FRANCISCO LLACER PLAProfesor del Conservatorio Superior de

Msica, Arte Dramtico y Danza de Valencia

(GUIA ANALITICA DEFORMAS MUSICALESPARA ESTUDIANTES>

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pr,sLEDITORES

Ctra. Alcorcn a San Martn de Valdeiglesias, Km. 9,3O028679 Villaviciosa de Odn (Madrid)

Agradecimiento

Todo aquel que se embarca en la aventura de escribir un texto -mximecuando es un manual pedaggico- contrae numerosos deudas de gratitud enel perodo de su gestacin..Ay'o es una excepcin esta pequea

Propsito

Ha sido nuestro propsito al publicar esta (GUIA ANALITICA DEFORMAS MUSICALES PARA ESTUDIANTES)) poner a disposicin de losmismos, de manera conjunta y ordenada, los apuntes que hemos ido dictan-do en nuestras clases de Formas Musicales del Conservatorio Superior deMsica de Valencia, conformndolos con las experiencias diarias que la do-cencia aconseja, teniendo en cuenta que los conocimientos de los estudiantesa quienes nos dirigimos no alcanzan las materias de Contrapunto, Fuga yComposicin, y slo poseen conocimientos muy elementales de Armona portratarse de estudiantes que se orientan, fundamental y profesionalmente, a lainterpretacin musical.

Las repetidas indicaciones de los estudiantes para que publicramos losmencionados apuntes, nos han inducido a ello por considerar -y tienenrazn- que al utilizar el texto impreso, se dispone de mayor tiempo en lasclases para dedicarlo a ampliar verbalmente la informacin, a los ejercicios yal anlisis y posterior lectura y audicin simultnea de obras.

$, partir de esta ptica hemos ido planteando las experiencias de la prc-tica docente diaria, encauzndolas preferentemente a que el estudiante estorientado para poder seguir el contexto de una obra descubriendo, en lneasgenerales y forma prctica dentro de sus posibilidades, los parmetros msimportantes de las obras musicales y al propio tiempo pueda quedar en pose-sin del lenguaje tcnico adecuado a estas materias.

No excluimos la posibilidad de que esta pueda ser til al profe-sorado, as como al aficionado autodidacta, que posea conocimientos musica-les a nivel suficiente.

FRANCISCO LLACER PLA

Nota preliminar

I. Sobre Ia realizacin de ejercicios

Sugerimos la realizacin de ejercicios en cada leccin, a criterio del profe-sor o del lector autodidacta, consistentes en:

l.o Anlisis de una obra con la Forma Musical en estudio, en sus aspec-tos bsicos monotemticos o bitemticos y tratamiento de incisos, semifrases,frases, etc.; secciones principales de la Forma; tonalidad y modulaciones; ca-dencias y su clasificacin e introduccin y coda si las hay.

2.o Posterior audicin y lectura simultnea ( o por repro-duccin fonogrfica) de la obra analizada.

3." Escritura de un ejercicio mondico de cortas dimensiones correspon-diente a la Forma o materia musical estudiada.

De los ejercicios a realizar solo interesa el desarrollo terico de las mate-rias que se tratan en las Formas Musicales, sin ninguna exigencia de capaci-dad creadora.

El objetivo principal de los ejercicios escritos es la comprensin de la tc-nica y de la lgica en la construccin de las Formas Musicales. Por lo tanto,ni en el aspecto meldico, ni en el armnico, ni en el contrapuntstico pedire-mos capacidad escolstica de ordenamiento puesto que ello corresponde aotras asignaturas.

Ello no es obstculo para que el estudiante ((intente expresar algo>> en losejercicios que escriba, huyendo, en lo posible, de poner notas ridas simple-mente. Estos ejercicios pueden realizarse segn la preparacin de cada estu-diante, debiendo efectuarlos mondicamente, como queda indicado, siempreque la Forma a trabajar lo permita y orientados hacia el instrumento que elalumno estudie.

II. Sobre\el cdigo de letras a utilizar en los ejercicios

En el uso de letras para sealar los incisos, motivos, frases, temas, etc.,se utilizarn letras minsculas: ((a)), , etc.

Indice

AgradecimientoPropsitoNota Prel iminar . . . . . . .

Leccin 1." Definicin de la Forma. Elementos primarios de lasFormas Musicales: incisos, clulas o motivos

Leccin 2.^ Semifrase. Frase. Perodo. Fgrmacin de frases bina-rias y ternarias. Terminaciones masculinas y femeni-nas. Tema . . . .

Leccin 3.^ Cadencias. Modulacin ..-Leccin 4." La Cancin Popular o Folklrica. Polifona

Renacentsta: vocal, de tecla y de vihuela. Cancione-ros ..El Canon. El Ricercare .El CoralEl MoteteEl Madrigal . . . .La FugaFormas Musicales Gregorianas. El Canto Grego-riano. La MisaLa Suite (I). Tiempos Caractersticos: Allemanda ....La Suite (II). Corranda. Zarabanda. Giga .El RondEl Minu. El ScherzoLa Variacin ...La Sonata del siglo xvIII. (Monotemtica-Binaria) ...El Lied o Cancin de Concierto ..Las Formas Menores Romnticas .La Sonata Moderna o Sonata Dramt ica(Bitemtica-Ternaria). La Sonata Cclica

579

Leccin 5. "Leccin 6.^Leccin '1.^Leccin 8. "Leccin 9. "Leccin 10."

Leccin 11. "Leccin 12. "Leccin 13.'Leccin 14."Leccin 15."Leccin 16. "Leccin 17."Leccin 18.'Leccin 19."

l3

16l9

223l34384549

54576064728l9097

r09

l l6

Leccin 20."

Leccin 21."

Leccin 22.^Leccin 23. "

La Sinfona, El Cuarteto, etc. El Concierto con so-lista. El Concierto El Preludio. La Obertura. La Fantasa. El poemaSinfnicoLa Opera. El Oratorio. La Cantata. La pasinLa Msica Contempornea..La Forma. Atonalismo.Dodecafonismo serial. Serialismo. Msica Concreta.Msica Electrnica. Msica Aleatoria. Msica flexi-ble. Msica abierta. Nuevas Grafas

consultada

124

t27132

t37t52155158

SugerenciaBibliografaVarios

t2

LECCIONDefinicin de la Forma.Elementos primarios de lasFormas Musicales: Incisos,Clulas o l\{otivos de uno odos compases

.Definicin' Arnold Schenberg en su coleccin de ensayos empieza con un breve prembulo en el que dice:

equilibrio y unidad. El conocimiento de las leyes y principios que rigen lamanera de ordenar las ideas, nos har descubrir el camino que ha seguido elcompositor para plasmar su pensamiento en la obra por un procedimientointelectual. Procedimiento que debe descubrir el intrprete para trasladardesde la esfera intelectual a la emocional el contenido esttico de la obra. Es-te es el fin principal del estudio analtico de las Formas Musicales-

Lo que da equilibrio y unidad a la Forma Musical, lo que podemos con-siderar como puntos bsicos para constituir la Forma es el reconocimiento deun fragmento meldico, armnico o rtmico ya oido, o sea, su repeticin to-tal o fragmentada. La FORMA es la sintaxis musical. Salvador Segu en suTeora Musical de 5." Curso dice:

El compositor puede escribir una obra utilizando una Forma Musical es-tablecida, puede modificarla o crear una nueva Forma; ello es lo que iremosestudiando en das sucesivos. No solo cuenta el compositor con la intuicin,como veremos, sino con un trabajo de elaboracin de la Forma.

Decia cesar Franck que (...1a idea es el alma de la msica>> y la Formaes la manera de fijar esta idea que es el alma de la msica y eue, repito, hade descubrir el intrprete para que su trabajo sea verdadero arte y no la emi-sin de sonidos sin coherencia artstica ni esttica.

La Forma Musical tiene unos elementos o materiales concretos para serrealizada: inciso, clula o motivo, que es un diseo meldico o rtmico quepuede estar realizado en la amplitud de uno o dos compases.

La semifrase es la suma de dos o tres incisos.La frase que a su vez es tambin la suma de dos o tres semifrases.El periodo que resulta de la unin de dos o tres frases.Varios periodos, en un contexto musical, nos proporcionan ya una obra

musical o un gran fragmento de la misma.Antes de proseguir es necesario tener presente que los trminos ,

, y > tienen un significado relativo. El valor delas unidades rtmicas que los constituyen puede ser diverso. Ejemplos claros:el perodo de la Primera Sinfona de Haydn es de lg compases y el de laSptima Sinfona en mi menor de 70.

Como hemos dicho la sintaxis musical es la parte que trata del discursomusical Y Qu, como ocurre gramatical y literariamente, tiene su puntuacino respiraciones. Estos elementos estn conseguidos por medio de las caden-cias, cuya sucesin es importante descubrir ya que estn ntimamente rela-cionados con la modulacin. cuyos aspectos estudiaremos mas adelante.

Trataremos del inciso, clula o motivo. Es el elemento'primario de la com-posicin y nace de un pie ritmicn simple, que puede ser:

1." Arsis y Thesis, o sea, alzar y dar (impulso-reposo).2." Thesis y Arsis, o sea, dar y alzar (reposo-impulso).

l4

Es decir que un inciso en sudistintas: dentro de un comps olinea divisoria (barra de comps).

Ejemplo:

longitud puede hallarse en dos posicionesbien entre dos compases, a caballo de la

Inciso, cluls o motivo en la longitud de un comps

ARSIS

ARSIS THESIS

THESIS

Inciso, clul o motivo en la longitud de dos compases

LECCIONDefinicin de las Semifrases,Frases, Perodos. Frases binarias.Frases ternarias. Terminacionesmasculinas y femeninas. Tema

Definicin' En la Teora Musical de 5." curso de Salvador Segui (pg.53) podemos leer:

La actitud prctica del compositor para con la Semifrase, Frase oPerodo, se centra en el inciso, clula o motivo y muchas veces se fija ms enstos, a pesar de su pequeez, que en la Frase o Perodo completo. Esasfracciones meldicas son los materiales primordiales de la construccin musi-cal; son como los ladrillos y el maderamen de la msica. Para el intrpretedeben ser considerados como microformas, a fin de que estos pequeos mo-tivos puedan ser percibidos claramente ya que tienen una gran importancia yalcance musicales-

Estudiemos un ejemplo: el principio de la Sonata en La Mayor parapiano de Mozart:

Pe-Frase

SemifraseInciso

riodo

16

------------t

Las Semifrases son la unin de dos o tres incisos, clulas o motivos, se-gn sean binarias o ternarias y pueden tener carcter afirmativo o negativo.un primer inciso es, por lo general, una especie de propuesta, pregunta ollamada a uno o dos incisos que le siguen en forma de respuesta. Es Se-mifrase afirmativa cuando la respuesta del inciso es semejante y negativa silo es contrastante. Esto mismo puede aplicarse a las Frases o Perodos.

En el anterior perodo temtico de 8 compases, la Semifrase primera de 2compases, compuesta por dos incisos similares, producen una semifrase afir-mativa, que puede tener un sentido claro de pregunta, como podemos ver enel ejemplo siguiente (primera Semifrase del anterior ejemplo citado):

Inciso I Inciso s imi lar ,

La primera frase de 4 compases del ejemplo ya citado, que puede tenerel sentido de un minsculo organismo musical cerrado, constituye una FraseBinaria negativa, por ser contrastantes las dos Semifrases de que se componey que a su vez son: la primera afirmativa y la segunda negativa.

