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# ACTIVIST

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# FRAGMENT

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À l’insu des objets et des paysages, le hotographe belge Geert Goiris capte la part inapprivoisée du monde. Des clichés mélancoliques et étranges, pris à la lisière des choses, qui donnent à entrevoir une intense expérience de la réalité.

Without the object and landscapes knowing it, the Belgian photographer Geert Goiris captures the un-tamedpart of the world with strange melancholic shots taken on the edge of things, giving a glimpse of an intense view of reality.

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Geert Goiris dit parfois de ses photographies qu’elles sont « rencontrées » ou « découvertes », comme si elles préexistaient en quelque sorte dans la réalité, et qu’il suffisait d’aller à leur rencontre. On se doute que les choses ne sont pas aussi simples. Car pour les découvrir, encore faut-il savoir les chercher au bon endroit et être dans la disposition qui permet de les percevoir. Où sont ces lieux, et que sont-ils ?Ils ne sont pas strictement localisables sur le plan géographique, même si l’artiste a des paysages de prédilection, l’Antarctique, les déserts, des lieux abandonnés, « sauvages ». Mais la « sauvagerie » peut aussi bien surgir dans un jardin européen, une architecture moderniste, une ville américaine : elle est affaire de regard et de posture. Comme Geert Goiris le dit on ne peut plus clairement, « c’est la raison pour laquelle j’ai choisi la posture de l’étranger, et qu’en toute chose, je m’efforce de préserver l’ambiguïté. La raison pour laquelle également je recours à la métaphore du “sauvage” : je voyage non par goût de l’exotisme (mes photos ne sont pas des trophées), mais pour me libérer des contingences propres à chaque lieu et ouvrir à unecompréhension plus large du “sauvage”, de “l’inapprivoisé” ».

Le paradoxe est que l’étrangeté et l’ambiguïté d’un monde dont nous sommes absents, d’un monde tel qu’il est quand personne ne le regarde, n’apparaissent que si le photographe parvient à faire comme s’il n’était pas vraiment là, à se décaler jusqu’à la périphérie. Cette lisière des choses est parfois spatiale, et se traduit alors par des vues panoramiques ou en plongée. Toutefois, l’artiste ne cultive aucunement les angles compliqués et le motif principal se trouve le plus souvent au centre de l’image. Mais elle peut aussi être liée à un procédé technique, une vue aux rayons X, ou bien un temps de pose très long, jusqu’à plusieurs heures, qui donne naissance à une nouvelle matérialité du paysage, révélant ainsi les failles du monde des apparences, ses fractures, et l’étrangeté qu’il recèle.

Geert Goiris sometimes says that his photographs are what he “meets” or “discovers”, as if they already existed in some way in reality, and that all that is needed is to go out and find them. We imagine that things aren’t as simple as all that, since to discover them, you need to know to look for them in the right place and to be in the mood that enables you see them. Where are these places and what are they? They are not strictly locatable from a geographic point of view, even if the artist has his favourite landscapes, such as the Antarctic, deserts, and abandoned “wild” sites. However, the “wildness” can also spring up in a European garden, modernist architecture or an American villa. It is a question of position and the manner in which it is seen. As Geert Goiris says most clearly, “this is the why I chose the position of the stranger, why in everything I try to preserve my ambiguity, and why I also resort to the metaphor of “wild”. I do not travel through a taste for the exotic (my photos are not trophies), but to free myself from the routines specific to each place and to open up to a wider understanding of the “wild” and the “untamed’”.

The paradox is that the strangeness and ambiguity of a world in which we are absent; a world as it is when no one is looking, is only visible if the photo-grapher manages to act as if he is not there, and to move to the edge. This edge of things is sometimes spatial, and can be translated by panoramic views or high-angle shots. However, the artist does not cultivate complicated angles and the main sub-ject is most frequently located at the image centre. However, it can also be linked to a technical proce-dure, an X-ray view, or a long exposure, for up to several hours, which gives rise to a new materiality of the landscape, revealing in.this way the faults of the world of appearances, its fractures and the strangeness it conceals.

