Nosotros los rusos, en general, no sabemosescribir novelas en el sentido en el que estegnero se entiende en Europa1.

Tolstoi

Guerra y paz (1865-1869) de Len Tolstoi es una obra enorme e infinita-mente compleja, a la que ningn breve resumen sera capaz de hacer jus-ticia. Son en esencia dos grandes libros, uno histrico, el otro de ficcin,combinados para proporcionar un relato sobre las consecuencias que la in-vasin napolenica de 1812 tuvo para la sociedad rusa. Dado que mezcladiversos gneros historia, novela, pica los crticos disienten acerca decmo clasificarla. Yo aqu la considero un ejemplo de lo que ms manifies-tamente es, a saber, una novela histrica. Pero Guerra y paz es una nove-la histrica de un tipo especial: intenta demostrar que aunque no podemosevitar usar la historia como contexto para la representacin de los gran-des acontecimientos, los anlisis histricos de tales acontecimientos nopueden explicarlos de modo alguno. De hecho Guerra y paz es una obraque consuma la novela histrica al mismo tiempo que la desmantela. En elprocedimiento, socava el realismo histrico europeo al cuestionar la ideo-loga de la historia en la que se basa.

El propio Tolstoi negaba que la explicacin que l daba de la invasin na-polenica de Rusia en 1812 entrase bajo la rbrica de ningn gnero espe-cfico. En 1931 el crtico Boris Eikhenbaum dijo que Tolstoi haba empeza-do la obra originalmente titulada 1805 como una combinacin de dosgneros rusos bien establecidos, la novela de familia y la novela histri-

1 Leo Tolstoy, Drafts for an Introduction to War and Peace, En L. Tolstoy, War en Peace. TheMaude Translation, Backgrounds and Sources, Criticism, 2 edicin, Nueva York, 1996, p.1087 [En la versin castellana, se ha utilizado la traduccin de Francisco Jos Alcntara y JosLan Entralgo: Liev Nikolievich Tolsti, Guerra y paz, Barcelona, Planeta, 2000]. Todas las citasposteriores corresponden a esta edicin. Este artculo se public originalmente con el ttulo deContro il realismo storico, en Franco Moretti (ed.), Il romanzo, vol. V: Lezioni, Turn, 2003,pp. 221-237.

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ARTCULOS

CONTRA EL REALISMO HISTRICO: UNA INTERPRETACIN DE

GUERRA Y PAZ

HAYDEN WHITE

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co-militar2. Pero desde el principio del Libro VII, afirmaba Eikhenbaum, ellibro evolucion a un nuevo gnero, la pica histrico-filosfica. As, pode-mos detectar al menos tres lneas genricas que unidas componen Guerray paz: una lnea histrica (la historia de la invasin napolenica de Rusia),una novelstica (el impacto de esta guerra sobre cuatro familias nobles ru-sas de ficcin), y una veta filosfica (digresiones discursivas sobre ciertasideas abstractas sugeridas por los acontecimientos, histricos y ficticios, re-cogidos en el libro). Es la combinacin de las tres lneas la que convierte aGuerra y paz en una consumacin del gnero de la novela histrica. Tols-toi no slo compone una novela histrica, sino que somete el gnero a an-lisis a la luz de su propia filosofa de la historia. Esta dimensin filosfica ycrtica estaba completamente ausente en los grandes novelistas histricosque lo precedieron: Scott, Manzoni y Dumas.

I

Aunque Guerra y paz es muy larga, la accin que describe ocupa un pe-riodo de tiempo relativamente corto: los siete aos transcurridos entre labatalla de Austerlitz, en 1805, y la salida de Napolen de Rusia, el 5 de di-ciembre de 1812. La accin se divide aproximadamente entre una historiade las campaas militares, las batallas y las maniobras blicas, y un relato dela vida de la alta sociedad rusa afectada por la guerra. La primera cuenta losesfuerzos por ganar territorio, poder y gloria por medios militares, la segun-da los esfuerzos para conseguir amor, poder y riqueza con los medios pro-porcionados por la sociedad. Los dos relatos nunca llegan a convergirplenamente, pero no hay razn para que lo hagan, ya que tratan aproxi-madamente de lo mismo: las similitudes entre la guerra y la paz.

Publicada originalmente en forma de serie entre 1865 y 1869, la mayora delas ediciones de Guerra y paz se dividen en varias partes con varios captu-los. Hay muy poca continuidad de parte a parte (aunque estn cronolgica-mente organizadas) o de un captulo a otro. Los segmentos constituyen porel contrario una serie de vietas, ancdotas, pequeas historias (he aqu unaserie del Libro VIII [Quinta Parte del Libro Segundo en la versin castellana

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2 Eikhenbaum caracteriz la evolucin de la perspectiva de Tolsti sobre la historia en los si-guientes trminos: el antihistoricismo original de Tolsti le dictaba una idea muy modesta dela crnica blica y familiar. Despus, movido por las preocupaciones del momento, empez aconvertir la crnica en poema histrico, en pica, y a introducir toda una serie de puntos devista de filosofa de la historia. Su antihistoricismo se convirti en nihilismo histrico, y su cr-nica novela se convirti en un nuevo gnero nacido de combinar la accin a modo de nove-la y el material histrico con el razonamiento filosfico. El resultado fue un gnero negativo,en la misma medida en que los elementos que lo componen estaban en conflicto. Eickhen-baum deca a continuacin que la novela de Tolsti no era un nuevo gnero, sino una com-binacin de dos formas populares en las dcadas de 1820 y 1830, la novela de familia o sobrela vida del terrateniente, por una pate, y la novela histrico-militar por la otra. Boris Eickhen-baum, The Genere of War and Peace in the Context of Russian Literary History, en L. Tols-toy, War en Peace. The Maude Translation, Backgrounds and Sources, Criticism, cit., p. 1126.

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Sutilizada]: Los Rostov en la pera, Elena en el palco contiguo, Descripcinde la pera, Anatolio y Dlojov en Mosc). Estas vietas semejan a veceslos faits divers de los peridicos contemporneos. Los personajes no evolu-cionan de un episodio al siguiente, sino que simplemente reaparecen cuan-do corresponde con todo un conjunto de atributos nuevos. Pero adems,toda la accin del libro cubre slo apenas siete aos. Hay algunos momen-tos de revelacin: Bolkonski tiene uno, Pierre tiene varios; y un personaje,Natasha Rostova, de hecho tambin crece pero no hay cambios de carc-ter significativos y duraderos entre ellos. Ms que evolucin, los personajesexperimentan en su mayora una especie de refiguracin, en la que se aa-den nuevos rasgos y se reconfiguran los viejos, a medida que sufren una de-cepcin o una frustracin tras otra tanto en la guerra como en la paz. Noes una novela feliz, aunque Tolstoi la plane originalmente como una espe-cie de comedia en la que bien est lo que bien acaba.