Fras

I Sernifrase afirrnativa I I Sernifrase nggativa

Como se ha indicado, con la unin de dos o tres elementos se ordenanestructuras binarias o ternarias. Son binarias cuando se producen en ordende dos en dos estructuras y ternarias cuando lo son en orden de tres en tres.

PERIODO BTNARTO

inciso incisot-l f-l

inciso incisor-1 t-]

inciso incisof-] r-1

Semifrase

PERIODO TERNARIO

Frase

mI f-t l-t l-t I

Sernif rasc af irrnativa

negat iva

Semifrase

t7

Una semifrase ternaria ser afirmativa si los tres incisos son similares ynegativa si una o dos de las respuestas son contrastantes. Lo mismo rige parala frase con respecto a las semifrases y as sucesivamente.

Terminaciones masculinas y femeninas

Se produce terminacin masculina cuando el acento final coincide conThesis, o sea, al dar; y lo es femenina si lo hace con Arsis, o sea, al alzar.Resumiendo: si termina en parte fuerte o en parte dbil respectlvamente.

Ejemplos:Terrninacin rnasculina Terrnlnacin fernenina

Tema

El Tema es un fragmento meldico o una meloda que no forma un ((to-do>> completo y es susceptible de variacin, pero suficientemente desarrolla-do para presentar caracteristicas propias y ser el fundamento de una obra.

Los trminos

LECCIONCadencias. Modulacin

Cadencias

Definicin' Las cadencias juegan en la msica dos papeles de importan-cia: afirmar la tonalidad y marcar un trmino o punto de separacin entrelas frases y miembros de las frases- Para ello se establecen en el discurso mu-sical ciertos reposos definitivos, finales o provisionales, de paso, no conclusi-vos, de funcin semejante a los signos de puntuacin gramatical.

Las Cadencias pueden ser Simples o Compuestas. Son simples cuando es-tn formadas por dos acordes (por ejemplo: V - I grados; IV - I grados,etc.), y Compuestas cuando agrupan a tres o ms acordes. Las CadenciasCompuestas pueden ser:

1.e' aspecto: I - IV (II) (VI) - V - I .2." aspecto: I - IV ( I I ) (VI)-V-V-I .

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Nota: Como se indica, en estas Cadencias el IV grado puede ser susti-tuido por el II o VI.

Las Cadencias son: AUTENTICAS (que algunos tratadistas llaman soloPerfectas) y PLAGALES y se dividen en Perfectas e Imperfectas.

La cadencia Autntica se produce cuando se suceden el V y I grados; laPlagal cuando lo hacen el IV y I.

Si los dos ltimos acordes que forman la cadencia se hallan en estadofundamental y el segundo o ltimo en posicin meldica de 8." y, adems,en tiempo de reposo (Thesis), o sea, en el primer tiempo del comps, la Ca-dencia ser AUTENTICA PERFECTA o PLAGAL PERFECTA. Si nocumple estas condiciones ser IMPERFECTA.

Semicadencias

Se producen con la suspensin sobre el acorde perfecto fundamental delV o IV grado; la suspensin sobre el V grado es la semicadencia Autntica ysobre ei IV la semicadencia Plagal.

t9

Cadencia Evitada y Rota: La Cadencia EVITADA es la que va del V al VIgrado y la ROTA, llamada tambin Interrumpida, la que partiendo del Vgrado descansa en cualquier otro grado que no sea el I o IV.

Cadencia de Engao: Es cuando el V grado rompe la cadencia enlazn-dose con un acorde de otra tonalidad v resultando una modulacin.

Tambin existen:-La Cadencia Napolitana o de Alejandro Scarlatti.-La Cadencia Plagal Drica o de Max Reger, y-La Cadencia Frigia o de Nicols Rimsky Korsakov.

Modulacin

Defincin' Paso de un tono a otro o cambio de modo. Se efecta pormedio de accidentes o alteraciones accidentales que fijan la nueva tonalidad.En Armona se emplean uno o ms acordes de transicin, hacindose uso delas mltiples funciones tonales de las notas, de los intervalos y de los acordesenteros, para preparar una cadencia ms o menos definitiva en el nuevo tonoo modo.

Las formas ms importantes de modulaciones son las siguientes:-Modulacin Defintiva: Se pasa de un tono a otro quedndose en el

ltimo. Podra ser un cambio de tono.-Modulocin Pasajera: Cuando se pasa por breve espacio de tiempo

por una o dos tonalidades, volviendo a la primitiva.-Modulacin Simple.' Cuando se pasa directamente de una a otra to-

nalidad.-Modulacin Compuesta: Cuando antes de llegar a un tono definiti-

vo se pasan por una o ms tonalidades intermedias.-Modulacin Convergente: Cuando despus de pasar por una o va-

rias tonalidades intermedias se vuelve a la primera. Es similar a laPasajera.

-Modulocin Divergente: Cuando no se vuelve ya a la tonalidad pri-mitiva. Es similar a la Definitiva.

Trminos auxiliares en el lenguaje de las modulaciones:-Tonalidad Primitiva.'Es de la que se parte para efectuar una o va-

rias modulaciones.-Tonalidad Secundaria.' Es aquella a la cual se modula.-Tonalidad Intermedia.' Es por la que se pasa para dirigirnos a otra

tonalidad.-Tonos en primer grado de vecindad.' Son aquellos que tienen la mis-

ma armadura o se diferencian por una sola alteracin. (Son los 5acordes perfectos que siguen al de tnica en sentido ascendente enla escala del Modo Mavor v en sentido descendente en el Modo Me-nor).

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-Tonos en segundo grado de vecindad.' Son los que tienen entre s,como mnimo, un acorde comn (igual).

-Tonos Afines: Son aquellos cuyos acordes de primergrado o tnica tienen una o varias notas comunes con el acorde deprimer grado del tono principal.

-Tonos Lejanos: Son los que no tienen entre s ningn acorde co-mn.

Se puede modular por:-El acorde de V o VII grado del nuevo tono.-Modulacin Cromtica. Es un procedimiento rpido y consiste en

alterar una o ms voces con las alteraciones caractersticas delnuevo tono.

-Por Sonido Comn. Consiste en mantener ligado el que pertenece aambos tonos. Este sonido debe ser, normalmente, la sensible o ladominante del nuevo tono-

-Por enarmona (del acorde entero).-Por Equivoco (acorde comn). Consiste en interpretar el acorde de

una tonalidad como perteneciente a otra. Solo se requiere que esteacorde sea igual en ambos tonos y no sea el de tnica del tono alque se modula, salvo en casos muy excepcionales.

-Por sexta napolitana o de Alessandro Scarlatti.-Por cadencia Plagal o Drica de Max Reger.

Ejercicios: l.o) Formacin de cadencias simples y compuestas en diversastonalidades, nicamente con los grados que deben figurar en el Bajo en posi-cin fundamental, aadiendo debajo del pentagrama con nmeros romanoslos grados a que corresponden, segn lo indicado.

Ejemplo: Cadencia autntica compuesta de 1.". aspecto:

ta rnr.

2.") Modulaciones mondicas siguiendopero reducido a slo la parte de Bajo.

VIV T

los procedimientos indicados,

2l

LECCIONCancin Popular o Folklrica.Polifona Renacentista: vocal,de tecla y de vihuela. Cancioneros

Cancin Popular o Folklrica

Definicin'Es una cancin cuyos autores son desconocidos (poeta y m-sico). Quin ha formado la cancin popular, y como se ha formado sta?Dos pareceres opuestos se disputan la solucin del insoluble problema: laopinin ms generalizada dice que el canto popular es creacin annima degentes que viven unidas por ntimos lazos tnicos (familiares, tribales, co-marcales, etc.), y exhalan su sentir en improvisaciones instintivas, ms o me-nos perfectas, que pasan de boca en boca (tradicin oral), de aldea en aldea,van y. tornan, pulindose hasta llegar a una forma estable, merced alequilibrio entre la poesa y la msica. La otra opinin sscribe que el cantopopular siempre fue nacido de un individuo mejor dotado que los dems, elque creaba la cancin dndole su completa forma musical y potica, cancinque, al correr por el mundo, slo sufre modificaciones de detalle segn elambiente donde se quede. Ambos modos de crear son posibles. En el primercaso la creacin es y en el segundo > lacreacin es .

Las canciones de este gnero acostumbran a ser de cortas dimensiones,muchas de ellas con estribillo. Adoptan por lo general, dicho globalmente,dos formas fundamentales:

La primera, GANCION ESTROFICA o ROMANCE, consiste en la re-peticin indefinida de una frase musical a la que se colocan textos diferentes.

Ejemplo:Romance del Conde Lino (popular-Salamanca)

frase

-

Ca-ni-XHtey

de San fuan- a darun can-tar

- ea-url-

un ro- sal La rcl-

Conde Lt-no- na-a- ni-taba-llo be-be can{a - re-Rosre-tor-eer-te y ten-der-teen

22

Cadenc ia autent ica pcrlecta

a gug-g qu ca -

ba-llo a las o- rl -

llasdel rnaf. - Mien-trassa, la rni ea

- mi-sa quien te pu-die- ra la- mr. La-var

na loes -

ta-bao-yen-do des-de su pa- la-cio real--

La segunda, CANCION CON ESTRIBILLO, contiene Coplas, Estrofas oFrases con la misma msica y diversas letras y el Estribillo (o Cupl) que essiempre con igual letra y, normalmente, de menores dimensiones que lasCoplas. La Copla puede ser binaria, con dos perodos repetidos, o ternaria,con tres perodos, uno de los cuales puede repetirse. El Estribillo tiene casisiempre forma caprichosa.

De la Cancin con Estribillo vendr la forma >.Ejemplo:

Tum tururum tum tum (popular-Castilla) FRASEESTROFA

alE2 veccs

DOM. Al'lcgrcto inciso

An-dafrase U- na

utr sor -

can -

ta-baun

teem- Da -v

DOr el

dosna

puer -

tum-tu-rurumtum tumtum-tu-ru-rumtum tum

los em - P9'

- tas

la-lo-

yunv

ra - rffi-ESTRIBILLO

tum-tu-ru+um tum tum de laya no te guie - ro tum-tu-ru'rum tum tum u! rq

con cl -

sr - mu - lo tum-tu-ru-rum tum tum

(l) Semicadencia Autntica(2) Cadencia Plagal Imperfecta.

na -

die los quie - re

ra-ya de bor-din de bordin de bordn,ttru- rum fum,tum,ta-ra -

rn, tan, tan, de la

ra-yadebordin, tu-ru -

rum tara-ran

23

En la Cancin Popular los distintos sistemas modales utilizados marcanfronteras naturales entre diversos grupos tnicos. Hay que admitir, desde as-pectos generales, que en ciertas regiones los sistemas modales derivan de losmodos gregorianos, como stos lo hacen -en ocasiones- de los modosgriegos y en otras existen restos de modalidades muy antiguas que estn ale-jadas de las citadas anteriormente y en las que hay oscilaciones entre el mo-do mayor y el menor que hoy conocemos. Las melodas, en muchas oca-siones, se desarrollan en torno a la dominante del modo menor. En Espaase hallan mezclados antiguos modos con cromatismos de origen desconocido,si bien en Valencia, Murcia, Andaluca y ciertos puntos de Castilla, con can-ciones ondulantes y muy adornadas se acenta la influencia rabe.

