Curso de arranjo e orquestrao na MPB e Jazz.

Adail Fernandes.

Capitulo I

AcordesOs tipos de acorde que devero ser usados no decorrer da matria so

os seguintes:

Consideremos os acordes de C e Cm como C6 e Cm6 respectivamente.

Posio aberta.Podemos abrir o acorde deslocando a sua segunda voz para uma oitava

abaixo.

Inverso de Acordes.

Se a nota fundamental de um acorde se encontra no baixo, dizemos queeste acorde se encontra no estado fundamental. Quando isso no ocorrer, o acorde estar invertido, e neste caso, a nota que figura no baixo determinar em qual inverso encontra-se o acorde.

Encadeamento de acordes.

Atravs do encadeamento pode-se produzir uma continuidade harmnica interessante entre os acordes de uma determinada progresso.Quando encadeados, a ordem das vozes dos acordes (1, 2, 3 e

1

4) permanecem a mesma, ainda que estes estejam em posio invertida. O encadeamento construdo da seguinte forma:

a. As notas comuns entre os acordes adjacentes so conservadas na mesma voz.

b. No existindo notas comuns entre os acordes, a 1 voz deve se mover em direo nota mais prxima do acorde adjacente. Considere-a a 1 voz do novo acorde.

c. enquanto o acorde permanecer o mesmo, sua posio pode ser livremente invertida. Antes da mudana do acorde, o princpio (a) deve ser observado.

Harmonizao em bloco.

Uma das mais importantes tcnicas utilizadas em orquestrao a "harmonizao em bloco" construda a partir da anlise meldica. Esta tcnica adapta-se s particularidades de qualquer combinao instrumental.

Analise meldica - Todas as notas que formam a melodia exercem uma funo especfica que deve ser classificada. Em princpio temos:

2

De acordo com sua classificao, cada nota da melodia ser harmonizada com um acorde em posio fechada. O procedimento de harmonizao ser o seguinte:

Harmonize notas do acorde com o prprio acorde.

Harmonize notas estranhas ao acorde com o prprio acorde, omitindo a primeira nota imediatamente abaixo da nota da melodia.

Ornamento meldicos.

Dando continuidade classificao das figuras meldicas, temos:

Approach cromtico (CR). O approach cromtico precede a nota do acorde e, atravs de movimento cromtico, nela resolve por grau conjunto.

3

Apojatura (A). A apojatura precede a nota do acorde e, atravs de movimento diatnico, nela resolve pro grau conjunto.

Nota de Passagem (NP). A nota de passagem interliga duas notas do acorde atravs de movimento diatnico e por grau conjunto.

Approach Cromtico Duplo (2CR). formado por dois approaches cromticos consecutivos que se movem na mesma direo.

Retardo (R). No retardo, a nota do acorde precedida por duas notas convergentes que movem-se por grau conjunto em dirreo resoluo. Estas duas notas so uma combinao de approaches cromticos e apojatura.

Os ornamentos meldicos se caracterizam pela sua curta durao, isto , so sempre mais breves que a nota de resoluo. A forma de harmonizao dos diferentes ornamentos ser a seguinte:

Approach cromtico - Harmoniza-se cromaticamente todas as vozes.

4

Apojatura - Harmoniza-se com um acorde diminuto a partir da nota da melodia.

C

Nota de passagem - Harmoniza-se com um acorde diminuto a partir da nota da melodia.

C

Approach cromtico - Harmoniza-se cromaticamente todas as vozes.

C

Retardo - Harmonize separadamente cada nota do retardo como se a outra no existisse.

C

Na melodia abaixo, a harmonizao e feita com base nos princpios apresentados. Para efeito, utilizado o seguinte cdigo de classificao:

5

1. Nota do acorde2. Nota estranha ao acorde3. Approach cromtico4. Apojatura5. Nota de passagem6. Approach cromtico duplo7. Retardo

Melodia dada.

Melodia harmonizada

Podemos ainda citar a harmonizao paralela, onde todas as vozes se movem pelo mesmo intervalo nota alvo.

e tambm a harmonizao diatnica, onde todas as vozes se movem por grau conjunto nota alvo, obedecendo a tonalidade (diatnica).