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Les photographies naissent de cette expérience dans le temps et dans l’espace, et se chargent à leur tour de la transmettre au spectateur. Expérience parfois inquiétante, comme si le monde semblait s’animer d’une vie propre, une vie lente et menaçante comme celle d’un animal primitif – mais expérience profondément mélancolique aussi, tant le sentiment de la perte y est intense, comme chez les Maîtres de la peinture flamande dont le travail de Geert Goiris est imprégné, sans nostalgie mais avec une conscience aiguë de la catastrophe du présent. C’est, par exemple, dans la série Whiteout, cette vue d’une barre d’immeubles à l’assaut de laquelle semblent monter les herbes du terrain vague attenant. Dans CCTS, c’est la plante du désert qui déploie ses bras au sol comme une araignée géante. Dans Mud Vulcanoes, une langue de glace semble émaner d’une source cachée et témoigner d’une sourde menace. LAIR, une vue de Los Angeles aux rayons X transforme la ville en une sorte de savane spectrale, préfigurant le retour de cette cité du désert à sa condition première. Tout se passe comme si un léger tremblé animait les lieux et les choses. Dans Slowfast, la pose longue donne à la mer une consistance laiteuse, et à la falaise la légèreté paradoxale d’une aquarelle.

Nous sommes devant non pas une réalité, mais des images d’une réalité. Quelque chose déjà a eu lieu dans le regard et la conscience du photographe. Sans doute le terme d’épiphanie ne convient-il pas précisément, par ce qu’il suggère de révélation intense et quasi-mystique. Et il y a chez Geert Goiris quelque chose de plus réfléchi, de plus maîtrisé, ou tout simplement une sorte de pudeur qui voile légèrement et met à distance l’intensité de l’expérience. Une simple salle de réunion, avec des chaises en cercle autour d’une table, se charge d’un lourd insu, passé ou à venir. Dans l’intérieur d’une église moderne, c’est l’architecture elle-même qui semble proliférer et instituer un espace atypique, presque un non-espace fait de structures répétitives. L’artiste a d’ailleurs un intérêt marqué pour de telles constructions en quelque sorte « célibataires », échouées hors de la typologie et des fonctionnalités habituelles. Mais là où les « folies » architecturales du passé témoignaient de la plaisante excentricité de leurs commanditaires, les objets architecturaux de Geert Goiris sont d’un autre ordre : des utopies mortnées, des défis insensés à la raison et à la vie, comme pour imposer leur propre loi à un monde qui n’en aque faire, et dont l’obstination têtue finit toujours par triompher.

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The photos are created from this experience in time and space, and are charged with transmitting it inturn to the spectator. It is sometimes a worrying experience, as though the world seemed animated with its own life, a slow and menacing life, like that of a primitive animal – but also an extremely me-lancholic experience, so strong is the feeling of loss, similar to the Masters of Flemish painting, whose work Geert Goiris has immersed himself in, wit-hout nostalgia, but with a keen awareness of the catastrophe of the present. For example, in the Whiteout series, it is the view of a housing block that seems to be attacked by the rising weeds of the adjoining wasteland. In CCTS, it is the desert plant that spreads its arms over the ground like a giant spider. In Mud Volcanoes, a tongue of ice seems to emanate from a hidden source and bear witness to a subdued threat. LAIR, an x-ray view of Los Ange-les, transforms the city into a sort of spectral savan-nah, prefiguring the return of this city to the desert, its initial condition. Everything occurs as though a slight quavering animated the sites and objects. In Slowfast, the long exposure gives the sea a milky consistency, and the cliff the paradoxical lightness of a watercolour.

We are faced not with a reality, but images of a reality. Something has already happened in the eye and the consciousness of the photographer. Pro-bably the word epiphany is not exactly suitable, because it suggests an intense and almost mysti-cal revelation. With Geert Goiris there is something more thought out, more controlled, or simply a sort of modesty which lightly veils and distances the in-tensity of the experience. A simple meeting room, with chairs around a table, takes on a heavy mea-ning, past or to come.Within a modern church, it is the architecture itself that seems to proliferate and become established in an unusual space; almost a non-space made of repetitive structures. Moreover, the artist has a

