados que remetem a umafatia de espaço extrínseca ao sujeito. Trata-se deuma coleção de formações discursivas assumin-do todas as suas multiplicidades (por exemplo:época, autores, contextos, formações históricasetc.). Se a coleção pode ser vista como umconjunto de enunciados, não se pode ignorarque esses enunciados cujas funções poderiamser consideradas primitivas, também seriamtotalmente anônimos se não houvesse umsujeito frásico ou dialético, a primeira pessoacom a qual se inicia (ou se iniciou) um discur-so. Existe um sentido manifesto e isso implica,obviamente, em algo não manifesto. Aoenunciado, “a um só tempo, não é visível e não éoculto”, Deleuze acrescenta que “toda sobrescrição,toda subscrição remetem à inscrição única doenunciado em sua formação discursiva: monumentode arquivo, e não documento” (Deleuze 1988: 27).

59. Existe alguma diferença entre ummonumento de arquivo e um documento?Pode-se considerar um monumento de arquivocomo a definição de algo com a finalidade detransmitir à posteridade, salvaguardar a memó-

ria de um fato ou de um sujeito, incluindo afunção de “arquivo-de-si-próprio”. O documentoserve exatamente como um título, um contrato,um certificado, um diploma [uma representa-ção de um acordo institucional] para compro-var ou provar alguma coisa ou fato circunstanci-al. Existe um ponto em que as definições podemse tornar mais complexas e um monumento dearquivo poderia englobar objetos que incluemuma série de documentos comprobatórios desituações diversas que poderiam ser questiona-das [as pesquisas ditas “científicas” se encaixari-am nesse caso]. Esses documentos evidenciari-am conceitos e idéias que relacionam o sujeitoàs circunstâncias que ele se propõe arquivar. Noentanto, existe a hipótese de que tais evidênciaspoderiam ser consideradas desnecessárias se ascondições prévias para sua existência já estavamcontidas nas próprias interpretações e formula-ções anteriores ao discurso. Foucault esclareceque as palavras, frases e proposições retidas nocorpus devem ser escolhidas em torno dos focosdifusos de poder (e de resistência) acionadospor esse ou aquele problema. Desse modo, alinguagem poderia ser utilizada como um meiode distribuição ou de dispersão de enunciados.Deleuze deixa claro que “os enunciados deFoucault não são palavras, frases ou proposições, masformações que apenas se destacam de seus corpusquando os sujeitos da frase, os objetos da proposição,os significados das palavras mudam de natureza,tomando lugar no “diz-se”, distribuindo-se, dispersan-do-se na espessura da linguagem. Segundo um paradoxoconstante em Foucault, a linguagem só se agrega aum corpus para ser um meio de distribuição ou dedispersão de enunciados, a regra de uma “família”naturalmente dispersada” (Deleuze 1988: 29).

60. Deleuze, ao analisar a obra de Foucault,explica que o “saber não é ciência, nem mesmoconhecimento; ele tem por objeto as multiplicidadesanteriormente definidas, ou melhor, a multiplicidadeexata que ele mesmo descreve, com seus pontos singulares,seus lugares e suas funções” (Deleuze 1988: 30). Abusca de um ponto sensível estaria exatamentenessas singularidades, nos seus lugares e suasfunções que somente poderiam ser localizadas,encontradas e demonstradas em algum sujeito enão fora dele. Descrever as multiplicidades de

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pontos singulares, seus lugares e suas funções,pressupõe um aprendizado de escrita [e deleitura]. No entanto, se esse sujeito não forcapaz de redigir um texto dentro de práticasdiscursivas reconhecidas institucionalmente,por mais sensível que ele seja, por mais singula-ridades que ele possa apresentar, por maior queseja o conjunto (ou estoque) de enunciados queele for capaz de colecionar, tudo isso seria emvão. Todos esses enunciados seriam apagadoscom a morte desse sujeito. Seria como queimaruma biblioteca ou apagar a memória de umarquivo de computador. Ele não poderia seconstituir a si próprio como um dado, oumesmo em um “monumento de arquivo”, elepoderia, no máximo, deixar alguns “documen-tos” que serviriam de razões para os “outros”,que auxiliariam na constituição de circunstânci-as para novos sujeitos.