6

Alterao no V7.

Num acorde de V7, pode se substituir o 1 grau pelo 9 (ou 9b), exceto, evidentemente, quando o 1 grau for a nota da melodia.

(9) Mais efetivo em passagens movimentadas.

(9b) Mais efetivo em passagens graves e meldicas.

Posio aberta na harmonizao em bloco.

Como j foi visto, a posio aberta produzida pelo deslocamento da segunda voz do acorde para sua oitava inferior. No exemplo seguir a mesma melodia harmonizada de duas formas, na posio fechada, com sonoridade densa e velada, e aberta, sonora, expressiva e brilhante.

7

Tenses.

As tenses possuem as mesmas funes e propriedades das notas do acorde, e assim so consideradas. No quadro abaixo, observe que as notas que eram consideradas notas estranhas ao acorde so, na realidade, tenses.

Podemos agora identificar especificamente aquelas notas que anteriormente haviam sido classificadas como "notas estranhas" ao acorde. Naanlise abaixo, esta classificao abandonada e cada tenso especificamente identificada.

8

Harmonizao das Tenses.

As tenses so harmonizadas da mesma maneira que quando eram classificadas como notas estranhas ao acorde, isto , omitindo a primeira nota imediatamente abaixo da nota da melodia.

No exemplo abaixo temos a harmonizao da melodia analisadas.

Resoluo de tenso.

Embora nem sempre ocorra, toda tenso traz consigo uma forte tendncia a resolver na sua nota de repouso (nota do acorde). Esta resoluo ocorre atravs de grau conjunto descendentemente. No exemplo abaixo temos as possibilidades para cada tipo de acorde.

9

O exemplo abaixo mostra a construo de uma melodia constituida somente de resolues de tenses. O resultado sonoro mostra a importncia de ter-se um amplo conhecimento sobre esta tcnica.

Melodia harmonizada

Dupla resoluo de Tenso.

10

Duas resolues de tenso podem ocorrer simultaneamente, desde que estejam separadas por intervalo de tera.

Variaes da resoluo das Tenses.

Partindo-se d princpio bsico da resoluo de tenso tratado anteriormente, algumas variaes podem ser efetivamente usadas.

Repouso - tenso - repouso

Tenso - cromtico - tenso

Repouso - tenso - cromtico - repouso

11

Uma linha meldica interessante pode ser composta atravs da aplicao das variaes de tenso sobre uma progresso harmnica dada. Veja abaixo:

Tenses Alteradas.

Alem das tenses relacionadas, certas tenses alteradas podem ser usadas em casos especficos. Elas geralmente ocorrem sobre o V grau.

A forma efetiva de resoluo de tenso alterada o #9 - b9

12

Princpio da variao

Um arranjo pode ser comparado a um exerccio de tema e variao: oarranjador se depara com uma linha meldica e uma progresso de acordesbsicos, da em diante tudo por sua conta e sua prpria imaginao.

A seguir so expostos alguns aspectos relativos aos princpios devariao. Caractersticas instrumentais e estilos so consideraes quetambm devem ser analisadas quando da construo de uma variao.

I. Antecipao rtmica

o deslocamento produzido sobre uma figurao rtmica com opropsito de antecip-la.

II. Retardo rtmico

o deslocamento produzido sobre uma figurao rtmica com opropsito de retard-la.

13

A varao rtmica por antecipao ou retardo no altera a imagem damelodia.

III. Rearticulao.

A rearticulao de uma melodia um de seus caractersticos e podemser necessrios ajustes e modificaes nos acentos, ligaduras, pausas etc. Afim de adequ-la ao contexto de arranjo.

14

IV. Adio de notas decorativas.

Melodia original Melodia decorada

V. Tratamento no fraseado.

Muitas melodias possuem motivos formados por sequncias de notasrtmicas e movimentadas seguidas de notas longas e sustentadas, sujeitas aformao de pontos montonos e inertes. Buracos como estes devem serpreenchidos atravs de aplicao de notas cuja funo dinamizar o motivo edar continuidade e movimento frase.