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Geert Goiris : Je pense que c’est une description assez féconde. Tous les éléments visuels sont bien observés. Les remarques sur l’absence de son et le mouvement figé sont tout à fait pertinentes.Les raisons principales qui m’ont conduit à prendre cette photo sont une recherche d’abstraction et l’utilisation de l’appareil photo pour montrer quelque chose que l’oeil humain n’est pas capable de percevoir. Je voulais condenser une période d’une heure et demi en une image. Chaque mouvement des arbres, et toute la séquence du changement de lumière sont enregistrés sur la pellicule. J’étais près de l’appareil photo durant tout le temps de l’exposition et l’espace se rétrécissait à mesure que la lumière déclinait. Au début, je pouvais voir tout l’espace avec tous ses détails. Puis, progressivement, la lumière diminuait et à la fin, je pouvais à peine voir mes pieds.Dans le même temps, l’image latente sur le film devenait de plus en plus visible, à mesure que passait le temps de l’exposition. L’appareil pouvait être comparé à un sablier où une certaine quantité de lumière était transférée de l’espace réel vers la surface de la pellicule. Pour moi, le caractère rituel de ce processus était presque aussi important que l’espace réel représenté.La photographie a été prise à Bornholm, une île danoise. Cela m’intéresse beaucoup de faire des photos dans des îles parce que la lumière y est extrêmement bizarre, singulière. Les mers ou océans qui entourent les îles agissent souvent comme d’immenses miroirs qui reflètent le soleil et le clair de lune.

F. O. : Il est possible de montrer Trajectory (1999) et Palanga (2000) sous deux formes : une photo encadrée ou une affiche. Les dimensions de l’affiche varient en fonction du lieu d’exposition.

Quand avez-vous commencé à montrer certaines de vos images sous forme d’affiche et pourquoi ?

G. G. : J’ai présenté pour la première fois une image sous forme d’affiche en 2004 à la galerie Art:Concept à Paris. Il y avait plusieurs raisons à cela. À la galerie, l’espace n’était pas très grand et en couvrant un mur avec Trajectory, celui-ci devenait une sorte de fenêtre panoramique qui ouvrait l’espace.L’image en elle-même est clairement graphique dans les tons, et les lignes tracées par les motos évoquent un dessin. En imprimant la photo en très grand et en mat, elle se situe quelque part entre le dessin intimiste et le traditionnel paysage en trompe l’oeil. Comme le lieu représenté n’était pas vraiment spectaculaire et plutôt désert, l’affiche ne pouvait pas tomber dans le décoratif.

ENTRETIEN

Les photographies de Geert Goiris montrent des lieux insolites, des scènes fortes, étranges.Elles sont une sorte de condensation de l’expérience1. La main de l’homme est pour une grande part dans l’étrangeté des lieux et des situations photographiés par l’artiste, qu’il s’agisse des utopies architecturales des années 1970, de paysages aux confins de la civilisation, d’un kangourou albinos ou d’un arbre à voeux…

Frédéric Oyharçabal : Voici ma description de Pools at dawn (1999). Qu’en pensez-vous ?

« Pools at dawn montre deux piscines bordées sur deux côtés par des arbustes agités par le vent. Derrière les arbustes, une bande de couleur verte suit la perspective des deux bassins. Elle évoque la présence d’un vaste pré ou d’un mur. Le regard glisse du premier bassin partiellement visible vers le second bassin pour buter sur le plongeoir. Des feuilles mortes jonchent le dallage imprégné d’humidité. Elles indiquent la fin de l’automne ou le début de l’hiver. »« Il y a un contraste entre la netteté quasi sculpturale des bassins avec leurs échelles en inox reflétant la lumière blanche, la fixité de l’eau semblable à une paroi de verre poli, et l’agitation des arbres. Cette agitation n’évoque bizarrement aucun son. Tout mouvement, tout son, semble absorbé, atténué, étouffé par la fixité de l’eau, la netteté des bassins, les détails du dallage et des feuilles mortes, la composition rigoureuse de ces différents éléments. Par ailleurs, rien n’indique les limites de ce paysage et sa situation géographique. S’agit-il d’un sanatorium ? d’une propriété privée ? d’un espace à l’abandon ? combien de bassins ? »