Polifona

Definicin' Es la combinacin de varias melodas emitidas simultne-amente o en sentido imitativo. Los compositores, especialmente de los siglosxv y xvl usaron todos los recursos del contrapunto para escribir obras poli-fnicas a varias voces. Ello es, desde obras a dos voces hasta multicorales.Esta tcnica tuvo sus principales aplicaciones en la msica religiosa y en elestilo madrigalesco.

La Polifonia, bien concebida, es una forma llena de inters y vitalidadque da relieve a las ideas que circulan linealmente a travs de las voces o ins-trumentos diversos que se utilizan, adquiriendo variado colorido y llegando amomentos de plenitud y grandeza que son inasequibles al sistema armnicoexclusivo.

La mayor parte de la msica del siglo xv y xvI est recopilada en los

Villancico

Definicin' El nombre de Villancico, en los siglos xv, xvl y xvII no sig-nificaba cancin ms o menos pastoril. entonada para celebrar la Navidad si-no una cancin campesina, religiosa o protana, que cantaban los ,que era el pueblo humilde y sencillo (de ah el nombre de

TONADA

VILLANCICO

Soprano solo

les

Pa- ra re-ga- loybim mi-

Cadencia autntica

Juan Bta. Comes

so -

bre pa - ias 9t

sa-cun po-llo quEg

t ial

does to- does pi- o

pi- o pi

Cadencia autntica

(f) igual a los t2 ltimos compases de la Copla

imperfecta d)

inf lexin a DoM.

perfecta

26

pi- o

Pa -

ra re-ga- lgy'bien

,b)-c.

R^&SPONS/ON

mi-

ra re -ga - lgybtenmt

ra re- Sa- l3yrbten

Pa-o

c)

Pa -

ra re -

ga-lgrblenmi -

ra fe- 8a

f )_

pa -

ra re - ga-lg;'blenmi

les - t lal pa - ra re- ga- p;rbien

omi

ra rz-ga - lgybienmi -

e)t-

ra re-ga-lgrbtenmi

_rD

mi-

re- ga' lgybien ml- o ybienmi -

pa

c) t-

o u- na clue-ca ce - les- tial u -

re- ga- lg 'b ienmi- o u

c):

clue-ca c -

na clue-ca

les -

tial

Cadencia autenticaperfecta

clue-cana

c)ce- les tial .

les tial ce les - t ia l .

clue-ca ce- les - t ial.

clue-ca ce

ce - les-tial u

28

u- na c

So -

bre pa - ias qgl o sa- coun

So-bre pa- las rcl

So-bre pa- fas y3l

So-bre pa -ias Xg!

po -

llo que av

ciro-

ro-

o sa- coun\-/

mal a

sa - cun po - llo que a efc.

sa- coun po -

llo qu:g

po - llo qu:-g

( l ) Inf lexin a re m.

mal sa - cunv

mal qea etc.

SOLO)Soprano

COPLA U

sa -

l i

tan-to bien

Inflexin a sol

po-l lo de

vi pues del hue-vo que

la cs- ca-raen- te- rav

sees- pe -

ra aun- quEana-ci-

quehade ser el po-

quE_gs- pan-tealle- n te -

dl

do sin Plu

l loen su-ma toz so -

bre un pa - lo

no-cheal f r iv pl- o pi-o pi- o

A Ia Responsianpi-o pi- o pi-o pi- o pi- o-

(t) igual a los 12 ltimos compases de la TonadaEjercicio: Anlisis de cantos populares y posterior lectura y audicin si-

multanea. Item de Villancicos o Villanescas.(Nota: La dificultad que ofrece la escritura de msica con texto literario

para voz humana -cuya tcnica no corresponde a las materias que contieneesta

LECCIONEl Canon. El Ricercare

El Canon

Definicin'Se define con el nombre de

un (lema), a veces fcil de entender y otras muy complicado. por ejemplo:el lema

Ejemplo:RicercareTonalidad: Ptnlus(modo eclesistico)

G. Frescobaldi

I

t

lU

| ) . J

\

Ejercicio: 1.") Si es posible, prctica vocal del canon.2.o) Anlisis y posterior audicin y lectura simultnea de unos Ricercare.

Escritura de ejercicios sobre esta Forma Musical.

7)

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33

LECCIONEl Coral

El Coral

Definicin' Es una composicin para canto en la iglesia protestante,tpicamente alemana, creado por Martin Lutero y sus contemporneos en elsiglo xvt.

Lutero quiso proporcionar al pueblo cantos fciles en lengua alemana pa-ra que pudieran cantarlos en las iglesias protestantes. El texto est casisiempre en alemn, pero tambin los hay en latin. En cuanto a la msica sededicaron a adaptar los textos religiosos a melodias populares y a melodasprocedentes del canto gregoriano. Tambin existen corales compuestos conmelodas originales de los compositores, aunque siempre son de construccinmuy sencilla. El propio Martin Lutero invent alguna meloda para corales.Estas melodas solan ser muy slidas y austeras; estando desprovistas de to-da ornamentacin meldica, resultaban de gran nobleza. Los corales duranteel citado siglo xvt se cantaban al unsono, pero posteriormente se armoniT,p-ron en forma muy sencilla para las cuatro voces humanas bsicas, que son:Soprano o Tiple, Contralto, Tenor y Bajo.

Lutero consideraba el canto de corales como uno de los elementos funda-mentales de su Reforma religiosa: inducido por ello traduca casi siempre dellatn a la lengua vulgar himnos del canto gregoriano.

Destaquemos que la palabra se utiliza para referirse tanto al can-to unsono como polifnico. Podemos considerar que, acadmicamente, exis-ten las siguientes formas de Coral:

-el Coral propiamente dicho o Coral

-el coral fugado, en el que se usa el estilo fugado, emplendoss co-mo Motivo o Tema un fragmento de meloda de otr Coral.

El Coral lleg a su mxima perfeccin con las obras de Juan SebastianBach- Terminaba Bach sus Cantatas y sus Pasiones con corales a 4 voces yorquesta, obteniendo con ello gran plenitud y magnificencia, dentro de lamayor claridad y simplicidad en el tratamiento armnico y contrapuntstico.

Aunque el Coral-s tpicamente vocal, se escribieron corales para rgano,como preludio de las funciones religiosas y el Coral Variado (en el que lameloda puede identificarse a pesar de las ornamentaciones con que se ador-na o vara) constituye una de las ms bellas formas del arte religioso delsiglo xvttl (Barroco). Los catlicos alemanes hacia el siglo xvrrr fomentaron,tambin en la liturgia, el Coral vocal.

Posteriormente el Coral se ha utilizado para grupos de cmara u orques-tales, y hay obras que llevan inserto un Coral en el lugar donde el composi-tor desea conseguir un efecto de noble grandeza, particularmente en finalesde obras.

Hay tratadistas que hablan de .Mas no es cierta esta interpretacin. Cuando veamos el signo del caldern enel transcurso de un Coral (habia otro medio grfico de expresin en la po-ca?) no se trata de interpretarlo como hoy se hace con el caldern, sino, cla-ramente, como una cesura del texto, un , casi impercep-tible, que divide los versculos del texto. Entenderlo de forma distinta es, pordesgracia, un error muy extendido. (Hemos de advertir que el ltimo calde-rn sobre el acorde o nota final s debe'considerarse como tal).

Es muy importante en el coral que la forma sea simple y que losperodos musicales estn modelados sobre la rtmica del texto, para que stepueda entenderse con facilidad.

La forma de coral, aunque depende del texto, es preciso que observe unaproporcin aproximada en la amplitud de los episodios meldicos de maneraque se pueda establecer entre ellos cierto equilibrio.

Escolsticamente podemos decir que la forma bsica del Coral est cons-tituida pol la repeticin de la frase de la primera parte con o sin signo de re-peticin (:[f l v la segunda parte se completa con dos frases ms. Preferente-

.vmente esta segunda parte ser siempre de mayores dimensiones que la prime-ra, que se repite; hallaremos muchas ocasiones en que la segunda parte serde iguales dimensiones que la primera y tambin puede variarse la estructuraacortando una frase de la segunda parte.

35

Ejemplo de Coral en Estilo Severo:Ay, Dios del cielo J. rvtattneson

(l) Semicadencia Autntica.(2) Cadencia Autntic Perl'ecta.(3) Semicadencia Autntica.(4) Cadencia Autntica Perfecta.(5) Semicadencia Autntica.

36

Ejemplo de Coral en Estilo Figurado:En Ti estoy feliz J. S. Bach

^

(l] I I ISi m

tr lt )

tD l^J

Lal - lur

Mr l . . I | . . 1

L9

ri ri= t-- l ' .1- l

. ] l - lo)J.

t-J J

Itur f, *). ,-J\y

/i-i

(a) Dominanre Auxiliar-,(l) Cadencia Autnricailmperfecta.(2\ Cadencia Autntica imperfecta.(3) Cadencia Autntica perfecta.

Ejercicios: Anlisis y posteriorrales. Escritura de ejercicios sobre

(4) Cadencia Autntica Imperfecta.(5) Cadencia Evirada.(6) Cadencia Autntica perfecta-

audicin y lectura simultnea de unos co-esta Forma Musical.

37

LECCIONEl Motete

El Motete

Definicin'El arte de

ln flo+espl-ri-tus qui- e - scit

+fru-ctumprc{ert vir

-gu-

stir- pis ex Da-vi- t i - v i r - ga di- cta my-st i - etc. .

-

( mino)

Motete se llama, pues, a la voz que haca un contrapunto florido de ritmolibre sobre el rgido esquema rtmico del Cantus Firmus, a modo de DIS-cANTo o DIAFoNIA, que es la parte que se opone al cantus Firmus en laparte superior, como voz aadida. El nombre de Motete viene del hecho deque el Cantus Firmus solo tena algunas slabas de texto y el Discanto oDiafona contena muchas palabras; siendo este nombre una adaptacin deltrmino francs (pequea palabra), derivndose de (pa-labras) a (> y de ah a Motete.

Posteriormente el lvfotete pas a ser, bsicamente, una obra vocal polif-nica . No

s un canto esencialmente litrgico, ya que no se rigepor el calendario del ceremonial. Es, si acaso, un canto paraJitrgico,eficacsimo como inspirador de un sentimiento contemplativo; en principio,

39

por el texto y por lo augusto, severo, sereno de su ((tempo)) y recoleta atms-fera musical. Al seguir el carcter del texto adquiere ciertamente cualidadesdramticas, cosa ya conocida por el canto gregoriano, e en el Motete puedeintensificarse con un tipo de imitacin libre, en la que cada voz maneja supropio acento expresivo, su fraseologa y su dinmica. La historia del Moteteabarca en rigor desde el siglo xtu al xvrrr (Bach) y an tiempos posteriores,ya que han escrito motetes grandes compositores como Mozart, Liszt,Brahms, Wagner, Franck, Gounod, Bruckner, Reger, Krenek, etc.