Las secciones que componen Guerra y paz constituyen una serie, pero nouna secuencia. La secuencialidad distribuye el significado a lo largo de unespacio narrativo de manera hipotctica, distinguiendo gradualmente en-tre lo importante y lo que carece de importancia entre todos los datos deltexto, y apuntando todo hacia un desenlace o punto de complecin en elque la importancia dominante de los acontecimientos relacionados pue-de por fin captarse y entenderse. Tpicamente, el tratamiento histrico delos acontecimientos consta del intento de revelar la secuencia (trama na-rrativa) en lugar de lo que parece ser mera serialidad (la crnica). PeroTolstoi se resiste a la secuencialidad porque est hablando de la historia:no cree que la historia tenga trama. Para resistir el atractivo del estableci-miento de trama, por lo tanto, recurre a la cronologa como principio or-ganizador general de su retrato de la vida rusa en 1805-1812.

As, los Libros I-VI [Libro I y primera, segunda y tercera parte del segundo]relatan los acontecimientos de los aos 1805-1810 y constan de una narra-cin bastante directa de las relaciones militares y diplomticas entre Fran-cia y Rusia, descripciones de algunas de las primeras batallas entre el GranEjrcito de Napolen y una alianza austro-rusa, y la introduccin de losprincipales personajes de ficcin que representan a la nobleza rusa. El li-bro empieza sin introduccin, al igual que termina unas 1.400 pginas des-pus sin final. Nos sumerge de inmediato en una escena social de San Pe-tersburgo, una soire en la que se analiza la evolucin del recin llegadoNapolen Bonaparte. Nos presenta a Pierre Bezjov, que resulta ser la prin-cipal figura de ficcin del libro, pero prcticamente no nos da anteceden-tes de l (es ilegtimo, pero nunca se menciona a su madre, y no se nosdice nada acerca de su niez ni de su educacin). Dista mucho de resultarimpresionante, y as sigue hasta el final. Hace muy poco, pero le ocurrenmuchas cosas.

Como hroe, Pierre deja mucho que desear; ms que la encarnacin dela virtus aristocrtica, parece el tipo rstico que se traslada a la ciudad. Elamigo de Pierre, Andrei Bolkonski, es un candidato ms prometedor para

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S el papel. Los seis primeros libros siguen intermitentemente la historia delmatrimonio sin amor del prncipe Andrei, y la muerte de su esposa al dara luz, su melanclico desencanto con la vida, su amor por la joven con-desa Natasha Rostova, y su compromiso. Pero tampoco l sirve de hroe.Echa a perder su compromiso con Natasha y muere antes de poder arre-glar las cosas con ella.

Los Libros VII y VIII [cuarta y quinta del Libro II] proporcionan una espe-cie de transicin entre los aos 1807-1812 y una preparacin para la nue-va filosofa de la Historia que se utilizar para descomponer las explicacio-nes oficiales sobre la Guerra de 1812. El Libro VII trata de la paz, la vidaen el campo y la feliz familia Rostov en casa, mientras que el VIII describela vida en la ciudad Mosc y la seduccin de Natasha Rostova por Ana-tolio Kuraguin, cuado de Pierre. ste frustra el plan de Anatolio de secues-trar a Natasha, Andrei la rechaza, ella intenta suicidarse, y Pierre se da cuen-ta de que ama a Natasha y no a su errtica esposa, Elena Kurguina, conla que vergonzosamente se haba casado slo por deseo. Como este inade-cuado resumen sugiere, en los captulos de ficcin del libro empiezan aocurrir muchas cosas mientras Tolstoi nos prepara para las complicacionesderivadas del comienzo de la historia.

Los Libros IX a XV [Libros III y IV], la mayor porcin de Guerra y paz, tra-tan de los siete meses de guerra, de mayo a diciembre de 1812. Narran lainvasin de Rusia por Napolen y el frente que le hacen las tropas coman-dadas por el anciano, exhausto, tullido y casi ciego mariscal de campo Ku-tzov. El ejrcito de Napolen avanza hacia Mosc, la ocupa y la saquea;pero Napolen pierde el control de su ejrcito, que se convierte en un mon-tn de saqueadores y borrachos, y decide abandonar la ciudad y volver aFrancia. Lo que queda de su ejrcito es destruido durante la retirada; al fin,Napolen abandona los restos del medio milln de hombres que original-mente haba dirigido a Rusia y vuelve a Francia, a su Waterloo.

Causalidad y libertad

En esta ltima parte del texto es donde se encuentra la sustancia de Gue-rra y paz. Aqu la historia deja de ser un relato del pasado y se convierteen fuerza por s misma, de la que se revela que es el manipulador oculto delos destinos de hombres y naciones. El cambio de la nocin de historia comosuma de los acontecimientos totales del pasado a la de la historia como fuer-za que hace ocurrir los acontecimientos y da a la sociedad humana una di-reccin especfica aunque incognoscible emerge de manera explcita en elLibro IX [Parte primera del Libro III], en el que el narrador reflexiona sobrela irona de la creencia que tienen los grandes hombres de que ellos son lascausas del cambio histrico y no las consecuencias del mismo. Los histo-riadores, sostiene Tolstoi, alimentan la vanidad de reyes y generales al escri-bir la historia como si lo que en ella ocurre se debiera a la voluntad, los de-seos y las rdenes de ellos. En realidad, insiste, todo acontecimiento histrico

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es consecuencia de infinitas causas, tantas que convierten a la historia enalgo irrazonable e incomprensible. Los movimientos de hombres y pueblosrequieren la aquiescencia de todo hombre implicado en ellos, de modo quetodo aquello que ocurriese de hecho bien podra no haber ocurrido, perohabiendo ocurrido, parece en retrospectiva necesario e inevitable.

Nos quedamos, por lo tanto, en una situacin paradjica en la que debe-mos afirmar al mismo tiempo que estamos determinados por la historia yque somos libres respecto a ella. En este punto, Tolstoi parece creer en unacoincidencia de opuestos. Porque aunque pasa mucho tiempo demos-trando que todo en la historia tena que ocurrir porque tena que hacer-lo tambin sostiene que en ltimo trmino no tiene importancia si nosconsideramos determinados por una situacin dada o libres respecto a ella.As, Tolstoi escribe:

Dos aspectos hay en la vida de cada individuo: la existencia personal, tantoms independiente cuanto ms abstractos son sus intereses, y la existencia es-pontnea, propia del enjambre en que se encuentra, en la que el hombre obe-dece inevitablemente las leyes que le vienen impuestas.

El hombre vive conscientemente para s mismo, pero sirve al fin histrico dela humanidad como un instrumento inconsciente3.

Los hombres estn divididos sostiene Tolstoi entre su vida consciente,que experimentan como si fuesen libres, y su vida animal, corporal o pro-pia del enjambre, la cual no experimentan en absoluto sino que simple-mente la viven como si fuese espontnea. Estas dos dimensiones de lavida humana, sostiene Tolstoi, estn inversamente relacionadas con el gra-do de poder social del que disfruta el individuo: y cuanto ms arriba estel hombre en la escala social, cuanto ms ligado se halla a hombres situa-dos en un plano superior, tanto mayor es su poder sobre sus semejantesy ms evidentes resultan la predestinacin y la fatalidad de cada uno desus actos. Por lo tanto, para Tolstoi, el rey es esclavo de la historia, y deah se deduce, o as parecera, que el siervo ms bajo es en cierto sentidoel ms libre de los hombres.

