HAYDN - Outhere

TRACKLIST P. 2

HAYDN THE COMPLETE STRING QUARTETS PLAYED ON PERIOD INSTRUMENTS P. 13

HAYDN INTÉGRALE DES QUATUORS À CORDES SUR INSTRUMENTS D’ÉPOQUE P. 50

HAYDN STREICHQUARTETTEN SÄMTLICHE STREICHQUARTETTE AUF ORIGINALINSTRUMENTEN P. 94

HAYDN INTEGRALE DEI QUARTETTI PER ARCHI SU STRUMENTI D’EPOCA P. 125 A 378

HAYDN the complete string quartets played on period instruments

FESTETICS QUARTET

ISTVÁN KERTÉSZ violin Milanese School, 18th centuryERIKA PETŐFI violin Matthias Thier, Vienna 1770PÉTER LIGETI viola Matthias Albanus, Bolzano 1651REZSŐ PERTORINI violoncello Anonymous French, 17th century

la1 = 421 Hz

Note about the text and the performanceThe Festetics Quartet not only plays on period instruments but

makes a serious effort to build the interpretation on the proper reading and understanding of the Urtext edition. In addition to the available best printed texts – in this case, since the last string quartet volume of the Joseph Haydn Werke complete critical edi-tions is still unpublished, H.C. Robbins Landon’s Urtext-Ausgabe printed by Doblinger –, they studied the manuscript copies and the first editions of Op. 76, closely studied the autograph manuscript of Op. 77 kept in Budapest, and consulted with the photocopy of the autograph fragment Op. 103. The members of the Quartet believe that the changing, growing vocabulary of performing instructions in the early, middle, and late period of Haydn’s string quartet opera does not automatically indicate radical changes in the required performing style. According to their experiences, every detail in Haydn’s notation which seems to be different from the ones in earlier compositions must be understood in context. It can either mean genuine novelty in the performance, but more often, it might reflect the gradual decline of understanding the conventions of musical notation properly – there is a shift from a rough notation for the profes-sional musicians to a more detailed notation for the amateurs and for musicians trained in a new era.

In their recordings, as in their concerts, the Festetics Quartet adopts a different arrangement to the one that we usually find.

The second violin is placed on the right, opposite the first, while the viola and cello are further back, in the centre left and centre right respectively. This arrangement, which was common in Haydn’s time, increases the sound space and allows a clearer perception of the inner parts. It eliminates the usual imbalance in the sound im-age produced when a diffuse bass is placed on the right, opposite three higher strings regularly stuck on the left.

The seating of the Quartet is the following:

The Festetics Quartet plays the repeats according to the au-thentic text which in these late string Quartets shows a transition from the classical routine (both parts of the sonata-form-like structure repeated) to a new concept more characteristic of Beethoven’s time (repeating only the first part, i.e. the exposi-tion), as required in Op. 76 no. 1 in G major (movement IV); no. 3 in C major (movement IV); no. 4 in B flat (movement I); Op. 77 no. 1 in G major (movements I and IV); no. 2 in F major (move-ments I and IV). But they see no reason not to play the minuet with repeats after the Trio too.

1st Violin Viola Violoncello 2nd Violin

2 Tracklist Menu

FESTETICS QUARTET


la1 = 421 Hz

Note about the text and the performanceThe Festetics Quartet not only plays on period instruments but

makes a serious effort to build the interpretation on the proper reading and understanding of the Urtext edition. In addition to the available best printed texts – in this case, since the last string quartet volume of the Joseph Haydn Werke complete critical edi-tions is still unpublished, H.C. Robbins Landon’s Urtext-Ausgabe printed by Doblinger –, they studied the manuscript copies and the first editions of Op. 76, closely studied the autograph manuscript of Op. 77 kept in Budapest, and consulted with the photocopy of the autograph fragment Op. 103. The members of the Quartet believe that the changing, growing vocabulary of performing instructions in the early, middle, and late period of Haydn’s string quartet opera does not automatically indicate radical changes in the required performing style. According to their experiences, every detail in Haydn’s notation which seems to be different from the ones in earlier compositions must be understood in context. It can either mean genuine novelty in the performance, but more often, it might reflect the gradual decline of understanding the conventions of musical notation properly – there is a shift from a rough notation for the profes-sional musicians to a more detailed notation for the amateurs and for musicians trained in a new era.

In their recordings, as in their concerts, the Festetics Quartet adopts a different arrangement to the one that we usually find.

The second violin is placed on the right, opposite the first, while the viola and cello are further back, in the centre left and centre right respectively. This arrangement, which was common in Haydn’s time, increases the sound space and allows a clearer perception of the inner parts. It eliminates the usual imbalance in the sound im-age produced when a diffuse bass is placed on the right, opposite three higher strings regularly stuck on the left.

The seating of the Quartet is the following:

The Festetics Quartet plays the repeats according to the au-thentic text which in these late string Quartets shows a transition from the classical routine (both parts of the sonata-form-like structure repeated) to a new concept more characteristic of Beethoven’s time (repeating only the first part, i.e. the exposi-tion), as required in Op. 76 no. 1 in G major (movement IV); no. 3 in C major (movement IV); no. 4 in B flat (movement I); Op. 77 no. 1 in G major (movements I and IV); no. 2 in F major (move-ments I and IV). But they see no reason not to play the minuet with repeats after the Trio too.

1st Violin Viola Violoncello 2nd Violin

2 Tracklist Menu

℗1999 / ©2014 Outhere Music France.Recorded at the Károlyi-Csekonics Rezidencia, Budapest, 6 - 9 August 1998 [CD2] and 20 - 22 August 1998 [CD1]. Sound engineer: Charlotte Gilart de Keranflec’h. Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h. Produced by Michel Bernstein.

CD1String Quartet in D minor, Op. 9 No. 4, Hob. III: 221 I. Moderato 7’282 II. Menuet 5’433 III. Adagio. Cantabile 5’144 IV. Finale. Presto 4’14

String Quartet in C major, Op. 9 No. 1, Hob. III: 195 I. Moderato 8’126 II. Menuet. Un poco Allegretto 3’407 III. Adagio 7’068 IV. Finale. Presto 4’06

String Quartet in G major, Op. 9 No. 3, Hob. III: 219 I. Moderato 6’5810 II. Menuet. Allegretto 2’5611 III. Largo 5’3312 IV. Finale. Presto 3’40

Total time 66’02

CD2String Quartet in E♭ major, Op. 9 No. 2, Hob. III: 201 I. Moderato 10’032 II. Menuet 2’543 III. Adagio. Cantabile 4’424 IV. Finale. Allegro di molto 3’18

String Quartet in B♭ major, Op. 9 No. 5, Hob. III: 235 I. Poco Adagio 8’006 II. Menuet. Allegretto 2’457 III. Largo 9’188 IV. Presto 5’37

String Quartet in A major, Op. 9 No. 6, Hob. III: 249 I. Presto 6’1210 II. Menuet 5’2511 III. Adagio 9’1012 IV. Finale. Presto 1’32

Total time 70’03

OP. 1 [Artaria] THE STRING QUARTETS OP. 9

3

℗1994 / 2014 Outhere Music France.Recorded at the Károlyi-Csekonics Rezidencia, Budapest, 16 - 19 December 1993 [Hob. III: 27, 29, 30] and 12 - 15 March 1994 [Hob. III: 25, 26, 28]. Sound engineers: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h. Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h and Joséphine Dechamps. Produced by Michel Bernstein.

CD3String Quartet in F major, Op. 17 No. 2, Hob. III: 261 I. Moderato 8’332 II. Menuet. Poco Allegretto 3’113 III. Adagio 6’184 IV. Finale. Allegro di molto 5’16

String Quartet in E major, Op. 17 No. 1, Hob. III: 255 I. Moderato 10’026 II. Menuet 6’227 III. Adagio 9’168 IV. Finale. Presto 5’33

String Quartet in D major, Op. 17 No. 6, Hob. III: 309 I. Presto 7’0010 II. Menuet. 2’5811 III. Largo 5’3212 IV. Finale. Allegro 4’15

Total time 75’42

CD4String Quartet in C minor, Op. 17 No. 4, Hob. III: 281 I. Moderato 9’432 II. Menuet. Allegretto 4’233 III. Adagio (Cantabile) 7’034 IV. Finale. Allegro 5’45

String Quartet in E ♭ major, Op. 17 No. 3, Hob. III: 275 I. Andante grazioso 6’506 II. Menuet. Allegretto 4’267 III. Adagio 10’098 IV. Allegro di molto 3’53

String Quartet in G major, Op. 17 No. 5, Hob. III: 299 I. Moderato 9’4310 II. Menuet. Allegretto 2’4311 III. Adagio 5’2812 IV. Finale. Presto 3’33

Total time 75’04


4

℗1994 / 2014 Outhere Music France.Recorded at the Károlyi-Csekonics Rezidencia, Budapest, 16 - 19 December 1993 [Hob. III: 27, 29, 30] and 12 - 15 March 1994 [Hob. III: 25, 26, 28]. Sound engineers: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h. Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h and Joséphine Dechamps. Produced by Michel Bernstein.

CD3String Quartet in F major, Op. 17 No. 2, Hob. III: 261 I. Moderato 8’332 II. Menuet. Poco Allegretto 3’113 III. Adagio 6’184 IV. Finale. Allegro di molto 5’16

String Quartet in E major, Op. 17 No. 1, Hob. III: 255 I. Moderato 10’026 II. Menuet 6’227 III. Adagio 9’168 IV. Finale. Presto 5’33

String Quartet in D major, Op. 17 No. 6, Hob. III: 309 I. Presto 7’0010 II. Menuet. 2’5811 III. Largo 5’3212 IV. Finale. Allegro 4’15

Total time 75’42

CD4String Quartet in C minor, Op. 17 No. 4, Hob. III: 281 I. Moderato 9’432 II. Menuet. Allegretto 4’233 III. Adagio (Cantabile) 7’034 IV. Finale. Allegro 5’45

String Quartet in E ♭ major, Op. 17 No. 3, Hob. III: 275 I. Andante grazioso 6’506 II. Menuet. Allegretto 4’267 III. Adagio 10’098 IV. Allegro di molto 3’53

String Quartet in G major, Op. 17 No. 5, Hob. III: 299 I. Moderato 9’4310 II. Menuet. Allegretto 2’4311 III. Adagio 5’2812 IV. Finale. Presto 3’33

Total time 75’04


4

℗2006 / © 2014 Outhere Music France.Recorded at the Hungarian National Philharmonic Rehearsal Hall, Budapest, 29 September - 5 October 2005. Sound engineers: Michel Bernstein and Anne Decoville (Leitmotiv). Digital editing: Anne Decoville (Leitmotiv). Produced by Michel Bernstein.

CD5String Quartet in G minor, Op. 20 No. 3, Hob. III: 331 I. Allegro con spirito 9’232 II. Menuet. Allegretto 5’003 III. Poco Adagio 9’114 IV. Finale. Allegro di molto 5’56

String Quartet in E ♭ major, Op. 20 No. 1, Hob. III: 315 I. Allegro moderato 9’286 II. Menuet. Un poco allegretto 5’067 III. Affettuoso e sostenuto 8’128 IV. Finale. Presto 3’58

String Quartet in C major, Op. 20 No. 2, Hob. III: 329 I. Moderato 9’1010 II. Capriccio. Adagio. Cantabile 5’1211 III. Menuet. Allegretto 4’2812 IV. Fuga a 4tro Soggetti. Allegro 4’12

Total time 79’59

CD6String Quartet in F minor, Op. 20 No. 5, Hob. III: 351 I. Moderato 10’342 II. Menuet 6’123 III. Adagio 6’304 IV. Finale. Fuga a 2 Soggetti 3’03

String Quartet in A major, Op. 20 No. 6, Hob. III: 365 I. Allegro di molto e scherzando 8’506 II. Adagio 6’057 III. Menuet 2’458 IV. Fuga con 3 Soggetti. Allegro 3’20

String Quartet in D major, Op. 20 No. 4, Hob. III: 349 I. Allegro di molto 11’4410 II. Un poco adagio e affettuoso 8’2011 III. Menuet alla Zingarese. Allegretto 2’1512 IV. Presto e scherzando 7’12

Total time 77’55


5

℗2009 / © 2014 Outhere Music France.Recorded at the Hungarian National Philharmonic Rehearsal Hall, Budapest, 28 April - 3 May 2006. Sound engineers: Michel Bernstein and Anne Decoville (Leitmotiv). Digital editing: Anne Decoville. Produced by 551 Media SRL.

CD7String Quartet in G major, Op. 33 No. 5, Hob. III: 411 I. Vivace assai 5’462 II. Largo e cantabile 4’253 III. Scherzo. Allegro 3’084 IV. Finale. Allegretto 5’30

String Quartet in E♭ major, Op. 33 No. 2, Hob. III: 385 I. Allegro moderato 7’436 II. Scherzo. Allegro 3’557 III. Largo e sostenuto 4’398 IV. Finale. Presto 3’23

String Quartet in B minor, Op. 33 No. 1, Hob. III: 379 I. Allegro moderato 8’4510 II. Scherzo. Allegro di molto 2’4811 III. Andante 8’3712 IV. Presto 6’05

Total time 65’51

CD8String Quartet in C major, Op. 33 No. 3, Hob. III: 391 I. Allegro moderato 10’042 II. Scherzo. Allegretto 4’123 III. Adagio, ma non troppo 5’424 IV. Rondo. Presto 3’00

String Quartet in D major, Op. 33 No. 6, Hob. III: 425 I. Vivace assai 7’336 II. Andante 4’237 III. Scherzo. Allegretto 3’008 IV. Finale. Allegretto 4’11

String Quartet in B ♭ major, Op. 33 No. 4, Hob. III: 409 I. Allegro moderato 7’3510 II. Scherzo. Allegretto 3’1511 III. Largo 4’2112 IV. Finale. Presto 5’12

OP. 5 [Artaria]THE STRING QUARTET OP. 42

String Quartet in D minor, Op. 42, Hob. III: 4313 I. Andante, ed innocentemente 6’3214 II. Menuet 3’0815 III. Adagio, e Cantabile 3’3216 IV. Finale. Presto 2’50

Total time 79’09


6

℗2009 / © 2014 Outhere Music France.Recorded at the Hungarian National Philharmonic Rehearsal Hall, Budapest, 28 April - 3 May 2006. Sound engineers: Michel Bernstein and Anne Decoville (Leitmotiv). Digital editing: Anne Decoville. Produced by 551 Media SRL.

CD7String Quartet in G major, Op. 33 No. 5, Hob. III: 411 I. Vivace assai 5’462 II. Largo e cantabile 4’253 III. Scherzo. Allegro 3’084 IV. Finale. Allegretto 5’30

String Quartet in E♭ major, Op. 33 No. 2, Hob. III: 385 I. Allegro moderato 7’436 II. Scherzo. Allegro 3’557 III. Largo e sostenuto 4’398 IV. Finale. Presto 3’23

String Quartet in B minor, Op. 33 No. 1, Hob. III: 379 I. Allegro moderato 8’4510 II. Scherzo. Allegro di molto 2’4811 III. Andante 8’3712 IV. Presto 6’05

Total time 65’51

CD8String Quartet in C major, Op. 33 No. 3, Hob. III: 391 I. Allegro moderato 10’042 II. Scherzo. Allegretto 4’123 III. Adagio, ma non troppo 5’424 IV. Rondo. Presto 3’00

String Quartet in D major, Op. 33 No. 6, Hob. III: 425 I. Vivace assai 7’336 II. Andante 4’237 III. Scherzo. Allegretto 3’008 IV. Finale. Allegretto 4’11

String Quartet in B ♭ major, Op. 33 No. 4, Hob. III: 409 I. Allegro moderato 7’3510 II. Scherzo. Allegretto 3’1511 III. Largo 4’2112 IV. Finale. Presto 5’12

OP. 5 [Artaria]THE STRING QUARTET OP. 42

String Quartet in D minor, Op. 42, Hob. III: 4313 I. Andante, ed innocentemente 6’3214 II. Menuet 3’0815 III. Adagio, e Cantabile 3’3216 IV. Finale. Presto 2’50

Total time 79’09


6

℗2001 / ©2014 Outhere Music France.Recorded at the Károlyi-Csekonics Rezidencia, Budapest, 6 - 15 August 1999. Sound engineer: Charlotte Gilart de Keranflec’h. Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h and Régis Touray. Produced by Michel Bernstein.

CD9String Quartet in B ♭ major, Op. 50 No. 1, Hob. III: 441 I. Allegro 8’082 II. Adagio non lento 8’043 III. Poco Allegretto 3’494 IV. Finale. Vivace 4’52

String Quartet in C major, Op. 50 No. 2, Hob. III: 455 I. Vivace 10’486 II. Adagio cantabile 4’387 III. Menuetto. Allegretto 4’338 IV. Finale. Vivace assai 7’28

String Quartet in E♭ major, Op. 50 No. 3, Hob. III: 469 I. Allegro con brio 7’3210 II. Andante più tosto allegretto 6’2811 III. Menuetto. Allegretto 4’3412 IV. Finale. Presto 5’00

Total time 77’09

CD10String Quartet in F♯ minor, Op. 50 No. 4, Hob. III: 471 I. Allegro spirituoso 8’282 II. Andante 7’363 III. Menuetto 4’484 IV. Finale. Allegro moderato 2’22

String Quartet in F major, Op. 50 No. 5, Hob. III: 485 I. Allegro moderato 7’436 II. Poco adagio 4’007 III. Menuetto 4’278 IV. Finale. Vivace 6’14

String Quartet in D major, Op. 50 No. 6, Hob. III: 499 I. Allegro 9’4810 II. Poco adagio 7’3211 III. Menuetto. Allegretto 4’4412 IV. Finale. Allegro con spirito 5’10

Total time 74’04

OP. 6 [Artaria]THE STRING QUARTETS OP. 50

7

℗2002 / ©2014 Outhere Music France.Recorded at the Károlyi-Csekonics Rezidencia, Budapest, 19 - 26 October 2001. Sound engineers: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h. Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h. Produced by Michel Bernstein.

CD11String Quartet in G major, Op. 54 No. 1, Hob. III: 581 I. Allegro con brio 8’382 II. Allegretto 6’043 III. Menuet 5’304 IV. Finale. Presto 4’03

String Quartet in C major, Op. 54 No. 2, Hob. III: 575 I. Vivace 8’326 II. Adagio 2’527 III. Menuetto. Allegretto 4’328 IV. Finale. Adagio - Presto - Adagio 7’25 String Quartet in E major, Op. 54 No. 3, Hob. III: 599 I. Allegro 10’0910 II. Largo 9’0211 III. Menuetto. Allegretto 4’2812 IV. Finale. Presto 6’40

Total time 79’00

CD12String Quartet in A major, Op. 55 No. 1, Hob. III: 601 I. Allegro 6’112 II. Adagio cantabile 5’123 III. Menuet 4’004 IV. Finale. Vivace 2’57

String Quartet in F minor, Op. 55 No. 2, Hob. III: 615 I. Andante più tosto allegretto 10’426 II. Allegro 7’537 III. Menuetto. Allegretto 5’358 IV. Finale. Presto 6’07

String Quartet in B ♭ major, Op. 55 No. 3, Hob. III: 629 I. Vivace assai 7’3510 II. Adagio ma non troppo 7’1811 III. Menuetto. 5’1912 IV. Finale. Presto 5’28

Total time 75’41



8

℗2002 / ©2014 Outhere Music France.Recorded at the Károlyi-Csekonics Rezidencia, Budapest, 19 - 26 October 2001. Sound engineers: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h. Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h. Produced by Michel Bernstein.

CD11String Quartet in G major, Op. 54 No. 1, Hob. III: 581 I. Allegro con brio 8’382 II. Allegretto 6’043 III. Menuet 5’304 IV. Finale. Presto 4’03

String Quartet in C major, Op. 54 No. 2, Hob. III: 575 I. Vivace 8’326 II. Adagio 2’527 III. Menuetto. Allegretto 4’328 IV. Finale. Adagio - Presto - Adagio 7’25 String Quartet in E major, Op. 54 No. 3, Hob. III: 599 I. Allegro 10’0910 II. Largo 9’0211 III. Menuetto. Allegretto 4’2812 IV. Finale. Presto 6’40

Total time 79’00

CD12String Quartet in A major, Op. 55 No. 1, Hob. III: 601 I. Allegro 6’112 II. Adagio cantabile 5’123 III. Menuet 4’004 IV. Finale. Vivace 2’57

String Quartet in F minor, Op. 55 No. 2, Hob. III: 615 I. Andante più tosto allegretto 10’426 II. Allegro 7’537 III. Menuetto. Allegretto 5’358 IV. Finale. Presto 6’07

String Quartet in B ♭ major, Op. 55 No. 3, Hob. III: 629 I. Vivace assai 7’3510 II. Adagio ma non troppo 7’1811 III. Menuetto. 5’1912 IV. Finale. Presto 5’28

Total time 75’41



8

℗2003 / ©2014 Outhere Music France.Recorded at the Károlyi-Csekonics Rezidencia, Budapest, 21 - 29 July 2002. Sound engineers: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h. Digital editing: Anne Decoville. Produced by Michel Bernstein.

CD13String Quartet in D major, ‘The Lark’, Op. 64 No. 5, Hob. III: 631 I. Allegro moderato 9’202 II. Adagio (cantabile) 6’133 III. Menuet. Allegretto 4’354 IV. Finale. Vivace 2’12

String Quartet in E♭ major, Op. 64 No. 6, Hob. III: 645 I. Allegro 7’456 II. Andante 4’307 III. Menuet. Allegretto 4’058 IV. Finale. Presto 3’38

String Quartet in C major, Op. 64 No. 1, Hob. III: 659 I. Allegro moderato 9’4810 II. Menuet. Allegretto ma non troppo 5’5111 III. Allegretto scherzando 6’5212 IV. Finale. Presto 5’05

Total time 70’48

CD14String Quartet in G major, Op. 64 No. 4, Hob. III: 661 I. Allegro con brio 6’592 II. Menuetto. Allegretto 4’133 III. Adagio 5’404 IV. Finale. Presto 6’06

String Quartet in B ♭ major, Op. 64 No. 3, Hob. III: 675 I. Vivace assai 8’066 II. Adagio 6’117 III. Menuet. Allegretto 6’128 IV. Finale. Allegro con spirito 7’52

String Quartet in B minor, Op. 64 No. 2, Hob. III: 689 I. Allegro spiritoso 8’1010 II. Adagio ma non troppo 6’3311 III. Menuet. Allegretto 3’5512 IV. Finale. Presto 6’18

Total time 77’12


9

℗1995 / ©2014 Outhere Music France.Recorded at the Károlyi-Csekonics Rezidencia, Budapest, 27 - 30 December 1994 [CD15] and 27 - 30 April 1995 [CD16]. Sound engineers: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h. Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h. Produced by Michel Bernstein.

CD15String Quartet in B ♭ major, Op. 71 No. 1, Hob. III: 691 I. Allegro 6’542 II. Adagio 6’033 III. Menuet. Allegretto 4’204 IV. Finale. Vivace 7’00

String Quartet in D major, Op. 71 No. 2, Hob. III: 705 I. Adagio - Allegro 8’266 II. Adagio 5’397 III. Menuet. Allegro 2’528 IV. Finale. Vivace 3’19

String Quartet in E ♭ major, Op. 71 No. 3, Hob. III: 719 I. Vivace 9’3810 II. Andante con moto 7’1211 III. Menuet 5’0712 IV. Finale. Vivace 4’02

Total time 71’58

CD16String Quartet in C major, Op. 74 No. 1, Hob. III: 721 I. Allegro moderato 6’442 II. Andantino grazioso 11’263 III. Menuet. Allegro 5’034 IV. Finale. Vivace 8’25

String Quartet in F major, Op. 74 No. 2, Hob. III: 735 I. Allegro spiritoso 6’156 II. Andante grazioso 7’397 III. Menuet 4’528 IV. Finale. Presto 4’12

String Quartet in G minor ‘The Rider’, Op. 74 No. 3, Hob. III: 749 I. Allegro (non troppo) 5’4510 II. Largo assai 7’1211 III. Menuet. Allegretto 4’2712 IV. Finale. Allegro con brio 6’07

Total time 79’18



10

℗1995 / ©2014 Outhere Music France.Recorded at the Károlyi-Csekonics Rezidencia, Budapest, 27 - 30 December 1994 [CD15] and 27 - 30 April 1995 [CD16]. Sound engineers: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h. Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h. Produced by Michel Bernstein.

CD15String Quartet in B ♭ major, Op. 71 No. 1, Hob. III: 691 I. Allegro 6’542 II. Adagio 6’033 III. Menuet. Allegretto 4’204 IV. Finale. Vivace 7’00

String Quartet in D major, Op. 71 No. 2, Hob. III: 705 I. Adagio - Allegro 8’266 II. Adagio 5’397 III. Menuet. Allegro 2’528 IV. Finale. Vivace 3’19

String Quartet in E ♭ major, Op. 71 No. 3, Hob. III: 719 I. Vivace 9’3810 II. Andante con moto 7’1211 III. Menuet 5’0712 IV. Finale. Vivace 4’02

Total time 71’58

CD16String Quartet in C major, Op. 74 No. 1, Hob. III: 721 I. Allegro moderato 6’442 II. Andantino grazioso 11’263 III. Menuet. Allegro 5’034 IV. Finale. Vivace 8’25

String Quartet in F major, Op. 74 No. 2, Hob. III: 735 I. Allegro spiritoso 6’156 II. Andante grazioso 7’397 III. Menuet 4’528 IV. Finale. Presto 4’12

String Quartet in G minor ‘The Rider’, Op. 74 No. 3, Hob. III: 749 I. Allegro (non troppo) 5’4510 II. Largo assai 7’1211 III. Menuet. Allegretto 4’2712 IV. Finale. Allegro con brio 6’07

Total time 79’18



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CD17String Quartet in G major, Op. 76 No. 1, Hob. III: 751 I. Allegro con spirito 8’322 II. Adagio sostenuto 7’533 III. Menuet. Presto 2’554 IV. Finale. Allegro ma non troppo 6’29

String Quartet in D minor ‘Quintenquartett’, Op. 76 No. 2, Hob. III: 765 I. Allegro 10’006 II. Andante o più tosto allegretto 5’247 III. Menuet. Allegro ma non troppo 4’298 IV. Finale. Vivace assai 4’08

String Quartet in B ♭ major ‘The Sunrise’ Op. 76 No. 4, Hob. III: 789 I. Allegro con spirito 8’0410 II. Adagio 5’0111 III. Menuet. Allegro 4’4512 IV. Finale. Allegro, ma non troppo 4’10

Total time 73’03

CD18String Quartet in C major ‘Emperor’, Op. 76 No. 3, Hob. III: 771 I. Allegro 11’462 II. Poco adagio; cantabile 6’363 III. Menuet. Allegro 5’484 IV. Finale. Presto 6’04

String Quartet in D major, Op. 76 No. 5, Hob. III: 795 I. Allegretto - Allegro 4’336 II. Largo ma non troppo; cantabile e mesto 5’247 III. Menuet. Allegro ma non troppo 3’488 IV. Finale. Presto 3’43

String Quartet in E♭ major, Op. 76 No. 6, Hob. III: 809 I. Allegretto 6’2310 II. Fantasia. Adagio 6’4011 III. Menuet. Presto 4’1612 IV. Finale. Allegro spiritoso 6’32

Total time 75’21

OPP. 12, 13 [Artaria]THE STRING QUARTETS OP. 76

℗1998 / ©2014 Outhere Music France.Recorded at the Károlyi-Csekonics Rezidencia, Budapest, 8 - 12 April 1996 [Hob. III: 75, 76, 77], 1 - 3 May 1997 [Hob. III: 78, 79, 80] and 28 - 31 August 1997 [Hob. III: 81, 82, 83]. Sound engineers: Michel Bernstein, Charlotte Gilart de Keranflec’h and Régis Touray. Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h and Régis Touray. Produced by Michel Bernstein.

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CD19String Quartet in G major, Op. 77 No. 1, Hob. III: 811 I. Allegro moderato 7’192 II. Adagio 6’203 III. Menuet. Presto 5’114 IV. Finale. Presto 5’28

String Quartet in F major, Op. 77 No. 2, Hob. III: 825 I. Allegro moderato 7’366 II. Menuet. Presto 5’527 III. Andante 7’268 IV. Finale. Vivace assai 5’42

String Quartet in D major, Op. 103, Hob. III: 839 I. Andante grazioso 6’5210 II. Menuet ma non tropo presto 5’43

Total time 64’45

OP. 14 [Artaria]THE STRING QUARTETS OPP. 77 & 103

About the AuthorLászló Somfai, retired head of the Bartók Archives in

Budapest and professor emeritus of musicology at the Ferenc Liszt Academy of Music; between 1997–2002 president of the International Musicological Society.

His researches focus on Haydn (The Keyboard Sonatas of Joseph Haydn, U. of Chicago Press, 1995, 22010) and Bartók

(Béla Bartók: Composition, Concepts, and Autograph Sources, U. of California Press, 1996).

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CD19String Quartet in G major, Op. 77 No. 1, Hob. III: 811 I. Allegro moderato 7’192 II. Adagio 6’203 III. Menuet. Presto 5’114 IV. Finale. Presto 5’28

String Quartet in F major, Op. 77 No. 2, Hob. III: 825 I. Allegro moderato 7’366 II. Menuet. Presto 5’527 III. Andante 7’268 IV. Finale. Vivace assai 5’42

String Quartet in D major, Op. 103, Hob. III: 839 I. Andante grazioso 6’5210 II. Menuet ma non tropo presto 5’43

Total time 64’45

OP. 14 [Artaria]THE STRING QUARTETS OPP. 77 & 103

About the AuthorLászló Somfai, retired head of the Bartók Archives in

Budapest and professor emeritus of musicology at the Ferenc Liszt Academy of Music; between 1997–2002 president of the International Musicological Society.

His researches focus on Haydn (The Keyboard Sonatas of Joseph Haydn, U. of Chicago Press, 1995, 22010) and Bartók

(Béla Bartók: Composition, Concepts, and Autograph Sources, U. of California Press, 1996).

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HAYDN The complete string quartets played on period instruments

LÁSZLÓ SOMFAI

Opus 9: Haydn’s first genuine String Quartets

The aged Haydn is supposed to have told Artaria, his Viennese publisher, when he was about to publish the collected string quar-tets, that the series should only include the quartets from no. 19 onwards. By that time, in fact, there had already been a kind of a collected edition in parts printed by Pleyel in Paris, in which three early sets of six works each (known today as ‘opus 1’, ‘opus 2’ and ‘opus 3’) were followed by no. 19, the first quartet of the set ‘opus 9’.

This statement from Haydn is of utmost importance. Although the 70-year-old composer’s memory was failing rapidly and he was sometimes unable to tell whether a particular work from his early days was written by himself or not, the exclusion of the first 18 quartets in the Paris edition should have served as a warning to posterity. Unfortunately it was not taken seriously. Only the new complete critical edition (Joseph Haydns Werke) have restored order to matters of authenticity concerning the ‘83 string quartets’ tra-ditionally accepted. It has been established that ‘opus 3’ was not composed by Haydn. Furthermore, only nine of the twelve pieces known as ‘opus 1’ and ‘opus 2’ are real quartets, two of the others having been originally sextets and one a symphony. These nine and a tenth quartet in E-flat major – all of them five-movement pieces, presumably written in Haydn’s early years in Vienna – are now collected in the volume Ten Early Divertimenti for String Quartets.

Why in fact did Haydn wish to start the retrospective edi-tion of his genuine string quartets with those of Op. 9? What is the dividing line between the early, five-movement works, with two minuets, and these four-movement ones? The titles of the pieces, the performing body, the quality of the composition, or merely the number and arrangement of the movements?

The title could hardly have been the decisive factor. The ten early pieces in the contemporary sources were called Cassatio à 4tro, Divertimento a quatro, or simply a 4tro; the first genuine string quartet sets (opp. 9, 17, 20) were also titled Divertimento. Nor has there been any change in the performing apparatus. Though musicologists have argued about whether the lowest part, marked Basso in the early quartet divertimenti, was played by a double-bass (or by a cello and a double-bass together), and whether soloists or several musicians played each part, it is now generally accepted that the composer wrote for two violins, one viola and one cello. Of course they may, occasionally, have been played by a chamber orchestra, and, depending on the local tra-ditions, strange performances were common. In the case of op. 9, already an undeniable string quartet set, one printed edition (published in 1771 in Amsterdam without Haydn’s consent) shows a figured bass, on the assumption that a keyboard instrument also took part in the performance.

If it was neither the title nor the apparatus, it might only have been the quality or format of the composition that was decisive in Haydn’s eyes. The period of about ten years that separates the early five-movement pieces from op. 9, the first quartets in four movements, obviously written as a cycle, was the time when Haydn developed a much more individual style in instrumental genres. In its originality and its concept of this new chamber music genre, op. 9 is a worthy companion-piece to his best symphonies and keyboard sonatas of around 1770.

Surprisingly, nothing is known for certain about why and for whom Haydn wrote these new-type quartets. Since the autograph manuscript of the score is lost, even the year of the composition is uncertain. Georg Feder, editor of op. 9 in the Henle complete critical edition, considers 1770 the most likely date. As to the occasion, it

13 English Menu

is often argued that the strikingly virtuoso first violin part of op. 9 may have been written for Luigi Tomasini, the best violinist in the Esterházy orchestra. But it is not at all certain that the three six-quartet series of around 1770, 1771, and 1772 (op. 9, op. 17, op. 20) were intended for the Esterházy court. Haydn may have hoped to disseminate these works in a wider circle by employing copyists, possibly not without some financial gains for himself.

In fact the best existing sources, manuscript copies of the parts, came to light not in the Esterházy collection but in Viennese libraries and in the archives of Austrian monasteries. Such copies are much more reliable sources than the first printed editions of the parts which appeared without Haydn’s consent: the Hummel edition of 1771, marked as Œuvre VII, and the Paris Huberty edition, which numbered it as Oeuvre 9e.

In current pocket score editions and printed parts both the opus number and the nos.1-6 have been inherited from the Huberty edi-tion. There is good reason to believe that the traditional order of no. 1 C major, no. 2 E-flat major, no. 3 G major, no. 4 D minor, no. 5 B-flat major, and no. 6 A major is not that of Haydn. Namely in his Entwurf-Katalog Haydn listed the six quartets with thematic incipits in the order D minor, C major, G major, E-flat major, B-flat major, A major. In all probability this was the order of their com-position, and they appear in the Joseph Haydn Werke edition in same order too. We suggest to listen to the six quartet exactly in this sequence. This is the best way to witness Haydn’s creative process focusing on the primary compositional problems: first to create a new-style and a substantial opening movement (in 4/4 Moderato), then to add appropriate slow movement, a Minuet, and finale types. An ambitious basic piece is the opening Moderato of the D minor Quartet, followed by step-by-step refinement and variation of this model in the C major, G major, and E-flat major Quartet opening movements (the latter three gradually growing in length: 72, 81, 109 bars). After such a heavy and concentrated opening piece, Haydn decided to place the minuet as the second, and the slow as the third movement, followed by the very fast fi-nale. It creates a perfect balance of longer-shorter-longer-shorter

movements; in addition, the first is aimed mainly to the mind, the second has a dancing lilt, the third is one of sentiment, and the fourth the ‘muscular’ experience. Together these four kinds of movements resemble a substantial theatrical scene, including a dramatic imbroglio, with a delicately woven plot; a story danced as a pantomime; a lyrical confession or aria; and a closing scene with the vividness of commedia dell’arte.

Op. 9 establishes an ideal for a typical ‘violin quartet’ in which the parts are not usually of equal rank, since the first violin pre-dominates. Probably the three most original opening movements (D minor, C major, E-flat major), and most of the second, third, and fourth movements rest halfway between a chamber-music fabric dominated by the violin solo and a ‘democratic’ (but not necessarily more polyphonic) quartet fabric. This has nothing to do with the relatively early date of the set. It appears to be a deliberate deci-sion on Haydn’ part to write the opus for a professional violinist who was able to improvise cadenzas in slow movements and play double stops and employ all the in and outs of technique in high registers, playing together with three musicians with lesser ambi-tions. Perhaps the violinist in question really was Luigi Tomasini. If so, his portrait shines through more clearly in these quartets than in the violin concertos that Haydn wrote for him.

1. String Quartet in D minor CD1 Op. 9 No. 4, Hoboken III:22The Moderato 4/4 opening movement is a perfect masterpiece

by any standard. With a wonderful conciseness and elegance it contains all that could be provided by this genre alone around 1770: a peerless dynamic and performing variety of the four string instruments, fast changes between polyphonic and homophonic textures, cantabile sections and virtuoso passages, a fragmentation of motives and their rewelding into broad phrases. The precision of the notation of performance is in itself extraordinary. It helps the appropriate presentation of the rich variety of rhetorical formulas. The second movement couples a principal Minuet section with the longest and most varied structure in the opus with a Trio for just two

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is often argued that the strikingly virtuoso first violin part of op. 9 may have been written for Luigi Tomasini, the best violinist in the Esterházy orchestra. But it is not at all certain that the three six-quartet series of around 1770, 1771, and 1772 (op. 9, op. 17, op. 20) were intended for the Esterházy court. Haydn may have hoped to disseminate these works in a wider circle by employing copyists, possibly not without some financial gains for himself.

In fact the best existing sources, manuscript copies of the parts, came to light not in the Esterházy collection but in Viennese libraries and in the archives of Austrian monasteries. Such copies are much more reliable sources than the first printed editions of the parts which appeared without Haydn’s consent: the Hummel edition of 1771, marked as Œuvre VII, and the Paris Huberty edition, which numbered it as Oeuvre 9e.

In current pocket score editions and printed parts both the opus number and the nos.1-6 have been inherited from the Huberty edi-tion. There is good reason to believe that the traditional order of no. 1 C major, no. 2 E-flat major, no. 3 G major, no. 4 D minor, no. 5 B-flat major, and no. 6 A major is not that of Haydn. Namely in his Entwurf-Katalog Haydn listed the six quartets with thematic incipits in the order D minor, C major, G major, E-flat major, B-flat major, A major. In all probability this was the order of their com-position, and they appear in the Joseph Haydn Werke edition in same order too. We suggest to listen to the six quartet exactly in this sequence. This is the best way to witness Haydn’s creative process focusing on the primary compositional problems: first to create a new-style and a substantial opening movement (in 4/4 Moderato), then to add appropriate slow movement, a Minuet, and finale types. An ambitious basic piece is the opening Moderato of the D minor Quartet, followed by step-by-step refinement and variation of this model in the C major, G major, and E-flat major Quartet opening movements (the latter three gradually growing in length: 72, 81, 109 bars). After such a heavy and concentrated opening piece, Haydn decided to place the minuet as the second, and the slow as the third movement, followed by the very fast fi-nale. It creates a perfect balance of longer-shorter-longer-shorter

movements; in addition, the first is aimed mainly to the mind, the second has a dancing lilt, the third is one of sentiment, and the fourth the ‘muscular’ experience. Together these four kinds of movements resemble a substantial theatrical scene, including a dramatic imbroglio, with a delicately woven plot; a story danced as a pantomime; a lyrical confession or aria; and a closing scene with the vividness of commedia dell’arte.

Op. 9 establishes an ideal for a typical ‘violin quartet’ in which the parts are not usually of equal rank, since the first violin pre-dominates. Probably the three most original opening movements (D minor, C major, E-flat major), and most of the second, third, and fourth movements rest halfway between a chamber-music fabric dominated by the violin solo and a ‘democratic’ (but not necessarily more polyphonic) quartet fabric. This has nothing to do with the relatively early date of the set. It appears to be a deliberate deci-sion on Haydn’ part to write the opus for a professional violinist who was able to improvise cadenzas in slow movements and play double stops and employ all the in and outs of technique in high registers, playing together with three musicians with lesser ambi-tions. Perhaps the violinist in question really was Luigi Tomasini. If so, his portrait shines through more clearly in these quartets than in the violin concertos that Haydn wrote for him.

1. String Quartet in D minor CD1 Op. 9 No. 4, Hoboken III:22The Moderato 4/4 opening movement is a perfect masterpiece

by any standard. With a wonderful conciseness and elegance it contains all that could be provided by this genre alone around 1770: a peerless dynamic and performing variety of the four string instruments, fast changes between polyphonic and homophonic textures, cantabile sections and virtuoso passages, a fragmentation of motives and their rewelding into broad phrases. The precision of the notation of performance is in itself extraordinary. It helps the appropriate presentation of the rich variety of rhetorical formulas. The second movement couples a principal Minuet section with the longest and most varied structure in the opus with a Trio for just two

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violins. The slow movement in B-flat major, an alla breve Adagio, Cantabile, is a violin solo with triplet motion, a refined version of a more familiar type. The 6/8 Presto finale is a truly virtuoso piece with short contrapuntal sections. It includes a recurring scene where the four instruments take the motive over one from another like the two hands of a pianist, a hallmark of genuine quartet playing.

2. String Quartet in C majorOp. 9 No. 1, Hoboken III:19

The 4/4 Moderato belongs to a rare type in which the rhythm is simpler and a wide range of different textures, several in polyphonic style, make up the contrast. The piece adopts, just as several Haydn piano sonatas written at the same time, a C.P.E. Bach idea of varia-tion technique: the presentation of the primary theme is followed right away by a varied reprise, an ornamental form of the simpler statement. The Minuet, marked Un poco Allegretto, is faster than is customary for a minuet. The first phrase bears clear marks of a quasi folk-dance character, counterbalanced by chiselled piano pas-sages in the Minuet and the C minor Trio. The best ‘neo-Baroque’ piece of the opus, the F major Adagio, is a Siciliano with richly orna-mented recapitulation. The spectacular 2/4 Presto finale contains short chromatic progressions otherwise not customary in Haydn, and at one point conjures up an image of operatic accompagnato.

3. String Quartet in G majorOp. 9 No. 3, Hoboken III:21

The 4/4 Moderato might almost be called an experimental piece. Of the opening movements of the opus, this one is closest to the violin solo type. Great freedom is offered, at the same time perfect control is needed, as some of the violin’s themes suggest somewhat faster or slower tempo than the previous themes. The fast Minuet, marked Allegretto, includes typical Haydnian metric-rhythmic tricks, as for instance 3+3 bar phrases between the regular twin-bar pulsation of the Minuet, or quasi 2/4 ‘limps’ in the Trio. The 3/4 Largo in C major is the forerunner of several later string-quartet slow movements: an emotional primary theme bro-

ken by rests, a slow harmonic progression decorated with violin passages, and a dramatic unison which has an almost recitative effect. The 2/4 Presto finale is probably the most mature move-ment of the quartet. The vitality it shows and the surprises it brings derive partly from its elaborate, mosaic-like character, and that at the beginning of the repeat of a section the listener loses the thread of ‘start’ and ‘end’.

4. String Quartet in E-flat major CD2 Op. 9 No. 2, Hoboken III:20The noble tone of this 4/4 Moderato, typical of several of his

E-flat major string-quartet opening movements, is undoubtedly a Haydn topos, partly inspired by the key, and the performing style on string instruments in his time. The scanning of slurred and detached notes in the primary theme, the dotted rhythm that follows, the conversational polyphony, certain ornaments (e.g. the turn) are all ingredients of this E-flat major tone. Not only is this the longest sonata-form opening movement, it also has the most substantial development section. A relatively simple, short Minuet is followed by a C minor Adagio. Although the 4/4 introduction has a quite irregular texture, the slow movement proper (3/4 Cantabile) is a traditional violin solo, a cavatina with simple accompaniment. Nevertheless, it makes use of the high positions on the violin and employs the stock of Italian violin technique of the day. The finale, alone in the opus, is not a presto but an Allegro di molto in 4/4 time, and thus the gravest of the group.

5. String Quartet in B-flat majorOp. 9 No. 5, Hoboken III:23

Almost every quartet opus of Haydn has one opening move-ment which must have been written at a time when he was perhaps weary of composing, so that then and there it was easier for him to write a piece that was different from the main type. For instance a variation movement, instead of the regular allegro form (sonata form). Yet ultimately, often precisely because of the difference in character, they emerge as brilliant ‘substitute’ pieces, if one

15 English

may call them that. This 2/4 Poco Adagio theme and variations consists of five sections: Theme, Variations 1, 2, and 3, and finally the reprise variation. The frames are typical of Haydn. The theme, moving in 8ths notes, is followed by the first variation with legato violin motion in 16ths and 32nds. In the second variation triplets are featured, with the three lower parts playing the leading role, while in the third the first violin plays fast 32nd passages. Since this exhausted the possibilities for diminution, in the reprise variation short rests, the sentimental sospir figures dominate. Haydn prob-ably remembered the Allegretto theme and opening motive of this minuet when he was writing the minuet for his London Symphony no.102 in B-flat major. The 3/4 Largo, cantabile in E-flat major has a simple binary form, but its contents and textures make it the most forward-looking slow movement of the opus. The 2/4 Presto finale, with its noteworthy recitativo scene after the repeat sign, contain material very difficult to play on the violin, particularly in the high register. There may be symbolic significance in the fact that there is no splendid concerto-like conclusion. The movement ends pianissimo, for after all, this is chamber music.

6. String Quartet in A majorOp. 9 No. 6, Hoboken III:24

Although in sonata form, the 6/8 Presto first movement does not seem to fit into the concept of the opus. However, in spite of its fast speed and meter, it is not simply a ‘chasse’ (hunting) mu-sic. The opening theme immediately presents a complex structure (3+3, 3+7 measures) which leads into a contrapuntal continuation. Even the virtuoso sections are impetuous rather than playful. The Minuet is the longest second movement in the set and perhaps the one with the most momentous content. Here Haydn uses an idiom which one would compare to Mozart’s had it been written ten or fifteen years later. The alla breve Adagio in E major is a close relative of the slow movement of the D minor Quartet. The 2/4 Presto finale presents a Haydnian joke, the whole movement being no more than the theme of a decent rondo.

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Opus 17: Haydn’s Second String Quartet set

In the good old days of chamber music playing by the amateurs in their home, the most important body of the repertoire, the edition of Joseph Haydn’s string quartets, used to offer eighty-three works. After a critical survey of the genre and an inspection of the authen-ticity of the individual pieces, Haydn studies somewhat diminished this number for today. In the string quartet volumes of the Joseph Haydn Werke complete critical edition six plus seven quartets were disregarded: the so-called ‘Opus 3’ set (Hoboken III: 13-18) turned out to be not Haydn’s composition; the string quartet version of the Seven Last Words (III: 50-56) should also be dismissed as being only an arrangement, a substitute for the original version written for orchestra. Twelve more quartets, the sets traditionally called ‘Opus 1’ and ‘Opus 2’ (Hoboken III: 1-12), belong to the prehistory of the genre. Only ten such five-movement pieces were included into the complete edition in a special volume entitled Early string quar-tet divertimentos. The rest, fifty-eight genuine Haydn quartets from Opus 9 to Opus 103, written between 1770 and 1803, is still the largest and most innovative contribution to the development of the genre.

Opus 17, which according to the dated autograph score was writ-ten in 1771, closely follows the model of Haydn’s first coherent set of six string quartets Opus 9, written most likely a year before. In both sets the Minuet comes second, followed by a slow third movement, a model which later became only a rare variant of the established four-movement classical form. In both sets a long and serious Moderato is the typical first movement; the only exceptions are one Presto in sonata form and one moderately slow Theme and variations in the place of the opening movement. However, considering the content of the same moulds, or the size, depth, and technical maturity of the individual movements, Opus 17 truly surpassed Opus 9. Yet Opus 17 was followed by an even more serious and experimental approach in the next year (Opus 20, 1772). These eighteen string quartets (in-cidentally called ‘Divertimenti a quatro’ in contemporary sources), were composed within a three-year period which represents the

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may call them that. This 2/4 Poco Adagio theme and variations consists of five sections: Theme, Variations 1, 2, and 3, and finally the reprise variation. The frames are typical of Haydn. The theme, moving in 8ths notes, is followed by the first variation with legato violin motion in 16ths and 32nds. In the second variation triplets are featured, with the three lower parts playing the leading role, while in the third the first violin plays fast 32nd passages. Since this exhausted the possibilities for diminution, in the reprise variation short rests, the sentimental sospir figures dominate. Haydn prob-ably remembered the Allegretto theme and opening motive of this minuet when he was writing the minuet for his London Symphony no.102 in B-flat major. The 3/4 Largo, cantabile in E-flat major has a simple binary form, but its contents and textures make it the most forward-looking slow movement of the opus. The 2/4 Presto finale, with its noteworthy recitativo scene after the repeat sign, contain material very difficult to play on the violin, particularly in the high register. There may be symbolic significance in the fact that there is no splendid concerto-like conclusion. The movement ends pianissimo, for after all, this is chamber music.

6. String Quartet in A majorOp. 9 No. 6, Hoboken III:24

Although in sonata form, the 6/8 Presto first movement does not seem to fit into the concept of the opus. However, in spite of its fast speed and meter, it is not simply a ‘chasse’ (hunting) mu-sic. The opening theme immediately presents a complex structure (3+3, 3+7 measures) which leads into a contrapuntal continuation. Even the virtuoso sections are impetuous rather than playful. The Minuet is the longest second movement in the set and perhaps the one with the most momentous content. Here Haydn uses an idiom which one would compare to Mozart’s had it been written ten or fifteen years later. The alla breve Adagio in E major is a close relative of the slow movement of the D minor Quartet. The 2/4 Presto finale presents a Haydnian joke, the whole movement being no more than the theme of a decent rondo.

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Opus 17: Haydn’s Second String Quartet set

In the good old days of chamber music playing by the amateurs in their home, the most important body of the repertoire, the edition of Joseph Haydn’s string quartets, used to offer eighty-three works. After a critical survey of the genre and an inspection of the authen-ticity of the individual pieces, Haydn studies somewhat diminished this number for today. In the string quartet volumes of the Joseph Haydn Werke complete critical edition six plus seven quartets were disregarded: the so-called ‘Opus 3’ set (Hoboken III: 13-18) turned out to be not Haydn’s composition; the string quartet version of the Seven Last Words (III: 50-56) should also be dismissed as being only an arrangement, a substitute for the original version written for orchestra. Twelve more quartets, the sets traditionally called ‘Opus 1’ and ‘Opus 2’ (Hoboken III: 1-12), belong to the prehistory of the genre. Only ten such five-movement pieces were included into the complete edition in a special volume entitled Early string quar-tet divertimentos. The rest, fifty-eight genuine Haydn quartets from Opus 9 to Opus 103, written between 1770 and 1803, is still the largest and most innovative contribution to the development of the genre.

Opus 17, which according to the dated autograph score was writ-ten in 1771, closely follows the model of Haydn’s first coherent set of six string quartets Opus 9, written most likely a year before. In both sets the Minuet comes second, followed by a slow third movement, a model which later became only a rare variant of the established four-movement classical form. In both sets a long and serious Moderato is the typical first movement; the only exceptions are one Presto in sonata form and one moderately slow Theme and variations in the place of the opening movement. However, considering the content of the same moulds, or the size, depth, and technical maturity of the individual movements, Opus 17 truly surpassed Opus 9. Yet Opus 17 was followed by an even more serious and experimental approach in the next year (Opus 20, 1772). These eighteen string quartets (in-cidentally called ‘Divertimenti a quatro’ in contemporary sources), were composed within a three-year period which represents the

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most exciting period in the maturation of this relatively new genre.Within the framework of such an intensive and bold composi-

tional activity, it is of great importance to learn about the actual sequence of the events: how an idea, a concept first appeared, how the composer refined the prototype in the next step, and what he did when the invention momentarily seemed to dry up: the composition could be continued with the help of his old favourite movement types. Later editions and arbitrary numbering within the opus mixed up the original order. Fortunately the autograph score of Opus 17 survives. There is no reason to doubt that the present sequence, as Haydn wrote down the six works in one thick fasci-cle, was indeed the order of the composition: no. 1 F major, no. 2 E major, no. 3 C minor, no. 4 D major, no. 5 E flat major, no. 6 G major. The Joseph Haydn Werke edition and the recording of the Festetics Quartet, based on this Urtext, restores Haydn’s order and so we can follow the development of the new work’s style and discover the major areas of Haydn’s experimentation.1

Obviously a new opening movement in 4/4 Moderato, with rich rhythmic vocabulary, was his first concern. He shaped it in the F major Quartet, gradually enlarged and improved the type in successive quartets (F major: 100 measures, E major: 110, C minor: 130). In the first phase the middle movements were fine copies of former types (e. g. a special kind of Cantabile in the F major, a Siciliano in the E major Quartet), but then new forms and styles emerged (the 3/4 Adagio types in the C minor, E flat major, G ma-jor Quartet). The 6/8 Presto opening movement of the fourth and the 2/4 Andante variations of the fifth quartet, substituting for a real opening Allegro, signal creative and psychological problems which Haydn soon overcame with the intriguing G major Quartet.

1 [Publisher’s Note] Although the original intention of the performers and publisher was to present the Opus 17 Quartets in the exact order of com-position as found in the autograph manuscript and as indicated in the study of László Somfai, practical reasons have dictated a reordering of the third (C minor) and fourth (D major) Quartets, because of the exces-sive duration of the first record. This solution avoids the elimination of repeats which would have been necessary if we had retained the original order. The listener thus warned may restore the real sequence of the Quartets himself.

Throughout the set Haydn showed great concern about the idi-omatic writing for strings with considerable novelties in the sound. Components of the mature Baroque violin technique are sometimes used irregularly, like for instance the quiet pulsation of bow vibrato accompanying chords which here returns in an intensified mood in fast motion. As a special feature of this opus, the first violinist has an astonishingly brilliant ‘concertante’ part the technical de-mands of which go far beyond Haydn’s violin concertos: very high positions are used in slow and fast tempo, long melodies on the G string, and short improvised cadenzas with deliberately virtuosic passages that make it an attractive solo.

1. String Quartet in F major CD3 Op. 17 No. 2, Hoboken III: 26The 4/4 Moderato is an absolute masterpiece by any standard:

a brilliantly new chamber music concept perfectly realized. New is the warmly expressive, richly embellished yet singing quality of the leading voice. But also new is the concept of a four-part texture in which warm and supportive homophony alternates with playful imitations. While the unfolding of a typical Haydn instrumental form is closely related to speech, to sentences and rhetorical presenta-tion, in this movement the emotional experience and the rhythm of changing moods seem to dominate for the major part of the sonata form. Minuets in Opus 17 hardly remind us of true danced minuets. They pick up a minuet formula, mostly a rhythm or a typi-cal cadence, and develop it with great sophistication and with quite irregular phrase structures into a genuine character piece, like this Poco allegretto. The Trio starts from D minor and offers surprises in its modulation. The alla breve Adagio (in B flat major) belongs to the familiar violin cantabile type, with expressive varied repeats of the theme above a simple accompaniment. The Allegro di molto in 2/4, one of the most difficult movements of the set, recalls the vigorous concertante style invented for the finale of Opus 9, here developed into a true gala piece for the whole ensemble. In 1771 this stone-hard rhythmic performance without the slightest chance for relaxation must have to sounded like avant-garde music.

17 English

2. String Quartet in E majorOp. 17 No. 1, Hoboken III: 25

In contrast to the melodic drive and density of the F major opening movement, the exposition of the E major 4/4 Moderato is full of elegance, fine articulation and transparent textures. This underlines the finesse in the cadences and phrase length of the musical sentences. As a contrast, a singing style dominates in the middle part of the movement (in the so-called development sec-tion of the sonata form), with its dramatic stops. The first section reminds us of this work chronological proximity to the Baroque concerto; the second shows how operatic elements infiltrated into the purest chamber music. The noble restriction to E major or E minor, two keys with characteristic connotations in 18th-century music, through the four movements form, points to a special op-eratic context. The Trio, a plangent polyphonic piece in E minor, contrasts perfectly with the minuet in E major. The 6/8 Adagio in E minor is an instrumental Siciliano, closely related to the passion-ate siciliano arias so popular in oratorios and operas before and during Haydn’s time. Not even the 2/4 Presto finale is free from dramatic turns in the mood and surprise breaks in the presentation.

3. String Quartet in C minorOp. 17 No. 4, Hoboken III: 28

Being the only piece of the set in the minor mode and indeed the only string quartet in C minor that Haydn ever wrote, this is of course a very special composition, the pride of the whole set. None of the other quartets in Opus 17 includes four similarly weighty and original movements, or has such a perfect balance between polyphonic and homophonic writing, or between learned style and popular style. It is perhaps no exaggeration to say that pure instrumental music never before aimed at incorporating so many extreme emotions and dramatic changes in such relatively short forms. In addition to the gentle flow of an inspired melodic style, the variety of attractive new textures, and a natural presence of many kinds of contrapuntal ideas, the 4/4 Moderato has a very subtle opening idea: after the first two unison notes, with the third note of the opening melody, the music

can be turned in entirely different directions, passing into different keys and moods. Where if not in a C minor composition would Haydn present his perhaps very first folk-dance like minuet? The C major Allegretto Minuet is balanced with a C minor Trio in true empfind-sam style. The E flat major 3/4 Adagio, with ‘Cantabile’ instruction for the first violinist, has a simple structure – A, A1, A2 (exposition, varied repeat, varied recapitulation) – which later became a favoured slow-movement form of the classical style. The alla breve Allegro finale, a vehement C minor movement, is a fascinating combination of contrapuntal texture and concertante first violin.

4. String Quartet in D major CD4 Op. 17 No. 6, Hoboken III: 30Among the slower and noble opening movements of Opus

17, the D major 6/8 Presto has a very special quality. This is one kind of a music which was thought as utterly character-istic of the young Austrian composer, ‘the darling of our na-tion, whose gentle character puts its stamp on every piece’, as the Wiener Diarium wrote of him in 1766. The first theme introduces the typical features of a JagdQuartett, and we are prepared for a simple hunting music with some Haydnesque wit. The continuation is, however, irregular. The dance-like leap-ing motives lead to passionate scenes in the minor mode, but there is a surprise appearance of C major in the exposition, and of F major in the recapitulation. The short Minuet offers more humour and purely musical wit, involving unprepared accents and a strange phrase structure; but this is counter-balanced by a nice and regular Trio. The G major 4/4 Largo represents an intermediate type between the gallant style and the mature classical style. Such movements create problems for the performer of our time. There are perhaps too many short, graceful, but stereotyped motives, too much decora-tion, and much too affected emotions to sound natural. But the 2/4 Allegro finale is a masterpiece again: vigorous rhythm, elegance in the contrapuntal work and in the presentation of the first violinist’s virtuosity, with a beautiful pianissimo ending.

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In contrast to the melodic drive and density of the F major opening movement, the exposition of the E major 4/4 Moderato is full of elegance, fine articulation and transparent textures. This underlines the finesse in the cadences and phrase length of the musical sentences. As a contrast, a singing style dominates in the middle part of the movement (in the so-called development sec-tion of the sonata form), with its dramatic stops. The first section reminds us of this work chronological proximity to the Baroque concerto; the second shows how operatic elements infiltrated into the purest chamber music. The noble restriction to E major or E minor, two keys with characteristic connotations in 18th-century music, through the four movements form, points to a special op-eratic context. The Trio, a plangent polyphonic piece in E minor, contrasts perfectly with the minuet in E major. The 6/8 Adagio in E minor is an instrumental Siciliano, closely related to the passion-ate siciliano arias so popular in oratorios and operas before and during Haydn’s time. Not even the 2/4 Presto finale is free from dramatic turns in the mood and surprise breaks in the presentation.

3. String Quartet in C minorOp. 17 No. 4, Hoboken III: 28

Being the only piece of the set in the minor mode and indeed the only string quartet in C minor that Haydn ever wrote, this is of course a very special composition, the pride of the whole set. None of the other quartets in Opus 17 includes four similarly weighty and original movements, or has such a perfect balance between polyphonic and homophonic writing, or between learned style and popular style. It is perhaps no exaggeration to say that pure instrumental music never before aimed at incorporating so many extreme emotions and dramatic changes in such relatively short forms. In addition to the gentle flow of an inspired melodic style, the variety of attractive new textures, and a natural presence of many kinds of contrapuntal ideas, the 4/4 Moderato has a very subtle opening idea: after the first two unison notes, with the third note of the opening melody, the music

can be turned in entirely different directions, passing into different keys and moods. Where if not in a C minor composition would Haydn present his perhaps very first folk-dance like minuet? The C major Allegretto Minuet is balanced with a C minor Trio in true empfind-sam style. The E flat major 3/4 Adagio, with ‘Cantabile’ instruction for the first violinist, has a simple structure – A, A1, A2 (exposition, varied repeat, varied recapitulation) – which later became a favoured slow-movement form of the classical style. The alla breve Allegro finale, a vehement C minor movement, is a fascinating combination of contrapuntal texture and concertante first violin.

4. String Quartet in D major CD4 Op. 17 No. 6, Hoboken III: 30Among the slower and noble opening movements of Opus

17, the D major 6/8 Presto has a very special quality. This is one kind of a music which was thought as utterly character-istic of the young Austrian composer, ‘the darling of our na-tion, whose gentle character puts its stamp on every piece’, as the Wiener Diarium wrote of him in 1766. The first theme introduces the typical features of a JagdQuartett, and we are prepared for a simple hunting music with some Haydnesque wit. The continuation is, however, irregular. The dance-like leap-ing motives lead to passionate scenes in the minor mode, but there is a surprise appearance of C major in the exposition, and of F major in the recapitulation. The short Minuet offers more humour and purely musical wit, involving unprepared accents and a strange phrase structure; but this is counter-balanced by a nice and regular Trio. The G major 4/4 Largo represents an intermediate type between the gallant style and the mature classical style. Such movements create problems for the performer of our time. There are perhaps too many short, graceful, but stereotyped motives, too much decora-tion, and much too affected emotions to sound natural. But the 2/4 Allegro finale is a masterpiece again: vigorous rhythm, elegance in the contrapuntal work and in the presentation of the first violinist’s virtuosity, with a beautiful pianissimo ending.

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5. String Quartet in E flat majorOp. 17 No. 3, Hoboken III: 27

From time to time Haydn included a theme-and-variation form opening movement in his string quartet sets. Maybe in every case at that stage of the work this represented refreshing variety for him primarily, an excuse not to write another sophisticated sonata-form movement. But none of them sound like substitutes. The basic mould – here a 2/4 Andante grazioso with a 8+12 bar long theme, a regular first part and an irregular second with lovely chord pro-gression – is constant, but the composer’s hands are not bound. He can fill the mould and re-shape the theme as many times as he likes, so long he has fresh ideas. Four variations follow the E flat major theme: the first has the obligatory triplet-rhythm passage work for the first violin; the second gives busy motives to the mid-dle voices; the third introduces virtuoso passages played by the first violinist again, and the fourth, a finale variation, actually the return of the original melody, offers brisk motion for the violoncello. The Allegretto Minuet is among the most ingenious movements of the set. Specifically memorable is the sound of the Trio, as if it were faraway hurdy-gurdy music. The A flat major 3/4 Adagio is another high point in the set. It provides the prototype for many slow movements in the later, more mature, string quartet. The style is quite idiomatic: neither the melodies nor the elaboration of the accompanying voices would work in a symphony, a keyboard so-nata, or a trio. The Allegro di molto finale is in 4/4, passionate rather than playful, and has a fascinating ambiguity: sections in which the concertante violin is opposed by three instruments alternate with fully contrapuntal textures. The older type of a ‘violin quartet’ and the mature concept of a string quartet come together here.