Si bien el

Tonalidad : De uterus (modo ecleslstico)

ECCE VIRGO CONCTPIET

Cantus

AItus

Tenor

6assas

.Polifonia imitatitm

ec

-1

ce Vir -

go

8o' ec ce con-cl -

4l

pl- t , con- c i -p l -et

[con - i -

Ec- ce Vir -

go c ce Vir

- go

Polifonia Iibe

cc-

t ,

pi -

etl

ce Vir - p i - et ,

ttpi

42

gorcon

PoIIfonia lmitativa

Pa- rr t

pa- r i -

tur no -

Fifet

l i - umet Fi - li - um:l

et

Fi l i - l l i lr

lS,

l.

et vo-ca-bi - tur ,

tur, no -

men - lsr

43

tur, no -

men e - fus, no - men -

vo-ca-bi - turret vo

- ca-bi- tur

Ejercicio: Anlisis y posterior audicintete. (Por el carcter literario-vocal de staejercicio escrito.)

44

etc , etc.

etc ,etc.

etc retc .

etc , etc.

y lectura simultnea de algn mo-Forma Musical puede excusarse el

et vo- ca-bl- turno-

LECCIONEl Madrigal

El Madrigal

Defincin' La palabra se deriva de

realismo y emotividad expresiva al subrayar la msica el contenido del texto,condensando una forma de arte superior en esta evidente bsqueda de laexpresin del texto en la parte musical. En el siglo xvr y en el xvrr el Madri-gal represent la forma ms evolucionada de la msica de cmara, con usodel cromatismo, la verdad en la expresin, la esencia musical y la libertad enel comportamiento esttico. El Madrigal est destinado a ser cantado por unconjunto reducido de voces selectas por su delicadeza y sensibilidad. bs portanto censurable la modalidad de ejecutar madrigales mediante la interven-cin de coros nunilerosos.

El Madrigal defini el paso, en msica, de la ARS ANTIeUA a la ARSNOVA y anunci la .

Es imposible pues establecer una norma fija para la forma arquitectnicadel Madrigal, ya que depende demasiado del texto. El Madrigal presenta unaforma musical similar al y los desarrollos polifnicos frecuente-mente se repiten permutando las voces y es suficiente alguna similitud deconcepto literario, correspondencia de versos o de rima de pa.labras, paraque haya repeticiones de perodos musicales. Muy a menudo eI Madrigal setermina con un perodo repetido, lo que confiere sentido de final correcto yes factor fundamental para una equilibrada arquitectura musical. Desde elpunto de vista tonal, como el Motete, ha de reafirmarse la tonalidad princi-pal, especialmente en el primer y ltimo episodio, mientras que en los episo-dios intermedios su misma variedad necesita un proceso modulante en conso-nancia con el musical que pueda extraerse del texto.

El y el >sern directos antecesores de la Opera, ya que la preponderancia de la vozsuperior y la inteligibilidad del texto se va haciendo cad,a vez ms manifiestay ms requerida por los oyentes.

En Espaa las formas similares al Madrigal podemos considerar que son:la villanesca, el Romance, el villancico, el Soneto, la Ensalada, la CancinPolifnica, etc.

Ejemplo:

46

Polifonia imtatlva

MADRIGALMein einiger Trost

Mein

nach dir steht mm Ver-lan

Ver lan

ger Trost, nach dir steht mein

O. de Lasso

Mein el -

ni -

ger Trost,

ger Trost, nach dir steht mein

Meln ei -

ni -

ei- ni -

ger Trost, nach

( lnf lexin a Do M y vuel ta a FaM)

lan

47

Polifonla homofona

gn, dein gel - bes Haar, dein Aug - lein klar ha

gn, dein gel -

bes Haar, dein Aug -

le in k lar

8n, gel - bes Haar, dein Aug - lein klar ha -

dein gel - bes Haar,dein Aug

- lein klar ha

-

ben mich ganzge-fa -

ben mich+fange-

tc, etc- .

tren mich ge- fan- 8n '

ben mich ganz ge -

fan -

gn,Ejerciciosi Anlisis y posterior audicin y lectura simultnea de obras de

esta Forma Musical. (Por el carcter literario-vocal de esta Forma puede ex-cusarse el ejercicio escrito.)

48

LECCIONLa Fuga

La Fuga

Definicin' La palabra FUGA tiene hoy distinta significacin que en elsiglo xvl. Entonces era una imitacin que slo se distingua del Canon enque ste constitua una imitacin ms larga- En la obra de Juan Sebastian Bach (1685-1750) se designan como

La Fuga puede ser globalmente designada como:-Fuga REAL.-Fuga TONAL.-Fuga MIXTA (Tonal-Real : Tnica-Dominante-Tnica en el Motivo).-Fuga de ESCUELA.-Fuga LIBRE, PERIODICA y REGULAR (normal).-Fuga RETROGRADA o CANCRIZANTE.*Fuga RIGUROSA (acadmica o de escuela).-Fuga DOBLE (con dos motivos).-Fuga TRIPLE (con tres motivos),

etc. , etc.

El MOTIVO o TEMA de una Fuga puede tratarse por movimiento direc-to, retrgrado o cancrizante, contrario o de espejo y cancrizante del contra-rio o de espejo; por aumentacin o disminucin de los valores y en contra-tiempo e interrumpido.

Ejemplos de imitaciones que pueden aplicarse al MOTIVO o TEMA deuna FUGA REAL:

Antecedente

En Movimiento:Directo

(copiaexacta .del antecedente)

Retrogrado

Cancrizantc

Contrar iq de Espeio

RetrogradqCarcrilantedet Contra-rig de

Espeio

Por Aumentacin

IMITACIONES

50

(l) Para ser exacta en el modo Mayor esta imitacin comienza por la Mediante.

Por Disminucin

Contratiempo

Sincopade

lnterrumpi

(Se recomienda la ejecucin de ejercicios sobre estas imitaciones.)Nos ocuparemos de las dos Formas de Fuga ms importantes: la Fuga

REAL y la Fuga TONAL.Se entiende por Fuga REAL aquella cuyo Motivo empieza en la Tnica,

Mediante o Dominante del tono principal y concluye en uno de estos mismosgrados (o sea, que el motivo claramente no modula). Para dar entrad a a laContestacin (que es casi igual al Motivo y se presenta a la 5.u superior o4.' inferior) ha de mediar un fragmento que module al tono de la Dominan-te.

Es Fuga TONAL aquella cuyo Motivo empieza con la Tnica, Medianteo Dominante del tono principal y modula (MUTACION) al rono de la Do_minante. La GONTESTACION por tanto, tambin modula del tono de laDominante al de la Tnica, de la tonalidad principal de la Fuga.

Existe un caso en que hay diferencia entre la Contestacin y el Motivo yes cuando el Motivo empieza con un salto de Tnica a Dominante, a lo quela contestacin responder con un salto de Dominante a Tnica y puedepresentarse de manera inversa, o sea: que el Motivo tenga un intervalo deDominante a Tnica al que corresponder una Contestacin de Tnica a Do-minante.

El plan arquitectural de la Fuga de ESCUELA (o Estudio) contiene:posicin (contraexposicin) y reexposiciones, episodios o divertimentos,dal, estrecho y cadencia Coda final.

Estos perodos se configuran de las maneras siguientes:-Exposicin: Es la parte con la que comienza la Fuga, en la que hace la

primera aparicin el Motivo, Tema o Sujeto, la contestacin o Respuesta yel Contramotivo, Contratema o Contrasujeto.

-Contraexposicin y reexposiciones: Son las partes en que se imita la expo-sicin. Las reexposiciones pueden presentarse en nmero indeterminado, sien-do habitual la primera reexposicin en el tono de la Dominante y tres reexpo-siciones ms: una en el tono relativo, otra en el tono de la Subdominante y latercera en el tono relativo de la Subdominante. La contraexposicin no esobligatoria. Se trata de una prolongacin de la exposicin precedida o no porun episodio. En la contraexposicin la Respuesta aparece antes que el Motivo.En las fugas a 2 3 voces su utilizacin es excepcional. El trmino contraex-posicin puede estar suprimido y sustituido por el de reexposicin.

Ex-pe-

5l

-Episodios o Divertimentos.' Se intercalan entre la exposicin y contra-exposicin y preceden a todas las reexposiciones que se puedan realizar enuna Fuga. Estos Episodios se forman con diseos de ideas del Motivo,Contramotivo o de alguna parte libre e incluso con una idea nueva, loscuales se van imitando, ms o menos libremente segn casos, alternando enlas distintas voces, en forma o no de progresin hasta llegar a la tonalidaddeseada para continuar la Fuga. Se puede distinguir entre Episodio y Diverti-mento, dando la segunda denominacin cuando se trata de un fragmento enprogresin armnica.

-Pedal: Se trata de una voz que sostiene una nota (normalmente la Do-minante del tono principal) mientras las otras voces se entremezclan en imi-taciones cerradas. Puede emplearse antes o despus del para pre-pararlo o tambin para su conclusin. Normalmente se produce en parte gra-ve y su objetivo es anunciar la tonalidad principal en que se presentar el si-guiente perodo- Las imitaciones cerradas de las otras voces pueden ser dise-os odos en la forma indicada para los (a).

-Estrecho.' Parte final de la Fuga en la cual las entradas de las voces sesuceden con mayor proximidad que en las dems partes de la misma, acor-tando las distancias en cada entrada, o sea, que cada entrada de voz es mscerrada que la anterior, particularmente si el imitado es el mismo elemento te-mtico, que puede ser el y/o

Ejemplo de Exposicin de una Fuga a 2 voces (J. S. Bach).

Motlvo o Suleto

Mi mG-

contramotivo d contrasuieto

Si m Resuuesta

Divertimento

Ejercicio: Anlisis y posterior lecturaEscritura de una estructura de Fuga a dosesta Forma aconseja, excepcionalmente ences.)

y audicin simultnea de Fugas.voces. (La part icular estructura deesta , la escritura a dos vo-

Contramotivo

53

LECCIONFormas Musicales Gregorianas.El Canto Gregoriano. La Misa

El Gregoriano

Definicin'La Msica Gregoriana o Canto Cregoriano es el que usa laIglesia Catlica en su culto y se denomina gregoriano en honor a San Grego-rio Magno o el Grande, del siglo vt, que reuni y orden obras, formandoun libro de cantos litrgicos llamado atrado por la uncin re-ligiosa que inspiraba la suavidad y ternura de esta msica.

Los antecedentes del gregoriano se pierden en la oscuridad de los tiemposy son de origen judo, con influencias helnicas y romanas. Son completa-mente desconocidos los autores de los primitivos cantos, que a travs de ge-neraciones y lugares fueron modificndose al pasar, por tradicin oral, deunos a otros, hasta su posterior fijacin en notacin neumtica.

El Canto Gregoriano usado por la Iglesia es mondico, modal y de ritmolibre.

Las Formas Musicales modernas y la manera de reexponer motivos, frag-,mentos, incisos, frases, etc., tienen su origen en el canto gregoriano, as co-mo el equilibrio tonal, cuyo sistema para las tonalidades litrgicas est toma-do, en parte, de los modos griegos. En las actuales Formas Musicales no he-mos hecho ms que ampliar el

que, si se rezan (o cantan), son siempre las mismas y forman parte del > de la Misa. Estas oraciones son: Kirie, Gloria, credo; Sanctus-Benedictus y Agnus Dei. Las otras partes de la Misa son textos

Con la nueva orientacin en la litrgia catlica ltimamente promulgada,no es obligatorio cantar las cinco partes anteriormente citadas,si no que ordinariamente se cantan nicamente el Kirie, Sanctus-Benedictus yAgnus Dei, lo que se considera como , igual que se haca enotros tiempos antes de incorporarse a la forma cantada el Gloria y el Credo,que ahora suelen suprimirse.