61. O aprendizado de escrita pressupõe ouso de uma língua, de uma gramática (Derrida2006), o domínio de sinais e impressões quedeixam uma marca sobre uma superfície, umregistro que pode transitar de um sujeito para ooutro. O trânsito sugere a abertura de cami-nhos, espaços por onde se pode transitar. Ocaminho em si é vazio [a não ser quando seencontra uma pedra no meio do caminho, masisso já seria outra história]. Ele não deixa de seruma via de acesso, comunicação entre lugares[entre São Paulo e um “Belo Horizonte”, porexemplo]. De acordo com Derrida, somente “aausência pura – não a ausência disto ou daquilo –mas a ausência de tudo em que se anuncia toda apresença – pode inspirar, ou por outras palavrastrabalhar, e depois fazer trabalhar” (Derrida2005c: 20). Assim, o livro puro seria o livrosobre “nada” [deve-se reter essa informação] emque a passagem à determinação da obra é odisfarce da origem [distração ou a traição daorigem], uma origem do Livro total que foiobsessão de outras imaginações. A angústia daescritura repousa sobre a angústia de um soproou palavra, uma responsabilidade de que “falarmete-me medo, porque, nunca dizendo o suficiente,sempre digo também demasiado” (idem, p.21).Seria essa a responsabilidade evitada e temidapelo artista Marcel Duchamp [e, claro, por

Sócrates]? A escritura revela em um jogo derepetições, um projeto de tradição infinita,quer ele se realize ou não. É preciso reconhecê-lo e respeitá-lo no seu sentido de projeto. Só secompreende um “querer-escrever” a partir deum voluntarismo. “Na sua relação ao ser, o querer-escrever pretenderia ser a única saída para fora daafecção. (...) Ser afetado é ser finito: escrever seriaainda usar de manha em relação à finitude, e quereratingir o ser fora do sendo, o ser que não poderia sernem afetar-me ele próprio. Seria querer esquecer adiferença: esquecer a escritura na palavra presente,tida como viva e pura” (ibidem, p.27).

62. O uso de metáforas espaciais pararefletir a linguagem revela um sentido deconstrução e arquitetura. A ordem das formas eseus lugares fazem referência a um espaçomorfológico e geométrico que denunciam umimaginário relativo às nossas percepções. A“travessia” da escritura supõe um deslocamentoentre a palavra perdida e a palavra prometida.Entre dois lugares existe sempre um terceiroponto que denuncia uma fronteira. Quemescreve abandona sua escritura em um caminho[a pedra volta a se insinuar no caminho] paradar passagem a um “outro”. Ela, a escritura, setransfigura em um caminho [as pedras sãocolocadas pelos poetas]. O escritor é simultane-amente construtor sentinela [pois ele é oresponsável por tudo aquilo deixado ou construídono caminho] e o primeiro passante. A vigília énecessária, pois se trata de uma paixão de origemque quer ser inscrita. “Abandonar a escritura é só láestar para lhe dar passagem, para ser o elemento diáfanoda sua procissão: tudo e nada. Em relação à obra, oescritor é ao mesmo tempo tudo e nada. Como Deus”(Derrida 2005a: 61). Paixão de origem, mas nãonecessariamente a origem. O “como” revela apropriedade da linguagem ou a sua “improprieda-de” original. A origem está perdida e a utiliza-ção da linguagem é desde o início, um processode apropriação ou mesmo um “roubo”.11 Se a

(11) Apenas “o sonhador inventa a sua própria gramática”(Derrida 2005c: 196). Quanto ao roubo, relembremos aobra “Corpus Delicti”, de Jac Leirner, constituída de objetos“roubados” [ou, mais precisamente, “furtados”].

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busca por uma origem revela uma metafísica, asuperstição está na essência de nossa relaçãocom o nome “Deus”. Se a coleção de objetosrevela uma paixão de origem, ou está inevitavel-mente associada à morte, talvez seja porque amorte se inscreve em nós desde a origem, desdeo nascimento “e esta desapropriação produziu-sedesde a origem, é o próprio movimento da origem, donascimento como morte” (idem, p.151). A mortepasseia entre as letras [como em sword e word oumesmo snake e naked] pois a linguagem ésempre mais rica que o saber. Talvez a morteseja apenas mais uma representação, [os limitesda representação: nascimento/morte], poisaquele que morre não morre para si, morrepara os outros. A vida se protege da morte pelarepetição, é uma das teorias de Derrida.

