DIGITALGMCD 7274

2004 Guild GmbH© 2004 Guild GmbH

Guild GmbHSwitzerland

GUILD specialises in supreme recordings of the Great British Cathedral Choirs, Orchestral Works and exclusive Chamber Music.

Guild GmbH, Moskau 314b, 8262 Ramsen, Switzerland Tel: +41 (0) 52 742 85 00 Fax: +41 (0) 52 742 85 09 (Head Office)

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WARNING: Copyright subsists in all recordings under this label. Any unauthorised broadcasting, public performance, copying or re-recording thereof in any manner whatsoever will constitute an infringement of such copyright. In the United Kingdom licences for the use of recordings for public performance may be obtained from Phonographic Performances Ltd., 14-22 Ganton Street, London W1V 1LB.

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A GUILD DIGITAL RECORDING• Recording Producer & Balance Engineer: Michael Ponder• Editing: John Reynolds• Recorded: St Martin’s Church, East Woodhay, Berkshire – 27 May 2002 (Pathétique Sonata) and St Silas Church, Chalk Farm, London – 13-14 January 2002 (Symphonies)• Final master preparation: P. J. Reynolds Mastering, PO Box 5092, Colchester CO1 1FN, UK• Cover picture: Ludwig van Beethoven by Willibrord Joseph Mahler (1778-1860) courtesy of The Bridgeman Art Library / Historisches Museum der Stadt, Vienna, Austria• Design: Paul Brooks, Design & Print – Oxford• Art direction: Guild GmbH• Executive co-ordination: Guild GmbH

The Locrian EnsembleRolf Wilson & Rita Manning – violinsPhilip Dukes & Morgan Goff – violasJustin Pearson – cello

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LUDWIG VON BEETHOVEN (1770-1827)

Pathétique Sonata, op.13

Quintetto pour 2 Violons, 2 Altos et Violoncello composé par Louis van Beethoven

I. Grave – Molto Allegro 7:58

II. Adagio Cantabile 4:24

III. Rondo Allegro 5:20

Symphony No.8 in F major, op.93

Achte grosse Sinfonie von Ludwig Beethoven. 93tes Werk. Fur Violinen

I. Allegro vivace e con brio 9:21

II. Allegretto scherzando 4:08

III. Tempo di minuetto 4:29

IV. Allegro vivace 7:36

Symphony No.1 in C major, op.21

Grande Quintette pour Deux Violons, Deux Altos & Violoncello composé par Louis van Beethoven

I. Adagio molto – Allegro con brio 8:52

II. Andante cantabile con moto 7:45

III. Minuetto Allegro molto e vivace 3:30

IV. Adagio – Allegro molto e vivace 5:47

It is undeniable today that respect for a composer’s intentions expressed in a musical score is central to performance. To aid the performer, musicologists and editors labour to establish authoritative and accurate texts. Players in their turn study the style and

performance practices of a composer’s own time and place. All this implies that there must be one, primary version of a piece of music and posits the existence of a single, ideal performance from which any deviation must be a lapse from historical accuracy, authenticity and taste. These are, however, questionable assumptions. To begin with the text; surprising numbers of well known compositions (even in the standard, modern orchestral repertoire) exist in no definitive, final version, but survive in variants all of which may claim equal validity. Looking back in history, early vocal music was frequently ‘entabulated’ for keyboard, or arranged for a consort of viols. Some lute pieces circulated in innumerable settings for keyboard. In these, a work might be developed with varying degrees of elaboration through variation technique into new compositions. In the baroque era composers were especially adept at recycling music so that a single work might appear in several completely different guises, each serving different functions. This continued an ancient tradition in instrumental music that allowed its free adaptation to whatever medium was available. J. S. Bach used his own keyboard music as teaching material, and over the years, adjusted and refined details of the text in his pupils’ copies. Recognizing the potential of some of his youthful and immature works, he sometimes returned to them several times, improving them to the point that they became almost new pieces. Both then and now, all these versions might be considered worth performing. Bach was also not alone in arranging keyboard works for instrumental performance, or taking other composers’ orchestral works (particularly Vivaldi) and transcribing them for keyboard instruments. Our own uncertainty as to what is or is not ‘original’ in available texts must be at its most extreme in the works of the great 18th and 19th century composer-instrumentalists who developed new ideas during every performance. In such cases, perhaps none of the published texts can be taken as the composers’ last thoughts; at best the score preserves the work at one point in history. From all this, we see that a musical work may legitimately appear in a different dress according to function. Far from being undermined by this process, the work can appear as a fresh-minted creation.

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Das Locrian Ensemble besteht aus hervorragenden Klassikmusikern, deren Terminkalender so voll und abwechslungs-reich ist, dass es sicherlich zu den dynamischsten Ensembles klassischer Musik in Großbritannien gezählt werden muss. Im Jahre 1995 schlossen sich einige der herausragendsten Streichsolisten in London zum LOCRIAN ENSEMBLE zusammen und erlangten seither durch ihre Aufnahmen, Rundfunksendungen und Liveauftritte einen benei-denswerten Ruf. Das Ensemble wird stetig größer, wodurch sich die Konzertmöglichkeiten für die Mitglieder des Kernensembles ständig erweitern. So tritt das Locrian Ensemble beispielsweise regelmäßig in St.Martin-in-the-Fields auf, wo es vorrangig Barock und Klassik spielt. Bei Bedarf kann es aber auch ein ganzes Kammerorchester aufbieten. Das Locrian Ensemble hat bereits Werke für die Radiosender „BBC Radio 3“ und „Classic FM“ aufgenommen und CDs unter den Labels von ASV (Mozart und Schubert Quintetts), Bracken („Classics by Candlelight 1 and 2“ ) und Dutton Laboratories Epoch (Walter Leigh, Rebecca Clarke, Arthur Benjamin und Richard Arnell) herausgebracht, wobei das letzte Album mit dem Preis „Editor’s Choice“ des britischen Musikmagazins Gramophone ausgezeichnet wurde. Auch in Film und Fernsehen ist das Locrian Ensemble oft zu bewundern. Zu den neuesten Aufnahmen zählt die Musik zu den Märchen von Oscar Wilde, sowie die Filmmusik zu „Wilde“ mit Stephen Fry in der Titelrolle. Das Locrian Ensemble ist das Hausensemble des Maddermarket Theatre in Norwich. Von hier aus bereist das Ensemble das ganze Land und hat sich zu einer der gefragtesten Kammermusikgruppen in ganz Großbritannien entwickelt. “The Locrian Ensemble genießt international einen ausgezeichneten Ruf“ London Evening Standard.