Por este tipo de razonamiento, la realizacin personal consiste en admitirque aquello que uno quiere, desea o a lo que aspira conscientemente esen realidad resultado del condicionamiento social, mientras que lo que unodebiera querer y buscar es la inmersin en la vida del enjambre, donde laregeneracin y la muerte sirven a los fines de la vida y no a los de la so-ciedad. Aunque Napolen pensase que era el arquitecto de las guerras quelibrara para conquistar Rusia, nunca como entonces haba estado tan su-jeto a las inevitables leyes que le forzaban (aunque le pareciera obrar por

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3 L. Tolsti, ibid., p. 537 [p. 728 de la versin en castellano].

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su voluntad) a realizar para la causa comn, para la historia, lo que debacumplirse4. Esto es menos paradjico de lo que pueda parecer a simplevista. Porque Tolstoi cree que dado que todo suceso es resultado de todaslas fuerzas causales activas en toda la historia, el sentimiento humano de li-bertad de voluntad tambin debe considerarse predestinado: de modo que,independientemente de que los hombres sean o no libres, su sentimientode independencia debe incluirse en las causas que contribuyen a que ocu-rran todos los sucesos causados por los seres humanos. El argumento msimportante que plantea Tolstoi es que cuanto mayor sea el poder del quedisfrutan un individuo o un grupo determinados, mayor la falsa ilusin so-bre la naturaleza y la medida de ese poder y mayor el sufrimiento causadoen el intento de aplicarlo. La realizacin consistir entonces en el abando-no de cualquier esfuerzo de obtener poder o ejercerlo, y la vuelta a la vidade enjambre representada por la familia, la casta y la raza. La pasividad esla condicin a la que se debe aspirar. La capacidad de actuar, caractersticade los hroes, es la fuente de todo lo terrible en la existencia socialmenteorganizada.

Por lo tanto, la diferencia aparente entre agencia y paciencia, o entre ac-cin y pasin, la base de la distincin entre una vida heroica, por un lado,y una vida ordinaria, humilde o inconsecuente, por otra, resulta ser una fal-sa dicotoma. Se demostrar que Napolen, el hombre de accin por exce-lencia, ha sido el producto de fuerzas sobre las que no tuvo ningn con-trol; mientras que Kutzov, el no general somnoliento, casi ciego, ancianoy distrado, resultar vencedor sobre Napolen y el ms sabio de Rusia. Ku-tzov es la encarnacin de la pasividad activa, mientras que Napolen noes sino un activista pasivo. La fuerza de voluntad de Kutzov se manifies-ta en su resistencia a cualquier esfuerzo de provocarlo para entrar en bata-lla con Napolen, mientras que el de Napolen se muestra en su insisten-cia en presentar batalla siempre que pueda y donde pueda. Por lo tanto,uno obtiene su victoria a travs de la pasividad, y el otro su derrota a tra-vs de la accin. En Guerra y paz, la guerra es una actividad absurda, unafarsa en ltimo trmino.

En el Libro X [Parte segunda, Libro III], por ejemplo, Tolstoi interrumpeel relato de la visita de Pierre Bezjov al campo de batalla de Borodinopara comentar la absurdez de que esta batalla hubiese llegado siquiera alibrarse.

El da 24 se rea la batalla del reducto de Sevardino: el 25 no se cruz ni unsolo disparo; el 26 se produjo la batalla de Borodino.

Por qu y cmo se dieron y aceptaron las batallas de Sevardino y Borodino?Por qu tuvo lugar esta ltima? Careca de sentido tanto para los francesescomo para los rusos. Su inmediato resultado fue y deba ser: para los rusos, que

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4 Ibid., pp. 537-538 [pp. 728-729].

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se acercaba la cada de Mosc (lo que teman ms que ninguna otra cosa en elmundo); y para los franceses, que se les vena encima la prdida de todo suejrcito (lo que tambin teman ms que nada). Este resultado era evidente yaentonces; y, sin embargo, Napolen propuso la batalla y Kutzov la acept5.

La explicacin de Tolstoi frente a las falsas ideas de los historiadores ofi-ciales es que Napolen y Kutzov procedieron contra sus propias vo-luntades y sin razn alguna; y los historiadores, basndose en hecho con-sumados, han acumulado complicadas pruebas para demostrar laprevisin y el genio de los caudillos que, entre todos los factores espon-tneos de los acontecimientos mundiales, eran los ms ciegos y menosconscientes. Tolstoi se burla de estrategas y tcticos, con sus grficos, ma-pas y diagramas, que intentan convertir la masiva guerra moderna en unasunto de planeamiento preciso. El enorme nmero de soldados que par-ticip en la invasin de Rusia garantizaba que las campaas libradas porambas partes fuesen ms cuestin de deriva inerte que de eleccin y de-cisin. Tolstoi representa a un Napolen que toma decisiones arbitrariaspara las que no se dan razones, malgastando su ejrcito como un nioconsume caramelos, y lloriqueando cuando no se cumple su voluntad.Kutzov, por su parte, slo sabe una cosa, para mantener intacto su ejr-cito, o los restos del mismo, luchar slo cuando lo obligan, y retirarse, re-tirarse, retirarse, incluso hasta el punto de ceder Mosc al enemigo. Es labatalla de la falsa brillantez y el egotismo contra la verdadera torpeza, lapaciencia y la resignacin al destino. En ltimo trmino, Napolen se en-cuentra ocupando una ciudad deshabitada, con un ejrcito que carece deequipamiento para el invierno y tiene las lneas de suministro cortadas.

Napolen, el ms grande de los genios, que tena poder absoluto para dirigirel ejrcito, segn afirman los historiadores, no hizo nada de esto [] por elcontrario, se esforz en elegir, entre todos los medios que se le ofreca, el queera para l ms absurdo y funesto[] salir de Mosc [] Napolen, a quiennos han presentado como organizador de todo aquel movimiento (lo mismoque para el salvaje el mascarn de proa es la fuerza que dirige la nave), du-rante ese perodo de su actividad fue semejante al nio que, apretando las co-rreas de un coche, se imagina que lo dirige6.

Por eso en ltimo trmino, aunque el relato de la guerra en Guerra y pazdescriba mucho esfuerzo, mucha contienda, mucha batalla y destruccin,no hay en l nada heroico. Lo que a primera vista parece heroico y noble,incluso trgico, a los historiadores del periodo, Tolstoi lo desenmascaracomo una aventura absurda, asesina e improductiva de un charlatn occi-dental que tena poca idea de lo que haca. El herosmo de los rusos, enrespuesta al ataque de Napolen, es de tipo estoico y pasivo. Los rusossimplemente soportan. se es su genio en cuanto raza.

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5 Ibid., p. 671-672 [p. 908].6 Ibid., pp. 886, 892 [pp. 1203, 1212].

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Por lo tanto, tras una entrevista con el general Kutzov, el prncipe Andreivuelve a su regimiento,

[] tranquilo sobre la marcha general de las cosas y sobre las personas a quie-nes se haba confiado. Cuantos menos rasgos personales observaba en aquelviejo en el que apenas quedaba el hbito de las pasiones y que, en lugar deinteligencia (que une hechos y deduce consecuencias), posea slo la capaci-dad de contemplar tranquilamente la sucesin de fenmenos, tanto ms tran-quilo estaba con respecto a los acontecimientos futuros [] Y sobre todopiensa el prncipe Andrei uno cree en l porque es ruso7.