63. “Toda a saída para fora do livro faz-se nopróprio livro. Não há dúvida de que o fim daescritura se situa para lá da escritura” (Derrida2005c: 68). Somente o escrito faz existir umnome, nomeia e se deixa nomear. Na lingua-gem, as palavras são coisas e o tempo revela oespaçamento para uma possibilidade simbólica.O tempo é a própria economia de uma escrita(idem, p.220). Não resta dúvida de que Duchamp,ao afirmar que sua matéria-prima era o tempoestava deixando a evidência de que no seutrabalho se instalava o “tempo” na praxis dalinguagem artística. “O interesse da psicanálisepela lingüística pressupõe que se transgrida o sentidohabitual da palavra linguagem” (ibidem, p.212).Pois no jogo da linguagem todo o signo podeser usado em níveis, em funções e configura-ções que não são prescritas na sua essência, masnascem de jogos da “diferença”, preconizaDerrida. De acordo com esse filósofo, omomento da diferença se estabelece na leitura,na interpretação, no destino de uma represen-tação. Se a escrita, de Platão a Freud, é vistacomo técnica auxiliar da memória e não comoa memória em si, é entre a escritura e a leituraque se estabelece a abertura. “O percebido só sedá a ler no passado, abaixo da percepção e depoisdela” (p.219). Para Freud, todo pensamentonada mais é do que um caminho desviado(p.220) [e o que seria uma pedra no meio deum caminho desviado?].

64. “Só somos escritos escrevendo, pela instân-cia em nós que sempre já vigia a percepção, quer elaseja interna quer externa” (Derrida 2005a: 222).Se a escritura é a cena da história e o própriojogo do mundo, sempre que se está escrevendohá o risco de se pensar sem se ter pensado,dizer sem se dizer, ser escrito e ao mesmotempo apagado, metaforizado, o próprio sujeitodesignado a indicar relações intramundanas,portanto, ele mesmo ser representado (idem,p.224-225 – adaptado). A “arqui-escritura” édescrita por Derrida como um processo dedesaparição: do presente, e, portanto, dosujeito, do seu próprio e do seu nome próprio.Esse desaparecimento é a própria morte, o traço,a ameaça ou a angústia da sua desapariçãoirremediável, de um sujeito (consciente ouinconsciente), filho de Deus (ibidem, p.226),portanto, filho da Morte. Nessa cena, a vida éque se revela como o verdadeiro acontecimen-to, a forma exterior de uma ruptura e de umredobramento (ibidem, p.229). A escritura jogacom todas essas circunstâncias.

65. A coerência na contradição podeexprimir a força de um desejo. O desejo,originariamente procura um centro. Naausência de centro ou de origem, tudo se tornadiscurso [ou “percurso”], obviamente inscritoem um texto, uma escritura. “A ausência designificado transcendental amplia indefinidamente ocampo e o jogo da significação” (Derrida 2005a:232). [A natureza do campo é de um jogo desubstituições infinitas no fechamento de umconjunto finito. A sua totalização se revela orainútil, ora impossível, diz Derrida mais adiante,p.244]. (...) “Para designar esta produção, seria decerto modo ingênuo referir um acontecimento, umadoutrina ou o nome de um autor. Esta produçãopertence sem dúvida à totalidade de uma época, queé a nossa, mas ela sempre já começou a anunciar-se ea trabalhar” (idem, p.232). Em um esquemaformal aplicado às ciências humanas, é aEtnologia que surge como mais um elementoque “acolhe em seu discurso as premissas doetnocentrismo [a princípio, inevitavelmenteeurocêntrico] no próprio momento em que odenuncia” (ibidem, p.235). “A qualidade e afecundidade de um discurso medem-se talvez pelo

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rigor crítico com que é pensada essa relação com ahistória da Metafísica e aos conceitos herdados.Trata-se aí de uma relação crítica à linguagem dasciências humanas e de uma responsabilidade críticado discurso. Trata-se de colocar expressa e sistemati-camente o problema do estatuto do discurso que vaibuscar a uma herança os recursos necessários para ades-construção dessa mesma herança. Problema deeconomia e de estratégia” (ibidem).