Justin Pearson writes:When the ensemble first received the music for these fascinating arrangements, we set about numbering the parts so as to enable efficient rehearsal. It soon became apparent that there were a considerable amount of copying mistakes, odd bars or notes left out in individual parts etc.; no scores exist for these arrangements. More significantly, when referring to the full orchestral scores of the symphonies, we found the arranger had, very occasionally, deliberately cut some material. Therefore, where a chord or note, or a passage of music been deliberately altered from Beethoven’s original, we have been consistently faithful to the arrangement as presented.

Justin Pearson schreibt:Als unser Ensemble die Musik für diese faszinierenden Arrangements erhielt, machten wir uns zunächst daran, die einzelnen Abschnitte durchzunummerieren, um die Proben effektiver zu gestalten. Es wurde aber schnell deutlich, dass der Notentext eine beträchtliche Anzahl von Fehlern enthielt; sonderbare Taktstriche oder in einzelnen Abschnitten ausgelassene Noten etc. Außerdem existierten keine Partituren für diese Arrangements. Noch bedeutsamer war allerdings die Tatsache, dass der Arrangeur in den Orchesterpartituren der Symphonien einige Stellen absichtlich ausgelassen hatte. Wo also ein Akkord oder eine Note bzw. eine ganze Passage bewusst in Bezug auf Beethovens Originalversion geändert worden war, haben wir uns durchweg an das vorhandene Arrangement gehalten.

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Utility also colours our perception of arrangements. The first half of the 19th century saw the simultaneous development of the ‘modern’ orchestra, concert giving in large public halls, and the increasingly powerful and ubiquitous piano. The latter initially took its place in these concert halls as a concerto instrument and occasional soloist or accompanist in a mixed programme. It only achieved its full emancipation with Franz Liszt’s invention of the public solo piano recital. In many of his recital programmes, Liszt often included Beethoven’s works. Aware of their pivotal importance, he wanted to bring them to a musical public which might have had little opportunity to hear them before. Not only did Liszt include the Sonatas, he also prepared excellent piano arrangements of Beethoven’s Symphonies. It was through these that many people first heard these works and then were able to play them in the home from Liszt’s published versions. These arrangements should be taken seriously as variants of the original compositions, although the art of the arranger did not always aspire to such heights. Some arrangements were made for purely commercial reasons. Amongst the most notable of these were a set of quadrilles on themes from Handel’s Messiah, a late 18th century arrangement of the Hallelujah Chorus for two solo flutes and a 19th century one for the concertina. In sanctioning arrangements of some of his own compositions for small chamber ensembles, Beethoven no doubt wished to promote his own work, and through increased public awareness of it, gain some commercial advantage. He was fortunate to be able to call on two outstandingly gifted pupils to write some of these. One was the composer and pianist Ferdinand Ries, 1784-1838. Born in Bonn, his father had taught the young Beethoven. At the age of 17, Ferdinand travelled to Vienna with his father’s letter of introduction. Already an excellent performer, Beethoven was happy to take him on as a pupil, giving him three lessons each week until Ries left Vienna in 1805. During this time he frequently worked as Beethoven’s copyist. Amongst the arrangements he made were the piano Sonatas Opus 10 no.3, the Pastorale, Opus 28, and La Chasse, Opus 31 no.3, all for string quartet. He also arranged the violin sonata Opus 30 no.2 for string quartet, and the second Symphony, Opus 36, for quartet, two double basses, flute and two horns. Carl Czerny, 1791-1857, was another gifted pupil who arranged a number of Beethoven’s works. A child virtuoso, Czerny was already an accomplished pianist

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THE LOCRIAN ENSEMBLE OF LONDON Artistic Director: Justin PearsonThe Locrian Ensemble are top classical musicians working in London, and have such a busy and varied schedule that they are considered one of the most dynamic groups working in the field of British classical music today. Bringing together some of the most prominent string soloists in London, THE LOCRIAN ENSEMBLE was formed in 1995 and has established an enviable reputation for its recordings, broadcasts and live performances. The group frequently expands, and this provides a vehicle for concerto playing for the group’s key members. For instance, the Locrian Ensemble regularly performs at St. Martin-in-the-Fields, presenting programmes of baroque and classical music, whilst also enlarging, when required, into a compact chamber orchestra. The Locrian have recorded works for BBC Radio 3 and Classic fm, and released compact discs on the ASV label (Mozart and Schubert Quintets), the Bracken label (Classics by Candlelight 1 and 2), and on the Dutton Laboratories Epoch label (Walter Leigh, Rebecca Clarke, Arthur Benjamin and Richard Arnell, the last of these discs being Gramophone “Editor’s Choice”). The Locrian Ensemble are frequently heard on television and on film. Recent recordings include the score for Oscar Wilde’s Fairy Stories in Dublin, as well as playing the score to the film of “Wilde”, starring Stephen Fry. The Locrian Ensemble is the resident musical group at the Maddermarket Theatre in Norwich, and from here they travel to all parts of the country, making them amongst the busiest chamber music groups working in Britain today. ”The Locrians have a formidable international reputation” London Evening Standard