Por supuesto, es Andrei el que habla, no Tolstoi; y no podemos estar se-guros de que el autor no desee que sus lectores tomen las ideas de Andreicon una pizca de escepticismo, en especial porque Andrei es uno de esoshombres inteligentes que siempre ve la realidad a travs de la lente de larazn y no de sus sentimientos. La rusidad desempea una funcin en lapica de Tolstoi, sin embargo, para explicar la victoria de Rusia sobre el ti-rano occidental.

De hecho, podra sostenerse que, en las partes histrico-militares de la no-vela, Tolstoi enfrenta la francesidad contra la rusidad, la primera todoconciencia, brillo, raison, estilo y accin; la segunda todo sentimiento, so-lidez, paciencia, mundaneidad y pasin. Por eso, a pesar de todo el movi-miento, el sonido y la furia del relato blico, nada ocurre realmente. Aun-que en Guerra y paz se producen muchos sucesos, es muy difcil encontraracontecimientos especficos y las cadenas de efectos que cualquier acon-tecimiento dado podra haber tenido en los posteriores. Las batallas empie-zan ms por casualidad que por designio, y acaban sin resultados decisivos.Monarcas, generales y otros oficiales emiten rdenes, pero invariablemen-te stas se pierden, o estn mal dirigidas o los subordinados hacen casoomiso de ellas. Los franceses ocupan Mosc, pero nunca la dominan real-mente. Cuando el ejrcito ruso abandona la ciudad, Napolen parece haberganado la guerra, pero los rusos se niegan a reconocer su victoria, a tratarcon l, o a enfrentarse abiertamente a l. Al final, Napolen se ve obli-gado a abandonar Mosc porque los rusos sencillamente actan como si lnunca hubiera estado all. Kutzov gana si puede decir que haya gana-do en absoluto haciendo lo menos posible, retirndose y abandonandoMosc y permitiendo que Napolen se agote en una infructuosa esperapara ser saludado como conquistador. As, como explicacin de la invasinnapolenica de Rusia, Guerra y paz es una historia sin acontecimientos osin el tipo de acciones que podran sumarse hasta constituir una trama. Enesta falta de sucesos y esta falta de trama, puede decirse que se aproximaa la novela moderna, o que incluso la anticipa, o a ese aspecto de la mo-dernidad ya inmanente en un realista como el Flaubert de La educacinsentimental.

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7 Ibid., p. 664 [p. 898].

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II

Todos los personajes de ficcin principales de Guerra y paz pertenecen ala nobleza. Una excepcin es Platn Karatiev, un viejo soldado analfabe-to que cree con devocin en la armona del universo, que hace amistad conPierre cuando estn en cautiverio, y a quien Pierre considera el smbolo detoda la bondad y armona del espritu ruso. Al contrario que todos los aris-tcratas del libro, Karatiev posee una sabidura nacida del suelo y del ge-nio de Rusia, pero es una sabidura ms vivida que pensada. Cada palabra,cada acto suyo, era manifestacin de una actividad desconocida para l,que era su vida. Pero esa vida suya, tal como la imaginaba, no tena senti-do alguno como vida individual, slo significaba algo como parte de untodo que l perciba8.

Karatiev se erige en paradigma del ser humano liberado de la sociedad.No aspira a nada, no quiere nada, toma lo que le llega, no siente disyun-cin entre l y su medio, no tiene yo. Para Pierre, Karatiev era el ser msincomprensible y armnico, la personificacin eterna de la verdad y la sen-cillez. Es el antihroe por excelencia, es decir, un santo. Al final, todos losdems personajes de Guerra y paz se miden en comparacin con l, y to-dos tienen carencias. Y en el mismsimo final de la novela, en el eplogoque nos muestra a las familias Bezjov y Rostov en 1820, se invoca a Ka-ratiev como prueba del deseo de Pierre de volver al mundo de la socie-dad y tomar parte en un movimiento poltico. Natasha le pregunta a Pierresi Karatiev lo habra aprobado a l y a sus planes de entrar en la contien-da poltica.

No, no lo aprobara contest Pierre despus de haberlo pensado. Lo ques le gustara es nuestra vida de familia. Deseaba ver en todo felicidad, calmatranquila, y yo me sentira orgulloso de que nos viera.

sta es la ltima escena de la novela. No es un final, pero no tenemos ideade qu futuro aguarda a Pierre y a Natasha. Slo sabemos que han encon-trado en su amor mutuo y en su vida familiar un modelo de aquello en loque al menos Pierre piensa que se podra convertir la sociedad. Queradecir solamente que todas las ideas que tienen grandes consecuencias sue-len ser muy sencillas. Mi idea es que si todos los hombres viciosos se hanaliado y eso les da la fuerza, los honestos deben hacer lo mismo. Ves qusencillo?9.

En cierto sentido, Tolstoi desea que creamos que la nobleza rusa del mo-mento haba perdido su rusidad cuando ms se haban socializado. Amedida que se han civilizado, se han galizado. Tolstoi indica esto hacien-do que sus aristcratas rusos hablen en francs con ms facilidad que en

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8 Ibid., pp. 1040-1041 [pp. 1168-1171].9 Ibid., pp. 1040, 1041 [pp. 1412, 1413].

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ruso; vuelven al ruso cuando estn en el campo y tienen que comunicarsecon sus siervos y sus criados. Conocemos a Pierre al comienzo del libro in-mediatamente despus de volver de estudiar en Pars, convertirse en admi-rador de Napolen y de la Ilustracin francesa, y de adoptar los modalesfranceses en vvido contraste con su rstica naturaleza rusa, reflejada en laapariencia tosca, la miopa y la falta de gracia.

Fisiolgicamente, Pierre es la completa anttesis de los hermosos caballerosde la corte rusa: Andrei, Anatolio, Dlojov, Boris y dems. Como Kutzov,Pierre est demasiado gordo para sentarse cmodamente en un caballo, de-masiado miope para observar lo que ocurre a su alrededor, y no sabe ex-presarse suficientemente bien como para atraer a las mujeres hermosas yconvencer a los hombres brillantes. Yo sospecho pero no consigo encon-trar indicios textuales que lo respalden que la madre de Pierre era unasierva y que sus rasgos fsicos estn pensados para reflejar sus orgenes enel suelo de la Madre Rusia. En cualquier caso, la Bildung o educacin sen-timental de Pierre en los modales mundanos es la opuesta a la de sus ho-mlogos occidentales. Sus experiencias de guerra y paz lo alejan de lasociedad, introducindolo cada vez ms en una bsqueda del tipo de co-munidad que haba encontrado con otros hombres cuando los franceses lotuvieron prisionero, lo amenazaron de muerte, lo privaron de toda pose-sin mundana, y lo dejaron con la sola hermandad de Karatiev, y con susparbolas del poder curativo del amor. Cuando un guardia francs mata aKaratiev, Pierre cae una noche en el agotamiento y vuelve a tener el mis-mo sueo que en Mozhaisk, tras la batalla de Borodino:

De nuevo se mezclaban los acontecimientos reales e imaginarios; y alguien, tal vezl mismo u otra persona, le sugera pensamientos idnticos a los de entonces.