66. “A superabundância do significante [existemmais significantes do que significados, no esquemada movimentação de significação], o seu carátersuplementar resulta, portanto de uma finitude, isto é, deuma falta [ou ausência] que deve ser suprida” (Derrida2005a: 246). A sintaxe se manifesta rapidamentepermitindo a apreensão de uma forma gramatical,o que não remete necessariamente a um fechamen-to das possibilidades de significação. Porque existeum suplemento [o termo é enfatizado por Derrida]extra de significantes é que existe a abertura dalinguagem, a saída, que trabalha os acasos e asdescontinuidades, colocando em parênteses ahistória [e as ciências humanas]. “Tensão do jogocom a história, tensão do jogo com a presença. Apresença de um elemento é sempre uma referênciasignificante e substitutiva inscrita num sistema dediferenças e o movimento de uma cadeia. O jogo ésempre jogo de ausência e de presença, mas se oquisermos pensar radicalmente, é preciso pensá-loantes da alternativa da presença e da ausência; épreciso pensar o ser como presença ou ausência apartir da possibilidade do jogo e não inversamente”(idem, p.248).

67. Trata-se de um jogo sem segurança,caso contrário não seria um jogo verdadeiro,seria uma fraude. Portanto, as ciências huma-nas lidam com questões inconciliáveis esimultâneas: a possibilidade de duas interpreta-ções da interpretação, da estrutura, do signo edo próprio jogo. “Uma procura decifrar uma

verdade ou uma origem que escapam ao jogo e àordem do signo, e sente como um exílio a necessida-de da interpretação. A outra, que já não estávoltada para a origem, afirma o jogo e procurasuperar o homem e o humanismo, sendo o nome dohomem o nome desse ser que, através da história daMetafísica ou da onto-teologia, isto é, da totalidadeda sua história, sonhou a presença plena, ofundamento tranqüilizador, a origem e o fim dojogo” (Derrida 2005a: 249). A conciliação doinconciliável é uma partilha da abertura[consciente e inconsciente] que acontece naescritura independente das vontades e inten-ções em um devir em constante movimento[um devir sempre “em trânsito”]. Para Derrida,no campo da historicidade, a escolha parecebem frágil, pois o “ainda inominável que seanuncia e que só pode fazê-lo, como é necessáriocada vez que se efetua um nascimento, sob aespécie da não-espécie, sob a forma informe, muda,infante e terrificante da monstruosidade” (idem).

68. Post-Scriptum: qual é a história daconcepção? A resposta está na literalidade dapergunta que está na escritura inicial. Nocampo das escavações arqueológicas o segredosão as cinzas do arquivo, o começo da fé. Sópodemos sonhar, a posteriori. A memória fiel deuma singularidade está entregue a um fantas-ma. Tudo não passaria de uma ficção? “Pergun-tar-nos-emos sempre o que foi possível, neste mal dearquivo, arder. Perguntar-nos-emos sempre, parapartilhar com compaixão este mal de arquivo, o quequeimou de suas paixões secretas, de sua correspon-dência, de sua “vida”. Queimar sem ele, sem resto esem saber. Sem resposta possível, espectral ou não,aquém ou além de uma repressão, na outra borda dorecalque, o originário ou o secundário, sem umnome, sem o menor sintoma e nem mesmo umacinza” (Derrida 2001: 125-129).

69. The end is [always] the beginning.

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Abstract: This article presents a series of thoughts about “collections”,“collectables” and the people called “collector”. Those thoughts are mainlyinfluenced on the idea of “desconstruction”, from the philosopher JacquesDerrida.

Keywords: Collection – Collectables – Collector – Archive – Cognitivearchaeology – Derrida – Language construction narratives – Contemporary art– Post scriptum.

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Recebido para publicação em 29 de setembro de 2009.

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