Aufnahme verwendete Ausgabe wurde um 1803 von Simrock in Bonn veröffentlicht. Lassen Sie sich von den ungewohnten Kammerversionen dieser bekannten Werke überraschen. Die uns wohl bekannte Musik bleibt zwar unverkennbar, erscheint aber gleichzeitig und ganz unerwartet in einem ganz neuartigen und lebendigen Licht. Die Symphonien gewinnen besonders an Klarheit, wenn sie ihrer orchestralen Dichte und Klangfarbe enthoben sind. Ihr musikalisches Argument wird mit einer solchen Reinheit und Geradlinigkeit präsentiert, dass ihr wahrer Charakter zum Vorschein kommt. Die Klangschönheit des zusätzlich eingesetzten Streichquintetts, die Vielfalt der Klangfarbe und das gehaltene Cantabile verleihen der Pathétique Sonate eine vollkommen neue Dimension. Diese Aufnahme erlaubt uns einen Einblick darin, wie viele Musiker diese Werke noch zu Lebzeiten Beethovens gehört haben mögen. Noch interessanter ist allerdings das neue und lebendige Gewand, das die Interpretation der Musik dem Betrachtungswinkel des 21. Jahrhunderts verleiht.

© Derek Adlam, 2004

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by the age of ten when Beethoven agreed to give him lessons. Technically brilliant and with a prodigious memory, Czerny (much encouraged by Beethoven) became Vienna’s most distinguished teacher, and later prepared and fingered an edition of Beethoven’s sonatas. Amongst his transcriptions of Beethoven’s works are the Leonora Overture no.2 for solo piano, the Symphony no.8, Opus 93, for two pianos, and The Consecration of the House, Opus 124, arranged for one and two pianos. After Beethoven’s death he published an edition of all nine symphonies arranged for two pianos. The three arrangements for string quintet on this recording were all made during Beethoven’s lifetime, presumably with his approval although it is not clear who was responsible for the transcriptions. The first is a strikingly successful adaptation of the piano Sonata Opus 13, the Pathètique in C minor. Originally written in 1799, this arrangement was published in about 1807 by Tobias Haslinger who was perhaps also the arranger. Haslinger was again the publisher of the arrangement of the 8th Symphony in F major, Opus 93 which appeared in about 1816 only two years after the symphony’s first performance in Vienna. The third work on this disc is the 1st Symphony, Opus 21 in C major, first performed in 1800. The edition used in this recording was published in Bonn about 1803 by Simrock. Hearing these familiar works in unfamiliar chamber versions is a surprising experience. Music we know well is suddenly transformed into something fresh and novel, yet at the same time instantly recognizable. The symphonies especially gain in clarity when stripped of their orchestral density and colour. Their musical argument is presented with a purity and directness that reveals its essential nature. The addition of a string quintet’s beauty of tone, variety of colour and sustained cantabile quality to the Pathètique sonata adds an entirely new dimension to the work. This recording gives us insight into the way many musicians might first have heard these works during Beethoven’s lifetime; even more interestingly, it casts a new and vivid light on the music for us in the 21st century.

© Derek Adlam, 2004

war in der glücklichen Lage, zwei besonders talentierte Schüler dazu verpflichten zu können, diese Arrangements für ihn zu schreiben. Einer dieser Schüler war der Komponist und Pianist Ferdinand Ries (1784-1838). Der Vater des in Bonn geborenen Ries hatte den jungen Beethoven einst selbst unterrichtet. Im Alter von 17 Jahren reiste Ferdinand Ries nach Wien, ein Empfehlungsschreiben seines Vaters im Gepäck. Da Ries bereits ein hervorragender Pianist war, nahm ihn Beethoven gerne als Schüler an und unterrichtete ihn drei Mal in der Woche, bis Ries Wien im Jahre 1805 schließlich verlassen musste. Während dieser Zeit setzte ihn Beethoven oft als Kopisten ein. Zu den von ihm geschriebenen Arrangements gehören die Klaviersonaten Opus 10 Nr.3, die Pastorale, Opus 28, und La Chasse, Opus 31 Nr.3, alle für Streichquartett. Außerdem schrieb er Arrangements für die Violinsonate Opus 30 Nr. 2 für Streichquartett und die zweite Symphonie, Opus 36, für Quartett, zwei Kontrabässe, Querflöte und zwei Hörner. Carl Czerny, 1791-1857 zählte ebenfalls zu den begabten Schülern Beethovens, die eine Reihe seiner Werke neu arrangierten. Als sich Beethoven einverstanden erklärte, ihn zu unterrichten, war das Wunderkind Czerny zehn Jahre alt und bereits ein angesehener Pianist. Technisch brillant und mit einem erstaunlichen Gedächtnis gesegnet, wurde Czerny (sehr von Beethoven gefördert) zum angesehensten Lehrer Wiens und gab später eine Ausgabe von Beethoven Sonaten heraus. Zu den Transkriptionen der Werke Beethovens zählen die Leonoren Ouvertüre Nr.2 für Klavier, die Symphonie Nr. 8, Opus 93, für zwei Klaviere und Die Weihe des Hauses, Opus 124, für ein und zwei Klaviere. Nach Beethovens Tod veröffentlichte er eine Ausgabe aller neun Symphonien, arrangiert für zwei Klaviere. Die drei in der vorliegenden Aufnahme interpretierten Arrangements für Streichquintett wurden zu Lebzeiten Beethovens geschrieben. Es kann zwar davon ausgegangen werden, dass sie mit dessen Genehmigung geschrieben wurden, es ist jedoch unklar, wer sich für die Transkriptionen verantwortlich zeichnete. Bei der ersten Aufnahme handelt es sich um eine besonders erfolgreiche Adaptation der Klaviersonate Pathétique Opus 13 in C-Moll. Das im Jahre 1799 geschriebene Arrangement wurde um 1807 von Tobias Haslinger veröffentlicht, der vermutlich auch der Arrangeur war. Haslinger war zudem der Herausgeber des Arrangements der 8. Symphonie in F-Dur, Opus 93, das um 1816 herum erschien; nur zwei Jahre nach ihrer Uraufführung in Wien. Das dritte Werk auf dieser CD ist die 1. Symphonie, Opus 21 in C-Dur, die im Jahre 1800 uraufgeführt wurde. Die für die vorliegende