6. String Quartet in G majorOp. 17 No. 5, Hoboken III: 29

This quartet is the black sheep of the family, at least as far as its first and third movements are concerned. It would be an exaggeration to suggest that Haydn actually experimented in this renowned genre. But perhaps he did, and the ideas which he

intended to explore were connected with the music of C.P.E Bach, partly keyboard ideas transformed to string quartet. The opening 4/4 Moderato has enough elements to make such a supposition probable and to some extent to explain the difficulties of the per-formers. It is not at all easy to change the mood and the technique in such rapid succession, with so many sharp rhythmic figures, with endless switch between expressive rubato and strict ensemble performance. All in all it is a splendid piece. The Allegretto Minuet, like many written by the Viennese classical masters, plays with the so-called hemiola rhythm. After the suspiciously quiet 3/4 pulsa-tion, suddenly 2/4 motives appear in more contrapuntal stretto. As a result, for measures we simply lose the beat of a minuet. The key of the Trio, like that of the ensuing Adagio, is G minor. This 3/4 Adagio is famous for its recitativos played by the first violin with the accompaniment of the other instruments. Such recitativos had appeared in C.P.E Bach’s keyboard music. On the other hand the whole movement can be interpreted as a fine instrumental replica of an imaginary operatic accompagnato in which orchestral tutti, vocal arioso, and recitativo alternate. The 2/4 Presto finale, with its pianissimo ending, is one the most witty closing movements of the set. Even here the themes and their elaboration have a resemblance to certain keyboard styles – at least so say the players of a string quartet today who are shocked to find that Haydn’s Opus 17 is ac-tually more difficult than many of the later, longer string quartets.

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Six String Quartets Op. 20, the ‘Sun’ Quartets (1772)

Composition, contemporary editions and ordersOpus 20, the third of Joseph Haydn’s nine full sets of string

quartets, each containing six quartets, marks the summit of the first intensive period in writing four-movement quartets. With the composition of op. 9 (1769 or 1770), op. 17 (1771), and op. 20 (1772) in a short period of time Haydn created standards in this chamber music genre. Younger composers soon imitated his quartets and

19 English

Haydn could take leave of writing in this genre nearly for a decade and focus on other compositional challenges; his next quartet opus (op. 33) followed only in 1781. No doubt that for Haydn these eighteen compositions, but above all the six in op. 20, brought creative satisfaction. Even if other composers like Boccherini also wrote successfully for the ensemble, in string quartet Haydn be-came the number one model just as C.P.E. Bach in keyboard music.

Curiously we do not know much about the circumstances of the actual composition of these works in Eszterháza or Eisenstadt. In 1772 Haydn still had to write technically light trios for his Prince Nikolaus Esterházy who enjoyed playing the baryton with the ac-companiment of viola and cello. Did the Prince know that meanwhile his Kapellmeister also worked on serious, much more difficult cham-ber music pieces? Did he invite Haydn, Tomasini, and their colleagues to perform these highly demanding string quartets next to the bary-ton trios? Or was the composition of quartets kept a secret?– which can hardly be believed. If not de facto a violation of Haydn’s contract with his Prince, the composition of string quartet primarily belonged to what we would call today music for ‘export’ distributed in form of hand-written or printed copies throughout Europe.

The many different work orders of the six-piece set in manu-scripts and engraved editions signify that op. 20 was an unusual opus. Alone the choice of keys is irregular. Haydn’s other quartet opuses included only one piece in minor mode while op. 20 had two, the G minor and the F minor. Depending on what was placed to the beginning and what was concealed in the back of a volume, there were different ways to call attention to the extravagances and to hide the difficult pieces.

Six sequences are known from Haydn’s time. Soon af-ter the composition in his thematic list of compositions called Entwurfkatalog Haydn introduced them in the following order: F minor, A major, C major, G minor, D major, E flat major.

The first three have a fugue finale, the greatest novelty of the opus. Haydn even cared about calling the attention to the systematic sequence of them: the F minor fugue was written a 2 soggetti [with 2 subjects], the A major con 3 soggetti, the C major

a 4tro soggetti. The Joseph Haydn Werke modern critical edition published the six quartets in this order.

Another order by Haydn himself was created for the revised 1800/1801 Artaria edition in two three-piece volumes, with three decades’ experiences about the preferences of the consumers of his music: E flat major, A major, F minor, D major, C major, G minor.

This order presented alternating opening tempi (nos. 1, 3, 5 slow-er, nos. 2, 4, 6 faster allegros), a strategy that Haydn also applied in the edition of piano sonatas, and the two minor mode pieces were so to speak hidden at the end of each volume. Three further orders under different opus numbers appeared in the 1770s at French, Dutch, and German publishers: Chevardière (as op. 20) in 1774, André (three quartets as op. 17) and Breitkopf (the other three quartets) in 1775, and Hummel (as op. 16) in 1779. The rivalling publishers prob-ably decided these orders. The collected edition of Haydn’s string quartets by Pleyel in Paris in the composer’s lifetime took the opus number from the Chevardière print but adopted the order from the Hummel edition, which, although it does not come from Haydn, became standard up to our time (op. 20 no. 1. E flat major, no. 2. C major, no. 3. G minor, no. 4. D major, no. 5. F minor, no. 6. A major). Incidentally the engraving of a sun on the title page of the Hummel edition inspired the nickname Sonnenquartette (‘Sun’ Quartets).

However, the actual sequence of the composition could have been yet another order. The six autograph fascicles – once kept in Johannes Brahms’s personal collection, today in the Musikfreunde library in Vienna – are not numbered. The writer of these liner notes, after studying notational as well as musical evidences, in an essay (Opus-Planung und Neuerung bei Haydn in Studia Musicologica, 1980) came to the conclusion that Haydn very probably put the six quartets on paper in the following order: G minor, E flat major, F minor, C major, A major, D major.

As a first characteristic feature, the G minor, E flat major and F minor Quartets belong to the older four-movement type in which the minuet is the second, while the slow piece the third movement, whereas C major, A major and D major belong to the new type with minuet as the third movement. The lowest instrument in the G

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Haydn could take leave of writing in this genre nearly for a decade and focus on other compositional challenges; his next quartet opus (op. 33) followed only in 1781. No doubt that for Haydn these eighteen compositions, but above all the six in op. 20, brought creative satisfaction. Even if other composers like Boccherini also wrote successfully for the ensemble, in string quartet Haydn be-came the number one model just as C.P.E. Bach in keyboard music.

Curiously we do not know much about the circumstances of the actual composition of these works in Eszterháza or Eisenstadt. In 1772 Haydn still had to write technically light trios for his Prince Nikolaus Esterházy who enjoyed playing the baryton with the ac-companiment of viola and cello. Did the Prince know that meanwhile his Kapellmeister also worked on serious, much more difficult cham-ber music pieces? Did he invite Haydn, Tomasini, and their colleagues to perform these highly demanding string quartets next to the bary-ton trios? Or was the composition of quartets kept a secret?– which can hardly be believed. If not de facto a violation of Haydn’s contract with his Prince, the composition of string quartet primarily belonged to what we would call today music for ‘export’ distributed in form of hand-written or printed copies throughout Europe.

The many different work orders of the six-piece set in manu-scripts and engraved editions signify that op. 20 was an unusual opus. Alone the choice of keys is irregular. Haydn’s other quartet opuses included only one piece in minor mode while op. 20 had two, the G minor and the F minor. Depending on what was placed to the beginning and what was concealed in the back of a volume, there were different ways to call attention to the extravagances and to hide the difficult pieces.

Six sequences are known from Haydn’s time. Soon af-ter the composition in his thematic list of compositions called Entwurfkatalog Haydn introduced them in the following order: F minor, A major, C major, G minor, D major, E flat major.

The first three have a fugue finale, the greatest novelty of the opus. Haydn even cared about calling the attention to the systematic sequence of them: the F minor fugue was written a 2 soggetti [with 2 subjects], the A major con 3 soggetti, the C major

a 4tro soggetti. The Joseph Haydn Werke modern critical edition published the six quartets in this order.

Another order by Haydn himself was created for the revised 1800/1801 Artaria edition in two three-piece volumes, with three decades’ experiences about the preferences of the consumers of his music: E flat major, A major, F minor, D major, C major, G minor.

This order presented alternating opening tempi (nos. 1, 3, 5 slow-er, nos. 2, 4, 6 faster allegros), a strategy that Haydn also applied in the edition of piano sonatas, and the two minor mode pieces were so to speak hidden at the end of each volume. Three further orders under different opus numbers appeared in the 1770s at French, Dutch, and German publishers: Chevardière (as op. 20) in 1774, André (three quartets as op. 17) and Breitkopf (the other three quartets) in 1775, and Hummel (as op. 16) in 1779. The rivalling publishers prob-ably decided these orders. The collected edition of Haydn’s string quartets by Pleyel in Paris in the composer’s lifetime took the opus number from the Chevardière print but adopted the order from the Hummel edition, which, although it does not come from Haydn, became standard up to our time (op. 20 no. 1. E flat major, no. 2. C major, no. 3. G minor, no. 4. D major, no. 5. F minor, no. 6. A major). Incidentally the engraving of a sun on the title page of the Hummel edition inspired the nickname Sonnenquartette (‘Sun’ Quartets).

However, the actual sequence of the composition could have been yet another order. The six autograph fascicles – once kept in Johannes Brahms’s personal collection, today in the Musikfreunde library in Vienna – are not numbered. The writer of these liner notes, after studying notational as well as musical evidences, in an essay (Opus-Planung und Neuerung bei Haydn in Studia Musicologica, 1980) came to the conclusion that Haydn very probably put the six quartets on paper in the following order: G minor, E flat major, F minor, C major, A major, D major.

As a first characteristic feature, the G minor, E flat major and F minor Quartets belong to the older four-movement type in which the minuet is the second, while the slow piece the third movement, whereas C major, A major and D major belong to the new type with minuet as the third movement. The lowest instrument in the G

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minor alone is marked Basso, in the subsequent quartets already Violoncello and has no marking in the D major. More importantly, the G minor Quartet is a typical Haydnian laying the foundation-stone for a new quartet opus: it has a witty Allegro con spirito opening movement with never-before novelties in style, followed by three other fascinating movements. But then events took an unexpect-ed turn. With the fugue-like (dux and comes) presentation of the opening theme of the Allegro moderato of the E flat major Quartet suddenly a new strategy came into the limelight: counterpoint, po-lyphony, sophisticated construction. In the continuation the already mentioned three fugue finales fulfilled the contrapuntal aspirations. Then the stress was over; in the (supposedly) sixth quartet in D major in a basically different, more ‘modern’ style, including even Gypsy features, Haydn searched for new vistas. Although mine is only a hypothetical reconstruction of the compositional process, it is worth to listen to the quartets in this sequence.

The style of the opusThe sudden appearance of contrapuntal aspirations, with a

number of interesting explanatory notes in the autograph score of the ‘Sun’ Quartets op. 20 in 1772, must have been connected with one of the embarrassing experiences in Haydn’s career. In an in-sulting review by a German critic Johann Christoph Stockhausen in 1771 in Berlin Haydn’s music was generally marked with the humili-ating words ‘eine große Unwissenheit des Contrapunkts’ (‘a great ignorance in counterpoint’). Even years later in his autobiography (1776) Haydn grumbled about the issue: ‘In the chamber-music style I have been fortunate enough to please almost all nations except the Berliners; [… ] I only wonder that the Berlin gentlemen, who are otherwise so reasonable, preserve no medium in their criti-cism of my music, for in one weekly paper they praise me to the skies, while in another they dash me sixty fathoms deep into the earth, and this without explaining why; though I know very well why: because they are incapable of performing some of my works.’

Such an atrocious criticism – together with the growing interest in the Imperial Court in Vienna in Baroque music in general and in

fugues specifically, a trend that Haydn could have sensed via his Viennese musician friends Gassmann and Albrechtsberger – pushed him towards the concept of an elevated style and sophisticated techniques. These meant to writing fugues but also counterpoint elsewhere, for instance in sonata-form opening movements. One brilliant idea was (using the terminology of fugue) the dux and comes form of an opening theme not in a fugue but in presenting the noble-style opening theme of a sonata form movement first in the tonic key, immediately followed by an ‘answer’ a fifth higher. Already the E flat major Allegro moderato offered a beautiful opening theme of this kind (Beethoven copied this quartet for himself), yet the C major went even a step farther. Here three instruments perform the three-part theme in which the voices can be changed, because they are written according to the rules of double counterpoint. In fact in this C major Moderato first movement well-planned permutations of the possible combinations of the three parts are elaborated. The player and the listener may not know (need not to know) what genu-ine pearls of contrapuntal techniques Haydn adopted, but those ‘Berlin gentlemen’ should now have been convinced.

The three fugue finales with their sempre sotto voce instruc-tion up to the closing passages are interesting pieces rather than great and innovative Haydn compositions. The maestro proved that he was not ignorant of the good old traditions. In fact Haydn’s fugues in op. 20 are more powerful than young Wolfgang Amadeus Mozart’s fugues in his ‘Viennese’ Quartets written in 1773 obviously modelled on Haydn’s op. 20. Yet in Haydn’s realm this form and philosophy of a finale can only be understood as a rare exception: a precious present for the connoisseurs, a challenge to the rival composers, and at the same time a fig to the critics. Incidentally Haydn took great care to help the performer with additional words and texts in the music. For instance, he marked in canone and al rovescio entries in the three fugues, a forewarning that the musi-cian was playing the theme in canon or in inversion. Or in the si-ciliano Adagio of the F minor Quartet at a dissonance on the beat he warned the first violinist that it is a per figuram retardationis, an intentional retardation, and even in the violoncello part there

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is a figure explaining the harmony as an additional notification.Beyond the für Kenner features, the für Liebhaber side of the

opus is similarly attractive. There are stimulating surprises from opposite directions. One is the abundant use of asymmetrical phrases in opening themes. In the G minor Quartet the first move-ment starts with a 7+7 bar long theme, the minuet with a 5+5 opening; in the F minor the trio of the minuet with 5+5; the first movement in the D major with a five-times six-measure theme. Another shocking feature is the first appearance of Gypsy elements in Haydn’s music in the D major Quartet. A third field of surprises is connected with sound experiences, among others the dreamlike soundscape of the A flat major Affettuoso e sostenuto of the E flat major Quartet; the quasi romantic legato singing of the opening violin theme of the F minor Quartet; the dramatic recitativo ac-compagnato scenes in the slow movement of the C major Quartet. Due to the high percentage of stylistic novelties and irregularities, an ideal performance of the complete op. 20 is very rare. Some belong to the canon and are popular (the F minor and the D major primarily) others still wait for their discovery.

It is no accident that Haydn who in most cases was satisfied with adding the stereotype Fine Laus Deo formula after the last bar in his autograph scores, in the six autograph fascicles of op. 20 gave six different forms of his grateful thanks. G minor: ‘Laus Deo et B:V:M: cum O.s St.s’; E flat major: ‘Fine Soli Deo et cuique suum’; F minor: ‘Fine Laus Deo’; C major: ‘Laus omnip: Deo – Sic fugit amicus amicum’; A major: ‘Laus Deo et Beatissimæ Virgini Mariæ’; D major: ‘Gloria in Excelsis Deo’.2

1. String Quartet in G minor CD5 Op. 20 No. 3, Hoboken III: 33In the last decade pioneers of the Haydn interpretation discover

more and more boldly the rhetoric nature of his instrumental music:

2 Due to the different length of the six quartets and the time limits of a compact disc, our edition could not strictly follow either one or the oth-er authentic orders. The G, E flat, C and F, A, D composition on the two CDs is a variant of the Entwurfkatalog sequence.

as if the character of the themes, the process of transitions, motivic elaborations, and different kinds of returns were not guided by ab-stract rules of the form – sonata form, rondo form, etc. – but by indi-vidual rhetoric narratives. The Allegro con spirito opening movement may be a superior example of such aspirations by Haydn. It lines up strongly opposite characters from the furious opening theme and its softer singing variants to sudden interruptions by unison motives, to perplexed recitatives of the first violin with theatrical gestures. The piece is indeed full of surprises. The very serious and dense G minor Allegretto minuet and its calm E flat major trio is followed by a G major Poco adagio, one of the slow movements in which the four instruments are equal partners in the presentation of cantabile themes. The sonata-form Allegro di molto finale leads back to the minor mode and the dramatic style of the opening movement, but this is an even more serious piece with pianissimo ending.


The Allegro moderato sonata-form opening movement is a very unusual piece within Haydn’s quartet opus, no surprise that young Beethoven selected this quartet for copying for his own studies. Through and through unorthodox elaboration characterizes it with short trio, duo, solo, tutti, unison textures, and polyphonic as well as homophonic, here quiet, there nervous. The Un poco allegretto minuet and the Presto finale sound familiar from earlier Haydn works. But the third movement, an A flat major Affettuoso e soste-nuto slow movement is an absolute novelty: a nocturnal piece with evenly rolling legato notes, until sudden accents and a decorated violin passage break through the calm surface. (Eleven years later Mozart recreated the same feeling in the A flat major Andante con moto of his E flat major String Quartet K 428 dedicated to Haydn).

3. String Quartet in F minorOp. 20 No. 5, Hoboken III: 35

With good reason this is one of Haydn’s most popular string quartets, a perfect masterpiece. The finale, without doubt the

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is a figure explaining the harmony as an additional notification.Beyond the für Kenner features, the für Liebhaber side of the

opus is similarly attractive. There are stimulating surprises from opposite directions. One is the abundant use of asymmetrical phrases in opening themes. In the G minor Quartet the first move-ment starts with a 7+7 bar long theme, the minuet with a 5+5 opening; in the F minor the trio of the minuet with 5+5; the first movement in the D major with a five-times six-measure theme. Another shocking feature is the first appearance of Gypsy elements in Haydn’s music in the D major Quartet. A third field of surprises is connected with sound experiences, among others the dreamlike soundscape of the A flat major Affettuoso e sostenuto of the E flat major Quartet; the quasi romantic legato singing of the opening violin theme of the F minor Quartet; the dramatic recitativo ac-compagnato scenes in the slow movement of the C major Quartet. Due to the high percentage of stylistic novelties and irregularities, an ideal performance of the complete op. 20 is very rare. Some belong to the canon and are popular (the F minor and the D major primarily) others still wait for their discovery.

It is no accident that Haydn who in most cases was satisfied with adding the stereotype Fine Laus Deo formula after the last bar in his autograph scores, in the six autograph fascicles of op. 20 gave six different forms of his grateful thanks. G minor: ‘Laus Deo et B:V:M: cum O.s St.s’; E flat major: ‘Fine Soli Deo et cuique suum’; F minor: ‘Fine Laus Deo’; C major: ‘Laus omnip: Deo – Sic fugit amicus amicum’; A major: ‘Laus Deo et Beatissimæ Virgini Mariæ’; D major: ‘Gloria in Excelsis Deo’.2

1. String Quartet in G minor CD5 Op. 20 No. 3, Hoboken III: 33In the last decade pioneers of the Haydn interpretation discover

more and more boldly the rhetoric nature of his instrumental music:

2 Due to the different length of the six quartets and the time limits of a compact disc, our edition could not strictly follow either one or the oth-er authentic orders. The G, E flat, C and F, A, D composition on the two CDs is a variant of the Entwurfkatalog sequence.

as if the character of the themes, the process of transitions, motivic elaborations, and different kinds of returns were not guided by ab-stract rules of the form – sonata form, rondo form, etc. – but by indi-vidual rhetoric narratives. The Allegro con spirito opening movement may be a superior example of such aspirations by Haydn. It lines up strongly opposite characters from the furious opening theme and its softer singing variants to sudden interruptions by unison motives, to perplexed recitatives of the first violin with theatrical gestures. The piece is indeed full of surprises. The very serious and dense G minor Allegretto minuet and its calm E flat major trio is followed by a G major Poco adagio, one of the slow movements in which the four instruments are equal partners in the presentation of cantabile themes. The sonata-form Allegro di molto finale leads back to the minor mode and the dramatic style of the opening movement, but this is an even more serious piece with pianissimo ending.


The Allegro moderato sonata-form opening movement is a very unusual piece within Haydn’s quartet opus, no surprise that young Beethoven selected this quartet for copying for his own studies. Through and through unorthodox elaboration characterizes it with short trio, duo, solo, tutti, unison textures, and polyphonic as well as homophonic, here quiet, there nervous. The Un poco allegretto minuet and the Presto finale sound familiar from earlier Haydn works. But the third movement, an A flat major Affettuoso e soste-nuto slow movement is an absolute novelty: a nocturnal piece with evenly rolling legato notes, until sudden accents and a decorated violin passage break through the calm surface. (Eleven years later Mozart recreated the same feeling in the A flat major Andante con moto of his E flat major String Quartet K 428 dedicated to Haydn).


With good reason this is one of Haydn’s most popular string quartets, a perfect masterpiece. The finale, without doubt the

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best of the three fugues, is based on a theme that for everybody sounds familiar from Handel and Bach fugues; the third movement eloquently recreates the Siciliano character with a marvellously embellished violin solo; the Menuet second movement surpasses the other minuets of the opus in length and thematic differentia-tion, with a lovely pastoral Trio in F major. Yet the most ambitious movement is the opening Moderato, a 159-measure-long sonata form with repeats, including a substantial coda too. It belongs to that type of classical quartet that was strongly determined by the first violin part (‘quatuor brilliant’) and was popular in minor com-posers’ music. But Haydn had plans with this texture. One of his goals was the introduction of a new-style legato using the whole bow down and up continuously, a forerunner of the 19th-century legato. For realizing this, in the opening theme he invented a special notation of slurs that was unique in his time and was therefore in commercial editions traditionally ‘corrected’. Performing from the Joseph Haydn Werke critical edition, the Festetics Quartet makes an effort to rediscover the composer’s original intention.

4. String Quartet in C major CD6 Op. 20 No. 2, Hoboken III: 32For certain reasons from the beginning of period instrument

performances of Haydn’s string quartets, this composition belongs to the favorites. The 4/4 Moderato is anything but regular quartet texture. Contrapuntal elaboration, sudden changes of the rhythmic motion and articulation, surprising mixture of extreme deep and high positions, a feeling for rubato as well as strict rhythm ask for qualities for which a traditional quartet player is not satisfactorily prepared. The Adagio second movement is even more problematic. The title Capriccio forecasts that a fantasia, a mixture of genres, a mosaic-like sequence will follow. A baroque unison theme opens the piece with a cello variation but then quasi improvisation takes over, a kind of music that would be more natural on a keyboard in-strument. Later an E flat major violin cantabile scene comes and an open ending of the Adagio leads attacca to the C major Allegretto minuet, an exquisite character piece. The Allegro in 6/8 time is a

Fuga a 4tro soggetti (the theme has three strict counterpoints); the rigidity of the texture again and again is loosened up by motivic episodes and finally the piece runs into a stormy coda.

5. String Quartet in A majorOp. 20 No. 6, Hoboken III: 36

The Allegro di molto e scherzando 6/8 opening movement presents the playful Haydn (‘Herr Joseph Haydn, the darling of our nation’, as Wiener Diarium praised him in 1766). The second movement, an alla breve Adagio in E major, follows again the footsteps of an older type of violin solo with the accompaniment of the three other instruments. In the very short Minuet the Trio is indeed played by three instruments only, each sopra una corda, going up to high positions. Probably the Allegro fugue con 3 sog-getti was the nucleus of this quartet to which Haydn with easy hand quickly added the rest.

6. String Quartet in D majorOp. 20 No. 4, Hoboken III: 34

Another favourite from the opus 20 set, the D major Quartet is in style absolutely alien to the rest. Indeed Haydn had the contra-puntal work already done and in an additional piece – because for an opus six works were needed – he turned into another direction. The rhythmic sensation of the 3/4 time Allegro di molto is based on a Beethovenian idea: the grouping and stressing of measures. In the piano first theme three measures make up an a tre battute pulsation (‘three-measaure pulsation’). In the forte continuation the phrases are a due battute (‘in pairs of measures’), and later in the exposition also a real 3/4-time music appears. The D minor Un poco adagio e affettuoso second movement is one of the greatest of Haydn’s variations. Following the eloquently chiselled theme, in three variations all four musicians get a chance for showing excel-lence in performing style, then the sotto voce return of the theme suddenly gives way to a long and dramatic coda. The shorter second half of the composition is dedicated to a new phenomenon, the in-spiration of Hungarian gypsy dance musicians whose performance

23 English

Haydn heard at the Esterházy festivities. Not only the Menuet alla Zingarese with its limping rhythm (2/4 phrases in 3/4) belongs to this layer but also the thematic material of the Presto e scherzando finale with a closing theme that even today, after Liszt, Sarasate, and others, belongs to the most ingenious gypsy-inspired classical music.

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Quartets Opus 33 and Opus 42

The Six Quartets Op. 33 (Hob. III: 37-42) composed in 1781 is one of the most celebrated cycles in the history of the genre.3 In its time Opus 33 was a sensation. It was these six quartets that induced in the musicians’ community the belief that the publication of a masterfully elaborated cycle of string quartets was sufficient to qualify someone as a composer. The first Reisequartett (‘trave-ling quartet’) set up for a concert tour in 1782-83 played pieces from Opus 33 in several German towns. The ensuing reviews and readers’ letters in papers spread the word about the new quartets, and thus Opus 33 became a true musical event. The success of the cycle meant a challenge for the other composers in Haydn’s time. The most famous response was, of course, Mozart’s six quartets from 1782–85 dedicated to Haydn, though in quantitative terms the plentiful of Haydn imitations by the lesser composers pre-dominated the 1780s.

Prior to Opus 33, Haydn had not written quartets for nearly ten years. His renewed interest must have been related to the pos-sibility that arose with the setting up of a new publishing house, Artaria, in Vienna from the late 1770s where Haydn’s compositions could appear in print under the supervision of the composer. On the other hand Haydn’s remark in two letters, more or less with

3 The autograph score of Opus 33 has not survived. We release the six quartets in the order of the complete critical edition (Joseph Haydn Werke, XII/3), based on the arrangement of the first edition by Artaria (G, E flat, B minor, C, D, B flat), which might be the order of composition, or at least this is how Haydn made the six pieces public. The traditional numbering Nos. 1-6 derives from Sieber, a Paris publisher, and has noth-ing to do with Haydn.

the same words – that he composed these quartets in ‘eine gantz neue besondere art’ (‘in a completely new and peculiar style’) – cited, explicated, over- and undervalued so much ever since – is probably a reference to purely stylistic considerations.

Musicology has adduced many a convincing argument in sup-port of the significance of this quartet cycle. The German scholar Sandberger pinpointed the main innovation in the analytic treatment of themes and motives. No less significant is the replacement of the minuets with scherzos, even if not in the Beethovenian sense. One of the quartets’ popular names ‘Gli scherzi’ derives from this fact. Clearly one of the peculiar features of the opus is its purely musical and most diverse instances of humour, surprise, joking. Haydn’s remark might perhaps even imply that by the standards of his time some of the quartets were very bold, using a modern term, practically ‘atonal’ in the first few bars of their opening movements (B minor, B flat major) since no tonality can be established unambiguously. Nonetheless it might be true that the great scholar of classical style Friedrich Blume reinterpreted Haydn’s remark most perceptively when suggesting that Haydn’s words referred not to certain elements of technique but to the whole spirit of the opus, its classic compactness compared with the radical Op.20, to the wealth of characters, forms and tech-nical devices, and to the maturity of the soloistic four-part texture.

Haydn’s strategy for constructing the four-movement form is unconventional but very clear in Opus 33. If the opening move-ment is Allegro moderato, it is followed by a Scherzo for the sake of contrast, the slow third movement is in 6/8 or 3/4 meter and the finale is a Presto. In the other type, a Vivace assai first move-ment is followed by the slow movement (in alla breve meter and in a minor key); then comes the Scherzo and an Allegretto finale, to complete the variety of tempos and characters. Would Haydn have devoted so much care about the ideal balance if he had not expected each movement to be – intellectually or emotionally – exhausting; to be other than light entertainment: pieces to be listened to with understanding attention and deep absorption?

The popular names of the quartet cycle include the German ‘Jungfrau (‘Virgin’) Quartette’ referring to the illustration on the

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Haydn heard at the Esterházy festivities. Not only the Menuet alla Zingarese with its limping rhythm (2/4 phrases in 3/4) belongs to this layer but also the thematic material of the Presto e scherzando finale with a closing theme that even today, after Liszt, Sarasate, and others, belongs to the most ingenious gypsy-inspired classical music.

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Quartets Opus 33 and Opus 42

The Six Quartets Op. 33 (Hob. III: 37-42) composed in 1781 is one of the most celebrated cycles in the history of the genre.3 In its time Opus 33 was a sensation. It was these six quartets that induced in the musicians’ community the belief that the publication of a masterfully elaborated cycle of string quartets was sufficient to qualify someone as a composer. The first Reisequartett (‘trave-ling quartet’) set up for a concert tour in 1782-83 played pieces from Opus 33 in several German towns. The ensuing reviews and readers’ letters in papers spread the word about the new quartets, and thus Opus 33 became a true musical event. The success of the cycle meant a challenge for the other composers in Haydn’s time. The most famous response was, of course, Mozart’s six quartets from 1782–85 dedicated to Haydn, though in quantitative terms the plentiful of Haydn imitations by the lesser composers pre-dominated the 1780s.

Prior to Opus 33, Haydn had not written quartets for nearly ten years. His renewed interest must have been related to the pos-sibility that arose with the setting up of a new publishing house, Artaria, in Vienna from the late 1770s where Haydn’s compositions could appear in print under the supervision of the composer. On the other hand Haydn’s remark in two letters, more or less with

3 The autograph score of Opus 33 has not survived. We release the six quartets in the order of the complete critical edition (Joseph Haydn Werke, XII/3), based on the arrangement of the first edition by Artaria (G, E flat, B minor, C, D, B flat), which might be the order of composition, or at least this is how Haydn made the six pieces public. The traditional numbering Nos. 1-6 derives from Sieber, a Paris publisher, and has noth-ing to do with Haydn.

the same words – that he composed these quartets in ‘eine gantz neue besondere art’ (‘in a completely new and peculiar style’) – cited, explicated, over- and undervalued so much ever since – is probably a reference to purely stylistic considerations.

Musicology has adduced many a convincing argument in sup-port of the significance of this quartet cycle. The German scholar Sandberger pinpointed the main innovation in the analytic treatment of themes and motives. No less significant is the replacement of the minuets with scherzos, even if not in the Beethovenian sense. One of the quartets’ popular names ‘Gli scherzi’ derives from this fact. Clearly one of the peculiar features of the opus is its purely musical and most diverse instances of humour, surprise, joking. Haydn’s remark might perhaps even imply that by the standards of his time some of the quartets were very bold, using a modern term, practically ‘atonal’ in the first few bars of their opening movements (B minor, B flat major) since no tonality can be established unambiguously. Nonetheless it might be true that the great scholar of classical style Friedrich Blume reinterpreted Haydn’s remark most perceptively when suggesting that Haydn’s words referred not to certain elements of technique but to the whole spirit of the opus, its classic compactness compared with the radical Op.20, to the wealth of characters, forms and tech-nical devices, and to the maturity of the soloistic four-part texture.

Haydn’s strategy for constructing the four-movement form is unconventional but very clear in Opus 33. If the opening move-ment is Allegro moderato, it is followed by a Scherzo for the sake of contrast, the slow third movement is in 6/8 or 3/4 meter and the finale is a Presto. In the other type, a Vivace assai first move-ment is followed by the slow movement (in alla breve meter and in a minor key); then comes the Scherzo and an Allegretto finale, to complete the variety of tempos and characters. Would Haydn have devoted so much care about the ideal balance if he had not expected each movement to be – intellectually or emotionally – exhausting; to be other than light entertainment: pieces to be listened to with understanding attention and deep absorption?

The popular names of the quartet cycle include the German ‘Jungfrau (‘Virgin’) Quartette’ referring to the illustration on the

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cover of the Hummel edition; the ‘Russian’ Quartets by which they are known in every language can be traced to a concert at the impe-rial court in Vienna at Christmas 1781 when pieces were played from the new opus in honour of some eminent Russian guests (among them the Grand Duke Paul, the would-be tsar, and his wife Maria Fedorovna). Later nicknames of individual pieces are the ‘Vogel-Quartett’ (‘The Bird’, C major), owing to the twittering violin trills of the Scherzo, and ‘The Joke’ spread in English-speaking areas inspired by the famous end of the finale of the E flat major quartet.

1. String Quartet in G major CD7 Op. 33 No. 5, Hoboken III: 41One is inclined to believe that of the whole opus this opening

movement was the first Haydn put to paper since it proclaims the prototype of a new-style ‘classic’ Allegro form so clearly. Built on sharp contrasts, it has two sets of motivic material: one is a four-note scale motive (the nucleus of all the primary theme, the transition and closing themes), the other is a cantabile theme. The customary terms exposition, development, recapitulation are not too illuminating here since the ‘development’ already begins in bar 3 and the three main sections are three variations constructed of the same material. The Largo e cantabile refers to a Baroque affect, as if it were an aria from an opera seria. The Scherzo may also be called a prototype of its kind for the whole opus: it is a fast character piece with stumbling motives in 2/4 inserted into the 3/4 meter, and with unexpected pauses, which is counterbalanced by an almost ‘Wienerisch’, folksong-like trio. The finale is a Theme and 3 variations, completed with a Presto variant functioning as a coda.


The sophisticated elaboration of motives in this Allegro mod-erato movement is even more ingenious than in the opening move-ment of the G major Quartet. Its beauty resides in its noble cantabile primary theme. Practically it constitutes a single-theme sonata form – a monothematic concept –, with the rest of the thematic material

being passages, running figures, attractive but chiefly ornamental stuff. An astonishingly modern part of the second, Scherzo, move-ment is the trio. It was one of Haydn’s most daring innovations in notation to capture a Viennese slide precisely indicated by finger-ing as well as a glissando symbol – a bit like yodel in Austrian folk music and later a characteristic manner in the performance of the music of the Strauss dynasty. The Largo movement is cast in a peculiar form: contrapuntally constructed variations to an 8-bar theme (the melody and its counterpoint systematically touch on various combinations of instruments and tonal ranges) interrupted by a contrasting chordal material. The finale belongs to Haydn’s wittiest jokes. Beginning as an ordinary rondo form, it seemingly ‘ends’ after one of the repeats of the theme in Adagio tempo. Then, unexpectedly, the theme is stated again faltering, interrupted with long pauses. And when everyone is lifting their hands to applaud, Haydn starts the theme again with a phrase, and leaves it off at that.

3. String Quartet in B minorOp. 33 No. 1, Hoboken III: 37

Its beginning is one of the ‘atonal’ moments of the opus: for a few seconds Haydn does not seem to be decided whether to lead the theme to a D major or B minor cadence. Later he presents the D major version of the theme several times and once we can indeed hear it completely lacking any indication of tonality – only to throw the B minor key and the passionate basic emotion of the movement into deeper relief. Nowhere in the opus can one find a more capri-ciously constructed and intricate texture. Despite its miniature sizes, the second movement, a Scherzo movement abounds in features foreshadowing Beethoven. Another idea anticipating Beethoven is building up the third, the slow movement (here an Andante) in 3/8 from themes à la minuet. A powerfully virtuosic, passionate Presto finale completes the minor mode composition of the opus.

4. String Quartet in C major CD8 Op. 33 No. 3, Hoboken III: 39The first six bars simulate the gesture of ‘creation’, so to speak.

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Tonal impulses, without clearly rooting in C major, are born one by one from the quiet and soft bow vibrato stroke, with dynamics in-creasing till the motive is complete and dashes fortissimo across the four-part texture. This scene takes places on another tonal level (D minor) before the tonality, meter and tempo of the opening movement become completely unambiguous. Incidentally here, like in so many other details of this new opus, Haydn was surprisingly accurate with notating the constituent elements of instrumental effects. It is no exaggeration to say that performing these effects on modern instruments in an academic reading produces far more conventional effects than rendered on period instruments with the technique of the time. The opening movement is practically monothematic: the contrasting themes are created from elements of the primary theme. This time the Scherzo is a simple Allegretto humming with unexpected accents. It has a psalmodizing tone, with pensive moods and sudden starts, and with the famous bird trills in its trio. The structure of the third movement (Adagio ma non troppo) is a so-called andante form consisting of an exposition, the embellished repeat of the exposition with a decorated violin solo, and a recapitulation after a few-bar transition, a new ornamented variant. The simple Rondo finale features styles considered exotic in that-time Vienna. The rondo theme with its repeated thirds is ‘Turkish’, while one of the episodes is ‘Hungarian’.


This is the ‘light music’ piece of the opus, especially the wit-tily elaborated opening movement with its ‘hunting’ themes. The Andante is a sort of instrumental air. Though it is a somewhat earlier type, it abounds in almost romantic turns charged with emotions and dotted with splendid violin solos (the first violinist even plays a cadenza). The Scherzo’s tempo is another Allegretto, its verve derived from the unexpected accents. Beneath the trio one discerns hidden folk music reminiscences. The finale exem-plifies a favourite device Haydn got attached to around that time: variations based on the alternation of major and minor themes.

6. String Quartet in B flat majorOp. 33 No. 4, Hoboken III: 40

The Allegro moderato takes off from a dominant chord, and reveals Haydn’s basic idea: presenting a head motive that could be continued in several directions, toward several keys. Figuratively speaking, the idea finds itself on the stage of a comic opera where there is a whirl of true operatic ‘scenes’, surprises and masquerad-ing – translated into the idiom of instrumental music. Few other Haydn movements prove so inventively as this opening movement that willy-nilly Haydn had been conducting the popular Italian opera repertoire of the times in Eszterháza for some fifteen years. The Scherzo in Allegretto tempo, alone in Opus 33, is just a covername here concealing an almost conventional, lovely minuet. Far more significant is the Largo in 3/4 meter. It is a fine example of how Haydn absorbed the influence of C.P.F. Bach’s music. The Presto finale has a simple rondo form with episodes in E-flat major and G minor, the theme returning in a varied forms, and with a musi-cal wisecrack wittily rounding off the opus: after a few theatrical gestures the four musicians bid farewell with a pizzicato passage.

Opus 42: a miniature Quartet in D minor from 1785

The first mention of an allegedly half-ready cycle of quartets is made by Haydn in a letter to Artaria dated 5 April 1784. The quartets to be completed upon a Spanish commission were to have been ‘ganz klein, und nur mit drei Stuck’ (‘very small, with a mere three pieces’) and they were ‘die helffte fertig’ (‘half ready’). But maybe he outlined only one, the surprisingly minute solitary quartet of four movements, which is known as ‘Opus 42’. Its autograph score has survived; Haydn dated it 1785 and there is an ostensibly high number of corrections, in a different ink. Which permits the assump-tion that it was a revised version of a quartet composed in 1784.

Regarding the concept, this piece is markedly different from its neighbours, the daring quartets of Op. 33 (1781) and the stupendous cycle of Op. 50 from 1787. Though light in style, these movements were not written light-handed. Their notation is very careful, with me-

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Tonal impulses, without clearly rooting in C major, are born one by one from the quiet and soft bow vibrato stroke, with dynamics in-creasing till the motive is complete and dashes fortissimo across the four-part texture. This scene takes places on another tonal level (D minor) before the tonality, meter and tempo of the opening movement become completely unambiguous. Incidentally here, like in so many other details of this new opus, Haydn was surprisingly accurate with notating the constituent elements of instrumental effects. It is no exaggeration to say that performing these effects on modern instruments in an academic reading produces far more conventional effects than rendered on period instruments with the technique of the time. The opening movement is practically monothematic: the contrasting themes are created from elements of the primary theme. This time the Scherzo is a simple Allegretto humming with unexpected accents. It has a psalmodizing tone, with pensive moods and sudden starts, and with the famous bird trills in its trio. The structure of the third movement (Adagio ma non troppo) is a so-called andante form consisting of an exposition, the embellished repeat of the exposition with a decorated violin solo, and a recapitulation after a few-bar transition, a new ornamented variant. The simple Rondo finale features styles considered exotic in that-time Vienna. The rondo theme with its repeated thirds is ‘Turkish’, while one of the episodes is ‘Hungarian’.


This is the ‘light music’ piece of the opus, especially the wit-tily elaborated opening movement with its ‘hunting’ themes. The Andante is a sort of instrumental air. Though it is a somewhat earlier type, it abounds in almost romantic turns charged with emotions and dotted with splendid violin solos (the first violinist even plays a cadenza). The Scherzo’s tempo is another Allegretto, its verve derived from the unexpected accents. Beneath the trio one discerns hidden folk music reminiscences. The finale exem-plifies a favourite device Haydn got attached to around that time: variations based on the alternation of major and minor themes.


The Allegro moderato takes off from a dominant chord, and reveals Haydn’s basic idea: presenting a head motive that could be continued in several directions, toward several keys. Figuratively speaking, the idea finds itself on the stage of a comic opera where there is a whirl of true operatic ‘scenes’, surprises and masquerad-ing – translated into the idiom of instrumental music. Few other Haydn movements prove so inventively as this opening movement that willy-nilly Haydn had been conducting the popular Italian opera repertoire of the times in Eszterháza for some fifteen years. The Scherzo in Allegretto tempo, alone in Opus 33, is just a covername here concealing an almost conventional, lovely minuet. Far more significant is the Largo in 3/4 meter. It is a fine example of how Haydn absorbed the influence of C.P.F. Bach’s music. The Presto finale has a simple rondo form with episodes in E-flat major and G minor, the theme returning in a varied forms, and with a musi-cal wisecrack wittily rounding off the opus: after a few theatrical gestures the four musicians bid farewell with a pizzicato passage.

Opus 42: a miniature Quartet in D minor from 1785

The first mention of an allegedly half-ready cycle of quartets is made by Haydn in a letter to Artaria dated 5 April 1784. The quartets to be completed upon a Spanish commission were to have been ‘ganz klein, und nur mit drei Stuck’ (‘very small, with a mere three pieces’) and they were ‘die helffte fertig’ (‘half ready’). But maybe he outlined only one, the surprisingly minute solitary quartet of four movements, which is known as ‘Opus 42’. Its autograph score has survived; Haydn dated it 1785 and there is an ostensibly high number of corrections, in a different ink. Which permits the assump-tion that it was a revised version of a quartet composed in 1784.

Regarding the concept, this piece is markedly different from its neighbours, the daring quartets of Op. 33 (1781) and the stupendous cycle of Op. 50 from 1787. Though light in style, these movements were not written light-handed. Their notation is very careful, with me-

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ticulous instructions as dynamics and articulation. It is characteristic how Haydn designates the tempo of the first movement: Andante, ed innocentemente (originally Allegretto instead of Andante). The minuet, similarly to several quartets of Op. 33, is the second move-ment, here in D major with a D minor trio. The rest contains an Adagio, e cantabile and a playfully contrapuntal Presto finale. The whole composition reflects the well-known good-humoured side of Haydn whose popularity was now well established in Spain, too.

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Opus 50: Haydn’s ‘Prussian’ Quartets

The ‘Prussian’ Quartets (Op. 50, Hoboken III: 44-49) form the first six-piece opus which Haydn himself wanted to dedi-cate to one of the patrons of his music. In February 1787 he received a gold ring from Friedrich Wilhelm II, King of Prussia, accompanied by a royal letter dated April 21 thanking for the ‘Paris’ symphonies (nos. 82-87). Haydn was proud to wear this ring and took the letter with him when he visited England. He thought that a printed dedication of a new quartet opus would appropriately express his gratitude.

But the composition of new quartets in 1787 itself was not ignited by this event. Six years after his last six-piece string quartet set (Op. 33) appeared in print and made sensation among music lovers and the young generation of composers, Haydn had far-reaching plans with the new opus. The surviving letters of 1787 preserve quite detailed information on the compositional process and his goals. In fact we learn how carefully and slowly Haydn worked on such an important series of pieces. By February 1787 some of ‘the new quartets’ were already finished, probably the first and the second, because according to a German letter of March 7 ‘the first movement of the 3rd Quartet’ was sent to the Artaria publishing house in Vienna for engraving the parts. On May 19 Haydn notified his publisher: ‘I have already finished the 4th Quartet’; this refers only to the rough form of the composition, the careful notation of the score had to wait till the end of June. Meanwhile a fifth quar-

tet was completed; on July 12 Haydn wrote: ‘I send you herewith the 6th Quartet. Lack of time prevented me having the 5th copied (‘setzen’) up to now, but I have composed it (‘componiert’) mean-while’. The wording throws light on Haydn’s compositional process. ‘Composition’ itself meant the first, rough, sketchy notation from which in a next step he realized and finished (applied) the full score, the autograph manuscript which he signed and dated – this be-came the public form of the work that could be given into strange hands (the copyist, the publisher). Often weeks passed between the two written forms, e.g. the fifth Quartet already mentioned on June 10, finally reached the Vienna publisher in mid-September. The correspondence also indicates how the proof-reading of the printed parts must have taken place. On October 7, Haydn wrote to Artaria: ‘At the first possible opportunity I shall send the Quartets, which I am having played this very day’. So a rehearsal, a private performance at Eszterháza, and the correction of obvious misprints were substituted for meticulous proof-reading.

Meanwhile a scandal was coming to a head. It became known to Artaria that Haydn, without saying anything to his Vienna publisher, in August had sold the same series of quartets to the London firm of Forster which had already brought it out – by the way with a dedication not to the King of Prussia but ‘to Their Royal Highnesses, the Prince of Wales & the Duke of Cumberland’. Thus Artaria was deprived of the chance of distributing the new work through its own partners in England. Haydn, forced into the defensive, for some time denied his dealings and referred to the shameless Viennese copyists (in fact a Herr Lausch was meanwhile selling the manu-script parts in Vienna for a high price, outwitting both Artaria and Haydn). He finally admitted his fault, but used as an excuse the slowness of Artaria: ‘No one can blame me for attempting to se-cure some profit for myself […] for I am not properly compensated for my works, and have a greater right to get this profit than the other dealers’ (November 27, 1787). For half a year there was an estrangement between the composer and his Vienna publisher. However, the dedication to the Prussian king was not removed from Artaria’s title page, written in French, printed in December:

27 English

‘[…] Composés et Dediés A Sa Majesté Frederic Guillaume II Roi de Prusse par Joseph Haydn Œuvre 50me.’

Friedrich Wilhelm II was a cellist, as is generally known, who received a genuinely ‘royal’ cello part in Mozart’s ‘Prussian’ Quartets (K 575, 589-590), written a few years later. With Haydn’s ‘Prussian’ Quartets it has also became common-place to refer to the ‘royal’ cello part, although there is no proper basis for this. To have this instrument play the theme in a slow movement (e.g. in the E flat major quartet), or have the cello take over the leading voice at the repetition of the theme of a minuet (B flat major), had been nor-mal occurrences in Haydn’s quartets since his Opus 20 (1772). The ‘Prussian’ Quartets are not works addressed to a given person. First and foremost Haydn saw the time as ripe for making the most of the genre’s popularity scored by his Opus 33. Now in quick succession he turned out one series after another – in 1787 op. 50, in 1788 op. 54-55, in 1790 op. 64. One may say that the stylistic approach of his ‘Prussian’ Quartets is more or less familiar from the Opus 33 quartets, but basically new and broader in dimension is the setting. The material is stretched farther (the movements are longer), the surprises are more surprising, the Haydn humour wittier; in ad-dition, every movement includes more contrapuntal elaboration. All in all, Opus 50 represents an even more effective elaboration of Haydn’s string quartet ideal of the 1780s than Opus 33 did.

A clear sign of the unusual compositional energy and invention invested in Opus 50 is that, unlike any other Haydn opus contain-ing six works, there is absolutely no opening movement typical to this series. All six are in sonata form, but differ in the combina-tion of tempo, meter and rhythm. The rhythmical style of the two Allegro movements surpassing the other opening movements in dramatic effect, the 4/4 Allegro (B flat major) and the alla breve Allegro (D major), offer a completely separate world all of their own. The two easy-going first movements, the 2/4 Allegro moderato (F major) and the 6/8 Allegro con brio (E flat major), naturally present two rhythmic extremes. The most fascinating contrast, however, is evident in the movements in 3/4 time: in contrast to the nerv-ously asymmetric sentences and playful surprises that occur in

the Vivace 3/4 (C major), the Spiritoso 3/4 (F sharp minor) is pro-pelled by a stubborn ostinato rhythm. These six individual open-ing movements in themselves help us to recognize how Haydn, despite his great output, did not work very fast: he needed at least six months to complete the final score of the ‘Prussian’ Quartets.

The slow movements, for the first time in Haydn’s four-move-ment quartet form uniformly second movements, offer a rich variety. They include the normal sonata-form slow movement (D major II: D minor Poco Adagio), the so-called Andante form, i.e. an exposition and a recapitulation without a real development section (F major II: B flat major Poco Adagio), and a cantabile-type piece with a violin solo (C major II: F major Adagio). The other three slow movements are variations, in a number of interesting forms: in one the minor variation is only an episode in the chain of variations (B flat II: E flat major Adagio, A A1 A minore A2), in another one an episode is inserted between the variations (E flat II: B flat major Andante più tosto Allegretto, A A minore A1 b a A2) and in the third there are double variations on a major and a minor theme (F sharp minor II: A major Andante, A B A1 B1 A2).

In contrast to the Scherzo movements of Opus 33, which are in part really fast character pieces, the ‘Prussian’ Quartets regain the marking Menuetto (or Tempo di Menuet in the F major piece, or with the older spelling Menuet in the F sharp minor). However, the minuets of Opus 50 do not return to the traditional slower tempo: Haydn added either Allegro (C), or Allegretto (E flat, F, D), or Poco Allegretto (B flat, F sharp minor). These are character pieces with a surprising wealth of contrapuntal details, only a few of the trios recall the gallant minuet rhythms.

The finales, with the exception of the fugue finale in the F sharp minor Quartet, adhere to a special version of the sonata form in which the first theme gives the impression of a rondo theme, and the recall of the theme at the end of the movement, as a coda, re-inforces the rondo contours. It is often of a ‘contredanse’ (‘country dance’) character, or combined with special instrumental effects (‘sul una corda’ performance in the F major; ‘bariolage’ – tone rep-etition of two neighboring strings – in the D major).

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‘[…] Composés et Dediés A Sa Majesté Frederic Guillaume II Roi de Prusse par Joseph Haydn Œuvre 50me.’

Friedrich Wilhelm II was a cellist, as is generally known, who received a genuinely ‘royal’ cello part in Mozart’s ‘Prussian’ Quartets (K 575, 589-590), written a few years later. With Haydn’s ‘Prussian’ Quartets it has also became common-place to refer to the ‘royal’ cello part, although there is no proper basis for this. To have this instrument play the theme in a slow movement (e.g. in the E flat major quartet), or have the cello take over the leading voice at the repetition of the theme of a minuet (B flat major), had been nor-mal occurrences in Haydn’s quartets since his Opus 20 (1772). The ‘Prussian’ Quartets are not works addressed to a given person. First and foremost Haydn saw the time as ripe for making the most of the genre’s popularity scored by his Opus 33. Now in quick succession he turned out one series after another – in 1787 op. 50, in 1788 op. 54-55, in 1790 op. 64. One may say that the stylistic approach of his ‘Prussian’ Quartets is more or less familiar from the Opus 33 quartets, but basically new and broader in dimension is the setting. The material is stretched farther (the movements are longer), the surprises are more surprising, the Haydn humour wittier; in ad-dition, every movement includes more contrapuntal elaboration. All in all, Opus 50 represents an even more effective elaboration of Haydn’s string quartet ideal of the 1780s than Opus 33 did.

A clear sign of the unusual compositional energy and invention invested in Opus 50 is that, unlike any other Haydn opus contain-ing six works, there is absolutely no opening movement typical to this series. All six are in sonata form, but differ in the combina-tion of tempo, meter and rhythm. The rhythmical style of the two Allegro movements surpassing the other opening movements in dramatic effect, the 4/4 Allegro (B flat major) and the alla breve Allegro (D major), offer a completely separate world all of their own. The two easy-going first movements, the 2/4 Allegro moderato (F major) and the 6/8 Allegro con brio (E flat major), naturally present two rhythmic extremes. The most fascinating contrast, however, is evident in the movements in 3/4 time: in contrast to the nerv-ously asymmetric sentences and playful surprises that occur in

the Vivace 3/4 (C major), the Spiritoso 3/4 (F sharp minor) is pro-pelled by a stubborn ostinato rhythm. These six individual open-ing movements in themselves help us to recognize how Haydn, despite his great output, did not work very fast: he needed at least six months to complete the final score of the ‘Prussian’ Quartets.

The slow movements, for the first time in Haydn’s four-move-ment quartet form uniformly second movements, offer a rich variety. They include the normal sonata-form slow movement (D major II: D minor Poco Adagio), the so-called Andante form, i.e. an exposition and a recapitulation without a real development section (F major II: B flat major Poco Adagio), and a cantabile-type piece with a violin solo (C major II: F major Adagio). The other three slow movements are variations, in a number of interesting forms: in one the minor variation is only an episode in the chain of variations (B flat II: E flat major Adagio, A A1 A minore A2), in another one an episode is inserted between the variations (E flat II: B flat major Andante più tosto Allegretto, A A minore A1 b a A2) and in the third there are double variations on a major and a minor theme (F sharp minor II: A major Andante, A B A1 B1 A2).

In contrast to the Scherzo movements of Opus 33, which are in part really fast character pieces, the ‘Prussian’ Quartets regain the marking Menuetto (or Tempo di Menuet in the F major piece, or with the older spelling Menuet in the F sharp minor). However, the minuets of Opus 50 do not return to the traditional slower tempo: Haydn added either Allegro (C), or Allegretto (E flat, F, D), or Poco Allegretto (B flat, F sharp minor). These are character pieces with a surprising wealth of contrapuntal details, only a few of the trios recall the gallant minuet rhythms.

The finales, with the exception of the fugue finale in the F sharp minor Quartet, adhere to a special version of the sonata form in which the first theme gives the impression of a rondo theme, and the recall of the theme at the end of the movement, as a coda, re-inforces the rondo contours. It is often of a ‘contredanse’ (‘country dance’) character, or combined with special instrumental effects (‘sul una corda’ performance in the F major; ‘bariolage’ – tone rep-etition of two neighboring strings – in the D major).

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1. String Quartet in B flat major CD9 Op. 50 No. 1, Hoboken III: 44The Allegro opening movement could be a key to the whole

opus. It is an eloquent music, nonetheless with an abundance of surprises, revealing an exceptional technique in composition, presented in a sophisticated setting which can only be written for four concertante strings instruments. As a primary theme, it includes no traditional ‘theme’ of more or less symmetrical structure, no broadly arched melodies, nor a contrasting suc-cession of characteristic rhythmic styles. This is not a thematic but a motive-based style; as if the whole movement would search for the resolution of the opening dissonance. In contrast, cantabile melodies, refined ornamentation, and soloistic pas-sages find their place in the Adagio. The minuet seems to refer to the distinguished style of Haydn’s ‘Paris’ symphonies full of almost choreographic gestures. The Vivace finale is practically the elaboration of one single motive – here as a dance tune, there as the subject of counterpoint, or the building element of harmonic surprises.

2. String Quartet in C majorOp. 50 No. 2, Hoboken III: 45

A 3/4 fast opening movement is relatively rare in Haydn’s chamber music and always shows an exceptional profile. This C major Vivace is a veritably ‘theatrical’ performance, as if it had a narrative beyond the surface of the sonata form: a se-ries of dance scenes (some like genuine ball minuets, others German dances), constantly interrupted or confused by gro-tesque asymmetry (e.g. the first subject has 9+2, 7+2, 9+2 etc. bars), by sudden harmonic digressions or pedantic contrapuntal elaboration. The second movement also balances on the verge of eccentric and banal: seemingly a real cantabile violin solo with the usual staccato accompaniment, which suddenly turns into gestures and poses as to seem almost ironical. The Allegro minuet and its trio are mirror character portrayals, contrast in every way: descending versus ascending themes, chromatic

versus diatonic, flexible legato articulation versus staccato. The Vivace assai finale, in spite of the economic use of the motives, is a bubbling, playful, explosive piece.


The whole work is full of unpredictable events. It opens with a conventional 18th century topos, a ‘hunting’ 6/8 theme. (Incidentally, the primary subjects of the finale as well as the minuet trio are clearly recognizable variants of this opening theme.) But the light beginning is the precursor of unexpectedly serious contrapuntal developments, and the recapitulation of the hunting theme contains yet another surprise. The slow variation movement moves from an innocently familiar theme to some unexpected turns; and the finale contains sudden fireworks in the second half of the movement.

4. String Quartet in F sharp minor CD10 Op. 50 No. 4, Hoboken III: 47In terms of Haydn’s music of the 1780’s a work in minor

mode usually is strict and disciplined in style, often with a certain ‘neo’ (neo-Baroque) approach. In the F sharp minor Quartet the most striking expression of this is the fugue finale (as Charles Rosen formulates: ‘Haydn’s greatest fugal finale, in which the element of academic display present in almost all classical fugues loses itself completely in pathos’). The fine elaboration of the F sharp major minuet and F sharp minor trio as well as the A major and A minor themes of the Andante movement, also occurs within the balance and constraint of an elevated musical order and dialectic. The extraordinary part of the quartet is in fact the opening movement, again in 3/4, with the tempo (or rather character) inscription Spiritoso. As happens later, in several Beethoven movements, a balking rhythm-motive drives and chases itself on in a fiery and scin-tillating manner, requiring a dissolution from the sensation of the minor mode so fraught with tension.

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5. String Quartet in F majorOp. 50 No. 5, Hoboken III: 48

The 5th quartet, which was completed with difficulty (as we know it from Haydn’s correspondence with his publisher), opens with a divertimento-like theme, with little jokes, but then assumes greater and greater dimensions. The coda of the movement is a real masterstroke. The second movement, referred to in chamber music making circles as ‘A Dream’, is a poetic picture with long scale-like melodies, their contrary motions and chordal pendulums lulling the listener. The interesting feature of the minuet and the trio is the contrast between the major and minor forms of the same theme. Strong emotions and muscular agitation are left for the Vivace finale. This is all the more surprising as – however grotesque the idea might seem because of the tempo difference –, most of the thematic material of the finale paraphrases the Dream-Adagio.

6. String Quartet in D major ‘The Frog’Op. 50 No. 6, Hoboken III: 49

It is quite rightly the most popular string quartet of the opus, not only because of the famous finale theme, which reminded musicians of a frog crocking (hence the 19th century nickname ‘The Frog’). The Allegro sonata-form opening movement offers a really exhilarating intellectual experience: the musical formulas seem familiar, but somehow always emerge at a ‘bad moment’, not in the familiar context, so that one scarcely knows whether one is hearing the beginning or the end of something. The surprise tonal effects also form the basis of the Poco Adagio. The A major/F major relationship in a D minor piece is still Baroque-like, but that of the F major/D flat major, and especially the A flat major/E major, which has a lengthy preparation in a pianissimo passage, are genuine Haydn turns. All the thematic ideas of the last two movements stem from an intimate knowledge of the possibilities inherent in string instruments. The themes of the Allegro finale are particularly striking. They exploit special effects playable on these 4-stringed instruments tuned in fifths where neighbouring strings can be played simultaneously.

—

Six String Quartets Op. 54/55 (1788) The origin of the opus

The origin of this set of string quartets still remains somewhat obscure to this day. It is indisputable though that, in spite of the traditional numbering – three quartets called ‘Opus 54 Nos. 1-3’ and the other three ‘Opus 55 Nos. 1-3’ –, this makes a coherent set of six pieces in the same way as all the other full quartet sets by Haydn; and that he presumably composed these works in the summer and early autumn of 1788, in a relatively short time.

Excerpts from Haydn’s letters to his Viennese publisher Artaria help to determine the motivation of the composition and the date. After several months of silence following a quarrelling with Artaria, Haydn begun to break the ice in a letter, written on August 10, 1788: ‘As I’m short of cash just now, I offer to supply you with three new Quartets or three new piano Trios by the end of December’. In the case of his receiving the payment in advance, ‘of course it is understood that I shall then complete the other 3 Quartets, or pianoforte Sonatas, that the edition will comprise half-a-dozen as usual’. Artaria chose trios instead of quartets. Haydn, however, probably did not tell the whole truth to his publisher. At least part of the new quartet opus must have been finished, in order that he should write the following on September 22: ‘I heard today that you have purchased my six very newest quartets and two symphonies [nos. 88 and 89] from Tost’.

Johann Tost was a violinist in the Esterházy band under Haydn until March 1788. He then became an entrepreneur and before long was a well-to-do merchant. It is not clear whether in 1788, when he began his bold business enterprise, Tost merely arranged for the profitable placing of Haydn’s new works abroad, or whether he himself commissioned the quartets and two new symphonies. The former is more likely. If he had actually paid Haydn for the new pieces, it is almost certain that they would have been published with a dedication to him (as in case of the so-called ‘2nd Tost-series’ of 1791, the Quartets of op. 64, ‘composés et dédiés à Monsieur Jean Tost’).

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The 5th quartet, which was completed with difficulty (as we know it from Haydn’s correspondence with his publisher), opens with a divertimento-like theme, with little jokes, but then assumes greater and greater dimensions. The coda of the movement is a real masterstroke. The second movement, referred to in chamber music making circles as ‘A Dream’, is a poetic picture with long scale-like melodies, their contrary motions and chordal pendulums lulling the listener. The interesting feature of the minuet and the trio is the contrast between the major and minor forms of the same theme. Strong emotions and muscular agitation are left for the Vivace finale. This is all the more surprising as – however grotesque the idea might seem because of the tempo difference –, most of the thematic material of the finale paraphrases the Dream-Adagio.

6. String Quartet in D major ‘The Frog’Op. 50 No. 6, Hoboken III: 49

It is quite rightly the most popular string quartet of the opus, not only because of the famous finale theme, which reminded musicians of a frog crocking (hence the 19th century nickname ‘The Frog’). The Allegro sonata-form opening movement offers a really exhilarating intellectual experience: the musical formulas seem familiar, but somehow always emerge at a ‘bad moment’, not in the familiar context, so that one scarcely knows whether one is hearing the beginning or the end of something. The surprise tonal effects also form the basis of the Poco Adagio. The A major/F major relationship in a D minor piece is still Baroque-like, but that of the F major/D flat major, and especially the A flat major/E major, which has a lengthy preparation in a pianissimo passage, are genuine Haydn turns. All the thematic ideas of the last two movements stem from an intimate knowledge of the possibilities inherent in string instruments. The themes of the Allegro finale are particularly striking. They exploit special effects playable on these 4-stringed instruments tuned in fifths where neighbouring strings can be played simultaneously.

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Six String Quartets Op. 54/55 (1788) The origin of the opus

The origin of this set of string quartets still remains somewhat obscure to this day. It is indisputable though that, in spite of the traditional numbering – three quartets called ‘Opus 54 Nos. 1-3’ and the other three ‘Opus 55 Nos. 1-3’ –, this makes a coherent set of six pieces in the same way as all the other full quartet sets by Haydn; and that he presumably composed these works in the summer and early autumn of 1788, in a relatively short time.

Excerpts from Haydn’s letters to his Viennese publisher Artaria help to determine the motivation of the composition and the date. After several months of silence following a quarrelling with Artaria, Haydn begun to break the ice in a letter, written on August 10, 1788: ‘As I’m short of cash just now, I offer to supply you with three new Quartets or three new piano Trios by the end of December’. In the case of his receiving the payment in advance, ‘of course it is understood that I shall then complete the other 3 Quartets, or pianoforte Sonatas, that the edition will comprise half-a-dozen as usual’. Artaria chose trios instead of quartets. Haydn, however, probably did not tell the whole truth to his publisher. At least part of the new quartet opus must have been finished, in order that he should write the following on September 22: ‘I heard today that you have purchased my six very newest quartets and two symphonies [nos. 88 and 89] from Tost’.

Johann Tost was a violinist in the Esterházy band under Haydn until March 1788. He then became an entrepreneur and before long was a well-to-do merchant. It is not clear whether in 1788, when he began his bold business enterprise, Tost merely arranged for the profitable placing of Haydn’s new works abroad, or whether he himself commissioned the quartets and two new symphonies. The former is more likely. If he had actually paid Haydn for the new pieces, it is almost certain that they would have been published with a dedication to him (as in case of the so-called ‘2nd Tost-series’ of 1791, the Quartets of op. 64, ‘composés et dédiés à Monsieur Jean Tost’).