La vida lo es todo. La vida es Dios. Todo se mueve y se traslada; y ese mo-vimiento es Dios. Mientras hay vida existe el gozo de la conciencia de la di-vinidad. Amar la vida es amar a Dios. Lo ms esbelto y difcil es amar esta vidacon sus sufrimientos, con sus torturas inmerecidas.

Karatiev!, record10.

El cambio que sufre Pierre al experimentar la cautividad y la degradacines radical:

Ya no exista aquel objetivo de su vida por el que haba sufrido tanto y quesiempre buscara. Y no se deba a una simple casualidad si este objetivo de suvida haba dejado de existir en aquellos momentos; se daba cuenta de que ha-ba desaparecido para siempre. Y esta ausencia de un fin determinado es loque le proporcionaba esa perfecta y alegre conciencia de libertad, que enton-

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10 Ibid., p. 941 [p. 1279].

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ces constitua su dicha. [] Ahora posea una fe: no la fe en determinadas nor-mas o palabras, ni la fe en unas ideas, sino la creencia en un Dios vivo, siem-pre presente.

Esta nueva fe en Dios, sin embargo, da a Pierre una nueva relacin con otroshombres y mujeres.

Esta legtima peculiaridad individual, que en otro tiempo haba atormentado yperturbado a Pierre, constitua ahora el fundamento de su simpata e inters porlos hombres. La diferencia, la contradiccin de opiniones, le diverta y provoca-ba su sonrisa irnica y bondadosa11.

Pierre se atendr a estos nuevos conocimientos: todo el significado de lavida se centrar en la deliciosa Natasha, a quien la propia experiencia dela muerte del prncipe Andrei tambin ha vuelto ms humilde.

Trayectorias

El prncipe Andrei Bolskonski, lo ms cercano a un hroe romntico quehay en el libro, pierde al amor de su vida, Natasha Rostova, y muere porlas heridas sufridas en un ataque de artillera fortuito. Es melanclico, inte-ligente y valiente, hijo devoto y buen amigo, pero un esposo indiferente,un padre aburrido de su hijo, un enamorado formal de Natasha. En uno delos primeros borradores del libro, Tolstoi tena intencin de dejarlo vivir, ca-sarse y florecer. Pero despus decidi matarlo en una escena que parece su-gerir que la muerte de un espritu noble y puesto a prueba por la adversidady la prdida puede ser una acto de plenitud. He aqu el discurso inmediata-mente posterior al relato sobre la aceptacin de la muerte por parte del prn-cipe Andrei:

La muerte es el despertar. Este pensamiento penetr de sbito en su alma: selevantaba el velo que mantena oculto lo desconocido. Sintiose desligado de lafuerza que le ataba hasta entonces y experiment ese extrao bienestar que yano le abandonara12.

El patetismo de esta escena es embarazoso, sin embargo, y podra citarsepara apoyar la mocin de excluir a Tolstoi de cualquier lista de realistas alestilo occidental.

Natasha, la belleza esplndida, esbelta y de ojos negros, y lo ms cercanoa una herona romntica que hay en el libro, se enamora de un pretendien-te tras otro, traiciona a Andrei por el caprichoso Anatolio, de hecho, de-muestra estar enamorada del amor, antes de finalmente arrepentirse tras

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11 Ibid., pp. 977, 980 [pp. 1327, 1331].12 Ibid., p. 873 [pp. 1183-1184].

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S cuidar a Andrei en su lecho de muerte. Pero la relacin con Pierre la trans-forma, hacindole experimentar un inverosmil renacimiento, que la con-vierte en ama de casa fantica y madre obsesiva al final del libro. Podraparecer que Natasha (interpretada por Audrey Hepburn en la versin cine-matogrfica del libro dirigida por King Vidor) haba crecido por fin duran-te los siete aos que transcurren entre su penltima aparicin a los veinteaos, en 1813, y la ltima, en 1820. Se ha convertido de mariposa social enmadre de cuatro hijos, esposa dominante aunque devota, gran trabajadoradomstica. Pero como veremos, las causas de su transformacin no estnclaras. Es cierto que ha sufrido mucho, pero no hay nada trgico en su su-frimiento, porque no lo soporta por ninguna causa noble.

Nikolai Rostov, soldado y cazador ingenuo y con mentalidad de escudero,hijo respetuoso y enamorado honorable aunque indiferente, poco dado ala introspeccin, pero industrioso y solemne, acaba casado con la herma-na de Andrei, la princesa Mara, y por lo tanto ella es una rica herederasalva la propiedad de su derrochador padre. Nikolai prefiere la caza, loscaballos, la bebida, la vida de soldado y la camaradera de los cuarteles ala poltica y la sociedad. Pero abandona su carrera militar para convertirseen reconstructor de la propiedad familiar arruinada por el ejrcito de Na-polen, en un puntilloso granjero y administrador de sus fincas y, final-mente, benvolo anfitrin de las familias que cada ao acuden de visita; aveces con diecisis caballos y docenas de criados, y que se quedan du-rante meses. Al final del libro, se embarca en un programa de lectura paramejorar su mente.

Los Kuraguin, presididos por el prncipe Vasili, figura poltica influyente ycortesano intrigante, son la familia mala de las cuatro importantes. Pierre secasa con la hija voluptuosamente hermosa pero fra, Elena (Anita Ekberg enla versin de Hollywood), que pronto lo rechaza por considerarlo un aman-te pazguato e inadecuado, se lleva la mayor parte de la fortuna de l y lodeja cavilando sobre su culpa por haberse casado con ella por deseo. Elenase convierte en centro de la escena social de San Petersburgo y cosecha unconsiderable poder social hasta que se le tuercen las intrigas. Muere en cir-cunstancias misteriosas tal vez suicidndose despus de que su ansia depoder y riqueza la lleve a contraer matrimonio con dos hombres al mismotiempo. El hermano de Elena, el encantador y calavera Anatolio, seduce aNatasha, arruinando su compromiso con Andrei, es expulsado de la ciudadpor Pierre (su cuado) y pierde una pierna en la batalla de Borodino.

Tal como he resumido el relato, slo hara falta un cambio de nombres yde escenario para permitir que la accin pasase por una novela romnticade Arlequn o una pelcula de poca estadounidense de la dcada de 1950.Pero hay una diferencia crucial: Tolstoi se refiere a una casta de aristcra-tas con la que se identificaba plenamente, a la que admiraba y cuyos idea-les comparta. Cuando concibi Guerra y paz, esta casta haba perdido sufuncin social original pero no sus privilegios. Guerra y paz, sin embargo,describe una nobleza rusa que an desempea una funcin militar vital,

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Saunque su riqueza, basada en una enorme poblacin servil que se afana enla ignorancia y en condiciones similares a la esclavitud, con herramientasanticuadas y tcnicas de cultivo y manufactura preindustriales, se disipabacon rapidez y sus privilegios tradicionales se hacan difciles de justificar. Elascenso de fuerzas sociales y tecnolgicas apenas discernibles en Rusia enel momento de las guerras napolenicas era plenamente reconocible cuan-do Tolstoi sirvi en la Guerra de Crimea (1854-1856). La aristocracia rusadescrita por l no est an completamente degenerada, pero se deshacepor las costuras, y esto Tolstoi lo deja abundantemente claro.