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Es ist heute unbestreitbar, dass die Beachtung der in den Partituren ausgedrückten Intentionen des Komponisten für die Interpretation der Werke von entscheidender Bedeutung ist. Um den Künstler bei dieser Aufgabe zu unterstützen, sind

Musikwissenschaftler und Lektoren bestrebt, verbindliche und akkurate Notentexte vorzulegen. Die Musiker ihrerseits studieren den Stil und die Interpretationsweisen, die zu Lebzeiten des Komponisten an seinem Heimatort üblich waren. All dies setzt voraus, dass es nur eine einzige Urversion eines Musikstücks gibt und fordert die Existenz einer einzigen idealen Interpretationsweise, deren Abweichung als Verfehlung der historischen Genauigkeit, Authentizität und des Geschmacks angesehen wird. Diese Annahmen sind jedoch äußerst fragwürdig. Doch setzen wir uns zunächst einmal mit dem Notentext auseinander: Von überraschend vielen bekannten Kompositionen (sogar des normalen, modernen Orchesterrepertoires) existiert keine endgültige Version, sondern nur verschiedene Variationen, die jede für sich einen Anspruch auf Gültigkeit hat. Im geschichtlichen Rückblick wurde die frühzeitliche Vokalmusik oft für Tasteninstrumente intavoliert oder aber für Viola da Gamba Ensemble arrangiert. Einige Werke für Laute waren in unzähligen Vertonungen für Tasteninstrumente in Umlauf. Innerhalb dieser Instrumentierungen wurde ein Werk möglicherweise über bestimmte Variationstechniken verschiedener Darstellungsniveaus zu einer Neukomposition weiterentwickelt. In der Zeit des Barock waren die Komponisten besonders versiert darin, Musikstücke neu aufzubereiten, sodass es passieren konnte, einem einzigen Werk in mehreren vollkommen unterschiedlichen Gewändern zu begegnen, wobei jedes eine andere Funktion erfüllte. In der Instrumentalmusik war dies von alters her Tradition und ermöglichte eine freie Adaptation an jedes beliebige Medium. J. S. Bach verwendete seine eigene Klaviermusik als Unterrichtsmaterial und veränderte und verfeinerte seine Notentexte über die Jahre in den Abschriften seiner Schüler. Da er das Potenzial seiner jugendlichen und unausgereiften Werke erkannte, beschäftigte er sich oftmals wiederholt mit ihnen und verbesserte sie in dem Maße, dass quasi vollkommen neue Kompositionen entstanden. Sowohl zu jener Zeit als auch noch heute hätten alle diese Versionen Anspruch darauf, aufgeführt zu werden. Bach war außerdem nicht der Einzige, der Klavierwerke für Instrumentalinterpretationen arrangierte oder die Orchesterwerke anderer Komponisten (besonders Vivaldi) für Tasteninstrumente transkribierte.

Unsere eigene Unsicherheit, welchen der verfügbaren Notentexte wir als „Original“ ansehen können, ist bei den Werken der bedeutenden Komponisten bzw. Instrumentalisten des 18. und 19. Jahrhunderts, die bei jeder ihrer Aufführung neue Ideen entwickelten, am allergrößten. In diesen Fällen kann wohl keiner der veröffentlichten Texte als endgültige Version des Komponisten betrachtet werden; die Partitur gibt höchstens Aufschluss über das Werk zu einem bestimmten Zeitpunkt innerhalb seiner Entstehungsgeschichte. Aus allen diesen Überlegungen heraus lässt sich sagen, dass es durchaus legitim ist, ein musikalisches Werk je nach Funktion unterschiedlich zu gestalten. Das Werk wird durch diese Vorgehensweise alles andere als untergraben; sie kann der Kreation sogar frischen Wind einhauchen. Der Aspekt des Nutzens verfärbt auch unsere Wahrnehmung der Arrangements. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelten sich die „modernen“ Orchester, Konzerte fanden in großen öffentlichen Konzertsälen statt und das Klavier wurde immer allgegenwärtiger. Letzteres nahm in diesen Konzerthallen zunächst die Position des Konzertinstruments und gelegentlichen Solo- bzw. Begleitinstruments in einem gemischten Programm ein. Seine vollständige Anerkennung erreichte es aber durch die legendären Klavierabende von Franz Liszt. In vielen seiner Konzertprogramme waren auch Werke von Beethoven enthalten. Da er sich ihrer zentralen Bedeutung bewusst war, wollte er die Werke auf diese Weise einer musikalischen Öffentlichkeit zugänglich machen, die bisher wenig Gelegenheit gehabt hatte, sie zu hören. Liszt spielte daher nicht nur Sonaten, sondern auch hervorragende Klavierarrangements der Symphonien Beethovens. Es waren eben diese Arrangements der Werke von Beethoven, die den Leuten zunächst bekannt wurden und die sie später zu Hause dank der von Liszt veröffentlichten Notentexte nachspielen konnten. Diese Arrangements sollten daher als Varianten der Originalkomposition durchaus ernstgenommen werden, obwohl dies sicher nicht in der Absicht des Arrangeurs lag. Einige Arrangements entstanden aus rein kommerziellen Gründen. Zu den beachtenswertesten gehören die Quadrillen mit Motiven aus Händels Messias, ein Arrangement des Hallelujah Chors für zwei Querflöten aus dem späten 18. Jahrhundert und ein Arrangement des 19. Jahrhunderts für Konzertina. Durch seine Zustimmung, einige seiner eigenen Kompositionen für kleine Kammerensembles neu zu arrangieren, wollte Beethoven zweifellos sein eigenes Werk in den Blickpunkt rücken und durch die verstärkte Öffentlichkeit kommerzielle Vorteile erzielen. Er