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On oscille entre l’observation attentive et la vue d’ensemble détachée et distancée. L’autre élément, c’est l’échelle. Le petit buisson au premier plan de la photo est quasiment à échelle 1. Le recours à cette échelle réaliste permet que le regardeur devienne très conscient de son propre corps, et finalement de sa position face à quelque chose. L’artifice de la photo est légèrement suspendu et le sentiment de la propre présence physique du spectateur s’étend dès lors à toute l’exposition.Ces dernières années, j’ai montré un grand nombre de photos sous forme d’affiche. Chaque occasion est liée à différentes raisons et intentions. J’ai eu recours à l’échelle monumentale pour une transformation délibérée du sujet. Fools Gold (2007) montre un objet qui mesure en réalité autour de 15 cm de hauteur. Je l’ai agrandi en unesorte de sculpture d’environ trois mètres de haut. L’impression sur affiche a d’autres propriétés intéressantes. C’est fin comme une peau. Alors qu’une photographie encadrée reste toujours un objet introduit à l’intérieur d’un espace, l’affiche est davantage partie intégrante de l’espace. Lors d’une exposition à Ostende 2, j’ai construit une pièce sans angles. L’espace était entouré d’un mur courbe sans interruptions. Une seule ouverture faisait office d’entrée et de sortie. Les images épousaient et accentuaient les courbes. Cette présentation plus dynamique donnait le sentiment qu’elles tournaient en continu dans la tête du regardeur.

F. O. : Pourrions-nous dire que le recours à l’affiche, dans le cas de Trajectory et Palanga, accentue la dimension « conceptuelle » de votre travail, qui serait de l’ordre du « paysage mental »? J’ai vu la présentation de Liepaja (2004) au Palais de Tokyo 3. J’ai trouvé que la présence du mur sous le poster était très sensible. Il devenait dès lors difficile de se projeter.

Êtes-vous d’accord avec cela ?

G. G. : Au Palais de Tokyo, Liepaja était imprimée à une très grande taille, presque trois mètres sur cinq. On voit rarement une image avec de telles dimensions en dehors du cinéma et des panneaux d’affichage publicitaires. J’ai

utilisé une technique expérimentale pour montrer cette image : au lieu de l’imprimer sur un papier et la coller sur le mur, j’ai utilisé une technique de transfert, où en fait le pigment pénètre directement dans la peinture blanche du mur. L’épreuve n’a plus de support : le mur lui-même devient le support. Ceci, combiné au format cinématographique, évoque une projection en arrêt, une sorte de post-image oubliée sur le mur, l’apparence d’un vieux panneau publicitaire battu par les intempéries. Je suis donc d’accord avec cette idée d’un entre-deux à laquelle vous faites référence.Pour moi, cette présentation était ambivalente. J’espérais (et visais) une installation intense et soignée, et en fin de compte, cela ressemblait à une image quasi en ruine qui s’est avérée juste puisque Liepaja représente une ruine. Au bout du compte, l’image en tant que projectionmentale était parfois très présente, et à d’autres moments, éclipsée par la structure du mur.

F. O. : Trajectory montre un terrain de motocross. Le choix du noir et blanc souligne les tracés, les trajectoires. Lorsque je regarde cette image, je pense comme vous à un dessin. Vous avez beaucoup parlé de la Spiral Jetty de Robert Smithson avec Vincent Lamouroux 4. Trajectorym’évoque dans l’esprit, les dessins de Smithson.

Est-ce que son travail et en particulier ses dessins ont une influence sur vos photos ?