15

VI. Desvio Meldico.

No momento em que a linha da melodia tem sua lgica, o ouvinte podersupor sua continuidade. A esttica meldica sugere que deve-se variar estalinha a fim de evitar a monotonia e manter o interesse do ouvinte sobre amelodia.

VII. Dinmica.

Evidentemente, as indicaes da dinmica devem ser usadas semhesitao.Seu emprego adequado pode significar a diferena entre uma mera sucessode notas e uma expressiva passagem musical.

Deve-se evitar a variao excessiva. Geralmente o uso de simplesajustes rtmicos produz resultados mais satisfatrios, do que extensasdecoraes meldicas, (principalmente nos metais). Ao escrever uma variao,o resultado rtmico deve ser sempre a primeira preocupao.

No usar mais notas do que o essencial para expressar uma ideiamusical, e acima de tudo deve-se manter o movimento da msica dinmico epra frente.

O uso constante de notas rpidas pode provocar alteraes no equilbrioda pulsao natural do arranjo.

Todas as tcnicas de variao so combinveis entre si e estosubordinadas instrumentao e ao estilo. Discrio, sntese e equilbriodevem ser uma constante a ser exercitada. Qualquer mudana drstica feita namelodia ou harmonia original ser imediatamente aparente. Tal procedimento vlido somente quando o contexto musical o justificar.

Outras importantes formas de variao devem ser conhecidas eestudadas, tais como: inverso, diminuio aumentao, retrogradao, etc. A

16

re-harmonizao e a modulao so formas de variao que seroespecialmente tratadas em captulos posteriores.

Princpios do acompanhamento

O acompanhamento uma importante tcnica de contrastes. Alm de estabelecer o movimento unificador, o acompanhamento deve fornecer a orientao tonal da melodia, os desenhos rtmicos e a pulsao que estabeleceo grau de movimento subjacente da msica. O modo de adequ-lo melodia , em ltima anlise, uma questo de composio. A ideia apresentada pelo acompanhamento deve ser muito clara, objetiva e determinada em relao ao desenvolvimento da msica.

A seguir so indicados alguns procedimentos que podem ser teis na construo de um acompanhamento. Uma das sugestes a seguinte:

Usando somente notas do acorde, traada uma linha linha meldica baseada nos seguintes princpios:

I. Delinear uma figura rtmica contrastante, isto , enquanto a melodia semove, o acompanhamento sustentado; enquanto a melodia sustentada, o acompanhamento se move.

II. Estabelecer uma suave conexo meldia entre os acordes da progresso, que se movimente cromaticamente (uso de tenses cria excelentes possibilidades). Os saltos so possveis enquanto o acorde permanecer o mesmo e a melodia for sustentada. As exigncias estticas advertem que, depois de um salto deve haver movimento meldico em sentido contrrio.

17

III. Harmonizar em bloco a melodia do acompanhamento, utilizando de todos os recursos empregados nesta tcnica. A relao essencial est entre a melodia e a 1 voz do acompanhamento; suas outras vozes no so consideradas.

Durante uma msica no deve existir um ponto onde a melodia termina e o acompanhamento inicia. No exemplo abaixo, as duas linhas sugerem equilbrio e conciso, proporcionando frase maior fluxo e continuidade. Tambm deve haver um contraste de densidade harmnica entre a melodia e acompanhamento. No mesmo exemplo, a primeira apresentada em posio fechada (denso) e o segundo em oitavas (transparente).

Contraste de timbres A orquestrao do acompanhamento deve se confirmar e realar suas qualidades musicais. Instrumentos de diferentes calibres definiro o melhor contraste timbrstico.

18

Deve-se evitar a congesto, isto , a relao confusa entre tema e acompanhamento, de modo que o movimento meldico da linha principal no seja demasiadamente invalidade ou perturbado. Se for o caso, o acompanhamento deve procurar cruzar a melodia com suavidade e oportunidade.

No exemplo abaixo, a relao entre as duas linhas revela claridade, mesmo existindo cruzamento. No mesmo exemplo utilizada a sequncia, isto , a figurao ou motivo que se repete de forma simtrica e regular.