Como ejemplo a lo expuesto en cuanto a la influencia del Canto Grego-riano en las Formas Musicales posteriores exponemos a continuacin dosCantos, antecedente el primero de la Forma > y el segundo del

La Suite (I). Tiempos caractersticos:Allemanda

La Suite

Definicin' Serie de piezas de carcter diverso, con raigambre de aires dedanza, escritas en una tonalidad nica, con un orden ms o menos fijado ensu distribucin, pero teniendo dos formas arquitectnicas bien definidas: laForma Binaria y el Rond.

Se origin en el siglo xvl y a comienzos del siglo xvlr ya se haba estable-cido un orden determinado. En los siglos xvltr y xrx se siguieron escribiendosuites con el nombre de Divertimento, Casacin, partitas, etc. La Suite escontempornea de la , sin embargo son fundamentalmente diferentesya que la .Editorial Labor).

Dominante

. S"""9,DI

2.u

LECCION

\i'o

TnicaTnica

Estas dos secciones semo queda indicado.

co-repiten mediante el signo normal de repeticin,

57

El nmero de piezas que constituyen la Suite no est determinado. Enella podemos encontrar, adems de Allemanda, corranda, zarabanda y Gigaque son las ms habituales, otras como Obertura, Sinfona, Preludio, pava-na, Gallarda, chacona, Bourre, Rigodn, pasacalle, etc. pero el carcterdistintivo de las piezas referidas, puede reducirse a los cuatro tipos primera-mente citados y, entre la notable variedad de piezas que ofrece la Suite, sedestacan stas cuatro con la disposicin siguiente, que es la ms frecuente-mente empleada, combinando movimientos y compases que alternan lartmica elemental de los mismos:

1." Pieza: ALLEMANDA. Movimienro moderado. comps de dos ocuatro tiempos.

2." Pieza: CORRANDA. Movimiento vivo. comps de tres tiempos.3.^ Pieza: ZARABANDA. Movimiento lento. comps de tres tiempos.4." y ltima PIF,ZA: GIGA. Movimiento vivo y comps a 3, 6, 9 12

partes.

Esta disposicin de las partes fundamentales de la Suite anticipa el ide-ario de los cuatro tiempos de la , aunque dicha Sonatapueda ser tambin de tres tiempos (moderado, lento y vivo).

La temtica en los tiempos de la Suite se expone en el tono principal yluego hay un desarrollo en forma de progresiones, imitaciones completas ofragmentadas, directas o por movimiento contrario, con elementos becunda-rios y partes libres que van produciendo modulaciones hasta la cadencia conque termina la parte primera que pasa, como se ha dicho, de Tnica a Do-minante, si la obra est en modo Mayor. Si la tonalidad principal est enmodo menor, esta primera parte modular al correspondiente relativo Ma-yor, aunque ello no sea norma fija. En ambos casos tambin puede modulara una tonalidad afn. La segunda parte es un proceso de regresin de Domi-nante a Tnica, o de relativo Mayor a tonalidad principal menor y tambinde tono afn a tono principal, teniendo por tanto, caractersticas similares ala parte primera, conteniendo diseos y frmulas conclusivas de la referidaprimera parte, aunque ya en la tonalidad principal.

De esta forma de Suite parti una corriente fecunda en el campo instru-mental y hasta nuestros das siguen escribindose suites en las que se reneun nmero indeterminado de piezas que ya no dependen de aires de danzaexclusivamente y tienen carcter diverso con organizacin llena de fantasa ylibertad.

Entre los compositores que han escrito suites del tipo anteriormente alu-dido podemos citar a schumann, Debussy, Strawinsky, chaikovsky, etc.

Consideremos las cuatro piezas bsicas citadas, utilizadas habitualmenteen los siglos xvII y xvlu (1):

(l) (Antes de seguir es oportuno informar que durante el siglo xvr algunas de estas danzas,tenian una forma muy sencilla y no presentaban la anacrusa que posteriormente les fuecaracterstica en la Suite. Esta anacrusa aparecer aproximadamente un siglo despus. Asimismoalgunas de las piezas de la Suite sufrieron modificacin en el movimiento o ( durante lareferida poca y en su proceso de incorporacin a la misma.)

58

l.o ALLEMANDA: En espaol

LECCIONLa Suite (II). Corranda.Zarabanda. Giga

Continuando la Leccin l{.'nos ocuparemos de las tres restantes piezasde la Suite:

2.o CORRANDA: o Corrente, vocablos procedentes de la palabra fran-cesa >)' AI transformarse en tiempo grave y noble podemos considerarla co-mo el antepasado del movimiento

clavecin. ElBach es:

esquema arquitectural de la Zarabanda caracteristico de J. S.

6 ?/4

8 compases(frase)

8 compases(frase)

8 compases(frase) IA2Ar) [

En ocasiones y particularmente los compositores italianos (Frescobaldi,corelli, Domnico y Antonio scarlatti, Padre Martini, zipoli, etc.), la terce-ra frase Az no la escribieron como una reexposicin del perodo A, sino quela convierten en un episodio nuevo, ms o menos independiente, que puededesarrollarse de dos en dos compases.

La Zarabanda puede tener{frecuentemente terminaciones femeninas y elsegundo tiempo del comps fundido con el tercero, de la forma siguiente:1." ' t iempo: negra; 2." y 3.o: corcheas.

- - \) ) ))

La formacin tonal es la misma que las anteriores partes del Suite.4." GIGA: Antigua danza de origen ingls que se extendi por el conti-

nente a mediados del siglo xvII tomando carta de naturaleza en Italia dondealcanz el mximo esplendor en el siglo xvIII. Su adopcin en Europa se de-bi, principalmente, a razones de virtuosismo instrumental con bases muymusicales en la forma. Es la pieza caracterstica del final de la Suite.

Se escriba en comps ternario o cuando menos compuesto de unidadesde tiempo de valor y acentuacin ternarias. Estos compases son pues: 3/8,6/8, 9/8 y l2/8. Algunos autores, Bach entre ellos, escribieron excepcional-mente Gigas en 4/4. Su movimiento es muy vivo; por ello se sita al final dela Suite, para que el ejecutante pueda lucir sus habilidades de virtuoso, quefavorece su ritmo original, rpido y brillante que contrasta sobresalientemen-te con los dems movimientos de la Suite. Bach la trat en estilo fugado osimplemente imitativo e introdujo, a veces, como motivo de la segunda par-te, la inversin por movimiento contrario del Motivo de la primera.

Un aspecto rtmico especfico de las Gigas de los siglos citados en sta yen la leccin anterior es que la primera nota de una parte ternaria lleva unpuntillo. Posteriormente desapareci el puntillo y qued un ritmo de trescorcheas iguales u otra combinacin de valores equivalente.

La forma es casi siempre similar a la Alemana y Corranda, o sea, el tipobinario A - At, con la segunda parte prolongada en ocasiones. Finalmentediremos que puede comenzar con o sin anacrusa.

Como ejemplo de tiempo caracterstico de Suite, vase a continuacin laZarabanda de la 1." Suite Francesa de J. S. Bach:

( r

6l

Andautins (J =eoC

Zarabanda

rt-:.-

-

sollm '- -

(l) Semicadencia Autntica.

62

-_

/-

*f Fu

,/.,._'\

I

r--\

I(l) cadenciaffifecta. (a)

Ejercicio: Analisis y posterior lectura yEscritura de una estructura de pieza binaria

Tercera de Picarda. (a)

audicin simultnea de suites.de Suite de las expuestas.

La M-

LECCIONEl Rond

Definicin'El en los siglos xII y xIII era una de origen ftancs, considerada como composicin potico-musical en formade predecesora del Rond.

Posteriormente, en los siglos xvt, xvII y xvIII, este (Rondeau>> evolu-cion hacia la composicin instrumental convirtindose en la forma Rondy siendo pieza de sealada preferencia en la composicin de suites.

El Rond conserv caractersticas similares a su antecesor, el ,siendo una composicin de movimiento rpido caracterizada por la repeti-cin peridica del Estribillo o Refrain.

El perodo ms importante del Rond es el Estribillo, Refrain, o Ritor-nello, que ha de exponerse varias veces, pero siempre en la misma tonalidad(aunque pueden existir excepciones y de hecho las hay). La forma de esteEstribillo ha de ser muy clara y equilibrada, normalmente a - b - a1 z - ar,de cortas dimensiones y con un motivo vivaz y juguetn, muy caractersticoy personal, fcilmente reconocible ya que es el elemento bsico en que sefundamenta la construccin del Rond-

Las Estrofas, Coplas o Cupls han de ser diferentes entre s, con estilorelativamente distinto e independiente al de los Estribillos y deben desenvol-verse de tal forma que cada reaparicin del Estribillo sea lo ms sobresalien-te posible. Las Estrofas deben aparecer en tonalidad distinta al Estribillo.

Luego de haber sido establecido el Rond casi como pieza base en la ar-quitectura de la Suite junto con las formas Binarias -que ya estudiamos-tambin ejerci gran influencia sobre el tratamiento de otras Formas Musica-les posteriores y an la sigue ejerciendo de manera ms o menos enmascara-da, si bien ha desaparecido la necesidad de consignar la palabra Rond al

64

comienzo de las obras que obedecen, en principio, a esta Forma Musical,que queda subsumida en el contexto de la pieza.

Como tal Rond, con el nombre anotado o no, lo hallaremos en muchassonatas, conciertos, sinfonas, etc., de compositores clsicos y romnticos,ocupando preferentemente el lugar ltimo entre las piezas que constituyenuna obra total.

Los esquemas formales del Rond > (atencin a la expresinRond Simple, luego trataremos la forma del

Rond Sonata

En ella se considera el Estribillo como tema > comodesarrollo general de y (b>, producindose a continuacin una especiede reexposicin de a2-b1-a3. Esta forma arquitectural tiene el siguiente es-quema:

TemasSonata

FormaRond

a-b-ar

Se pede considerarcomo

EXPOSICION

a+b

Se puede considerarcomo

DESARROLLO

a2_br-a3

Se puede considerarcomo

REEXPOSICION

CODA

A continuacin se ofrece un ejemplo de Rond

RONDO de la Sonata en Do Mavor de W. A. Mozart

Estribilto @ semlf rase

Do Mayor

semifrase

Estrola @ semifrase

D.@ semilrase

(1)(2)

Cadencia Autntica Perfecta.Inflexin a Re M, para volver a Sol M.

67

Puentc modulanteaa

Lla

' t *Do

)M

( l )

\

Estrlblllo

( I ) Semicadencia Autnt ica

8

Estrola semllrase

,-:--l-'-

ru ' ( l )

*

De (A )\-/i+- lam

i -

I t -

semllrasc

---.--\?f*Y \{

G** - t : rem

Puente

( l ) Cadencia Autnr ica Perfecta

69

D"@ semlftase varlada

Estlbt l lo

aL___l

+*

Cadencia

Ejercicio: Anlisis y posterior lectura y audicin simultneu " oUrus conesta forma musical. Escritura de una estructura de Rond simple.