G; G. :Quelques-unes de mes photos montrent cependant une sensibilité pour les traces, les interventions dans le paysage. Elles sont donc assez proches des earthworks de Robert Smithson. Le concept d’entropie est très palpable dans un lieu tel qu’un terrain de motocross où les lignessurgissent à la fois de la logique et du hasard : les mo-tards recherchent les pentes les plus raides, les chemins les plus aventureux. Une fois les motards partis, il n’y a plus ce sentiment de vitesse, et les seules choses res-tantes sont les traces qui disparaissent lentement dans le sol. Deux forces apparemment opposées – une rapide et une lente – sont ici thématisées. Les traces sont donc le résultat visuel d’un processus plutôt lent. L’incessante poursuite d’un même chemin. Par ailleurs Robert Smith-son s’intéresse aux lieux où l’entropie devient visible que sont les puits de mine, les lacs salés, les déserts, etc. Ces lieux m’intéressant également car ils résistent à l’évi-dence de l’implantation et de l’organisation humaine. C’est présenter une idée de la société plutôt que la so-ciété en tant que telle. Ces sites sont souvent isolés et difficiles d’accès, d’où leur aspect sauvage. J’aime m’y promener car il s’en dégage quelque chose de classique

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Traduit de l’anglais par Frédéric Oyharçabal.

et d’ahistorique. L’autre intérêt que je partage avec Smithson est d’effectivement regarder le monde à une échelle temporelle non-anthro-pologique, à l’échelle des temps géologiques plutôt que du temps humain.C’est faire un effort d’abstraction (et cela in-cite à rester humble) que de considérer la qua-siinsignifiance de la présence humaine dans le large contexte du cosmos. Smithson accepte le caractère irréversible de l’entropie, et n’a ja-mais été effrayé par cela. Mais pour moi, l’ef-facement des choses existantes et de l’espèce humaine a quelque chose de mélancolique. Je suppose que c’est une différence très claire entre le point de vue de Smithson et le mien.Enfin, il y a évidemment une différence généra-tionnelle. Il est étrange de constater que Smith-son a été très critique par rapport au concept de recyclage des déchets. Il en parlait dans les années 1970, quand on en était plus ou moins à la phase expérimentale. Aujourd’hui, c’est de-venu complètement mainstream et je ne peux pas imaginer vivre dans le monde sans cela. J’ai été conditionné par la société à comprendre la nécessité du recyclage. Aussi, la position de Smithson consistant à douter publiquement de sa validité a quelque chose de frais et de nou-veaupour moi.

F. O. : Palanga se situe entre le dessin et l’apparition/disparition.

Avez-vous retouché cette photo?

G. G. : Palanga n’a pas été modifiée ou numériquement retravaillée. L’épreuve ressemble vraiment à l’image originale. Durant le voyage où j’ai pris cette photo, j’ai dû passer par quelques petits aéroports dont les postes de contrôle étaient équipés d’antiques machines à rayons x.Quelques pellicules furent endommagées par la radiation. Au début, je n’ai pas voulu utiliserPalanga en l’état : le coin de la photo en bas à

gauche était complètement voilé. J’ai quand même dé-cidé de garder l’image car cette altération faisait sens et semblait lui « appartenir ». La perte des détails sur la pellicule soulignait encore plus la structure métallique du pavillon. La réduction et la simplicité des tons évoquaient un projet d’architecture. ;Grâce à cette erreur technique, quelque chose émerge qui ajoute une forme de clarté à cette photo. L’erreur en améliore l’expression. À un ni-veau plus conceptuel, le fait qu’une machine à rayons x ait laissé une trace sur le cliché lui confère plus de temps , plus d’ histoire . Pendant la Guerre froide, Palanga (Lithuanie) était une station balnéaire où les cadres du parti communiste ve-naient se reposer. Aujourd’hui, tout cela est derrière nous et ce pavillon apparaît comme un monument de cette époque révolue. Cette image, avec l’empreinte des rayons x, sonne comme un écho ralenti de cette histoire.

1. Régis Durand, « Entretien avec Geert Goiris », in cat. Croiser des mondes. Emmanuelle Antille, Geert Goiris, Stanley Greene, Guillaume Herbaut, Janaina2. Freestate, exposition collective, Ostende, Belgique, 2006.