Um importante fator na escrita do acompanhamento a preservao do mesmo carter e clima expressivos presentes no tema original. O acompanhamento deve estar constantemente atento melodia e no expressar elementos com exagero.

19

Na composio do acompanhamento, cada tema deve ser tratado como um problema individual e essencial que se exercite a imaginao musical na sua resoluo, lembrando que as lies aqui tratadas servem mais como guia do que como uma restrio. Ao construir um acompanhamento, tente ouvir simultaneamente os sons dos instrumentos executando o tema e o acompanhamento.

Tenses ocultasQuando se deseja obter os naipes uma sonoridade de maior tenso,

pode se substituir, na posio aberta, a segunda voz por uma tenso.

As tenses ocultas no devem ser usadas indiscriminadamente, mas emmomento e lugar apropriados, isto , quando e onde a qualidade da densidade musical necessitar ser melhorada.

Outras estruturas acrdicas.

Alem da disposio que costumeiramente, vemos com relao aos acordes, ou seja intervalos de teras sobrepostas, existem outras formaes, muito utilizadas em arranjos, ao se escrever principalmente para naipes de instrumentos. Tais formaes no alteram as funes dos acordes, mas do-lhes mais sofisticao e carter jazzstico e moderno.

Dentre elas podemos citar 3:

a- Quartalb- Clusterc- Triades de Estrutura Superior.

No entanto, para conhec-las, faz se necessrio entender a escala de cada acorde. Dai entender que nem todas as notas de uma escala esto presentes na formao dos acordes, mas algumas por consideraes que iremos tratar frente no so consideradas uteis, por chocarem com a funo ou com outras notas do acorde. Ento vejamos:

Ex.

20

Acorde de Cmaj7. (Como I grau)

Examinemos sua escala.

Sabemos que em acordes maiores a 4 no bem vinda, por se chocar com a tera do acorde, que por sua vez um dos graus caracterstico (sons guias 3 e 7). Assim sendo faz se necessrio eliminarmos esta nota da formao do acorde, menos claro que a alteremos meio tom acima (para F#). Desta forma tornamos possvel sua utilizao.

Se no a considerarmos teremos :

Se a considerarmos teremos :

Percebe-se que notas que formam semitom com as notas de

determinado acorde no entram na formao deles.

Mal (F) Bom Mau (F e D)

Cmaj7 Dm7 Em7

Outra forma de saber quais notas entram na formao da escala de um determinado acorde :

partir da fundamental do acorde, forme um grande acorde com todas as notas da escala.

21

Partindo da nota mais grave, e sucessivamente, busque a 9 dessa nota.

Analise as nonas encontradas, e elimine as que forem 9 menor, em relao a nota de baixo.

Ao encontr-la, elimine a nota superior.

Pronto, finalmente sabemos qual nota no estar presente no acorde. Neste caso a nota F. Isto posto, sabemos que em acorde de Cmaj7, no teremos a nota F nem como extenso (11).

E por isso que se elevarmos esta nota um semitom, passamos a consider-la, devido ao fato de a 9 menor deixar de existir.

Assim sendo vejamos com outros acordes. (Estando presentes dentro da tonalidade de Do Maior)

Dm7 E7 Bb7(#11) Gm7Criemos seus superacordes.

22

Aps anlise e devidas eliminaes teremos:

Perceba que tivemos que eliminar:As notas F, L e Do do acorde de E7, pois elas eram nonas menores

de notas abaixo.As demais notas dos outros acordes no foram eliminadas, pois

preenchiam os requisitos exigidos, ou seja, no eram nonas menores em relao s notas abaixo delas.

Ocorre porem que em se tratando de acordes com funo de Dominante, as nonas maiores podero ser permitidas.

Outra considerao importante que se evita usar a sensvel do tom no acorde sobre o IIm, pois isso pode confundi-lo com a dominante, pela presenado trtono (F e Si).

Partido dessas informaes, entremos no assunto Formaes acordicas.

a- Quartal.