Mas las razones para esta decadencia no se indican. Por supuesto, Tolstoilo era todo menos defensor de la modernizacin. Ms tarde se convirti enuna especie de radical social dedicado al pacifismo, al vegetarianismo y adiversas versiones de devocin cristiana. En Guerra y paz, como en AnnaKarenina, idealiza los efectos redentores del trabajo de la tierra, y en susidlicas descripciones de la vida familiar al final del libro, contrasta la pazde este entorno con la naturaleza blica de la sociedad. Su descripcin dela propiedad de los Rostov despus de que Nikolai la reconstruya traza unaimagen idealizada de lo que una granja bien dirigida, en la que se trata alos siervos como seres humanos y no como a ganado, poda prometer amodo de nueva vida para Rusia. Era ciertamente una idea absurda no por-que la abolicin de la servidumbre no fuese necesaria, sino porque el agra-rismo campesino no poda servir de base para una sociedad moderna.

El sueo tolstiano de comunidad basada en una economa campesina quemediante el respeto a la tierra se vuelve ms eficiente proporciona la di-mensin utpica de Guerra y paz, pero es tambin un indicio de la dis-tancia entre Tolstoi y los escritores realistas occidentales de mediados desiglo. La seal de su realismo es que suprimen cualquier fantasa utpicacomo alternativa a las sociedades de clases para las que escriban.

III

He indicado que Tolstoi invoca la historia como tema y al mismo tiempola reconceptualiza de tal modo que la priva de toda fuerza explicativa.Ahora debera decir que hace lo mismo con sus ficciones. Invoca a los per-sonajes arquetpicos de la novela romntica en la novela histrica, y al mis-mo tiempo los sita en un contexto en el que ni la guerra ni la paz sonsoportables para ellos. As, lo que en las ficciones de Guerra y paz empiezacomo anlisis social realista acaba siendo pastoral. Todos los personajesprincipales empiezan siendo representantes de su clase y su situacin social,y acaban o bien destruidos por su aceptacin irreflexiva del cdigo social oconvertidos a los placeres de la vida familiar en el campo.

De hecho, el final de la historia de ficcin est mal construido, aadido sinms como parte de un eplogo que empieza con un largo discurso sobrelas fuerzas que operan en la historia y pasa abruptamente a relatar las con-

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diciones de las familias Rostov y Bezjov en el ao 1820. Es como si a Tols-toi le hubiera aburrido el tema e incluso le irritasen un poco sus persona-jes. Al final, no trata a sus creaciones como se merecen y las convierte eninspidos representantes de su creciente arcasmo.

Por ejemplo, la Natasha que aparece en 1820, quince aos despus de quela introdujesen en sociedad, al comienzo del libro, ha experimentado unatransformacin de cuerpo y espritu completamente inmotivada. Despusde pginas y pginas elogiando su belleza y vitalidad metonimizada enunas manos y unos pies esbeltos, unos grandes ojos negros, y un esprituvital describe su apariencia en 1820:

Natasha se haba casado en la primavera de 1813, y en 1820 tena ya tres hijasy un hijo, que haba deseado mucho, y al que ella misma criaba. Haba engor-dado y pareca ms fuerte, de modo que era difcil reconocer en aquella ma-dre robusta a la delgada e inquieta Natasha de otro tiempo. Los rasgos de sucara se haban acentuado y expresaban ahora una paz reposada y serena. Surostro no tena ya, como antao, aquel fuego que arda inextinguible y queconstitua su mayor atractivo. Ahora, a menudo, eran visibles el rostro y el cuer-po, pero ya no se trasluca el alma; se la vea una mujer hermosa, fuerte y fe-cunda. Raras veces se encenda en ella el antiguo fuego; esto suceda en oca-siones, cuando volva su marido, o cuando uno de sus hijos haba vencido unaenfermedad [] y, ms raramente, cuando algn azar la impulsaba a cantar,placer que haba abandonado desde su casamiento. En esos raros instantes enque el antiguo fuego pareca encenderse de nuevo en su cuerpo, era an msatractiva que entonces [] no cuidaba ni sus maneras, ni su lenguaje, ni suadorno personal; no trataba de presentarse ante su marido en la actitud msatractiva, arreglada, ni procuraba no cansarle con sus exigencias [] El objetoen que se centraba la atencin de Natasha era su familia13.

Era Natasha inautntica, falsa o artificial quince aos antes, cuando erala belleza de la sociedad moscovita? Por qu ahora tena exigencias so-bre su tiempo que slo podan satisfacerse renunciando a la sociedad?Qu ha encontrado en Pierre que la ha convertido en su aclita y en es-clava de la familia? La motivacin de su metamorfosis sigue sin estar cla-ra. Slo se nos dice que:

Ya en los primeros das de matrimonio, Natasha expuso sus pretensiones. Pie-rre se qued asombrado de aquellas ideas, nuevas para l, que consistan enque el marido deba pertenecer a su mujer y a su familia en cada instante desu existencia. Se asombr de tales exigencias, pero se sinti lisonjeado y sesometi a ellas.

Adquiri ella este nuevo espritu con el peso que gan despus del ma-trimonio? Tolstoi se contenta con explicar el cambio de Natasha apelan-

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13 Ibid., pp. 1020-1021 [pp. 1385-1387].

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do al principio general de que el hombre tiene la facultad de concentrar-se totalmente en un objeto por pequeo que parezca; y se sabe tambinque no hay objeto, por mnimo que sea, que no crezca hasta el infinitoen el momento en el que la atencin se concentra en l. Natasha resul-ta haber decidido que su familia es su principal objeto de atencin, ycuanto ms penetraba [] en aquel objeto que la atraa, tanto ms eseobjeto se agrandaba para ella y sus fuerzas le parecan ms dbiles, demanera que tena que concentrarse en una sola cosa, y ni aun as conse-gua hacer todo aquello que le pareca necesario14.

Es como si Tolstoi experimentase un perverso placer en destruir todos aque-llos aspectos de la personalidad de Natasha que no slo la haban converti-do en la belleza de la sociedad, sino tambin en un objeto de amor idealpara tantos hombres y mujeres. En el prrafo que acabo de citar, Tolstoi tam-bin ataca las discusiones y las conversaciones referentes a los derechos dela mujer, las relaciones entre cnyuges y sus libertades y derechos recpro-cos, que a Natasha le resultan incomprensibles. Tales discusiones, observaTolstoi, no exista ms que para quienes slo ven en el matrimonio el pla-cer que mutuamente se procuraban los esposos, es decir, solamente el prin-cipio del matrimonio y no toda su importancia, que consiste en la familia.Natasha no necesita ms que marido y familia.

Natasha necesitaba un marido. Lo tuvo. El marido le proporcion la familia. Yno slo no vea la necesidad de un marido mejor, sino que, como todas susenergas estaban encaminadas al servicio de ese marido y de aquella familia,no poda siquiera imaginar, ni tena el menor inters en imaginarlo, qu ha-bra ocurrido de ser de otra manera15.