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At the beginning of 1789, at the latest, Tost travelled first to Paris and later to London, selling different genres of Haydn scores to music publishers – including some for which he had no authoriza-tion. (‘Herr Tost has no right at all to the six pianoforte Sonatas, and has thus swindled you’, wrote Haydn to the Paris music publisher Sieber on April 5, 1789. He then enquired, ‘did he also sell you the six Quartets, and for what sum?’) On the way to Paris, Tost stopped in Germany and sold the rights for printing the parts of the new quartets to André. Here they were published in groups of three with the Œuvre numbers 54 and 55. Sieber received the rights for the first French publication, similarly numbered Œuvre 54 and 55, and Longman and Broderip received the London rights, printing them as Opus 57 and 61. In Vienna, presumably also under Tost’s manage-ment, the pieces were printed without the name of the publisher, as Œuvre 59 and 60 – a real chaos about the opus numbering.

At this point a strange feature of the new set may be men-tioned; even tough at first sight it would appear to be of interest only to Haydn scholars. The two autograph manuscripts to have survived at all from the six Quartets – fragments from the G major and E major – are not at all like Haydn’s ordinary elegantly written, dated autograph scores, but in fact look like interim memo scores. Although somewhat more than a mere skeleton, these scores are so full of shorthand notation, abbreviated passages, and written instructions that apart from himself only his private copyist could decipher it. This is the only example in all Haydn’s quartets of a de-liberate ‘shorthand score’, which, more than any other data, points to the fact that this series was written in a hurry.

In each of the editions arranged by Tost, the order of the Quartets was different: Viennese edition: G major, C major E ma-jor, A major, F minor, B flat major. André (Offenbach): C major, G major, E major, A major, F minor, B flat major. Sieber (Paris): E major, G major, C major, A major, F minor, B flat major. Longman (London): C major, G major, E major, F minor, B flat major, A major.

Maybe the assumption is not ungrounded that all of these se-quences the order of the anonymous Viennese edition stands closest to Haydn’s original set, thus we use this order in reviewing the six Quartets.

The style of the new opusIn his sets of six quartets Haydn carefully designed an ‘opus

style’. He was a clever dealer of his music, from the stylistic point of view too. Those who purchased the printed music of his brand-new compositions would certainly be pleased to recognize the favourite musical characteristics of their popular master, but at the same time would be curious to see what new means he would use to surprise his audience. We should imagine that during the month of preparing a new set of quartets, while improvising at his keyboard and occasionally writing sketches, Haydn worked hard on alternatives of his chosen opus style. Following this, during the process of finalizing the four-movement pieces and writing the full score, he designed a fine balance between novelties and well-established Haydn topoi. All in all, according to Haydn scholar James Webster, under normal circumstances the whole process of writing six quartets could have taken around half a year.

The writing of op. 54/55 put Haydn in an unusual position: he was working in a hurried and improvised way. There is no sign of this at all in the quality of the quartets; on the contrary, it gave rise to a series of singularly fascinating, often irregular musical ideas. Even in the form of the individual movements unexpected combinations of rondo, variation, and sonata-form strategies occur, most typically in the slow movements and the finales. Fascinatingly irregular is the four-movement structure (and narrative) of the C major Quartet, which contains obvious thematic references between the move-ments and which ends with a slow movement. The other eccentric composition is the F minor Quartet, the first after seventeen years not to start with a sonata-form piece but with a set of variations. The same two quartets also differ tonally from the rest because the keys of the movements are solely based of the dramatically exploited contrast of the major and the minor modes, the various affects of maggiore and minore, not only in harmony but also in timbre.

It is true though that Haydn’s haste was possibly the source of several hardly concealed ‘self-borrowings’, such as the two self-quotations in the G major Quartet, for example. The Allegretto second movement (from measure 13 on) is reminiscent of Haydn’s

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op. 33 B minor, an Andante also in 6/8 meter, with a similarly long suspensio harmony. And in the G major opening movement (from measure 12 on) there is a cadential figure of characteristic rhythm very much similar to that in the first movement of op. 20 G minor. Even within the new opus there are apparent cross ref-erences: for example the angry doppelschlag (turn) motive in the first movement of the C major and A major as well as in the fast second movement of the F minor Quartet.

The most significant novelties in the opus style of op. 54/55 originated in Haydn’s unflagging pioneer spirit. There is a certain vehemence but at the same time something monumental in the new opus, which is difficult not to consider as being the forerunner of Beethoven. As if Haydn wanted to push the exquisite composi-tion of musical sentences in his previous quartets, still connected with the concept of music being an ‘oration’, into the background and to try out a much more muscular, plebeian opening movement concept that would have a powerful effect. It is mostly the alla breve first movements (C major, E major, A major), the alla breve Allegro second movement of the F minor Quartet that this tendency is apparent, and in the con brio G major Allegro.

The notation of the slow movements of this set has been the source of all sorts of misunderstanding in performance in the past and the present and points to another feature of op. 54/55. Generally, musicians today are unaware that in the late 1780’s Haydn introduced a new type of detailed notation which on the one hand trusted less and less to the players’ knowledge on conven-tions and their capability of thinking in a creative way, but on the other, offered the dilettante a precise musical text with all details beautifully elaborated. Here Haydn worked out seemingly impro-vised solos and ornamented repeats in incredible detail (listen to the rhapsodic violin solo in the Adagio of the C major or the Largo of the E major Quartet).

The question arises whether in opus 54/55 we can speak of a style written to some extant for Johann Tost, Haydn’s ex-violinist whose talents, both strength and weakness, were well known for him. Tost possibly played these quartets in Germany, France, and

England in order to interest the buyers, showing off the attractive first violin part, which might have been tailored to his own style. It is conceivable that Tost really played brilliantly in the high register; that he particularly enjoyed motoric virtuoso passages; that he was talented in the performance of richly ornamented slow rubato movements. As a second thought, however, we think that Haydn must have considered his fame as absolute priority that overruled paving the path of success for his one-time violinist.

1. String Quartet in G major CD11 Op. 54 No. 1, Hoboken III: 58The chromaticism of the first subject and the melodiousness of

the Allegro con brio as a whole remind one of Mozart’s Viennese style – maybe Haydn himself intended this. Even the rhythm represents his typical ‘Mozart-allegro’ movement (the term was introduced by Isidor Saslav, a specialist of Haydn’s tempo). The main points of interest in the Allegretto second movement are two harmonic adventures. One is where an unresolved chord (F-G-B) is repeatedly confronted with sweet dissonances on the strong beat (C sharp, A, B flat). The other is where a characteristic chord progression starting with an augmented chord is repeated on ascending terraces (on G, B flat, D flat, respectively), a Beethovenian phenomenon of modulation. Despite the irregular five-plus-five measure theme, the Menuet re-mains in search of brighter moments. The Presto finale is full of wit and surprise. Its theme seems to promise a rondo and its returns become more and more exciting, but Haydn does not remain faithful to the conventions of a rondo: instead he conjures up variations, he fantasizes and produces exquisite instrumental effects.


This very individual work is one of the most splendid of all Haydn’s string quartets. It contains Beethoven-type extremes, but is more compact in its presentation. The rhythmic contrast between the first and the second movements is shocking. The alla breve Vivace is built out of a small number of rhythmic elements creating

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op. 33 B minor, an Andante also in 6/8 meter, with a similarly long suspensio harmony. And in the G major opening movement (from measure 12 on) there is a cadential figure of characteristic rhythm very much similar to that in the first movement of op. 20 G minor. Even within the new opus there are apparent cross ref-erences: for example the angry doppelschlag (turn) motive in the first movement of the C major and A major as well as in the fast second movement of the F minor Quartet.

The most significant novelties in the opus style of op. 54/55 originated in Haydn’s unflagging pioneer spirit. There is a certain vehemence but at the same time something monumental in the new opus, which is difficult not to consider as being the forerunner of Beethoven. As if Haydn wanted to push the exquisite composi-tion of musical sentences in his previous quartets, still connected with the concept of music being an ‘oration’, into the background and to try out a much more muscular, plebeian opening movement concept that would have a powerful effect. It is mostly the alla breve first movements (C major, E major, A major), the alla breve Allegro second movement of the F minor Quartet that this tendency is apparent, and in the con brio G major Allegro.

The notation of the slow movements of this set has been the source of all sorts of misunderstanding in performance in the past and the present and points to another feature of op. 54/55. Generally, musicians today are unaware that in the late 1780’s Haydn introduced a new type of detailed notation which on the one hand trusted less and less to the players’ knowledge on conven-tions and their capability of thinking in a creative way, but on the other, offered the dilettante a precise musical text with all details beautifully elaborated. Here Haydn worked out seemingly impro-vised solos and ornamented repeats in incredible detail (listen to the rhapsodic violin solo in the Adagio of the C major or the Largo of the E major Quartet).

The question arises whether in opus 54/55 we can speak of a style written to some extant for Johann Tost, Haydn’s ex-violinist whose talents, both strength and weakness, were well known for him. Tost possibly played these quartets in Germany, France, and

England in order to interest the buyers, showing off the attractive first violin part, which might have been tailored to his own style. It is conceivable that Tost really played brilliantly in the high register; that he particularly enjoyed motoric virtuoso passages; that he was talented in the performance of richly ornamented slow rubato movements. As a second thought, however, we think that Haydn must have considered his fame as absolute priority that overruled paving the path of success for his one-time violinist.

1. String Quartet in G major CD11 Op. 54 No. 1, Hoboken III: 58The chromaticism of the first subject and the melodiousness of

the Allegro con brio as a whole remind one of Mozart’s Viennese style – maybe Haydn himself intended this. Even the rhythm represents his typical ‘Mozart-allegro’ movement (the term was introduced by Isidor Saslav, a specialist of Haydn’s tempo). The main points of interest in the Allegretto second movement are two harmonic adventures. One is where an unresolved chord (F-G-B) is repeatedly confronted with sweet dissonances on the strong beat (C sharp, A, B flat). The other is where a characteristic chord progression starting with an augmented chord is repeated on ascending terraces (on G, B flat, D flat, respectively), a Beethovenian phenomenon of modulation. Despite the irregular five-plus-five measure theme, the Menuet re-mains in search of brighter moments. The Presto finale is full of wit and surprise. Its theme seems to promise a rondo and its returns become more and more exciting, but Haydn does not remain faithful to the conventions of a rondo: instead he conjures up variations, he fantasizes and produces exquisite instrumental effects.


This very individual work is one of the most splendid of all Haydn’s string quartets. It contains Beethoven-type extremes, but is more compact in its presentation. The rhythmic contrast between the first and the second movements is shocking. The alla breve Vivace is built out of a small number of rhythmic elements creating

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long blocks of homogeneous movement. The 3/4 Adagio consists of hardly more than four 8-measure phrases, where the striking feature is a daringly ornamented violin solo that gives the impres-sion of being improvised on the spot. We presume that some sort of Hungarian gypsy fiddler performances heard at Eszterháza inspired Haydn in creating this extravagance. The slow movement may be seen as a slow introduction to the attacca Menuetto in maggiore with a minore trio, based on related motives. What is more, the elaboration of this motive is continued even in the Adagio finale – something as yet unfamiliar to the first generation of Viennese classic style. The violin and cello dialogue in adagio also has the air of a slow introduction, except that the much awaited Presto turns out not to be a proper movement, just an episode that finally gives way to the coda, again in adagio (James Webster discussed this structure in his ‘Farewell’-Symphony book brilliantly).


Haydn rarely composed E major quartets and when he did it was associated with beautiful cantabile opening themes. The Allegro first movement is a familiar representation of Haydn’s new string quartet style of the 1780’s, very much in the inspired mood of op. 33, written seven years earlier. The high point of the work is the A major cantabile in Largo tempo. Within the bounds of a regular ABA1 variation form, the attention becomes focused on step-by-step denser and more virtuoso embellished styles. The Menuetto Allegretto makes use of the so-called Scotch snap (or Lombard) dotted rhythm. The excitement of the great speed of the Presto finale is enhanced by surprise halts; the movement ends with an empty perfect fifth chord E-B, just as in the first movement.

4. String Quartet in A major CD12 Op. 55 No. 1, Hoboken III: 60In many ways the A major Quartet is the sister piece of the one

in E major. Their opening movements share the triplet eights pas-sages, the frequent use of the so-called ribattuta dotted rhythm

figure, as well as the witty, elaborate style reminiscent of op. 33. Here, too, the second movement is a cantabile piece, but in Adagio and with a different type of strategy. Despite the dense ornamen-tation it has greater depth and more surprises (powerful unison passages, even a written-out cadenza for the four instruments). After a cheerful minuet and a trio – a delight for the solo violinist –, the closing alla breve Vivace movement presents a model that was ingeniously used in many of Haydn’s subsequent finales: a simple ternary form filled out with ample counterpoint (here includ-ing a short fugato too), many striking instrumental effects and an unusually extended coda.


In German and English-speaking countries, this is known by a nickname, ‘Rasiermesser Quartett’ or ‘The Razor’. Haydn suppos-edly gave the manuscript to John Bland, English music publisher, in exchange for a good English razor. Bland visited Haydn in 1789 in Eszterháza, even if it was not he who printed the quartets in London; nevertheless, to this day the manuscript has not come to light. Despite of all this, the F minor Quartet would indeed deserve a title as in its genre it is an exceptional work, a worthy equal to the F minor Quartet of op. 20, famous for its fugue fi-nale. The opening movement, Andante più tosto Allegretto is one of Haydn’s favourite forms, a masterpiece of ‘double variation’ (‘alternating strophic variation’, according to Elaine Sisman’s ter-minology; of course we recall that the key of the no less famous double variations for piano, written five years later, is also F mi-nor). In the quartet, the F minor first and F major second themes are motivically related, but they represent opposite worlds: elo-quence vs. beauty, intellect vs. emotion. Already in this opening movement the level of contrapuntal elaboration is conspicuous and this characterizes the whole work. In the alla breve Allegro second movement Beethoven-like choleric outbreaks and sud-den softening also play a big role. (Incidentally, the G flat major statement, directly after F minor, is a tonal shift that Beethoven

33 English

clearly remembered when he wrote his own F minor Quartet.) As a structural surprise, in the development section Haydn introduces an enormous fugato, started in A major (actually B double-flat) leading to F minor, the home key of the recapitulation, and then to the F major second subject. From this point this is no longer an F minor but an F major Quartet. The Allegretto minuet with its meditative character and contrapuntal texture is in major mode (only the trio is minor); the finale is also in F major. Despite the typical Viennese themes and the truly turn-of-the-century virtuosity, the 6/8 Presto proved to contemporary experts that Haydn had all the tricks of baroque music in the bag (3+3 rhyth-mic pulsation turns into 2+2+2 hemiola; after the repeat sign the theme appears in inversion, etc.).


The Vivace assai is the only 3/4 opening movement in the opus, and like Haydn’s 3/4 sonata-form movements in general, it is of special interest and value. The four-measure opening unison motive is the source of inexhaustible wit and surprise. It is treated in various ways embedded in harmony, inverted, varied. Two ‘quo-tations’ deserve special attention. One is a two-note-slur figure that seems to be a deliberate quote from J.S. Bach’s B flat major Fugue, also in 3/4, from the second part of the Well-tempered Clavier. The other is a long suspensio situation held over several measures, which on the one hand refers to the Allegretto of the G major Quartet, and on the other hints at the common ancestor, the op. 33 B minor Quartet. The slow movement, Adagio ma non troppo contains another Haydn surprise. This is an absurd form, the shortest possible strophic variation: theme and two variants, needless to say containing enough ideas for at least a dozen vari-ations. The soul of the Menuetto lies in the rhythm, a dotted figure in the main part and a triplet version of the same thing in the Trio. The Presto is in 6/8 just as in the previous quartet and here too, the source of excitement lies in the play of regular and false accents. There is one other point, the little tune that takes the place of the

closing theme. Haydn reminds us of (but not necessarily quotes from) the beginning of the famous Wiegenlied previously attributed to W.A. Mozart (in fact written by B. Flies) – really nothing more than a cheeky tune, which beautifully fits into the farce character of the collage-type closing movement of his wittiest opus.

—

Six String Quartets Op. 64 (1790) Composition, contemporary editions and orders

Opus 64, the seventh of Joseph Haydn’s nine full sets of string quartets (each containing six quartets), marks the end of a long era. It was his last major composition written in the three decade long actual service of the Esterházy family. On 28 September 1790, after a short illness, his princely master Nikolaus ‘the Magnificent’ died in Vienna. For the first time Haydn could accept invitations and before long, in mid-December he was en route to England to become the star of one of the most successful composer tours of all time. We cannot set the exact date of composition of the six quartets within the year — on the first page of the autograph score he dated each of them in his customary manner by the year only: ‘di me giuseppe Haydn m.p. 1790’ –, but we assume that they were composed sometimes between summer 1790 and his departure to London.

What makes the compositional history of this opus so fascinat-ing is exactly the break, the stylistic change in the style of the six quartets. It looks as if Haydn, in the regular course of working on a set for a commission, already wrote down four quartets for the well-to-do Viennese merchant Johann Tost (previously a violinist in Haydn’s Esterházy orchestra), when the London violinist-impresa-rio Johann Peter Salomon suddenly arrived to Vienna with a 1200£ offer for Haydn’s visit with new works in the next London season. Accepting the invitation, Haydn soon realized that he needed not only new symphonies but could well use, among other recent pieces, his string quartets in progress. So he added two more

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clearly remembered when he wrote his own F minor Quartet.) As a structural surprise, in the development section Haydn introduces an enormous fugato, started in A major (actually B double-flat) leading to F minor, the home key of the recapitulation, and then to the F major second subject. From this point this is no longer an F minor but an F major Quartet. The Allegretto minuet with its meditative character and contrapuntal texture is in major mode (only the trio is minor); the finale is also in F major. Despite the typical Viennese themes and the truly turn-of-the-century virtuosity, the 6/8 Presto proved to contemporary experts that Haydn had all the tricks of baroque music in the bag (3+3 rhyth-mic pulsation turns into 2+2+2 hemiola; after the repeat sign the theme appears in inversion, etc.).


The Vivace assai is the only 3/4 opening movement in the opus, and like Haydn’s 3/4 sonata-form movements in general, it is of special interest and value. The four-measure opening unison motive is the source of inexhaustible wit and surprise. It is treated in various ways embedded in harmony, inverted, varied. Two ‘quo-tations’ deserve special attention. One is a two-note-slur figure that seems to be a deliberate quote from J.S. Bach’s B flat major Fugue, also in 3/4, from the second part of the Well-tempered Clavier. The other is a long suspensio situation held over several measures, which on the one hand refers to the Allegretto of the G major Quartet, and on the other hints at the common ancestor, the op. 33 B minor Quartet. The slow movement, Adagio ma non troppo contains another Haydn surprise. This is an absurd form, the shortest possible strophic variation: theme and two variants, needless to say containing enough ideas for at least a dozen vari-ations. The soul of the Menuetto lies in the rhythm, a dotted figure in the main part and a triplet version of the same thing in the Trio. The Presto is in 6/8 just as in the previous quartet and here too, the source of excitement lies in the play of regular and false accents. There is one other point, the little tune that takes the place of the

closing theme. Haydn reminds us of (but not necessarily quotes from) the beginning of the famous Wiegenlied previously attributed to W.A. Mozart (in fact written by B. Flies) – really nothing more than a cheeky tune, which beautifully fits into the farce character of the collage-type closing movement of his wittiest opus.

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Six String Quartets Op. 64 (1790) Composition, contemporary editions and orders

Opus 64, the seventh of Joseph Haydn’s nine full sets of string quartets (each containing six quartets), marks the end of a long era. It was his last major composition written in the three decade long actual service of the Esterházy family. On 28 September 1790, after a short illness, his princely master Nikolaus ‘the Magnificent’ died in Vienna. For the first time Haydn could accept invitations and before long, in mid-December he was en route to England to become the star of one of the most successful composer tours of all time. We cannot set the exact date of composition of the six quartets within the year — on the first page of the autograph score he dated each of them in his customary manner by the year only: ‘di me giuseppe Haydn m.p. 1790’ –, but we assume that they were composed sometimes between summer 1790 and his departure to London.

What makes the compositional history of this opus so fascinat-ing is exactly the break, the stylistic change in the style of the six quartets. It looks as if Haydn, in the regular course of working on a set for a commission, already wrote down four quartets for the well-to-do Viennese merchant Johann Tost (previously a violinist in Haydn’s Esterházy orchestra), when the London violinist-impresa-rio Johann Peter Salomon suddenly arrived to Vienna with a 1200£ offer for Haydn’s visit with new works in the next London season. Accepting the invitation, Haydn soon realized that he needed not only new symphonies but could well use, among other recent pieces, his string quartets in progress. So he added two more

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quartets in an utmost ambitious style for the imaginary London audience; gave a copy of the parts of the finished opus to Herr Tost for using it in Vienna, but took the manuscript scores to London.

There are several orders known of the six quartets. Haydn him-self numbered the six fascicles of the autograph manuscript of the score. According to this we have every reason to believe that he wrote the six quartets in this sequence: C major, B minor, B flat major, G major, E flat major, D major.

The first edition of the parts that came out in April 1791 at Kozeluch in Vienna and was dedicated to Herr Tost (‘Composés et dediés a Monsieur Jean Tost par Monsieur Joseph Haydn’), basically followed Haydn’s original order. It changed only the sequence of the last two quartets: C major, B minor, B flat major, G major, D major, E flat major.

As it happened, this order of nos. 1–6 became the traditional numbering of the six pieces of op. 64 up to the modern-time pocket-score editions. A further variant from the Tost line of distribution, the Paris edition by Sieber, reorganized the order: B flat major, D major, E flat major, C major, B minor, G major, but this had nothing to do with Haydn. Incidentally, the Sieber edition gave the opus number as Œuvre 64, other early editions marked it as op. 65. It has no significance though, because Haydn him-self never identified his string quartet sets with an opus number.

The second authentic order appeared in the first London edition of the parts printed by Bland in 1792 in two volumes:

Vol. I: 1. D major, 2. E flat major, 3. C majorVol. II: 4. G major, 5. B flat major, 6. B minorThe title page carries a reference to the fact that the quartets,

or at least some of them, were performed under Haydn’s direction (‘Composed by Giuseppe Haydn and Performed under his Direction, at Mr Salomon’s Concert, the Festino Rooms Hanover Square […] Op. 65’). This may eventually imply that Haydn himself played one of the string parts or rather that he only ‘presided’ the performance, as he did in the London premiere of his symphonies. More important is that this order of the six quartets came from Haydn’s hand. Probably considering the public response to the concert performances, but

certainly emphasizing his personal judgment, Haydn put the pieces with the more attractive alla breve openings into Volume I and the rest into Volume II. This reorganization of the six quartets exem-plifies wise business sense as well as aesthetical self-evaluation. Alone the sequence of the first three is an order of rank: ‘The Lark’ D major, the jewel of the opus, opens the volume; it is followed by the E-flat major (the other extraordinary piece inspired by the new vistas of a London visit) and the C major (the typical number one of the originally planned set); just as it is not accidental that the piece in minor mode (clearly not fashionable in London) came to the end of the second volume.4

The style of the opusEach of Haydn’s six-piece sets is characteristically individual.

The stylistic contrast may not be dramatic, yet the general im-pression is clearly different in each case. Compared to the two neighbouring quartet cycles – op. 54/55 (1788) and op. 71/74 (1792/1793) respectively –, op. 64 seems to be the classical sum-mary of Haydn’s idea of chamber music elaborated step by step in the 1780s in Vienna and here brought to perfection. It is ‘chamber’ music (Kammermusik) in the original sense of the word, to be played in the music room of the palaces of the nobility or the bourgeois houses, performed either by a mixed group of professionals and music lover dilettanti or simply by amateurs. The instrumental parts are not equally demanding. The first violin part by all means is dif-ficult and attractive. Incidentally, in the score of this opus Haydn furnished a surprising amount of fingering for making the player’s job easier. He took special care to warn the second violinist in the B major Adagio ma non troppo of the B minor quartet that in this rare key a careful and safe intonation is needed (‘In quest’Adagio raccommando al Violino Secondo una buona e sicura intonazione’).

4 [Note of the publisher] Due to the different length of the six quartets in the performance of the Festetics Quartet and the time limits of a com-pact disc, our edition could not strictly follow the first historic sequenc-es, but only the order of the London edition. Of course the listener can reorganize the order and thus experiment with, and enjoy, the different authentic sequences.

35 English

The four movements convey four kinds of intentionally dis-tinguished spheres of mood, four interchangeably genuine func-tions in the narrative of the whole composition. The opening movements of sonata-form structure (called ‘the first allegro’ or the ‘allegro form’ in Haydn’s time) put to a great intellectual test even the experienced listeners, with their fast rhythm of events, extremely few note-by-note repeats of themes or sections, and the constant surprise provided by suddenly changing moods or completely original structural schemes. The features the sonata-form movements certainly lack – lyricism, soft rhythms, intricate variation of ornamental garlands – constitute the function of the lyrical slow movements, which in this opus do not assume a sonata-form narrative even once. Naturally there are not two minuets alike, however, all of them are linked by the performing concept: an unorthodox performance, abounding in dancing ges-tures, sudden accents and slight pauses, not even mechanically 3/4 time (as the traditional Viennese waltz performance was to become a few decades later). The finale in all six quartets offers an opportunity for stirring, elating virtuosity, firing both muscles and nerves. In addition, these finales are frequently linked with contrapuntal style. All in all, op. 64 offers a great variety of Haydn’s favoured styles; but not a single one of the twenty-four move-ments of the opus is suitable to serve as a typical example of the alleged form models of the Viennese classical style.

1. String Quartet in D major (‘The Lark’) CD13 Op. 64 No. 5, Hoboken III: 63This masterpiece deservedly belongs to the most frequently per-

formed Haydn quartets. The opening Allegro moderato sonata-form movement reveals ingenious originality. The theme – first rattling staccato accompaniment; then a high hovering violin melody, like a bird song, that inspired the nickname ‘Lerchenquartett’ (‘The Lark’); and a familiarly sounding cadence formula – is gradu-ally put together, and then decomposed, to be followed by the elaboration of many different episodes and logical sequences of moods, emotions, passions and reveries, all springing from

nothing but the opening thematic sphere. Sensational is the re-capitulation (incidentally, 75 bars long, in contrast to the 50 bar long exposition). It creates a special tension, so that the loveliest, tuneful version of the bird-song theme can appear before the end as a disclosure in a sort of ‘much ado about nothing’. The A major Adagio in 3/4 could serve as a master example of the embellished style in Haydn’s realm. The cantabile violin theme is moderately decorated at the first time, then, after the A minor middle part, woven from the same motive, the theme returns in a richly but tastefully ornamented version. The Allegretto minuet and its Trio in D minor belong to those rare pieces that verify the common proverb that a string quartet is an eloquent conversation of four equal participants. The Vivace, the other non sonata-form finale of the set, is a brilliant perpetuum mobile, primarily based on the leader’s virtuosity, but in the fugato-style D minor middle part also demanding for the three other musicians.


As pointed out before, we presume that this was the string quartet that Haydn, with great ambitions, designed no more for Herr Tost and the Viennese audience primarily, but for the imaginary chamber-music lovers in England. The opening musical sentence – an eloquent and calm statement presented in piano in a male choir register – does not forecast how many fascinating versions will be created from this stuff. Already the second subject in the dominant key is a new variant; the development section creates polyphony from it and brings it back in faraway keys like G flat ma-jor; the recapitulation further revises it and, before the end of the movement, as the greatest possible contrast, brings the staccato version of the legato theme. The B flat major second movement – originally Adagio, in the autograph turned into an Andante – has a simple ternary form: a singing polyphonic piece, a genuine musical sublime, which is contrasted by a theatrical middle part in B flat minor. The Allegretto minuet is an extreme case. Haydn guessed that the Trio, a Ländler in character, would be so much loved that

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The four movements convey four kinds of intentionally dis-tinguished spheres of mood, four interchangeably genuine func-tions in the narrative of the whole composition. The opening movements of sonata-form structure (called ‘the first allegro’ or the ‘allegro form’ in Haydn’s time) put to a great intellectual test even the experienced listeners, with their fast rhythm of events, extremely few note-by-note repeats of themes or sections, and the constant surprise provided by suddenly changing moods or completely original structural schemes. The features the sonata-form movements certainly lack – lyricism, soft rhythms, intricate variation of ornamental garlands – constitute the function of the lyrical slow movements, which in this opus do not assume a sonata-form narrative even once. Naturally there are not two minuets alike, however, all of them are linked by the performing concept: an unorthodox performance, abounding in dancing ges-tures, sudden accents and slight pauses, not even mechanically 3/4 time (as the traditional Viennese waltz performance was to become a few decades later). The finale in all six quartets offers an opportunity for stirring, elating virtuosity, firing both muscles and nerves. In addition, these finales are frequently linked with contrapuntal style. All in all, op. 64 offers a great variety of Haydn’s favoured styles; but not a single one of the twenty-four move-ments of the opus is suitable to serve as a typical example of the alleged form models of the Viennese classical style.

1. String Quartet in D major (‘The Lark’) CD13 Op. 64 No. 5, Hoboken III: 63This masterpiece deservedly belongs to the most frequently per-

formed Haydn quartets. The opening Allegro moderato sonata-form movement reveals ingenious originality. The theme – first rattling staccato accompaniment; then a high hovering violin melody, like a bird song, that inspired the nickname ‘Lerchenquartett’ (‘The Lark’); and a familiarly sounding cadence formula – is gradu-ally put together, and then decomposed, to be followed by the elaboration of many different episodes and logical sequences of moods, emotions, passions and reveries, all springing from

nothing but the opening thematic sphere. Sensational is the re-capitulation (incidentally, 75 bars long, in contrast to the 50 bar long exposition). It creates a special tension, so that the loveliest, tuneful version of the bird-song theme can appear before the end as a disclosure in a sort of ‘much ado about nothing’. The A major Adagio in 3/4 could serve as a master example of the embellished style in Haydn’s realm. The cantabile violin theme is moderately decorated at the first time, then, after the A minor middle part, woven from the same motive, the theme returns in a richly but tastefully ornamented version. The Allegretto minuet and its Trio in D minor belong to those rare pieces that verify the common proverb that a string quartet is an eloquent conversation of four equal participants. The Vivace, the other non sonata-form finale of the set, is a brilliant perpetuum mobile, primarily based on the leader’s virtuosity, but in the fugato-style D minor middle part also demanding for the three other musicians.


As pointed out before, we presume that this was the string quartet that Haydn, with great ambitions, designed no more for Herr Tost and the Viennese audience primarily, but for the imaginary chamber-music lovers in England. The opening musical sentence – an eloquent and calm statement presented in piano in a male choir register – does not forecast how many fascinating versions will be created from this stuff. Already the second subject in the dominant key is a new variant; the development section creates polyphony from it and brings it back in faraway keys like G flat ma-jor; the recapitulation further revises it and, before the end of the movement, as the greatest possible contrast, brings the staccato version of the legato theme. The B flat major second movement – originally Adagio, in the autograph turned into an Andante – has a simple ternary form: a singing polyphonic piece, a genuine musical sublime, which is contrasted by a theatrical middle part in B flat minor. The Allegretto minuet is an extreme case. Haydn guessed that the Trio, a Ländler in character, would be so much loved that

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a second performance of it could be added. For this second per-formance of the Trio (this time without repeats, as Haydn’s Italian note suggested), he slightly changed the last return of the Ländler tune by adding very high bell-like repeated notes in the first violin’s part. In the first four quartets of op. 64 the finale had a traditional sonata-form structure with repeats. The two last finales broke with this structure. The E flat major Presto is a rondo with a robust theme, followed by a shorter and a longer contrapuntal episode. Before the end Haydn makes a gorgeous joke: after theatrical gestures, the theme reappears in half speed, staccato and piano, in a marching rhythm – a comic upbeat to the fortissimo end.


As four of the six quartets of op. 64, the C major quartet starts in piano, a typical indicator of the social environment of these pieces: in the music salon of the patrons of chamber music, dedicated and excited listeners were waiting to hear the newest product of their favourite composer. The Allegro moderato sonata-form opening movement exemplifies Haydn’s ‘alla breve march’ movement char-acter, with a martial dotting in the primary subject, and a contrasting dotted style, the so-called Lombardian rhythm, in the continuation. The performance is characterized by snapping staccatos, sharp articulation of repeated figures, the enjoyment of clock-like beat of the rhythm, the precise rendition of three notes against two notes – all in all a quite unusual (we could say, modern) feeling in Haydn’s time when a noble rhetoric presentation of the musical sentences still belonged to the elevated style. As an exception, similarly to the older type of the four-movement composition of a string quartet, here the Allegro ma non troppo minuet takes the second place. It is everything but a dance, not even a stylized one. From a seemingly simple eight-bar sentence, introduced by the cello, it exploits differ-ent ways of the expansion by repeating motives, inserting harmonic detours, creating rhetoric exclamations. The Allegretto scherzando third movement, in the role of the slow movement, is a theme with two variations. The theme itself with its 8 and 14+18 bar contour,

like the minuet, presents a suspiciously naïve first sentence that is followed by harmonic adventures and an expanded return. The melody is first played by the first violin, in the delicate first variation it is taken over by the second violin, while in the much more tutti-like final variation the viola and the cello present the theme, until the leader of the quartet takes it back. In addition to its rhythmic and tonal surprises, the 6/8 Presto also excels with a peculiar irregularity of the form: in the exposition it introduces a dancing closing theme, for the return of which we wait in vain, since the movement ends with another, delicately soft farewell.

4. String Quartet in G major CD14 Op. 64 No. 4, Hoboken III: 66For the non-professional house-music players this must be the

favourite in the opus; relatively easy to play, with the pleasure of making music that is on the sunny side of the world. The Allegro con brio, at least in its opening subject, has even a Mozartian flavor, which is then taken back by Haydn’s intricate rhythmic elaboration, thematic economy (the second subject is a variant of the first), and a special present for the first violinist: the closing theme should be played sopra una corda (on one string). The playful Minuet, with a Trio with pizzicato accompaniment, is placed as the second move-ment. The third, the C major Adagio, recreates one of the old forms of a string quartet slow piece: a cantabile violin solo with the harmoni-ous accompaniment of the partners. The 6/8-rhythm finale, even if the Presto is not taken as seriously as the best instrumentalists of Haydn’s time could and would have played it, is an enjoyable piece. It offers a lovely lied-type contrasting theme, fascinating keys for the elaboration of the primary theme, and at the end, after a shrill high passage of the first violin, a peaceful piano farewell.


Similarly to all 3/4 opening movements in a Haydn quartet, the Vivace assai is primarily of rhythmic interest. The forte first sub-ject has an upbeat rhythm, actually a three-eights upbeat, lean-

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ing to all kinds of irregularity (including 6/8 feeling in 3/4), a very dynamic motion, whereas the following block, in piano, is static in motion, it starts on the beat and shows a fast dactylic rattle. The alternation of these two basic motions offers an abundant program for the whole movement. In the course of its variations the Adagio in E flat grows from a stepping martial dotted theme (a real cliché in the late 1780s) into one of the most memorable slow movements of the opus, with a passionate E flat minor middle part and a melancholic coda with triplet sospir (‘sigh’) motives. The Allegretto minuet may be seen as a preliminary study to minuets of the London symphonies; and its Trio presents a character that we easily connect with Schubert. A sonata-form Allegro con spirito crowns the quartet: extremely difficult to play in the prescribed tempo and character with a clear presentation of all details and intricate rhythms, including a syncopation that certainly has a Hungarian aftertaste.


The Allegro spiritoso sonata-form head movement weirdly recalls the opening of another Haydn string quartet also in B mi-nor (op. 33, written in 1781), leaving us for some time in the dark about whether we are hearing a piece in D major or in B minor, just as the older B minor quartet did. The opening motive returns in several forms in the exposition: in forte and piano, in one or another articulation, in unison as well as in harmonized version. Even the pizzicato and arco play of the closing theme is a variant of the primary subject. In the recapitulation of his sonata-form head movements Haydn is always ingenious in bringing new profiles of the themes. Here, however, he creates an unusually dramatic expansion and basically recreates the sequence of the themes. It is certainly not accidental, that the ‘white-note’ (quasi choral like) melody of the Adagio ma non troppo second movement is also a variant of the first theme of the opening movement. Written in B major, a very delicate key for the clean intonation on string instru-ments, this majestic slow piece is a tour de force of timbre: homo-

geneous versus mixed sounds, quiet versus excited motions. The frame is a variation form, based on two halves of the theme: 4+4 bars is the first half that ends on a half cadence, 5+4 bars is the second half that closes in B major. The B minor Allegretto minuet, with its asymmetrical phrase structure (5+9 bars, etc.) and stub-born accents, evokes Haydn’s daring minuets from the early 1770s. These irregularities are perfectly balanced by the regular dancing phrases of the B major Trio. The style of the Presto finale convey a somewhat archaic Haydn music in contrast to 1790, an indication that in his later years composing in the minor mode was a symbol of tradition rather than a workshop for seeking a really new tone. Nevertheless, he trusted that the good old style was also a valu-able part of his realm and thus in a six-piece opus he stubbornly inserted one quartet in minor.

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Opus 71/74: The London-Style String Quartets

Of the fifty-eight genuine Haydn string quartets written from Op. 9 (ca. 1770) to Op. 103 (1803), the last but one complete six-piece set, Opus 71/74, also known as the ‘Apponyi’ Quartets, rep-resents a great achievement. Making preparations for his second journey to London, at the age of sixty, Joseph Haydn decided to create a new style in string quartet writing which would suit to the public concerts in England better than the style of his already successful previous sets. The phenomenon is similar to the ap-proach represented by the second series of London Symphonies (nos. 99-104). Even on his first trip to London, Haydn did not arrive empty-handed. He had new symphonies as well as six brand-new string quartets (Op. 64, 1790), written in Eszterháza and Vienna, which marshalled the originalities of Haydn’s style in an attractive manner and met with complete success in England.

However, not surprisingly, when Haydn observed English concert forms and tastes for himself, he was soon convinced that it was worth changing some of the principles by which he

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ing to all kinds of irregularity (including 6/8 feeling in 3/4), a very dynamic motion, whereas the following block, in piano, is static in motion, it starts on the beat and shows a fast dactylic rattle. The alternation of these two basic motions offers an abundant program for the whole movement. In the course of its variations the Adagio in E flat grows from a stepping martial dotted theme (a real cliché in the late 1780s) into one of the most memorable slow movements of the opus, with a passionate E flat minor middle part and a melancholic coda with triplet sospir (‘sigh’) motives. The Allegretto minuet may be seen as a preliminary study to minuets of the London symphonies; and its Trio presents a character that we easily connect with Schubert. A sonata-form Allegro con spirito crowns the quartet: extremely difficult to play in the prescribed tempo and character with a clear presentation of all details and intricate rhythms, including a syncopation that certainly has a Hungarian aftertaste.


The Allegro spiritoso sonata-form head movement weirdly recalls the opening of another Haydn string quartet also in B mi-nor (op. 33, written in 1781), leaving us for some time in the dark about whether we are hearing a piece in D major or in B minor, just as the older B minor quartet did. The opening motive returns in several forms in the exposition: in forte and piano, in one or another articulation, in unison as well as in harmonized version. Even the pizzicato and arco play of the closing theme is a variant of the primary subject. In the recapitulation of his sonata-form head movements Haydn is always ingenious in bringing new profiles of the themes. Here, however, he creates an unusually dramatic expansion and basically recreates the sequence of the themes. It is certainly not accidental, that the ‘white-note’ (quasi choral like) melody of the Adagio ma non troppo second movement is also a variant of the first theme of the opening movement. Written in B major, a very delicate key for the clean intonation on string instru-ments, this majestic slow piece is a tour de force of timbre: homo-

geneous versus mixed sounds, quiet versus excited motions. The frame is a variation form, based on two halves of the theme: 4+4 bars is the first half that ends on a half cadence, 5+4 bars is the second half that closes in B major. The B minor Allegretto minuet, with its asymmetrical phrase structure (5+9 bars, etc.) and stub-born accents, evokes Haydn’s daring minuets from the early 1770s. These irregularities are perfectly balanced by the regular dancing phrases of the B major Trio. The style of the Presto finale convey a somewhat archaic Haydn music in contrast to 1790, an indication that in his later years composing in the minor mode was a symbol of tradition rather than a workshop for seeking a really new tone. Nevertheless, he trusted that the good old style was also a valu-able part of his realm and thus in a six-piece opus he stubbornly inserted one quartet in minor.

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Opus 71/74: The London-Style String Quartets

Of the fifty-eight genuine Haydn string quartets written from Op. 9 (ca. 1770) to Op. 103 (1803), the last but one complete six-piece set, Opus 71/74, also known as the ‘Apponyi’ Quartets, rep-resents a great achievement. Making preparations for his second journey to London, at the age of sixty, Joseph Haydn decided to create a new style in string quartet writing which would suit to the public concerts in England better than the style of his already successful previous sets. The phenomenon is similar to the ap-proach represented by the second series of London Symphonies (nos. 99-104). Even on his first trip to London, Haydn did not arrive empty-handed. He had new symphonies as well as six brand-new string quartets (Op. 64, 1790), written in Eszterháza and Vienna, which marshalled the originalities of Haydn’s style in an attractive manner and met with complete success in England.

However, not surprisingly, when Haydn observed English concert forms and tastes for himself, he was soon convinced that it was worth changing some of the principles by which he

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shaped his quartets in order to create really effective concert quartets of his own. After all in London string quartets were performed in a large concert hall and were often sandwiched between a concert aria and an instrumental concerto. Here the pianissimo beginning of a sophisticated opening theme in the true spirit of chamber music was out of context. Besides the audience who paid for the tickets included not only connois-seurs but a mixed crowd ranging from the enthusiastic young composer to the dilettante. Striking characteristics like a noise-killer curtain at the beginning of the first movement, great contrasts built into the first subjects, virtuoso instrumental effects, surprise modulations, attractive contrapuntal sections promised success. The presence of a curtain is a distinguishing feature of this set, offering several surprising ideas, without however producing a genuine, long slow introduction similar to that of the London symphonies. It can be one or two chords preceding the pulsation of the actual fast tempo (E flat major, C major); a very rhythmic chordal progression (B flat major); a short adagio (D major); a unison forte, anticipating the primary subject (F major); or a forte unison phrase, creating silence but built into the primary subject (G minor).

Critics at the time already recognized the unusual style of this set, as a clear mark of a new Haydnian mode. In the Haydn entry of the Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag in 1796 we read: ‘An enchanting harmony prevails in his quartets, though their progress also includes the extraordinary, in the way they attract attention right in the beginning, hold it, and then as a labyrinth, lead one now to a flowery meadow, now to a whispering brook, now once again through a roaring flood. The subjects often fall into two seemingly opposing halves that fit together marvellously and so surrender their contrast as one might say voluntarily and join imperceptibly once again in the fullest harmony. This distin-guishing mark of great genius is particularly evident in the new quartets he has written for Count Apony’.

What the author of the Jahrbuch did not know was that these quartets, in spite of the French dedication ‘composés et dediés

a Monsr le Comte Antoine d’Appony’ found on the title page of the 1795 first edition of the parts, were not originally written for Count Antal Apponyi. Haydn accepted the commission of the music-lover Hungarian count (‘who plays the violin excellently’, according to the Jahrbuch), and the sum of 100 ducats (about the price of a good fortepiano of the time) for a year’s exclusive rights over six new and still unpublished string quartets. But at that time the new quartets had already fulfilled the primary intention, to bring success to their composer at Johann Peter Salomon’s Hanover Square concerts in London. If Haydn did, while composing them, consider the character of performance and technique of a particular performer, it would have been the violinist, band leader, and quartet leader Salomon. Therefore we could justly call them ‘Salomon’ Quartets or ‘London’ Quartets. As Georg Feder, the editor of these quartets in the critical edi-tion Joseph Haydn Werke pointed out, they were actually writ-ten in Vienna in 1792-3, on music paper which Haydn used in Vienna, while he was preparing for his second trip to London. Feder also discovered that Haydn carefully corrected the last digit in the dating of quartets nos. 1-2 (B flat major and D ma-jor) from 1792 to 1793 so that when he arrived in London, the six autograph scores looked like brand-new works uniformly bearing the typical signature ‘di me giuseppe Haydn mp. [1]793’.

Finally, let us see how the six quartets, an absolutely coherent six-piece opus with a typical key order of five major and one minor quartets (B flat, D, E flat, C, F and G minor), happened to possess the double opus number which is so puzzling today. After Haydn returned from England in 1795, the new cycle of six quartets be-came free for publication. First only Trois Quatuors (nos. 1-3) ap-peared, published virtually simultaneously by Corry, Dussek and Co. of London and the Artaria firm in Vienna. Three instead of the usual six was fair enough in view of their greater length and due also to pricing policies. The other three quartets reached the shops in London as well as in Vienna during the early months of 1796. As for the opus numbering, all the publishers followed their arbitrary numbering so that the Apponyi set happened to be numbered as

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Op. 72 and Op. 74 by Corri and Dussek, as Œuvre 73 and Œuvre 74 by Artaria, and as Œuvre 71 and Œuvre 74 in 1797 in Paris, edited by Haydn’s old pupil Pleyel. This third version was used in Pleyel’s ‘complete edition’ of Haydn quartets a few years later and thus be-came the basic source for modern editions for mere than a century.

By all means, Op. 71 and 74 is one six-piece set and the order of the six quartets derived from Haydn himself.

The First Half of the ‘Apponyi’ Quartets: Op. 71 Nos. 1-3

1. String Quartet in B flat major CD15 Op. 71 No. 1, Hoboken III: 69The Allegro opening movement, with its attractive concerto

atmosphere coupled with cantabile melodiousness, relates closely to Haydn’s Sinfonia Concertante (Hoboken I: 105) which he had written in London a year earlier. Its opening theme has a Lied-style ternary form; it has an almost symphonic grandeur. The manner in which – independent of the sonata form outlines – the elaborate cantabile sections (often with a contrapuntal part-writing, provid-ing the opportunity for varied styles of bowing) interchange with the ‘muscular’ (virtuoso and rhythmic) sections, might be taken as the programme for the opening movement of the whole opus. The dotted 6/8 rhythm of the F major Adagio bears a trace of a siciliano, but nonetheless this time the movement represents not a Baroque, but a truly emotional Romantic scene here. It includes a surprising amount of crescendo-diminuendo oscillations; the veiled tone color of D flat major in the trio section; the unique appoggiatura chords played collectively by the four instruments in the recapitulation of the unusual serenade-like theme. The Allegretto minuet acquires an interesting effect through the use of piano echo sections, and the Vivace finale in sonata form, whose syncopated closing subjects have an unmistakable Hungarian flavour, follow better trodden paths; yet they fulfil the part they play in the first, and conform to the policy-making quartet style of an ambitious new opus.


The four-measure Adagio, which neither in length nor weight compares with the slow introductions of Haydn’s London symphonies, is followed by an Allegro opening movement that is one of the sensations of the opus. A genuine Haydnian ‘wit’ is revealed in the first measure of the opening subject, where the four instruments share out the pairs of notes of an ordinary broken chord between them, and assemble a tower of sound out of what seems like pieces of a mosaic – a procedure that fore-shadows Beethoven. This unusual beginning stands like an ornate initial in a codex before the regular text. Its subsequent reappearance will articulate and shape the form. The mosaic element from which the tower of sound is built (the two-note octave motive) is the inspiration for many special violin effects in the rest of the movement. The A major Adagio is a mature example of Haydn’s type of a slow movement with a cantabile violin solo and a written-out embellished reprise. The Allegro minuet has an elaborate and witty phrase structure within the quite irregular mould of 10, 9+9 measures. The finale in 6/8 metre might be described as much to do about a coda. Because the actual movement, a little Allegretto in ternary form, seems merely a pretext for the musicians to switch over finally to an Allegro coda, and perform the theme in its true character.


The only Vivace first movement in 2/4 time to be found in the six-piece set introduces tautly rhythmical performance of a kind rare in Haydn’s opening movements. Its restlessly ingenious musical fabric abounds with surprises, including the insertion of piano measures in the first subject; pathetic contrapuntal sections among the dance-like sections; a dar-ing modulation in the development section which, without real modulation, leads into the enharmonic darker ‘ego’ of the home key (i.e. F double flat major instead of E flat major);

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Op. 72 and Op. 74 by Corri and Dussek, as Œuvre 73 and Œuvre 74 by Artaria, and as Œuvre 71 and Œuvre 74 in 1797 in Paris, edited by Haydn’s old pupil Pleyel. This third version was used in Pleyel’s ‘complete edition’ of Haydn quartets a few years later and thus be-came the basic source for modern editions for mere than a century.

By all means, Op. 71 and 74 is one six-piece set and the order of the six quartets derived from Haydn himself.

The First Half of the ‘Apponyi’ Quartets: Op. 71 Nos. 1-3

1. String Quartet in B flat major CD15 Op. 71 No. 1, Hoboken III: 69The Allegro opening movement, with its attractive concerto

atmosphere coupled with cantabile melodiousness, relates closely to Haydn’s Sinfonia Concertante (Hoboken I: 105) which he had written in London a year earlier. Its opening theme has a Lied-style ternary form; it has an almost symphonic grandeur. The manner in which – independent of the sonata form outlines – the elaborate cantabile sections (often with a contrapuntal part-writing, provid-ing the opportunity for varied styles of bowing) interchange with the ‘muscular’ (virtuoso and rhythmic) sections, might be taken as the programme for the opening movement of the whole opus. The dotted 6/8 rhythm of the F major Adagio bears a trace of a siciliano, but nonetheless this time the movement represents not a Baroque, but a truly emotional Romantic scene here. It includes a surprising amount of crescendo-diminuendo oscillations; the veiled tone color of D flat major in the trio section; the unique appoggiatura chords played collectively by the four instruments in the recapitulation of the unusual serenade-like theme. The Allegretto minuet acquires an interesting effect through the use of piano echo sections, and the Vivace finale in sonata form, whose syncopated closing subjects have an unmistakable Hungarian flavour, follow better trodden paths; yet they fulfil the part they play in the first, and conform to the policy-making quartet style of an ambitious new opus.


The four-measure Adagio, which neither in length nor weight compares with the slow introductions of Haydn’s London symphonies, is followed by an Allegro opening movement that is one of the sensations of the opus. A genuine Haydnian ‘wit’ is revealed in the first measure of the opening subject, where the four instruments share out the pairs of notes of an ordinary broken chord between them, and assemble a tower of sound out of what seems like pieces of a mosaic – a procedure that fore-shadows Beethoven. This unusual beginning stands like an ornate initial in a codex before the regular text. Its subsequent reappearance will articulate and shape the form. The mosaic element from which the tower of sound is built (the two-note octave motive) is the inspiration for many special violin effects in the rest of the movement. The A major Adagio is a mature example of Haydn’s type of a slow movement with a cantabile violin solo and a written-out embellished reprise. The Allegro minuet has an elaborate and witty phrase structure within the quite irregular mould of 10, 9+9 measures. The finale in 6/8 metre might be described as much to do about a coda. Because the actual movement, a little Allegretto in ternary form, seems merely a pretext for the musicians to switch over finally to an Allegro coda, and perform the theme in its true character.


The only Vivace first movement in 2/4 time to be found in the six-piece set introduces tautly rhythmical performance of a kind rare in Haydn’s opening movements. Its restlessly ingenious musical fabric abounds with surprises, including the insertion of piano measures in the first subject; pathetic contrapuntal sections among the dance-like sections; a dar-ing modulation in the development section which, without real modulation, leads into the enharmonic darker ‘ego’ of the home key (i.e. F double flat major instead of E flat major);

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an unexpected A flat major return of the first subject; and a lengthy coda. The Andante con moto second movement, again in 2/4 time, is a double variation based on a major and a minor theme, composed of sections with simple repeats as well as written-out free variations, as is so often the case with Haydn’s double variations. He even varies the cadences with inexhaustible invention, modulating from B flat major in the style of Schubert, to D minor (instead of F major) and so on. The Minuet, without any tempo marking, is among the longest minuets in this opus, giving intimate solos to all four perform-ers. Like its companion movement in the D major Quartet, the Vivace finale is in 6/8 time and ternary form (only here the coda is shorter), and its subject has a touch of the rhythm of the Viennese waltz.

The Second Half of the ‘Apponyi’ Quartets: Op. 74 Nos. 1-3

4. String Quartet in C major CD16 Op. 74 No. 1, Hoboken III: 72The opening movement is marked Allegro in Haydn’s auto-

graph score and the original London edition of the parts, but Allegro moderato in the first Viennese edition. The opening theme is essentially a reshaped presentation of a thematic idea already used in the previous quartet set (Op. 64) in E flat major. A comparison of the two versions is perhaps the best way to see the concertante approach of the ‘London’ Quartets. In addition to the ‘curtain’ chords, we have here not 4+4 con-sistent measures consistently played piano but 8+8 measures offering great contrast, opposing piano beginning and forte continuation, a solid chamber music texture with a virtuoso violin solo. This feature observed here on a small scale can be found too in the quartet as a whole. It is perhaps precisely the explosive dynamics, the rich vocabulary of rhythm, the sparkling virtuosity of the first violin part, and the series of harmonic surprises which make this composition the most ef-

fective piece in a major key of the whole set. Even though the G major Andantino grazioso second movement cannot match the variety of the opening sonata-form movement, its effect is no less captivating. It brings stylized minuet rhythm in a soothing 3/8 motion, consisting of perfectly executed, attrac-tive ‘dance-steps’, in a classical ballet style. No surprise that after this quasi minuet, the C major Allegro minuet is a genre piece rather than a stylized dance, with choleric outbursts and an A major trio that would have suited the Vienna of Schubert. The Vivace finale, written in sonata form, starts out from a primary subject, bouncing like a contradance, in the direction of sophisticated imitative treatment and a dance theme with a bass that booms like a hurdy-gurdy.


If performed in the standart style of today’s chamber musi-cians on modern instruments and using the reflexes of today’s musicianship, the Allegro spiritoso opening movement in alla breve time would undoubtedly appear somewhat overtly lean and undecorated. There is much unison motion, unslurred passages, motivic elaboration, and busy contrapuntal texture without great rhythmic variety, building up long blocks. But in Haydn’s time this was indeed a novelty, an ‘avant-garde’ style – and in the true spirit of historic performance on period instruments today it may constitute one of the sensations of this opus. The B flat major Andante grazioso, with elaborated variations of its noble theme, leads to a more familiar and friendly Haydn environment. The trio of the minuet, as in the previous quartet (C major minuet with A major trio) is in an unusual key: here the trio arrives in D flat major and sounds like a barrel organ. The theme of the Presto finale could equally come from one of the closing movements of the London sym-phonies. The structure of the first subject, with reprises and repeat mark promising a rondo form, finally turns into a pe-culiar hybrid of sonata form.

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6. String Quartet in G minor (‘The Rider’)Op. 74 No. 3, Hoboken III: 74

This is the only piece of the ‘Apponyi’ Quartets to have earned a nickname (of course not given by Haydn himself), ‘Reiterquartett’, with reference to the ‘riding’ rhythm of the finale, and is the only quartet in a minor mode. It had thus become a traditionally popu-lar piece; but even so it has been exposed to all kinds of arbitrary, simplified performances. Its first two movements bring absolutely new, but perfectly matured, musical ideas, while the last two move-ments represent excellent rewriting of earlier Haydn types. Like most of Haydn’s quick sonata-form movements in 3/4 time, the Allegro opening movement is a genuine novelty. It is strictly con-structed with very few elements. Its rhythm is sparingly built out of the division of the measures into three crotchets, the crotchets subdivided into three triplet quavers with sometimes the hemiola division of two measures with three beats. Yet the rhythmic con-text is fascinating. The short sharp appoggiaturas of the opening unison passage in minor mode are direct precursors of the dotted rhythm of the contrasting theme in major mode, a theme which is a true Austrian Ländler with ‘yodelling’ slurs. The E major key of the alla breve Largo assai second movement is startlingly modern, even considering that the G minor opening movement ended with a G major coda. The score of this remarkably beautiful movement, with the detailed notation of its abundantly embellished recapitula-tion, is a veritable goldmine for those studying the meaning of 18th century performing practice. The Allegretto minuet is in the major, with the trio in the minor mode; the Allegro con brio finale, with the famous ‘riding’ rhythm opening theme, starts out from G minor and arrives at a tempestuous G major in the last pages of the score.

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The Nine Last String Quartets of HaydnAn ‘opus’ in the second half of the 18th century traditionally

consisted of six works. However, with the growing length of instrumental pieces in the 1780s and perhaps also because of marketing considerations connected with the slight infla-

tion in the last decade of the century, step by step an opus with three works became the standard. Even six-piece sets were more and more often printed in two volumes with three pieces in each. From the mid-1780s, in his Piano Sonatas and Trios, Joseph Haydn accepted the grouping by three, but in the genre of the String Quartet he still intended to create traditional cycles of six as a coherent compositional unit. Nevertheless, the six-piece Op. 76 is the last fully realized set. The two Quartets of Op. 77 stand for a cycle originally planned to be larger (six or at least three works), finally presented to the public in this incomplete form. His last Quartet Op. 103 of only two movements – a slow second one and a minuet – is a single composition, left incomplete as, advanced in age, Haydn’s creative power ebbed away.

These nine scores, written ca. 1796-1803, represent the zenith of the instrumental output in Haydn’s last creative period. Back home from London in 1795 after two longer, mentally exhausting stays in England, the composer was again overburdened with commissions and full of plans. Had he been able to make a free choice he would perhaps mostly have worked on vocal composi-tions: on German oratorios envisioned upon the Handelian model and, as a symbolic evidence of still being Kapellmeister of the Princes Esterházy, on one Latin mass yearly for the birthday of the Princess. We have reason to believe that in these late years it was actually easier for Haydn to invent text-dictated themes for a mass or an oratorio, and let the form roll along the more traditional line of a vocal composition, than to create instrumen-tal compositions in the most prestigious genres. Specifically the elaboration of complicated sonata-form movements required immense energy, if he wanted to reach the level of originality and technical perfection that was expected from him. Haydn’s oeuvre of symphonies closed down in London; string quartets were still on his agenda but their creation took much time and effort.

Nonetheless, aristocratic patrons of music in Vienna, en-couraged by Count Anton Apponyi’s success who in 1795-96 received the dedication of Haydn’s six latest Quartets (the

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6. String Quartet in G minor (‘The Rider’)Op. 74 No. 3, Hoboken III: 74

This is the only piece of the ‘Apponyi’ Quartets to have earned a nickname (of course not given by Haydn himself), ‘Reiterquartett’, with reference to the ‘riding’ rhythm of the finale, and is the only quartet in a minor mode. It had thus become a traditionally popu-lar piece; but even so it has been exposed to all kinds of arbitrary, simplified performances. Its first two movements bring absolutely new, but perfectly matured, musical ideas, while the last two move-ments represent excellent rewriting of earlier Haydn types. Like most of Haydn’s quick sonata-form movements in 3/4 time, the Allegro opening movement is a genuine novelty. It is strictly con-structed with very few elements. Its rhythm is sparingly built out of the division of the measures into three crotchets, the crotchets subdivided into three triplet quavers with sometimes the hemiola division of two measures with three beats. Yet the rhythmic con-text is fascinating. The short sharp appoggiaturas of the opening unison passage in minor mode are direct precursors of the dotted rhythm of the contrasting theme in major mode, a theme which is a true Austrian Ländler with ‘yodelling’ slurs. The E major key of the alla breve Largo assai second movement is startlingly modern, even considering that the G minor opening movement ended with a G major coda. The score of this remarkably beautiful movement, with the detailed notation of its abundantly embellished recapitula-tion, is a veritable goldmine for those studying the meaning of 18th century performing practice. The Allegretto minuet is in the major, with the trio in the minor mode; the Allegro con brio finale, with the famous ‘riding’ rhythm opening theme, starts out from G minor and arrives at a tempestuous G major in the last pages of the score.

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The Nine Last String Quartets of HaydnAn ‘opus’ in the second half of the 18th century traditionally

consisted of six works. However, with the growing length of instrumental pieces in the 1780s and perhaps also because of marketing considerations connected with the slight infla-

tion in the last decade of the century, step by step an opus with three works became the standard. Even six-piece sets were more and more often printed in two volumes with three pieces in each. From the mid-1780s, in his Piano Sonatas and Trios, Joseph Haydn accepted the grouping by three, but in the genre of the String Quartet he still intended to create traditional cycles of six as a coherent compositional unit. Nevertheless, the six-piece Op. 76 is the last fully realized set. The two Quartets of Op. 77 stand for a cycle originally planned to be larger (six or at least three works), finally presented to the public in this incomplete form. His last Quartet Op. 103 of only two movements – a slow second one and a minuet – is a single composition, left incomplete as, advanced in age, Haydn’s creative power ebbed away.

These nine scores, written ca. 1796-1803, represent the zenith of the instrumental output in Haydn’s last creative period. Back home from London in 1795 after two longer, mentally exhausting stays in England, the composer was again overburdened with commissions and full of plans. Had he been able to make a free choice he would perhaps mostly have worked on vocal composi-tions: on German oratorios envisioned upon the Handelian model and, as a symbolic evidence of still being Kapellmeister of the Princes Esterházy, on one Latin mass yearly for the birthday of the Princess. We have reason to believe that in these late years it was actually easier for Haydn to invent text-dictated themes for a mass or an oratorio, and let the form roll along the more traditional line of a vocal composition, than to create instrumen-tal compositions in the most prestigious genres. Specifically the elaboration of complicated sonata-form movements required immense energy, if he wanted to reach the level of originality and technical perfection that was expected from him. Haydn’s oeuvre of symphonies closed down in London; string quartets were still on his agenda but their creation took much time and effort.

Nonetheless, aristocratic patrons of music in Vienna, en-couraged by Count Anton Apponyi’s success who in 1795-96 received the dedication of Haydn’s six latest Quartets (the

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Op. 71 and 74 set, actually written for London, also known as the ‘Salomon’ Quartets), were expecting him to write and dedicate new string quartet opera for them, too. Another Hungarian, Count Joseph Erdödy, the Vice Chancellor – whose family played an important role in the musical and operatic life of Pressburg (Bratislava) when Haydn conducted the opera company in Eszteráza – was the dedicatee of the next Haydn series, the six-piece Opus 76, today called the ‘Erdödy’ Quartets. Hard to believe, but very few details are known about the composition of this celebrated quartet opus by Haydn. Even the date, 1797 or 1796-97, is a supposition only. The autograph score, with Haydn’s dating and signature, is lost. Neither the two pages of survived sketches connected with the variations of the ‘Gott erhalte’ theme in the C major ‘Emperor’ Quartet, nor the cop-ies of the score of four of the six quartets (nos. 2, 4, 6 now in Budapest; no. 1 in Cambridge, England), nor the full copies of the parts, all written by Haydn’s chief copyist Elssler, bear a date. The earliest mention can be found in a June 1797 letter of a Swedish music-lover diplomat who visited Haydn in his house in Gumpendorf, at that time a suburb of Vienna: ‘On this occasion he played to me, on the piano, violin quartets which a certain Count Erdödi has ordered from him and which may be printed only after a certain number of years. These are more than masterly and full of new thoughts’.

We know that in September 1797 the ‘Emperor’ Quartet was performed in the Esterházy Castle in Eisenstadt, an indirect evidence that even if Count Erdödy, for 100 ducats, bought the exclusive right of the performance for two years, there was a tacit agreement that the composer may present his new Quartets in private circles. A printed edition of the parts had, however, to wait until 1799. Count Joseph Erdödy received the dedication on the title page of the Viennese edition by Artaria, whereas the parallel English edition by Longman & Clementi, probably more important for Haydn, appeared without the Count’s name.

Charles Burney, the great music historian of the time, heard the new quartets (presumably nos. 1-3) performed in Spring 1799

in London. His admiration signifies that Haydn’s colleagues were fully aware of the twofold message of these quartets – to delight the music lovers and surprise the fellow composers: ‘I had the great pleasure of hearing your new quartetti (op. 76) well per-formed before I went out of town, and never received more pleas-ure from instrumental music: they are full of invention, fire, good taste, and new effects, and seem the production, not of a sublime genius who had written so much and so well already, but one of highly-cultivated talents, who had expended none of his fire before’.