Cadencia Autnt icaPerfecta

7l

LECCIONEl Minu. El Scherzo

El Minu (o Minuetto)

Definicin' Antigua danza francesa de ritmo ternario que obtuvo gran di-fusin en tiempos de Luis XIV, Rey de Francia, en los siglos xvrr y xvrrr.En sus principios fue de tiempo moderado y solemne (todo gracia ceremo-niosa), como danza noble de corte. A partir del siglo xvrr Juan BautistaLully lo introdujo en la msica instrumental y Juan Sebastin Bach lo incor-por a la Suite, sin que esta incorporacin pueda considerarse como normafija. Posteriormente en el perodo clsico pas a formar parte de las sonatasy sinfonias ocupando generalmente el lugar de la pieza tercera en dichasobras. Del aire moderado, severo y noble que tena al principio, como expre-sin de saludo, pas a revestirse de adornos, acelerando la velocidad y pre-parando el advenimiento del Scherzo. La vida del Minu puede considerarseterminada con Beethoven.

Existe el Minu que es utilizado en las suites del siglo xvIIIque ya conocemos, de movimiento moderado y gracia ceremoniosa en com-ps de 3 por 4 que se presenta en la habitual forma binaria de las piezas delas referidas suites.

Este , considerado como obra completa, puede llevar ono un Minu II que se denomina Doble (Double). En otras ocasiones llevaotro segundo Minu que se llama Tro. Ejemplos de estos tres tipos de Mi-nu usados por Juan Sebastin Bach son:

l.o El Minu sin segundo Minu, de la II Suite Francesa.2." El Minu con Doble (asi seala Joaqun Turina en su

tocados por tres solistas, para que queden claramente diferenciados). Termi-nado el Tro se vuelve interpretndose completo el primer Mi-nu, con lo que finalizar la pieza. Normalmente est formado por l6 com-pases, en dos perodos de 8 compases que se repiten. A sto ha de aadirseel Tro que son 32 compases ms y la repeticin D. C. del Minu con otros32 compases, lo que dar un total de 9 (32 x 3) compases en toda la pieza.Es conveniente que entre las voces existan persistentes valores de negra paramarcar bien el ritmo.

El tipo de > tiene igualmente tres partes: Minu I, Trioy > al Minu [. Pero aqu la construccin del Minu I y Tro tienen

Minu de la Sonata en Mi Mayor n.o 17 J. Haydn

MINUE

ta)

j=\-

(1)

4.--:.

-\ ->

.4

14

(l) Semicadencia Autntica.

( l )(2)

t -

'Cadencia Autntica ImPerfecta.Semicadencia Autntica.

.J L -I lta

-

(2)

75

(ProgrcsIn)

lam

l ) J ) J Sol Ml rr -a

r , t )

D.C.alMIru

cadencial

( t )(2)(3)

Semicadencia Autntica.Inflexin a la Subdominante.Cadencia Autntica Perfecta.

76

El Scherzo

Definicin' , palabra italiana que en espaol significa chanza,entretenimiento, burla, broma, diversin, etc., fue incorporada al vocabula_rio musical universal para hacer referencia a esta clase de piezas. ya en el sigloXVII Claudio Monteverdi public una coleccin de obras a tres voces conacompaamiento instrumental, bajo el ttulo de , pero deconcepcin ms abierta, libre y de mayores dimensiones. En el Tro el temaprincipal suele ser, normalmente, una bella y sobresaliente meloda" Estapieza es, pues, como el Minu de forma estructural ternaria A - B - A1 conbarras de repeticin para las dos secciones segn vimos en la forma de > ya citado.

Este esquema resulta considerablemente alargado en las sir?fonas beetho-venianas hasta el punto de constituir un tipo nuevo y autnomo de piezamusical.

El Scherzo, particularmente el beethoveniano, es de muy rpi-do, de hecho un 3 por 8 marcado a un tiempo y el Trio, a veces, ofrece encontraste una disminucin de velocidad, como ya se ha indicado.

Existen Scherzos que constan de cinco secciones, con lo que la forma ar-quitectural A - B - A1 se transforma en A - B - Al - c - A2, o sea, con dosTros y estructura que recuerda la del Rond.

Las repeticiones pueden presentarse completamente iguales con signos de\repeticin (:lf ) o bien en forma ms elaborada y variada. Fue Beethoven

,2quin utili -preferentemente- esta norma de variedad.

77

Ejemplo:

Sherzo de la Sonata . Op. 27 -

n." 2L. W. Beethoven.

varacin de

-J

78

(l) Cadencia Autntica Perfecta.

-:

^l I

at)----=-

/---------=\

z----l--*=- .

LabM

,_\

^\

f l )(z) Cadencia Autntica Imperfecta.Cadencia Evitad de fa m (e paso).

LabM SolbM

79

7'frlProgresin

E.f l l

modulante

Allegretto Da capo

,{^'-

(l) Cadencia Autntica Perfecta.(a) Pedal de tnica.(b) Inflexin a fa m.Ejercicio: Anlisis y posterior lectura y audicin simultnea de un Minu

y un Scherzo. Escritura de una estructura de dichas Formas Musicales.

80

LECCIONLa Variacin

La Variacin

Definicin' El origen de la Variacin o de las Variaciones se remonta po-siblemente a la poca del Canto Gregoriano en la Edad Media, ya que en estecanto, segn el texto a aplicar, las melodias se adaptaban variando la formaprimitiva de su estructura. Existen testimonios de que en el siglo xvr loscompositores polifonistas, vocales e instrumentales, ya escriban variacionescon el nombre de Motete, Diferencias, Canzones, etc. Durante los siglos xvlty xvIII los compositores no escriban las partes a variar y stas eran improvi-sadas por los ejecutantes, cantores o instrumentistas, llegando a cometer tan-tos abusos que los compositores decidieron escribir y fijar claramente lasmodificaciones meldicas, ritmicas y armnicas que cada uno'deseaba. Afines del siglo xvltl esta forma fue explotada tan excesivamente por compo-sitores de segunda y tercera fila que la Variacin, ya as considerada, tuvoun claro ocaso a mediados del siglo xIX, lo que no supuso que compositorescomo Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schuman, Brahms, Saint-Saens,Cesar Franck, etc., dejarn de escribir Variaciones, alcanzando a componer,con este procedimiento, obras maestras. An hoy es un sistema que se utilizacon vigencia, aunque sometido a tcnicas actuales.

Las variaciones se escriben con la base de un (son muyexcepcionales las que se han escrito con motivos secundarios), consistente enuna composicin breve, clara, concisa y sbria de lneas, en

Existen tres tipos de Variacin clasificados por los tratadistas con los tr-minos siguientes:

1.o Variacin por ornamentacin o meldica.2.o Variacin por elaboracin o armnico-contrapuntstica.

3." Variacin por amplificacin o .

Consideradas separadamente estas tres clases de Variacin significan:La primera: Variacin por ornamentacin o meldica, se alcanza cuando

conservando el Tema toda su esencia meldica, armnica y formal, dichoTema admite ser variado en su parte meldica con modificaciones, ya en surtmo o en su linea meldica, con aadidura de diseos meldicos nuevos,bordaduras, notas de paso, retardos, etc., o suprimiendo algo de sto y po-niendo nuevos valores solfsticos de manera que el Tema sea fcilmente se-guido por el oyente por conservar en el mismo los elementos bsicos, parti-cularmente de la meloda, que son sus notas reales ms agudas y ms graves,sus acentos mtricos principales y sus cadencias.

La segunda: Variacin por elaboracin o armnico-contrapuntstica, esaquella en que la meloda del Tema permanece inalterada o muy reconocible,pero alrededor de ella sufren cambios el ritmo, armona, contrapuntos y gi-ros meldicos de las derns voces. Tambin puede la meloda estar modifica-da por , en cuyo caso las partes armnicas han de quedar al-tamente identificables.

En cuanto a la tercera: Variacin por amplificacin o > es la ms artstica y en la que el compositor puede ejercer con ma-yor amplitud y libertad su fantasa. Esta gran libertad dificulta el anlisistanto auditivo como de lectura a la hgra de hallar fragmentos temticos, me-ldicos, armnicos o rtmicos. Por ello esta variacin normalmente se produ-ce cuando el Tema no aparece completo, sino fraccionado y conserva,difcilmente identificables, algunos rasgos externos meldicos, rtmicos o ar-mnicos, ya que todos ellos han sufrido unos cambios que transfiguran elcontenido musical y expresivo del referido Tema. Esta forma de tratar el Te-ma es fuente de nuevos motivos meldicos, rtmicos o armnicos para reno-vadas variaciones. As el compositor al escribir una

La estructura musical general de unas variaciones ser:

1.o Exposicin del rema, cuyo trozo se designa solo con la palabra. En ocasiones ser una frase completa e incluso una obra entera dedimensiones reducidas.

2.o Sucesin de una cantidad indeterminada de Variaciones, cada unamarcada con un nmero; separadas o no por doble linea divisoria ya quefrecuentemente. en niezas instrumentales, pueden ser sucesin de Variacionesenlazadas y ligadas entre s, sin signo aparente de separacin, pero que uncuidadoso anlisis puede hacernos distinguir el comienzo y terminacin decada una de ellas. En este caso no se numeran.

3." Fugato o Coda facultativa.Tradicionalmente la tonalidad era siempre la misma, pudiendo cambiarse

al tono homnimo mayor o menor, segn el caso, pero esta observancia haido abandonndose, producindose Variaciones en tonos afines (Beethovenlo hace. Tonos: Fa, re, Si b, sol, Mi b, do, Fa : Op. 34).

Tambin conviene, y debe resaltarlo el intrprete, que las Variaciones sesucedan alternando los tiempos reposados con los movidos, los ligados conlos picados, las de registro grave con las de registro agudo y viceversa, etc.Estos son los contrastes que deben ir despertando el inters en forma crecien-te hasta el final.

Las tres formas citadas de Variacin pueden presentarse, en la prctica,alternadas o entremezcladas, pero siempre ser la Variacin por amplifica-cin o la de concepcin ms artstica y elevada.

Vase un ejemplo de Variacin:(Nota: Las + sealan en las Variaciones las notas meldicas que corres-

ponden al Tema).

83

SONATA W. A. Mozart(VARIACIONES)

TEMA (a)

,. n .-JJ J

l+,1

J JJ.br7

I r \ l h1 t1 1l

J' ' )

f -r-

->. (t)

el fo

-? ?

v4atr? t

(a)( l )(z',,

Ver los ejemplos de la leccin 2u.Semicadencia Autntica.Cadencia Autntica lmperfecta.

84

VARIACION I

(l) Cadencia Autntica Imperfecta.

85

yete / - -

(l) Semicadencia Autntica.(2) Cadencia Autntica Imperfecta.

q ?:f (2)

'-a

86

L/

-(l) Cadencia Autntica Imperfecta.

87

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w (r)

+ + dr^+

re ' !h{

,. Grg.pe*t*h-r- , ! ! l '

=

b.e, t?-tt-t?,-t- tt

rc

-

(2)

(l) Semicadencia Autntica.(2) Cadencia Autntica Imperfecta.

88

VARTACTON III

(Homnimo)

(2)etc.

LECCIONLa Sonata del siglo xvrrl(Monotemf ica-Binaria)

Definicin' La palabra

Por tanto grficamentegriega que expusimos para

recuerda el mismolos distintos tiempos

Dominante,relativo otono afin.

frontis de la arquitecturade la Suite:

Tono principal

Domenico Scarlatti design estas piezas con el nombre de confirindoles esta forma que recuerda la del Lied cor repeti-cin, que estudiaremos en la leccin prxima. I

Investigaciones recientes hacen suponer que posiblemente fue VicenteRodrguez Monllor (1690-1760), quien introdujo en Espaa la palabra Sona-ta para esta clase de obras.