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Es ist heute unbestreitbar, dass die Beachtung der in den Partituren ausgedrückten Intentionen des Komponisten für die Interpretation der Werke von entscheidender Bedeutung ist. Um den Künstler bei dieser Aufgabe zu unterstützen, sind

Musikwissenschaftler und Lektoren bestrebt, verbindliche und akkurate Notentexte vorzulegen. Die Musiker ihrerseits studieren den Stil und die Interpretationsweisen, die zu Lebzeiten des Komponisten an seinem Heimatort üblich waren. All dies setzt voraus, dass es nur eine einzige Urversion eines Musikstücks gibt und fordert die Existenz einer einzigen idealen Interpretationsweise, deren Abweichung als Verfehlung der historischen Genauigkeit, Authentizität und des Geschmacks angesehen wird. Diese Annahmen sind jedoch äußerst fragwürdig. Doch setzen wir uns zunächst einmal mit dem Notentext auseinander: Von überraschend vielen bekannten Kompositionen (sogar des normalen, modernen Orchesterrepertoires) existiert keine endgültige Version, sondern nur verschiedene Variationen, die jede für sich einen Anspruch auf Gültigkeit hat. Im geschichtlichen Rückblick wurde die frühzeitliche Vokalmusik oft für Tasteninstrumente intavoliert oder aber für Viola da Gamba Ensemble arrangiert. Einige Werke für Laute waren in unzähligen Vertonungen für Tasteninstrumente in Umlauf. Innerhalb dieser Instrumentierungen wurde ein Werk möglicherweise über bestimmte Variationstechniken verschiedener Darstellungsniveaus zu einer Neukomposition weiterentwickelt. In der Zeit des Barock waren die Komponisten besonders versiert darin, Musikstücke neu aufzubereiten, sodass es passieren konnte, einem einzigen Werk in mehreren vollkommen unterschiedlichen Gewändern zu begegnen, wobei jedes eine andere Funktion erfüllte. In der Instrumentalmusik war dies von alters her Tradition und ermöglichte eine freie Adaptation an jedes beliebige Medium. J. S. Bach verwendete seine eigene Klaviermusik als Unterrichtsmaterial und veränderte und verfeinerte seine Notentexte über die Jahre in den Abschriften seiner Schüler. Da er das Potenzial seiner jugendlichen und unausgereiften Werke erkannte, beschäftigte er sich oftmals wiederholt mit ihnen und verbesserte sie in dem Maße, dass quasi vollkommen neue Kompositionen entstanden. Sowohl zu jener Zeit als auch noch heute hätten alle diese Versionen Anspruch darauf, aufgeführt zu werden. Bach war außerdem nicht der Einzige, der Klavierwerke für Instrumentalinterpretationen arrangierte oder die Orchesterwerke anderer Komponisten (besonders Vivaldi) für Tasteninstrumente transkribierte.

Unsere eigene Unsicherheit, welchen der verfügbaren Notentexte wir als „Original“ ansehen können, ist bei den Werken der bedeutenden Komponisten bzw. Instrumentalisten des 18. und 19. Jahrhunderts, die bei jeder ihrer Aufführung neue Ideen entwickelten, am allergrößten. In diesen Fällen kann wohl keiner der veröffentlichten Texte als endgültige Version des Komponisten betrachtet werden; die Partitur gibt höchstens Aufschluss über das Werk zu einem bestimmten Zeitpunkt innerhalb seiner Entstehungsgeschichte. Aus allen diesen Überlegungen heraus lässt sich sagen, dass es durchaus legitim ist, ein musikalisches Werk je nach Funktion unterschiedlich zu gestalten. Das Werk wird durch diese Vorgehensweise alles andere als untergraben; sie kann der Kreation sogar frischen Wind einhauchen. Der Aspekt des Nutzens verfärbt auch unsere Wahrnehmung der Arrangements. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelten sich die „modernen“ Orchester, Konzerte fanden in großen öffentlichen Konzertsälen statt und das Klavier wurde immer allgegenwärtiger. Letzteres nahm in diesen Konzerthallen zunächst die Position des Konzertinstruments und gelegentlichen Solo- bzw. Begleitinstruments in einem gemischten Programm ein. Seine vollständige Anerkennung erreichte es aber durch die legendären Klavierabende von Franz Liszt. In vielen seiner Konzertprogramme waren auch Werke von Beethoven enthalten. Da er sich ihrer zentralen Bedeutung bewusst war, wollte er die Werke auf diese Weise einer musikalischen Öffentlichkeit zugänglich machen, die bisher wenig Gelegenheit gehabt hatte, sie zu hören. Liszt spielte daher nicht nur Sonaten, sondern auch hervorragende Klavierarrangements der Symphonien Beethovens. Es waren eben diese Arrangements der Werke von Beethoven, die den Leuten zunächst bekannt wurden und die sie später zu Hause dank der von Liszt veröffentlichten Notentexte nachspielen konnten. Diese Arrangements sollten daher als Varianten der Originalkomposition durchaus ernstgenommen werden, obwohl dies sicher nicht in der Absicht des Arrangeurs lag. Einige Arrangements entstanden aus rein kommerziellen Gründen. Zu den beachtenswertesten gehören die Quadrillen mit Motiven aus Händels Messias, ein Arrangement des Hallelujah Chors für zwei Querflöten aus dem späten 18. Jahrhundert und ein Arrangement des 19. Jahrhunderts für Konzertina. Durch seine Zustimmung, einige seiner eigenen Kompositionen für kleine Kammerensembles neu zu arrangieren, wollte Beethoven zweifellos sein eigenes Werk in den Blickpunkt rücken und durch die verstärkte Öffentlichkeit kommerzielle Vorteile erzielen. Er