But it is a question whether even the professionals discov-ered all the messages hidden in individual movements. One such ‘secret plan’ seems to design the thematic-motivic elaboration in the opening movement of the ‘Quintenquartett’, a tribute to Albrechtsberger’s treatise on the fugue. Another is the G-E-F-D-C opening theme of the ‘Emperor’, a musical anagram, creating a motive from the initial letters of the opening words of Haydn’s Kaiserlied: ‘Gott erhalte Franz den Kaiser [Caesar]’, a hidden mes-sage that could best have been discovered by those Viennese patriots who in the presence of the composer played the quartet from the parts. Incidentally, the presumed period of the composi-tion of Opus 76 coincided with anguished months for Austria. In 1796 the French invaded Styria. The Hungarian nobility volunteered to shoulder most of the burdens of the war. Prince Esterházy was at the top of the list, Count Erdödy was among the supporters. The composition of a Kaiserlied for Emperor Franz’s birthday in February 1797 expressed Haydn’s loyalty and patriotic feelings. He arranged the song in different versions, including the variations in a brand-new quartet, but, as the case of the first movement of the ‘Emperor’ Quartet shows, there were more sophisticated references too, intended for the connoisseur.5

Beethoven’s patron, Prince Franz Joseph Lobkowitz, also wished Haydn to write a cycle for him. In 1799, at the time when Beethoven already prepared himself to venture into the genre of

5 The compositional strategies in the two opening movements mentioned above are discussed in László Somfai, Learned Style in Two Late String Quartet Movements of Haydn, Studia Musicologica, 1986.

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the string quartet with his Op. 18, Haydn composed the G major and F major Quartets, later printed as Op. 77. For two or three years rumours went about Haydn quartets, some ready and some just being composed. August Griesinger, one of Haydn’s first biogra-phers who mediated between the composer and the Leipzig music publisher Breitkopf & Härtel, sent word in July 1801 that four (!) of the six quartets for Lobkowitz had been completed. In March 1802 he received more accurate information: two quartets were ready which Artaria would publish as soon as Haydn had finished a third one. At last Haydn authorized to issue the two quartets which came out in September 1802 (several months after the publica-tion of Beethoven’s Op. 18) as ‘Œuvre 77, composés et dediés à son altesse monseigneur regnant de Lobkowitz’.6

As regards the planned ‘third’ of the ‘Lobkowitz’ Quartets, the Haydn literature generally refers to the two-movement torso Op.103, dated 1803 but probably drafted earlier. This assump-tion may not be right though. The two movements of Op. 103 are so much different, simpler in style, shorter and easier than the corresponding slow movements and giant fast minuets of Op. 77 that Haydn would most probably have barred them from shaping one and the same opus. However, Haydn endorsed the publication of this farewell composition, dedicating it, as a token of acceptance, albeit symbolic, of another commission to Moritz von Fries, under the title ‘Dernier Quatuor’, printed in 1806.

Six String Quartets Op. 76

1. String Quartet in G major CD17 Op. 76 No. 1, Hoboken III:75Whether the G major Quartet was indeed written first or not

– in lack of the autograph we will never know –, Haydn put it as no. 1 at the head of the six-piece Opus 76 ‘Erdödy’ Quartets. The

6 The autograph scores of Op. 77 nos. 1-2 belong to Haydn’s most interest-ing and informative manuscripts. See F.J.Haydn, Zwei Streichquartette Op. 77, facsimile edition with notes by László Somfai, Editio Musica Budapest, 1980.

key order G major, D minor, C major (in vol. I), and B flat major, D major, E flat major (in vol. II), seems to be a well-planned structure rather than the actual sequence of composition. The G major score by all means made a great impression on the buyer who opened the printed parts in 1799 in a book shop. Here the beloved features of Haydn’s music nicely alternated with sur-prising novelties; popular style and learned writing, serious and comic elements were present in perfect balance.

The Allegro con spirito in C time may give us today the im-pression of a typical ‘classical‘, harmoniously balanced music, a unique perfection of the Viennese style between the death of Mozart and the rise of Beethoven, but for Haydn’s contemporar-ies it was in fact fascinatingly ‘new music’. The firmly even beat of the music, the presentation of an impudently whistling tune as the opening theme, first played in solo, then immediately in high-brow contrapuntal elaboration, and the confrontation of stormy unisons in dark keys with a cocky closing theme were equally uncommon at that time. The development section and the recapitulation are characterized by more counterpoint and greater adventures in related keys, but typically enough Haydn did not need an additional coda to round off the form.

The C major Adagio sostenuto in 2/4 revisits a favourite slow-movement topos of Haydn: a hymn-like theme alternating with faster motion, here mostly in form of a dialog between the first violin and the cello. This is a movement practically without need or chance for using rhetoric rests or agogics in the performance.

The Menuet presents a problem. The rushing Presto part and the Trio cannot be played in the same tempo (otherwise a rule of Haydn), because the latter depict a leisurely ländler with a lovely variety of minute articulations in the violin solo, accompanied in pizzicato.

In the Allegro ma non troppo finale, in C time, Haydn realized a dramatic concept. Before the end of a multi-movement com-position in major mode, the stage is darkened, the piece starts in minor mode with passionate unisons and only the end of the movement anchors in the major home key. Until this happy re-

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the string quartet with his Op. 18, Haydn composed the G major and F major Quartets, later printed as Op. 77. For two or three years rumours went about Haydn quartets, some ready and some just being composed. August Griesinger, one of Haydn’s first biogra-phers who mediated between the composer and the Leipzig music publisher Breitkopf & Härtel, sent word in July 1801 that four (!) of the six quartets for Lobkowitz had been completed. In March 1802 he received more accurate information: two quartets were ready which Artaria would publish as soon as Haydn had finished a third one. At last Haydn authorized to issue the two quartets which came out in September 1802 (several months after the publica-tion of Beethoven’s Op. 18) as ‘Œuvre 77, composés et dediés à son altesse monseigneur regnant de Lobkowitz’.6

As regards the planned ‘third’ of the ‘Lobkowitz’ Quartets, the Haydn literature generally refers to the two-movement torso Op.103, dated 1803 but probably drafted earlier. This assump-tion may not be right though. The two movements of Op. 103 are so much different, simpler in style, shorter and easier than the corresponding slow movements and giant fast minuets of Op. 77 that Haydn would most probably have barred them from shaping one and the same opus. However, Haydn endorsed the publication of this farewell composition, dedicating it, as a token of acceptance, albeit symbolic, of another commission to Moritz von Fries, under the title ‘Dernier Quatuor’, printed in 1806.

Six String Quartets Op. 76

1. String Quartet in G major CD17 Op. 76 No. 1, Hoboken III:75Whether the G major Quartet was indeed written first or not

– in lack of the autograph we will never know –, Haydn put it as no. 1 at the head of the six-piece Opus 76 ‘Erdödy’ Quartets. The

6 The autograph scores of Op. 77 nos. 1-2 belong to Haydn’s most interest-ing and informative manuscripts. See F.J.Haydn, Zwei Streichquartette Op. 77, facsimile edition with notes by László Somfai, Editio Musica Budapest, 1980.

key order G major, D minor, C major (in vol. I), and B flat major, D major, E flat major (in vol. II), seems to be a well-planned structure rather than the actual sequence of composition. The G major score by all means made a great impression on the buyer who opened the printed parts in 1799 in a book shop. Here the beloved features of Haydn’s music nicely alternated with sur-prising novelties; popular style and learned writing, serious and comic elements were present in perfect balance.

The Allegro con spirito in C time may give us today the im-pression of a typical ‘classical‘, harmoniously balanced music, a unique perfection of the Viennese style between the death of Mozart and the rise of Beethoven, but for Haydn’s contemporar-ies it was in fact fascinatingly ‘new music’. The firmly even beat of the music, the presentation of an impudently whistling tune as the opening theme, first played in solo, then immediately in high-brow contrapuntal elaboration, and the confrontation of stormy unisons in dark keys with a cocky closing theme were equally uncommon at that time. The development section and the recapitulation are characterized by more counterpoint and greater adventures in related keys, but typically enough Haydn did not need an additional coda to round off the form.

The C major Adagio sostenuto in 2/4 revisits a favourite slow-movement topos of Haydn: a hymn-like theme alternating with faster motion, here mostly in form of a dialog between the first violin and the cello. This is a movement practically without need or chance for using rhetoric rests or agogics in the performance.

The Menuet presents a problem. The rushing Presto part and the Trio cannot be played in the same tempo (otherwise a rule of Haydn), because the latter depict a leisurely ländler with a lovely variety of minute articulations in the violin solo, accompanied in pizzicato.

In the Allegro ma non troppo finale, in C time, Haydn realized a dramatic concept. Before the end of a multi-movement com-position in major mode, the stage is darkened, the piece starts in minor mode with passionate unisons and only the end of the movement anchors in the major home key. Until this happy re-

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union Haydn leads us through turbulent scenes and hard tests, like in a Masonic initiation ceremony. The most mysterious is the tonal adventure in the middle of the movement visiting F minor, A flat major and minor, D flat minor, B double-flat major (written as A major), etc. On the last pages, already in G major, Haydn lines up several musical characters whose frivolous tones are shocking but perfectly artistic.

2. String Quartet in D minor (‘Quintenquartett’)Op. 76 No.2, Hoboken III:76

The nickname ‘Quinten [Fifth] Quartett’ originates in the A-D E-A opening theme of the Allegro in 4/4, a four-note motive which – as a cantus firmus, or a theme in a fugue – is constantly present in Movement I, either in its original shape or in varied forms. This masterpiece has a twofold concept. Sophisticated ‘learned style’ ideas are combined with fascinating novelties in the ‘acoustic form’ of the composition, an exceptional experience both for the reader (Haydn’s composer colleagues) and the listener.

The contrapuntal spirit of the movement can be un-derstood as a tribute – in form of a composition – to J.G. Albrechtsberger, Haydn’s friend, author of the fundamental new treatise, Gründliche Anweisung der Komposition (1790). Within the framework of a sonata-form opening movement, Haydn took a simple four-note cantus firmus with even ‘white-note’ rhythm, which became subject to all thematic modifica-tions common in a fugue like e.g. augmentation, diminution (in rhythm as well as intervals), syncopation, stretto, inversion, retrograde, etc. But also rare subtleties, as the interruptio, taught by Albrechtsberger, appear. This last contrapuntal trick, the interruption of the notes of a theme by rests (which also inspired Beethoven in his Great Fugue), ignited bold ideas in Haydn as regards the variation of actual sound quality. The most famous is the broken, ‘gasping’ performance of chords with a sharp crescendo on each note. Haydn carried out the discovery tour very systematically. The four-note theme is played with different bow-strokes, following the four basic

ones taught by Leopold Mozart’s violin school, but also with modern-style strokes (with strong accent, or the reversed form: an ‘inverted sforzando’-stroke). Interpreters only be-gin to discover these fascinating features in our days, since a fully reliable text of the score has still not been printed.

The rest of the D minor Quartet has similarly shocking novel-ties in sound and texture. The articulation of the Andante o più tosto allegretto in 6/8 in D major (with a D minor middle part) is the most chiselled one ever written by Haydn for violin, including important tenuto markings.

The Allegro minuet, a loud and stubborn canon of the upper and lower parts playing in unison (D minor), is counterbalanced by a fascinating D major Trio, a scene in a village inn, changing rustic and subtle dance steps.

The 2/4 Vivace assai finale starts in minor mode but from the secondary subject the recapitulation turns to D major. The 1st

violin, in addition to true concertante sections, plays famous glis-sandi in the theme and on the half cadences with fermata, a very special effect missing from the traditional editions of the score.

4. String Quartet in B flat major (‘The Sunrise’)Op. 76 No. 4, Hoboken III:78

A common feature of the second group, nos. 4-6 of Opus 76, printed separately a few months after the first volume, is that each includes only one sonata-form fast movement, ei-ther as the head movement (B flat major) or the finale (D major and E flat major). As if Haydn switched the emphasis from the sonata-form principle to other forms: irregular variations and monumental slow fantasia movements.

The 19th century nickname ‘l’Aurora’ (‘The Sunrise’), origi-nates in the unique character of the opening theme of the Allegro con spirito first movement in 4/4 time. Above the still background a melody rises like the sun emerges from the horizon. This free and soft music, without beat or even the feeling of a tempo, returns again and again between the fast-pulsating, muscular, virtuoso, forte sections. The sonata-form

45 English

frame is hardly more than a pretext to coordinate the variation of these two alternating feelings.

The E flat major Adagio in 3/4 is best understood in compari-son with the B major Adagio Fantasia of the E flat major Quartet no. 6, both launched from the same pier, the same five opening notes. But while the other (considerably longer) piece has an irregular form, this Adagio follows a typical Viennese Classical slow-movement pattern, the so-called andante form (related to the sonata form, but, instead of a development section, with a short retransition only). Great freedom in the articulation of the motion, an unusual exploitation of high and deep registers, crowded and spacious textures, bittersweet dissonance, con-trasting dynamics serve the creation of a highly elevated style – the sublime in music.

The third and fourth movements go in the opposite direction: dancing, playing, earthly pleasures. The Allegro minuet and its sinister Trio is followed by a very strange finale (Allegretto, ma non troppo, in C time). The first part, hardly longer then a rondo theme used to be, has a dancing character with a transparent texture similar to some Renaissance madrigals, but embellished with stylish 18th century ornaments. Then comes a noble B minor part, soon followed by the return of the first theme, and that was the piece. The rest is just a blown-up coda in più allegro then più presto tempo – ‘much ado about nothing’.

3. String Quartet in C major (‘Emperor’) CD18 Op. 76 No.3, Hoboken III:77The early established name ‘Kaiser Quartett’ (‘Emperor’) pri-

marily refers to the second movement with the Kaiserlied varia-tions, but for Haydn the complete composition was more or less a ‘Quartetto in tempore belli’, to paraphrase the title Haydn had given to a mass written in 1796. Close reading of the score will re-veal that, in addition to the G-E-F-D-C anagram theme mentioned before, there are obvious and less obvious musical features that directly refer to the presence of a ‘narrative’ in Haydn’s mind.

In the 4/4 Allegro first movement several musical figures

underline the connection with the text, or key words, of the Kaiserlied. For a contemporary listener, the dotted-rhythm coun-ter-subject to the theme expressed the ‘king’ topos. Upward mo-tion Hungarian rhythm could be a symbol of the Aufstand (‘sup-port’) of the Hungarian nobility to their King. In fact, the whole exposition – alternating short, war-like scenes with consoling episodes and thematic references to the ‘Gott erhalte’ melody – very much goes along the lines of the text of the Kaiserlied. And it cannot be by pure chance that in the development sec-tion of a C major movement, a huge E major (!) scene appears with all’ungherese characteristics, with idiomatic accompanying texture (typical of the gypsy bands playing Hungarian music), a salutation to the chief Hungarian supporters of the Emperor: Prince Esterházy, Count Erdödy, names with E.

It may not be self-evident that the four variations of the solemn ‘Gott erhalte’ melody in Movement II (Poco Adagio. Cantabile, G major, in C time) is another ‘learned style’ concept, derived from the J.J. Fux counterpoint. Since the theme itself includes eighth and quarter notes, thus using the so-called first and second species of motion (i.e. note-against-note and two-against-one), Variation I is based on the third species (4:1), Variation II incorporates the fourth and fifth (syncopation and contrapunctus floridus), whereas in the last two variations Haydn combines the species, turns to chromatic elaboration and dis-covers unusual textural combinations.

The Allegro minuet, and the A minor Trio with Schubertian melancholy, are followed by the Presto finale – unquestionably a battle scene. Its beginning is artificially darkened in C minor. There are rhythmic references to the Kaiser theme of the first movement and melodic references to the Kaiserlied. At the end of the movement the darkness evaporates, C major returns with sublime feelings and stormy passages.

5. String Quartet in D majorOp. 76 No. 5, Hoboken III:79

Of the two variation-form opening movements the D major

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frame is hardly more than a pretext to coordinate the variation of these two alternating feelings.

The E flat major Adagio in 3/4 is best understood in compari-son with the B major Adagio Fantasia of the E flat major Quartet no. 6, both launched from the same pier, the same five opening notes. But while the other (considerably longer) piece has an irregular form, this Adagio follows a typical Viennese Classical slow-movement pattern, the so-called andante form (related to the sonata form, but, instead of a development section, with a short retransition only). Great freedom in the articulation of the motion, an unusual exploitation of high and deep registers, crowded and spacious textures, bittersweet dissonance, con-trasting dynamics serve the creation of a highly elevated style – the sublime in music.

The third and fourth movements go in the opposite direction: dancing, playing, earthly pleasures. The Allegro minuet and its sinister Trio is followed by a very strange finale (Allegretto, ma non troppo, in C time). The first part, hardly longer then a rondo theme used to be, has a dancing character with a transparent texture similar to some Renaissance madrigals, but embellished with stylish 18th century ornaments. Then comes a noble B minor part, soon followed by the return of the first theme, and that was the piece. The rest is just a blown-up coda in più allegro then più presto tempo – ‘much ado about nothing’.

3. String Quartet in C major (‘Emperor’) CD18 Op. 76 No.3, Hoboken III:77The early established name ‘Kaiser Quartett’ (‘Emperor’) pri-

marily refers to the second movement with the Kaiserlied varia-tions, but for Haydn the complete composition was more or less a ‘Quartetto in tempore belli’, to paraphrase the title Haydn had given to a mass written in 1796. Close reading of the score will re-veal that, in addition to the G-E-F-D-C anagram theme mentioned before, there are obvious and less obvious musical features that directly refer to the presence of a ‘narrative’ in Haydn’s mind.

In the 4/4 Allegro first movement several musical figures

underline the connection with the text, or key words, of the Kaiserlied. For a contemporary listener, the dotted-rhythm coun-ter-subject to the theme expressed the ‘king’ topos. Upward mo-tion Hungarian rhythm could be a symbol of the Aufstand (‘sup-port’) of the Hungarian nobility to their King. In fact, the whole exposition – alternating short, war-like scenes with consoling episodes and thematic references to the ‘Gott erhalte’ melody – very much goes along the lines of the text of the Kaiserlied. And it cannot be by pure chance that in the development sec-tion of a C major movement, a huge E major (!) scene appears with all’ungherese characteristics, with idiomatic accompanying texture (typical of the gypsy bands playing Hungarian music), a salutation to the chief Hungarian supporters of the Emperor: Prince Esterházy, Count Erdödy, names with E.

It may not be self-evident that the four variations of the solemn ‘Gott erhalte’ melody in Movement II (Poco Adagio. Cantabile, G major, in C time) is another ‘learned style’ concept, derived from the J.J. Fux counterpoint. Since the theme itself includes eighth and quarter notes, thus using the so-called first and second species of motion (i.e. note-against-note and two-against-one), Variation I is based on the third species (4:1), Variation II incorporates the fourth and fifth (syncopation and contrapunctus floridus), whereas in the last two variations Haydn combines the species, turns to chromatic elaboration and dis-covers unusual textural combinations.

The Allegro minuet, and the A minor Trio with Schubertian melancholy, are followed by the Presto finale – unquestionably a battle scene. Its beginning is artificially darkened in C minor. There are rhythmic references to the Kaiser theme of the first movement and melodic references to the Kaiserlied. At the end of the movement the darkness evaporates, C major returns with sublime feelings and stormy passages.

5. String Quartet in D majorOp. 76 No. 5, Hoboken III:79

Of the two variation-form opening movements the D major

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is harmless enough, representing a serenade tone and swing in 6/8 Allegretto, with smooth articulation and tender accents. What seems to be a first variation in minor mode, with refresh-ing counterpoint, is rather a contrasting trio section followed by the embellished version of the first theme and an Allegro coda which brings together both themes in D major.

All in all, this first movement is an overture to the second, reinforcing the home key, compared to which the F sharp major of the Largo ma non troppo must be a shocking experience. It is indeed, especially when played on period instruments with a proper bow-vibrato stroke, making bold discoveries on the field of sound qualities from open string and non-vibrato tones to the tenuto singing style of the cantabile e mesto first theme, the elegant short bows adopted in the slow marching theme, and the different grades and shades of accents.

The Allegretto ma non troppo minuet is a character piece rather then a dance: warmly singing legato, interrupted by me-ter-breaking fragmentation, with a D minor Trio characterized by finely articulated eighth-note passages.

The 2/4 Presto finale, a sonata form without repeats (a rarity in Haydn’s mature work), gives a glance into the enormously high standard of virtuosity in string playing two hundred years ago. The metronome-like fast and even motion has a series of sur-prises in store as e.g. piano chord repetitions exploding in forte passages, giving a new direction to the harmonic progression. A great finale composed of very few ingredients.

6. String Quartet in E flat majorOp. 76 No. 6, Hoboken III:80

The black sheep of the family, the most irregular Quartet of the opus, the E flat major became the favourite of many musicians today. It has the most exciting finale rhythm, the strongest Presto minuet, the boldest modulations in the slow Fantasia, and the perhaps strangest opening theme Haydn ever wrote in this genre.

The 2/4 Allegretto is based on a process rather than a genu-

ine theme: four-note motives, strictly kept in the same rhythm, one forte and one piano in monotonous alternation, with a forte outburst and a long, rocking piano coda. The following variations remind us of queer passages in the late Beethoven Quartets. The first is a contrapuntal study; the second a trilled march, with the theme in the bass line; the third starts as a canon but continues with an embellished reprise of the theme, thus giving way to the final-variation, an Allegro fugato.

B major after E flat major is an extremely remote tonal re-lationship in the Classical period. On a piano it would perhaps be accepted as a third-related C flat major, but on a string quartet it is a key and tone colour from another planet. This key is the launching point of the Fantasia, an Adagio in 3/4, probably the boldest harmonic adventure of Haydn. The theme (already familiar from Op. 76 no. 4) is not ‘modern’ at all, but modern is the way Haydn switches the theme in fully unpre-dictable keys. The violin or cello seems just rambling around on the scale. Where it arrives, as if it were pure chance, is the surprise key of the next entry of the theme. This chance, how-ever, is cleverly planned. In this tour de force Haydn occasion-ally uses enharmonic notation in parallel voices, warning the musicians that it was written against the rules, cum licentia. Some sixty measures of this kind of preludieren is followed by the movement proper, the shorter half of the Adagio including a fugue exposition and a long coda.

The Presto minuet, the longest and boldest in Op. 76, is an attractive violin solo with a few bars in which the four instru-ments give and take the notes of the passage in brilliant coor-dination. Instead of a regular Trio, Haydn wrote an Alternativo, a set of variations of a hilariously banal subject, ‘staging’ an E flat major scale, descending and ascending, with added con-trapuntal voices.

Finally, the Allegro spiritoso, written in 3/4 with a three-eighth upbeat pattern, an unusual rhythmic combination, crowns the Quartet and the opus. It radiates energy, joy of life, wit, inventiveness. The high point of the movement is the develop-

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ment section: stone-hard eighth-note passages in the violin that, above the irregularly snapping chords of the other instruments, sound as a strange recitative.

Three String Quartets Op. 77

1. String Quartet in G major CD19 Op. 77 No. 1, Hoboken III:81Of the two ‘Lobkowitz’ Quartets Op. 77, the G major is the

more harmonious and Classical, particularly in the opening and closing movements. The middle movements give the impression of having more daring messages. Their sound quality alone is surprisingly different. Compared to the G major home key of the outer movements implying much open-string play with a special quality of reverberation on the period instruments, the E flat major Adagio and the Trio of the G major Presto minuet, also in E flat major, create a completely different spectrum of sound. G major and E flat major represent opposite poles, like light and shade, the outside world and the innermost emotions.

The Allegro moderato in C time belongs to a type which Haydn was very fond of in head movements of his instrumen-tal works written from the mid-1780s; Isidor Saslav defined it as Haydn’s ‘alla breve march’ tempo character. With its even beat and minimum need for agogics, this was pure ‘modern’ music at the time. The rhythmic vocabulary is reduced to a few formulas: dotted rhythms with or without short appoggiaturas over a quasi metronome-like clacking pulsation of the accom-paniment, and passages in triplet eighths. These two rhythmic styles, the noble dotted and the passionate triplet motions, fill the whole movement, a substantial sonata form with great con-trasts, including darker scenes in the minor mode, false reprise and other features of Haydn’s favourite devices.

The Adagio in E flat major, also in C time, is in fact, despite its ternary-form contours and sonata-form key structure, an extraordinary fantasia. The majestic opening theme, rich in textural, rhythmic and dynamic contrasts, appears and reap-

pears in unexpected keys, builds up a series of unusual varia-tions of timbre and performing style, the execution of which is noted down by Haydn with great precision. (In a passage of the first violin even fingering, i.e. indication of where one should change position with the left hand, is used to fix the proper grouping of notes for sake of the just articulation of the motives).

The minuet, marked Presto, is very much a true scherzo of the type Beethoven introduced to replace the Classical minuet. An ecstasy of motion propels the minuet part, while the Trio is a character piece with turbulent E flat major and C minor blocks. It is quite rare that Haydn changed his mind about the performing style radically as he did in this Trio theme: in the first violin originally forte legato phrases alternated with piano staccato phrases; according to Haydn’s corrections is the autograph manuscript, however, forte assai staccato al-ternates with slurred piano motives – a revision mixed up even in recent Urtext editions (but the Festetics Quartet consulted with the autograph).

The humour and the playfulness of rhythm and phrase structure in the primary theme of the finale, a sonata-form Presto in 2/4, would be perfectly appropriate in a genuine Scherzo, too. Even if not directly linked with popular music, the theme is of a strongly dance-like character, with stamp-ing to the beats. But which ones are the real beats? Within the theme, the accents shift from the good to the weak measures like beat and off-beat, from odd bars to even bars, and reverse, expressed here by forzando accents, there by chords or a sud-den change in the texture. (Incidentally, the exact elaboration of this play is partly missing from the printed editions; it ap-pears in the autograph score as a later correction by Haydn). The subsequent parts of the sonata form are constructed with great textural contrasts: subtle motivic elaboration in piano; massive unison in crescendo, playing long lines sopra una corda; virtuoso passages which could have been influenced by the performance of Hungarian gypsy bands.

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ment section: stone-hard eighth-note passages in the violin that, above the irregularly snapping chords of the other instruments, sound as a strange recitative.

Three String Quartets Op. 77

1. String Quartet in G major CD19 Op. 77 No. 1, Hoboken III:81Of the two ‘Lobkowitz’ Quartets Op. 77, the G major is the

more harmonious and Classical, particularly in the opening and closing movements. The middle movements give the impression of having more daring messages. Their sound quality alone is surprisingly different. Compared to the G major home key of the outer movements implying much open-string play with a special quality of reverberation on the period instruments, the E flat major Adagio and the Trio of the G major Presto minuet, also in E flat major, create a completely different spectrum of sound. G major and E flat major represent opposite poles, like light and shade, the outside world and the innermost emotions.

The Allegro moderato in C time belongs to a type which Haydn was very fond of in head movements of his instrumen-tal works written from the mid-1780s; Isidor Saslav defined it as Haydn’s ‘alla breve march’ tempo character. With its even beat and minimum need for agogics, this was pure ‘modern’ music at the time. The rhythmic vocabulary is reduced to a few formulas: dotted rhythms with or without short appoggiaturas over a quasi metronome-like clacking pulsation of the accom-paniment, and passages in triplet eighths. These two rhythmic styles, the noble dotted and the passionate triplet motions, fill the whole movement, a substantial sonata form with great con-trasts, including darker scenes in the minor mode, false reprise and other features of Haydn’s favourite devices.

The Adagio in E flat major, also in C time, is in fact, despite its ternary-form contours and sonata-form key structure, an extraordinary fantasia. The majestic opening theme, rich in textural, rhythmic and dynamic contrasts, appears and reap-

pears in unexpected keys, builds up a series of unusual varia-tions of timbre and performing style, the execution of which is noted down by Haydn with great precision. (In a passage of the first violin even fingering, i.e. indication of where one should change position with the left hand, is used to fix the proper grouping of notes for sake of the just articulation of the motives).

The minuet, marked Presto, is very much a true scherzo of the type Beethoven introduced to replace the Classical minuet. An ecstasy of motion propels the minuet part, while the Trio is a character piece with turbulent E flat major and C minor blocks. It is quite rare that Haydn changed his mind about the performing style radically as he did in this Trio theme: in the first violin originally forte legato phrases alternated with piano staccato phrases; according to Haydn’s corrections is the autograph manuscript, however, forte assai staccato al-ternates with slurred piano motives – a revision mixed up even in recent Urtext editions (but the Festetics Quartet consulted with the autograph).

The humour and the playfulness of rhythm and phrase structure in the primary theme of the finale, a sonata-form Presto in 2/4, would be perfectly appropriate in a genuine Scherzo, too. Even if not directly linked with popular music, the theme is of a strongly dance-like character, with stamp-ing to the beats. But which ones are the real beats? Within the theme, the accents shift from the good to the weak measures like beat and off-beat, from odd bars to even bars, and reverse, expressed here by forzando accents, there by chords or a sud-den change in the texture. (Incidentally, the exact elaboration of this play is partly missing from the printed editions; it ap-pears in the autograph score as a later correction by Haydn). The subsequent parts of the sonata form are constructed with great textural contrasts: subtle motivic elaboration in piano; massive unison in crescendo, playing long lines sopra una corda; virtuoso passages which could have been influenced by the performance of Hungarian gypsy bands.

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2. String Quartet in F majorOp. 77 No. 2, Hoboken III:82

The G major Quartet may be the more popular today, the musicians’ favourite is, however, its F major counterpart, espe-cially the opening Allegro moderato in C time. At the beginning this seems to be a typical ‘Classical’ movement: an eloquent piece with smoothly contrasting blocks of forte and piano sec-tions, of chordal and contrapuntal textures, of slowly beating passages and animated episodes. Then, towards the middle of the movement, in the development section, with unbeliev-able tonal digressions, a fundamentally analytical style gets the upper hand. Haydn makes detours into such distant keys that in the autograph score he deemed it necessary to give special instructions related to them. At the point where, quite shockingly, the music shifts from E flat minor to E minor (theo-retically: F flat minor), between the cellist’s E flat and D sharp notes, separated by a rest, he noted (in Italian): ‘L’istesso tuono’ (‘the same note’), while he required (in German) the first violin to play the connecting A note on the open string (‘das leere A’) in a passage that all violinists would play on the D string. These are subtleties of string notation which are absolutely unique in the Viennese Classical period, yet their purpose was very simple: they helped sight-reading musician to play dif-ficult passages properly.

Maybe as a counterbalance to the basically lyrical charac-ter of the opening movement, it is followed by the usually third movement Menuet, although the conventional idea of minuet hardly applies to this Presto (or Presto ma non troppo, according to the Viennese and London first editions). It is a character piece with capriciously rapid changes in mood and rhythmic trickery, and a cantabile pianissimo Trio in a Schubertian key, D flat major.

The structure of the third movement D major Andante in 2/4 meter is a sophisticated combination of a variation form with sonata-form principles. Complete and fragmentary variants of the opening theme reappear as the secondary theme, as the beginning of the development, the recapitulation and coda, too.

What this alternation primarily involves is not the upper voice and the bass, but the contrapuntal elaboration of the two mid-dle parts, the timbre, and the context.

The Vivace assai finale belongs to a type of closing move-ment relatively rare in Haydn’s music, a truly fast, serious piece in 3/4 time (the finale of Op. 76 no. 6 has a related character). This particularly feverish movement demands great virtuosity from the performers. In the secondary subject area there is a special kind of syncopation, which seems to have been inspired by Hungarian gypsy violin style Haydn had heard at Eszterháza.

3. String Quartet fragment in D minorOp. 103, Hoboken III:83

Old Haydn books and scores sometimes referred to this fragment as the ‘B flat major Quartet’, wrongly. Although the first page of the autograph manuscript begins with an Andante grazioso in 2/4 in B flat major, this is, in fact, a second move-ment, the first never having been written. The D minor key of the minuet that follows let us deduce that the key of the planned quartet was indeed to have been D minor.

The opening character of the Andante grazioso revisits a type that Haydn had already used some twenty years before. It is an ABA ternary form, with a simple theme in the A part. The B part, on the other hand, is a typical late work with an extraordi-nary tonal digression from G flat major to D flat major, then – in enharmonic notation – from C sharp minor to a D major chord, which is followed by the B flat major reprise.

The Menuet ma non troppo presto is the more inspired of the two movements. True, Haydn had already composed minuets with similarly prickly themes and chromatic passages at the peak of his energy. Had it got, however, a D minor opening movement in sonata form and a finale that Haydn had no strength left to create, this Quartet – the fourth in D minor – could have been one of his masterpieces, no longer in need of the excuse of the famous motto added in the first edition after the last measures: ‘Hin ist alle meine Kraft, alt und schwach bin ich’.

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FESTETICS QUARTET


la1 = 421 Hz

A propos du texte et de l’interpretationNon seulement le Quatuor Festetics joue sur des instruments

d’époque mais il a aussi entrepris un sérieux effort pour baser l’interprétation sur une lecture appropriée et une compréhension de l’Urtext. En supplément des meilleurs textes imprimés dispo-nibles – dans le cas présent H.C. Robbins Landon Urtext-Ausgabe édité chez Doblinger, étant donné que pour les derniers Quatuors le volume de l’édition critique complete [Joseph Haydn Werke] n’est pas encore paru – les musiciens ont étudié les copies manuscrites et les premières éditions de l’opus 76, le manuscrit autographe de l’opus 77 conservé à Budapest et consulté des photocopies du fragment autographe de l’opus 103. Les membres du Quatuor pensent que le vocabulaire d’instructions d’exécution qui s’est modifié et développé, des premières aux dernières périodes durant lesquelles Haydn a composé des recueils de Quatuors, ne signifie pas automatiquement un changement requis dans le style d’inter-prétation. Selon leurs expériences, chaque détail de la notation de Haydn qui semble différent de ceux des compositions antérieures s’explique par le contexte. Cela peut être de réelles nouveautés dans l’exécution mais, plus souvent, il s’agirait du déclin progres-sif de la compréhension des conventions de la notation musicale adéquate – un glissement d’une notation sommaire pour les pro-fessionnels à une notation plus détaillée pour les amateurs et pour les musiciens formés dans une ère nouvelle.

A l’enregistrement, comme au concert, le Quatuor Festetics

adopte une disposition différente de celle à laquelle nous sommes accoutumés. Le second violon est en effet placé à droite, face au premier, tandis que l’alto et le violoncelle sont en retrait, respectivement au centre gauche et au centre droit. Cette disposition d’époque élargit l’espace sonore et favorise une meilleure intelligibilité des parties intermédiaires. Elle éli-mine l’habituel déséquilibre de l’image sonore: une basse dif-fuse placée à droite, face aux trois cordes aiguës, ponctuelles et globalement perçues à gauche.

La disposition des musiciens du Quatuor est la suivante :

Le Quatuor Festetics joue les reprises selon les textes authen-tiques. Ces Quatuors tardifs forment une transition entre la routine classique (les deux parties de la forme-sonate reprises) et un nou-veau concept plus caractéristique du temps de Beethoven (reprise de la seule exposition). C’est le cas dans Op 76 N° 1 en sol, Mvt IV ; N° 3 en ut, Mvt IV ; N° 4 en si bémol, Mvt I ; Op 77 N°1 en sol, Mvts I & IV : N° 2 en fa, Mvts I & IV. Il n’y a pas de raisons de ne pas jouer les reprises des menuets après les trios.

1er Violon Alto Violoncelle 2ème Violon

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FESTETICS QUARTET


la1 = 421 Hz

A propos du texte et de l’interpretationNon seulement le Quatuor Festetics joue sur des instruments

d’époque mais il a aussi entrepris un sérieux effort pour baser l’interprétation sur une lecture appropriée et une compréhension de l’Urtext. En supplément des meilleurs textes imprimés dispo-nibles – dans le cas présent H.C. Robbins Landon Urtext-Ausgabe édité chez Doblinger, étant donné que pour les derniers Quatuors le volume de l’édition critique complete [Joseph Haydn Werke] n’est pas encore paru – les musiciens ont étudié les copies manuscrites et les premières éditions de l’opus 76, le manuscrit autographe de l’opus 77 conservé à Budapest et consulté des photocopies du fragment autographe de l’opus 103. Les membres du Quatuor pensent que le vocabulaire d’instructions d’exécution qui s’est modifié et développé, des premières aux dernières périodes durant lesquelles Haydn a composé des recueils de Quatuors, ne signifie pas automatiquement un changement requis dans le style d’inter-prétation. Selon leurs expériences, chaque détail de la notation de Haydn qui semble différent de ceux des compositions antérieures s’explique par le contexte. Cela peut être de réelles nouveautés dans l’exécution mais, plus souvent, il s’agirait du déclin progres-sif de la compréhension des conventions de la notation musicale adéquate – un glissement d’une notation sommaire pour les pro-fessionnels à une notation plus détaillée pour les amateurs et pour les musiciens formés dans une ère nouvelle.

A l’enregistrement, comme au concert, le Quatuor Festetics

adopte une disposition différente de celle à laquelle nous sommes accoutumés. Le second violon est en effet placé à droite, face au premier, tandis que l’alto et le violoncelle sont en retrait, respectivement au centre gauche et au centre droit. Cette disposition d’époque élargit l’espace sonore et favorise une meilleure intelligibilité des parties intermédiaires. Elle éli-mine l’habituel déséquilibre de l’image sonore: une basse dif-fuse placée à droite, face aux trois cordes aiguës, ponctuelles et globalement perçues à gauche.

La disposition des musiciens du Quatuor est la suivante :

Le Quatuor Festetics joue les reprises selon les textes authen-tiques. Ces Quatuors tardifs forment une transition entre la routine classique (les deux parties de la forme-sonate reprises) et un nou-veau concept plus caractéristique du temps de Beethoven (reprise de la seule exposition). C’est le cas dans Op 76 N° 1 en sol, Mvt IV ; N° 3 en ut, Mvt IV ; N° 4 en si bémol, Mvt I ; Op 77 N°1 en sol, Mvts I & IV : N° 2 en fa, Mvts I & IV. Il n’y a pas de raisons de ne pas jouer les reprises des menuets après les trios.


50 Français Menu

HAYDN Intégrale des quatuors à cordes sur instruments d’époque

LÁSZLÓ SOMFAI

Opus 9 : Les premiers véritables Quatuors à cordes de Haydn

Parvenu à un âge avancé, Haydn aurait dit à Artaria, son édi-teur viennois, qui s’apprêtait à publier la Collection complette des Quatuors, que la série ne devait commencer que par le quatuor numéro 19. En fait, il existait déjà alors une sorte d’édition com-plète en parties séparées, imprimée par Pleyel à Paris, dans la-quelle les trois premiers recueils de six œuvres chacun – connus aujourd’hui comme « opus 1 », « opus 2 » et « opus 3 » – étaient suivis par un numéro 19, le premier quatuor du recueil « opus 9 ».

Cette déclaration de Haydn est d’une extrême importance. Bien qu’à partir de soixante-dix ans la mémoire du compositeur lui fit rapidement défaut, au point qu’il était parfois incapable de dire s’il était l’auteur de telle ou telle de ses œuvres de jeunesse, l’exclusion des 18 premiers quatuors de l’édition de Paris aurait dû servir d’avertissement. Elle ne fut malheureusement pas prise au sérieux. Et c’est seulement la nouvelle édition critique complète (Joseph Haydns Werke) qui a rem is en ordre la question de l’au-thenticité des « 83 quatuors à cordes » traditionnellement accep-tés. On a pu établir que l’« opus 3 » n’avait pas été composé par Haydn. De surcroît, seules neuf des douze pièces connues comme « opus 1 » et « opus 2 » sont de véritables quatuors, les autres étant en réalité deux sextuors et une symphonie. Ces neuf qua-tuors, ainsi qu’un dixième en mi bémol majeur – tous en cinq mouvements, sans doute écrits durant les jeunes années de Haydn à Vienne – sont maintenant rassemblés dans le volume : Dix Divertimenti de jeunesse pour quatuor à cordes.

Pourquoi Haydn souhaitait-il commencer l’édition rétrospec-tive de ses véritables quatuors à cordes par ceux de l’opus 9 ?

Quelle est la ligne de démarcation qui sépare les œuvres anté-rieures en cinq mouvements, dont deux menuets, de celles en quatre mouvements ? S’agitil du titre des pièces, du groupe d’interprétation, de la qualité de la composition ou purement et simplement du nombre et de l ’agencement des mouvements ?

Le titre ne peut guère avoir été un facteur décisif. Les dix pièces antérieures étaient appelées, dans les sources contem-poraines, Cassatio à 4tro, Divertimento a quatro, ou tout sim-plement a 4tro ; les premiers recueils de véritables quatuors à cordes (opp. 9, 17, 20) furent aussi intitulés Divertimento. L’appareil d’exécution ne change pas davantage. Bien que les musicologues aient débattu de savoir si la partie la plus grave, marquée Basso dans les quatuors divertimenti de jeunesse, avait été jouée sur la contrebasse (ou sur un violoncelle doublé d’une contrebasse), et si les parties étaient tenues par des solistes ou par plusieurs musiciens, on considère désormais que le compositeur a bien écrit pour deux violons, un alto et un vio-loncelle. Naturellement, ces quatuors ont pu en certaines occa-sions être joués par un orchestre de chambre, et, selon des traditions locales, des exécutions insolites étaient fréquentes. Dans le cas de l’opus 9, pourtant déjà un recueil d’indéniables quatuors à cordes, une édition imprimée (publiée en 1771 à Amsterdam sans le consentement de Haydn) présente une basse continue, ce qui suppose qu’un instrument à clavier prenne également part à l’exécution.

Si ce n’est ni le titre ni l’appareil d’exécution, ce ne pourraient être que la qualité et la forme de la composition qui auraient été déterminants aux yeux de Haydn. L’espace de dix ans environ qui sépare de l’opus 9, premiers quatuors en quatre mouve-

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ments, composés de toute évidence comme un cycle, des an-ciennes pièces en cinq mouvements, fut la période au cours de laquelle Haydn développa un style beaucoup plus personnel dans les genres instrumentaux. Par son originalité et en tant que concept d’un nouveau genre de musique de chambre, l’opus 9 est un compagnon de valeur aux meilleures symphonies et sonates pour piano aux environs de 1770.

Curieusement, rien ne peut être tenu pour certain des raisons pour lesquelles Haydn composa ces quatuors d’un nouveau genre ni de leur destination. Georg Feder, l’éditeur de l’opus 9 dans l’édi-tion critique complète Henle, considère 1770 comme la date de composition la plus vraisemblable. Pour ce qui est de l’occasion, on a souvent soutenu que la partie de premier violon remarqua-blement virtuose de l’opus 9 avait été écrite pour Luigi Tomasini, le meilleur violoniste de l’orchestre Esterházy. Mais il n’est pas du tout certain que les trois séries de six quatuors datant d’environ 1770, 1771 et 1772 (opus 9, opus 17, opus 20) aient été destinées à la cour d’Esterházy. Haydn peut avoir souhaité divulguer ces œuvres dans des cercles plus étendus en employant des copistes, probablement non sans profit financier pour lui-même.

En fait, les meilleures sources existantes, des copies manus-crites des parties, ne proviennent pas de la collection Esterházy mais de bibliothèques viennoises et d’archives de monastères autrichiens. Ces copies constituent des sources beaucoup plus fiables que les premières éditions imprimées des parties, qui parurent sans le consentement de Haydn : l’édition Hummel de 1771, désignée comme Œuvre VII, et l’édition parisienne de Huberty, qui est numérotée Oeuvre 9e.

Dans les éditions usuelles, en partition de poche et en parties séparées, le numéro d’opus et la succession de 1 à 6 sont un héri-tage de l’édition Huberty. Il existe de bonnes raisons de croire que l’ordre traditionnel – N° 1 en ut majeur N° 2 en mi bémol majeur, N° 3 en sol majeur, N° 4 en ré mineur, N° 5 en si bémol majeur et N° 6 en la majeur – n’est pas celui du compositeur. Dans son Entwurf-Katalog, Haydn a enregistré les incipits thématiques des six quatuors dans la succession Ré mineur, Ut majeur, Sol

majeur, Mi bémol majeur, Si bémol majeur, La majeur. Selon toute probabilité, il s’agit de l’ordre de composition et c’est celui retenu pour les Joseph Haydn Werke. Nous suggérons d’écouter les six quatuors selon cette succession, qui est aussi celle choisie pour le présent enregistrement. C’est la meilleure façon d’être témoin du processus créateur de Haydn en cernant les problèmes de composition fondamentaux : d’abord créer un style nouveau et un mouvement initial important (4/4 Moderato), puis ajouter le type approprié de mouvement lent, de menuet et de finale. Le Moderato initial du Quatuor en ré mineur est une piece de base ambitieuse, que suivent point par point dans l’élaboration et la variation par rapport au modèle les mouvements initiaux en ut majeur, sol majeur et mi bémol majeur, ceuxci gagnant progres-sivement en longueur : 72, 81, 109 mesures. Après une pièce d’entrée si intense et concentrée, Haydn a décidé de placer le menuet en seconde position, le mou-vement lent en troisième, pour finir par un finale très vif. Il crée ainsi un équilibre parfait des mouve-ments : plus long-plus court-plus long-plus court. De surcroît, le premier s’adresse à l’esprit, le second présente un rythme de danse, le troisième est celui du sentiment et le quatriè-me celui de l’expérience « musculaire ». Ensem-ble, ces quatre types de mouvement constituent une représentation théâtrale bien assise compor-tant un imbroglio dramatique avec une action subtilement construite, une histoire dansée à la façon d’une pan-tomime, une confession lyrique ou aria et une scène finale pos-sédant la vivacité de la commedia dell’arte.

L’opus 9 établit un idéal caractéristique du « qua-tuor de violon », dans lequel les parties ne pré-sentent généralement pas la même importance en raison de la prédominance du premier vio-lon. Sans doute les trois mouvements initiaux les plus origi-naux (ré mineur, ut majeur, mi bémol majeur), et la plus grande partie des deu-xièmes, troisièmes et qua-trièmes mouvements se situent à moitié chemin entre une structure de musique de chambre domi-née par le violon et une structure « démocratique » de quatuor, pas nécessairement plus polyphonique pour autant. Ceci n’a rien à faire avec la date ancienne du recueil mais apparaît

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ments, composés de toute évidence comme un cycle, des an-ciennes pièces en cinq mouvements, fut la période au cours de laquelle Haydn développa un style beaucoup plus personnel dans les genres instrumentaux. Par son originalité et en tant que concept d’un nouveau genre de musique de chambre, l’opus 9 est un compagnon de valeur aux meilleures symphonies et sonates pour piano aux environs de 1770.

Curieusement, rien ne peut être tenu pour certain des raisons pour lesquelles Haydn composa ces quatuors d’un nouveau genre ni de leur destination. Georg Feder, l’éditeur de l’opus 9 dans l’édi-tion critique complète Henle, considère 1770 comme la date de composition la plus vraisemblable. Pour ce qui est de l’occasion, on a souvent soutenu que la partie de premier violon remarqua-blement virtuose de l’opus 9 avait été écrite pour Luigi Tomasini, le meilleur violoniste de l’orchestre Esterházy. Mais il n’est pas du tout certain que les trois séries de six quatuors datant d’environ 1770, 1771 et 1772 (opus 9, opus 17, opus 20) aient été destinées à la cour d’Esterházy. Haydn peut avoir souhaité divulguer ces œuvres dans des cercles plus étendus en employant des copistes, probablement non sans profit financier pour lui-même.

En fait, les meilleures sources existantes, des copies manus-crites des parties, ne proviennent pas de la collection Esterházy mais de bibliothèques viennoises et d’archives de monastères autrichiens. Ces copies constituent des sources beaucoup plus fiables que les premières éditions imprimées des parties, qui parurent sans le consentement de Haydn : l’édition Hummel de 1771, désignée comme Œuvre VII, et l’édition parisienne de Huberty, qui est numérotée Oeuvre 9e.

Dans les éditions usuelles, en partition de poche et en parties séparées, le numéro d’opus et la succession de 1 à 6 sont un héri-tage de l’édition Huberty. Il existe de bonnes raisons de croire que l’ordre traditionnel – N° 1 en ut majeur N° 2 en mi bémol majeur, N° 3 en sol majeur, N° 4 en ré mineur, N° 5 en si bémol majeur et N° 6 en la majeur – n’est pas celui du compositeur. Dans son Entwurf-Katalog, Haydn a enregistré les incipits thématiques des six quatuors dans la succession Ré mineur, Ut majeur, Sol

majeur, Mi bémol majeur, Si bémol majeur, La majeur. Selon toute probabilité, il s’agit de l’ordre de composition et c’est celui retenu pour les Joseph Haydn Werke. Nous suggérons d’écouter les six quatuors selon cette succession, qui est aussi celle choisie pour le présent enregistrement. C’est la meilleure façon d’être témoin du processus créateur de Haydn en cernant les problèmes de composition fondamentaux : d’abord créer un style nouveau et un mouvement initial important (4/4 Moderato), puis ajouter le type approprié de mouvement lent, de menuet et de finale. Le Moderato initial du Quatuor en ré mineur est une piece de base ambitieuse, que suivent point par point dans l’élaboration et la variation par rapport au modèle les mouvements initiaux en ut majeur, sol majeur et mi bémol majeur, ceuxci gagnant progres-sivement en longueur : 72, 81, 109 mesures. Après une pièce d’entrée si intense et concentrée, Haydn a décidé de placer le menuet en seconde position, le mou-vement lent en troisième, pour finir par un finale très vif. Il crée ainsi un équilibre parfait des mouve-ments : plus long-plus court-plus long-plus court. De surcroît, le premier s’adresse à l’esprit, le second présente un rythme de danse, le troisième est celui du sentiment et le quatriè-me celui de l’expérience « musculaire ». Ensem-ble, ces quatre types de mouvement constituent une représentation théâtrale bien assise compor-tant un imbroglio dramatique avec une action subtilement construite, une histoire dansée à la façon d’une pan-tomime, une confession lyrique ou aria et une scène finale pos-sédant la vivacité de la commedia dell’arte.

L’opus 9 établit un idéal caractéristique du « qua-tuor de violon », dans lequel les parties ne pré-sentent généralement pas la même importance en raison de la prédominance du premier vio-lon. Sans doute les trois mouvements initiaux les plus origi-naux (ré mineur, ut majeur, mi bémol majeur), et la plus grande partie des deu-xièmes, troisièmes et qua-trièmes mouvements se situent à moitié chemin entre une structure de musique de chambre domi-née par le violon et une structure « démocratique » de quatuor, pas nécessairement plus polyphonique pour autant. Ceci n’a rien à faire avec la date ancienne du recueil mais apparaît

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être une décision délibé-rée de Haydn : écrire l’opus pour un vio-loniste professionnel, capable d’improviser des caden-ces dans les mouvements lents, de jouer des doubles cordes, d’employer tous les tenants et aboutissants de la technique dans les registres aigus, et pratiquant le jeu d’ensemble avec trois musiciens de moindre ambition. Peut-être le violoniste en question fut-il réel-lement Luigi Tomasini. Si tel est le cas, son portrait éblouit bien plus clairement dans ces quatuors que dans les concertos de violon que Haydn écrivit pour lui.

1. Quatuor en ré mineur CD1 « Opus 9 n°4 », Hoboken III : 22Le mouvement initial, Moderato à 4/4, est en lui-même un

parfait chef-d’œuvre, quels que soient les critères d’appréciation. Avec une élé-gance et une merveilleuse concision, il contient tout ce que le genre pouvait offrir vers 1770 : une dynamique sans égale et une variété d’exé-cution aux quatre cordes, des échanges rapi-des entre textures polyphoniques et homopho-niques, des sections cantabile et des passages virtuoses, une fragmentation des motifs et leur réunion dans de larges phrases. La précision de la notation d’exécution est en elle-même ex-traordinaire. Elle aide la présen-tation adéquate des formules rhétoriques, d’une riche variété. Le second mouvement associe un menuet prin-cipal, dont la structure est la plus longue et la plus variée de l’opus, à un trio joué seule-ment par les deux violons. Le mouvement lent, en si bémol majeur, un allabreve Adagio, Cantabile, est un solo de violon avec un mou-vement de triolets, version raffinée d’un genre plus familier. Le finale Presto, à 6/8, est une pièce réellement virtuose avec de courtes sections contrapunti-ques. Il comporte une scène qui se reproduit régulièrement : les quatre instruments se ren-voient le motif de l’un à l’autre comme les deux mains d’un pianiste, ce qui est la marque d’un authentique jeu de quatuor.

2. Quatuor en ut majeur« Opus 9 n°1 », Hoboken III :19

Le Moderato à 4/4 appartient à un type rare dans lequel le

rythme est plus simple et le contraste vient d’une large gamme de textures différen-tes, plusieurs en style polyphonique. La pièce adopte, comme plusieurs des sonates de piano écrites par Haydn à la même époque, une tech-nique de variation chère à C.P.E. Bach : la pré-sentation d’un thème primaire immédia-tement suivie d’une reprise variée, forme ornée d’un ex-posé plus simple. Le menuet, marqué Un poco Allegretto, est plus rapide qu’à l’accoutumée pour un menuet. La première phrase porte les signes évidents d’une danse de caractère quasi folk-lorique à laquelle font contrepoids des pas-sages piano ciselés dans le menuet et le Trio en ut mineur. L’Adagio en fa majeur, la pièce « néo-baroque » par excellence de l’opus, est une Sici-lienne dont la reprise est richement ornée. Le finale, spectacu-laire Presto à 2/4, comporte de courtes progressions chroma-tiques peu habi-tuelles chez Haydn et en un point évoque l’ima-ge d’un accompagnato d’opéra.

3. Quatuor en sol majeur« Opus 9 n°3 », Hoboken III :21

Le Moderato à 4/4 pourrait presque être con-sidéré comme une pièce expérimentale. De tous les mouvements initiaux de cet opus 9, c’est celui qui est le plus proche du type à violon solo. Il présente une grande liberté en même temps qu’un contrôle strict car certains des thè-mes de violon suggèrent des tempi plus rapi-des ou plus lents que ceux des thèmes qui les précèdent. Le Menuet rapide, marqué Allegretto, comporte des astuces métriques et rythmiques typiques de Haydn, telles que, par exemple, des phrases de 3+3 mesures au sein de la pulsa-tion régulière par deux mesures du Menuet, ou une « claudica-tion » quasi en 2/4 dans le Trio. Le Largo en ut majeur, à 3/4, est le précurseur de plusieurs mouvements lents de quatuors à cordes ultérieurs : un thème fondamentalement émotionnel interrompu par des pauses, une lente progression harmonique décorée de pas-sages de violon, et un unisson dramatique qui a presque l’allure d’un récitatif. Le Presto final à 2/4 est sans doute le mouvement le plus mature du Quatuor. La vitalité qu’il

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déploie et les sur-prises qu’il apporte dérivent en partie de son caractère élaboré, à la façon d’une mosaïque, et du fait qu’au début de la reprise d’une sec-tion l’auditeur perd la notion de « début » et de « fin ».

4. Quatuor en mi bémol majeur CD2 « Opus 9 n°2 », Hoboken III :20Le ton noble de ce Moderato à 4/4, caractéristi-que de

plusieurs mouvements initiaux de ses quatuors en mi bémol majeur, est indubitable-ment une constante de Haydn, en partie inspirée par la tonalité, et par le style d’exécution sur les instruments de son temps. Le balayage de notes liées et détachées dans le thème principal, le rythme pointé qui suit, la conversation poly-phonique, certains ornements (par exemple le gruppetto), tels sont tous les ingrédients de ce ton de mi bémol majeur. Il s’agit non seulement du plus long mou-vement initial en forme-so-nate, mais aussi du développement le plus sub-stantiel. Un court Menuet, relativement simple, est suivi par un Adagio en ut mineur. Bien que l’introduction à 4/4 présente une texture tout à fait irrégulière, le mouvement lent propre-ment dit (Cantabile à 3/4) est un traditionnel solo de violon, une cavatine avec un accompa-gnement simple. Néanmoins il fait usage des hautes positions sur le violon et utilise le maga-sin de la technique du violon italien à l’époque. Seul de cet opus, le finale n’est pas un presto mais un Allegro di molto à 4/4. Ainsi est-il le plus grave du groupe.

5. Quatuor en si bémol majeur« Opus 9 n°5 », Hoboken III :23

Presque chaque opus de quatuors de Haydn possède un mouvement initial qui a pu être écrit à un moment où il était peut-être fatigué de composer. Ainsi, çà et là, était-il peut-être plus facile pour lui d’écrire une pièce qui soit différente du type principal. Par exemple un mouvement en forme de variations au lieu d’une forme « allegro » régulière (forme-sonate). Ce-pendant, en définitive, en raison de la différence de caractère,

il en résulte souvent de brillantes pièces de « substitution », si l’on peut les appeler ainsi. Ce thème et variations poco Adagio à 2/4 comporte cinq sections : thème, variations 1, 2 et 3, et enfin la variation reprise. Les cadres sont typiques de Haydn. Le thème, qui se déroule en croches, est suivi dans la première variation par un mouvement legato du violon en doubles et triples croches. Dans la seconde variation les triolets appa-raissent, les trois parties les plus graves jouant le rôle essentiel, tandis que dans la troisième le violon joue des passages de triples croches rapides. Comme toutes les possibilités de dimi-nution se trouvent ainsi épuisées, dans la variation reprise dominent de courtes pauses et des soupirs sentimentaux. Sans doute Haydn se souvint-il du thème de l’Allegretto et du motif initial de ce menuet lorsqu’il composa le menuet de sa Symphonie londonienne N° 102 en si bémol majeur. Le Largo à 3/4, cantabile en mi bémol majeur, est une simple forme binaire, mais son contenu et sa texture en font le mouvement lent de cet opus le plus tourné vers l’avenir. Le Presto final à 2/4, avec sa remarquable scène de récitatif après le signe de reprise, contient du matériau très difficile à jouer sur le violon, en par-ticulier dans le registre aigu. Le fait qu’il n’y ait pas de conclusion splendide à la manière d’un concerto pourrait bien posséder une signification symbolique. Le mouvement s’achève pianis-simo car, après tout, c’est de la musique de chambre.

6. Quatuor en la majeur« Opus 9 n°6 », Hoboken III :24

Bien qu’il soit en forme-sonate, le premier mouvement, Presto à 6/8, ne semble pas s’accorder au concept de l’opus. Cependant, en dépit de sa vitesse rapide et de sa métrique, ce n’est pas simplement une musique de « chasse ». Le thème d’ouverture présente immédiatement une structure complexe (3+3, 3+7 mesures) qui conduit à une continuation contrapun-tique. Même les passages de virtuosité sont plus impétueux qu’enjoués. Le Menuet est le second mouvement le plus long du recueil et peut-être celui au contenu le plus important. Haydn

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déploie et les sur-prises qu’il apporte dérivent en partie de son caractère élaboré, à la façon d’une mosaïque, et du fait qu’au début de la reprise d’une sec-tion l’auditeur perd la notion de « début » et de « fin ».

4. Quatuor en mi bémol majeur CD2 « Opus 9 n°2 », Hoboken III :20Le ton noble de ce Moderato à 4/4, caractéristi-que de

plusieurs mouvements initiaux de ses quatuors en mi bémol majeur, est indubitable-ment une constante de Haydn, en partie inspirée par la tonalité, et par le style d’exécution sur les instruments de son temps. Le balayage de notes liées et détachées dans le thème principal, le rythme pointé qui suit, la conversation poly-phonique, certains ornements (par exemple le gruppetto), tels sont tous les ingrédients de ce ton de mi bémol majeur. Il s’agit non seulement du plus long mou-vement initial en forme-so-nate, mais aussi du développement le plus sub-stantiel. Un court Menuet, relativement simple, est suivi par un Adagio en ut mineur. Bien que l’introduction à 4/4 présente une texture tout à fait irrégulière, le mouvement lent propre-ment dit (Cantabile à 3/4) est un traditionnel solo de violon, une cavatine avec un accompa-gnement simple. Néanmoins il fait usage des hautes positions sur le violon et utilise le maga-sin de la technique du violon italien à l’époque. Seul de cet opus, le finale n’est pas un presto mais un Allegro di molto à 4/4. Ainsi est-il le plus grave du groupe.


Presque chaque opus de quatuors de Haydn possède un mouvement initial qui a pu être écrit à un moment où il était peut-être fatigué de composer. Ainsi, çà et là, était-il peut-être plus facile pour lui d’écrire une pièce qui soit différente du type principal. Par exemple un mouvement en forme de variations au lieu d’une forme « allegro » régulière (forme-sonate). Ce-pendant, en définitive, en raison de la différence de caractère,

il en résulte souvent de brillantes pièces de « substitution », si l’on peut les appeler ainsi. Ce thème et variations poco Adagio à 2/4 comporte cinq sections : thème, variations 1, 2 et 3, et enfin la variation reprise. Les cadres sont typiques de Haydn. Le thème, qui se déroule en croches, est suivi dans la première variation par un mouvement legato du violon en doubles et triples croches. Dans la seconde variation les triolets appa-raissent, les trois parties les plus graves jouant le rôle essentiel, tandis que dans la troisième le violon joue des passages de triples croches rapides. Comme toutes les possibilités de dimi-nution se trouvent ainsi épuisées, dans la variation reprise dominent de courtes pauses et des soupirs sentimentaux. Sans doute Haydn se souvint-il du thème de l’Allegretto et du motif initial de ce menuet lorsqu’il composa le menuet de sa Symphonie londonienne N° 102 en si bémol majeur. Le Largo à 3/4, cantabile en mi bémol majeur, est une simple forme binaire, mais son contenu et sa texture en font le mouvement lent de cet opus le plus tourné vers l’avenir. Le Presto final à 2/4, avec sa remarquable scène de récitatif après le signe de reprise, contient du matériau très difficile à jouer sur le violon, en par-ticulier dans le registre aigu. Le fait qu’il n’y ait pas de conclusion splendide à la manière d’un concerto pourrait bien posséder une signification symbolique. Le mouvement s’achève pianis-simo car, après tout, c’est de la musique de chambre.

6. Quatuor en la majeur« Opus 9 n°6 », Hoboken III :24

Bien qu’il soit en forme-sonate, le premier mouvement, Presto à 6/8, ne semble pas s’accorder au concept de l’opus. Cependant, en dépit de sa vitesse rapide et de sa métrique, ce n’est pas simplement une musique de « chasse ». Le thème d’ouverture présente immédiatement une structure complexe (3+3, 3+7 mesures) qui conduit à une continuation contrapun-tique. Même les passages de virtuosité sont plus impétueux qu’enjoués. Le Menuet est le second mouvement le plus long du recueil et peut-être celui au contenu le plus important. Haydn

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utilise ici un langage que l’on pourrait comparer à Mozart si le Quatuor avait été écrit dix ou quinze ans plus tard. L’Adagio alla breve en mi majeur est un relatif proche du mouvement lent du Quatuor en ré mineur. Le Presto final à 2/4 se présente comme une de ces plaisanteries chères à Haydn, tout le mouvement n’étant rien de plus que le thème d’un rondo convenable.

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Opus 17 : Le second recueil des Quatuors à cordes de Haydn

Au bon vieux temps où l’on jouait la musique de chambre à domicile, le fonds le plus important du répertoire des amateurs était constitué par l’édition des quatuors à cordes de Haydn qui leur offrait quatre vingt-trois œuvres. Après une analyse critique de l’ensemble et un examen de l’authenticité de chaque pièce, les études sur Haydn ont aujourd’hui quelque peu réduit ce nombre. Dans les volumes de quatuors à cordes de l’édition critique intégrale des Joseph Haydn Werke, six puis sept autres quatuors ont été rejetés : le recueil appelé « opus 3 » (Hoboken III : 13-18) s’avéra ne pas être de la main de Haydn ; la version pour quatuor à cordes des Sept dernières paroles (Hoboken III : 50-56) devrait aussi être écartée en tant qu’arrangement et substitut de la version originale écrite pour orchestre. De plus, les douze quatuors des recueils traditionnellement numérotés « opus 1 » et « opus 2 » (Ho-boken III : 1-12), appartiennent à la préhistoire du genre. Seulement dix de ces pièces en cinq mou-vements furent incluses dans l’édition intégrale, en un volume spécial intitulé « Premiers divertimentos pour quatuor à cordes ». Restent, de l’Opus 9 à l’Opus 103, les cinquante-huit véritables quatuors de Haydn qui, écrits entre 1770 et 1803, représentent encore la contribution la plus vaste et la plus novatrice au genre.