La forma de esta Sonata monotemtica, llamada comunmente ((SonataAntigua>>, que convivi con la Suite y la Fuga, est construida con la siguientearquitectura.

-Primera Parte o Seccin: El Tema (a) es expuesto al comienzo de laobra en el tono principal. La parte central de esta primera seccin se elaboracomo un desarrollo con elementos temticos, tanto rtmicos como meldicos,que llevan al tono de la Dominante, del relativo o afn, producindose unacadencia con lo que se llega al signo para la repeticin de esta parte. Una vezrealizada la repeticin se pasa a la

-segunda Parte o Seccin: Esta segunda parte comienza en el tono de laDominante, del relativo o del tono afn, con la reexposicin del tema, po-siblemente recortado o bien con un desarrollo con los mismos u otros ele-mentos temticos que se han utilizado en la primera parte o seccin, puestoso no en el mismo orden, que pueden conducir, en perodo modulante, a undesarrollo o a la reexposicin del tema nico en el tono principal, si no sehaba ya reexpuesto, terminando esta segunda parte o seccin con una fr-mula cadencial que confirma el tono principal. Esta segunda parte, como laprimera, ha de ser repetida obligatoriamente. (Sgase, de forma detenida, es-te desarrollo en el grfico).

k;:"\\&'-IFrmulaCadencialfinal

Cadencia

Desarrollo

Tono principal

9l

Vemos pues que la primera transformacin que se oper en la forma bi-naria de la Suite en estas fue la vuelta del Tema inicialen su tonalidad primitiva al mediar la segunda parte, lo que supuso una in-novacin que tendra posteriores consecuencias muy importantes para el de*sarrollo de las Formas Musicales.

La forma a que se refiere el grfico anterior y posre-riores explicaciones, apareci por el ao 1700. Segn avanza el siglo xvrrrvamos encontrando formas ms variadas de estas Sonatas, siempre en rela-cin con el tratamiento temtico, no con la arquitectura binaiia que casisiempre es la misma. Unas Sonatas poseern la forma antedicha; orrastendrn ms similitud con la arquitectura motvica de las formas binarias dela Suite y la reexposicin temtica aparecer al comienzo de la segunda paleo seccin, en tono vecino o afn al principal y otras gozarn de un trata-miento ms libre en forma de >, segn ya dijimos; pero en todashallaremos los iinos desarrollos musicales correspondientes a la condicin de

SONATA en Do MavorDomnico Scarlatti

4orr*r

Desarrolloen tono Dominante

93

. . l t .\:-------./

Periodo cadencial7

-l

------

' =/ r-=

_l_/

Cadenciat

-=_- j ' \--' \'a'

aeJ .t--____--r' >- r' . ' : ! \J

f (1)

94

( l ) Cadencia Autnt ica Perfecra.

.)

A I Nt r t \::-

DoMReexposlcin tema (a): : t . . . .

f { t - ' tn, l t E

(l) Semicadencia Autntica.

95

@ & ; ' dri-

v

h,r."

:

-l

f,

,fl r r

; .

)rs :1,

ctesc-

Cadcncla

poco rlt.

( l) Cadencia Autntica Perfecta.

Ejercicio: Anlisis y posterior audicin y lecturadel siglo' xvIII. Escritura de una arquitectura deestructura que obedezca al grfico expuesto.

96

simultnea de Sonatas con

LECCIONEl Lied o Cancin de Concierto

El Lied

Definicin' La palabra alemana

mejor traslad al gnero de

Esta forma binaria dedos esquemas siguientes:

-Primero:

LIED: Op. l(b -

n.o 3 F. Schubert

Voz

Piano

Langsam

lntroduccin

al -

so,das ist der en -

ge Schreinla lag ichetnstensalsKlnddarein,/

lch gcbrechllch,hilf los und stummundzogmrra.rm$jbfnandle

(a)(b)( l )(2)(3)

Inflexin a Re M (relativo del Tono principal).Dominante auxiliar hacia Re M.Cadencia Autntica Perfecta.Cadencia Autntica Imperfecta-Scmicadencia Autntica.

r00

.'.:-1

Ltp pen krumm" Ich konntc nlchis fassenmlt

=- r\ A

Hndohcn zart,und war doch ge b'rndennachSchelmcnart ;

slmr1

hat tc Fiisschen,undlagdodrwtelahmbisMutteranih rc Brustmich nahm.

(a) Dominante auxiliar hacia Re M.(l) Cadencia Autntica Imperfecta.(2) Cadencia Autntica Imperfecta.(3) Semicadencia Aurntica.

lo l

-r ' DT

f-

r02

7t?'1 +FatM 'J u- rlr

l03

194

'Lrril*lcrriJ-

l05

l i -

ges /ql1 -

sie spann -

te aus Sei -

de ein

kh -

li -ges Z.eh - hoch ber mich hn

-

106

ich nur wie -

der solch' fried - lich Ge-rnach?

Viel-leicht, wenndas grune Gras Dach t

(a)(b)

Subdominante de Re M.Modulacin por enarmonia ( la # : sib. VII).

l07

(b)

tter, bleib

l ri''l (t)

lan-gm zurletz - ten und tie

- fes-ten RuhI

Dominante auxiliar de Re M.Semicadencia Autntica.

Ejercicio: Anlisis y posterior(Por el carcter literario-vocal

(2) Cadencia Autntica Imperfecra. g/(3) Cadencia Plagal Imoerfecta.lectura y audicin simultnea de Lieder.puede excusarse el ejercicio escrito.)

(a)( l )

l08

lan-ge nochhier lwer snge danntrtst{ictrronEngelnmir ?

lar .e

t-Coda Cadenclal

ksstemirlie benddie Au-gen - zu; langen,arrlettmund tid fes tmRuh, zur

f si rrl , ---

LECCIONLas Formas Menores Romnticas

Definicin' Las manifestaciones ampulosas se identifican con el movi-miento romntico, pero aunque ello sea cierto para un aspecto del quehacermusical de los compositores romnticos, tambin lo es que se expresaron conenorme acierto utilizando pequeas formas que ellos trataron certeramentepara plasmar cortas impresiones captadas por su genio creador.

Estas

3.

4.

sorpresas, circunstancias stas que encuentran en esta clase de obrasel lugar ms idneo para manifestarse, sin olvidar las leyes bsicasde la Forma Musical.ESCOCES A: Danza popular de Escocia, en prncipio en comps de3 x 4 2 x 4, que ha quedado en el siglo xrx fijado nicamenteen 2 x 4 y que inspir obras para piano a Beethoven, Schubert ychopin, que en su escritura suelen adoptar la forma ternaria dLLied- El > espaol, en 4 x 4 proviene de esta danza.ESTUDIO: Pieza escrita con fines pedaggicos para practicar y ven-cer determinadas dificultades tcnicas en un instrumento. cuandoestos Estudios no slo albergan en su escritura dificultades de tcni-ca puramente instrumental sino que superan la sequedad y aridez deestos ejercicios con alto nivel artstico, pasan a ser composiciones enlas que la expresividad se une a la brillantez tcnica y son interpreta-dos en ,conciertos. Segn las pocas y los autores vara el contenidode estas piezas. Los diversos compositores que escribieron adoptaron formas de Lied y los reunieron, normalmente, encoleccin.FANTASIA: Sinnimo de capricho, es una composicin instrumen-tal de tipo libre. En el siglo xvr las composiciones que llevaban estenombre eran anlogas al . Modernamente es una com-posicin que no utiliza ninguna de las formas tradicionales, lo queno significa que la Fantasa se aparte de las leyes generales de lasFormas Musicales. Por ello se fundamenta en:

1.o La existencia de temas principales y secundarios.2.o El eventual retorno de los temas en el transcurso de la obra.3." Delimitacin de perodos contrastantes entre s.4.o Posible reaparicin de trozos o tiempos completos en el con-

texto de la obra.

IMPROMPTU: De origen relativamente moderno el

3." El tiempo primero se formacon puntillo y semicorchea,guiente:

en valores divididos de corcheade lo que resulta el esquema si-

ra ) ' ) | f i )

8.

9.

Esto le d carcter de un aire gallardo y animado.Las ms antiguas Mazurcas se escribieron, habitualmente, sobrebajo .La arquitectura general que recuerda la del Minu es:

(A)) (B>

10. RAPSODIA: Pieza musical integrada por diversas partes, sin rela-cin entre si, enlazadas libremente y cuyo fin persigue una composi-cin de efecto brillante. Puede estar dividida en dos partes, con unmovimiento

(Romanza sin Palabras>>

Andantc mastosoIntroduccln

F. B. Mendelssohn

\

Autntica

' " , ! t

?trrInflexin a Sol M.Cadencia Autntica Imperfecta.

l l3

_-__-_

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a a a a a '

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(a) Inf lexin a ReM aSol MaDo M paravolvera mi m Tono pr incipal .

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con forza

9'1^ dt-

sempre fl,H q, _t

'lautentlca

.---f-.--F

(l) lnflexin a Si M.(2) Inflexin a Do M, a Re M, Sol M, Do M, para ir a la m.

Ejercicio: Anlisis y posterior lectura y audicin simultnea de algunasobras de las comprendidas en esta leccin. Escritura de alguna arquitecturamusical de las que componen las explicadas.

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LECCIONLa Sonata Moderna o Sonata Dramtica(Bitemtica-Ternaria) y la Sonata Cclica

Definicin' La Sonata Binaria del siglo xvIII en un solo tiempo, monote-mtica y de dos secciones -que ya conocemos y que tuvo singular importan-cia en la produccin de Domenico Scarlatti- convivi con las que se desig-naban como

mental modificando el orden de colocacin de los tiempos de la Sonata. U,naevidencia de ello es que en su (Sonata casi una Fantasa>> en do sostenidomenor, op. 27 \.o 2, conocida con el nombre de , el ordende los tiempos establecido por la tradicin: Rpido-Lento-Rpido, queda a-terado sucedindose stos de manera que el primero es un Adagio sostento,el segundo un Allegretto, que debe atacarse sbito y sin interrupcin y el ter-cero un Presto Agitato. Estos movimientos tienen respectivamente las for-mas de Lied, Scherzo y Tiempo de Sonata.

El primer movimiento de una Sonata, Sinfona, Cuarteto, Tro, etc.,suele adoptar la forma de > y es el de mayor importan-cia en la obra, siendo por lo general, un Allegro que se compone de dos te- -mas: el primero enrgico y rtmico, concebido con sello instrumental y el se-gundo, por proceder del terreno lrico, ms .

Esquemticamente podemos considerar que estas tres secciones funda-mentales del Tipo Sonata donde se elaboran los dos temas mencionadc"pueden representarse en la forma siguiente:

Consecuentemente la arquitectura del Tiempo Sonata, que est construidasegn el esquema

El segundo movimiento o pieza, Andante o Adagio, por lo comn sueleser un Lied en varias secciones o Lied Sonata o un .Ello obedece a que despus del del primer tiempo surge el de-seo musical de un reposo de carcter lrico.

Ocupa el tercer tiempo un Minu o Scherzo. El Minu es la nica formade danza que desde la Suite antigua se incorpor a la Sonata.

Suele ser el cuarto tiempo, como pieza ltima, un o enmovimiento vivo y alegre con el que culmina la obra.

De estos cuatro movimientos puede suprimirse uno, que generalmente esel Minu, quedando la Sonata en tres tiempos. Esta es la forma que se utili-za para la Sinfona, Sexteto, Quinteto, Cuarteto, Trio, Do, etc.