Como o prprio nome sugere trata-se de acorde formado por quartas sobrepostas. Ou seja as notas d acorde aparecem em intervalos de quarta.Porem somente usaremos as notas que a escala dos acorde nos permitir.quando a quarta recair sobre nota no permitida, usaremos intervalo de tera elogo depois retomaremos os intervalos de quarta

Ex:

Cmaj7 com nota da melodia com a nota Sol.

23

Sabemos que acordes maiores no apresentam o 4 grau da escala, neste caso em questo a nota F.

Distribuamos os intervalos quartais.

Coloquemos no mesmo acorde outra nota como melodia.

Temos

Repare que como a nota F apareceu neste segundo exemplo, e como no deve ser usada, interrompemos os intervalos de quarta e apresentamos um intervalo de tera (entre o Si e o Sol), e logo depois voltamos aos intervalosde quarta.

Exemplo de melodia harmonizada em forma quartal.

24

Em Dm7 evitou-se a nota Si (sensvel do tom).Em G7 Evitou a nota Do (quarta do acorde).Em C6 Evitou se a nota F(quarta do acorde) e a nota Si ( acorde de

sexta no contem a 7)

b.Cluster.

So formaes acrdicas onde as notas que compem o acorde guardam entre si intervalo de 2, maior ou menor.

No entanto imprescindvel que entre a nota mais aguda e a imediatamente abaixo dela, seja sempre segunda maior, pois isso d mais clareza ao efeito buscado. nos demais intervalos podem ser usadas tanto 2 maior quanto menor.

E continua valendo a mesma regra, de somente utilizar notas permitidas da escala dos acordes.

Ex:

Note que:

Em Cmaj7, no tivemos problemas quanto s notas usadas.Em Fmaj7, no utilizamos a nota Si, devido ao fato de sendo a segunda

voz, formar com a nota mais aguda do acorde (1 voz) intervalo de 2 menor.Em G7, no utilizamos a nota D, por ser quarta e no ser bem vinda

um acorde maior.

Exemplo de melodia harmonizada em forma Cluster.

Mesmas consideraes do exemplo de melodia harmonizada em Quartal.

c.Trade de Estrutura Superior.

Nesta estrutura, usamos as extenses permitidas pelas escalas de acordes (9,11,13), para criar uma trade, que aparece na parte superior do

25

acorde, enquanto as notas caractersticas formam a base, mantendo a identidade do acorde em questo. importante que intervalo entre a trade e a base, seja de pelo menos uma 4 justa.

Ex:

Em C9(#11) usamos as extenses para formar uma trade de D (R maior).

Em Dm11 usamos as extenses para formar uma trade de C (Do maior).

Em Gsus(7,b9) Usamos as extenses para formar uma trade de F (F maior).

importante que a trade formada acima do acorde contenha pelo menos uma tenso do acorde (9,11,13)

A cifragem comumente usada para esta forma de escrita :

D C FCmaj7 Dm7 G7

No confundir com D/C que no caso seria acorde de R com a 7 (C) nobaixo.

26

Progresso Harmnica

Entende-se por progresso harmnica a sucesso de acordes com um objetivo definido. Uma progresso tem a funo de estabelecer a tonalidade, e a maneira de combinar os seus acordes varia de acordo com seu propsito.

Todo acorde exerce uma funo harmnica que estabelecida segundo o grau da escala sobre o qual est construida.

As relaes entre as funes harmnicas dos acordes podem ser determinadas atravs dos seguintes princpios bsicos:

1. Todo I pode ser precidido pelo V7.

G7 C V7 I

2. Todo V7 pode ser recedido pelo V7 do V.

D7 G7 C V7/V V7 I

3. Todo V7 pode ser precedido imediatamente pelo IIm7.

Dm7 G7 C IIm7 V7 I

O princpio 3 no afetqa o princpio 2.

D7 Dm7 G7 C V7/V IIm7 V7 I

4. Todo IIm7 pode ser precedido pelo V7 do II.

A7 Dm7 V7/II IIm7

Assim todo V7 (V7, V7/V, V7/II, etc) pode ser precedido pela sua relativa IIm7, isto IIm7=>V7/V, IIm7=>V7/X, etc.