L’opus 17 qui, selon la date de la partition autographe, fut composé en 1771, suit étroitement le modèle du premier recueil cohérent, l’Opus 9, des six premiers quatuors à cordes de

Haydn, très vraisemblablement composés l’année d’avant. Dans les deux recueils, le menuet vient en second, suivi par un troisième mouvement lent, selon un modèle qui plus tard ne constituera plus qu’une variante rare de la succession éta-blie dans la forme classique en quatre mouvements. Dans les deux recueils, un long Moderato sérieux est typique du premier mouvement ; les seules exceptions sont un Presto de forme sonate et un thème et variations modérément lent à la place du mouvement d’ouverture. Cependant, si l’on compare à partir du même modèle le contenu ou les dimensions, la profondeur et la maturité technique de chacun des mouvements, l’Opus 17 surpasse vraiment l’Opus 9. Pourtant l’Opus 17 fut suivi par une approche expérimentale encore plus poussée l’année suivante (l’Opus 20, 1772). Ces dix-huit quatuors à cordes (inci-demment qualifiés Divertimenti a quatro dans les sources contemporaines), furent composés durant les trois années qui représentent la période la plus passionnante de la maturation de ce genre relativement nouveau.

Il est très important d’étudier l’enchaînement des circons-tances réelles qui ont entouré une activité d’élaboration musicale aussi intense et audacieuse : comment une idée, une conception, sont d’abord apparues ; comment le com-positeur a raffiné le prototype pour la réalisation suivante, et ce qu’il a fait quand l’invention a momentanément semblé se tarir : il pouvait continuer de composer à l’aide de ses anciens patrons favoris de mouvements. Les éditions ulté-rieures et la numérotation arbitraire à l’intérieur des opus ont brouillé l’ordre original. Heureusement, la partition auto-graphe de l’Opus 17 a survécu. Comme Haydn a écrit les six œuvres à la suite dans un unique épais fascicule, il n’y a pas de raison de douter que l’ordre de succession qu’il présente fut vraiment celui de leur composition : n°1 en fa majeur, n°2 en mi majeur, n°3 en do mineur, n°4 en ré majeur, n°5 en mi bémol majeur, n°6 en sol majeur. L’édition des Joseph Haydn Werke et l’enregistrement du Quatuor Festetics*, fondé sur ce Urtext, restituent l’ordre de Haydn et nous pouvons suivre

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ainsi le développement du nouveau style d’écriture et décou-vrir les domaines majeurs de ses expérimentations.1

A l’évidence, son premier souci concernait un premier mou-vement Moderato à 4/4, avec un riche vocabulaire rythmique. Il l’a modelé dans le Quatuor en fa majeur, puis a graduellement agrandi le type et l’a perfectionné dans les quatuors successifs (fa majeur : 100 mesures ; mi majeur : 110 ; do mineur : 130). Durant cette première phase, les mouvements médians étaient de fines répliques de types plus anciens (par exemple une ma-nière personnelle de cantabile dans le Quatuor en fa majeur, un siciliano dans celui en mi majeur), mais ensuite des formes et des styles nouveaux se font jour (le type de l’Adagio à 3/4 dans les Quatuors en do mineur, mi bémol majeur, sol majeur). Le Presto à 6/8 du premier mouvement du quatrième Quatuor et les variations de l’Andante à 2/4 du cinquième, se substituant à un vrai allegro d’ouverture, sont les signes des problèmes psychologiques de création que Haydn surmonta vite dans le Quatuor, plein de surprises, en sol majeur.

Tout au long du recueil, Haydn a montré un grand soin de l’écriture idiomatique pour les cordes avec des nouveautés considérables dans la sonorité. Les composants de la technique violonistique baroque parvenue à maturité sont utilisés parfois irrégulièrement, comme par exemple la calme pulsation du vi-brato d’archet dans les accords qui revient ici pour accentuer un état d’âme dans un mouvement rapide. Trait particulier de cet opus, le premier violon y reçoit une partie « concertante » d’un brio extraordinaire, dont les exigences techniques dé-passent de loin celles des concertos pour violon de Haydn : positions très hautes en tempo lent comme en tempo rapide,

1 Bien que l’intention des interprètes et de l’éditeur était de présenter les Quatuors de l’Opus 17 dans l’ordre strict de composition tel qu’il figure dans le manuscrit autographe, et tel qu’il est indiqué dans l’étude de László Somfai, la réalisation pratique a imposé, en raison du minutage excessif du premier disque, de permuter les troisième (ut mineur) et quatrième (ré majeur) Quatuors. Cette solution évite ainsi l’élimination de reprises qui eût été nécessaire pour conserver l’ordre original. L’auditeur averti pourra rétablir à l’écoute la succession réelle des Quatuors.

longues mélodies sur la corde de sol, courtes cadences impro-visées avec des traits d’une virtuosité délibérée y sont requises, qui font de cette partie un solo plein d’attraits.

1. Quatuor en Fa majeur CD3 « Opus 17 n°2 », Hoboken III : 26Le Moderato à 4/4 est un chef-d’œuvre absolu à tout point de

vue : une conception brillamment nouvelle de la musique de chambre parfaitement réalisée. Nouveau est le caractère de la voix conductrice chaudement expressive, richement ornée mais chan-tante. Mais nouvelle aussi est l’idée d’une écriture à quatre parties dans laquelle une homophonie chaleureuse et soutenue alterne avec des imitations enjouées. Bien que le développement d’une forme instrumentale typique de Haydn soit étroitement lié au dis-cours, aux phrases et à la présentation rhétorique, l’expérience émotive et le rythme des humeurs changeantes semble dominer ici la majeure partie de la forme sonate. Les menuets de l’Opus 17 ne nous rappellent que de loin la danse réelle. Ils prennent une formule du menuet, le plus souvent un rythme ou une cadence typique, et la développent avec une grande sophistication et d’assez irrégulières structures de phrase dans une pièce de genre, comme ce Poco allegretto. Le trio part de ré mineur et module de façon surprenante. L’Adagio alla breve (en si bémol majeur) appartient au type familier du cantabile pour violon, avec des reprises expres-sives variées du thème sur un accompagnement simple. L’Allegro di molto à 2/4, un des mouvements les plus difficiles du recueil, fait de nouveau appel au style concertant vigoureux inventé pour les finales de l’Opus 9 ; il est développé ici en une vraie pièce de gala pour chaque instrument. En 1771, une exécution de ce morceau au rythme inflexible, sans le plus bref instant possible de détente, a dû sonner comme une musique d’avant-garde.

2. Quatuor en Mi majeur« Opus 17 n°1 », Hoboken III : 25

Contrastant avec l’écriture mélodique et la densité du pre-mier mouvement du Quatuor en fa majeur, l’exposition Moderato

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ainsi le développement du nouveau style d’écriture et décou-vrir les domaines majeurs de ses expérimentations.1

A l’évidence, son premier souci concernait un premier mou-vement Moderato à 4/4, avec un riche vocabulaire rythmique. Il l’a modelé dans le Quatuor en fa majeur, puis a graduellement agrandi le type et l’a perfectionné dans les quatuors successifs (fa majeur : 100 mesures ; mi majeur : 110 ; do mineur : 130). Durant cette première phase, les mouvements médians étaient de fines répliques de types plus anciens (par exemple une ma-nière personnelle de cantabile dans le Quatuor en fa majeur, un siciliano dans celui en mi majeur), mais ensuite des formes et des styles nouveaux se font jour (le type de l’Adagio à 3/4 dans les Quatuors en do mineur, mi bémol majeur, sol majeur). Le Presto à 6/8 du premier mouvement du quatrième Quatuor et les variations de l’Andante à 2/4 du cinquième, se substituant à un vrai allegro d’ouverture, sont les signes des problèmes psychologiques de création que Haydn surmonta vite dans le Quatuor, plein de surprises, en sol majeur.

Tout au long du recueil, Haydn a montré un grand soin de l’écriture idiomatique pour les cordes avec des nouveautés considérables dans la sonorité. Les composants de la technique violonistique baroque parvenue à maturité sont utilisés parfois irrégulièrement, comme par exemple la calme pulsation du vi-brato d’archet dans les accords qui revient ici pour accentuer un état d’âme dans un mouvement rapide. Trait particulier de cet opus, le premier violon y reçoit une partie « concertante » d’un brio extraordinaire, dont les exigences techniques dé-passent de loin celles des concertos pour violon de Haydn : positions très hautes en tempo lent comme en tempo rapide,

1 Bien que l’intention des interprètes et de l’éditeur était de présenter les Quatuors de l’Opus 17 dans l’ordre strict de composition tel qu’il figure dans le manuscrit autographe, et tel qu’il est indiqué dans l’étude de László Somfai, la réalisation pratique a imposé, en raison du minutage excessif du premier disque, de permuter les troisième (ut mineur) et quatrième (ré majeur) Quatuors. Cette solution évite ainsi l’élimination de reprises qui eût été nécessaire pour conserver l’ordre original. L’auditeur averti pourra rétablir à l’écoute la succession réelle des Quatuors.

longues mélodies sur la corde de sol, courtes cadences impro-visées avec des traits d’une virtuosité délibérée y sont requises, qui font de cette partie un solo plein d’attraits.

1. Quatuor en Fa majeur CD3 « Opus 17 n°2 », Hoboken III : 26Le Moderato à 4/4 est un chef-d’œuvre absolu à tout point de

vue : une conception brillamment nouvelle de la musique de chambre parfaitement réalisée. Nouveau est le caractère de la voix conductrice chaudement expressive, richement ornée mais chan-tante. Mais nouvelle aussi est l’idée d’une écriture à quatre parties dans laquelle une homophonie chaleureuse et soutenue alterne avec des imitations enjouées. Bien que le développement d’une forme instrumentale typique de Haydn soit étroitement lié au dis-cours, aux phrases et à la présentation rhétorique, l’expérience émotive et le rythme des humeurs changeantes semble dominer ici la majeure partie de la forme sonate. Les menuets de l’Opus 17 ne nous rappellent que de loin la danse réelle. Ils prennent une formule du menuet, le plus souvent un rythme ou une cadence typique, et la développent avec une grande sophistication et d’assez irrégulières structures de phrase dans une pièce de genre, comme ce Poco allegretto. Le trio part de ré mineur et module de façon surprenante. L’Adagio alla breve (en si bémol majeur) appartient au type familier du cantabile pour violon, avec des reprises expres-sives variées du thème sur un accompagnement simple. L’Allegro di molto à 2/4, un des mouvements les plus difficiles du recueil, fait de nouveau appel au style concertant vigoureux inventé pour les finales de l’Opus 9 ; il est développé ici en une vraie pièce de gala pour chaque instrument. En 1771, une exécution de ce morceau au rythme inflexible, sans le plus bref instant possible de détente, a dû sonner comme une musique d’avant-garde.

2. Quatuor en Mi majeur« Opus 17 n°1 », Hoboken III : 25

Contrastant avec l’écriture mélodique et la densité du pre-mier mouvement du Quatuor en fa majeur, l’exposition Moderato

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à 4/4 du Quatuor en mi majeur est pleine d’élégance, d’une articulation raffinée et d’une trame transparente. Cela souligne la finesse dans les cadences et l’ampleur des phrases musica-les. Par contraste, un style chantant domine dans la partie médiane du mouvement (dans la section dite développement de la forme sonate), avec ses arrêts dramatiques. La première section nous remet en mémoire la proximité chronologique du concerto baroque ; la seconde montre comment des éléments constitutifs de l’opéra se sont infiltrés dans la musique de cham-bre la plus pure. Au long de la forme en quatre mouvements, la noble restriction au mi majeur ou au mi mineur, deux tons dont les connotations sont caractéristiques dans la musique du XVIIIe siècle, désigne significativement le contexte de l’opéra. Le Trio, pièce polyphonique plaintive en mi mineur, contraste parfaite-ment avec le menuet en mi majeur. L’Adagio à 6/8 en mi mineur est une sicilienne instrumentale, étroitement liée aux siciliennes chantées, airs passionnés si populaires dans les oratorios et dans les opéras avant l’époque et au temps de Haydn. Même le finale Presto à 2/4 n’est pas exempt de tournures dramatiques par son climat et par les fractures de sa présentation.

3. Quatuor en do mineur« Opus 17 n°4 », Hoboken III : 28

Étant la seule pièce du recueil en mineur et de fait le seul quatuor à cordes en ut mineur que Haydn ait jamais écrit, c’est, naturellement, une composition très particulière, l’apogée du recueil. Aucun des autres quatuors de l’Opus 17 ne comprend quatre mouvements d’une gravité et d’une originalité aussi con-stantes ; aucun n’offre un équilibre aussi parfait entre la polypho-nie et l’homophonie, ou entre le style savant et le style populaire. Il n’est peut-être pas exagéré de dire que jamais auparavant la musique instrumentale pure n’avait réussi à réunir tant d’émotions extrêmes à tant de changements dramatiques dans des formes relativement aussi brèves. Combinant avec le doux courant d’un style mélodique inspiré la multiplicité de nouvelles textures al-léchantes et l’afflux naturel de toute sorte d’idées contrapunti-

ques, le Moderato à 4/4 contient une très subtile idée d’exposition : après le premier unisson de deux notes, la mélodie initiale peut, avec la troisième note, se tourner dans des directions entièrement différentes, passant dans des tonalités et des atmosphères va-riées. Où, sinon dans une composition en do mineur, Haydn aurait-il présenté son peut-être tout premier menuet en forme de danse populaire ? Le menuet Allegretto en do majeur est équilibré par un Trio en do mineur dans le vrai style Empfindsam… L’Adagio en mi bémol majeur à 3/4, portant l’instruction cantabile pour le premier violon, a cette structure simple : A, A1, A2 (exposition, reprise variée, réexposition variée) qui plus tard allait devenir une forme de mouvement lent favorite du style classique. Le finale Allegro alla breve, mouvement véhément en do mineur, est une combinaison fascinante de la partie concertante du premier violon avec la texture contrapuntique.

4. Quatuor en ré majeur CD4 « Opus 17 n°6 », Hoboken III : 30Parmi les premiers mouvements nobles et plus lents de

l’Opus 17, le Presto à 6/8 du Quatuor en ré majeur présente une qualité très particulière. On a estimé que cette sorte de musique était tout à fait caractéristique de la jeunesse du compositeur autrichien, « le musicien chéri de notre nation, dont la distinction naturelle imprime sa marque sur chaque pièce », comme le Wiener Diarium écrivait à son sujet en 1766. Le premier thème introduit les traits typiques d’un « quatuor de chasse », et nous voilà prêts pour une simple musique cynégétique avec quelque humour haydnien. La suite, cependant, est irrégulière. Les motifs bondissants comme pour une danse conduisent à des scènes passionnées en mode mineur, mais il y a une apparition surprise du do majeur dans l’exposition et du fa majeur dans la réexpo-sition. Le bref menuet, qui comprend des accents non préparés et une étrange structure mélodique, offre plus d’humour et d’esprit purement musical ; mais cela est contrebalancé par un Trio charmant et régulier. Le Largo à 4/4 en sol majeur représente un type intermédiaire entre le style galant et le style classique

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de la maturité. De tels mouvements créent des problèmes pour l’interprète actuel. Ils contiennent peut-être trop de motifs courts, gracieux mais stéréotypés, trop d’ornements et trop d’émotions affectées, pour paraître naturels. Mais le finale Allegro à 2/4 est un chef-d’œuvre : rythme vigoureux, élégance du travail en contrepoint et de la mise en valeur de la virtuosité du premier violon, avec un beau pianissimo pour conclure.

5. Quatuor en Mi bémol majeur« Opus 17 n°3 », Hoboken III : 27

De temps à autre dans ses recueils, Haydn inclut un thème et variations comme premier mouvement de ses quatuors à cordes. Peutêtre, à cette étape du travail, cela représentet-il dans chaque cas une variété rafraîchissante, d’abord pour lui, une excuse pour ne pas écrire un mouvement sophistiqué de plus en forme sonate. Mais aucun d’eux ne sonne comme un remplaçant. Le profil de base – ici un Andante grazioso à 2/4 avec un long thème de 8 + 12 mesures, une première partie régulière et une seconde irrégulière sur une séduisante pro-gression harmonique – est constant, mais le compositeur ne s’est pas lié les mains. Il peut emplir le moule et remanier le thème aussi souvent qu’il lui plaît, aussi long-temps qu’il a de nouvelles idées. Quatre variations suivant le thème en mi bémol majeur : la première a le passage obligé en triolets pour le pre-mier violon ; la seconde fournit par ses motifs beaucoup d’activité aux voix intermédiaires ; la troisième introduit de nouveau des passages virtuoses pour le premier violon et la quatrième, une variation de finale, en fait le retour de la mélodie du début, offre un mouvement brillant au violoncelle. Le menuet Allegretto est l’un des mouvements les plus ingénieux du recueil. Particulièrement mémorable est la sonorité du Trio, comme si c’était la musique d’une vièle à roue lointaine. L’Adagio à 3/4 en la bémol majeur est un autre sommet du recueil. Il fournit le prototype de nombreux mouvements lents dans les futurs qua-tuors à cordes de la maturité. Le style est entièrement idioma-tique ; ni les mélodies, ni l’élaboration des voix d’accompagne-

ment ne conviendraient à une symphonie, une sonate pour clavier ou un trio. Le finale Allegro di molto est à 4/4, plus passionné qu’enjoué, et recèle une fascinante ambiguïté : les sections où le violon « concertant » est opposé aux trois autres instruments alternent avec des lignes pleinement contrapun-tiques. Le type plus ancien de quatuor « à violon accompagné » et le genre accompli du quatuor à cordes coexistent ici.

6. Quatuor en Sol majeur« Opus 17 n°5 », Hoboken III : 29

Ce Quatuor est le mouton noir de la famille, au moins pour ce qui concerne ses premier et troisième mouvements. Il serait exagéré de suggérer que Haydn a vraiment expérimenté dans ce genre bien connu. Mais peut-être a-t-il voulu le faire et les idées qu’il avait l’intention d’explorer étaient en rapport avec la musique de C.P.E. Bach, en partie une écriture de clavier transcrite pour le quatuor à cordes. Le Moderato initial à 4/4 contient assez d’éléments pour rendre l’hypothèse probable et pour expliquer jusqu’à un certain point les difficultés d’exécution. Il n’est pas facile du tout de changer d’atmosphère et de technique dans une succession si rapide, avec des motifs rythmiques si subtils, avec un va-et-vient constant entre le rubato expressif et la stricte exécution d’ensemble. L’un dans l’autre, c’est une pièce splendide. Le menuet Allegretto, comme beaucoup de ceux des maîtres viennois classiques, joue avec le rythme dit d’hémiole. Après la pulsation à 3/4, des motifs à 2/4 apparaissent soudain en une strette plus contrapuntique. Résultat : nous perdons simplement la battue de menuet pendant des me-sures. La tonalité du Trio, comme celle de l’Adagio suivant, est sol mineur. Cet Adagio à 3/4 est fameux pour ses récitatifs joués par le premier violon accompagné des autres instruments. De tels récitatifs étaient apparus dans la musique de clavier de C.P.E. Bach. D’un autre côté, le mouvement entier peut être regardé comme une réplique instrumentale raffinée d’un imaginaire accompagnato d’opéra dans lequel alternent tutti orchestraux, arioso vocal et récitatif. Le Presto final à 2/4, avec sa conclusion pianissimo, est un des finales les plus spirituels du recueil. Là encore, les thèmes

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de la maturité. De tels mouvements créent des problèmes pour l’interprète actuel. Ils contiennent peut-être trop de motifs courts, gracieux mais stéréotypés, trop d’ornements et trop d’émotions affectées, pour paraître naturels. Mais le finale Allegro à 2/4 est un chef-d’œuvre : rythme vigoureux, élégance du travail en contrepoint et de la mise en valeur de la virtuosité du premier violon, avec un beau pianissimo pour conclure.

5. Quatuor en Mi bémol majeur« Opus 17 n°3 », Hoboken III : 27

De temps à autre dans ses recueils, Haydn inclut un thème et variations comme premier mouvement de ses quatuors à cordes. Peutêtre, à cette étape du travail, cela représentet-il dans chaque cas une variété rafraîchissante, d’abord pour lui, une excuse pour ne pas écrire un mouvement sophistiqué de plus en forme sonate. Mais aucun d’eux ne sonne comme un remplaçant. Le profil de base – ici un Andante grazioso à 2/4 avec un long thème de 8 + 12 mesures, une première partie régulière et une seconde irrégulière sur une séduisante pro-gression harmonique – est constant, mais le compositeur ne s’est pas lié les mains. Il peut emplir le moule et remanier le thème aussi souvent qu’il lui plaît, aussi long-temps qu’il a de nouvelles idées. Quatre variations suivant le thème en mi bémol majeur : la première a le passage obligé en triolets pour le pre-mier violon ; la seconde fournit par ses motifs beaucoup d’activité aux voix intermédiaires ; la troisième introduit de nouveau des passages virtuoses pour le premier violon et la quatrième, une variation de finale, en fait le retour de la mélodie du début, offre un mouvement brillant au violoncelle. Le menuet Allegretto est l’un des mouvements les plus ingénieux du recueil. Particulièrement mémorable est la sonorité du Trio, comme si c’était la musique d’une vièle à roue lointaine. L’Adagio à 3/4 en la bémol majeur est un autre sommet du recueil. Il fournit le prototype de nombreux mouvements lents dans les futurs qua-tuors à cordes de la maturité. Le style est entièrement idioma-tique ; ni les mélodies, ni l’élaboration des voix d’accompagne-

ment ne conviendraient à une symphonie, une sonate pour clavier ou un trio. Le finale Allegro di molto est à 4/4, plus passionné qu’enjoué, et recèle une fascinante ambiguïté : les sections où le violon « concertant » est opposé aux trois autres instruments alternent avec des lignes pleinement contrapun-tiques. Le type plus ancien de quatuor « à violon accompagné » et le genre accompli du quatuor à cordes coexistent ici.

6. Quatuor en Sol majeur« Opus 17 n°5 », Hoboken III : 29

Ce Quatuor est le mouton noir de la famille, au moins pour ce qui concerne ses premier et troisième mouvements. Il serait exagéré de suggérer que Haydn a vraiment expérimenté dans ce genre bien connu. Mais peut-être a-t-il voulu le faire et les idées qu’il avait l’intention d’explorer étaient en rapport avec la musique de C.P.E. Bach, en partie une écriture de clavier transcrite pour le quatuor à cordes. Le Moderato initial à 4/4 contient assez d’éléments pour rendre l’hypothèse probable et pour expliquer jusqu’à un certain point les difficultés d’exécution. Il n’est pas facile du tout de changer d’atmosphère et de technique dans une succession si rapide, avec des motifs rythmiques si subtils, avec un va-et-vient constant entre le rubato expressif et la stricte exécution d’ensemble. L’un dans l’autre, c’est une pièce splendide. Le menuet Allegretto, comme beaucoup de ceux des maîtres viennois classiques, joue avec le rythme dit d’hémiole. Après la pulsation à 3/4, des motifs à 2/4 apparaissent soudain en une strette plus contrapuntique. Résultat : nous perdons simplement la battue de menuet pendant des me-sures. La tonalité du Trio, comme celle de l’Adagio suivant, est sol mineur. Cet Adagio à 3/4 est fameux pour ses récitatifs joués par le premier violon accompagné des autres instruments. De tels récitatifs étaient apparus dans la musique de clavier de C.P.E. Bach. D’un autre côté, le mouvement entier peut être regardé comme une réplique instrumentale raffinée d’un imaginaire accompagnato d’opéra dans lequel alternent tutti orchestraux, arioso vocal et récitatif. Le Presto final à 2/4, avec sa conclusion pianissimo, est un des finales les plus spirituels du recueil. Là encore, les thèmes

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et leur élaboration ont quelque ressemblance avec certains langa-ges pour clavier – au moins au dire des quartettistes actuels, of-fusqués de trouver que l’Opus 17 de Haydn est en fait plus difficile que beaucoup de quatuors à cordes plus longs de l’époque ultérieure.

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Six Quatuors opus 20, « Quatuors du Soleil » (1772)

Composition, éditions d’époque et successiontroisième des neuf séries complètes de six quatuors chacune,

l’opus 20 de Haydn marque le sommet de la première période intensive dans la composition de quatuors en quatre mouve-ments. Avec les opus 9 (1769 ou 1770), 17 (1771) et 20 (1772), Haydn a créé en un laps de temps très court les critères de cette forme de musique de chambre. Des compositeurs plus jeunes imitèrent aussitôt ses quatuors et Haydn put se dispenser durant presque une décade d’écrire dans ce genre, pour se concentrer sur d’autres défis compositionnels : son prochain opus de quatuors (op. 33) ne devait suivre qu’en 1781. Nul doute, ces dixhuit com-positions, et tout spécialement celles de l’opus 20, apportèrent à Haydn une satisfaction créatrice. Même si d’autres composi-teurs, comme Boccherini, ont aussi écrit avec succès pour cette formation, Haydn devint le modèle numéro un pour le quatuor à cordes, tout comme C.P.E. Bach pour la musique de clavier.

Curieusement, nous ne savons pas grand-chose des circons-tances réelles de la composition de ces œuvres à Eszterháza ou Eisenstadt. En 1772, Haydn devait encore écrire des trios faciles pour son Prince Nikolaus Esterházy qui aimait jouer du baryton accompagné de l’alto et du violoncelle. Estce que le Prince sut que son Maître de chapelle travaillait aussi au même moment à des pièces de musique de chambre sérieuses et beaucoup plus difficiles ? Estce qu’il invita Haydn, Tomasini et leurs collègues à exécuter à côté des trios pour baryton ces quatuors à cordes d’une exigence beaucoup plus grande ? Ou

la composition de quatuors resta-t-elle un secret ? ce qui semble à peine croyable. Si ce n’était pas de facto une violation du contrat de Haydn avec son Prince, la composition de quatuors à cordes appartenait à ce qu’on pourrait appeler aujourd’hui de la musique pour l’« exportation », distribuée à travers l’Europe sous forme de manuscrits ou de copies imprimées.

Les nombreuses successions différentes des six œuvres du recueil dans les manuscrits et les éditions gravées signifient que l’opus 20 fut un recueil inhabituel. A lui seul, le choix des tonalités est atypique. Les autres opus de Haydn comportent une seule pièce en mode mineur alors que l’opus 20 en possède deux, les Quatuors en sol mineur et en fa mineur. En fonction de ce qui était placé au début du volume et de ce qui venait après, il y avait différentes manières d’attirer l’attention sur les extravagances et de cacher les pièces difficiles.

On connaît six successions datant de l’époque de Haydn. Sitôt écrits, il introduisit selon l’ordre suivant ces quatuors dans la liste thématique de ses compositions, l’Entwurfkatalog :

Fa mineur, La majeur, Ut majeurSol mineur, Ré majeur, Mi bémol majeurLes trois premiers ont une fugue finale, ce qui est la grande

nouveauté de cet opus. Haydn prit même soin d’attirer l’attention sur leur succession systématique : la fugue en Fa mineur est écrite a 2 soggetti [2 sujets], celle en La majeur con 3 soggetti, celle en Ut majeur a 4tro soggetti. Les Joseph Haydn Werke, édition critique moderne, ont publié les six quatuors de l’opus 20 dans cet ordre.

Une autre succession, due à Haydn lui-même, fut créée pour l’édition révisée Artaria de 1800/ 1801, en deux volumes de trois pièces chacun, avec trois décades d’expérience quant aux pré-férences des consommateurs de sa musique :

I. Mi bémol majeur, La majeur, Fa mineurII. Ut majeur, Ré majeur, Sol mineurCet ordre présentait une alternance des tempi des mouve-

ments initiaux : allegros plus lents dans les nos 1, 3 et 5, plus ra-pides dans les nos 2, 4 et 6, stratégie que Haydn pratiqua égale-

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ment dans l’édition de sonates pour clavier – et les deux quatuors en mode mineur étaient pour ainsi dire cachés à la fin de chaque volume. Dans les années 1770 parurent trois autres successions sous des numéros d’opus différents chez des éditeurs français, hollandaiset allemands : Chevardière (comme op. 20) en 1774, André (trois Quatuors op. 17) et Breitkopf (les trois autres) en 1775, Hummel (comme op. 16) en 1779. Ces ordres étaient probablement déterminés par la rivalité des éditeurs. L’édition des quatuors à cordes de Haydn, rassemblée par Pleyel à Paris du vivant de l’auteur, tira son numéro d’opus de l’impression de Chevardière mais adopta l’ordre de Hummel, lequel, s’il ne vient pas de Haydn, est devenu le standard de notre époque : op. 20 n° 1. Mi bémol majeur, n° 2. Ut majeur, n° 3. Sol mineur, n° 4. Ré majeur, n° 5. Fa mineur, n° 6. La majeur. En outre la gravure d’un soleil sur la page de titre de l’édition Hummel inspira le surnom de Sonnenquartette, Quatuors du Soleil.

Cependant la chronologie réelle de composition pourrait bien avoir suivi un ordre différent. Les six fascicules autographes – un moment collection personnelle de Johannes Brahms, aujourd’hui dans la bibliothèque des Musikfreunde à Vienne – ne sont pas numérotés. L’auteur de ces lignes, après étude de la notation et des évidences musicales, en vint à la conclusion, dans un essai des Studia Musicologica, 1980 intitulé « Opus-Planung und Neuerung bei Haydn », que Haydn coucha très probablement sur le papier les six quatuors dans l’ordre suivant :

1. Sol mineur, 2. Mi bémol majeur, 3. Fa mineur4. Ut majeur, 5. La majeur, 6. Ré majeurComme premier trait caractéristique, les Quatuors en sol

mineur, mi bémol majeur et fa mineur appartiennent au type en quatre mouvements le plus ancien, qui place le menuet en seconde position tandis que la pièce lente est le troisième mouvement, à la différence des Quatuors en ut majeur, la majeur et ré majeur qui adoptent le nouveau type de menuet devenu troisième mou-vement. L’instrument le plus grave dans le seul Quatuor en sol mineur est marqué Basso, dans les quatuors suivants déjà Violoncello alors qu’il ne porte aucune marque dans le Ré majeur.

Plus important, le Quatuor en sol mineur est érigé, de façon typique chez Haydn, comme la pierre de fondation d’un nouvel opus de quatuors : il possède un mouvement initial spirituel Allegro con spirito, suivi de trois autres mouvements fascinants. Mais les événements prennent alors un tour inattendu : avec la présen-tation à la façon d’une fugue (dux and comes) du thème initial de l’Allegro moderato du Quatuor en mi bémol, une stratégie nouvelle se révèle sous les feux de la rampe : contrepoint, polyphonie, construction sophistiquée. Par la suite, les trois fugues finales déjà mentionnées remplissent les aspirations contrapun-tiques. Puis la tension est dépassée : dans le (supposé) sixième Quatuor en ré majeur, plus « moderne », incluant des traits gitans, Haydn cherche de nouveaux horizons. Bien qu’il s’agisse d’une reconstruction hypothétique du processus de composition, il vaut la peine d’écouter l’opus dans cet ordre.

Le style de l’opusLa soudaine apparition d’aspirations contrapuntiques, avec

un certain nombre d’explications intéressantes dans la partition autographe des Quatuors du Soleil op. 20, en 1772, doit être mise en relation avec une des expériences embarassantes de la carrière de Haydn. Dans le compte rendu insultant d’un critique allemand, Johann Christoph Stockhausen, en 1771, à Berlin, la musique de Haydn en général fut frappée de ces mots humiliants : »eine große Unwissenheit des Contrapunkts« [une grande ignorance du contrepoint]. Des années plus tard, dans son auto-biographie (1776), Haydn grommelait de cette sortie : « Dans le style de la musique de chambre, j’ai été assez heureux de plaire à presque toutes les nations à l’exception des Berlinois ; … je m’étonne seu-lement que ces Messieurs de Berlin, qui sont par ailleurs si rai-sonnables, ne trouvent pas de moyen terme, dans leur critique de ma musique, car dans un hebdomadaire ils me louent jusqu’aux cieux alors que dans un autre ils me précipitent soixante toises sous terre, et ce sans expliquer pourquoi : parce qu’ils sont inca-pables de jouer certaines de mes œuvres… »

Une si exécrable critique – de pair avec l’intérêt croissant,

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ment dans l’édition de sonates pour clavier – et les deux quatuors en mode mineur étaient pour ainsi dire cachés à la fin de chaque volume. Dans les années 1770 parurent trois autres successions sous des numéros d’opus différents chez des éditeurs français, hollandaiset allemands : Chevardière (comme op. 20) en 1774, André (trois Quatuors op. 17) et Breitkopf (les trois autres) en 1775, Hummel (comme op. 16) en 1779. Ces ordres étaient probablement déterminés par la rivalité des éditeurs. L’édition des quatuors à cordes de Haydn, rassemblée par Pleyel à Paris du vivant de l’auteur, tira son numéro d’opus de l’impression de Chevardière mais adopta l’ordre de Hummel, lequel, s’il ne vient pas de Haydn, est devenu le standard de notre époque : op. 20 n° 1. Mi bémol majeur, n° 2. Ut majeur, n° 3. Sol mineur, n° 4. Ré majeur, n° 5. Fa mineur, n° 6. La majeur. En outre la gravure d’un soleil sur la page de titre de l’édition Hummel inspira le surnom de Sonnenquartette, Quatuors du Soleil.

Cependant la chronologie réelle de composition pourrait bien avoir suivi un ordre différent. Les six fascicules autographes – un moment collection personnelle de Johannes Brahms, aujourd’hui dans la bibliothèque des Musikfreunde à Vienne – ne sont pas numérotés. L’auteur de ces lignes, après étude de la notation et des évidences musicales, en vint à la conclusion, dans un essai des Studia Musicologica, 1980 intitulé « Opus-Planung und Neuerung bei Haydn », que Haydn coucha très probablement sur le papier les six quatuors dans l’ordre suivant :

1. Sol mineur, 2. Mi bémol majeur, 3. Fa mineur4. Ut majeur, 5. La majeur, 6. Ré majeurComme premier trait caractéristique, les Quatuors en sol

mineur, mi bémol majeur et fa mineur appartiennent au type en quatre mouvements le plus ancien, qui place le menuet en seconde position tandis que la pièce lente est le troisième mouvement, à la différence des Quatuors en ut majeur, la majeur et ré majeur qui adoptent le nouveau type de menuet devenu troisième mou-vement. L’instrument le plus grave dans le seul Quatuor en sol mineur est marqué Basso, dans les quatuors suivants déjà Violoncello alors qu’il ne porte aucune marque dans le Ré majeur.

Plus important, le Quatuor en sol mineur est érigé, de façon typique chez Haydn, comme la pierre de fondation d’un nouvel opus de quatuors : il possède un mouvement initial spirituel Allegro con spirito, suivi de trois autres mouvements fascinants. Mais les événements prennent alors un tour inattendu : avec la présen-tation à la façon d’une fugue (dux and comes) du thème initial de l’Allegro moderato du Quatuor en mi bémol, une stratégie nouvelle se révèle sous les feux de la rampe : contrepoint, polyphonie, construction sophistiquée. Par la suite, les trois fugues finales déjà mentionnées remplissent les aspirations contrapun-tiques. Puis la tension est dépassée : dans le (supposé) sixième Quatuor en ré majeur, plus « moderne », incluant des traits gitans, Haydn cherche de nouveaux horizons. Bien qu’il s’agisse d’une reconstruction hypothétique du processus de composition, il vaut la peine d’écouter l’opus dans cet ordre.

Le style de l’opusLa soudaine apparition d’aspirations contrapuntiques, avec

un certain nombre d’explications intéressantes dans la partition autographe des Quatuors du Soleil op. 20, en 1772, doit être mise en relation avec une des expériences embarassantes de la carrière de Haydn. Dans le compte rendu insultant d’un critique allemand, Johann Christoph Stockhausen, en 1771, à Berlin, la musique de Haydn en général fut frappée de ces mots humiliants : »eine große Unwissenheit des Contrapunkts« [une grande ignorance du contrepoint]. Des années plus tard, dans son auto-biographie (1776), Haydn grommelait de cette sortie : « Dans le style de la musique de chambre, j’ai été assez heureux de plaire à presque toutes les nations à l’exception des Berlinois ; … je m’étonne seu-lement que ces Messieurs de Berlin, qui sont par ailleurs si rai-sonnables, ne trouvent pas de moyen terme, dans leur critique de ma musique, car dans un hebdomadaire ils me louent jusqu’aux cieux alors que dans un autre ils me précipitent soixante toises sous terre, et ce sans expliquer pourquoi : parce qu’ils sont inca-pables de jouer certaines de mes œuvres… »

Une si exécrable critique – de pair avec l’intérêt croissant,

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à la Cour Impériale de Vienne, pour la musique baroque en général et les fugues en particulier – une tendance qu’il pouvait avoir perçue par ses amis musiciens de Vienne Gassmann et Albrechtsberger – poussa Haydn à concevoir un style élevé et des techniques sophistiquées. Cela signifiait écrire des fugues mais aussi en d’autres endroits du contrepoint, par exemple dans les mouvements initiaux en forme-sonate. Une idée bril-lante fut (pour utiliser la terminologie de la fugue) le « dux and comes » d’un thème initial, non dans une fugue, mais dans la présentation du thème initial en style noble d’un mouvement de forme-sonate, d’abord à la tonique, immediatement suivie d’une « réponse » une quinte plus haut. Déjà l’Allegro mode-rato en mi bémol majeur offrait un beau thème initial de ce genre (Beethoven copia ce quatuor pour son usage personnel). Cependant le Quatuor en ut majeur devait aller un pas plus loin. Ici trois instruments exécutent le thème à trois voix dans lequel cellesci peuvent être changées parce qu’elles sont écrites selon les règles du double contrepoint. En fait dans ce premier mouvement Moderato en ut majeur sont élaborées des permutations bien préparées des possibles combinaisons des trois voix. Ni l’interprète ni l’auditeur ne savent (et n’ont à savoir) quelles véritables perles de techniques contrapun-tiques Haydn a adoptées, mais ces « Messieurs de Berlin » auraient maintenant été convaincus.

Les trois fugues finales, avec leurs instructions sempre sotto voce jusqu’aux ultimes passages, sont plus des pièces intéres-santes que de grandes et innovantes compositions de Haydn. Le maître prouvait qu’il n’était pas ignorant des bonnes vieilles traditions. En fait, les fugues de Haydn dans l’op. 20 sont plus puissantes que celles du jeune Mozart dans ses Quatuors Viennois écrits en 1773, de toute évidence modelés sur l’op. 20 de Haydn. Cependant cette forme et cette philosophie d’un finale ne peuvent être comprises que comme une exception au royaume de Haydn : un précieux présent pour les connaisseurs, un défi aux compositeurs rivaux, et en même temps une figue pour les critiques. Soit dit en passant, Haydn prit grand soin à

aider les exécutants par des mots et des textes dans la mu-sique. Par exemple, il marqua in canone et al rovescio les entrées dans les trois fugues, avertissant le musicien qu’il était en train de jouer le thème en canon ou en inversion. Ou dans le siciliano Adagio du Quatuor en fa mineur, lors d’une dissonance sur le temps il informait le premier violon que c’était per figuram retar-dationis, un retard intentionnel, et même, dans la partie de violoncelle, une figure explique l’harmonie comme une notifi-cation additionnelle.

Audelà des traits für Kenner, l’aspect für Liebhaber de l’opus est semblablement attrayant. Il y a des surprises stimulantes venant de directions opposées. L’une est l’usage abondant de phrases asymétriques dans les thèmes initiaux. Dans le Quatuor en sol mineur, le premier mouvement débute avec un long thème de 7+7 mesures, le menuet avec une ouverture de 5+5 ; le pre-mier mouvement du Quatuor en ré majeur avec un thème de cinq fois six mesures. La première apparition d’éléments gitans dans la musique de Haydn [Quatuor en ré majeur] est un autre trait dérangeant. Un troisième champ de surprises vient en rela-tion avec des expériences sur le son, parmi lesquelles le tuyau sonore rêveur de l’Affettuoso e sostenuto du Quatuor en mi bémol majeur ; le legato chantant quasi romantique du début du thème initial dans le Quatuor en fa mineur ; les scènes dra-matiques recitativo accompagnato dans le mouvement lent du Quatuor en ut majeur. En raison du pourcentage élevé de nou-veautés stylistiques et d’irrégularités, une interprétation idéale de tout l’opus 20 est très rare. Certains Quatuors appartenant aux canons sont populaires (ceux en fa mineur et ré majeur), d’autres attendent encore leur découverte.

Ce n’est pas un accident si Haydn, qui dans la plupart des cas se satisfaisait d’ajouter la formule stéréotypée Fine Laus Deo après la dernière mesure de ses partitions autographes, a donné six formes différentes de remerciements de reconnais-sance aux six fascicules de l’opus 20. Sol mineur : Laus Deo et B :V :M : cum O.s St.s ; Mi bémol majeur : Fine Soli Deo et cuique suum ; Fa mineur : Fine Laus Deo ; Ut majeur : Laus omnip : Deo

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– Sic fugit amicus amicum ; La majeur : Laus Deo et Beatissimæ Virgini Mariæ ; Ré majeur : Gloria in Excelsis Deo.2

1. Quatuor en sol mineur CD5 « Opus 20 n°3 », Hoboken III : 33Au cours des dernières décades, les pionniers de l’interpré-

tation de Haydn ont découvert de plus en plus audacieusement la nature rhétorique de sa musique instrumentale : comme si le caractère des thèmes, les processus de transposition, les élabo-rations motiviques et les differents genres de retours n’étaient pas guidés par les règles abstraites de la forme – forme-sonate, forme-rondo, &c. – mais par des récits rhétoriques individuels. Le mouvement initial, Allegro con spirito, peut être un exemple supé-rieur de telles aspirations chez Haydn. Il aligne fortement des caractères opposés, depuis le thème d’ouverture furieux et ses variantes chantantes plus douces, jusqu’à des interruptions sou-daines par des motifs à l’unisson et des récitatifs confus du premier violon avec des gesticulations théâtrales. Naturellement, la pièce est pleine de surprises. Le menuet sérieux et dense, Allegretto en sol mineur, avec son calme trio en mi bémol majeur, est suivi d’un Poco adagio en sol majeur, un de ces mouvements lents dans lesquels les quatre instruments sont des partenaires égaux dans la présentation des thèmes cantabile. L’Allegro di molto final en forme-sonate retrouve le mode mineur et le style dramatique du mouvement initial, mais il s’agit d’une pièce encore plus sé-rieuse qui s’achève pianissimo.

2. Quatuor en mi bémol majeur« Opus 20 n°1 », Hoboken III : 31

Le mouvement initial, Allegro moderato de forme sonate, est une pièce tout à fait inhabituelle chez Haydn dans son œuvre

2 En raison de la longueur des Quatuors et des limites de durée d’un CD, notre enregistrement ne pouvait suivre strictement l’un ou l’autre des ordres authentiques. L’agencement suivi est une variante de la succes-sion suggérée par l’auteur de ces lignes (les troisième et quatrième qua-tuors sont permutés).

de quatuor. Il n’y a pas lieu de s’étonner que le jeune Beethoven ait sélectionné ce quatuor et l’ait copié pour ses propres études. Une élaboration non orthodoxe le caractérise tout au long : trio court, duo, solo, tutti, textures à l’unisson, polyphonique aussi bien qu’homophonique, tantôt calme, tantôt nerveux. Le menuet Un poco allegretto et le finale Presto sonnent reminiscents des œuvres du Haydn antérieur. Mais le mouvement lent, placé troisième, un Affettuoso e sostenuto en la bémol majeur, est une nouveauté absolue : c’est une pièce nocturne avec des notes legato roulant uniformément, jusqu’à ce que des accents sou-dains et un passage décoratif au violon brisent la calme surface (onze ans plus tard, Mozart va recréer la même sensation dans l’Andante con moto en la bémol majeur de son Quatuor en mi bémol majeur, K 428, dédié à Haydn).

3. Quatuor en fa mineur« Opus 20 n°5 », Hoboken III : 35

Avec de bonnes raisons, voici l’un des quatuors de Haydn les plus populaires, un chef-d’œuvre parfait. Le finale, sans doute la meilleure des trois fugues, est basé sur un thème qui sonne à chacun familier des fugues de Haendel et de Bach ; le troisième mouvement recrée avec éloquence le caractère d’un siciliano avec un solo de violon merveilleusement orné ; le second mouvement, Menuet, surpasse les autres menuets de l’opus en longueur et en différenciation thématique, avec un charmant trio pastoral en fa majeur. Cependant le mouvement le plus ambitieux est le Moderato initial, une forme sonate de 159 mesures avec reprises, incluant également une substantielle coda. Il appartient à ce type de quatuor classique qui était fortement déterminé par la partie de premier violon (quatuor brillant) et fut populaire dans la mu-sique en mineur du compositeur. Mais Haydn avait des plans avec cette texture. Un de ses buts fut l’introduction d’un nouveau style legato utilisant continuellement la totalité de l’archet en bas et en haut, un précurseur du legato du XIXe siècle. Pour ce faire, il inventa dans le thème initial une notation spéciale de liaisons qui était unique en son temps et fut par conséquent traditionnelle-

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– Sic fugit amicus amicum ; La majeur : Laus Deo et Beatissimæ Virgini Mariæ ; Ré majeur : Gloria in Excelsis Deo.2

1. Quatuor en sol mineur CD5 « Opus 20 n°3 », Hoboken III : 33Au cours des dernières décades, les pionniers de l’interpré-

tation de Haydn ont découvert de plus en plus audacieusement la nature rhétorique de sa musique instrumentale : comme si le caractère des thèmes, les processus de transposition, les élabo-rations motiviques et les differents genres de retours n’étaient pas guidés par les règles abstraites de la forme – forme-sonate, forme-rondo, &c. – mais par des récits rhétoriques individuels. Le mouvement initial, Allegro con spirito, peut être un exemple supé-rieur de telles aspirations chez Haydn. Il aligne fortement des caractères opposés, depuis le thème d’ouverture furieux et ses variantes chantantes plus douces, jusqu’à des interruptions sou-daines par des motifs à l’unisson et des récitatifs confus du premier violon avec des gesticulations théâtrales. Naturellement, la pièce est pleine de surprises. Le menuet sérieux et dense, Allegretto en sol mineur, avec son calme trio en mi bémol majeur, est suivi d’un Poco adagio en sol majeur, un de ces mouvements lents dans lesquels les quatre instruments sont des partenaires égaux dans la présentation des thèmes cantabile. L’Allegro di molto final en forme-sonate retrouve le mode mineur et le style dramatique du mouvement initial, mais il s’agit d’une pièce encore plus sé-rieuse qui s’achève pianissimo.

2. Quatuor en mi bémol majeur« Opus 20 n°1 », Hoboken III : 31

Le mouvement initial, Allegro moderato de forme sonate, est une pièce tout à fait inhabituelle chez Haydn dans son œuvre

2 En raison de la longueur des Quatuors et des limites de durée d’un CD, notre enregistrement ne pouvait suivre strictement l’un ou l’autre des ordres authentiques. L’agencement suivi est une variante de la succes-sion suggérée par l’auteur de ces lignes (les troisième et quatrième qua-tuors sont permutés).

de quatuor. Il n’y a pas lieu de s’étonner que le jeune Beethoven ait sélectionné ce quatuor et l’ait copié pour ses propres études. Une élaboration non orthodoxe le caractérise tout au long : trio court, duo, solo, tutti, textures à l’unisson, polyphonique aussi bien qu’homophonique, tantôt calme, tantôt nerveux. Le menuet Un poco allegretto et le finale Presto sonnent reminiscents des œuvres du Haydn antérieur. Mais le mouvement lent, placé troisième, un Affettuoso e sostenuto en la bémol majeur, est une nouveauté absolue : c’est une pièce nocturne avec des notes legato roulant uniformément, jusqu’à ce que des accents sou-dains et un passage décoratif au violon brisent la calme surface (onze ans plus tard, Mozart va recréer la même sensation dans l’Andante con moto en la bémol majeur de son Quatuor en mi bémol majeur, K 428, dédié à Haydn).

3. Quatuor en fa mineur« Opus 20 n°5 », Hoboken III : 35

Avec de bonnes raisons, voici l’un des quatuors de Haydn les plus populaires, un chef-d’œuvre parfait. Le finale, sans doute la meilleure des trois fugues, est basé sur un thème qui sonne à chacun familier des fugues de Haendel et de Bach ; le troisième mouvement recrée avec éloquence le caractère d’un siciliano avec un solo de violon merveilleusement orné ; le second mouvement, Menuet, surpasse les autres menuets de l’opus en longueur et en différenciation thématique, avec un charmant trio pastoral en fa majeur. Cependant le mouvement le plus ambitieux est le Moderato initial, une forme sonate de 159 mesures avec reprises, incluant également une substantielle coda. Il appartient à ce type de quatuor classique qui était fortement déterminé par la partie de premier violon (quatuor brillant) et fut populaire dans la mu-sique en mineur du compositeur. Mais Haydn avait des plans avec cette texture. Un de ses buts fut l’introduction d’un nouveau style legato utilisant continuellement la totalité de l’archet en bas et en haut, un précurseur du legato du XIXe siècle. Pour ce faire, il inventa dans le thème initial une notation spéciale de liaisons qui était unique en son temps et fut par conséquent traditionnelle-

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ment « corrigée ». Jouant à partir de l’édition critique des Joseph Haydn Werke, le QUATUOR FESTETICS a fait l’effort de redécouvrir les intentions originales du compositeur.

4. Quatuor en ut majeur CD6 « Opus 20 n°2 », Hoboken III : 32Pour certaines raisons, cette composition appartient aux œuvres

favorites depuis le début des exécutions des quatuors de Haydn sur instruments d’époque. Le Moderato à 4/4 n’a rien de la texture régu-lière d’un quatuor. L’élaboration contrapuntique, les changements soudains de la pulsion rythmique et de l’articulation, les mélanges surprenants de l’extrême grave et des positions hautes, un goût pour le rubato aussi bien que pour les rythmes stricts demandent des qualités pour lesquelles un joueur traditionnel de quatuor n’est pas préparé de façon satisfaisante. Le second mouvement, Adagio, est même plus problématique. Le titre Capriccio annonce la suite : une fantaisie, un mélange des genres, une succession de mosaïques. Un thème baroque à l’unisson ouvre la pièce avec une variation au violoncelle mais alors s’instaure une quasi-improvisation, une sorte de musique qui serait plus naturelle sur un instrument à clavier. Plus tard vient une scène cantabile en mi bémol majeur au violon et une fin ouverte de l’adagio conduit attaca au menuet en ut majeur, Allegretto, une pièce de caractère exquise. L’Allegro à 6/8 est une Fuga a 4tro soggetti (le thème a trois contrepoints stricts) ; la rigidité de la texture se détend de plus en plus par des épisodes motiviques et la pièce se précipite enfin dans une coda orageuse.

5. Quatuor en la majeur« Opus 20 n°6 », Hoboken III : 36

L’Allegro di molto e scherzando initial à 6/8 présente le Haydn badin (« Herr Joseph Haydn, le chéri de notre nation », comme le louait en 1766 le Wiener Diarium). Le second mouvement, un Adagio alla breve en mi majeur, suit à nouveau les pas d’un type plus ancien de violon solo avec l’accompagnement des trois autres instruments. Dans le très court menuet le trio n’est joué à vrai dire que par trois musiciens seulement, chacun sopra una

corda, s’élevant à des positions élevées. Sans doute l’Allegro fuga con 3 soggetti futil le noyau de ce quatuor auquel Haydn, en un tour de main facile, ajouta rapidement le reste.

6. Quatuor en ré majeur« Opus 20 n°4 », Hoboken III : 34

Autre favori du recueil de l’opus 20, le Quatuor en ré majeur est d’un style absolument étranger à tout le reste. A vrai dire, Haydn avait déjà fait le travail contrapuntique et dans une pièce addition-nelle – parce que six œuvres étaient nécessaires pour compléter un opus – il se tourna dans une autre direction. La sensation ryth-mique de l’Allegro di molto à 3/4 est basée sur une idée de caractère Beethovenien : le groupement et l’accentuation des mesures. Dans le premier thème piano trois mesures sont constituées sur une pulsation à trois temps. Dans la continuation forte les phrases sont à deux temps, et plus tard dans l’exposition apparaît aussi une véritable musique à 3/4. Le second mouvement, en ré mineur, Un poco adagio e affettuoso, est l’une des plus grandes séries de varia-tions de Haydn. Suivant le thème ciselé avec éloquence, chacun des quatre musiciens possède une chance de démontrer au cours de trois variations l’excellence du style d’exécution, puis le retour du sotto voce du thème ouvre soudain la voie à une longue et dra-matique coda. Plus courte, la seconde moitié de la composition est dédiée à un nouveau phénomène, l’inspiration des musiciens gitans hongrois de danse, que Haydn entendait lors des festivités Esterházy. Non seulement le Menuet alla Zingarese avec son rythme claudiquant (des phrases à 2/4 dans un 3/4) appartient à cette catégorie mais aussi le matériau thématique du finale Presto e scherzando avec un thème conclusif qui, même aujourd’hui, après Liszt, Sarasate et bien d’autres, appartient à la plus ingénieuse musique classique d’inspiration gitane.

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Quatuors de l’Opus 33 et de l’Opus 42Les six quatuors de L’Opus 33 (Hob.III : 37-42) de Joseph

Haydn (1732-1809) composés en 1781 sont l’un des cycles les

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plus célèbres de l’histoire du quatuor.3 A son époque, l’Opus 33 fit sensation. Ce sont ces six quatuors qui suscitèrent dans la communauté des musiciens la conviction selon laquelle, la publi-cation d’un cycle génial de quatuors, suffirait à qualifier un auteur de compositeur. Le premier quatuor « ReiseQuartett » (le voyage) a été élaboré lors d’une tournée de concerts en 1782-83 où furent données des pièces de l’Opus 33 dans diverses villes allemandes. Les critiques parues dans les revues musicales ainsi que les lettres des lecteurs qui s’ensuivirent firent la répu-tation de ces nouveaux quatuors ; si bien que l’Opus 33 devint un véritable événement musical. Le succès du cycle constitua un défi pour les compositeurs contemporains de Haydn. La réponse la plus célèbre à ce cycle fut, bien entendu, celle de Mozart dans ses six Quatuors de 1782-85 dédiés à Haydn. Pourtant, si l’on se place du simple point de vue quantitatif, les imitations nombreuses de Haydn par des compositeurs moins importants, prédominent surtout dans les années 1780.

Avant l’Opus 33, Haydn n’avait pas écrit de quatuors depuis presque dix ans. Son intérêt renaissant pour ce genre musical doit avoir été lié à la possibilité qui se fit jour à la fin des années 1770 avec l’apparition d’une nouvelle maison d ‘édition à Vienne : Artaria, où ses oeuvres pouvaient être publiées sous sa propre supervision. En outre, Haydn note dans deux lettres, plus ou moins dans les mêmes termes, qu’il a composé ces quatuors dans : « eine ganz neue besondere Art » (dans un style tout à fait nouveau et particulier). Ces propos maintes fois cités, expli-qués, « sur » ou « sous » évalués depuis, sont probablement une référence à des considérations purement stylistiques.

La musicologie a fourni un argument convaincant en faveur

3 La partition autographe de l’Opus 33 n’a pas survécu. Nous publions les six quatuors dans l’ordre de l’édition critique complète (Oeuvres de Joseph Haydn : XII/3) basée sur un ordonnancement de la première édi-tion d’Artaria (Sol, Mi bémol, Si mineur, Ut, Ré, Si bémol) qui constitue sans doute l’ordre de la composition, ou du moins, l’ordre que Haydn choisit pour la publication. La numérotation classique de 1 à 6 provient de Sieber, un éditeur parisien et n’a donc rien à voir avec un choix de Haydn.

de l’importance de ce cycle de quatuors. L’érudit allemand Sandberger s’attacha à démontrer les innovations majeures dans le travail analytique, thématique et motivique de l’oeuvre. L’une des plus remarquables est le remplacement des Menuets par les Scherzi, mais cependant pas à la manière Beethovénienne. L’un des noms populaires donné à ces quatuors : « Gli Scherzi » découle directement de ce changement. L’une des caractéris-tiques de l’opus est clairement le pur penchant musical dont Haydn fait preuve pour les traits d’humour, les surprises voire les « plaisanteries » les plus diverses. Cela pourrait même nous laisser à penser que, pour les standards de l’époque, certains de ces quatuors étaient très audacieux, usant d’une forme moderne pratiquement « atonale » dans les premières mesures de certains mouvements (Si mineur, Si bémol majeur) puisque aucune tonalité ne peut y être décidée sans ambiguïté. Toutefois, le grand érudit du style classique : Friedrich Blume réinterpréta les réflexions de Haydn avec plus de finesse en suggérant que ses propos ne se référaient pas tant à certains éléments tech-niques qu’à l’esprit même de l’opus tout entier (sa classique concision comparée au radical Opus 20), ainsi qu’à la bonne santé des ambiances, des formes, des innovations techniques, et à la maturité du texte solistique des quatre pupitres.

La stratégie de Haydn pour construire une forme à quatre mouvements est peu conventionnelle dans l’Opus 33 mais néan-moins tout à fait clairement définie. Si, par exemple, le premier mouvement est un Allegro moderato, il est suivi par un Scherzo pour assurer un effet de contraste, le troisième mouvement, lent, est alors à 6/8 ou à 3/4 et le finale un Presto. Une autre formule donnera : un Vivace assai comme premier mouvement, suivi par un mouvement lent (alla breve et en mineur) puis viendront le Scherzo et un Allegretto final pour compléter la variété des tempi et des ambiances. Haydn aurait – il voué tant de soin à la re-cherche d’un équilibre idéal si il n’avait pas été persuadé que chaque mouvement devait être intellectuellement et émotion-nellement épuisant, qu’il devait être autre chose qu’ un simple divertissement léger pour devenir une pièce à écouter avec un

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plus célèbres de l’histoire du quatuor.3 A son époque, l’Opus 33 fit sensation. Ce sont ces six quatuors qui suscitèrent dans la communauté des musiciens la conviction selon laquelle, la publi-cation d’un cycle génial de quatuors, suffirait à qualifier un auteur de compositeur. Le premier quatuor « ReiseQuartett » (le voyage) a été élaboré lors d’une tournée de concerts en 1782-83 où furent données des pièces de l’Opus 33 dans diverses villes allemandes. Les critiques parues dans les revues musicales ainsi que les lettres des lecteurs qui s’ensuivirent firent la répu-tation de ces nouveaux quatuors ; si bien que l’Opus 33 devint un véritable événement musical. Le succès du cycle constitua un défi pour les compositeurs contemporains de Haydn. La réponse la plus célèbre à ce cycle fut, bien entendu, celle de Mozart dans ses six Quatuors de 1782-85 dédiés à Haydn. Pourtant, si l’on se place du simple point de vue quantitatif, les imitations nombreuses de Haydn par des compositeurs moins importants, prédominent surtout dans les années 1780.

Avant l’Opus 33, Haydn n’avait pas écrit de quatuors depuis presque dix ans. Son intérêt renaissant pour ce genre musical doit avoir été lié à la possibilité qui se fit jour à la fin des années 1770 avec l’apparition d’une nouvelle maison d ‘édition à Vienne : Artaria, où ses oeuvres pouvaient être publiées sous sa propre supervision. En outre, Haydn note dans deux lettres, plus ou moins dans les mêmes termes, qu’il a composé ces quatuors dans : « eine ganz neue besondere Art » (dans un style tout à fait nouveau et particulier). Ces propos maintes fois cités, expli-qués, « sur » ou « sous » évalués depuis, sont probablement une référence à des considérations purement stylistiques.

La musicologie a fourni un argument convaincant en faveur

3 La partition autographe de l’Opus 33 n’a pas survécu. Nous publions les six quatuors dans l’ordre de l’édition critique complète (Oeuvres de Joseph Haydn : XII/3) basée sur un ordonnancement de la première édi-tion d’Artaria (Sol, Mi bémol, Si mineur, Ut, Ré, Si bémol) qui constitue sans doute l’ordre de la composition, ou du moins, l’ordre que Haydn choisit pour la publication. La numérotation classique de 1 à 6 provient de Sieber, un éditeur parisien et n’a donc rien à voir avec un choix de Haydn.

de l’importance de ce cycle de quatuors. L’érudit allemand Sandberger s’attacha à démontrer les innovations majeures dans le travail analytique, thématique et motivique de l’oeuvre. L’une des plus remarquables est le remplacement des Menuets par les Scherzi, mais cependant pas à la manière Beethovénienne. L’un des noms populaires donné à ces quatuors : « Gli Scherzi » découle directement de ce changement. L’une des caractéris-tiques de l’opus est clairement le pur penchant musical dont Haydn fait preuve pour les traits d’humour, les surprises voire les « plaisanteries » les plus diverses. Cela pourrait même nous laisser à penser que, pour les standards de l’époque, certains de ces quatuors étaient très audacieux, usant d’une forme moderne pratiquement « atonale » dans les premières mesures de certains mouvements (Si mineur, Si bémol majeur) puisque aucune tonalité ne peut y être décidée sans ambiguïté. Toutefois, le grand érudit du style classique : Friedrich Blume réinterpréta les réflexions de Haydn avec plus de finesse en suggérant que ses propos ne se référaient pas tant à certains éléments tech-niques qu’à l’esprit même de l’opus tout entier (sa classique concision comparée au radical Opus 20), ainsi qu’à la bonne santé des ambiances, des formes, des innovations techniques, et à la maturité du texte solistique des quatre pupitres.

La stratégie de Haydn pour construire une forme à quatre mouvements est peu conventionnelle dans l’Opus 33 mais néan-moins tout à fait clairement définie. Si, par exemple, le premier mouvement est un Allegro moderato, il est suivi par un Scherzo pour assurer un effet de contraste, le troisième mouvement, lent, est alors à 6/8 ou à 3/4 et le finale un Presto. Une autre formule donnera : un Vivace assai comme premier mouvement, suivi par un mouvement lent (alla breve et en mineur) puis viendront le Scherzo et un Allegretto final pour compléter la variété des tempi et des ambiances. Haydn aurait – il voué tant de soin à la re-cherche d’un équilibre idéal si il n’avait pas été persuadé que chaque mouvement devait être intellectuellement et émotion-nellement épuisant, qu’il devait être autre chose qu’ un simple divertissement léger pour devenir une pièce à écouter avec un

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certain esprit analytique et une profonde concentration ?Des noms populaires ont été donnés à l’opus comme par

exemple l’appellation allemande « Jungfern Quartette » (Quatuors des Jeunes Filles) en référence au frontispice de l’édi-tion de Hummel. Ces quatuors sont également parfois appelés « Quatuors Russes » et compris sous cette dénomination dans toutes les langues. Cela fait référence au concert qui eut lieu à Vienne à Noël 1781 à la cour impériale. Des pièces du nouvel opus furent données en l’honneur de la présence d’hôtes russes illustres parmi lesquels Le Grand Duc Paul, (futur Tsar Paul Ier) et sa femme Maria Fedorovna. Plus tard, des surnoms furent donnés individuellement à certains quatuors : « Vogel Quartett » (l’oiseau) pour le quatuor en Ut majeur à cause des trilles gazouil-lants du violon dans le Scherzo ; « The joke » (la plaisanterie) ainsi nommé dans les territoires de langue anglaise et inspiré par la célèbre fin du finale du quatuor en Mi bémol majeur.