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by the age of ten when Beethoven agreed to give him lessons. Technically brilliant and with a prodigious memory, Czerny (much encouraged by Beethoven) became Vienna’s most distinguished teacher, and later prepared and fingered an edition of Beethoven’s sonatas. Amongst his transcriptions of Beethoven’s works are the Leonora Overture no.2 for solo piano, the Symphony no.8, Opus 93, for two pianos, and The Consecration of the House, Opus 124, arranged for one and two pianos. After Beethoven’s death he published an edition of all nine symphonies arranged for two pianos. The three arrangements for string quintet on this recording were all made during Beethoven’s lifetime, presumably with his approval although it is not clear who was responsible for the transcriptions. The first is a strikingly successful adaptation of the piano Sonata Opus 13, the Pathètique in C minor. Originally written in 1799, this arrangement was published in about 1807 by Tobias Haslinger who was perhaps also the arranger. Haslinger was again the publisher of the arrangement of the 8th Symphony in F major, Opus 93 which appeared in about 1816 only two years after the symphony’s first performance in Vienna. The third work on this disc is the 1st Symphony, Opus 21 in C major, first performed in 1800. The edition used in this recording was published in Bonn about 1803 by Simrock. Hearing these familiar works in unfamiliar chamber versions is a surprising experience. Music we know well is suddenly transformed into something fresh and novel, yet at the same time instantly recognizable. The symphonies especially gain in clarity when stripped of their orchestral density and colour. Their musical argument is presented with a purity and directness that reveals its essential nature. The addition of a string quintet’s beauty of tone, variety of colour and sustained cantabile quality to the Pathètique sonata adds an entirely new dimension to the work. This recording gives us insight into the way many musicians might first have heard these works during Beethoven’s lifetime; even more interestingly, it casts a new and vivid light on the music for us in the 21st century.

© Derek Adlam, 2004

war in der glücklichen Lage, zwei besonders talentierte Schüler dazu verpflichten zu können, diese Arrangements für ihn zu schreiben. Einer dieser Schüler war der Komponist und Pianist Ferdinand Ries (1784-1838). Der Vater des in Bonn geborenen Ries hatte den jungen Beethoven einst selbst unterrichtet. Im Alter von 17 Jahren reiste Ferdinand Ries nach Wien, ein Empfehlungsschreiben seines Vaters im Gepäck. Da Ries bereits ein hervorragender Pianist war, nahm ihn Beethoven gerne als Schüler an und unterrichtete ihn drei Mal in der Woche, bis Ries Wien im Jahre 1805 schließlich verlassen musste. Während dieser Zeit setzte ihn Beethoven oft als Kopisten ein. Zu den von ihm geschriebenen Arrangements gehören die Klaviersonaten Opus 10 Nr.3, die Pastorale, Opus 28, und La Chasse, Opus 31 Nr.3, alle für Streichquartett. Außerdem schrieb er Arrangements für die Violinsonate Opus 30 Nr. 2 für Streichquartett und die zweite Symphonie, Opus 36, für Quartett, zwei Kontrabässe, Querflöte und zwei Hörner. Carl Czerny, 1791-1857 zählte ebenfalls zu den begabten Schülern Beethovens, die eine Reihe seiner Werke neu arrangierten. Als sich Beethoven einverstanden erklärte, ihn zu unterrichten, war das Wunderkind Czerny zehn Jahre alt und bereits ein angesehener Pianist. Technisch brillant und mit einem erstaunlichen Gedächtnis gesegnet, wurde Czerny (sehr von Beethoven gefördert) zum angesehensten Lehrer Wiens und gab später eine Ausgabe von Beethoven Sonaten heraus. Zu den Transkriptionen der Werke Beethovens zählen die Leonoren Ouvertüre Nr.2 für Klavier, die Symphonie Nr. 8, Opus 93, für zwei Klaviere und Die Weihe des Hauses, Opus 124, für ein und zwei Klaviere. Nach Beethovens Tod veröffentlichte er eine Ausgabe aller neun Symphonien, arrangiert für zwei Klaviere. Die drei in der vorliegenden Aufnahme interpretierten Arrangements für Streichquintett wurden zu Lebzeiten Beethovens geschrieben. Es kann zwar davon ausgegangen werden, dass sie mit dessen Genehmigung geschrieben wurden, es ist jedoch unklar, wer sich für die Transkriptionen verantwortlich zeichnete. Bei der ersten Aufnahme handelt es sich um eine besonders erfolgreiche Adaptation der Klaviersonate Pathétique Opus 13 in C-Moll. Das im Jahre 1799 geschriebene Arrangement wurde um 1807 von Tobias Haslinger veröffentlicht, der vermutlich auch der Arrangeur war. Haslinger war zudem der Herausgeber des Arrangements der 8. Symphonie in F-Dur, Opus 93, das um 1816 herum erschien; nur zwei Jahre nach ihrer Uraufführung in Wien. Das dritte Werk auf dieser CD ist die 1. Symphonie, Opus 21 in C-Dur, die im Jahre 1800 uraufgeführt wurde. Die für die vorliegende

Utility also colours our perception of arrangements. The first half of the 19th century saw the simultaneous development of the ‘modern’ orchestra, concert giving in large public halls, and the increasingly powerful and ubiquitous piano. The latter initially took its place in these concert halls as a concerto instrument and occasional soloist or accompanist in a mixed programme. It only achieved its full emancipation with Franz Liszt’s invention of the public solo piano recital. In many of his recital programmes, Liszt often included Beethoven’s works. Aware of their pivotal importance, he wanted to bring them to a musical public which might have had little opportunity to hear them before. Not only did Liszt include the Sonatas, he also prepared excellent piano arrangements of Beethoven’s Symphonies. It was through these that many people first heard these works and then were able to play them in the home from Liszt’s published versions. These arrangements should be taken seriously as variants of the original compositions, although the art of the arranger did not always aspire to such heights. Some arrangements were made for purely commercial reasons. Amongst the most notable of these were a set of quadrilles on themes from Handel’s Messiah, a late 18th century arrangement of the Hallelujah Chorus for two solo flutes and a 19th century one for the concertina. In sanctioning arrangements of some of his own compositions for small chamber ensembles, Beethoven no doubt wished to promote his own work, and through increased public awareness of it, gain some commercial advantage. He was fortunate to be able to call on two outstandingly gifted pupils to write some of these. One was the composer and pianist Ferdinand Ries, 1784-1838. Born in Bonn, his father had taught the young Beethoven. At the age of 17, Ferdinand travelled to Vienna with his father’s letter of introduction. Already an excellent performer, Beethoven was happy to take him on as a pupil, giving him three lessons each week until Ries left Vienna in 1805. During this time he frequently worked as Beethoven’s copyist. Amongst the arrangements he made were the piano Sonatas Opus 10 no.3, the Pastorale, Opus 28, and La Chasse, Opus 31 no.3, all for string quartet. He also arranged the violin sonata Opus 30 no.2 for string quartet, and the second Symphony, Opus 36, for quartet, two double basses, flute and two horns. Carl Czerny, 1791-1857, was another gifted pupil who arranged a number of Beethoven’s works. A child virtuoso, Czerny was already an accomplished pianist