Los personajes de Tolstoi estn divididos por deseos, actitudes, conviccio-nes, aspiraciones y deseos paradjicos. Esto se puede decir de las dos figu-ras histricas ms importantes, Napolen y Kutzov: el primero aparececomo un nio brillante pero avaricioso, el segundo como un anciano can-sado pero tenaz. Pero es especialmente cierto de los principales persona-jes de ficcin de Guerra y paz: Pierre Bezjov, Nikolai y Natasha Rostov yAndrei Bolkonski. El carcter de estas figuras se construye mediante la agre-gacin de una masa de detalles sobre lo que sienten, lo que quieren, sussufrimientos, sus momentos de alegra o exaltacin, y sobre todo, por loque hacen. Porque todos estos personajes, siendo aristcratas, poseen losmedios materiales necesarios para dar rienda suelta a sus deseos. Pero nun-ca estn satisfechos, y siempre estn en movimiento; y a medida que semueven, cambian. Es difcil creer, sin embargo, que, al cambiar, estos per-sonajes evolucionen. Tolstoi no parece imaginar la posibilidad de que seproduzca una especie de realizacin heroica del potencial recibido al na-

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14 Ibid., p. 1021 [p. 1387].15 Ibid., p. 1022 [p. 1388].

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cer, a modo del hroe de la Bildungsroman occidental. Lo mejor que susprotagonistas pueden esperar es el tipo de estabilidad y paz experimenta-dos por Pierre y Natasha, y por Nikolai y su esposa Mara, al final del libro.

IV

No es que Guerra y paz termine realmente. Slo llega a un abrupto el fi-nal. Muchas novelas histricas, por supuesto, se interrumpen con el repen-tino anuncio de que la serie de acontecimientos relatados ha terminado yes hora de abandonar el relato. Eso ocurre en Waverley pero tambin enlas historias, mediante la designacin arbitraria de un acontecimiento den-tro de una larga serie como punto en el que el relato alcanza su culmina-cin. Tolstoi seala de hecho que en la historia no hay comienzos ni fina-les, slo una corriente de sucesos que los historiadores descomponen dediferentes modos, y a partir de los cuales fabrican relatos, de manera bas-tante arbitraria.

Pasa con la historia, dice Tolstoi, con la astronoma y con los problemas sus-citados por el descubrimiento de que la Tierra se mueve alrededor del Sol.Pero as como en la astronoma la nueva opinin afirmaba: es verdad queno advertimos el movimiento de la tierra, pero, admitiendo su movimiento,aunque no lo advertimos, llegamos a una ley, as, en la historia, la nuevacorriente dice: es verdad que no sentimos nuestra dependencia; pero ad-mitiendo la libertad, llegamos al absurdo, mientras que si admitimos nues-tra dependencia con respecto al mundo exterior, al tiempo y a las causas,llegamos a una ley16. Esto parece sugerir que vivimos en la encrucijada en-tre los que sentimos (o la experiencia) y lo que sabemos. Y el argumentoparece ser que ese conocimiento de las leyes de la naturaleza no nos ayu-da en nuestro esfuerzo de llevar vidas plenas de sentido, en las que el sen-timiento prevalezca sobre la razn y la voluntad. Somos ms dependientescuando nos sentimos libres, y ms libres cuando escogemos nuestra depen-dencia: de la naturaleza, del pas, de nuestros cnyuges, nuestras familias yel universo, todo menos la sociedad o el Estado. As encontraremos esapaz a la que se hace referencia en el ttulo de nuestro texto. Pero la pazno es lo mismo que la felicidad o la satisfaccin del deseo. De hecho, es lasupresin del deseo, la capacidad de abandonar todos los proyectos socia-les, el tipo de calma disfrutada por los esposos cuando, despus de cenar,cuando los nios acaban de irse a la cama, pueden complacerse con la con-templacin de lo bien que se entienden mutuamente.

Si el relato de la guerra en Guerra y paz est lleno de actividad, movimien-to, conversacin, intriga y mucha violencia, pero sin mucho incidente, lomismo se puede decir del relato ficticio de la alta sociedad rusa durante elperiodo de guerra. Aunque se nos invita a contemplar la escena social si-

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16 Ibid., p. 1074 [p. 1462].

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Sguiendo el destino de cuatro destacadas familias rusas durante el periodo1805-1812, no puede decirse que se produzca en gran medida una natu-raleza especficamente social. Por ejemplo, el conflicto de clase no se re-presenta como algo endmico de la estructura social, sino como algo de-rivado de las primordiales diferencias naturales entre la casta de lossiervos, por una parte, y la gran nobleza terrateniente por otra. Aunque lmismo era gran terrateniente, Tolstoi manifestaba tener muy poco conoci-miento de los siervos, los mecnicos, los oficinistas y los funcionarios deRusia, y prcticamente ninguna esperanza de que mejorase su situacin.

Incluso los conflictos internos de la nobleza entre los ms ricos y los mspobres, las familias antiguas y los nuevos ricos, los seores y sus admi-nistradores se presentan como cuestiones de naturaleza personal o fami-liar, desconectadas del tipo de transformaciones fundamentales del ordensocial que un da derrocaran a la autocracia zarista y conduciran a la Re-volucin Bolchevique. El propio Tolstoi era un ilustrado social (liber asus siervos, estableci colegios para su educacin y pidi la reforma po-ltica en Rusia), pero el punto de vista que rige Guerra y paz segua sien-do conscientemente aristocrtico y al menos un poco eslavfilo.

Siempre hay una tendencia a estimular importantes agentes histricos paradarles el aura de hroes o villanos en el relato que el historiador ha con-feccionado a partir de los datos que posee. Napolen ha sido tratado tan amenudo como personaje dramtico que es difcil pensar en l como algodistinto de un mito. Tolstoi era consciente de este problema, y se sentaobligado a intentar desmitificarlo tratndolo como un hombre comn amerced de fuerzas de las que no era consciente y que no poda controlar.Convierte a todos sus personajes histricos en figuras. Y hace lo opuestoo lo intenta con sus figuras de ficcin, es decir, las convierte en caracte-res. Pierre, Andrei, Nikolai, Natasha, la princesa Mara, Elena Kurguina, to-dos estn representados como aristcratas comunes. No hay en ellosnada heroico. No tienen carcter en el sentido dado a la palabra en el si-glo XIX. Lo que tienen son psiques, y especialmente complejas por cierto.

Los fines de la historia

La novela histrica de comienzos del siglo XIX fue producto de dos evolu-ciones difcilmente imaginables un siglo antes: la transformacin de la his-toria en una ciencia y el desarrollo de la novela romntica como gneroliterario serio. Desde el Renacimiento hasta la Ilustracin, los escritos his-tricos se consideraron una rama de la retrica y el conocimiento histri-co fue principalmente una ayuda para la pedagoga, un modo de ensearmoral mediante ejemplos. A finales del siglo XVIII, sin embargo, la historiafue retirada de la categora de las letras cultas y relacionada con la filolo-ga, la paleografa y la diplomacia. Despus, a comienzos del siglo XIX, lahistoria se convirti en ciencia, se le dio un lugar en las universidades yse le asign la tarea de proporcionar una genealoga de los nuevos Esta-

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S dos nacin que tomaban forma despus de las guerras napolenicas. Estanueva ciencia de la historia se dedic oficialmente al objetivo de estudiaracontecimientos reales aislados y su descripcin en una narrativa verdade-ra (y no de ficcin). Deba separarse de la filosofa y la teologa, y limitar-se a describir de qu modo eran las cosas en realidad, y no de qu modopodran haber sido o de qu modo uno deseara que hubieran sido. Estaltima tarea se le asign a la literatura y especficamente a la novela ro-mntica, un gnero originalmente escrito en su mayor parte por y espec-ficamente para mujeres, en el que la imaginacin tena licencia para volardel mundo cotidiano de experiencia vulgar y buscar refugio en un pasadoidealizado de aventuras, amor y magia. Aristteles haba distinguido la his-toria de la poesa, el conocimiento del suceso singular del conocimientode lo universal. En el siglo XIX la historia se contrast con la literatura, elconocimiento del mundo real frente a las ficciones de los mundos posi-bles. El hecho histrico se defini a partir de entonces como el opuesto ala ficcin literaria. Cualquier mezcla de ambos modos se consideraba tanimpensable como la mezcla de sexos.