1. Quatuor en Sol Majeur CD7 Opus 33, Nº5, Hoboken III : 41On pouvait croire que de tout l’opus le mouvement d’ouver-

ture de ce quatuor fut le premier que Haydn coucha sur le papier puisqu’il représente si admirablement le prototype du nouveau style « classique » de la forme Allegro. Construit sur des contrastes acérés il comporte deux séries de matériaux moti-viques : la première est un motif de gamme à quatre notes (le noyau du premier thème, de la transition et des thèmes de la conclusion). La seconde est un thème cantabile. Les termes habituels d’exposition, de développement et de réexposition ne sont pas très éclairants ici puisque le développement commence dès la mesure 3 et que les trois principales parties sont trois variations construites sur le même matériel. Le Largo e cantabile se réfère à un prototype de ce genre qui court dans tout l’opus : c’est une pièce de caractère, rapide avec des motifs de trébu-chement à 2/4 mais insérés dans une mesure à 3/4 et compre-nant des pauses inattendues. Il est contrebalancé par un trio folklorique presque « à la viennoise ». Le Finale est organisé

autour d’un thème à trois variations achevé par un Presto varié fonctionnant comme une coda.

2. Quatuor en Mi bémol majeurOpus 33, Nº2, Hoboken III : 38

La sophistication de l’élaboration des motifs dans ce mou-vement Allegro moderato est encore plus ingénieuse que dans le premier mouvement du quatuor précédent en Sol majeur. Sa beauté réside dans la noblesse du premier thème cantabile. Il constitue en fait un thème solo de forme sonate -un concept monothématique. Le reste du matériel thématique présente des figures galopantes attractives mais principalement ornemen-tales. On trouve dans le second mouvement Scherzo une partie étonnamment moderne : le trio. C’est là une des innovations les plus audacieuses de Haydn en matière de notation pour rendre la « glissade à la viennoise ». Elle est écrite avec précision tant pour les doigtés que pour les glissandi – un peu à la manière de la musique folklorique autrichienne : le yodel ou encore, plus tardivement à la manière très caractéristique de la musique de la dynastie des Strauss. Le Largo est construit dans une forme originale :des variations organisées contrapuntiquement autour d’un thème de 8 mesures interrompu par une construction har-monique en contrastes ; la mélodie et ses contrepoints étant systématiquement traités avec des combinaisons instrumentales variées et avec des changements de tonalité. Le finale appartient aux plus belles plaisanteries de Haydn. Il commence par une forme Rondo ordinaire qui s’achève apparemment après l’une des reprises du thème au tempo Adagio. Puis lorsque chacun s’apprête à applaudir, Haydn reprends le thème de plus belle avec une ultime phrase lancée l’air de rien.

3. Quatuor en Si mineurOpus 33, Nº1 Hoboken III : 37

Son début est l’un des mouvements atonaux de L’opus. Pendant quelques secondes Haydn semble hésiter à laisser le thème se poursuivre en Ré majeur à le cadencer en Si mineur.

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Un peu plus tard il présente à plusieurs reprises la version en Ré majeur du thème. A un moment donné nous pouvons vrai-ment entendre qu’il abandonne complètement toute indication de tonalité dans le seul but de faire plonger la tonalité de Si mineur ainsi que l’émotion passionnelle de ce mouvement dans des reliefs plus profonds encore. Ce moment dans l’opus est unique et nulle part ailleurs on ne trouve une texture si capri-cieusement construite et si complexe. En dépit de la modestie de ses proportions le second mouvement Scherzo, abonde en formules préfigurant Beethoven. On en a une autre illustration dans l’ art avec lequel Haydn fait passer progressivement le troisième mouvement, le mouvement lent, (en l’ occurrence un andante), d’une métrique à 3/8 à des thèmes à la Menuet. Un Presto final puissamment virtuose et passionné vient parachever le mode mineur de composition de l’oeuvre.

4. Quatuor en Ut majeur CD8 Opus 33, Nº3, Hoboken III : 39Les six premières mesures imitent, pourrait-on dire le geste

« créateur ». Une série d’impulsions tonales sans lien direct avec le fondement de Do majeur jaillissent l’une après l’autre depuis les traits calmes et doux du vibrato d’archet avec leur progression dynamique jusqu’à ce que le motif soit complet et surgisse fortissimo à chaque pupitre. Cette scène se reproduit à un autre niveau tonal (Ré mineur) avant que la tonalité, la mesure et le tempo du premier mouvement ne deviennent tota-lement ambigus. Ici, insidieusement et comme à tant d’autres moments de ce nouvel opus, Haydn fut étonnamment habile avec la notation des éléments indiquant les effets instrumen-taux. Il n’est pas exagéré d’affirmer que jouer ses effets sur instruments modernes dans une lecture académique produit plus de résultats convenus que lorsqu’ils sont interprétés sur des instruments anciens respectant les techniques d’interpré-tation d’époque. Le premier mouvement est quasiment mono-thématique : les thèmes contrastés sont créés à partir de la matière du thème initial. Cette fois çi le Scherzo est un simple

Allegretto fredonnant avec des accents inattendus. Il développe un ton de psalmodie avec des ambiances pensives, des départs soudains et le célèbre trio avec ses trilles d’oiseau. La structure du troisième mouvement (Adagio ma non troppo) est une forme Andante consistant en une exposition, une reprise embellie de l’exposition avec un riche solo de violon et après quelques mesures de transition une conclusion à nouveau ornée. Les styles des figures du simple Rondo final étaient considérées comme exotiques à l’époque à Vienne. Le thème en Rondo avec ses tierces répétées est traité « à la turque » alors que l’un de ses épisodes est « à la hongroise ».

5. Quatuor en Ré majeurOpus 33, Nº6, Hoboken III : 42

Ce quatuor est la pièce de musique « légère » de l’opus et tout spécialement le premier mouvement délicieusement spi-rituel avec ses thèmes de chasse. L’Andante est une sorte d’Air instrumental. Bien qu’il soit d’un style plus ancien, il abonde en formules romantiques pleines d’émotions et dotées de splen-dides soli de violon (le premier violon joue même une cadence). Le tempo du Scherzo est encore un Allegretto, sa verve provient d’accents inattendus. Au delà du trio on discerne des réminis-cences de musique folklorique. Le finale offre un exemple pro-bant de ce à quoi Haydn était attaché à cette période : des séries de variations fondées sur une alternance de thèmes majeurs et mineurs.

6. Quatuor en Si bémol majeurOpus 33, Nº4, Hoboken III : 40

L’Allegro moderato part d’un accord de dominante et révèle l’idée fondamentale de Haydn. Le concept mis en scène figura-tivement est proche de l’opéra comique où l’on trouve un tour-billon de véritables scènes opératiques, de surprises, de mas-carades traduites dans l’idiome de la musique instrumentale. Peu d’autres mouvements que celui çi prouvent avec autant d’invention que, bon gré mal gré, Haydn a bien dirigé à

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Un peu plus tard il présente à plusieurs reprises la version en Ré majeur du thème. A un moment donné nous pouvons vrai-ment entendre qu’il abandonne complètement toute indication de tonalité dans le seul but de faire plonger la tonalité de Si mineur ainsi que l’émotion passionnelle de ce mouvement dans des reliefs plus profonds encore. Ce moment dans l’opus est unique et nulle part ailleurs on ne trouve une texture si capri-cieusement construite et si complexe. En dépit de la modestie de ses proportions le second mouvement Scherzo, abonde en formules préfigurant Beethoven. On en a une autre illustration dans l’ art avec lequel Haydn fait passer progressivement le troisième mouvement, le mouvement lent, (en l’ occurrence un andante), d’une métrique à 3/8 à des thèmes à la Menuet. Un Presto final puissamment virtuose et passionné vient parachever le mode mineur de composition de l’oeuvre.

4. Quatuor en Ut majeur CD8 Opus 33, Nº3, Hoboken III : 39Les six premières mesures imitent, pourrait-on dire le geste

« créateur ». Une série d’impulsions tonales sans lien direct avec le fondement de Do majeur jaillissent l’une après l’autre depuis les traits calmes et doux du vibrato d’archet avec leur progression dynamique jusqu’à ce que le motif soit complet et surgisse fortissimo à chaque pupitre. Cette scène se reproduit à un autre niveau tonal (Ré mineur) avant que la tonalité, la mesure et le tempo du premier mouvement ne deviennent tota-lement ambigus. Ici, insidieusement et comme à tant d’autres moments de ce nouvel opus, Haydn fut étonnamment habile avec la notation des éléments indiquant les effets instrumen-taux. Il n’est pas exagéré d’affirmer que jouer ses effets sur instruments modernes dans une lecture académique produit plus de résultats convenus que lorsqu’ils sont interprétés sur des instruments anciens respectant les techniques d’interpré-tation d’époque. Le premier mouvement est quasiment mono-thématique : les thèmes contrastés sont créés à partir de la matière du thème initial. Cette fois çi le Scherzo est un simple

Allegretto fredonnant avec des accents inattendus. Il développe un ton de psalmodie avec des ambiances pensives, des départs soudains et le célèbre trio avec ses trilles d’oiseau. La structure du troisième mouvement (Adagio ma non troppo) est une forme Andante consistant en une exposition, une reprise embellie de l’exposition avec un riche solo de violon et après quelques mesures de transition une conclusion à nouveau ornée. Les styles des figures du simple Rondo final étaient considérées comme exotiques à l’époque à Vienne. Le thème en Rondo avec ses tierces répétées est traité « à la turque » alors que l’un de ses épisodes est « à la hongroise ».

5. Quatuor en Ré majeurOpus 33, Nº6, Hoboken III : 42

Ce quatuor est la pièce de musique « légère » de l’opus et tout spécialement le premier mouvement délicieusement spi-rituel avec ses thèmes de chasse. L’Andante est une sorte d’Air instrumental. Bien qu’il soit d’un style plus ancien, il abonde en formules romantiques pleines d’émotions et dotées de splen-dides soli de violon (le premier violon joue même une cadence). Le tempo du Scherzo est encore un Allegretto, sa verve provient d’accents inattendus. Au delà du trio on discerne des réminis-cences de musique folklorique. Le finale offre un exemple pro-bant de ce à quoi Haydn était attaché à cette période : des séries de variations fondées sur une alternance de thèmes majeurs et mineurs.

6. Quatuor en Si bémol majeurOpus 33, Nº4, Hoboken III : 40

L’Allegro moderato part d’un accord de dominante et révèle l’idée fondamentale de Haydn. Le concept mis en scène figura-tivement est proche de l’opéra comique où l’on trouve un tour-billon de véritables scènes opératiques, de surprises, de mas-carades traduites dans l’idiome de la musique instrumentale. Peu d’autres mouvements que celui çi prouvent avec autant d’invention que, bon gré mal gré, Haydn a bien dirigé à

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Eszterhàze pendant quinze ans le répertoire de l’opéra italien de son temps. Le Scherzo, le seul au tempo Allegretto de tout l’opus, est juste un titre d’emprunt ici puisqu’il dissimule, en fait, un joli Menuet presque conventionnel. Le Largo à _ est, quant à lui, beaucoup plus intéressant. C’est un bel exemple de l’art de Haydn à absorber l’influence de la musique de C.P.F. Bach. Le finale Presto est de forme Rondo simple avec des épisodes en Mi bémol majeur et en Sol mineur. Le thème revient en di-verses formes achevant l’opus sur une plaisanterie de plus : après quelques gestes théâtraux supplémentaires les quatre musiciens tirent leur révérence par un passage en pizzicato.

Opus 42 : Un quatuor miniature en Ré mineur de 1785 Hoboken III : 43

On trouve dans une lettre adressée à Artaria et datée de 1784 la première mention d’un soit disant : cycle de quatuors à moitié composé. Les quatuors qui devaient être achevés pour une commande espagnole devaient être « ganz klein, und nur mit drei Stück » (très courts et comportant seulement trois mouvements » et ils étaient « die helffte fertig » (à moitié prêts). Mais peut-être Haydn n’en a -t-il composé qu’un seul, l’étonnant et solitaire quatuor à quatre mouvements qui est connu comme Opus 42. Sa partition autographe a survécu, Haydn y porte la date de 1785 et l’on y trouve un nombre relativement important de corrections manuscrites d’une encre différente (indication en faveur d’un travail de recomposition). Cela nous permet de déduire que ce quatuor était une version révisée et le seul sur-vivant de quatuors composés en 1784. A la lumière de cette hypothèse cette pièce est ostensiblement différente de ses voisines : les audacieux quatuors de l’Opus 33 (1781) et l’admi-rable cycle de l’Opus 50 de 1787. Quoique d’un style léger, ces mouvements ne furent pas écrits d’ une plume désinvolte. Leur notation est extrêmement scrupuleuse, elle comporte des ins-tructions méticuleuses concernant la dynamique et les articu-

lations. Il est à cet égard intéressant de se pencher sur la façon dont Haydn indique le tempo du premier mouvement : Andante ed innocentemente (à l’origine indiqué comme Allegretto en lieu et place de Andante). Le Menuet, dans la continuation de plu-sieurs quatuors de l’opus, prend place en tant que second mou-vement, ici en Ré majeur mais avec un Trio en Ré mineur. Le reste du quatuor offre un Adagio e cantabile et un espiègle et contrapuntique Presto final. L’ensemble de cette oeuvre respire la célèbre bonne humeur Haydnienne dont la popularité était à cette époque déjà bien établie en Espagne.

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Opus 50 : Les Quatuors « Prussiens » de Haydn

LES Quatuors « Prussiens » (Opus 50 ; Hoboken III : 44-49) forment le premier opus de six œuvres que Haydn a personnel-lement souhaité dédier à l’un des patrons de sa musique. En février 1787, il reçut une bague d’or du roi de Prusse Frédéric Guillaume II, suivi d’une lettre royale datée du 21 avril, en re-merciement des Symphonies Parisiennes (N° 82-87). Haydn porta fièrement cette bague et emmena la lettre avec lui lors de son voyage en Angleterre. Il pensait que la dédicace imprimée d’un nouvel opus de quatuors serait le moyen approprié d’ex-primer sa reconnaissance.

Mais la composition de nouveaux quatuors en 1787 ne fut pas, en soi, mise en chantier par cet événement. Six ans après la publication imprimée du précédent recueil de six quatuors à cordes (l’Opus 33), qui avait tant fait sensation parmi les ama-teurs de musique et parmi la jeune génération de compositeurs, Haydn nourrissait avec ce nouvel opus des plans d’une portée considérable. Les lettres de 1787 qui nous sont parvenues recèlent des informations détaillées sur le processus de com-position et ses objectifs. En fait, nous apprenons combien Haydn travaillait lentement et soigneusement sur une série de pièces de cette importance. En février 1787, quelquesuns de ces « nou-

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veaux quatuors » étaient déjà achevés, sans doute le premier et le second puisque, d’après une lettre en allemand du 7 mars, « le premier mouvement du troisième Quatuor » avait été en-voyé à la maison d’édition Artaria à Vienne, afin que les parties soient données à la gravure. Le 19 mai, le compositeur notifiait à son éditeur : « J’ai déjà terminé le quatrième Quatuor », faisant référence au brouillon de la composition, la notation soigneuse de la partition ayant dû attendre jus-qu’à la fin de juin. Dans l’intervalle, un cinquième Quatuor fut achevé ; le 12 juillet, Haydn écrivait : « Je vous envoie sous ce pli le sixième Quatuor. Le manque de temps m’a empêché de copier [setzen] le cinquième jusqu’à maintenant mais je l’ai composé [componiert] entre temps ». Ces termes apportent la lumière sur le processus com-positionnel de Haydn. « Composition » désigne en soi la pre-mière notation, sommaire, sous forme d’esquisses, à partir de laquelle, à un stade ultérieur, Haydn réalisait et achevait la mise au net de la partition, le manuscrit autographe, signé et daté, qui pouvait être remis dans des mains étrangères : le copiste, l’éditeur. Des semaines se passaient souvent entre les deux présentations écrites : ainsi le cinquième Quatuor, déjà men-tionné le 10 juin, n’arriva finalement chez l’éditeur viennois qu’à la mi-septembre. La correspondance indique aussi comment dut se produire la correction des épreuves imprimées des parties séparées. Le 7 octobre, Haydn écrit à Artaria : « A la prochaine occasion possible, j’enverrai les Quatuors, que j’ai fait jouer ce jour même ». Ainsi une répétition, un concert privé à Eszterháza et la correction des erreurs d’impression évidentes se substi-tuaient à une lecture méticuleuse des épreuves.

Dans l’intervalle advint un scandale. Il revint aux oreilles d’Artaria que Haydn, sans avoir dit quoi que ce soit à son éditeur viennois, avait vendu la même série de quatuors à la firme lon-donienne Foster qui les avait déja sortis, non plus avec une dédicace au Roi de Prusse mais à « leurs Altesses Royales, le Prince de Galles & le Duc de Cumberland ». Ainsi, Artaria fut privé de la chance de distribuer l’œuvre nouvelle en Angleterre par le biais de ses partenaires. Haydn, contraint à la défensive,

nia un certain temps ses tractations et accusa les copistes viennois sans scrupules (en fait, un certain Herr Lausch avait dans l’intervalle vendu à Vienne, pour un prix élevé, les parties manuscrites, se montrant plus malin qu’Artaria et que Haydn). Finalement, il admit sa faute mais argua pour excuse la lenteur d’Artaria : « Personne ne peut me blâmer de chercher à m’as-surer quelque profit pour moimême […] car je ne suis pas rémunéré convenablement pour mes œuvres et j’ai un plus grand droit d’en retirer ce profit que les autres fournisseurs » (27 no-vembre 1787). Un froid s’établit pour une demi année entre Haydn et son éditeur viennois. Cependant, la dédicace au Roi de Prusse ne fut pas retirée de la page de titre rédigée en français dans l’édition Artaria, imprimée en décembre :. .. Composés et Dediés A Sa Majesté Frederic Guillaume II Roi de Prusse par Joseph Haydn Œuvre 50me.

On sait que Frédéric Guillaume II fut le violoncelliste qui reçut de Mozart une partie de violoncelle véritablement « royale » dans les « Quatuors Prussiens » (K 575, 589-590) composés peu d’années après. C’est devenu un lieu commun

de parler aussi de partie de violoncelle « royale » à propos des Quatuors Prussiens de Haydn, bien qu’il n’existe pas de fon-dement pour étayer cette assertion. Que l’instrument joue le thème dans un mouvement lent (ainsi dans le Quatuor en mi bémol majeur) ou que le violoncelle prenne la voix principale dans la reprise du thème d’un menuet (si bémol majeur) étaient des pratiques courantes dans les Quatuors de Haydn depuis l’Opus 20 (1772). Les Quatuors Prussiens ne sont pas des œuvres desti-nées à une personne donnée. Haydn estima avant tout le moment venu d’atteindre le maximum de la popularité du genre déjà obte-nue par l’Opus 33. Il produisit alors en succession rapide une série après l’autre : Opus 50 en 1787, Opus 54/55 en 1788, Opus 64 en 1790. L’approche stylistique des Quatuors Prussiens, pourraiton dire, présente plus ou moins une certaine similitude avec celle des Quatuors Opus 33, mais la mise en œuvre est fondamenta-lement nouvelle et élargie dans ses dimensions. Le matériau est développé plus amplement (les mouvements sont plus longs),

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veaux quatuors » étaient déjà achevés, sans doute le premier et le second puisque, d’après une lettre en allemand du 7 mars, « le premier mouvement du troisième Quatuor » avait été en-voyé à la maison d’édition Artaria à Vienne, afin que les parties soient données à la gravure. Le 19 mai, le compositeur notifiait à son éditeur : « J’ai déjà terminé le quatrième Quatuor », faisant référence au brouillon de la composition, la notation soigneuse de la partition ayant dû attendre jus-qu’à la fin de juin. Dans l’intervalle, un cinquième Quatuor fut achevé ; le 12 juillet, Haydn écrivait : « Je vous envoie sous ce pli le sixième Quatuor. Le manque de temps m’a empêché de copier [setzen] le cinquième jusqu’à maintenant mais je l’ai composé [componiert] entre temps ». Ces termes apportent la lumière sur le processus com-positionnel de Haydn. « Composition » désigne en soi la pre-mière notation, sommaire, sous forme d’esquisses, à partir de laquelle, à un stade ultérieur, Haydn réalisait et achevait la mise au net de la partition, le manuscrit autographe, signé et daté, qui pouvait être remis dans des mains étrangères : le copiste, l’éditeur. Des semaines se passaient souvent entre les deux présentations écrites : ainsi le cinquième Quatuor, déjà men-tionné le 10 juin, n’arriva finalement chez l’éditeur viennois qu’à la mi-septembre. La correspondance indique aussi comment dut se produire la correction des épreuves imprimées des parties séparées. Le 7 octobre, Haydn écrit à Artaria : « A la prochaine occasion possible, j’enverrai les Quatuors, que j’ai fait jouer ce jour même ». Ainsi une répétition, un concert privé à Eszterháza et la correction des erreurs d’impression évidentes se substi-tuaient à une lecture méticuleuse des épreuves.

Dans l’intervalle advint un scandale. Il revint aux oreilles d’Artaria que Haydn, sans avoir dit quoi que ce soit à son éditeur viennois, avait vendu la même série de quatuors à la firme lon-donienne Foster qui les avait déja sortis, non plus avec une dédicace au Roi de Prusse mais à « leurs Altesses Royales, le Prince de Galles & le Duc de Cumberland ». Ainsi, Artaria fut privé de la chance de distribuer l’œuvre nouvelle en Angleterre par le biais de ses partenaires. Haydn, contraint à la défensive,

nia un certain temps ses tractations et accusa les copistes viennois sans scrupules (en fait, un certain Herr Lausch avait dans l’intervalle vendu à Vienne, pour un prix élevé, les parties manuscrites, se montrant plus malin qu’Artaria et que Haydn). Finalement, il admit sa faute mais argua pour excuse la lenteur d’Artaria : « Personne ne peut me blâmer de chercher à m’as-surer quelque profit pour moimême […] car je ne suis pas rémunéré convenablement pour mes œuvres et j’ai un plus grand droit d’en retirer ce profit que les autres fournisseurs » (27 no-vembre 1787). Un froid s’établit pour une demi année entre Haydn et son éditeur viennois. Cependant, la dédicace au Roi de Prusse ne fut pas retirée de la page de titre rédigée en français dans l’édition Artaria, imprimée en décembre :. .. Composés et Dediés A Sa Majesté Frederic Guillaume II Roi de Prusse par Joseph Haydn Œuvre 50me.

On sait que Frédéric Guillaume II fut le violoncelliste qui reçut de Mozart une partie de violoncelle véritablement « royale » dans les « Quatuors Prussiens » (K 575, 589-590) composés peu d’années après. C’est devenu un lieu commun

de parler aussi de partie de violoncelle « royale » à propos des Quatuors Prussiens de Haydn, bien qu’il n’existe pas de fon-dement pour étayer cette assertion. Que l’instrument joue le thème dans un mouvement lent (ainsi dans le Quatuor en mi bémol majeur) ou que le violoncelle prenne la voix principale dans la reprise du thème d’un menuet (si bémol majeur) étaient des pratiques courantes dans les Quatuors de Haydn depuis l’Opus 20 (1772). Les Quatuors Prussiens ne sont pas des œuvres desti-nées à une personne donnée. Haydn estima avant tout le moment venu d’atteindre le maximum de la popularité du genre déjà obte-nue par l’Opus 33. Il produisit alors en succession rapide une série après l’autre : Opus 50 en 1787, Opus 54/55 en 1788, Opus 64 en 1790. L’approche stylistique des Quatuors Prussiens, pourraiton dire, présente plus ou moins une certaine similitude avec celle des Quatuors Opus 33, mais la mise en œuvre est fondamenta-lement nouvelle et élargie dans ses dimensions. Le matériau est développé plus amplement (les mouvements sont plus longs),

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les surprises sont plus surprenantes, l’humour de Haydn plus spirituel ; de surcroît, chaque mouvement contient plus de re-cherche contrapuntique. L’un dans l’autre, l’Opus 50 représente une élaboration plus efficace que ne le faisait l’Opus 33 de l’idéal du quatuor à cordes chez le Haydn des années 1780.

Un signe évident de l’énergie compositionnelle et de l’inven-tion investies dans l’opus 50 se manifeste dans l’absence de stéréotype du mouvement initial propre à cette série, contrai-rement à n’importe quel autre opus de Haydn comportant six œuvres. Tous les six suivent la forme sonate mais ils diffèrent par la combinatoire du tempo, du mètre et du rythme. Le style rythmique des deux mouvements Allegro surpassant les autres mouvements d’ouverture en effet dramatique, l’Allegro à 4/4 (si bémol majeur) et l’Allegro alla breve (ré majeur), offrent un univers complétement différent propre à chacun d’eux. Les deux premiers mouvements les plus coulants, l’Allegro moderato à 2/4 (fa majeur) et l’Allegro con brio à 6/8 (mi bémol majeur) présentent naturellement deux extrêmes rythmiques. Cependant, c’est dans les mouvements à 3/4 que se manifeste le contraste le plus fascinant : en opposition avec les phrases nerveusement asymétriques et les surprises enjouées du Vivace à 3/4 (ut majeur), le Spiritoso à 3/4 (fa dièse mineur) est propulsé par un opiniâtre rythme ostinato. Ces six mouvements d’ouver-ture particuliers nous aident par eux-mêmes à reconnaître comment Haydn, en dépit de son importante production, ne travaillait pas très vite : il lui fallut au moins six mois pour ache-ver la partition finale des Quatuors Prussiens.

Les mouvements lents, tous placés en seconde position, pour la première fois dans une série de quatuors en quatre mouvements, présentent une riche variété. Ils s’inscrivent tantôt dans la forme sonate (ré majeur II : Poco Adagio en ré mineur), tantôt dans la forme dite forme Andante, c’est-à-dire une expo-sition et une reprise sans réel développement (fa majeur II : Poco Adagio en si bémol majeur) ou encore dans une pièce de type Cantabile avec un solo de violon (ut majeur II : Adagio en fa majeur). Les trois autres mouvements lents sont des variations

qui se déroulent selon un certain nombre de combinaisons inté-ressantes : dans l’un, la variation en mineur est seulement un épisode de la chaîne de variations (si bémol majeur II : Adagio en mi bémol majeur, A A1 A minore, A2), dans un autre un épisode est inséré entre les variations (mi bémol majeur II : Andante più tosto Allegretto en si bémol majeur, A A minore A1 b a A2), dans le troisième enfin, il s’agit de variations doubles sur un thème en majeur et un thème en mineur (fa dièse mineur II : Andante en la majeur, A B A1 B1 A2).

Contrastant avec les Scherzi de l’opus 33, qui sont en partie des pièces de caractère rapides, les Quatuors Prussiens re-tournent à l’indication Menuetto (ou Tempo di Menuet dans la pièce en fa majeur, ou à l’ancienne orthographe Menuet dans le Quatuor en fa dièse mineur). Cependant, les menuets de l’opus 50 ne reviennent pas au tempo traditionnelement plus lent : Haydn a ajouté soit Allegro (ut), ou Allegretto (mi bémol, fa, ré), ou Poco Allegretto (si bémol, fa dièse mineur). Il s’agit de pièces de caractère avec une surprenante profusion de détails contra-puntiques, un petit nombre de ces trios seul rappelant les rythmes du menuet galant.

Les finales, à l’exception de la fugue finale du Quatuor en fa dièse mineur, adhèrent à une version particulière de la forme sonate dans laquelle le premier thème donne l’impression d’un thème de rondo, et le rappel du thème, à la fin du mouvement, comme coda, renforce les contours de rondo. Il s’agit souvent d’un caractère de contredanse (danse villageoise), ou d’une combinaison avec des effets instrumentaux spéciaux (jeu « sul una corda » dans le Quatuor en fa majeur ; « bariolages » [répé-tition sonore de deux cordes voisines] dans celui en ré majeur).

1. Quatuor en si bémol majeur CD9 « Opus 50 n°1 », Hoboken III :44L’Allegro initial pourrait servir de clef à tout l’opus. C’est une

musique éloquente avec néanmoins une abondance de surprises, révélant une technique exceptionnelle dans la composition,

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présentée dans une mise en musique sophistiquée qui ne peut être écrite que pour quatre instruments à cordes concertants. Comme thème de base, il n’ y a ni « thème » traditionnel de structure plus ou moins symétrique, ni mélodies amplement ceintrées, ni succession contrastée de styles rythmiques carac-téristiques. Pas de style thématique mais un style motivique, comme si tout le mouvement cherchait la résolution de la dis-sonance initiale. Par contraste, des mélodies cantabile, une ornementation raffinée et des passages solistes trouvent leur place dans l’Adagio. Le menuet semble se référer au style des Symphonies Parisiennes de Haydn, plein de gestes presque chorégraphiques. Le Vivace final est pratiquement l’élaboration d’un simple motif – ici traîté comme un simple air de danse, là comme le sujet d’un contrepoint, ou bien comme composante de surprises harmoniques.


Un mouvement d’ouverture rapide à 3/4 est relativement rare dans la musique de chambre de Haydn et présente toujours un profil exceptionnel. Ce Vivace en ut majeur est une véritable exécution « théâtrale », comme si, au delà de la surface de la forme sonate, il y avait une histoire : une série de scènes de danse (certaines à la manière de menuets d’un véritable bal, d’autre comme des danses allemandes), sans cesse interrompue ou embrouillée par de grotesques asymétries (ainsi le premier sujet présente 9+2, 7+2, 9+2 &c. mesures), des digressions har-moniques subites ou des élaborations contrapuntiques pé-dantes. Le second mouvement balance également sur les bords de l’excentrique et du banal : un solo de violon, apparemment un réel cantabile, avec l’accompagnement staccato usuel, se transforme soudainement en gestes et en poses jusqu’à sembler presque ironique. Le menuet Allegro et son trio sont le reflet de représentations de caractères et contrastent sur tous les points : thème ascendant contre thème descendant, chromatique contre diatonique, articulation flexible legato contre staccato. Le Vivace

assai final, en dépit de l’utilisation économique des motifs, est une pièce bouillonnante, spirituelle et explosive.

3. Quatuor en mi bémol majeur« Opus 50 n°3 », Hoboken III :46

Toute l’œuvre est remplie d’événements imprévisibles. Elle s’ouvre avec un cliché traditionnel au XVIIIe siècle : un thème de chasse à 6/8 (accessoirement, on reconnaîtra des variantes de ce premier thème dans les sujets primaires du finale et du trio du menuet). Mais la lumière de ce début est le précurseur de sérieux développements contrapuntiques inattendus, et la reprise du thème de chasse contient encore une autre surprise. Le mouvement lent à variations se développe à partir d’un thème innocemment familier vers des tournures imprévues et le finale contient des feux d’artifice soudains dans la seconde moitié du mouvement.

4. Quatuor en fa dièse mineur« Opus 50 n°4 », Hoboken III :47

Dans les années 1780, une œuvre de Haydn dans le mode mineur est généralement de style strict et discipliné, souvent avec une certaine approche « néo » (néo-baroque). Dans le Quatuor en fa dièse mineur, l’expression la plus saisissante de cet état de fait est la fugue finale (selon la formulation de Charles Rosen « le plus grand finale fugué de Haydn, dans lequel l’élé-ment d’étalage académique présent dans presque toutes les fugues classiques se fond complètement dans le pathos »). Tant la belle élaboration du menuet en fa dièse majeur et du trio en fa dièse mineur que les thèmes en la majeur et en la mineur de l’Andante se présentent à l’intérieur d’un équilibre et d’une rete-nue d’une dialectique et d’un ordre musical nobles. La partie la plus extraordinaire du quatuor est en fait le mouvement initial, à nouveau à 3/4, avec sa désignation de tempo (ou plutôt de caractère) Spiritoso. Comme il adviendra plus tard, dans plu-sieurs mouvements de Beethoven, un motif rythmique rebelle commande et se poursuit d’une manière fougueuse et étince-

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présentée dans une mise en musique sophistiquée qui ne peut être écrite que pour quatre instruments à cordes concertants. Comme thème de base, il n’ y a ni « thème » traditionnel de structure plus ou moins symétrique, ni mélodies amplement ceintrées, ni succession contrastée de styles rythmiques carac-téristiques. Pas de style thématique mais un style motivique, comme si tout le mouvement cherchait la résolution de la dis-sonance initiale. Par contraste, des mélodies cantabile, une ornementation raffinée et des passages solistes trouvent leur place dans l’Adagio. Le menuet semble se référer au style des Symphonies Parisiennes de Haydn, plein de gestes presque chorégraphiques. Le Vivace final est pratiquement l’élaboration d’un simple motif – ici traîté comme un simple air de danse, là comme le sujet d’un contrepoint, ou bien comme composante de surprises harmoniques.


Un mouvement d’ouverture rapide à 3/4 est relativement rare dans la musique de chambre de Haydn et présente toujours un profil exceptionnel. Ce Vivace en ut majeur est une véritable exécution « théâtrale », comme si, au delà de la surface de la forme sonate, il y avait une histoire : une série de scènes de danse (certaines à la manière de menuets d’un véritable bal, d’autre comme des danses allemandes), sans cesse interrompue ou embrouillée par de grotesques asymétries (ainsi le premier sujet présente 9+2, 7+2, 9+2 &c. mesures), des digressions har-moniques subites ou des élaborations contrapuntiques pé-dantes. Le second mouvement balance également sur les bords de l’excentrique et du banal : un solo de violon, apparemment un réel cantabile, avec l’accompagnement staccato usuel, se transforme soudainement en gestes et en poses jusqu’à sembler presque ironique. Le menuet Allegro et son trio sont le reflet de représentations de caractères et contrastent sur tous les points : thème ascendant contre thème descendant, chromatique contre diatonique, articulation flexible legato contre staccato. Le Vivace

assai final, en dépit de l’utilisation économique des motifs, est une pièce bouillonnante, spirituelle et explosive.

3. Quatuor en mi bémol majeur« Opus 50 n°3 », Hoboken III :46

Toute l’œuvre est remplie d’événements imprévisibles. Elle s’ouvre avec un cliché traditionnel au XVIIIe siècle : un thème de chasse à 6/8 (accessoirement, on reconnaîtra des variantes de ce premier thème dans les sujets primaires du finale et du trio du menuet). Mais la lumière de ce début est le précurseur de sérieux développements contrapuntiques inattendus, et la reprise du thème de chasse contient encore une autre surprise. Le mouvement lent à variations se développe à partir d’un thème innocemment familier vers des tournures imprévues et le finale contient des feux d’artifice soudains dans la seconde moitié du mouvement.

4. Quatuor en fa dièse mineur« Opus 50 n°4 », Hoboken III :47

Dans les années 1780, une œuvre de Haydn dans le mode mineur est généralement de style strict et discipliné, souvent avec une certaine approche « néo » (néo-baroque). Dans le Quatuor en fa dièse mineur, l’expression la plus saisissante de cet état de fait est la fugue finale (selon la formulation de Charles Rosen « le plus grand finale fugué de Haydn, dans lequel l’élé-ment d’étalage académique présent dans presque toutes les fugues classiques se fond complètement dans le pathos »). Tant la belle élaboration du menuet en fa dièse majeur et du trio en fa dièse mineur que les thèmes en la majeur et en la mineur de l’Andante se présentent à l’intérieur d’un équilibre et d’une rete-nue d’une dialectique et d’un ordre musical nobles. La partie la plus extraordinaire du quatuor est en fait le mouvement initial, à nouveau à 3/4, avec sa désignation de tempo (ou plutôt de caractère) Spiritoso. Comme il adviendra plus tard, dans plu-sieurs mouvements de Beethoven, un motif rythmique rebelle commande et se poursuit d’une manière fougueuse et étince-

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lante, nécessitant une dissolution de la sensation du mode mineur terriblement chargée de tension.

5. Quatuor en fa majeur« Opus 50 n°5 », Hoboken III :48

Le Cinquième Quatuor est celui qui fut achevé le plus diffi-cilement, comme l’indique la correspondance de Haydn avec son éditeur. Il s’ouvre par un thème à l’allure de divertissement, avec de petites plaisanteries, mais revêt par la suite des dimen-sions de plus en plus grandes. La coda du mouvement est un véritable coup de maître. Le second mouvement, que les cercles de chambristes dénomment « le rêve », est une image poétique dont les mélodies en forme de longues gammes, avec leurs motions contraires et leurs accords pendulaires, provoquent chez l’auditeur une sensation de bercement. Le trait particulier du menuet et du trio tient au contraste entre les formes majeures et mineures du même thème. Les émotions fortes et l’agitation musculaire sont réservées au Vivace final. Le plus surprenant – quelque grotesque que puisse en paraître l’idée, en raison des différences dans les tempi – c’est que le matériau thématique du finale paraphrase le Rêve de l’Adagio.

6. Quatuor en ré majeur « la Grenouille »« Opus 50 n°6 », Hoboken III :49

C’est à bon droit le quatuor le plus populaire de l’opus, pas seulement à cause du célèbre thème de son finale rappellant aux musiciens le croassement de la grenouille (d’où le surnom « la Grenouille » qui fut donné au quatuor au XIXe siècle). L’Allegro initial, en forme sonate, offre une expérience intellec-tuelle réellement enivrante : les formules musicales semblent familières mais, en un certain sens, elles surgissent toujours au « mauvais moment », hors du contexte familier, de telle manière que l’on sait à peine si l’on écoute le commencement ou la fin de quelque chose. Les effets de surprise tonale constituent aussi la base du Poco Adagio. Si, dans une pièce en ré mineur, la re-lation entre la majeur et fa majeur appartient encore au baroque,

authentiquement haydniennes sont celles entre fa majeur et ré bemol majeur et, particulièrement, entre la bémol majeur et mi majeur, avec une longue préparation pianissimo. Toutes les idées thématiques des deux derniers mouvements proviennent d’une intime connaissance des possibilités inhérentes aux instruments à cordes. Les thèmes de l’Allegro final sont spécialement éton-nants. Ils exploitent des effets jouables sur ces instruments à quatre cordes accordés à la quinte, là où les cordes voisines peuvent être jouées simultanément.

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Six Quatuors à cordes op. 54/55 (1788)

Les origines de l’opusL’origine de ce recueil de quatuors reste encore aujourd’hui

quelque peu obscure. Il est indiscutable, en dépit de la numé-rotation traditionnellement adoptée – trois Quatuors désignés « Opus 54, nos 1 à 3 », et trois autres « Opus 55, nos 1 à 3 » – qu’il s’agit d’un recueil cohérent de six pièces, de la même manière que tous les autres recueils complets de Haydn, et qu’il fut composé de l’été au début de l’automne 1788, dans un laps de temps relativement court.

Des extraits de lettres de Haydn à son éditeur viennois Artaria aident à déterminer les motivations et la date de la composition. Après plusieurs mois de silence, suite à un différent avec Artaria, Haydn commence à briser la glace dans une lettre du 10 août 1788. « Comme je suis à présent à court d’argent, j’offre de vous fournir trois nouveaux Quatuors ou trois nouveaux Trios avec piano pour la fin décembre ». Dans la perspective d’un paiement anticipé, « il est entendu que je compléterai alors les trois autres quatuors, ou sonates pour pianoforte, afin que l’édition comporte une demi-douzaine de pièces, comme d’habitude ». Artaria choisit les trios à la place des quatuors. Haydn cependant n’a pas dit toute la vérité à son éditeur. Une partie au moins des nouveaux quatuors de cet opus devait avoir été terminée, de sorte qu’il pouvait écrire le 22 septembre suivant : « J’ai appris

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aujourd’hui que vous avez acheté à Tost mes six quatuors les plus neufs et deux symphonies » [Nos 88 et 89].

Johann Tost était violoniste dans l’orchestre de Haydn à Esterházy jusqu’en mars 1788. Il se fit alors entrepreneur et devint rapidement un marchand fort à l’aise. On ne sait pas clairement si, en 1788, lorsqu’il débuta son audacieuse entreprise d’affaires, Tost organisa simplement de profitables placements à l’étranger d’œuvres récentes de Haydn ou s’il passa lui-même des com-mandes de symphonies et de quatuors. La première hypothèse semble plus vraisemblable. S’il avait en effet payé Haydn pour ces pièces nouvelles, il est presque certain qu’il en aurait été le dédicataire lors de la publication (comme c’est le cas de ce que l’on nomme « la deuxième série Tost » de 1791, les Quatuors opus 64, « composés et dédiés à Monsieur Jean Tost »).

Au plus tard début 1789, Tost se rendit à Paris d’abord, à Londres ensuite, pour vendre différents genres de partitions de Haydn aux éditeurs de musique – y compris certaines pour les-quelles il n’avait pas d’autorisation (« Herr Tost n’a aucun droit aux six sonates pour pianoforte, et ainsi il vous a roulé » écrit Haydn à l’éditeur de musique parisien Sieber le 5 avril 1789. Il s’enquiert ensuite « …vous a-t-il vendu aussi les six Quatuors, et pour quel montant ? » En route vers Paris, Tost s’était arrêté en Allemagne et avait aussi vendu les parties des nouveaux quatuors à André, qui les fit paraître par groupes de trois, sous les numéros d’Œuvre 54 et 55.

Sieber reçut les droits pour la publication française, égale-ment numérotée Œuvre 54 et 55, tandis qu’à Londres Longman and Broderip reçut les droits sur ces quatuors qu’il imprima comme opus 57 et 61. A Vienne, toujours à l’instigation présumée de Tost, les pièces furent disponibles à la vente sans nom d’édi-teur, comme Œuvre 59 et 60 – un véritable cassetête pour la numérotation de cet opus !

Il convient de mentionner ici une étrange particularité du nouveau recueil, même si à première vue elle intéresse surtout les érudits de Haydn. Les deux manuscrits autographes qui ont survécu parmi ceux des six Quatuors – des fragments du qua-

tuor en sol majeur et de celui en mi majeur – ne se présentent pas du tout comme les partitions autographes de Haydn, habi-tuellement datées et écrites avec élégance, mais ressemblent en fait à une notation intermédiaire. Bien qu’elles soient plus qu’une simple esquisse, ces partitions sont tellement pleines de notations sténographiques, de passages abrégés et d’ins-tructions écrites qu’en dehors de Haydn, seul son copiste per-sonnel était à même de les décrypter. C’est le seul exemple, dans l’ensemble du corpus des quatuors à cordes de Haydn, d’une notation sténographiée, ce qui, plus que toute autre don-née, corrobore le fait que cette série fut écrite dans la hâte.

Dans chacune des éditions manigancées par Tost, l’ordre des Quatuors est différent :

Édition viennoise : Sol Ut Mi – La fa Si bem.André (Offenbach) : Ut Sol Mi – La fa Si bem.Sieber (Paris) : Mi Sol Ut – La fa Si bem.Longman (Londres) : Ut Sol Mi – fa Si bem. LaAu vu de toutes ces successions, l’hypothèse selon laquelle

l’ordre de la version viennoise anonyme serait le plus proche du recueil original de Haydn, pourrait ne pas être sans fondement. Aussi estce celui que nous adoptons dans la présentation de ces six Quatuors.

Le style du nouvel opusDans ses recueils de six quatuors, Haydn a soi-gneusement

créé un « style d’opus ». C’était un vendeur adroit de sa propre musique, du point de vue stylistique aussi. Ceux qui achetaient la musique imprimée de ses compositions flambant neuves avaient certainement plaisir à retrouver les caractéristiques mu-sicales favorites de ce maître si populaire, mais ils étaient curieux en même temps de voir quels nouveaux ingrédients il mettait en œuvre pour surprendre son auditoire. On peut imaginer que, dans les mois où il préparait un nouveau recueil de quatuors, pendant qu’il improvisait au piano et, de temps à autre, notait des esqui-sses, Haydn travaillait assidûment aux alternatives du style d’opus choisi. A la suite de quoi, durant le processus de finalisation des

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aujourd’hui que vous avez acheté à Tost mes six quatuors les plus neufs et deux symphonies » [Nos 88 et 89].

Johann Tost était violoniste dans l’orchestre de Haydn à Esterházy jusqu’en mars 1788. Il se fit alors entrepreneur et devint rapidement un marchand fort à l’aise. On ne sait pas clairement si, en 1788, lorsqu’il débuta son audacieuse entreprise d’affaires, Tost organisa simplement de profitables placements à l’étranger d’œuvres récentes de Haydn ou s’il passa lui-même des com-mandes de symphonies et de quatuors. La première hypothèse semble plus vraisemblable. S’il avait en effet payé Haydn pour ces pièces nouvelles, il est presque certain qu’il en aurait été le dédicataire lors de la publication (comme c’est le cas de ce que l’on nomme « la deuxième série Tost » de 1791, les Quatuors opus 64, « composés et dédiés à Monsieur Jean Tost »).

Au plus tard début 1789, Tost se rendit à Paris d’abord, à Londres ensuite, pour vendre différents genres de partitions de Haydn aux éditeurs de musique – y compris certaines pour les-quelles il n’avait pas d’autorisation (« Herr Tost n’a aucun droit aux six sonates pour pianoforte, et ainsi il vous a roulé » écrit Haydn à l’éditeur de musique parisien Sieber le 5 avril 1789. Il s’enquiert ensuite « …vous a-t-il vendu aussi les six Quatuors, et pour quel montant ? » En route vers Paris, Tost s’était arrêté en Allemagne et avait aussi vendu les parties des nouveaux quatuors à André, qui les fit paraître par groupes de trois, sous les numéros d’Œuvre 54 et 55.

Sieber reçut les droits pour la publication française, égale-ment numérotée Œuvre 54 et 55, tandis qu’à Londres Longman and Broderip reçut les droits sur ces quatuors qu’il imprima comme opus 57 et 61. A Vienne, toujours à l’instigation présumée de Tost, les pièces furent disponibles à la vente sans nom d’édi-teur, comme Œuvre 59 et 60 – un véritable cassetête pour la numérotation de cet opus !

Il convient de mentionner ici une étrange particularité du nouveau recueil, même si à première vue elle intéresse surtout les érudits de Haydn. Les deux manuscrits autographes qui ont survécu parmi ceux des six Quatuors – des fragments du qua-

tuor en sol majeur et de celui en mi majeur – ne se présentent pas du tout comme les partitions autographes de Haydn, habi-tuellement datées et écrites avec élégance, mais ressemblent en fait à une notation intermédiaire. Bien qu’elles soient plus qu’une simple esquisse, ces partitions sont tellement pleines de notations sténographiques, de passages abrégés et d’ins-tructions écrites qu’en dehors de Haydn, seul son copiste per-sonnel était à même de les décrypter. C’est le seul exemple, dans l’ensemble du corpus des quatuors à cordes de Haydn, d’une notation sténographiée, ce qui, plus que toute autre don-née, corrobore le fait que cette série fut écrite dans la hâte.

Dans chacune des éditions manigancées par Tost, l’ordre des Quatuors est différent :

Édition viennoise : Sol Ut Mi – La fa Si bem.André (Offenbach) : Ut Sol Mi – La fa Si bem.Sieber (Paris) : Mi Sol Ut – La fa Si bem.Longman (Londres) : Ut Sol Mi – fa Si bem. LaAu vu de toutes ces successions, l’hypothèse selon laquelle

l’ordre de la version viennoise anonyme serait le plus proche du recueil original de Haydn, pourrait ne pas être sans fondement. Aussi estce celui que nous adoptons dans la présentation de ces six Quatuors.

Le style du nouvel opusDans ses recueils de six quatuors, Haydn a soi-gneusement

créé un « style d’opus ». C’était un vendeur adroit de sa propre musique, du point de vue stylistique aussi. Ceux qui achetaient la musique imprimée de ses compositions flambant neuves avaient certainement plaisir à retrouver les caractéristiques mu-sicales favorites de ce maître si populaire, mais ils étaient curieux en même temps de voir quels nouveaux ingrédients il mettait en œuvre pour surprendre son auditoire. On peut imaginer que, dans les mois où il préparait un nouveau recueil de quatuors, pendant qu’il improvisait au piano et, de temps à autre, notait des esqui-sses, Haydn travaillait assidûment aux alternatives du style d’opus choisi. A la suite de quoi, durant le processus de finalisation des

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quatre mouvements des pièces, lors de la mise au net de la parti-tion complète, Haydn construisait un bel équilibre entre les nou-veautés et les traits haydniens bien établis. L’un dans l’autre, selon l’érudit de Haydn James Webster, dans des conditions nor-males, le processus global pour écrire six quatuors aurait couvert une demi-année environ.

Écrire les Quatuors opus 54 et 55 plaça Haydn dans une posi-tion inhabituelle : travailler dans la hâte et l’improvisation. Aucun signe n’en transparaît dans la qualité des quatuors ; au contraire cela donne naissance à une série d’idées musicales souvent ir-régulières, singulièrement séduisantes. Même dans la forme des mouvements individuels se produisent des combinaisons inat-tendues de rondo, de variation et de forme-sonate. Particulièrement fascinante est la structure irrégulière (et narra-tive) des quatre mouvements du Quatuor en ut majeur qui contient des références thématiques entre les mouvements et se termine par un tempo lent. L’autre composition excentrique est le Quatuor en fa mineur, le premier depuis dix-sept ans à ne pas commencer par une forme-sonate mais par une série de variations. Ces deux mêmes quatuors diffèrent tonalement du reste parce que les tonalités des mouvements sont uniquement basées sur le con-traste dramatiquement exploité entre les modes majeur et mineur, les diverses émotions de maggiore et minore, non seulement sur le plan de l’harmonie mais aussi du timbre.

Il est vrai cependant que la hâte de Haydn fut peut-être la cause d’auto emprunts à peine dissimulés, tels que les deux citations dans le Quatuor en sol majeur, par exemple. Le second mouvement, Allegretto, se souvient, à partir de la mesure 13, du Quatuor de Haydn en si mineur de l’opus 33, un Andante également à 6/8, avec une harmonie en suspension pareille-ment longue. Et dans le mouvement initial du Sol majeur (depuis mes.12) se trouve une figure cadentielle d’un rythme caracté-ristique, très similaire à celle du premier mouvement du Quatuor en sol mineur de l’opus 20. Même à l’intérieur du nouvel opus on note des références croisées : par exemple le doppelschlag (gruppetto) courroucé dans le premier mouvement des Quatuors

en ut majeur et la majeur, que l’on retrouve dans le second mouvement, rapide, du fa mineur.

Les nouveautés les plus significatives dans le style d’opus de ces op. 54/55, relèvent de l’inlassable esprit pionnier de Haydn. Il y a une certaine véhémence mais en même temps quelque chose de monumental dans ce nouveau recueil, qu’il est difficile de ne pas tenir pour un précurseur de Beethoven. Comme si Haydn souhaitait repoussser à l’arrière plan la com-position délicate des phrases musicales de ses précédents quatuors, encore liée au concept de musique comme forme de discours, et tenter une approche beaucoup plus musculaire et plébéienne du mouvement initial, produisant un effet de puis-sance. Cette tendance est surtout apparente dans les premiers mouvements alla breve (Ut, Mi, La), dans le second mouvement alla breve Allegro du Quatuor en fa mineur, et dans le con brio de l’Allegro en sol majeur.

La notation des mouvements lents dans ce recueil a été la source de toutes sortes de malentendus d’exécution, dans le passé comme de nos jours, et révèle un autre trait propre à l’op. 54/55. En général, les musiciens actuels ignorent que, dans les dernières années de la décennie 1780, Haydn introduisit un nouveau type de notation détaillée qui, à la fois reposait de moins en moins sur la connaissance des conventions par les exécutants et sur leur capacité à penser d’une façon créative, mais offrait au dilettante un texte musical précis dont tous les détails étaient parfaitement élaborés. Haydn mena ainsi à bien des soli qui semblent improvisés et des reprises ornées dans le plus incroyable détail (écoutez à cet égard le solo de violon rhapsodique dans l’Adagio du Quatuor en ut majeur ou le Largo de celui en mi majeur).

La question se pose de savoir si, pour l’op. 54/ 55, on peut parler d’un style écrit, jusqu’à un certain point, pour Johann Tost, l’ex violoniste de Haydn dont les talents, tant les points forts que les faiblesses, lui étaient bien connus. Il est possible que Tost ait joué ces quatuors en Allemagne, en France et en Angleterre pour intéresser les acheteurs, en montrant l’attractivité de la partie de

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premier violon, qui pourrait avoir été façonnée pour son propre style. Il est concevable que Tost ait joué vraiment avec brillance dans le registre aigu ; qu’il ait particulièrement pris plaisir à la motorique des passages virtuoses ; qu’il ait été doué pour l’exécution des mouvements lents rubato richement ornés. A seconde réflexion cependant, nous pensons que Haydn considéra sa réputation comme une priorité absolue qui rejetait de paver le chemin du succès pour son violoniste d’un temps.

1. Quatuor en sol majeur CD11 « Opus 54 n°1 », Hoboken III :58Le chromatisme du premier sujet et la grâce mélodique de

l’Allegro con brio dans son ensemble rappellent le style viennois de Mozart – peut-être Haydn lui-même le voulait ainsi. Même le rythme représente son mouvement typiquement « Allegro-Mozart » (terme introduit par Isidor Saslav, spécialiste des tempi de Haydn). Deux aventures harmoniques constituent les prin-cipaux points d’intérêt du second mouvement, Allegretto : l’une est là où un accord non résolu (fa-sol-si) est à plusieurs reprises confronté à des dissonances suaves sur le temps fort (ut dièse, la, si bémol) ; l’autre est là où une progression caractéristique d’accords commençant par un accord augmenté est répétée en terrasses ascendantes (respectivement sur sol, si bémol, ré bémol), phénomène beethovenien de modulation. En dépit de son thème irrégulier de 5+5 mesures, le Menuet reste en quête de moments plus brillants. Le Presto final est plein d’esprit et de surprises. Son thème semble annoncer un rondo et les retours de celuici sont de plus en plus agités, mais Haydn ne demeure pas fidèle aux conventions du rondo : en lieu et place, il évoque des variations, donne libre cours à sa fantaisie et produit de délicieux effets instrumentaux.


Cette œuvre très particulière est un des plus splendides parmi tous les quatuors à cordes de Haydn. Elle contient des

extrêmes à la Beethoven, mais présentés de façon plus com-pacte. Le contraste rythmique entre le premier et le second mouvement crée un choc. Le Vivace alla breve est construit à partir d’un petit nombre d’éléments rythmiques donnant lieu à de longs blocs de mouvement homogène. L’Adagio à 3/4 consiste en à peine plus de quatre phrases de huit mesures, dont le trait frappant est un solo de violon audacieusement orné qui donne l’impression d’être improvisé sur le champ. Nous supposons que des exécutions de violoneux tziganes entendus à Eszterháza ont inspiré Haydn pour créer cette extravagance. On peut prendre ce mouvement lent pour une introduction lente au Menuetto attaca en maggiore, avec un trio minore, basé sur des motifs apparentés. Qui plus est, l’élaboration en est poursuivie dans l’Adagio final – procédé encore peu familier à la première génération du style classique viennois. Le dialogue adagio entre violon et violoncelle a lui aussi l’air d’être une introduction lente, à ceci près que le Presto longtemps attendu tourne court et n’est pas un mouvement en soi, seulement un épisode qui fina-lement montre le chemin à la coda, à nouveau adagio (James Webster a débattu de cette structure avec brio dans son livre « Farewell » Symphony).

3. Quatuor en mi majeur« Opus 54 n°3 », Hoboken III :59

Haydn n’a composé des quatuors en mi majeur que très rare-ment et quand il le fit c’était pour associer les thèmes initiaux à un cantabile admirable. Le premier mouvement, Allegro, est une représentation familière du nouveau style des années 1780 dans le domaine du quatuor, dans la veine inspirée de l’opus 33 écrit sept ans auparavant. Le point culminant de l’œuvre est le cantabile en la majeur, dont le tempo est un Largo. Dans les limites d’une forme variation régulière ABA’, l’attention est attirée par le style progressivement plus dense, plus virtuose et plus orné. Le Menuetto Allegretto fait usage du rythme lombard (scotch snaps) pointé. L’excitation de la grande vitesse dans le Presto final est rehaussée de pauses surprises ; le mouvement

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premier violon, qui pourrait avoir été façonnée pour son propre style. Il est concevable que Tost ait joué vraiment avec brillance dans le registre aigu ; qu’il ait particulièrement pris plaisir à la motorique des passages virtuoses ; qu’il ait été doué pour l’exécution des mouvements lents rubato richement ornés. A seconde réflexion cependant, nous pensons que Haydn considéra sa réputation comme une priorité absolue qui rejetait de paver le chemin du succès pour son violoniste d’un temps.

1. Quatuor en sol majeur CD11 « Opus 54 n°1 », Hoboken III :58Le chromatisme du premier sujet et la grâce mélodique de

l’Allegro con brio dans son ensemble rappellent le style viennois de Mozart – peut-être Haydn lui-même le voulait ainsi. Même le rythme représente son mouvement typiquement « Allegro-Mozart » (terme introduit par Isidor Saslav, spécialiste des tempi de Haydn). Deux aventures harmoniques constituent les prin-cipaux points d’intérêt du second mouvement, Allegretto : l’une est là où un accord non résolu (fa-sol-si) est à plusieurs reprises confronté à des dissonances suaves sur le temps fort (ut dièse, la, si bémol) ; l’autre est là où une progression caractéristique d’accords commençant par un accord augmenté est répétée en terrasses ascendantes (respectivement sur sol, si bémol, ré bémol), phénomène beethovenien de modulation. En dépit de son thème irrégulier de 5+5 mesures, le Menuet reste en quête de moments plus brillants. Le Presto final est plein d’esprit et de surprises. Son thème semble annoncer un rondo et les retours de celuici sont de plus en plus agités, mais Haydn ne demeure pas fidèle aux conventions du rondo : en lieu et place, il évoque des variations, donne libre cours à sa fantaisie et produit de délicieux effets instrumentaux.


Cette œuvre très particulière est un des plus splendides parmi tous les quatuors à cordes de Haydn. Elle contient des

extrêmes à la Beethoven, mais présentés de façon plus com-pacte. Le contraste rythmique entre le premier et le second mouvement crée un choc. Le Vivace alla breve est construit à partir d’un petit nombre d’éléments rythmiques donnant lieu à de longs blocs de mouvement homogène. L’Adagio à 3/4 consiste en à peine plus de quatre phrases de huit mesures, dont le trait frappant est un solo de violon audacieusement orné qui donne l’impression d’être improvisé sur le champ. Nous supposons que des exécutions de violoneux tziganes entendus à Eszterháza ont inspiré Haydn pour créer cette extravagance. On peut prendre ce mouvement lent pour une introduction lente au Menuetto attaca en maggiore, avec un trio minore, basé sur des motifs apparentés. Qui plus est, l’élaboration en est poursuivie dans l’Adagio final – procédé encore peu familier à la première génération du style classique viennois. Le dialogue adagio entre violon et violoncelle a lui aussi l’air d’être une introduction lente, à ceci près que le Presto longtemps attendu tourne court et n’est pas un mouvement en soi, seulement un épisode qui fina-lement montre le chemin à la coda, à nouveau adagio (James Webster a débattu de cette structure avec brio dans son livre « Farewell » Symphony).

3. Quatuor en mi majeur« Opus 54 n°3 », Hoboken III :59

Haydn n’a composé des quatuors en mi majeur que très rare-ment et quand il le fit c’était pour associer les thèmes initiaux à un cantabile admirable. Le premier mouvement, Allegro, est une représentation familière du nouveau style des années 1780 dans le domaine du quatuor, dans la veine inspirée de l’opus 33 écrit sept ans auparavant. Le point culminant de l’œuvre est le cantabile en la majeur, dont le tempo est un Largo. Dans les limites d’une forme variation régulière ABA’, l’attention est attirée par le style progressivement plus dense, plus virtuose et plus orné. Le Menuetto Allegretto fait usage du rythme lombard (scotch snaps) pointé. L’excitation de la grande vitesse dans le Presto final est rehaussée de pauses surprises ; le mouvement

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se termine par un accord parfait de quinte (mi-si bémol) à vide, tout comme dans l’Allegro initial.

4. Quatuor en la majeur CD12 « Opus 55 n°1 », Hoboken III :60Par bien des aspects, le Quatuor en la majeur est l’œuvre

sœur de celui en mi majeur. Leurs mouvements initiaux ont en commun les passages en triolets de croches, l’emploi fréquent d’une figure rythmique pointée ainsi nommée ribattuta, et le style piquant, élaboré, réminiscent de l’opus 33. Ici aussi le second mouvement est une pièce cantabile, mais Adagio avec un genre différent de stratégie. En dépit d’une ornementation dense, il possède une plus grande profondeur et davantage de surprises (puissants passages à l’unisson et même une cadence écrite pour les quatre instruments). Après un allègre Menuetto et un trio – un délice pour le violon solo – le Vivace conclusif alla breve présente un modèle de ce qui sera ingénieusement utilisé dans bien des finales postérieurs de Haydn : une simple forme ternaire remplie d’un abondant contrepoint (y compris ici un court fugato), beaucoup d’effets instrumentaux frappants et une coda inhabituellement développée.

5. Quatuor en fa mineur« Opus 55 n°2 », Hoboken III :61

Dans les pays germaniques et anglophones, ce quatuor est connu sous un surnom : Rasiermesser Quartett ou The Razor. Haydn est supposé en avoir donné le manuscrit à John Bland, éditeur de musique londonnien, en échange d’un bon rasoir anglais. Bland rendit visite à Haydn à Eszterháza en 1789, même si ce n’est pas lui qui imprima les quatuors à Londres ; néan-moins, le manuscrit n’a pas été redécouvert à ce jour. En dépit de quoi, le Quatuor en fa mineur mériterait certainement un titre car c’est en son genre une œuvre exceptionnelle, un digne égal du Quatuor en fa mineur de l’opus 20, célèbre pour sa fugue finale. L’Andante più tosto Allegretto initial est une des formes favorites de Haydn, un chef-d’œuvre de « doubles variations »

(« variations strophiques alternées ») pour reprendre la termi-nologie d’Elaine Sisman ; naturellement on se souvient que la tonalité des non moins célèbres doubles variations pour piano, écrites cinq ans plus tard, est aussi fa mineur). Dans le quatuor, le premier thème en fa mineur et le second en fa majeur sont apparentés par leurs motifs, mais ils représentent deux mondes opposés : éloquence vs. beauté, intellect vs. émotion). Déjà dans le mouvement initial le niveau d’élaboration contrapuntique est frappant et ce trait caractérise toute l’œuvre. Dans le second mouvement, Allegro alla breve, des éruptions colériques à la Beethoven et de soudains adoucissements jouent aussi un grand rôle (Soit dit en passant, l’énoncé en sol bémol majeur, directe-ment après fa mineur, est un expédient tonal dont Beethoven se souviendra clairement lorsqu’il écrira son propre Quatuor en fa mineur). Comme surprise structurelle, Haydn introduit dans le développement un énorme fugato qui débute en la majeur (en réalité si double-bé-mol) conduisant à fa mineur, tonalité principale de la réexposition, puis au fa majeur du second sujet. A partir de cet endroit, il ne s’agit plus d’un quatuor en fa mineur mais en fa majeur. Le menuet Allegretto, au caractère méditatif et à la texture contrapuntique est en mode majeur (seul le trio est en mineur) ; le finale est aussi en fa majeur. En dépit des thèmes typiquement viennois et de la virtuosité vraiment chan-gement de siècle, le Presto à 6/8 apportait la preuve aux experts contemporains que Haydn avait toutes les astuces de la musique baroque dans le sac (pulsation rythmique 3+3 se changeant en hemiole 2+2+2 ; après le signe de répétition le thème est exposé en inversion, &c.).