3. Fresh Hell, exposition collective, Palais de Tokyo, site de création contemporaine, Paris, 20/10/2010 – 16/01/2011.4. « Fragments d’une conversation. Geert Goiris/Vincent Lamouroux », in Vincent Lamouroux, coll Art contemporain – monographies, Les presses du réel

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GEERTGOIRISBorn 1971 in Bornemlives and works in Antwerp (BE)contact@geertgoiris.infowww.geertgoiris.info

SELECTED SOLO EXHIBITIONS

2012 / Darkcloud, Galerie art:Concept, Paris (FR)Walk and Dissolve, Stadtgalerie Backnang (DE)2011 / The Unreliable Narrator, Galerie Catherine Bastide, Brussels (BE)2010 / Czar Bomba, CAB, Burgos (ES)2010 / Turbulence, Geert Goiris / Vincent Lamouroux, KIOSK, Ghent (BE)2010 / Whiteout and Other Stories, Hamburger Kunsthalle, Hamburg (DE)2009 / Confabulation, Kunstforum Baloise, Basel (CH)2009 / Imagine There’s No Countries, Le Crédac, Ivry-sur-Seine (FR)2009 / Whiteout #02, Statements Art Basel, Basel (CH)2008 / Whiteout #01, Images 08 festival, Vevey (CH)2007 / Frontier, Galerie Catherine Bastide, Brussels (BE)2006 / Le Grand Café, Centre d’art contemporain Saint Nazaire (FR)2005 / LFL gallery, New York (USA)2004 / Art: Concept, Paris (FR)2004 / The world as we know it (with Ville Lenkkeri), Prospekto, Vilnius (LIT)2003 /Lost in Space, Roger Vandaele Edition, Antwerp (BE)2002 / Possibilities, Netwerk Gallery, Aalst (BE)2001 / Van Wijngaarden Gallery, Amsterdam (NL)2001 / Surrounded, Gallery Vaclav Spaly, Prague (CZ)2001 / Kontor in Der Schneiderei, Cologne (DE)2000 / Reconstruction, Museum for Photography, Antwerp (BE)

SELECTED GROUP EXHIBITIONS

2012 / Junctions (curator: Lara D’Hondt), Bozar, Brussels (BE)2012 / Pop-Up, Liens artistiques, Musée d’Ixelles (BE)2012 / Sculpture is everything, Gallery of Modern Art, Brisbane (AU)2012 / Arcadian Boxes, Siakos Hanappe Gallery, Athens (GR)2012 / Be here now, Deutsche Börse AG, Frankfurt am Main (DE)2012 / Le Silence, une fiction, Nouveau Musée National de Monaco (MC)curator Simone Menegoi2011 / Transformed Land, Gulbenkian foundation, Paris (FR) curator Sergio Mah2011 / The Eye is a Lonely Hunter, photofestival Heidelberg-Mannheim-Ludwigshafen (DE)curators Katerina Gregos & Solvej Helweg Ovesen2011 / The second Act, de Brakke Grond, Amsterdam (NL) curator Chris Clarke2011 / Weiss und andere farben, Galerie der Gegenwart, Hamburger kunsthalle (DE)curators Brigitte Kölle, Gonçalo Sousa Pinto, Petra Roettig2011 / Mirages and Fountains, Galerie Catherine Bastide, Brussels (BE)curator Catherine Sullivan2011 / De Stad 3D, Hilversum Museum (NL). curator Imke Ruigrok