Por lo tanto, cuando en 1814 Walter Scott public de manera annima Wa-verley or, Tis Sixty Years Hence, se disculp por haber unido lo que Dios,el hombre y la cultura han insistido en mantener separados. A pesar de lapopularidad inmediata y universal del nuevo gnero, Scott se disculpabaporque l mismo crea en la historiografa que emerga en su tiempo. Sen-ta que el conocimiento del pasado deba basarse en una investigacinconcienzuda de las fuentes originales, y basaba la parte histrica de su li-bro en la obra de eruditos de la historia, la literatura y el folclore de Esco-cia. Excus su uso de las aventuras del ficticio Edward Waverley durantela rebelin escocesa de 1745 presentndolas como instrumento pedaggi-co que podra ayudar al bello sexo a asimilar mejor la materia histrica.Scott esperaba que sus lectores no confundieran hechos con ficcin, his-toria con romance, y tuvo cuidado de trazar una lnea entre ambos. Peroaunque su xito mundial estableci la legitimidad del nuevo gnero, loshistoriadores profesionales consideraron su obra peligrosa. La dignidad dela historia dependa de que siguiera incontaminada por la ficcin de cual-quier tipo: literaria, cientfica o filosfica.

Tolstoi no muestra en absoluto la deferencia de Scott hacia los historiado-res profesionales. Por el contrario, no slo deca entender la historia rusamejor que ellos, sino que tambin afirmaba entender la naturaleza de larealidad histrica mejor que los historiadores y los filsofos de la historiade su poca. Quera dar vida al pasado, transmitir la sensacin que pro-duca combatir en una batalla, ser herido, marchar hasta el agotamiento,sufrir encarcelamiento o peligro de muerte debido a la incompetencia delos jefes. Y pensaba que el arte poda hacerlo mejor que la historia. Nohay romanticismo en el modo en que Tolstoi transmite las escenas, los so-nidos, los olores y el sabor de la guerra. Transmite la sensacin de cama-radera de los hombres en la batalla y reconoce la emocin de las situa-ciones extremas, como las batallas masivas, las cargas de caballera y el

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Scombate cuerpo a cuerpo. Pero tambin muestra que la euforia que loshombres tal vez sientan al entrar en batalla puede pronto ser barrida poruna fulminante descarga de artillera o un ataque en masa de la infantera.Tolstoi nos da la sensacin de la guerra, no la logstica de las campaasy las batallas; nos da el territorio del campo de batalla, no el mapa que lovolvera transparente, lo racionalizara, y lo hara parecer ms ordenado delo que en realidad fue.

Hace lo mismo en su descripcin de la sociedad. De nuevo, Tolstoi noshace percibir el territorio, no el mapa. En estas partes del libro, quera trans-mitir qu sensacin produca ser un aristcrata, pertenecer a una sociedad,ser ruso, tratar con los siervos, pasarse todo el da sentado en un puesto decaza, participar en la caza del zorro, batirse en duelo, enamorarse, casarsemal o bien, criar a los hijos, perder un cnyuge por la muerte y sufrir latraicin de un ser amado. Describe la vida de la aristocracia rusa desde den-tro y de manera comprensiva, aunque no sin criticarla. Muestra el antiguorgimen en su ltimo momento grandioso, cuando el zar haba consegui-do inspirar al pueblo ruso la defensa del suelo sagrado de la madre patria,y la nobleza se irgui para la ocasin y gui al ejrcito contra el invasor.Pero desde el punto aventajado de su propio tiempo, trascurridos unos se-senta aos desde 1805, Tolstoi vea que los das de la aristocracia rusa es-taban contados. En su relato sobre los Rostov muestra a la tpica familia no-ble ya acosada por las dificultades econmicas, con su funcin socialpuesta en duda, y su base social dependiendo como dependa del traba-jo servil erosionada. Lo mismo les ocurre a todas las dems familias. Pre-sididas por envejecidos tiranos de uno u otro tipo, su principal perspectivade futuro consiste en la esperanza de casar a las hijas con algn terratenien-te rico. Hay tan poco romanticismo en la descripcin que Tolstoi hace dela vida social rusa en la poca como en su descripcin de la guerra.

En Guerra y paz es el emperador Napolen a quien la historia visita conuna especie de locura, primero, dotndolo de un xito militar que real-mente no merece; segundo, ascendindole a las alturas del poder polticocomo emperador; y tercero, llevndolo a concebir una campaa militar im-posible de ejecutar. La historia hizo todo esto, pero no con un fin moral ometafsico. Es porque la historia no es ms que el nombre que los hom-bres dan a las cosas tal como son, las cosas que han ocurrido en el pasa-do, que estn ocurriendo en el presente y que ocurrirn en el futuro. Dadoque estos sucesos no despliegan plan ni propsito, el conocimiento quepudiera obtenerse de su estudio es puramente local, contingente, concre-to y limitado.

Para Tolstoi, por lo tanto, la discrecin es la mejor parte tanto del conoci-miento como del valor. Los admirables personajes de Guerra y paz el ge-neral Kutzov, Pierre Bezjov, Nikolai Rostov, su hermana Natasha, la prin-cesa Mara, el campesino mstico Platn Karatiev son al final ricos graciasa todo el conocimiento terrenal al que han renunciado. Por ltimo al finalde la novela despus de haber devuelto a Napolen a Pars, depuesto y

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S exiliado, despus de que su conquistador Kutzov haya muerto, despusde que el zar Alejandro haya cado bajo la influencia de charlatanes y ms-ticos, despus de que Mosc haya sido reconstruido, despus de que Ni-kolai y Mara se hayan casado, y Pierre y Natasha hayan sido bendecidoscon cuatro hijos, han aumentado muy poco su conocimiento humano e in-cluso menos su saber hacer social. Pierre protagonista principal de la no-vela parece tan confundido por la realidad social como siempre lo ha es-tado; Natasha ha crecido, pero apenas ha madurado; Nikolai ha resuelto susproblemas econmicos mediante el matrimonio con una mujer que le gus-ta bastante, pero a la que no ama; el zar ha cado en una especie de in-comprensin reaccionaria de la sociedad rusa que provocar revuelta trasrevuelta durante todo el siglo siguiente, y as sucesivamente. La historia noes algo que uno entienda, es algo que uno soporta, si tiene suerte.

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