Le Vivace assai est le seul mouvem ent initial à 3/4 du recueil et, comme tous les mouvements de forme-sonate à 3/4 chez Haydn, il est d’une valeur et d’un intérêt particuliers. Les quatre premières mesures du motif à l’unisson sont source d’esprit et de surprise inépuisables : ce motif est traité de différentes ma-

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nières, noyé dans l’harmonie, inversé, varié. Deux citations méritent une attention spéciale. L’une est une figure de ligature à deux notes qui semble une citation délibérée de la Fugue en si bémol majeur, également à 3/4, du 2e Livre du CLAVIER BIEN TEMPÉRÉ de J.S. Bach. L’autre est une longue situation de sus-pension tenue durant plusieurs mesures, qui se réfère à la fois à l’Allegretto du Quatuor en sol majeur et à l’ancêtre commun, le Quatuor en si mineur opus 33. Dans le mouvement lent, Adagio ma non troppo, Haydn réserve une autre surprise. Il s’agit d’une forme absurde, la plus petite variation strophique possible : thème et deux variantes contenant, cela va sans dire, assez d’idées pour au moins une douzaine de variations. L’âme du Menuetto se trouve dans le rythme, une figure pointée dans la partie principale et une version en triolets de la même chose dans le trio. Le Presto est à 6/8, comme dans le précédent qua-tuor et ici aussi la source d’excitation se trouve dans le jeu d’accents faux et réguliers. Autre point : la petite mélodie qui tient lieu de thème conclusif. Haydn nous rappelle (sans pour autant le citer) le début du célèbre Wiegenlied jadis attribué à Mozart (en fait, écrit par B. Flies) – rien de plus qu’un air effronté, qui convient à merveille au caractère de farce de la structure en collage du dernier mouvement de son plus spirituel opus.

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Six Quatuors à cordes opus 64 (1790)

Composition, editions de l’époque et ordresseptième des neuf recueils complets de quatuors à cordes

publiés par Joseph Haydn – chacun d’eux en comportant six – l’opus 64 achève une longue période. C’est la dernière des compositions majeures écrites au cours des trois décennies passées au service effectif de la famille Esterházy. Le 28 sep-tembre 1790, après une courte maladie, Nicolas le Magnifique, le patron princier de Haydn, décédait à Vienne. Pour la première fois le musicien était libre d’accepter des invitations et avant

longtemps, dès la mi-décembre 1790, il était en route pour l’Angleterre où il allait devenir la vedette d’une des tournées de compositeur les plus réussies de tous les temps. On ne peut fixer exactement la date de composition des six quatuors à l’intérieur de l’année – sur la première page de la partition auto-graphe, Haydn, selon son habitude, n’a mentionné que l’année pour chacun des quatuors : di me giuseppe Haydn m.p. 1790 – mais nous supposons qu’ils ont pu pour certains être composés entre l’été 1790 et le départ pour Londres.

Ce qui rend si fascinante l’histoire de cet opus, c’est préci-sément la coupure, le changement stylistique à l’intérieur du recueil. Tout se passe comme si Haydn, dans le processus régulier de travail sur un ouvrage de commande, avait déjà couché sur le papier quatre quatuors pour le riche marchand viennois Johann Tost (qui avait jadis été l’un des violonistes de Haydn dans l’orchestre Esterházy), lorsque Johann Peter Salomon, violoniste et impressario, arriva soudain à Vienne, venant de Londres, porteur d’une offre de 1200 £ pour une visite de Haydn avec des œuvres nouvelles lors de la prochaine saison londonienne. En acceptant l’invitation, Haydn realisa bientôt qu’il lui fallait non seulement de nouvelles symphonies mais que, parmi ses autres œuvres récemment composées, ses quatuors en cours de réa-lisation pourraient lui être d’un bon usage. Aussi ajoutat-il deux quatuors supplémentaires dans un style extrêmement ambi-tieux, pour une imaginaire audience londonienne. Il donna une copie de l’opus achevé à Herr Tost pour son usage à Vienne, mais emporta les partitions manuscrites à Londres.

Il existe plusieurs ordres connus de ces six quatuors. Haydn luimême numérota les six fascicules du manuscrit autographe de la partition. En conséquence de quoi nous avons toutes rai-sons de penser qu’il écrivit les six quatuors selon la succession suivante :

1. Ut majeur, 2. Si mineur, 3. Si bémol majeur,4. Sol majeur, 5. Mi bémol majeur, 6. Ré majeurLa première édition des parties parut en avril 1791, chez

Kozeluch à Vienne et était dédicacée à Herr Tost (Composés et

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nières, noyé dans l’harmonie, inversé, varié. Deux citations méritent une attention spéciale. L’une est une figure de ligature à deux notes qui semble une citation délibérée de la Fugue en si bémol majeur, également à 3/4, du 2e Livre du CLAVIER BIEN TEMPÉRÉ de J.S. Bach. L’autre est une longue situation de sus-pension tenue durant plusieurs mesures, qui se réfère à la fois à l’Allegretto du Quatuor en sol majeur et à l’ancêtre commun, le Quatuor en si mineur opus 33. Dans le mouvement lent, Adagio ma non troppo, Haydn réserve une autre surprise. Il s’agit d’une forme absurde, la plus petite variation strophique possible : thème et deux variantes contenant, cela va sans dire, assez d’idées pour au moins une douzaine de variations. L’âme du Menuetto se trouve dans le rythme, une figure pointée dans la partie principale et une version en triolets de la même chose dans le trio. Le Presto est à 6/8, comme dans le précédent qua-tuor et ici aussi la source d’excitation se trouve dans le jeu d’accents faux et réguliers. Autre point : la petite mélodie qui tient lieu de thème conclusif. Haydn nous rappelle (sans pour autant le citer) le début du célèbre Wiegenlied jadis attribué à Mozart (en fait, écrit par B. Flies) – rien de plus qu’un air effronté, qui convient à merveille au caractère de farce de la structure en collage du dernier mouvement de son plus spirituel opus.

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Six Quatuors à cordes opus 64 (1790)

Composition, editions de l’époque et ordresseptième des neuf recueils complets de quatuors à cordes

publiés par Joseph Haydn – chacun d’eux en comportant six – l’opus 64 achève une longue période. C’est la dernière des compositions majeures écrites au cours des trois décennies passées au service effectif de la famille Esterházy. Le 28 sep-tembre 1790, après une courte maladie, Nicolas le Magnifique, le patron princier de Haydn, décédait à Vienne. Pour la première fois le musicien était libre d’accepter des invitations et avant

longtemps, dès la mi-décembre 1790, il était en route pour l’Angleterre où il allait devenir la vedette d’une des tournées de compositeur les plus réussies de tous les temps. On ne peut fixer exactement la date de composition des six quatuors à l’intérieur de l’année – sur la première page de la partition auto-graphe, Haydn, selon son habitude, n’a mentionné que l’année pour chacun des quatuors : di me giuseppe Haydn m.p. 1790 – mais nous supposons qu’ils ont pu pour certains être composés entre l’été 1790 et le départ pour Londres.

Ce qui rend si fascinante l’histoire de cet opus, c’est préci-sément la coupure, le changement stylistique à l’intérieur du recueil. Tout se passe comme si Haydn, dans le processus régulier de travail sur un ouvrage de commande, avait déjà couché sur le papier quatre quatuors pour le riche marchand viennois Johann Tost (qui avait jadis été l’un des violonistes de Haydn dans l’orchestre Esterházy), lorsque Johann Peter Salomon, violoniste et impressario, arriva soudain à Vienne, venant de Londres, porteur d’une offre de 1200 £ pour une visite de Haydn avec des œuvres nouvelles lors de la prochaine saison londonienne. En acceptant l’invitation, Haydn realisa bientôt qu’il lui fallait non seulement de nouvelles symphonies mais que, parmi ses autres œuvres récemment composées, ses quatuors en cours de réa-lisation pourraient lui être d’un bon usage. Aussi ajoutat-il deux quatuors supplémentaires dans un style extrêmement ambi-tieux, pour une imaginaire audience londonienne. Il donna une copie de l’opus achevé à Herr Tost pour son usage à Vienne, mais emporta les partitions manuscrites à Londres.

Il existe plusieurs ordres connus de ces six quatuors. Haydn luimême numérota les six fascicules du manuscrit autographe de la partition. En conséquence de quoi nous avons toutes rai-sons de penser qu’il écrivit les six quatuors selon la succession suivante :

1. Ut majeur, 2. Si mineur, 3. Si bémol majeur,4. Sol majeur, 5. Mi bémol majeur, 6. Ré majeurLa première édition des parties parut en avril 1791, chez

Kozeluch à Vienne et était dédicacée à Herr Tost (Composés et

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dediés a Monsieur Jean Tost par Monsieur Joseph Haydn). Elle suivait fondamentalement l’ordre original de Haydn et ne chan-geait que la succession des deux derniers quatuors :

1. Ut majeur, 2. Si mineur, 3. Si bémol majeur,4. Sol majeur, 5. Ré majeur, 6. Mi bémol majeurOr, cet ordre de 1 à 6 devint la succession traditionnelle de

l’opus 64 jusque et y compris dans les partitions de poche de l’époque moderne. Une variante ultérieure de la ligne de répar-tition des quatuors Tost, l’édition parisienne de Sieber, réorganisa l’ordre : 1. Si bémol majeur, 2. Ré majeur, 3. Mi bémol majeur, 4. Ut majeur, 5. Si mineur, 6. Sol majeur, mais cet ordre ne doit rien à Haydn. A ce propos, l’édition Sieber donna comme numéro d’opus Œuvre 64, alors que les éditions antérieures marquaient opus 65. Cela n’a cependant guère de signification car Haydn n’a jamais identifié ses recueils de quatuors à cordes par un numéro d’opus.

Le second ordre authentique apparut dans la première édi-tion londonienne des parties, imprimées par Bland en 1792 en deux volumes :

Vol. I :1. Ré majeur, 2. Mi bémol majeur, 3. Ut majeurVol. II :4. Sol majeur, 5. Si bémol majeur, 6. Si mineurLa page de titre fait référence au fait que les quatuors, ou

du moins certains d’entre eux, auraient été joués sous la direc-tion de Haydn (Composed by Giuseppe Haydn and Performed under his Direction, at Mr Salomon’s Concert, the Festino Rooms Hanover Square … Op. 65). Cela pourrait en fin de compte impli-quer que Haydn luimême aurait tenu une des parties de cordes, ou plutôt qu’il aurait « présidé » l’exécution ainsi qu’il le fit lors de la première londonienne de ses symphonies. Le fait que cet ordre des six quatuors vient de la main de Haydn est plus important. Prévoyant probablement l’accueil du public aux exécutions de concert, mais certainement aussi confiant dans son jugement personnel, Haydn groupa dans le volume I les pièces avec un mouvement d’ouverture alla breve, plus

séduisant, et mit le reste dans le volume II. Cette réorganisa-tion des six quatuors illustre le sens avisé des affaires qui animait Haydn aussi bien que son auto-évaluation esthétique. La succession des trois premiers quatuors témoigne à elle seule d’un ordre d’importance : « L’alouette » en ré majeur, le joyau du recueil, ouvre le volume ; elle est suivie par le Quatuor en mi bémol majeur, l’autre pièce extraordinaire inspirée par les perspectives nouvelles de la visite à Londres, et par le Quatuor en ut majeur, le numéro 1, caractéristique du recueil originellement envisagé. Ce n’est pas non plus un hasard si la pièce en mineur – un mode manifestement peu en faveur à Londres – est placée en fin du second volume.4

Le style de l’opuschacun des recueils de six pièces de Haydn est caractéristique

et individuel. Le contraste stylistique peut ne pas être dramatique, l’impression générale est cependant différente dans chaque cas. Comparé aux deux cycles de quatuors voisins – respectivement op. 54/55 (1788) et op. 71/74 (1792/1793) – l’opus 64 semble le résumé classique de l’idée que se faisait Haydn de la musique de chambre élaborée pas à pas à Vienne dans les années 1780 et portée ici au plus haut degré de perfection. Il s’agit de musique de « chambre » (Kammermusik), au sens premier du terme, des-tinée à être jouée par des groupes mixtes comprenant des pro-fessionnels et des dilettantes ou même simplement des amateurs, dans les salons de musique des palais de la noblesse, ou dans les demeures de la bourgeoisie. Les parties instrumentales ne requièrent pas les mêmes exigences de chacun des musiciens, celle de violon étant de toutes manières attrayante mais difficile. A ce propos, Haydn a fourni dans la partition de cet opus un nombre surprenant de doigtés pour faciliter la tâche de l’exécu-

4 En raison de la durée des six quatuors dans l’exécution du Quatuor Festetics, et des limites de capacité d’un disque compact, notre édition était dans l’impossibilité de suivre strictement le premier ordre authen-tique des quatuors. Aussi avons nous adopté celui de l’édition Bland. L’auditeur a cependant la faculté de recréer lors de l’écoute la succession des manuscrits ou de l’édition Koze-luch.

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tant. Il a pris un soin extrême pour avertir le second violoniste que, dans l’Adagio ma non troppo en si bémol majeur du Quatuor en si mineur, cette tonalité rare demande une intonation soigneuse et sûre : In quest’Adagio raccommando al Violino Secondo una buona e sicura intonazione.

Les quatre mouvements communiquent quatre sortes de sphères d’humeur distinguées intentionnellement, quatre fonc-tions interchangeablement authentiques dans le discours de l’ensemble de la composition. Les mouvements initiaux de forme sonate (du temps de Haydn on les nommait « le premier allegro » ou « la forme allegro ») soumettent les auditeurs, même les plus expérimentés, à une grande épreuve intellectuelle, par leur suc-cession rapide d’événements, le nombre extrêmement faible de reprises note à note de thèmes ou de sections, et la surprise permanente fournie par les humeurs changeantes ou les schémas structurels complètement originaux. Les traits de la forme sonate qui manquent certainement – lyrisme, rythmes doux, variation intriquée de guirlandes ornementales – constituent la fonction des mouvements lents lyriques qui, dans cet opus, n’empruntent pas une seule fois la narration de la forme sonate. Naturellement il n’y a pas deux menuets semblables, et cependant tous sont liés par des pratiques d’exécution non orthordoxes, abondant en postures de dance, accents soudains et petites pauses, pas même mécaniquement à 3/4 (comme la traditionnelle valse viennoise allait devenir quelques décennies plus tard). Dans les six quatuors, le finale offre l’opportunité d’une virtuosité excitante, enthou-siasmante, échauffant à la fois les muscles et les nerfs. L’un dans l’autre, l’opus 64 offre une grande variété des styles préférés de Haydn ; mais pas un seul des vingtquatre mouvements de l’opus n’est approprié pour servir d’exemple type de la forme de préten-dus modèles du style classique viennois.

1. Quatuor en ré majeur, « L’alouette » CD13 « opus 64 No. 5 », Hoboken III : 63(le sixième dans l’autographe)

Ce chef d’œuvre appartient à juste titre aux quatuors les

plus fréquemment exécutés de Haydn. L’Allegro moderato initial, mouvement de forme sonate, révèle une originalité ingénieuse. Le thème – d’abord bruyant accompagnement staccato, puis mélodie au violon voltigeant dans l’aigu, comme le chant d’un oiseau, d’où le surnom de Lerchenquartett (L’alouette) ; et une formule de cadence sonnant familièrement – est graduallement formé puis décomposé, pour être suivi par l’élaboration de nom-breux épisodes et des successions logiques d’humeurs, d’émo-tions, de passions et rêveries, tout cela ne bondissant de rien d’autre que de la sphère thématique initiale. La réexposition est sensationnelle (incidemment longue de 75 mesures, par contraste avec les 50 mesures de l’exposition). Elle crée une tension particulière de sorte que la ravissante et mélodieuse version du thème de chant d’oiseau peut sembler avant la fin comme une révélation dans une sorte de « beaucoup de bruit pour rien ». L’Adagio en la majeur à 3/4 pourrait servir d’exemple magistral du style orné au royaume de Haydn. Le thème de violon cantabile est modérément décoré la première fois, puis, après la section centrale en la mineur, issue du même motif, le thème revient dans une version ornée richement mais avec goût. Le menuet Allegretto et son Trio en ré mineur appartient à ces rares pièces qui confirment ce lieu commun selon lequel un quatuor serait une éloquente conversation de quatre participants égaux. Le Vivace, l’un des deux finales du recueil qui ne soit pas une forme sonate, est un brillant perpetuum mobile, basé au départ sur la virtuosité du premier violon, mais dont la section médiane en ré mineur en style fugato demande aussi beaucoup des trois autres musiciens.

2. Quatuor en mi bémol majeur,« opus 64 No. 6 », Hoboken III : 64(le cinquième dans l’autographe)

Comme on l’a souligné plus haut, nous présumons que ce quatuor est celui que Haydn, plein de grandes ambitions, a conçu non plus pour Herr Tost et l’auditoire viennois, mais pour les amateurs imaginaires de musique de chambre en

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tant. Il a pris un soin extrême pour avertir le second violoniste que, dans l’Adagio ma non troppo en si bémol majeur du Quatuor en si mineur, cette tonalité rare demande une intonation soigneuse et sûre : In quest’Adagio raccommando al Violino Secondo una buona e sicura intonazione.

Les quatre mouvements communiquent quatre sortes de sphères d’humeur distinguées intentionnellement, quatre fonc-tions interchangeablement authentiques dans le discours de l’ensemble de la composition. Les mouvements initiaux de forme sonate (du temps de Haydn on les nommait « le premier allegro » ou « la forme allegro ») soumettent les auditeurs, même les plus expérimentés, à une grande épreuve intellectuelle, par leur suc-cession rapide d’événements, le nombre extrêmement faible de reprises note à note de thèmes ou de sections, et la surprise permanente fournie par les humeurs changeantes ou les schémas structurels complètement originaux. Les traits de la forme sonate qui manquent certainement – lyrisme, rythmes doux, variation intriquée de guirlandes ornementales – constituent la fonction des mouvements lents lyriques qui, dans cet opus, n’empruntent pas une seule fois la narration de la forme sonate. Naturellement il n’y a pas deux menuets semblables, et cependant tous sont liés par des pratiques d’exécution non orthordoxes, abondant en postures de dance, accents soudains et petites pauses, pas même mécaniquement à 3/4 (comme la traditionnelle valse viennoise allait devenir quelques décennies plus tard). Dans les six quatuors, le finale offre l’opportunité d’une virtuosité excitante, enthou-siasmante, échauffant à la fois les muscles et les nerfs. L’un dans l’autre, l’opus 64 offre une grande variété des styles préférés de Haydn ; mais pas un seul des vingtquatre mouvements de l’opus n’est approprié pour servir d’exemple type de la forme de préten-dus modèles du style classique viennois.

1. Quatuor en ré majeur, « L’alouette » CD13 « opus 64 No. 5 », Hoboken III : 63(le sixième dans l’autographe)

Ce chef d’œuvre appartient à juste titre aux quatuors les

plus fréquemment exécutés de Haydn. L’Allegro moderato initial, mouvement de forme sonate, révèle une originalité ingénieuse. Le thème – d’abord bruyant accompagnement staccato, puis mélodie au violon voltigeant dans l’aigu, comme le chant d’un oiseau, d’où le surnom de Lerchenquartett (L’alouette) ; et une formule de cadence sonnant familièrement – est graduallement formé puis décomposé, pour être suivi par l’élaboration de nom-breux épisodes et des successions logiques d’humeurs, d’émo-tions, de passions et rêveries, tout cela ne bondissant de rien d’autre que de la sphère thématique initiale. La réexposition est sensationnelle (incidemment longue de 75 mesures, par contraste avec les 50 mesures de l’exposition). Elle crée une tension particulière de sorte que la ravissante et mélodieuse version du thème de chant d’oiseau peut sembler avant la fin comme une révélation dans une sorte de « beaucoup de bruit pour rien ». L’Adagio en la majeur à 3/4 pourrait servir d’exemple magistral du style orné au royaume de Haydn. Le thème de violon cantabile est modérément décoré la première fois, puis, après la section centrale en la mineur, issue du même motif, le thème revient dans une version ornée richement mais avec goût. Le menuet Allegretto et son Trio en ré mineur appartient à ces rares pièces qui confirment ce lieu commun selon lequel un quatuor serait une éloquente conversation de quatre participants égaux. Le Vivace, l’un des deux finales du recueil qui ne soit pas une forme sonate, est un brillant perpetuum mobile, basé au départ sur la virtuosité du premier violon, mais dont la section médiane en ré mineur en style fugato demande aussi beaucoup des trois autres musiciens.

2. Quatuor en mi bémol majeur,« opus 64 No. 6 », Hoboken III : 64(le cinquième dans l’autographe)

Comme on l’a souligné plus haut, nous présumons que ce quatuor est celui que Haydn, plein de grandes ambitions, a conçu non plus pour Herr Tost et l’auditoire viennois, mais pour les amateurs imaginaires de musique de chambre en

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Angleterre. La phrase musicale initiale – un exposé calme et éloquent présenté piano dans le registre d’un chœur d’homme – ne prévoit pas combien de versions fascinantes seront créées à partir de cet élément. Déjà le second sujet, à la dominante, est une nouvelle variante ; le développement le tranforme en polyphonie et l’amène vers des tonalités lointaines telles que sol bémol majeur ; la réexposition le modifie davantage et, avant la fin du mouvement, plus grand contraste possible, conduit à la version staccato du thème legato. Le second mouvement en si bémol majeur – à l’origine Adagio, mais modifié en Andante dans l’autographe – est une simple forme ternaire : une pièce polyphonique chantante, le sublime au-thentique en musique, qui contraste avec la section centrale, théatrale, en si bémol majeur. Le menuet Allegretto est un cas extrême. Haydn a supposé que le Trio, dans le caractère d’un Ländler, serait tant aimé qu’une seconde exécution pour-rait bien être ajoutée. Pour cette seconde exécution du Trio (cette fois sans reprises, comme le suggère une note de Haydn en italien), il a légèrement changé le dernier retour de l’air de Ländler en ajoutant des notes répétées très hautes, comme des cloches, dans la partie du premier violon. Dans les quatre premiers quatuors de l’opus 64, le finale adopte la structure traditionnelle de la forme sonate avec reprise. Les deux der-niers finales rompent avec cette structure. Le Presto en mi bémol majeur est un rondo dont le thème robuste est suivi d’un épisode contrapuntique plus court et d’un plus long. Avant la fin, Haydn se livre à une splendide plaisanterie : après des postures théatrales, le thème réapparaît à demi vitesse, staccato et piano, dans un rythme de marche – une levée comique au fortissimo final.

3. Quatuor en ut majeur,« opus 64 No. 1 », Hoboken III : 65(le premier dans l’autographe)

Ainsi que quatre autres des six quatuors de l’opus 64, le quatuor en ut majeur débute piano, un témoin de l’environne-

ment social de ces pièces : dans le salon de musique des pa-trons de la musique de chambre, les auditeurs dédicataires attendaient tout excités d’écouter les nouvelles productions de leur compositeur favori. L’Allegro moderato initial, en forme sonate, est un bon exemple chez Haydn de ces mouvements de marche alla breve, avec l’allure martiale de son premier sujet et par contraste un style pointé, le rythme lombard, pour suivre. L’exécution se caractérise par ses staccatos claquants, l’articulation tranchante de figures répétées, le plaisir de la pulsion rythmique à la manière d’une horloge, l’interprétation précise de trois notes contre deux notes – l’un dans l’autre un sentiment tout à fait inhabituel (nous pourrions dire moderne) à l’époque de Haydn où une noble présentation rhétorique des phrases musicales appartenait encore au style élaboré. Par exception, le menuet Allegro ma non troppo occupe ici la se-conde place, selon le schéma plus ancien de composition d’un quatuor à cordes en quatre mouvements. C’est tout sauf une danse, pas même une danse stylisée. D’une phrase de huit mesures apparemment simple, introduite par le violoncelle, il exploite différentes manières d’expansion en répétant des motifs, insérants des détours harmoniques, créant des excla-mations rhétoriques. Le troisième mouvement, Allegretto scherzando, dans le rôle du mouvement lent, est un thème avec deux variations. Le thème luimême, avec son contour de 8 et 14+18 mesures, comme un menuet, présente une première phrase d’une naïveté suspecte, suivie par des aventures har-moniques et un retour en expansion. La mélodie est d’abord jouée par le premier violon. Elle est reprise par le second violon dans la délicate première variation, tandis que dans la variation finale, beaucoup plus semblable à un tutti, le thème est pré-senté à l’alto et au violoncelle jusqu’à ce que le primarius du quatuor le récupère. En plus de ses surprises rythmiques et tonales, le Presto à 6/8 excelle aussi par une étrange irrégu-larité de la forme : dans l’exposition il introduit un thème conclusif dansant dont on attend en vain le retour car le mou-vement conclut avec un autre adieu délicatement doux.

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4. Quatuor en sol majeur, CD14 « opus 64 No. 4 », Hoboken III : 66(le quatrième dans l’autographe)

Ce quatuor doit être le favori de l’opus pour les exécutants non professionnels de musique d’intérieur ; relativement aisé à jouer, avec le plaisir de faire de la musique qui est du bon côté des choses. L’Allegro con brio, du moins dans son sujet initial, possède même un parfum mozartien, qui est alors repris par l’élaboration rythmique complexe de Haydn, l’économie théma-tique (le second sujet est une variante du premier) et un présent spécial pour le premier violon : le dernier thème doit être joué sopra una corda (sur une corde). Le menuet enjoué, avec l’ac-compagnement pizzicato du Trio, est placé comme second mou-vement. Le troisième, l’Adagio en ut majeur, recrée une des formes archaïques du mouvement lent d’un quatuor : un can-tabile au violon solo, avec l’accompagnement harmonieux de ses partenaires. Le finale à 6/8, même si son Presto n’est pas pris aussi sérieusement que les meilleurs instrumentistes de l’époque de Haydn auraient pu et voulu le jouer, est une excel-lente pièce. Il présente un joli theme contrastant dans le carac-tère d’un lied, des tonalités fascinantes pour l’élaboration du thème principal, et à la fin, après un passage du premier violon perçant dans l’aigu, un adieu paisible piano.

5. Quatuor en si bémol majeur,« opus 64 No. 3 », Hoboken III : 67(le troisième dans l’autographe)

Comme dans tous les premiers mouvements à 3/4 des quatuors de Haydn, l’intérêt du Vivace assai est d’abord ryth-mique. Le premier sujet, forte, présente un rythme d’anacrouse, en fait un 3/8 tendant à toutes sortes d’irrégularités (y compris un 6/8 donnant l’impression d’un 3/4), une pulsion très dyna-mique alors que le bloc suivant, piano, est statique. Il com-mençe sur le temps et présente des rapides dactyles. L’alternance de ces deux pulsions de base offre un programme abondant pour le mouvement entier. Au cours de ses variations,

l’Adagio en mi bémol se transforme pas à pas à partir d’un thème martial pointé en l’un des plus mémorables mouvement lent de l’opus, avec une section médiane passionnée en mi bémol mineur et une coda mélancolique avec des motifs de triolets sospir (soupir). Le menuet Allegretto peut être tenu pour une étude préliminaire de ceux des Symphonies londo-niennes ; et son Trio présente un caractère que l’on associe facilement à Schubert. Forme sonate, l’Allegro con spirito couronne le quatuor : extrêmement difficile à jouer dans le tempo et le caractère prescrits, avec une présentation claire de tous les détails et des rythmes complexes, y compris une syncope qui a certainement un arrière goût hongrois.

6. Quatuor en si mineur,« opus 64 No. 2 », Hoboken III : 68(le deuxième dans l’autographe)

Forme sonate, le mouvement de tête, Allegro spiritoso ressemble curieusement au début d’un autre quatuor de Haydn, également en si mineur (opus 33, écrit en 1781), nous laissant un moment dans les ténèbres : écoutonsnous une pièce en ré majeur ou en si mineur ? exactement comme c’était déjà le cas dans le quatuor en si mineur plus ancien. Le motif d’ouver-ture réapparaît sous différentes formes dans l’exposition : piano et forte, dans l’une ou l’autre articulation, à l’unisson aussi bien qu’en version harmonisée. Même le jeu pizzicato et arco du dernier thème est une variante du premier sujet. Dans la réexposition des mouvements initiaux en forme sonate, Haydn est toujours ingénieux en apportant de nouveaux profils à ses thèmes. Ici, cependant, il crée une expansion inusuelle-ment dramatique et au fond recrée la succession des thèmes. Ce n’est certainement pas un hasard si la mélodie quasi chorale du second mouvement, Adagio ma non troppo, est aussi une variante du premier thème du mouvement initial. Écrite en si majeur, une tonalité très délicate pour une intonation propre sur les instruments à cordes, cette majestueuse pièce lente est un tour de force pour ce qui est du timbre : sonorités homo-

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4. Quatuor en sol majeur, CD14 « opus 64 No. 4 », Hoboken III : 66(le quatrième dans l’autographe)

Ce quatuor doit être le favori de l’opus pour les exécutants non professionnels de musique d’intérieur ; relativement aisé à jouer, avec le plaisir de faire de la musique qui est du bon côté des choses. L’Allegro con brio, du moins dans son sujet initial, possède même un parfum mozartien, qui est alors repris par l’élaboration rythmique complexe de Haydn, l’économie théma-tique (le second sujet est une variante du premier) et un présent spécial pour le premier violon : le dernier thème doit être joué sopra una corda (sur une corde). Le menuet enjoué, avec l’ac-compagnement pizzicato du Trio, est placé comme second mou-vement. Le troisième, l’Adagio en ut majeur, recrée une des formes archaïques du mouvement lent d’un quatuor : un can-tabile au violon solo, avec l’accompagnement harmonieux de ses partenaires. Le finale à 6/8, même si son Presto n’est pas pris aussi sérieusement que les meilleurs instrumentistes de l’époque de Haydn auraient pu et voulu le jouer, est une excel-lente pièce. Il présente un joli theme contrastant dans le carac-tère d’un lied, des tonalités fascinantes pour l’élaboration du thème principal, et à la fin, après un passage du premier violon perçant dans l’aigu, un adieu paisible piano.

5. Quatuor en si bémol majeur,« opus 64 No. 3 », Hoboken III : 67(le troisième dans l’autographe)

Comme dans tous les premiers mouvements à 3/4 des quatuors de Haydn, l’intérêt du Vivace assai est d’abord ryth-mique. Le premier sujet, forte, présente un rythme d’anacrouse, en fait un 3/8 tendant à toutes sortes d’irrégularités (y compris un 6/8 donnant l’impression d’un 3/4), une pulsion très dyna-mique alors que le bloc suivant, piano, est statique. Il com-mençe sur le temps et présente des rapides dactyles. L’alternance de ces deux pulsions de base offre un programme abondant pour le mouvement entier. Au cours de ses variations,

l’Adagio en mi bémol se transforme pas à pas à partir d’un thème martial pointé en l’un des plus mémorables mouvement lent de l’opus, avec une section médiane passionnée en mi bémol mineur et une coda mélancolique avec des motifs de triolets sospir (soupir). Le menuet Allegretto peut être tenu pour une étude préliminaire de ceux des Symphonies londo-niennes ; et son Trio présente un caractère que l’on associe facilement à Schubert. Forme sonate, l’Allegro con spirito couronne le quatuor : extrêmement difficile à jouer dans le tempo et le caractère prescrits, avec une présentation claire de tous les détails et des rythmes complexes, y compris une syncope qui a certainement un arrière goût hongrois.

6. Quatuor en si mineur,« opus 64 No. 2 », Hoboken III : 68(le deuxième dans l’autographe)

Forme sonate, le mouvement de tête, Allegro spiritoso ressemble curieusement au début d’un autre quatuor de Haydn, également en si mineur (opus 33, écrit en 1781), nous laissant un moment dans les ténèbres : écoutonsnous une pièce en ré majeur ou en si mineur ? exactement comme c’était déjà le cas dans le quatuor en si mineur plus ancien. Le motif d’ouver-ture réapparaît sous différentes formes dans l’exposition : piano et forte, dans l’une ou l’autre articulation, à l’unisson aussi bien qu’en version harmonisée. Même le jeu pizzicato et arco du dernier thème est une variante du premier sujet. Dans la réexposition des mouvements initiaux en forme sonate, Haydn est toujours ingénieux en apportant de nouveaux profils à ses thèmes. Ici, cependant, il crée une expansion inusuelle-ment dramatique et au fond recrée la succession des thèmes. Ce n’est certainement pas un hasard si la mélodie quasi chorale du second mouvement, Adagio ma non troppo, est aussi une variante du premier thème du mouvement initial. Écrite en si majeur, une tonalité très délicate pour une intonation propre sur les instruments à cordes, cette majestueuse pièce lente est un tour de force pour ce qui est du timbre : sonorités homo-

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gènes contre sonorités mélangées, pulsion calme contre pul-sion excitée. Le cadre est la forme à variations, basées sur deux moitiés du thème : 4+4 mesures pour la première moitié qui finit sur une demi-cadence, 5+4 pour la seconde moitié qui termine en si majeur. Le menuet Allegretto en si mineur, avec sa structure en phrases asymétriques (5+9 mesures, &c.) et ses accents obstinés, évoque les menuets audacieux du début des années 1770. Ces irrégularités sont parfaitement contre-balancées par les phrases dansantes régulières du Trio en si majeur. Le style du Presto final amène une musique de Haydn quelque peu archaïque en 1790, une indication que, dans ses années tardives, composer en mode mineur était un symbole de tradition plus que l’atelier de recherche d’un ton véritable-ment neuf. Cependant Haydn croyait que le bon vieux style était aussi une partie de son domaine et ainsi inséraitil obsti-nément un quatuor en mineur dans un opus de six pièces.

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Opus 71/74 : Les Quatuors à cordes de style londonien

Parmi les cinquante-huit quatuors à cordes authentiques de Haydn, de l’opus 9 (v. 1770) à l’opus 103 (1803), le recueil des six œuvres connu sous le nom de Quatuors Apponyi, est l’avant-dernier complet ; il représente un aboutissement par-fait. Préparant son deuxième séjour à Londres, à soixante ans, Joseph Haydn décida de créer un nouveau style de quatuor à cordes, susceptible de mieux convenir encore au public anglais des concerts que celui de ses précédents recueils, qui avaient déjà reçu un accueil favorable. Cette démarche est comparable à celle qu’il a entreprise pour la seconde série des Symphonies de Londres (nº 99-104). Même lors de son premier voyage à Londres, Haydn n’était pas arrivé les mains vides. Il avait ap-porté de nouvelles symphonies aussi bien que les six Quatuors à cordes tout frais de l’opus 64 (1790) ; composés à Eszterháza et à Vienne, ils organisaient les originalités de son style d’une

façon attrayante et avaient remporté un succès complet en Angleterre.

Cependant, il n’est pas étonnant qu’en réfléchissant à la nature des concerts et des goûts des anglais, il se soit vite convaincu qu’il serait profitable de changer quelques-uns des principes selon lesquels il façonnait ses quatuors, de manière à créer par lui-même de vrais quatuors de concert. Après tout, à Londres, on jouait les quatuors à cordes dans une salle de concerts vaste, et on les exécutait souvent entre un air de concert et un concerto instrumental. Le pianissimo initial d’un savant thème d’entrée dans le plus pur esprit de la musique de chambre n’y aurait pas été à sa place. En outre, l’auditoire payant comprenait non seulement des connaisseurs mais encore une foule mélangée, où le jeune compositeur enthou-siaste voisinait avec le dilettante. Des caractères frappants, comme un accord d’ouverture imposant le silence au début du premier mouvement, de grands contrastes ménagés entre les premiers sujets, des effets de virtuosité instrumentale, des modulations surprenantes, des sections contrapuntiques pleines d’attraits, assuraient le succès. La présence d’un lever de rideau est un trait distinctif de ce recueil, qui offre plusieurs idées étonnantes sans cependant contenir l’introduction ori-ginale longue et lente qui caractérise les symphonies londo-niennes. Un ou deux accords peuvent précéder la pulsation réelle du mouvement rapide (mi bémol majeur, do majeur). On peut avoir une progression harmonique très rythmée (si bémol majeur) ; un court adagio (ré majeur) ; un unisson forte anti-cipant le premier thème (fa majeur) ; ou une phrase forte à l’unisson, suscitant le silence mais construite dans le premier sujet (sol mineur).

Les critiques de l’époque ont reconnu déjà dans le style inhabituel de ce recueil l’indice d’une nouvelle évolution de Haydn. Lors de l’entrée de Haydn dans le Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag de 1796, on pouvait lire : « une harmonie enchanteresse prévaut dans ses quatuors, bien que leur pro-gression comporte aussi un élément d’extraordinaire par la

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façon dont elle attire l’attention dès le début, la captive et, comme dans un labyrinthe, nous entraîne tantôt dans une prairie en fleurs, tantôt sur un ruisseau murmurant, tantôt encore dans un flot rugissant. Les thèmes tombent souvent en deux moitiés apparemment opposées qui s’ajustent comme par magie et surmontent ainsi volontairement, si l’on peut dire, leur contraste et se fondent de nouveau imperceptiblement dans l’harmonie la plus parfaite. Cette marque distinctive d’un profond génie est particulièrement évidente dans les nouveaux quatuors qu’il a écrits pour le comte Apony ».

Ce que l’auteur du Jahrbuch ignorait, c’est que ces Quatuors, en dépit de la dédicace en français « composés et dediés a Monsr le Comte Antoine d’Appony », qui figure sur la page de titre des parties séparées de la première édition de 1795, ne furent pas écrits à l’origine pour le comte Antal Apponyi. Haydn accepta la commande du comte hongrois amateur de musique (« qui, selon le Jahrbuch, joue excellement du violon ») et la somme de cent ducats (à peu près le prix d’un bon piano-forte de l’époque) pour les droits exclusifs pendant un an sur six quatuors nouveaux, encore inédits. Mais à ce moment-là, les nouveaux quatuors avaient déjà répondu à l’intention première d’apporter le succès à leur compositeur aux concerts de Johann Peter Salomon, à Hanover Square à Londres. Si Haydn a pensé, en les composant, au style particulier et à la technique d’un interprète, c’est à ceux du violoniste, meneur de jeu et premier violon Salomon. Aussi pourrions-nous à juste titre les appeler les Quatuors « Salomon », ou les Quatuors « de Londres ». Comme l’a souligné Georg Feder, éditeur de ces Quatuors pour l’édition critique Joseph Haydn Werke, ils furent écrits à Vienne en 1792/1793, sur un papier à musique dont Haydn se servait dans cette ville au moment où il préparait son deuxième voyage à Londres. Feder a aussi découvert que Haydn a modifié avec soin le dernier chiffre de sa datation des Quatuors nº 1 et 2 (si bémol majeur et ré majeur) de 1792 en 1793 pour que les six partitions autographes parussent des pièces fraîches, portant la signature typique : di me giuseppe Haydn mp. [1]793.

Voyons enfin pourquoi les six Quatuors, opus parfaitement cohérent de six œuvres dans l’ordre typique de cinq tonalités majeures (si bémol, ré, mi bémol, do, fa) et une mineure (sol) reçurent cette double numérotation si troublante de nos jours. En 1795, après le retour de Haydn sur le continent, la publication du nouveau cycle des six quatuors était désormais permise. Trois Quatuors seulement (nº 1-3) parurent d’abord, publiés quasi simultanément par Corry, Dussek and Co., à Londres, et par la firme Artaria à Vienne. Si l’on tient compte de leur plus grande longueur, et aussi des prix pratiqués, trois au lieu des six habituels suffisaient largement. Les trois suivants furent en magasin à Londres aussi bien qu’à Vienne durant les premiers mois de 1796. Comme pour toute numérotation d’opus, les édi-teurs suivirent leur numérotation arbitraire de telle façon que le recueil Apponyi fut numéroté Opus 72 et Opus 74 par Corry et Dussek, mais Œuvre 73 et Œuvre 74 par Artaria, puis Œuvre 71 et Œuvre 74 à Paris, où Pleyel, le vieil élève de Haydn, les publia en 1797. C’est cette troisième version que Pleyel utilisa dans son « édition complète » des Quatuors de Haydn quelques années après, et qui devint ainsi la base des éditions modernes pendant plus d’un siècle.

De toutes façons, l’opus 71 et l’opus 74 constituent un seul recueil de six pièces et l’ordre des six quatuors procède de Haydn lui-même.

La première moitié des Quatuors Apponyi : Opus 71, nº 1-3

1. Quatuor en si bémol majeur CD15 « Opus 71 Nº 1 », Hoboken III : 69Par son atmosphère de concerto couplée à un mélodieux

cantabile, le premier mouvement Allegro rappelle étroitement la Sinfonia Concertante (H. I : 105) que Haydn avait écrite à Londres un an plus tôt. Son thème initial possède la forme ternaire de style lied : il revêt une grandeur presque sympho-nique. L’écriture contrapuntique des complexes sections can-

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façon dont elle attire l’attention dès le début, la captive et, comme dans un labyrinthe, nous entraîne tantôt dans une prairie en fleurs, tantôt sur un ruisseau murmurant, tantôt encore dans un flot rugissant. Les thèmes tombent souvent en deux moitiés apparemment opposées qui s’ajustent comme par magie et surmontent ainsi volontairement, si l’on peut dire, leur contraste et se fondent de nouveau imperceptiblement dans l’harmonie la plus parfaite. Cette marque distinctive d’un profond génie est particulièrement évidente dans les nouveaux quatuors qu’il a écrits pour le comte Apony ».

Ce que l’auteur du Jahrbuch ignorait, c’est que ces Quatuors, en dépit de la dédicace en français « composés et dediés a Monsr le Comte Antoine d’Appony », qui figure sur la page de titre des parties séparées de la première édition de 1795, ne furent pas écrits à l’origine pour le comte Antal Apponyi. Haydn accepta la commande du comte hongrois amateur de musique (« qui, selon le Jahrbuch, joue excellement du violon ») et la somme de cent ducats (à peu près le prix d’un bon piano-forte de l’époque) pour les droits exclusifs pendant un an sur six quatuors nouveaux, encore inédits. Mais à ce moment-là, les nouveaux quatuors avaient déjà répondu à l’intention première d’apporter le succès à leur compositeur aux concerts de Johann Peter Salomon, à Hanover Square à Londres. Si Haydn a pensé, en les composant, au style particulier et à la technique d’un interprète, c’est à ceux du violoniste, meneur de jeu et premier violon Salomon. Aussi pourrions-nous à juste titre les appeler les Quatuors « Salomon », ou les Quatuors « de Londres ». Comme l’a souligné Georg Feder, éditeur de ces Quatuors pour l’édition critique Joseph Haydn Werke, ils furent écrits à Vienne en 1792/1793, sur un papier à musique dont Haydn se servait dans cette ville au moment où il préparait son deuxième voyage à Londres. Feder a aussi découvert que Haydn a modifié avec soin le dernier chiffre de sa datation des Quatuors nº 1 et 2 (si bémol majeur et ré majeur) de 1792 en 1793 pour que les six partitions autographes parussent des pièces fraîches, portant la signature typique : di me giuseppe Haydn mp. [1]793.

Voyons enfin pourquoi les six Quatuors, opus parfaitement cohérent de six œuvres dans l’ordre typique de cinq tonalités majeures (si bémol, ré, mi bémol, do, fa) et une mineure (sol) reçurent cette double numérotation si troublante de nos jours. En 1795, après le retour de Haydn sur le continent, la publication du nouveau cycle des six quatuors était désormais permise. Trois Quatuors seulement (nº 1-3) parurent d’abord, publiés quasi simultanément par Corry, Dussek and Co., à Londres, et par la firme Artaria à Vienne. Si l’on tient compte de leur plus grande longueur, et aussi des prix pratiqués, trois au lieu des six habituels suffisaient largement. Les trois suivants furent en magasin à Londres aussi bien qu’à Vienne durant les premiers mois de 1796. Comme pour toute numérotation d’opus, les édi-teurs suivirent leur numérotation arbitraire de telle façon que le recueil Apponyi fut numéroté Opus 72 et Opus 74 par Corry et Dussek, mais Œuvre 73 et Œuvre 74 par Artaria, puis Œuvre 71 et Œuvre 74 à Paris, où Pleyel, le vieil élève de Haydn, les publia en 1797. C’est cette troisième version que Pleyel utilisa dans son « édition complète » des Quatuors de Haydn quelques années après, et qui devint ainsi la base des éditions modernes pendant plus d’un siècle.

De toutes façons, l’opus 71 et l’opus 74 constituent un seul recueil de six pièces et l’ordre des six quatuors procède de Haydn lui-même.

La première moitié des Quatuors Apponyi : Opus 71, nº 1-3

1. Quatuor en si bémol majeur CD15 « Opus 71 Nº 1 », Hoboken III : 69Par son atmosphère de concerto couplée à un mélodieux

cantabile, le premier mouvement Allegro rappelle étroitement la Sinfonia Concertante (H. I : 105) que Haydn avait écrite à Londres un an plus tôt. Son thème initial possède la forme ternaire de style lied : il revêt une grandeur presque sympho-nique. L’écriture contrapuntique des complexes sections can-

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tabile ménage souvent des occasions à la variété des coups d’archet. La manière par laquelle, affranchies de la forme sonate, elles se combinent avec les sections « musclées », virtuoses et rythmiques, peut être regardée comme le pro-gramme d’un mouvement d’introduction à l’opus entier. Le rythme à 6/8 en notes pointées de l’Adagio en fa majeur porte la trace d’une sicilienne, mais malgré cette pulsation, le mou-vement évoque ici, non une scène baroque, mais une scène romantique pleine d’émotion. On remarque la quantité sur-prenante d’oscillations crescendo-diminuendo ; la couleur voilée du ton de ré bémol majeur dans la section en trio ; les accords vraiment uniques d’appogiature joués collectivement par les quatre instruments dans l’insolite thème en sérénade. Le menuet Allegretto, avec l’effet intéressant de l’utilisation de sections piano en écho, et le finale Vivace de forme sonate, avec ses sujets conclusifs syncopés, au parfum hongrois indu-bitable, suivent des chemins plus fréquentés ; cependant, les deux mouvements s’acquittent parfaitement du rôle qu’ils doivent jouer et se conforment à la volonté de créer le style de quatuor d’un nouvel opus ambitieux.

2. Quatuor en ré majeur« Opus 71 Nº 2 », Hoboken III : 70

L’Adagio de quatre mesures, qui ne se compare, ni par la longueur, ni par l’importance, avec les introductions des Symphonies londoniennes de Haydn, est suivi par un premier mouvement Allegro, une des sensations de l’opus. La malice personnelle de Haydn pointe à la premère mesure du sujet de début, où les quatre instruments se répartissent les notes par paires d’un accord brisé ordinaire, et composent une tour sonore au milieu de ce qui semble une mosaïque – procédé qui annonce Beethoven. Ce début inaccoûtumé s’érige comme une lettrine ornée dans un codex avant le texte régulier. Sa réapparition articulera ensuite et caractérisera la forme. L’élément de la mosaïque (le motif de deux notes à l’octave) à partir duquel la tour sonore est construite inspire beaucoup d’effets de violon

dans le reste du mouvement. Avec son solo « cantabile » de violon et sa reprise aux ornements écrits, l’Adagio en la majeur est un exemple typique de mouvement lent de la maturité de Haydn. Dans le moule assez irrégulier de 10, 9 + 9 mesures, le menuet Allegro présente une structure de phrase élaborée et spirituelle. Le finale à 6/8 pourrait aussi bien être regardé comme « beaucoup de bruit pour » une coda. En effet, le mouvement réel, un petit Allegretto de forme ternaire, paraît plutôt fournir aux musiciens un prétexte pour déclencher une coda Allegro, et jouer le thème dans son vrai caractère.

3. Quatuor en mi bémol majeur« Opus 71 nº 3 », Hoboken III : 71

Le seul premier mouvement à 2/4 Vivace de tout le recueil introduit une exécution rythmique d’une roideur rare dans les mouvements d’entrée de Haydn. Sa structure musicale ingé-nieuse et sans repos abonde en surprises. Elle comprend des mesures piano dans le premier sujet ; de pathétiques passages contrapuntiques dans les sections dansantes ; une modulation audacieuse dans le développement qui, sans réelle modulation, conduit à l’« ego » enharmonique plus sombre de la tonalité de départ (c’est-à-dire à fa double bémol majeur au lieu de mi bémol majeur) ; un retour inattendu du premier sujet en la bémol ma-jeur ; et une longue coda. Le second mouvement, Andante con moto, lui aussi à 2/4, est une double variation fondée sur un thème majeur et un thème mineur, et composée de sections comportant de simples reprises aussi bien que des variations libres écrites, cas fréquent dans les doubles variations de Haydn. De plus, il va jusqu’à varier les cadences avec une invention inépuisable, modulant, à la manière de Schubert, de si bémol majeur à ré mineur (au lieu de fa majeur), &c. Le menuet, sans indication de tempo, est parmi les plus longs de l’opus et donne à chacun des quatre interprètes des solos intimes. Comme son pendant du Quatuor en ré majeur, le finale Vivace est à 6/8 et de forme ternaire (sauf qu’ici la coda est plus brève), et le rythme de son sujet tient un peu de celui de la valse de Vienne.

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La seconde moitié des Quatuors Apponyi : Opus 74, nº 1-3

4. Quatuor en ut majeur CD16 « Opus 74 nº 1 », Hoboken III : 72Le premier mouvement est marqué Allegro dans la partition

autographe de Haydn et dans l’édition originale de Londres des parties séparées, mais Allegro moderato dans la première édition de Vienne. Le thème d’ouverture est pour l’essentiel la présenta-tion retouchée d’une idée thématique déjà utilisée dans le Quatuor en mi bémol majeur du précédent recueil (opus 64). La compa-raison des deux versions est peut-être la meilleure façon de saisir l’approche concertante des Quatuors de Londres. En plus des accords de « lever de rideau », on a ici, non pas 4 + 4 mesures conséquentes, consécutivement jouées piano, mais 8 + 8 mesures offrant de grands contrastes par l’opposition d’un début piano et d’une suite forte, et une solide structure de musique de chambre avec une partie virtuose de violon solo. Le trait relevé ici à une petite échelle vaut aussi pour le Quatuor tout entier. Ce sont précisément la dynamique explosive, le riche vocabulaire ryth-mique, l’étincelante virtuosité de la partie de premier violon et la série des surprises harmoniques, qui font peut-être de ce Quatuor la composition en majeur la plus frappante de tout le recueil. Bien que le second mouvement Andantino grazioso en sol majeur ne puisse se comparer en variété avec la formesonate du premier, l’effet n’est pas moins captivant. Il offre un rythme stylisé de menuet dans une pulsation à 3/8 apaisante, qui consiste en un « pas de danse » parfaitrement rendu et plein d’attraits, dans le style classique de ballet. Il n’est pas étonnant qu’après ce quasi menuet, le menuet Allegro en do majeur soit plutôt une pièce de genre qu’une danse stylisée, avec ses éclats rageurs et son trio en la majeur qui aurait convenu à la Vienne de Schubert. Le finale Vivace, de forme-sonate, part d’un premier sujet bondissant comme une contredanse, vers un développement en imitations savantes et un thème de danse avec une basse qui gronde comme une vièle à roue.

5. Quatuor en fa majeur« Opus 74 nº 2 », Hoboken III : 73

Interprété dans le style standart des musiciens de chambre, sur des instruments modernes et avec les réflexes de la musicalité actuelle, le premier mouvement, Allegro spiritoso en mesure alla breve, semblerait sans doute quelque peu décharné et dénudé. Il y a beaucoup d’endroits à l’unisson, des passages sans liaison, une élaboration motivique et une trame contrapuntique laborieuse par longs blocs, sans grande variété rythmique. Mais au temps de Haydn, ceci était une nouveauté, un style d’« avantgarde » – et dans le véritable esprit d’une interprétation historique sur instruments d’époque, ce mouvement pourrait de nos jours consti-tuer une des sensations de cet opus. L’Andante grazioso en si bémol majeur, avec la variation élaborée sur son noble thème, introduit une ambiance haydnienne plus familière et amicale. Le trio du menuet, comme dans le précédent Quatuor (menuet en do majeur et trio en la majeur), est dans une tonalité inhabituelle : ici, il aboutit à ré bémol majeur et sonne comme un orgue de barbarie. Le thème du finale Presto pourrait également convenir au dernier mouvement de l’une des Symphonies londoniennes. La structure du premier sujet, avec ses reprises et sa marque de répétition promettant une forme rondo, tourne finalement en un hybride particulier de formesonate.

6. Quatuor en sol mineur « Le Cavalier »« Opus 74 nº 3 », Hoboken III : 74

C’est le seul des Quatuors Apponyi qui ait reçu un surnom (bien entendu pas donné par Haydn lui-même), le Reiterquartett qui fait allusion au rythme de « chevauchée » du finale, et c’est le seul en mineur. Il est ainsi devenu une œuvre populaire ; mais même ainsi, il a traditionnellement été exposé à toutes sortes d’interprétations arbitraires, simplifiées. Ses deux premiers mouvements présentent des idées musicales absolument neuves, mais parfaitement mûries, alors que les deux derniers composent une excellente réécriture de types haydniens anté-rieurs. Comme pour la plupart des mouvements rapides à 3/4

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La seconde moitié des Quatuors Apponyi : Opus 74, nº 1-3

4. Quatuor en ut majeur CD16 « Opus 74 nº 1 », Hoboken III : 72Le premier mouvement est marqué Allegro dans la partition

autographe de Haydn et dans l’édition originale de Londres des parties séparées, mais Allegro moderato dans la première édition de Vienne. Le thème d’ouverture est pour l’essentiel la présenta-tion retouchée d’une idée thématique déjà utilisée dans le Quatuor en mi bémol majeur du précédent recueil (opus 64). La compa-raison des deux versions est peut-être la meilleure façon de saisir l’approche concertante des Quatuors de Londres. En plus des accords de « lever de rideau », on a ici, non pas 4 + 4 mesures conséquentes, consécutivement jouées piano, mais 8 + 8 mesures offrant de grands contrastes par l’opposition d’un début piano et d’une suite forte, et une solide structure de musique de chambre avec une partie virtuose de violon solo. Le trait relevé ici à une petite échelle vaut aussi pour le Quatuor tout entier. Ce sont précisément la dynamique explosive, le riche vocabulaire ryth-mique, l’étincelante virtuosité de la partie de premier violon et la série des surprises harmoniques, qui font peut-être de ce Quatuor la composition en majeur la plus frappante de tout le recueil. Bien que le second mouvement Andantino grazioso en sol majeur ne puisse se comparer en variété avec la formesonate du premier, l’effet n’est pas moins captivant. Il offre un rythme stylisé de menuet dans une pulsation à 3/8 apaisante, qui consiste en un « pas de danse » parfaitrement rendu et plein d’attraits, dans le style classique de ballet. Il n’est pas étonnant qu’après ce quasi menuet, le menuet Allegro en do majeur soit plutôt une pièce de genre qu’une danse stylisée, avec ses éclats rageurs et son trio en la majeur qui aurait convenu à la Vienne de Schubert. Le finale Vivace, de forme-sonate, part d’un premier sujet bondissant comme une contredanse, vers un développement en imitations savantes et un thème de danse avec une basse qui gronde comme une vièle à roue.

5. Quatuor en fa majeur« Opus 74 nº 2 », Hoboken III : 73

Interprété dans le style standart des musiciens de chambre, sur des instruments modernes et avec les réflexes de la musicalité actuelle, le premier mouvement, Allegro spiritoso en mesure alla breve, semblerait sans doute quelque peu décharné et dénudé. Il y a beaucoup d’endroits à l’unisson, des passages sans liaison, une élaboration motivique et une trame contrapuntique laborieuse par longs blocs, sans grande variété rythmique. Mais au temps de Haydn, ceci était une nouveauté, un style d’« avantgarde » – et dans le véritable esprit d’une interprétation historique sur instruments d’époque, ce mouvement pourrait de nos jours consti-tuer une des sensations de cet opus. L’Andante grazioso en si bémol majeur, avec la variation élaborée sur son noble thème, introduit une ambiance haydnienne plus familière et amicale. Le trio du menuet, comme dans le précédent Quatuor (menuet en do majeur et trio en la majeur), est dans une tonalité inhabituelle : ici, il aboutit à ré bémol majeur et sonne comme un orgue de barbarie. Le thème du finale Presto pourrait également convenir au dernier mouvement de l’une des Symphonies londoniennes. La structure du premier sujet, avec ses reprises et sa marque de répétition promettant une forme rondo, tourne finalement en un hybride particulier de formesonate.

6. Quatuor en sol mineur « Le Cavalier »« Opus 74 nº 3 », Hoboken III : 74

C’est le seul des Quatuors Apponyi qui ait reçu un surnom (bien entendu pas donné par Haydn lui-même), le Reiterquartett qui fait allusion au rythme de « chevauchée » du finale, et c’est le seul en mineur. Il est ainsi devenu une œuvre populaire ; mais même ainsi, il a traditionnellement été exposé à toutes sortes d’interprétations arbitraires, simplifiées. Ses deux premiers mouvements présentent des idées musicales absolument neuves, mais parfaitement mûries, alors que les deux derniers composent une excellente réécriture de types haydniens anté-rieurs. Comme pour la plupart des mouvements rapides à 3/4

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de forme-sonate du compositeur, l’Allegro initial est une nou-veauté originale. Sa structure stricte comporte très peu d’élé-ments. Le rythme est construit à l’économie sur la division des mesures en trois noires, les noires sont subdivisées en triolets de croches avec parfois une hémiole de deux mesures à trois battements. Cependant, le contexte rythmique est fascinant. Les courtes appogiatures pointues de l’unisson d’entrée en mineur sont les précurseurs directs du rythme pointé du thème contrasté en majeur qui est un vrai thème de Ländler autrichien, avec son trille en « yodel ». Le « hola ! » en mi majeur du second mouvement alla breve, Largo assai, est renversant de modernité, même si le sol mineur du mouvement initial aboutit à une coda en sol majeur. La partition de ce second mouvement, remar-quablement beau, avec la notation détaillée de sa réexposition abondamment ornée, est une mine d’or pour ceux qui étudient les pratiques d’exécution du XVIIIe siècle. Le menuet, Allegretto, est dans la tonalité majeure, et son trio en mineur. Le finale, Allegro con brio, avec son thème initial fameux au rythme de « chevauchée », part de sol mineur et aboutit à un tempétueux sol majeur dans les dernières pages de la partition.

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Les neuf derniers Quatuors à cordes de HaydnDans la seconde moitié du XVIIIe siècle, un « opus » était

traditionnellement formé de six œuvres. Cependant, avec le développement de la longeur des pièces instrumentales dans les années 1780, et peut-être aussi sous la pression de consi-dérations commerciales liées à une certaine inflation au cours de la dernière décade du siècle, un opus de trois œuvres devint petit à petit la norme. Les recueils de six pièces furent même de plus en plus souvent imprimés en deux volumes de trois chacun. A partir du milieu des années 1780, Haydn accepta le groupement par trois de ses Sonates pour piano et de ses Trios mais pour le Quatuor à cordes il continua à créer des cycles traditionnels de six comme unité cohérente de composition. Cependant, les six pièces formant l’opus 76 constituent le dernier

recueil complètement achevé. Les deux Quatuors de l’opus 77 résultent d’un cycle initialement prévu pour être plus développé (six, ou au moins trois œuvres) et finalement livré au public sous cette forme incomplète. Quant au Quatuor opus 103 – deux mouvements seulement : un second, lent, et un menuet – c’est une composition isolée, restée inachevée en raison du déclin de la puissance créatrice de Haydn, dû à son grand âge.

Ces neuf partitions, écrites approximativement entre 1796 et 1803, représentent le zénith de la production instrumentale durant la dernière période créatrice de Haydn. En 1795, de retour de ses deux voyages à Londres, mentalement épuisants, le compositeur fut à nouveau surchargé de commandes et plein de projets. S’il avait pu faire un libre choix, il se serait sans doute concentré sur des compositions vocales : des oratorios alle-mands sur le modèle de Haendel et, pour marquer symbolique-ment qu’il était toujours le Maître de chapelle des princes Esterházy, une messe latine chaque année pour l’anniversaire de la Princesse. Nous avons des raisons de penser que, pendant ces années tardives, il était plus facile pour Haydn d’inventer des thèmes dictés par le texte pour une messe ou un oratorio et de laisser la forme se dérouler selon les lignes traditionnelles d’une composition vocale plutôt que de créer des œuvres ins-trumentales dans les genres les plus prestigieux. En particulier, l’élaboration de mouvements complexes en forme-sonate lui demandait une extrême énergie s’il voulait atteindre le niveau d’originalité et de perfection technique que l’on attendait de lui. Le corpus des Symphonies de Haydn s’est fermé à Londres. Des Quatuors à cordes figuraient toujours à son calendrier mais leur réalisation demanda beaucoup de temps et d’efforts.

Néanmoins les aristocrates, patrons de la musique à Vienne, encouragés par le succès du Comte Anton Apponyi qui avait reçu en 1795-96 la dédicace des six Quatuors de Haydn les plus récents (les opp. 71 & 74, en fait composés pour Londres et connus éga-lement sous la dénomination « Quatuors Salomon »), attendaient de lui qu’il compose et leur dédicace aussi de nouveaux « opus » de Quatuors à cordes. Un autre noble hongrois, le Comte Joseph

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Erdödy, Vice Chambellan – dont la famille joua un rôle important dans la vie musicale et dans l’opéra de Presbourg (Bratislava) à l’époque où Haydn conduisait la troupe d’opéra à Esterháza – fut le dédicataire de la série de Quatuors suivante, le groupe des six œuvres opus 76, aujourd’hui appelées « Quatuors Erdödy ». On a peine à le croire, mais bien peu d’informations nous renseignent sur la genèse de ce célèbre opus de Quatuors. Même la date de composition, 1797 ou 1796-97, n’est qu’une supposition. La par-tition autographe datée et signée par Haydn est perdue. Ni les deux pages d’esquisses relatives aux variations du thème « Gott erhalte » dans le Quatuor en ut majeur « L’Empereur », ni les copies de la partition pour quatre des six Quatuors – N° 2, 4, 6 actuellement à Budapest ; N° 1 à Cambridge, en Angleterre – ne portent de date, pas plus que les copies complètes des parties établies par Elssler, le principal copiste de Haydn. La plus ancienne mention se trouve dans une lettre de Juin 1797, écrite par un diplo-mate suédois mélomane qui avait rendu visite à Haydn dans sa maison à Gumpendorf, à l’époque un faubourg de Vienne : « A cette occasion il m’a joué au piano des quatuors de violon qu’un certain Comte Erdödi lui a commandés et qui ne pourront être imprimés qu’après un certain nombre d’années. Ils sont plus que magistraux et remplis d’idées nouvelles ».

Nous savons qu’en septembre 1797 « l’Empereur » fut joué au château Esterházy à Eisenstadt. C’est la preuve indirecte que, si le Comte Erdödy avait acheté 100 ducats les droits exclu-sifs d’exécution pour deux ans, un accord tacite permettait au compositeur de présenter ses nouveaux Quatuors dans des cercles privés. Cependant il fallut attendre 1799 pour imprimer une édition des parties séparées. Sur la page de titre de l’édition viennoise publiée chez Artaria figure la dédicace au Comte Joseph Erdödy alors que celleci est absente de l’édition parallèle anglaise, chez Longman & Clementi, probablement plus impor-tante aux yeux de Haydn.

Charles Burney, le grand musicographe de l’époque, entendit les nouveaux Quatuors (probablement N° 1 à N° 3) joués à Londres au prin-temps 1799. Son admiration témoigne que les

collègues de Haydn étaient pleinement conscients du double messsage de ces Quatuors – divertir les amateurs de musique et étonner les compagnons compositeurs : « Avant de partir à la campagne, j’eus le grand plaisir d’entendre vos nouveaux quartetti (opera 76) bien joués, et jamais musique instrumentale ne me procura autant de satisfaction ; ils débordent d’invention, de flamme, de bon goût et d’effets nouveaux et semblent être de l’invention non d’un génie sublime qui a déjà si bien et tant écrit, mais d’un de ces talents hautement cultivés qui n’a encore rien déployé de son feu auparavant ».