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THE LOCRIAN ENSEMBLE OF LONDON Artistic Director: Justin PearsonThe Locrian Ensemble are top classical musicians working in London, and have such a busy and varied schedule that they are considered one of the most dynamic groups working in the field of British classical music today. Bringing together some of the most prominent string soloists in London, THE LOCRIAN ENSEMBLE was formed in 1995 and has established an enviable reputation for its recordings, broadcasts and live performances. The group frequently expands, and this provides a vehicle for concerto playing for the group’s key members. For instance, the Locrian Ensemble regularly performs at St. Martin-in-the-Fields, presenting programmes of baroque and classical music, whilst also enlarging, when required, into a compact chamber orchestra. The Locrian have recorded works for BBC Radio 3 and Classic fm, and released compact discs on the ASV label (Mozart and Schubert Quintets), the Bracken label (Classics by Candlelight 1 and 2), and on the Dutton Laboratories Epoch label (Walter Leigh, Rebecca Clarke, Arthur Benjamin and Richard Arnell, the last of these discs being Gramophone “Editor’s Choice”). The Locrian Ensemble are frequently heard on television and on film. Recent recordings include the score for Oscar Wilde’s Fairy Stories in Dublin, as well as playing the score to the film of “Wilde”, starring Stephen Fry. The Locrian Ensemble is the resident musical group at the Maddermarket Theatre in Norwich, and from here they travel to all parts of the country, making them amongst the busiest chamber music groups working in Britain today. ”The Locrians have a formidable international reputation” London Evening Standard

Aufnahme verwendete Ausgabe wurde um 1803 von Simrock in Bonn veröffentlicht. Lassen Sie sich von den ungewohnten Kammerversionen dieser bekannten Werke überraschen. Die uns wohl bekannte Musik bleibt zwar unverkennbar, erscheint aber gleichzeitig und ganz unerwartet in einem ganz neuartigen und lebendigen Licht. Die Symphonien gewinnen besonders an Klarheit, wenn sie ihrer orchestralen Dichte und Klangfarbe enthoben sind. Ihr musikalisches Argument wird mit einer solchen Reinheit und Geradlinigkeit präsentiert, dass ihr wahrer Charakter zum Vorschein kommt. Die Klangschönheit des zusätzlich eingesetzten Streichquintetts, die Vielfalt der Klangfarbe und das gehaltene Cantabile verleihen der Pathétique Sonate eine vollkommen neue Dimension. Diese Aufnahme erlaubt uns einen Einblick darin, wie viele Musiker diese Werke noch zu Lebzeiten Beethovens gehört haben mögen. Noch interessanter ist allerdings das neue und lebendige Gewand, das die Interpretation der Musik dem Betrachtungswinkel des 21. Jahrhunderts verleiht.

© Derek Adlam, 2004

It is undeniable today that respect for a composer’s intentions expressed in a musical score is central to performance. To aid the performer, musicologists and editors labour to establish authoritative and accurate texts. Players in their turn study the style and

performance practices of a composer’s own time and place. All this implies that there must be one, primary version of a piece of music and posits the existence of a single, ideal performance from which any deviation must be a lapse from historical accuracy, authenticity and taste. These are, however, questionable assumptions. To begin with the text; surprising numbers of well known compositions (even in the standard, modern orchestral repertoire) exist in no definitive, final version, but survive in variants all of which may claim equal validity. Looking back in history, early vocal music was frequently ‘entabulated’ for keyboard, or arranged for a consort of viols. Some lute pieces circulated in innumerable settings for keyboard. In these, a work might be developed with varying degrees of elaboration through variation technique into new compositions. In the baroque era composers were especially adept at recycling music so that a single work might appear in several completely different guises, each serving different functions. This continued an ancient tradition in instrumental music that allowed its free adaptation to whatever medium was available. J. S. Bach used his own keyboard music as teaching material, and over the years, adjusted and refined details of the text in his pupils’ copies. Recognizing the potential of some of his youthful and immature works, he sometimes returned to them several times, improving them to the point that they became almost new pieces. Both then and now, all these versions might be considered worth performing. Bach was also not alone in arranging keyboard works for instrumental performance, or taking other composers’ orchestral works (particularly Vivaldi) and transcribing them for keyboard instruments. Our own uncertainty as to what is or is not ‘original’ in available texts must be at its most extreme in the works of the great 18th and 19th century composer-instrumentalists who developed new ideas during every performance. In such cases, perhaps none of the published texts can be taken as the composers’ last thoughts; at best the score preserves the work at one point in history. From all this, we see that a musical work may legitimately appear in a different dress according to function. Far from being undermined by this process, the work can appear as a fresh-minted creation.