A combinaodas relaes bsicas V7/V e IIm7 resultam numa grande variedade de progresses. Um outro princpio deve igualmente ser assimilado e aplicado: Todo acorde (funo) tende dirigir-se para o I grau.

Acordes substitutos

So utilizados para suavizar, colorir ou intensificar o movimento harmnico da progresso, atravez do ajuste da tenso harmnica. Longe de serem usados indiscrimnadamente, os acordes substitutos expressam uma forma efetiva de obter-se um efeito especfico num ponto especfico na progresso.

Os principais acordes substitutos so os seguintes:

1. Substituto do I (IIIm7). Dm7 G7 C A7 Dm7 G7 Em7 A7

2. Substituto do IVm (VIIb7). C C7 F Fm C C C7 F Bb7 C

3. Substituto do V7 (IIb7). C A7 Dm7 G7 C C A7 Dm7 Db7 C

Outros acordes substitutos:

C Fm C C Fm C C D C C Abmaj7 C

C Fm C C Fm C C Ab7 C C Dbmaj7 C

C F C C F C C F C C F7 C C B7 C C Dm7 C

Variaes do I = VIm7 = IIm7 = V7:

C Am7 Dm7 G7 C Eb Dm7 G7 C C# Dm7 G7 C (Am7) D7 Dm7 G7 C (Ebm7) Ab7 Dm7 G7 C (Dm7) (Em7) A7 Dm7 G7 C (Bbm7) Eb7 Dm7 G7 C Dm7 Em7 Eb Dm7 G7 C Dm7 Em7 Eb7 Dm7 G7 C (Bbm7) Eb7 Dm7 G7

Princpio da variaoUm arranjo pode ser comparado a um exerccio de tema e variao: o arranjador

se depara com uma linha meldica e uma progresso de acordes bsicos, da em diantetudo por sua conta e sua prpria imaginao.

A seguir so expostos alguns aspectos relativos aos princpios de variao.Caractersticas instrumentais e estilos so consideraes que tambm devem seranalisadas quando da construo de uma variao.

I. Antecipao rtmica

o deslocamento produzido sobre uma figurao rtmica com o propsito deantecip-la.

II. Retardo rtmico

o deslocamento produzido sobre uma figurao rtmica com o propsito deretard-la.

A varao rtmica por antecipao ou retardo no altera a imagem da melodia.

III. Rearticulao.

A rearticulao de uma melodia um de seus caractersticos e podem sernecessrios ajustes e modificaes nos acentos, ligaduras, pausas etc. A fim de adequ-la ao contexto de arranjo.

IV. Adio de notas decorativas.

Melodia original Melodia decorada

V. Tratamento no fraseado.

Muitas melodias possuem motivos formados por sequncias de notas rtmicas emovimentadas seguidas de notas longas e sustentadas, sujeitas a formao de pontosmontonos e inertes. Buracos como estes devem ser preenchidos atravs de aplicaode notas cuja funo dinamizar o motivo e dar continuidade e movimento frase.

VI. Desvio Meldico.

No momento em que a linha da melodia tem sua lgica, o ouvinte poder supor suacontinuidade. A esttica meldica sugere que deve-se variar esta linha a fim de evitar amonotonia e manter o interesse do ouvinte sobre a melodia.

VII. Dinmica.

Evidentemente, as indicaes da dinmica devem ser usadas sem hesitao.Seu emprego adequado pode significar a diferena entre uma mera sucesso de notas euma expressiva passagem musical.

Deve-se evitar a variao excessiva. Geralmente o uso de simples ajustes rtmicosproduz resultados mais satisfatrios, do que extensas decoraes meldicas,(principalmente nos metais). Ao escrever uma variao, o resultado rtmico deve sersempre a primeira preocupao.

No usar mais notas do que o essencial para expressar uma ideia musical, e acimade tudo deve-se manter o movimento da msica dinmico e pra frente.

O uso constante de notas rpidas pode provocar alteraes no equilbrio dapulsao natural do arranjo.