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2010 / CLIMAX REDVX, Bac – Bâtiment d’art contemporain, Geneva (CH).2010 / Le Carillon de Big Ben, Le Crédac, Ivry-sur-Seine (FR)2010 / Out of Control, BIP, Liege (BE)2010 / Structures du temps, FRAC, Bourgogne (FR)2010 / America Deserta, Parc Saint- Léger, Pougues – les – Eaux (FR),curator Etienne Bernard2010 / Fresh Hell, Palais de Tokyo, Paris (FR). curator Adam McEwen2009 / The State of Things, Bozar, Brussels (BE) / NAMOC, Bejing (CN)curators Luc Tuymans, Ai Weiwei, Fan Di’an & Philippe Pirotte,2009 / Beyond the Picturesque, S.M.A.K., Gent (BE) / MARTA, Herford (DE)2008 / Un-Scene, Wiels centre for Contemporary Art, Brussels (BE)2008 / A meeting between the tragic and the funny , Hessenhuis, Antwerp (BE) /De Brakke Grond, Amsterdam (NL)2008 / Images’08- Festival des arts visuels- Vevey (CH)2008 / Lugares comprometidos, topography and actuality. Fundación ICO Madrid (ES)2008 / P2P – casino Luxembourg (LU)2008 / The Unwanted Self, University of Brighton Gallery, Brighton (UK)2008 / Le travail de rivière Le Crédac centre d’art contemporain, Ivry-sur-Seine (FR)2007 / Private/Public, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (NL)2007 / Spectacular City – Photographing the Future, NRW-Forum Kultur undWirtschaft, Düsseldorf (DE)2007 / Proposals for an art integration project, Netwerk, Aalst (BE)2007 / El Hilo Conductor, Centro de Arte Contemporaneo de Burgos, Burgos (ES)2007 / Spectacular City – Photographing the Future, Architecture Institute,Rotterdam (NL)2007 / Tunnel Vision, Fotomuseum, Antwerp (BE)2007 / Les rencontres d’Arles Photographie, Arles (FR)2007 / Freestate, Ostend (BE)2006 /Galerie Edward Mitterrand, Geneva (CH)2006 /Right on Write Off, Chapman Fine ARTS, London (GB)2006 / Traces, Biennale #1, photographie et architecture, Espace Architecture LaCambre, Brussels, (BE)2006 / Buenos dias Santiago – an exhibition as an expedition, Museum ofcontemporary Art, Santiago de Chile (CL)2005 / Belgian photographers 1840 – 2005, FotoMuseum Antwerp (BE)2005 / Croiser des mondes, Jeu de Paume, Paris (FR)2004 / A temporary monument for David Mc Comb, STUK, Leuven (BE)2004 /Undercurrent, Platform Garanti Contemporary Art Center, Istanbul (TR)2004 / Manifesta 5, European Biennal for Contemporary Art, San Sebastian (ES)2003 / At least begin to make an end, W 139, Amsterdam (NL)2003 / Kaap Helder, Den Helder (NL)2003 / Prijs Jonge Belgische Schilderkunst, Palais des Beaux Arts, Brussels (BE)2003 / Happiness Land, Plovdiv (BUL)2003 / Contemporary Photography from Flanders, Karavanserai, Tbilisi (GE)2002 /Overgangslocaties, Sint-Lukas Gallery, Brussels (BE)2002 / Paramount Basics, Richard Venlet, MUHKA, Antwerp (BE)2000 /Introduction à une philosophie du presque, De ladder van Pontormo, Ghent (BE)2000 / Short-circuits, Contemporary photography from Flanders, Tallinn (EST)2000 / We’re always on the edge of wilderness, W 139, Amsterdam (NL)2000 /IIci et Maintenant, Tours et taxis, Brussels (BE)

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TRAINING / PROFESSIONAL EXPERIENCE

from 2012 / Tutor at Royal Academy of Fine Arts, Antwerp (BE)2003-2012 / Tutor at Sint Lukas Higher College for Art and Design, Brussels (BE)2002 / Master’s Degree in photography, Academy of Fine Arts, Antwerp (BE)1997-2000 / Post-graduate, Higher Institute for Fine Arts (HISK), Antwerp (BE)1995-1997 / Living and working in Copenhagen (DK)1993-1995 / Department of still photography, FAMU Academy, Prague (CZ)1989-1993 / Photography department Sint Lukas Higher College for Art andDesign,Brussels (BE)

PUBLIC COLLECTIONS

Centre National des Arts Plastiques – CNAP, Paris (FR)Fonds National d’Art Contemporain (FR)Centro de Arte Contemporaneo de Burgos (ES)La Salle Bank Photography Collection, Chicago (USA)ING, Brussels (BE)Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (FR)Fotomuseum, Antwerp (BE)University Hospital, Jette (BE)Williams College Museum of Art (USA)Flemish Parliament, Brussels (BE)Seattle Art Museum (USA)Frac Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR)Frac Bourgogne, Dijon (FR)Province of Antwerp (BE)Queensland Art Gallery, South Brisbane (AU)Lhoist Collection, Brussels (BE)Deutsche Börse, Frankfurt (DE)Hamburger Kunsthalle (DE)Baloise holding, Basel (CH)MUDAM, Luxemburg (LU)Musée d’Ixelles (BE)

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