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Das Locrian Ensemble besteht aus hervorragenden Klassikmusikern, deren Terminkalender so voll und abwechslungs-reich ist, dass es sicherlich zu den dynamischsten Ensembles klassischer Musik in Großbritannien gezählt werden muss. Im Jahre 1995 schlossen sich einige der herausragendsten Streichsolisten in London zum LOCRIAN ENSEMBLE zusammen und erlangten seither durch ihre Aufnahmen, Rundfunksendungen und Liveauftritte einen benei-denswerten Ruf. Das Ensemble wird stetig größer, wodurch sich die Konzertmöglichkeiten für die Mitglieder des Kernensembles ständig erweitern. So tritt das Locrian Ensemble beispielsweise regelmäßig in St.Martin-in-the-Fields auf, wo es vorrangig Barock und Klassik spielt. Bei Bedarf kann es aber auch ein ganzes Kammerorchester aufbieten. Das Locrian Ensemble hat bereits Werke für die Radiosender „BBC Radio 3“ und „Classic FM“ aufgenommen und CDs unter den Labels von ASV (Mozart und Schubert Quintetts), Bracken („Classics by Candlelight 1 and 2“ ) und Dutton Laboratories Epoch (Walter Leigh, Rebecca Clarke, Arthur Benjamin und Richard Arnell) herausgebracht, wobei das letzte Album mit dem Preis „Editor’s Choice“ des britischen Musikmagazins Gramophone ausgezeichnet wurde. Auch in Film und Fernsehen ist das Locrian Ensemble oft zu bewundern. Zu den neuesten Aufnahmen zählt die Musik zu den Märchen von Oscar Wilde, sowie die Filmmusik zu „Wilde“ mit Stephen Fry in der Titelrolle. Das Locrian Ensemble ist das Hausensemble des Maddermarket Theatre in Norwich. Von hier aus bereist das Ensemble das ganze Land und hat sich zu einer der gefragtesten Kammermusikgruppen in ganz Großbritannien entwickelt. “The Locrian Ensemble genießt international einen ausgezeichneten Ruf“ London Evening Standard.

Justin Pearson writes:When the ensemble first received the music for these fascinating arrangements, we set about numbering the parts so as to enable efficient rehearsal. It soon became apparent that there were a considerable amount of copying mistakes, odd bars or notes left out in individual parts etc.; no scores exist for these arrangements. More significantly, when referring to the full orchestral scores of the symphonies, we found the arranger had, very occasionally, deliberately cut some material. Therefore, where a chord or note, or a passage of music been deliberately altered from Beethoven’s original, we have been consistently faithful to the arrangement as presented.

Justin Pearson schreibt:Als unser Ensemble die Musik für diese faszinierenden Arrangements erhielt, machten wir uns zunächst daran, die einzelnen Abschnitte durchzunummerieren, um die Proben effektiver zu gestalten. Es wurde aber schnell deutlich, dass der Notentext eine beträchtliche Anzahl von Fehlern enthielt; sonderbare Taktstriche oder in einzelnen Abschnitten ausgelassene Noten etc. Außerdem existierten keine Partituren für diese Arrangements. Noch bedeutsamer war allerdings die Tatsache, dass der Arrangeur in den Orchesterpartituren der Symphonien einige Stellen absichtlich ausgelassen hatte. Wo also ein Akkord oder eine Note bzw. eine ganze Passage bewusst in Bezug auf Beethovens Originalversion geändert worden war, haben wir uns durchweg an das vorhandene Arrangement gehalten.

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GUILD specialises in supreme recordings of the Great British Cathedral Choirs, Orchestral Works and exclusive Chamber Music.

Guild GmbH, Moskau 314b, 8262 Ramsen, Switzerland Tel: +41 (0) 52 742 85 00 Fax: +41 (0) 52 742 85 09 (Head Office)

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e-mail: guildmusic@bluewin.ch World WideWeb-Site: http://www.guildmusic.com

WARNING: Copyright subsists in all recordings under this label. Any unauthorised broadcasting, public performance, copying or re-recording thereof in any manner whatsoever will constitute an infringement of such copyright. In the United Kingdom licences for the use of recordings for public performance may be obtained from Phonographic Performances Ltd., 14-22 Ganton Street, London W1V 1LB.

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A GUILD DIGITAL RECORDING• Recording Producer & Balance Engineer: Michael Ponder• Editing: John Reynolds• Recorded: St Martin’s Church, East Woodhay, Berkshire – 27 May 2002 (Pathétique Sonata) and St Silas Church, Chalk Farm, London – 13-14 January 2002 (Symphonies)• Final master preparation: P. J. Reynolds Mastering, PO Box 5092, Colchester CO1 1FN, UK• Cover picture: Ludwig van Beethoven by Willibrord Joseph Mahler (1778-1860) courtesy of The Bridgeman Art Library / Historisches Museum der Stadt, Vienna, Austria• Design: Paul Brooks, Design & Print – Oxford• Art direction: Guild GmbH• Executive co-ordination: Guild GmbH

The Locrian EnsembleRolf Wilson & Rita Manning – violinsPhilip Dukes & Morgan Goff – violasJustin Pearson – cello

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LUDWIG VON BEETHOVEN (1770-1827)

Pathétique Sonata, op.13

Quintetto pour 2 Violons, 2 Altos et Violoncello composé par Louis van Beethoven

I. Grave – Molto Allegro 7:58

II. Adagio Cantabile 4:24

III. Rondo Allegro 5:20

Symphony No.8 in F major, op.93

Achte grosse Sinfonie von Ludwig Beethoven. 93tes Werk. Fur Violinen

I. Allegro vivace e con brio 9:21

II. Allegretto scherzando 4:08

III. Tempo di minuetto 4:29

IV. Allegro vivace 7:36

Symphony No.1 in C major, op.21

Grande Quintette pour Deux Violons, Deux Altos & Violoncello composé par Louis van Beethoven

I. Adagio molto – Allegro con brio 8:52

II. Andante cantabile con moto 7:45

III. Minuetto Allegro molto e vivace 3:30

IV. Adagio – Allegro molto e vivace 5:47

DIGITALGMCD 7274

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