Todas as tcnicas de variao so combinveis entre si e esto subordinadas instrumentao e ao estilo. Discrio, sntese e equilbrio devem ser uma constante a serexercitada. Qualquer mudana drstica feita na melodia ou harmonia original serimediatamente aparente. Tal procedimento vlido somente quando o contexto musical ojustificar.

Outras importantes formas de variao devem ser conhecidas e estudadas, taiscomo: inverso, diminuio aumentao, retrogradao, etc. A re-harmonizao e amodulao so formas de variao que sero especialmente tratadas em captulosposteriores.

Princpios do acompanhamentoO acompanhamento uma importante tcnica de contrastes. Alm de estabelecer

o movimento unificador, o acompanhamento deve fornecer a orientao tonal da melodia, os desenhos rtmicos e a pulsao que estabelece o grau de movimento subjacente da msica. O modo de adequ-lo melodia , em ltima anlise, uma questo de composio. A ideia apresentada pelo acompanhamento deve ser muito clara, objetiva e determinada em relao ao desenvolvimento da msica.

A seguir so indicados alguns procedimentos que podem ser teis na construo

de um acompanhamento. Uma das sugestes a seguinte:

Usando somente notas do acorde, traada uma linha linha meldica baseada nos seguintes princpios:

I. Delinear uma figura rtmica contrastante, isto , enquanto a melodia se move, o acompanhamento sustentado; enquanto a melodia sustentada, o acompanhamento semove.

II. Estabelecer uma suave conexo meldia entre os acordes da progresso, que se movimente cromaticamente (uso de tenses cria excelentes possibilidades). Os saltos so possveis enquanto o acorde permanecer o mesmo e a melodia for sustentada. As exigncias estticas advertem que, depois de um salto deve haver movimento meldico em sentido contrrio.

III. Harmonizar em bloco a melodia do acompanhamento, utilizando de todos os recursos empregados nesta tcnica. A relao essencial est entre a melodia e a 1 voz do acompanhamento; suas outras vozes no so consideradas.

Durante uma msica no deve existir um ponto onde a melodia termina e o acompanhamento inicia. No exemplo abaixo, as duas linhas sugerem equilbrio e conciso, proporcionando frase maior fluxo e continuidade. Tambm deve haver um contraste de densidade harmnica entre a melodia e acompanhamento. No mesmo exemplo, a primeira apresentada em posio fechada (denso) e o segundo em oitavas (transparente).

Contraste de timbres A orquestrao do acompanhamento deve se confirmar e realar suas qualidades musicais. Instrumentos de diferentes calibres definiro o melhor contraste timbrstico.

Deve-se evitar a congesto, isto , a relao confusa entre tema e acompanhamento, de modo que o movimento meldico da linha principal no seja demasiadamente invalidade ou perturbado. Se for o caso, o acompanhamento deve procurar cruzar a melodia com suavidade e oportunidade.

No exemplo abaixo, a relao entre as duas linhas revela claridade, mesmo existindo cruzamento. No mesmo exemplo utilizada a sequncia, isto , a figurao ou motivo que se repete de forma simtrica e regular.

Um importante fator na escrita do acompanhamento a preservao do mesmo carter e clima expressivos presentes no tema original. O acompanhamento deve estar constantemente atento melodia e no expressar elementos com exagero.

Na composio do acompanhamento, cada tema deve ser tratado como um problema individual e essencial que se exercite a imaginao musical na sua resoluo, lembrando que as lies aqui tratadas servem mais como guia do que como uma restrio. Ao construir um acompanhamento, tente ouvir simultaneamente os sons dos instrumentos executando o tema e o acompanhamento.

Tenses ocultasQuando se deseja obter os naipes uma sonoridade de maior tenso, pode se

substituir, na posio aberta, a segunda voz por uma tenso.

As tenses ocultas no devem ser usadas indiscriminadamente, mas em momento e lugar apropriados, isto , quando e onde a qualidade da densidade musical necessitar ser melhorada.

Curso de arranjo e orquestrao na MPB e Jazz.Adail Fernandes.Capitulo I