El plan de la Forma se elabora de la siguiente manera:-Introduccin: Es discrecional y muy variable en su trascendencia y ma-

nera de trato esttico. Puede tener una extensin considerable o ser slounos acordes; de ello depende que sea o no modulante.

-Exposicin: o (a> o : Debe ser claro y decarcter fcilmente reconocible, cori perodos afirmativos que posean un as-pecto preciso de exposicin temtica, confirmando la tonalidad principal ycon el carcter instrumental ya citado. :Puede ser una prolongacin modulante del Tema I o bien una modulacin oserie de modulaciones con elementos nuevos que conduzcan al tono del Te-ma siguiente.

-Desarrollo: Puede ir o no precedido por elementos tomados de laIntroduccin si la habia. Este Desarrollo tiene libertad dentro de las normasarquitectnicas musicales y ocupa la parte central del , de-biendo conducir al tono principal despus de distintas modulaciones para darentrada a la . En este perodo los motivos, fraccionados ono, entran en pugna entre si, oponindose unos a otros, lo que ofrece a lafantasa del compositor enormes posibilidades para ejercerla, ya que no exis-te ningn esquema preexistente para el desarrollo, pudiendo emplear todoslos recursos de la elaboracin motvica, contrapuntstica, armnica y modu-lante. Puede componerse con:

l.o Fragmentos del Tema [.2.o Fragmentos del Tema II.

3.o Fragmentos combinados de

4.o Con elementos del Perodo

5.o Con elementos nuevos.

6." Cualquier otra combinacin

ambos Temas.

de Transicin o Puente.

de todos estos elementos.

Este perodo puede terminar con un

: , !r l

r : - - : q?;

Tema I

Allegro con brio

et. 7--.

Tema IIl. " Seccin

2. " Seccin

f-'.

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L->dolce Sol M

(l) Dominante menor del Tono principal.t2r

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3.' Seccin

La forma descrita de es la caracterstica del estilo deBeethoven.

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r22

Sonata Cclica

Tiene arquitectura similar a la Sonata Bitemtica-Ternaria expuesta ante-riormente pero con la diferencia de que los temas generadores de la forma,a travs de los tres o cuatro movimientos que tienen esta clase de obras, seexponen y reexponen como una especie de regreso que colorea y matiza lacomposicin en la que la temtica va sufriendo modificaciones meldicas yritmicas, con tratamiento distinto en la aggica y dinmica, utilizando as losaspectos de variacin temtica como base fundamental y elemento matriz pa-ra la unidad de la obra, en el curso de la cual y como ya se ha indicado, entodos sus tiempos retornan los diseos temticos dando completa unidad aesta Forma Musical. Se debe sealar que la forma de elaboracin de estascomposiciones tiene gran similitud con la manera de tratar Wagner sus

LaEIEI

LECCIONSinfona, El Cuarteto, etc.Concierto con solistaConcierto Grosso

La Sinfonia

Definicin'El nombre de Sinfona se daba en el siglo xvrrr a la Oberturao Pieza que serva de introduccin a una Opera, un Oratorio o una Cantata.

La Sinfona es una obra para orquesta en la que los instrumentos sonpersonajes que intervienen en un dilogo con la misma importancia unos queotros y se distingue de la Sonata en que sta es normalmente obra para unsolo instrumento con o sin acompaamiento y del Concierto porque el mis-mo supone la actuacin de uno o varios solistas acompaados por el orquestal que alterna con l o los concertinos.

En la msica instrumental anterior al siglo xvlrr algunas de las Sinfonas,como piezas independientes, a que nos hemos referido al comienzo, podanposeer tres secciones: Lento-Rpido-Lento. Las Sinfonas clsicas o romnti-cas constan de los tres o cuatro tiempos mismos de la Sonata y es tan excep-cional hallar las que rebasan los cuatro como aquellas que no llegan a lostres.

El verdadero fundador de la sinfona fue Jos Haydn, que la presentcomo una

(Cuarteto de cuerda>. El Trio est generalmente formado por violn, violon-cello y piano. Pero pueden existir infinidad de combinaciones de instrumen-tos en estas

cutar un acorde sobre la Dominante (generalmente de segunda inversin -de

Tnica ($), suspendiendo el tiempo por un caldern, guarda completo si-lencio durante toda la . En algunos Concrertos tambin hay > en el tercer tiempo.

La arquitectura global de un Concierto suele estar formada por la suce-sin de tres tiempos, en la construccin de los cuales se introducen variantesdeterminadas por el carcter especial de la obra. Estos tres tiempos se pre-sentan en el orden y forma siguiente:

1."'movimiento: , con forma >.2." movimiento: En contraste con el anterior es lento, posiblemente un

, e puede asumir tambin la forma de > obien otra a juicio del compositor.

3."' movimiento: Ha de ser de movimiento rpido, tal vez o, con forma de

LECCIONEl Preludio.La Fantasa.

Obertura.Poema Sinfnico

El PreludioDefinicin' Es una obra instrumental que sirve de introduccin y se in-

terpreta antes de otra pieza de forma concreta, para una solemnidad o, tam-bin, para una obra teatral. En la poca de Juan Sebastin Bach, el Preludio(a veces se trataba de una Fantasa) se consideraba como un gnero opuestoa la Fuga y normalmente preceda a sta, sirvindole de preparacin con elnico nexo de unin de la tonalidad, que ha de ser la misma para el Preludioque para la Fuga. Existen dos variedades en estos Preludios (o Fantasas):una de forma indefinida que prepara la Fuga y la otra de slida construccinque contrasta con la Fuga que le sigue.

Debe tenerse en cuenta que en algunas de las Suites de Juan SebastinBach aparece el Preludio como pieza inicial.

No todos los Preludios estn escritos para preceder a una obra determina-da. Los hay que se constituyen en una composicin emancipada de otra pos-terior. Federico Chopin escribi una coleccin de Preludios para piano, inde-pendientes entre s y que son modlicos como Forma Romntica. posterior-mente lo hizo Claudio Debussy, pero con tcnica impresionista y sentido po-emtico que queda explcito en el subttulo individual, de tipo literario ydescriptivo, que lleva cada Preludio. Otros compositores han escrito Prelu-dios como obras sueltas, tanto para piano como para orquesta.

Existe el > en el cual el material temtico queda limi-tado a la exposicin de alguno de los temas que posteriormente sern utiliza-dos como materia prima para la composicin de toda la Opera. Suele ser decortas dimensiones.

El tiene un significado poco definido. Se trata deuna composicin de propociones considerables en la que el contenido poseeun sentido casi preferente de prlogo a algn acto o idea extramusical, talvez como un comentario a que ha de suceder despus, aunque este, no se produzca.

La Forma Musical del Preludio es normalmente alguna de las conocidasde tipo binario o ternario, o bien de Obertura o de Poema Sinfnico. Seacual sea la forma utilizada, siempre deber tener el equilibrio que la reexpo-sicin temtica slidamente construida confiere a cualquier manera de FormaMusical.

LaEl

t21

El Preludio suele ser obra de menor trascendencia que la Obertura,Fantasa o Poema Sinfnico.

La Obertura

Definicin' La palabra

La

La Fntsa

Definicin' Aunque la Fantasia supone, como su nombre indica, unacompleta libertad de ideas y de forma, puede tambin incluirse entre las for-mas derivadas de la Sonata. Pero en los siglos xvr y xvrl era una piezacontrapuntstica dividida en varias partes, similar a la Toccata y el Ricercare.En la poca de J. S. Bach, se consideraba como un estilo de msica opuestoa la Fuga, que tena cierto aire de improvisacin, siendo frecuentes los cam-bios temticos, rtmicos, de comps y tiempo.

A finales del siglo xIX y principios del xx, la Fantasa cambi de rumboy nace la cuyo nombre se aplica a una pieza formadapor temas de pera, como por ejemplo

El Poema Sinfnico

Definicin' Es una Forma romntica de composicin instrumental paraorquesta. De forma libre suele tratar o desarrollar un asunto potico, dram-tico o descriptivo. Franz Liszt utiliz este nombre para designar unas obrassuyas, escritas aproximadamente entre los aos 1850 y 1860, con los titulosde: Tasso, Los Preludios, Hungaria, Mazeppa, prometeo, orfeo, F{amlet,etc., poca desde la que el Poema Sinfnico ha desplazado en gran parte a laSinfona, siendo bastantes los compositores que prefieren el Poema Sinfni-co a la Sinfona por la libertad de tratamiento que el poema permite, ofre-ciendo un mayor campo para el vuelo de la fantasa del compositor sin las li-gaduras de las formas tradicionales.

Tambin se conocen los Poemas sinfnicos como

LECCIONLa Opera. El Oratorio. La Cantata. La Pasin

La Opera

Definicin' Nombre italiano que significa , derivado del latn

zuela espaola y en la Comedia Musical Alemana conocida con elnombre de .

-Opera Bufa: De asunto jocoso, es de creacin italiana.-Opera de Cmara: Propia para ser representada en salones o pequeas

salas de conciertos y en la que intervienen muy pocos personajes.-Drama Lrico: Composicin teatral en la que el texto y la msica son

de similar importancia artstica, quedando fundidas en un todo en elque la orquesta es elemento principal. wagner con el (mo-tivo conductor) consigui una ntima compenetracin entre el poemadramtico y el mundo sonoro que sobre l creaba, suprimiendo la tra-dicional divisin de la pera en arias, dos, coros, concertantes, etc., yconsiguiendo que los actos sean una sola unidad enlazando las escenasentre s sin fragmentarlas. De este elevado gnero de msica teatraltambin es obra modlica de Claude Debussy.

-Zarzuela: Obra lrica, tpicamente espaola, en la que se alternan frag-mentos cantados y hablados, con races y aires populares.

Respecto a la Forma Musical ha de tenerse en cuenta que la Opera estdividida en Actos y estos en Escenas y por tanto ha de contemplar las si-guientes circunstancias:

1." Las dimensiones totales de la obra y su clasificacin.2." El asunto, las situaciones dramticas y las necesidades musicales y

contrastantes de las mismas.3." Forma Musical a desarrollar en cada fragmento y en la totalidad de

la obra, que puede ser o no una de las tradicionalmente estableci-das.

Cada Acto, que est constituido por varias Escenas, debe tener un carc-ter propio que le diferencie de los restantes sin olvidar el principio de unidadque ha de tener la obra entera.

En cuanto a las Escenas pueden estar constitudas por Recitativos, tanto

marginar las leyes fundamentales de la Forma Musical, aunque se tratede una meloda contnua con sucesin de perodos diferentes. El

-El >, menos corriente, es un pasaje orquestal que separa dosescenas y puede ejecutarse con el teln bajado o con la escena abierta.Su forma puede ser similar a la del Preludio, pero de menores dimen-siones.

-El o

Javier>> y > del P. Antonio Masana y de JoaqunTurina.La Cantt

Definicin'Es una composicin vocal e instrumental gemela al Oratorio"para solos, coro y orquesta. Hay cantatas sacras y profanas, siendo las pri-meras de proyeccin ms para-litrgica que el oratorio, puesto que muchas deellas estn concebidas y escritas para las festividades de la lglesia, particular-mente en pases protestantes como Alemania. En cuanto a la se puede considerar como una pequea pera que no se representa-Ambas cantatas fu