Cependant, on peut se demander si même les professionnels découvrirent les messages cachés derrière les mouvements indi-viduels. Un « plan secret » semble désigner l’élaboration théma-tique et motivique dans le mouvement initial du Quatuor « Les Quintes » comme un hommage au traité sur la fugue d’Albrechts-berger. De même le thème d’ouverture de « l’Empereur » – G-E-F-D-C (sol-mi-fa-ré-do) – est un acrostiche musical créant un motif à partir des lettres initiales dans les premiers mots de l’Hymne Impérial haydnien : « Gott erhalte Franz den Kaiser [Caesar] ». C’est un message caché qu’auraient pu découvrir ces patriotes viennois qui jouèrent le Quatuor d’après les parties en présence de l’auteur. Car la période de composition supposée de l’opus 76 correspond à des mois d’angoisse pour l’Autriche. En 1796, les Français avaient envahi la Styrie. La noblesse hongroise se porta volontaire pour assumer les charges de la guerre. Le Prince Esterházy était en tête de liste, le Comte Erdödy parmi les partisans. La composition d’un lied impérial, en février 1797, à l’occasion de l’anniversaire de l’Empereur Franz, permettait à Haydn d’exprimer ses sentiments de loyauté et de patriotisme. Il arrangea le lied en diverses versions, y compris les variations dans « l’Empereur », un Quatuor flambant neuf mais, comme le montre le premier mouvement, il y avait aussi des références plus sophistiquées, destinées aux connaisseurs. (J’ai examiné les stratégies de composition des deux mouvements dont il est question dans un essai, ‘Learned Style in Two Late String Quartet Movements of Haydn’, Studia Musicologica 1986).

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Erdödy, Vice Chambellan – dont la famille joua un rôle important dans la vie musicale et dans l’opéra de Presbourg (Bratislava) à l’époque où Haydn conduisait la troupe d’opéra à Esterháza – fut le dédicataire de la série de Quatuors suivante, le groupe des six œuvres opus 76, aujourd’hui appelées « Quatuors Erdödy ». On a peine à le croire, mais bien peu d’informations nous renseignent sur la genèse de ce célèbre opus de Quatuors. Même la date de composition, 1797 ou 1796-97, n’est qu’une supposition. La par-tition autographe datée et signée par Haydn est perdue. Ni les deux pages d’esquisses relatives aux variations du thème « Gott erhalte » dans le Quatuor en ut majeur « L’Empereur », ni les copies de la partition pour quatre des six Quatuors – N° 2, 4, 6 actuellement à Budapest ; N° 1 à Cambridge, en Angleterre – ne portent de date, pas plus que les copies complètes des parties établies par Elssler, le principal copiste de Haydn. La plus ancienne mention se trouve dans une lettre de Juin 1797, écrite par un diplo-mate suédois mélomane qui avait rendu visite à Haydn dans sa maison à Gumpendorf, à l’époque un faubourg de Vienne : « A cette occasion il m’a joué au piano des quatuors de violon qu’un certain Comte Erdödi lui a commandés et qui ne pourront être imprimés qu’après un certain nombre d’années. Ils sont plus que magistraux et remplis d’idées nouvelles ».

Nous savons qu’en septembre 1797 « l’Empereur » fut joué au château Esterházy à Eisenstadt. C’est la preuve indirecte que, si le Comte Erdödy avait acheté 100 ducats les droits exclu-sifs d’exécution pour deux ans, un accord tacite permettait au compositeur de présenter ses nouveaux Quatuors dans des cercles privés. Cependant il fallut attendre 1799 pour imprimer une édition des parties séparées. Sur la page de titre de l’édition viennoise publiée chez Artaria figure la dédicace au Comte Joseph Erdödy alors que celleci est absente de l’édition parallèle anglaise, chez Longman & Clementi, probablement plus impor-tante aux yeux de Haydn.

Charles Burney, le grand musicographe de l’époque, entendit les nouveaux Quatuors (probablement N° 1 à N° 3) joués à Londres au prin-temps 1799. Son admiration témoigne que les

collègues de Haydn étaient pleinement conscients du double messsage de ces Quatuors – divertir les amateurs de musique et étonner les compagnons compositeurs : « Avant de partir à la campagne, j’eus le grand plaisir d’entendre vos nouveaux quartetti (opera 76) bien joués, et jamais musique instrumentale ne me procura autant de satisfaction ; ils débordent d’invention, de flamme, de bon goût et d’effets nouveaux et semblent être de l’invention non d’un génie sublime qui a déjà si bien et tant écrit, mais d’un de ces talents hautement cultivés qui n’a encore rien déployé de son feu auparavant ».

Cependant, on peut se demander si même les professionnels découvrirent les messages cachés derrière les mouvements indi-viduels. Un « plan secret » semble désigner l’élaboration théma-tique et motivique dans le mouvement initial du Quatuor « Les Quintes » comme un hommage au traité sur la fugue d’Albrechts-berger. De même le thème d’ouverture de « l’Empereur » – G-E-F-D-C (sol-mi-fa-ré-do) – est un acrostiche musical créant un motif à partir des lettres initiales dans les premiers mots de l’Hymne Impérial haydnien : « Gott erhalte Franz den Kaiser [Caesar] ». C’est un message caché qu’auraient pu découvrir ces patriotes viennois qui jouèrent le Quatuor d’après les parties en présence de l’auteur. Car la période de composition supposée de l’opus 76 correspond à des mois d’angoisse pour l’Autriche. En 1796, les Français avaient envahi la Styrie. La noblesse hongroise se porta volontaire pour assumer les charges de la guerre. Le Prince Esterházy était en tête de liste, le Comte Erdödy parmi les partisans. La composition d’un lied impérial, en février 1797, à l’occasion de l’anniversaire de l’Empereur Franz, permettait à Haydn d’exprimer ses sentiments de loyauté et de patriotisme. Il arrangea le lied en diverses versions, y compris les variations dans « l’Empereur », un Quatuor flambant neuf mais, comme le montre le premier mouvement, il y avait aussi des références plus sophistiquées, destinées aux connaisseurs. (J’ai examiné les stratégies de composition des deux mouvements dont il est question dans un essai, ‘Learned Style in Two Late String Quartet Movements of Haydn’, Studia Musicologica 1986).

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Le prince Franz Joseph Lobkowitz, patron de Beethoven, souhaitait lui aussi que Haydn compose un cycle à son intention. En 1799, au moment où Beethoven se préparait à s’aventurer dans le genre du quatuor à cordes avec son opus 18, Haydn composa les Quatuors en sol majeur et en fa majeur, qui devaient plus tard être publiés sous le numéro d’opus 77. Durant deux ou trois ans, des rumeurs circulèrent sur les quatuors de Haydn, certains étant supposés être prêts, d’autres tout juste composés. August Griesinger, un des premiers biographes de Haydn qui servit d’intermédiaire entre le compositeur et les éditions musi-cales Breitkopf & Härtel, envoya une note en Juillet 1801 selon laquelle quatre ( !) des six Quatuors pour Lobkowitz auraient été achevés. En Mars 1802, il reçut des informations plus exactes : deux Quatuors étaient prêts. Artaria les publierait dès que Haydn en aurait terminé un troisième. Pour finir, Haydn autorisa la publication des deux Quatuors qui eut lieu en sep-tembre 1802 (plusieurs mois après la parution de l’opus 18 beethovenien) comme « Œuvre 77, composés et dédiés à son altesse monseigneur regnant de Lobkowitz ». Les partitions autographes des opus 77 N° 1 et 2 comptent parmi les manus-crits de Haydn les plus interessants et les plus riches d’infor-mations. (Une édition facsimile, avec mes commentaires, a été imprimée par Editio Musica Budapest).

Pour ce qui est du « troisième » des « Quatuors Lobkowitz », la littérature sur Haydn se réfère généralement au torse en deux mouvements opus 103, daté de 1803 mais probablement es-quissé antérieurement. Cette présomption ce-pendant pourrait bien ne pas être correcte : les deux mouvements de l’opus 103 sont tellement différents, de style plus simple, plus courts et plus faciles, que les mouvements lents correspondants et les énormes menuets rapides de l’opus 77, que Haydn les aurait sans doute exclu de la constitution d’un seul et même opus. Quoi qu’il en soit, Haydn approuva la publication de cette com-position d’adieu, sous le titre « Dernier Quatuor », imprimée en 1806 avec une dédicace à Moritz von Fries, en signe d’accepta-tion, bien que symbolique, d’une autre commande.

Six Quatuors Œuvre 76

1. Quatuor en sol majeur, CD17 « Opus 76 N° 1 », Hoboken III :75Que le Quatuor en sol majeur ait été composé le premier ou

non – en l’absence de l’autographe nous ne le saurons jamais – Haydn lui attribua la première place, en tête des six œuvres qui constituent l’opus 76, les « Quatuors Erdödy ». L’ordre des tonalités – sol majeur, ré mineur, ut majeur pour le volume I et si bémol majeur, ré majeur, mi bémol majeur pour le volume II – semble davantage relever d’une structure bien organisée que de la succession réelle de composition. En tout cas, l’œuvre en sol majeur fai-sait grande impression sur l’acheteur qui, en 1799, ouvrait, dans une librairie musicale, les parties imprimées. Les caractéristiques tant appréciées de la musique de Haydn alter-naient soigneusement avec des nouveautés surprenantes ; style populaire et écriture savante, éléments sérieux et comiques se présentaient dans un équilibre parfait.

L’Allegro con spirito à 2/2 peut de nos jours donner l’impres-sion d’une musique typiquement « classique », harmonieuse-ment équilibrée, une perfection unique du style viennois entre la mort de Mozart et l’ascension de Beethoven. Mais pour les contemporains de Haydn, c’était en réalité la fascination d’une « musique nouvelle ». Le battement fermement régulier de la musique, la présentation d’un air impudemment sif-flottant en guise de thème initial, d’abord joué en solo puis immédiatement repris en une élaboration contrapuntique intellectuelle, et la confrontation d’unissons orageux dans les tonalités sombres avec un thème conclusif gai, tous ces traits étaient inhabituels à l’époque. Le développement et la réexposition présentent davantage de contrepoint et des incursions plus importantes dans les tonalités relatives, mais il est assez caractéristique que Haydn n’ait pas eu besoin de coda pour parachever la forme.

L’Adagio sostenuto à 2/4 en ut majeur reprend l’un des cadres favoris des mouvements lents de Haydn : un thème hymnique alternant avec une section d’allure plus rapide, ici essentielle-

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ment sous la forme d’un dialogue entre le premier violon et le violoncelle. Il n’y a pour l’exécution ni besoin ni chance d’utiliser l’agogique ou les pauses rhétoriques.

Le Menuet pose un problème. L’impétueux Presto et le Trio ne peuvent être joués dans le même tempo, contrairement à la règle chez Haydn, parce que ce dernier a le caractère d’un ländler nonchalant avec une agréable variété d’articulations minutieuses au violon solo, accompagné en pizzicato.

Avec l’Allegro ma non troppo final, à 2/2, Haydn réalise un concept dramatique. Avant la fin d’une composition multi-mou-vement en majeur, la scène s’assombrit, la pièce s’infléchit en mineur avec des unissons passionnés, et ce n’est que vers la fin que le mouvement retrouve sa tonalité d’origine. Jusqu’à cet heureux retour Haydn nous conduit à travers des scènes tur-bulentes et des épreuves sévères, à la manière d’une cérémonie d’initiation maçonnique. Le plus mystérieux est l’aventure tonale au milieu du mouvement qui parcourt fa mineur, la bémol majeur et mineur, ré bémol mineur, si double bémol majeur (écrit comme la majeur), &c. Sur les dernières pages, de nouveau en sol majeur, Haydn aligne plusieurs caractères musicaux dont les airs frivoles sont surprenants mais parfaitement artistiques.

2. Quatuor en ré mineur (« Les Quintes »)« Opus 76 N° 2 », Hoboken III :76

Ce Quatuor tire son surnom « Quinten Quartett [Les Quintes] » du thème initial de l’Allegro à 4/4, un motif de quatre notes – la, ré, mi, la – constamment présent dans le premier mouvement, comme cantus firmus ou comme thème de fugue, soit dans son dessin original, soit sous des formes variées. Ce chef d’œuvre expose un double concept : des idées sophistiquées de style savant sont combinées à des nouveautés fascinantes dans la « forme acoustique » de la composition, une expérience exceptionnelle, tant pour le lecteur (les collègues du compositeur Haydn) que pour l’auditeur.

L’esprit contrapuntique du mouvement peut se comprendre comme un hommage – sous forme d’une composition – à

J.G. Albrechtsberger, ami de Haydn auteur du nouveau traité fon-damental, Gründliche Anweisung der Komposition (1790). Dans le cadre d’un mouvement initial en forme-sonate, Haydn utilise un simple cantus firmus de quatre notes sur un rythme de blanches, qui devient le sujet de toutes les transformations thématiques habituelles à une fugue : augmentation, diminution (dans le rythme aussi bien que comme intervalles), syncope, strette, inver-sion, retrogradation, &c. Mais on note aussi des subtilités plus rares, comme l’interruption, enseignée par Albrechtsberger. Cette dernière astuce contrapuntique, l’interruption des notes d’un thème par des silences (que Beethoven utilisa aussi dans sa Grande Fugue) inspira à Haydn des idées audacieuses en ce qui concerne la qualité sonore en soi. La plus célèbre est l’exécution haletante, brisée des accords, avec un brusque crescendo sur chaque note, un tour que Haydn exécute de façon très systéma-tique. Le thème de quatre notes est joué avec différents coups d’archet : les quatre fondamentaux enseignés par l’école de violon de Leopold Mozart mais aussi des coups de style moderne (avec des accents puissants, ou en forme renversée : le « sforzando inversé »). De nos jours, les interprètes commencent seulement à découvrir ces traits fascinants puisqu’aucun texte réellement sûr de la partition n’a été encore imprimé.

Le reste du Quatuor en ré mineur offre de semblables nou-veautés choquantes dans le matériau et dans la sonorité. L’articulation de l’Andante o più tosto allegretto à 6/8 en ré majeur (avec une section centrale en ré mineur) est la plus cise-lée jamais écrite par Haydn pour le violon. Elle comporte d’impor-tantes indications tenuto.

Le menuet Allegro, un canon sonore et obstiné des voix extrêmes jouant à l’unisson (ré mineur) est contrebalancé par un fascinant Trio en ré majeur, une scène d’auberge villageoise, avec un échange de pas de danse rustiques et raffinés.

Le finale, Vivace assai à 2/4, débute en mineur, mais dès le second thème la réexposition passe en majeur. En plus de sec-tions véritablement concertantes, le premier violon joue les fameux glissandi dans le thème et sur les demi cadences avec

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ment sous la forme d’un dialogue entre le premier violon et le violoncelle. Il n’y a pour l’exécution ni besoin ni chance d’utiliser l’agogique ou les pauses rhétoriques.

Le Menuet pose un problème. L’impétueux Presto et le Trio ne peuvent être joués dans le même tempo, contrairement à la règle chez Haydn, parce que ce dernier a le caractère d’un ländler nonchalant avec une agréable variété d’articulations minutieuses au violon solo, accompagné en pizzicato.

Avec l’Allegro ma non troppo final, à 2/2, Haydn réalise un concept dramatique. Avant la fin d’une composition multi-mou-vement en majeur, la scène s’assombrit, la pièce s’infléchit en mineur avec des unissons passionnés, et ce n’est que vers la fin que le mouvement retrouve sa tonalité d’origine. Jusqu’à cet heureux retour Haydn nous conduit à travers des scènes tur-bulentes et des épreuves sévères, à la manière d’une cérémonie d’initiation maçonnique. Le plus mystérieux est l’aventure tonale au milieu du mouvement qui parcourt fa mineur, la bémol majeur et mineur, ré bémol mineur, si double bémol majeur (écrit comme la majeur), &c. Sur les dernières pages, de nouveau en sol majeur, Haydn aligne plusieurs caractères musicaux dont les airs frivoles sont surprenants mais parfaitement artistiques.

2. Quatuor en ré mineur (« Les Quintes »)« Opus 76 N° 2 », Hoboken III :76

Ce Quatuor tire son surnom « Quinten Quartett [Les Quintes] » du thème initial de l’Allegro à 4/4, un motif de quatre notes – la, ré, mi, la – constamment présent dans le premier mouvement, comme cantus firmus ou comme thème de fugue, soit dans son dessin original, soit sous des formes variées. Ce chef d’œuvre expose un double concept : des idées sophistiquées de style savant sont combinées à des nouveautés fascinantes dans la « forme acoustique » de la composition, une expérience exceptionnelle, tant pour le lecteur (les collègues du compositeur Haydn) que pour l’auditeur.

L’esprit contrapuntique du mouvement peut se comprendre comme un hommage – sous forme d’une composition – à

J.G. Albrechtsberger, ami de Haydn auteur du nouveau traité fon-damental, Gründliche Anweisung der Komposition (1790). Dans le cadre d’un mouvement initial en forme-sonate, Haydn utilise un simple cantus firmus de quatre notes sur un rythme de blanches, qui devient le sujet de toutes les transformations thématiques habituelles à une fugue : augmentation, diminution (dans le rythme aussi bien que comme intervalles), syncope, strette, inver-sion, retrogradation, &c. Mais on note aussi des subtilités plus rares, comme l’interruption, enseignée par Albrechtsberger. Cette dernière astuce contrapuntique, l’interruption des notes d’un thème par des silences (que Beethoven utilisa aussi dans sa Grande Fugue) inspira à Haydn des idées audacieuses en ce qui concerne la qualité sonore en soi. La plus célèbre est l’exécution haletante, brisée des accords, avec un brusque crescendo sur chaque note, un tour que Haydn exécute de façon très systéma-tique. Le thème de quatre notes est joué avec différents coups d’archet : les quatre fondamentaux enseignés par l’école de violon de Leopold Mozart mais aussi des coups de style moderne (avec des accents puissants, ou en forme renversée : le « sforzando inversé »). De nos jours, les interprètes commencent seulement à découvrir ces traits fascinants puisqu’aucun texte réellement sûr de la partition n’a été encore imprimé.

Le reste du Quatuor en ré mineur offre de semblables nou-veautés choquantes dans le matériau et dans la sonorité. L’articulation de l’Andante o più tosto allegretto à 6/8 en ré majeur (avec une section centrale en ré mineur) est la plus cise-lée jamais écrite par Haydn pour le violon. Elle comporte d’impor-tantes indications tenuto.

Le menuet Allegro, un canon sonore et obstiné des voix extrêmes jouant à l’unisson (ré mineur) est contrebalancé par un fascinant Trio en ré majeur, une scène d’auberge villageoise, avec un échange de pas de danse rustiques et raffinés.

Le finale, Vivace assai à 2/4, débute en mineur, mais dès le second thème la réexposition passe en majeur. En plus de sec-tions véritablement concertantes, le premier violon joue les fameux glissandi dans le thème et sur les demi cadences avec

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point d’orgue, un effet tout à fait particulier qui manque dans les éditions traditionnelles de la partition.

4. Quatuor en si bémol majeur (« L’Aurore »)« Opus 76 N° 4 », Hoboken III :78

Trait commun du second groupe, les Quatuors N° 4 à 6 de l’Opus 76, imprimés séparément quelques mois après le premier volume : chacun d’eux ne contient qu’un seul mouvement rapide en forme-sonate, soit le premier (si bémol majeur), soit le finale (ré majeur et mi bémol majeur). Comme si Haydn déplacait l’accent du principe de la forme-sonate vers d’autres formes : variations irrégulières et mouvement lent de fantasia monumentale.

Le surnom donné au XIXe siècle – « l’Aurore », « The Sunrise » – tire son origine du caractère unique du thème initial dans le premier mouvement à 4/4, Allegro con spirito. Sur un arrière plan silencieux s’élève une mélodie comme le soleil point à l’horizon. Cette musique douce et libre, sans battement et sans même le sentiment d’un tempo, revient encore et encore entre les sections forte, musclées, virtuoses et à pulsation rapide. Le cadre de la forme-sonate est à peine plus qu’un prétexte pour coordonner l’alternance de ces deux sentiments.

L’Adagio en mi bémol majeur, à 3/4, sera mieux compris si on le compare avec la Fantasia, adagio en si majeur du Quatuor N° 6 en mi bémol majeur, tous deux lancés de la même rive, les mêmes cinq notes initiales. Mais alors que la Fantasia (consi-dérablement plus longue) présente une forme irrégulière, cet Adagio suit un modèle typique de mouvement lent du classicisme viennois, la dénommée forme-andante (liée à la forme-sonate mais comportant une deuxième transition courte seulement, en guise de développement). Une grande liberté dans l’articu-lation du déroulement, une exploitation inhabituelle des registres extrêmes, des matériaux abondants et amples, des dissonances douces amères, des contrastes dynamiques servent à créer un style hautement élaboré – le sublime en musique.

Les troisième et quatrième mouvements vont dans la direc-tion opposée : la danse, le jeu, les plaisirs terrestres. Le menuet

Allegro et son sinistre Trio sont suivis par un étrange finale (Allegretto, ma non troppo, à 2/2). La première partie, à peine plus longue que la durée habituelle d’un thème de rondo, pos-sède un caractère dansant avec une texture transparente sem-blable à quelque madrigal de la Renaissance mais embellie par des ornements stylistiques du XVIIIe siècle. Vient une noble section en si mineur, bientôt suivie d’un retour au premier thème. Ainsi va la pièce. Le reste est juste une coda gonflée più allegro puis più presto – « Beaucoup de bruit pour rien ».

3. Quatuor en ut majeur, (« L’Empereur ») CD18 « Opus 76 N° 3 », Hoboken III :77Ce Quatuor porta très tôt la dénomination de « Kaiser

Quartett [L’Empereur] », avant tout par référence au second mouvement : les variations sur le « Kaiserlied ». Mais pour Haydn la composition dans son ensemble était plus ou moins un « Quartetto in tempore belli », pour paraphraser le titre qu’avait donné Haydn à une messe écrite en 1796. Une lecture attentive de la partition révèle, outre le thème acrostiche G-E-F-D-C déjà mentionné, l’existence de traits musicaux plus ou moins évidents qui se réfèrent exactement à la présence d’un récit dans l’esprit de Haydn.

Dans le premier mouvement, Allegro à 4/4, plu-sieurs figures musicales soulignent le rapport avec le texte, ou avec les mots clef, du Kaiserlied. Pour un auditeur de l’époque, le contresujet du thème en rythme pointé exprimait les « discours » du roi. Un mouvement ascendant en rythme hongrois pouvait être un symbole du soulèvement de la noblesse hongroise pour son roi. En fait, toute l’exposition – qui fait alterner de courtes scènes guerrières avec des épisodes de consolation et des références thématiques à la mélodie « Gott erhalte » – suit de très près le texte du Kaiserlied. Et ce n’est pas pur hasard si dans le déve-loppement d’un mouvement en ut majeur une énorme scène en mi majeur (E Dur) ( !) fait intervenir des traits all’ungherese ainsi qu’un matériau d’accompagnement idiomatique (caractéristique d’une troupe de tziganes jouant de la musique hongroise), un

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coup de chapeau aux principaux partisans hongrois de l’Empe-reur : le Prince Esterházy, le Comte Erdödy, des noms en E (mi).

Il n’est pas en soi évident que les quatre variations de la mélodie solennelle « Gott erhalte », dans le second mouvement (Poco Adagio. Cantabile, sol majeur, 2/2), soient un autre concept « en style savant », dérivé du contrepoint de J.J. Fux. Comme le thème luimême contient des croches et des noires, utilisant les premières et secondes espèces de contrepoint (c’est à dire note contre note et deux contre une), la première variation est basée sur la troisième espèce (4 :1), la seconde Variation incorpore la quatrième et la cinquième espèce (syncope et contrapunctus floridus) tandis que dans les deux dernières variations Haydn combine les espèces, glisse dans une élaboration chromatique et découvre des combinaisons inhabituelles de matériau.

Le menuet Allegro, et le Trio en la mineur, nimbé de mélan-colie schubertienne, sont suivis par le Presto final, à 2/2 – indis-cutablement une scène de bataille. Son début est artificiellement assombri en ut mineur. On trouve des références rythmiques au thème de l’Empereur dans le premier mouvement et des réfé-rences mélodiques au Kaiserlied. A la fin du mouvement l’obs-curité s’évapore, ut majeur réapparaît, avec des sentiments sublimes et des passages tumultueux.

5. Quatuor en ré majeur,« Opus 76 N° 5 », Hoboken III :79

Des deux mouvements initiaux en forme de variations, celui en ré majeur est assez inoffensif. Il a l’allure d’un air de sérénade et se balance dans un Allegretto à 6/8, avec une articulation douce et des accents tendres. Ce qui semblerait être une pre-mière variation en mineur, avec un contrepoint délassant, est plutôt une section de trio contrastant, suivie par une version ornée du premier thème et une coda Allegro qui réunit ensemble les deux thèmes en ré majeur.

Tout compte fait, ce premier mouvement est une ouverture au second, renforçant la tonalité de base. En comparaison de quoi le fa dièse majeur du Largo ma non troppo doit être une

expérience dérangeante. Ce qu’il est surtout lorsqu’il est joué sur des instruments d’époque, avec un vibrato et des coups d’archet appropriés. Il provoque des découvertes audacieuses sur le plan de la qualité sonore : cordes à vide, sons sans vibrato, style chantant tenuto du premier thème cantabile e mesto, élé-gants archets courts adoptés dans le thème à marche lente, différents degrés et ombres des accents.

Plus qu’une danse, le menuet Allegretto ma non troppo est une pièce de caractère : legato chaudement chantant, inter-rompu par la fragmentation de brisures métriques, avec un Trio en ré mineur qui se signale par ses passages de croches joliment articulées.

Le Presto final à 2/4, une forme-sonate sans reprises (un fait rare dans l’œuvre du Haydn de la maturité), fait mesurer à quel niveau de virtuosité considérablement élevé le jeu des cordes était parvenu il y a deux siècles. L’impulsion rapide, métronomique et régulière réserve une série de surprises, telles que, par exemple, des répétitions d’accords piano explosant en passages forte, donnant ainsi une nouvelle direction à la pro-gression harmonique. Un grand finale fait de très peu d’ingrédients !

6. Quatuor en mi bémol majeur,« Opus 76 N° 6 », Hoboken III :80

La brebis galeuse de la famille, le plus irrégulier de l’opus, le Quatuor en mi bémol majeur est devenu de nos jours le favori de bien des musiciens. Il possède le rythme de finale le plus excitant, le menuet Presto le plus puissant, les modulations les plus audacieuses dans la lente Fantasia et le thème d’ouverture peut-être le plus étrange qu’Haydn ait jamais écrit dans le genre.

L’Allegretto à 2/4 est davantage basé sur un procédé que sur un véritable thème : des motifs de quatre notes, maintenus strictement dans le même rythme, l’un forte, l’autre piano, dans une alternance monotone, avec un déchaînement forte et une longue coda basculant vers piano. Les variations suivantes évoquent pour nous les passages étranges des derniers

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coup de chapeau aux principaux partisans hongrois de l’Empe-reur : le Prince Esterházy, le Comte Erdödy, des noms en E (mi).

Il n’est pas en soi évident que les quatre variations de la mélodie solennelle « Gott erhalte », dans le second mouvement (Poco Adagio. Cantabile, sol majeur, 2/2), soient un autre concept « en style savant », dérivé du contrepoint de J.J. Fux. Comme le thème luimême contient des croches et des noires, utilisant les premières et secondes espèces de contrepoint (c’est à dire note contre note et deux contre une), la première variation est basée sur la troisième espèce (4 :1), la seconde Variation incorpore la quatrième et la cinquième espèce (syncope et contrapunctus floridus) tandis que dans les deux dernières variations Haydn combine les espèces, glisse dans une élaboration chromatique et découvre des combinaisons inhabituelles de matériau.

Le menuet Allegro, et le Trio en la mineur, nimbé de mélan-colie schubertienne, sont suivis par le Presto final, à 2/2 – indis-cutablement une scène de bataille. Son début est artificiellement assombri en ut mineur. On trouve des références rythmiques au thème de l’Empereur dans le premier mouvement et des réfé-rences mélodiques au Kaiserlied. A la fin du mouvement l’obs-curité s’évapore, ut majeur réapparaît, avec des sentiments sublimes et des passages tumultueux.

5. Quatuor en ré majeur,« Opus 76 N° 5 », Hoboken III :79

Des deux mouvements initiaux en forme de variations, celui en ré majeur est assez inoffensif. Il a l’allure d’un air de sérénade et se balance dans un Allegretto à 6/8, avec une articulation douce et des accents tendres. Ce qui semblerait être une pre-mière variation en mineur, avec un contrepoint délassant, est plutôt une section de trio contrastant, suivie par une version ornée du premier thème et une coda Allegro qui réunit ensemble les deux thèmes en ré majeur.

Tout compte fait, ce premier mouvement est une ouverture au second, renforçant la tonalité de base. En comparaison de quoi le fa dièse majeur du Largo ma non troppo doit être une

expérience dérangeante. Ce qu’il est surtout lorsqu’il est joué sur des instruments d’époque, avec un vibrato et des coups d’archet appropriés. Il provoque des découvertes audacieuses sur le plan de la qualité sonore : cordes à vide, sons sans vibrato, style chantant tenuto du premier thème cantabile e mesto, élé-gants archets courts adoptés dans le thème à marche lente, différents degrés et ombres des accents.

Plus qu’une danse, le menuet Allegretto ma non troppo est une pièce de caractère : legato chaudement chantant, inter-rompu par la fragmentation de brisures métriques, avec un Trio en ré mineur qui se signale par ses passages de croches joliment articulées.

Le Presto final à 2/4, une forme-sonate sans reprises (un fait rare dans l’œuvre du Haydn de la maturité), fait mesurer à quel niveau de virtuosité considérablement élevé le jeu des cordes était parvenu il y a deux siècles. L’impulsion rapide, métronomique et régulière réserve une série de surprises, telles que, par exemple, des répétitions d’accords piano explosant en passages forte, donnant ainsi une nouvelle direction à la pro-gression harmonique. Un grand finale fait de très peu d’ingrédients !

6. Quatuor en mi bémol majeur,« Opus 76 N° 6 », Hoboken III :80

La brebis galeuse de la famille, le plus irrégulier de l’opus, le Quatuor en mi bémol majeur est devenu de nos jours le favori de bien des musiciens. Il possède le rythme de finale le plus excitant, le menuet Presto le plus puissant, les modulations les plus audacieuses dans la lente Fantasia et le thème d’ouverture peut-être le plus étrange qu’Haydn ait jamais écrit dans le genre.

L’Allegretto à 2/4 est davantage basé sur un procédé que sur un véritable thème : des motifs de quatre notes, maintenus strictement dans le même rythme, l’un forte, l’autre piano, dans une alternance monotone, avec un déchaînement forte et une longue coda basculant vers piano. Les variations suivantes évoquent pour nous les passages étranges des derniers

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Quatuors de Beethoven. La première est une étude contrapun-tique ; la seconde une marche trillée, le thème étant à la basse ; la troisième débute comme un canon mais se poursuit avec une reprise ornée du thème, montrant ainsi le chemin vers la varia-tion finale, un Allegro fugato.

Si majeur après mi bémol majeur est, à l’époque classique, une relation tonale des plus étrangères. Sur un piano on pourrait peut-être l’accepter comme le relatif à la tierce ut bémol majeur, mais pour un Quatuor à cordes il s’agit d’une tonalité et d’une couleur tonale provenant d’une autre planète. Cette tonalité est le point de lancement de la Fantasia, un Adagio à 3/4, sans doute l’aventure harmonique la plus audacieuse de Haydn. Le thème, déjà familier depuis l’opus 76 N° 4, n’est pas « moderne » du tout, mais moderne par la façon dont Haydn le transforme en des tonalités totalement imprévisibles. Le violon et le vio-loncelle semblent seulement errer autour de la gamme. Lorsque cela arrive, comme par pur hasard, c’est la tonalité surprise de la prochaine entrée du thème. Ce hasard, cependant, est intel-ligemment planifié. Dans ce tour de force, Haydn utilise par endroit une notation enharmonique en voix parallèles, avertis-sant les musiciens qu’elle a été écrite contre les règles, cum licentia. Quelque soixante mesure de ce genre de préluder sont suivies par le mouvement proprement dit, la moitié la plus courte de l’Adagio, qui comprend une exposition de fugue et une longue coda.

Le menuet Presto, le plus long et le plus audacieux de l’opus 76, est un séduisant solo de violon où, pour quelques mesures, les quatre musiciens se jettent et se renvoient les notes du passage en coordination brillante. Au lieu du Trio habituel, Haydn a écrit un Alternativo, ensemble de variations sur un sujet déri-soirement banal, une gamme de mi bémol, descendante et ascendente, avec des voix contrapuntiques ajoutées.

Enfin, l’Allegro spiritoso, écrit à 3/4 mais avec une structure de levée à 3/8, combinaison rythmique inusuelle, couronne le Quatuor et l’opus. Il irradie d’énergie, de joie de vivre, d’esprit, d’inventivité. Le point culminant du mouvement est le dévelop-

pement : des passages de croches au violon, durs comme la pierre, sur les accords irrégulièrement brisés des autres instru-ments, sonnent comme un récitatif étrange.

Trois Quatuors Oeuvres 77 & 103

1. Quatuor en sol majeur, CD19 « Opus 77 N° 1 », Hoboken III :81Des deux Quatuors « Lobkowitz » opus 77, celui en sol majeur

est le plus harmonieux et le plus classique, en particulier dans les premier et dernier mouvements. Les mouvements centraux donnent l’impression d’être porteurs de messages plus auda-cieux. Leur qualité sonore est, à elle seule, étonnamment dif-férente. Comparée à la tonalité de base des mouvements ex-ternes qui suppose de beaucoup jouer sur les cordes à vide avec cette qualité de réverbération particulière aux instruments d’époque, l’Adagio en mi bémol majeur et le Trio (aussi en mi bémol majeur) du menuet Presto en sol majeur créent un spectre sonore complètement différent. Sol majeur et mi bémol majeur représentent des pôles opposés, comme la lumière et l’ombre, le monde extérieur et les émotions intimes.

L’Allegro moderato à 2/2 appartient à un type dont Haydn était très friand en tête de ses œuvres instrumentales écrites à partir du milieu des années 1780 ; Isidor Saslav définit ce carac-tère de tempo « alla breve march ». Avec son battement régulier et son besoin restreint d’agogique, c’était pour l’époque de la pure musique « moderne ». Le vocabulaire rythmique est réduit à deux formules : rythmes pointés avec ou sans de courtes appo-giatures, sur une pulsation claquante, quasi métronomique, de l’accompagnement, et passages en triolets de croches. Ces deux styles rythmiques, le noble pointé et les triolets passionnés, remplissent tout le mouvement, une importante forme-sonate avec de grands contrastes, y compris des scènes plus sombres en mineur, une fausse reprise et d’autres traits parmi les recettes favorites de Haydn.

L’Adagio en mi bémol majeur, également à 2/2, est en fait,

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en dépit des contours de sa forme ternaire et de sa structure de tonalité de forme-sonate, une fantaisie extraordinaire. Le majestueux thème d’ouverture, riche en contrastes de maté-riau, de rythmes et de dynamique, apparait et réapparait dans des tonalités inattendues, édifie des séries inhabituelles de variations de timbre et de style. Haydn en a noté l’exécution avec une grande précision. (Dans un passage du premier violon même le doigté, c’est à dire l’indication de changement de position à la main gauche, est indiqué pour déterminer le groupement approprié des notes en vue de la juste articulation des motifs).

Le menuet, marqué Presto, est réellement un véritable sche-rzo, du même type que ceux introduits par Beethoven pour remplacer le menuet classique. Une joie délirante de mouvement propulse le menuet, alors que le Trio est une pièce de caractère avec des passages agités en mi bémol majeur et en ut mineur. Il est rare que Haydn ait radicalement changé d’avis à propos du style d’exécution comme il le fit dans le thème de ce Trio : à l’origine, des phrases forte legato alternaient au premier violon avec des phrases piano staccato ; cependant, selon les correc-tions portées par Haydn sur le manuscrit autographe, forte assai staccato alterne avec des motifs piano liés – une révision em-brouillée même dans les récentes éditions Urtext (le QUATUOR FESTETICS s’est, lui, référé à l’autographe).

L’humour et l’enjouement du rythme et la structure de la phrase dans le premier thème du finale, une forme-sonate Presto à 2/4, serait aussi parfaitement appropriés à un scherzo. Même s’il n’est pas directement lié à la musique populaire, le thème possède un caractère de danse affirmé avec trépignement sur le temps. Mais lequel est le temps réel ? A l’intérieur du thème, les accents se déplacent des temps forts aux temps faibles comme le temps et le contretemps, des mesures impaires aux mesures paires et inversement, ils sont exprimés ici par un sforzando, là par des accords ou un changement soudain du matériau (soit dit en passant, l’élaboration exacte de ce jeu manque en partie dans les éditions imprimées ; elle apparait

dans la partition autographe comme une correction ultérieure de Haydn). Les parties postérieures de cette forme-sonate sont construites avec de grands contrastes de texture : élaboration motivique raffinée au piano, unisson massif en crescendo, lon-gues lignes de jeu sopra una corda ; des passages virtuoses qui pourraient bien avoir été influencés par les exécutions des groupes de Tziganes hongrois.

2. Quatuor en fa majeur,« Opus 77 N° 2 », Hoboken III :82

Le Quatuor en sol majeur peut bien être aujour-d’hui le plus populaire, le favori des musiciens est cependant sa contrepartie en fa majeur, particulièrement l’ouverture Allegro moderato à 2/2. Au début, on dirait un mouvement typiquement classique : un morceau éloquent fait de doux contrastes entre des sections piano et forte, de matériaux harmoniques et contrapuntiques, de passages à pulsation lente et d’épisodes animés. Puis, vers le milieu du mouvement, dans le développement, un style fon-damentalement analytique prend le dessus, avec d’incroyables digressions tonales. Haydn s’attarde en des tonalités si lointaines qu’il a jugé nécéssaire, dans le manuscrit autographe, de donner des instructions spéciales à cet égard. A l’endroit où, de façon surprenante, la musique glisse de mi bé-mol mineur à mi mineur (théoriquement : fa bémol mineur), entre les notes du violoncelle mi bémol et le ré dièse séparées par un silence, il a noté (en italien) : L’istesso tuono (la même note), tandis qu’il demande (en allemand) au premier violon de jouer la note la sur la corde à vide (das leere A), là où tous les violonistes joueraient sur la corde de ré. Ce sont là des subtilités de notation qui sont abso-lument uniques durant toute la période classique viennoise et pourtant leur intention était très simple : elles aidaient le musi-cien dans sa lecture à vue à jouer correctement les passages difficiles.

Peut-être est-ce pour contrebalancer le caractère fonda-mentalement lyrique du mouvement initial que lui succède le menuet, habituellement placé en troisième position. Encore que,

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en dépit des contours de sa forme ternaire et de sa structure de tonalité de forme-sonate, une fantaisie extraordinaire. Le majestueux thème d’ouverture, riche en contrastes de maté-riau, de rythmes et de dynamique, apparait et réapparait dans des tonalités inattendues, édifie des séries inhabituelles de variations de timbre et de style. Haydn en a noté l’exécution avec une grande précision. (Dans un passage du premier violon même le doigté, c’est à dire l’indication de changement de position à la main gauche, est indiqué pour déterminer le groupement approprié des notes en vue de la juste articulation des motifs).

Le menuet, marqué Presto, est réellement un véritable sche-rzo, du même type que ceux introduits par Beethoven pour remplacer le menuet classique. Une joie délirante de mouvement propulse le menuet, alors que le Trio est une pièce de caractère avec des passages agités en mi bémol majeur et en ut mineur. Il est rare que Haydn ait radicalement changé d’avis à propos du style d’exécution comme il le fit dans le thème de ce Trio : à l’origine, des phrases forte legato alternaient au premier violon avec des phrases piano staccato ; cependant, selon les correc-tions portées par Haydn sur le manuscrit autographe, forte assai staccato alterne avec des motifs piano liés – une révision em-brouillée même dans les récentes éditions Urtext (le QUATUOR FESTETICS s’est, lui, référé à l’autographe).

L’humour et l’enjouement du rythme et la structure de la phrase dans le premier thème du finale, une forme-sonate Presto à 2/4, serait aussi parfaitement appropriés à un scherzo. Même s’il n’est pas directement lié à la musique populaire, le thème possède un caractère de danse affirmé avec trépignement sur le temps. Mais lequel est le temps réel ? A l’intérieur du thème, les accents se déplacent des temps forts aux temps faibles comme le temps et le contretemps, des mesures impaires aux mesures paires et inversement, ils sont exprimés ici par un sforzando, là par des accords ou un changement soudain du matériau (soit dit en passant, l’élaboration exacte de ce jeu manque en partie dans les éditions imprimées ; elle apparait

dans la partition autographe comme une correction ultérieure de Haydn). Les parties postérieures de cette forme-sonate sont construites avec de grands contrastes de texture : élaboration motivique raffinée au piano, unisson massif en crescendo, lon-gues lignes de jeu sopra una corda ; des passages virtuoses qui pourraient bien avoir été influencés par les exécutions des groupes de Tziganes hongrois.

2. Quatuor en fa majeur,« Opus 77 N° 2 », Hoboken III :82

Le Quatuor en sol majeur peut bien être aujour-d’hui le plus populaire, le favori des musiciens est cependant sa contrepartie en fa majeur, particulièrement l’ouverture Allegro moderato à 2/2. Au début, on dirait un mouvement typiquement classique : un morceau éloquent fait de doux contrastes entre des sections piano et forte, de matériaux harmoniques et contrapuntiques, de passages à pulsation lente et d’épisodes animés. Puis, vers le milieu du mouvement, dans le développement, un style fon-damentalement analytique prend le dessus, avec d’incroyables digressions tonales. Haydn s’attarde en des tonalités si lointaines qu’il a jugé nécéssaire, dans le manuscrit autographe, de donner des instructions spéciales à cet égard. A l’endroit où, de façon surprenante, la musique glisse de mi bé-mol mineur à mi mineur (théoriquement : fa bémol mineur), entre les notes du violoncelle mi bémol et le ré dièse séparées par un silence, il a noté (en italien) : L’istesso tuono (la même note), tandis qu’il demande (en allemand) au premier violon de jouer la note la sur la corde à vide (das leere A), là où tous les violonistes joueraient sur la corde de ré. Ce sont là des subtilités de notation qui sont abso-lument uniques durant toute la période classique viennoise et pourtant leur intention était très simple : elles aidaient le musi-cien dans sa lecture à vue à jouer correctement les passages difficiles.

Peut-être est-ce pour contrebalancer le caractère fonda-mentalement lyrique du mouvement initial que lui succède le menuet, habituellement placé en troisième position. Encore que,

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s’agissant de ce Presto (ou Presto ma non troppo selon les pre-mières éditions de Vienne et de Londres) on puisse à peine parler de menuet selon l’idée qu’on s’en fait communément. C’est une pièce de caractère, avec de rapides changements d’humeur, des ambiguités rythmiques, et un Trio cantabile pianissimo dans une tonalité toute schubertienne : ré bémol majeur.

La structure du troisième mouvement, Andante en ré majeur, à 2/4, est une combinaison sophistiquée de variation et de forme-sonate. Des variantes complètes et fragmentaires du thème d’ouverture réapparaissent comme thème secondaire, comme début du développement, de la réexposition et de la coda. Ce que cette alternance implique ne concerne pas les voix extrêmes mais l’élaboration contrapuntique des deux parties intermédiaires, le timbre et le contexte.

Le Vivace assai finale appartient à un type de mouvement conclusif relativement rare dans la musique de Haydn, une pièce sérieuse réellement rapide à 3/4 (le finale de l’opus 76 N° 6 présente un caractère similaire). Ce mouvement particulièrement fiévreux demande des exécutants une grande virtuosité. Aux environs du deuxième thème, on note une espèce particulière de syncope qui semble avoir été inspirée par le style des violons tziganes que Haydn avait entendu à Esterhàza.

3. Fragment de Quatuor en ré mineur,« Opus 103 », Hoboken III :83

Les vieux ouvrages sur Haydn et les partitions se sont parfois référés à ce fragment comme « Quatuor en si bémol majeur ».A tort. Bien que la première page du manuscrit autographe com-mence par un Andante grazioso à 2/4 en si bé-mol majeur, il s’agit en fait d’un second mouvement dont le premier n’a jamais été écrit. La tonalité de ré mineur pour le menuet qui suit nous permet d’en déduire que la tonalité pour le Quatuor prévu était évidemment ré mineur.

Le caractère introductif de l’Andante grazioso revisite un genre que Haydn avait déjà utilisé une vingtaine d’années aupa-ravant. C’est une forme ternaire ABA, avec un thème simple en

A. En revanche, B est typiquement une œuvre tardive avec une extraordinaire digression tonale de sol bémol majeur à ré bémol majeur, puis – par enharmonie – d’ut dièse mineur vers un accord en ré majeur, suivi par la reprise en si bémol majeur.

Le Menuet ma non troppo presto est le plus inspiré des deux mouvements. En vérité, Haydn avait déjà composé des menuets avec des thèmes aussi épineux et des passages chromatiques lorsqu’il était à la pointe de son énergie. Cependant, s’il avait écrit un mouvement initial en ré mineur en forme-sonate et un finale qu’il n’eut pas la force de créer, ce Quatuor – le quatrième en ré mineur – aurait pu être un de ses chefs-d’œuvre, ne jus-tifiant plus l’excuse du fameux canon ajouté dans la première édition après les dernières mesures : « Hin ist alle meine Kraft, alt und schwach bin ich ».

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FESTETICS QUARTET


la1 = 421 Hz

Bei der Aufnahme, wie auch im Konzert, nimmt das Festetics Quartett eine andere als die gewohnte Sitzordnung ein. Die zwei-te Violine sitzt rechts, der ersten Violine gegenüber, ratsche und Cello sitzen etwas weiter hinten, Mitte links bzw. Mitte rechts. Diese historische Sitzordnung erweitert das akustische Feld und ermöglicht ein besseres Hören der Mittelstimmen. Auf diese Weise kann das gewöhnliche Ungleichgewicht des Klangbildes – ein rechts plazierter diffuser Baß gegenüber drei hohen, punk-tuellen und global wahrgenommenen Streichinstrumenten auf der linken Seite – ausgeschaltet werden.


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FESTETICS QUARTET


la1 = 421 Hz

Bei der Aufnahme, wie auch im Konzert, nimmt das Festetics Quartett eine andere als die gewohnte Sitzordnung ein. Die zwei-te Violine sitzt rechts, der ersten Violine gegenüber, ratsche und Cello sitzen etwas weiter hinten, Mitte links bzw. Mitte rechts. Diese historische Sitzordnung erweitert das akustische Feld und ermöglicht ein besseres Hören der Mittelstimmen. Auf diese Weise kann das gewöhnliche Ungleichgewicht des Klangbildes – ein rechts plazierter diffuser Baß gegenüber drei hohen, punk-tuellen und global wahrgenommenen Streichinstrumenten auf der linken Seite – ausgeschaltet werden.


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HAYDN Streichquartetten Sämtliche Streichquartette auf originalinstrumenten

LÁSZLÓ SOMFAI

Opus 9: Die ersten wirklichen Streichquartette Joseph Haydns

In bereits fortgeschrittenem Alter soll Haydn zu seinem Wiener Verleger Artaria gesagt haben, der darin ging, seine ge-sammelten Streichquartette zu veröffentlichen, daß die Ausgabe nur die Quartette ab Nr.19 enthalten sollte. Zu jener Zeit hatte es bereits eine Art Gesamtausgabe in Stimmen gegeben, von Pleyel in Paris publiziert, in der sich drei frühe Sammlungen von je sechs Quartetten befanden (heutzutage als »opus 1«, »opus 2« und »opus 3« bekannt), ge-folgt von einer Nummer 19, dem ersten der Streichquartette von »opus 9«.

Diese Bemerkung Haydns ist äußerst wichtig. Obwohl das Gedächtnis des Siebzigjährigen stark abnahm und er manch-mal außerstande war zu sagen, ob dieses oder jenes frühe Werk von ihm selbst stammte oder nicht, so hätte dieser Ausschluß der ersten achtzehn Streichquartette doch der Nachwelt als Warnung dienen sollen. Erst die neue vollständige kritische Ausgabe (Joseph Haydns Werke) hat die Authentizität der tra-ditionell akzeptierten 83 Streichquartette fixiert: so steht nun fest, daß Haydn das »opus 3« nicht geschrieben hat und daß nur neun der zwölf unter »opus 1« und »opus 2« bekannten Stücke wirklich Streichquartette sind, während zwei zuvor Sextette wa-ren und ein drittes eine Symphonie. Diese neun und ein zehntes Quartett in Esdur (alle in fünf Sätzen und wohl in den ersten Wiener Jahren komponiert) sind nun in dem ersten Band als »Zehn frühe Divertimenti für Streichquartett« zusammengestellt.

Warum nun wollte Haydn die endgültige Ver-öffentlichung der Quartette mit denen des opus 9 beginnen lassen? Worin besteht die Tren-nungslinie zwischen den frühen fünfsätzigen Werken mit zwei

Menuetten und den folgenden viersätzigen? Der Titel der Stücke, die Besetzung, ihre musikalische Qualität, oder einfach die Zahl und die Anordnung der Sätze? Der Titel mag kaum ausschlaggebend gewesen sein. Die ersten zehn Stücke werden in zeitgenössischen Quellen »Cassatio a 4tro«, »Divertimento a quattro« oder einfach »4tro« betitelt; die ersten wirklichen Quartettserien (op.9,17,20) wurden ebenfalls als Divertimenti bezeichnet. Ebenso hat es keine Änderung in der Besetzung gegeben. Musikwissenschaftler haben zwar überlegt, ob in den frühen Divertimenti die unterste Stimme, Basso bezeichnet, von einem Kontrabaß (oder einem Kontrabaß zusammen mit einem Cello) ausgeführt wurde und ob einer oder mehrere Musiker die anderen Stimmen spielten, doch wird nun allgemein angenommen, daß Haydn die Stücke für zwei Geigen, eine Bratsche und ein Cello schrieb. Sie mögen sicher gelegentlich von einem Streichorchester aufgeführt worden sein und je nach örtlichen Traditionen waren auch ausgefallenere Besetzungen mög-lich. Im Falle von opus 9, unmißverständlich für Streich-quartett konzipiert, zeigt ein 1771 in Amsterdam ohne Haydns Erlaubnis veröf-fentlicher Druck zum Beispiel einen bezifferten Baß, so als ob auch Tasteninstrumente hinzugezogen werden könnten.

Wenn weder in Titel noch in Besetzung der Unterschied lag, so mag in Haydns Augen nur die Qualität und das Format der Komposition entscheidend gewesen sein. Die Periode von etwa zehn Jahren, die zwischen den ersten fünfsätzigen Quartetten und dem opus 9 liegt, das augenscheinlich als Zyklus angelegt ist, waren Jahre einer bedeutenden Entwicklung Haynds zu gro-ßer Individualität in allen instrumentalen Gattungen. Von der Originalität her und der Idee eines neuen Stils von Kammermusik ist opus 9 durchaus ein Gegenstück zu den besten Symphonien und Klaviersonaten um 1770.

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Überraschenderweise ist nicht bekannt, wie und für wem Haydn die Komposition schrieb. Da das Manuskript verloren ging, ist sogar das Entstehungsjahr unsicher. Georg Feder, der Herausgeber dieser Quartette in der kritischen Ausgabe bei Henle, nimmt 1770 als das wahrscheinlichste an. Hierzu wird oft angeführt, daß der überraschend virtuose Part der ersten Geige in op.9 für Luigi Tomasini bestimmt worden sein mag, dem besten Violinisten des Esterhazy-Orchesters. Doch ist es durch-aus nicht ausge-macht, ob die drei Serien von sechs Streich-quartetten um 1770, 1771 und 1772 (also op.9, op.17, op.20) für den Hof von Esterhazy bestimmt waren; Haydn kann sehr wohl an eine Wirkung in breiterem Kreise gedacht haben, in-dem er Kopisten anstellte, und dies wohl mit finanziellen Rückwirkungen für ihn selbst.

In der Tat sind die besten Quellen, handschriftliche Kopien der Stimmen, nicht in den Esterhazy-Sammlungen zutage geför-dert worden, sondern in Wiener Bibliotheken und den Archiven österreichischer Klöster. Solche Stimmen sind durchaus verläß-licher als die ersten von Haydn nicht zugelassenen Drucke, also die von Hummel 1771, Œuvre VII betitelt, und die von Huberty in Paris, als Œuvre 9e bezeichnet.

In gängigen Taschenausgaben und gedruckten Stimmen werden sowohl Opuszahl und die Numerierung von 1 bis 6 von Huberty übernommen. Es gibt aber gute Günde für die Annahme, daß die traditionnelle Abfolge (1 in C-dur, 2 in Es-dur, 3 in C-dur, 4 in d-moll, 5 in B-dur und 6 in A-dur) nicht von Haydn herrührt. In seinem Entwurf-Katalog zum Beispiel zählt Haydn die sechs Quartette mit ihrem Incipit in der Abfolge d-moll, C-dur, G-dur, Es-dur, B-dur, A-dur auf. Dies war höchstwahrscheinlich die Reihenfolge ihrer Enstehung und so erscheinen sie auch in der neuen Ausgabe Joseph Haydns Werke. Wir schlagen vor, sie in dieser Abfolge auch anzuhören; es ist das beste Mittel, Haydns Entwicklung zu verfolgen, wobei sich die Auf-merksamkeit auf kompositorische Probleme richtet: einen neuen Stil zu schaffen, einen substantiellen ersten Satz (4/4, Moderato), einen ange-messenen langsamen, ein Menuett, und verschiedene Typen

von Finales. Das erste Moderato des Quartetts in d-moll stellt so einen gewagten Schritt dar, wobei nach und nach dieses Modell subtiler gestaltet und variiert wird, in den ersten Sätzen der Quartette in C-dur, G-dur und Es-dur (die drei letzteren werden auch immer länger: 72, 81 und 109 Takte). Nach einem so gewichtigen Satz beschloß Haydn, das Menuett an zweiter Stelle folgen zu lassen, den langsamen Satz als dritten, und dann ein sehr rasches Finale. Es entsteht demnach ein perfektes Gleichgewicht von lang/kurz/lang/ kurz; zudem ist der erste Satz an den Intellekt gerichtet, der zweite ist tänzerisch, der dritte ge-fühlvoll, und der letzte eine »muskuläre« Erfahrung. Die vier ins-gesamt erinnern an eine Theaterszene, die einen dramatischen, subtil geschürzten Knoten umfaßt, eine getanzte Pantomime, einen lyrischen Erguß oder Arie und eine Schlußszene, so lebhaft wie in der commedia dell’arte.

Opus 9 stellt den Idealtypus eines »Violinquartetts« auf, in dem die Partien nicht gleichrangig sind, da die erste Geige vorherrscht. Wahrscheinlich halten die drei originellsten er-sten Sätze (d-moll, C-dur, Es-dur) und die meisten der zweiten, dritten und vierten Sätze die Mitte zwischen Kammermusik, die von der ersten Geige beherrscht wird und einer »demo-kratischen« (obwohl nicht notwendigerweise polyponischer) Faktur. Dies hat nichts mit der eher frühen Enstehung zu tun; es scheint eine bewußte Entscheidung Haydns gewesen zu sein, für einen professionnellen Geiger zu schreiben, der in den langsamen Sätzen Kadenzen improvisieren konnte, Doppelgriffe kannte und technisch dem hohen Register gewachsen war, im Zusammenspiel mit drei weniger gewandten Spielern. Vielleicht war es tatsächlich Luigi Tomasini: wenn dies der Fall ist, so scheint sein Bild stärker durch diese Quartette hindurch, als durch die Violinkonzerte, die Haydn für ihn schrieb.

1. Streichquartett in d-moll CD1 »Opus 9 Nr.4«, Hoboken III:22Das erste Moderato (4/4) ist ein Meisterstück in jeder

Beziehung. Mit wunderbarer Bündigkeit und Eleganz enthält

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Überraschenderweise ist nicht bekannt, wie und für wem Haydn die Komposition schrieb. Da das Manuskript verloren ging, ist sogar das Entstehungsjahr unsicher. Georg Feder, der Herausgeber dieser Quartette in der kritischen Ausgabe bei Henle, nimmt 1770 als das wahrscheinlichste an. Hierzu wird oft angeführt, daß der überraschend virtuose Part der ersten Geige in op.9 für Luigi Tomasini bestimmt worden sein mag, dem besten Violinisten des Esterhazy-Orchesters. Doch ist es durch-aus nicht ausge-macht, ob die drei Serien von sechs Streich-quartetten um 1770, 1771 und 1772 (also op.9, op.17, op.20) für den Hof von Esterhazy bestimmt waren; Haydn kann sehr wohl an eine Wirkung in breiterem Kreise gedacht haben, in-dem er Kopisten anstellte, und dies wohl mit finanziellen Rückwirkungen für ihn selbst.

In der Tat sind die besten Quellen, handschriftliche Kopien der Stimmen, nicht in den Esterhazy-Sammlungen zutage geför-dert worden, sondern in Wiener Bibliotheken und den Archiven österreichischer Klöster. Solche Stimmen sind durchaus verläß-licher als die ersten von Haydn nicht zugelassenen Drucke, also die von Hummel 1771, Œuvre VII betitelt, und die von Huberty in Paris, als Œuvre 9e bezeichnet.

In gängigen Taschenausgaben und gedruckten Stimmen werden sowohl Opuszahl und die Numerierung von 1 bis 6 von Huberty übernommen. Es gibt aber gute Günde für die Annahme, daß die traditionnelle Abfolge (1 in C-dur, 2 in Es-dur, 3 in C-dur, 4 in d-moll, 5 in B-dur und 6 in A-dur) nicht von Haydn herrührt. In seinem Entwurf-Katalog zum Beispiel zählt Haydn die sechs Quartette mit ihrem Incipit in der Abfolge d-moll, C-dur, G-dur, Es-dur, B-dur, A-dur auf. Dies war höchstwahrscheinlich die Reihenfolge ihrer Enstehung und so erscheinen sie auch in der neuen Ausgabe Joseph Haydns Werke. Wir schlagen vor, sie in dieser Abfolge auch anzuhören; es ist das beste Mittel, Haydns Entwicklung zu verfolgen, wobei sich die Auf-merksamkeit auf kompositorische Probleme richtet: einen neuen Stil zu schaffen, einen substantiellen ersten Satz (4/4, Moderato), einen ange-messenen langsamen, ein Menuett, und verschiedene Typen

von Finales. Das erste Moderato des Quartetts in d-moll stellt so einen gewagten Schritt dar, wobei nach und nach dieses Modell subtiler gestaltet und variiert wird, in den ersten Sätzen der Quartette in C-dur, G-dur und Es-dur (die drei letzteren werden auch immer länger: 72, 81 und 109 Takte). Nach einem so gewichtigen Satz beschloß Haydn, das Menuett an zweiter Stelle folgen zu lassen, den langsamen Satz als dritten, und dann ein sehr rasches Finale. Es entsteht demnach ein perfektes Gleichgewicht von lang/kurz/lang/ kurz; zudem ist der erste Satz an den Intellekt gerichtet, der zweite ist tänzerisch, der dritte ge-fühlvoll, und der letzte eine »muskuläre« Erfahrung. Die vier ins-gesamt erinnern an eine Theaterszene, die einen dramatischen, subtil geschürzten Knoten umfaßt, eine getanzte Pantomime, einen lyrischen Erguß oder Arie und eine Schlußszene, so lebhaft wie in der commedia dell’arte.

Opus 9 stellt den Idealtypus eines »Violinquartetts« auf, in dem die Partien nicht gleichrangig sind, da die erste Geige vorherrscht. Wahrscheinlich halten die drei originellsten er-sten Sätze (d-moll, C-dur, Es-dur) und die meisten der zweiten, dritten und vierten Sätze die Mitte zwischen Kammermusik, die von der ersten Geige beherrscht wird und einer »demo-kratischen« (obwohl nicht notwendigerweise polyponischer) Faktur. Dies hat nichts mit der eher frühen Enstehung zu tun; es scheint eine bewußte Entscheidung Haydns gewesen zu sein, für einen professionnellen Geiger zu schreiben, der in den langsamen Sätzen Kadenzen improvisieren konnte, Doppelgriffe kannte und technisch dem hohen Register gewachsen war, im Zusammenspiel mit drei weniger gewandten Spielern. Vielleicht war es tatsächlich Luigi Tomasini: wenn dies der Fall ist, so scheint sein Bild stärker durch diese Quartette hindurch, als durch die Violinkonzerte, die Haydn für ihn schrieb.

1. Streichquartett in d-moll CD1 »Opus 9 Nr.4«, Hoboken III:22Das erste Moderato (4/4) ist ein Meisterstück in jeder

Beziehung. Mit wunderbarer Bündigkeit und Eleganz enthält

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es alles, was man etwa 1770 von dem Genre erwarten darf: un-vergleichlicher Reichtum an Dynamik und Techniken in allen vier Instrumenten, schneller Wechsel zwischen homophonen und po-lyphonischen Texturen, melodische Teile und virtuose Passagen, die Aufspaltung von Motiven und deren Verarbeitung in langen Phrasen. Die präzise Notation der Ausführung ist in sich selbst aussergewöhnlich. Sie hilft der angemässenen Darstellung ei-ner solchen Vielzahl von rhetorischen Figuren. Der zweite Satz verbindet einen Menuett-Teil mit dem variiertesten und läng-sten Abschnitt des Werks, einem Trio nur für zwei Geigen. Der langsame Satz in B-dur, Cantabile und Adagio alla breve, ist ein Geigensolo in Triolen, eine subtilere Fassung eines verbreiteten Modells. Das abschließende Presto im 6/8-Takt ist ein virtuoser Satz mit kurzen kontrapunktischen Abschnitten. Mehrmals kehrt eine Art »Szene« wieder, wo die vier Instrumente ein-ander ein Motiv abnehmen, etwa wie die beiden Hände eines Pianisten, Zeichen eines wahren Quartettstils.

2. Streichquartett in C-dur»Opus 9 Nr.1«, Hoboken III:19

Das Moderato im 4/4-Takt gehört zu einem seltenem Typus, wo der Rythmus einfacher gehalten ist und dafür eine große Vielzahl von Texturen, darunter mehrere polyphonische, die Kontrastfunktion erfüllen. Der Satz über-nimmt wie mehrere von Haydns Klaviersonaten aus derselben Zeit die Variationstechnik von C.P.E. Bach: die Vorstellung des Themas ist sofort von ei-ner variierten Reprise gefolgt, einer reicher verzierten Form des Originals. Das Menuett (Un Poco Allegretto), ist schnel-ler als für diese Tanzform üblich. Die erste Phrase hat fast ei-nen Volkstanzcharakter, zu denen leise, ziselierte Phrasen ein Gegengewicht bilden, wie sie sich auch in dem c-moll Trio fin-den. Der beste »neo-barocke« Satz des Werks, das Adagio in F-dur, ist ein Siciliano mit reich verzierter Reprise. Das Presto-Finale im 2/4-Takt, sehr spektakulär, enthält kurze chromatische Fortschreitungen, die bei Haydn nicht gewöhnlich sind, und erinnert hie und da an ein Opern-accompagnato.

3. Streichquartett in G-dur»Opus 9 Nr.3«, Hoboken III:21

Das Moderato im 4/4-Takt am Anfang könnte fast ein ex-perimentelles Stück genannt werden. Von allen Anfangssätzen des opus kommt es dem Geigensolo-Typus am nächsten. Große Freiheit herrscht und doch große Kontrolle, da manche der Themen in der Violine ein kaum merklich schnelleres oder lang-sameres Tempo verlangen. Das schnelle Menuett (Allegretto) ent-hält einen für Haydn typischen metrischen Trick, etwa Phrasen von 3+3 Takten innerhalb der zweitaktigen Anlage, oder quasi »hinkende« 2/4-Takte im Trio. Das Largo in C-Dur (3/4-Takt) ist der Vorläufer mehrerer langsamer Sätze aus den späteren Quartetten: ein sehr gefühlvolles erstes Thema, von Pausen un-terbrochen, ein langsame harmonische Fortschreitung, von den Figuren der Geige verziert, und ein dramatisches Unisono, fast mit der Wirkung eines Rezitativs. Das abschließende Presto im 2/4-Takt ist wohl der reifste Satz des ganzen Quartetts. Seine Vitalität und die vielen Überraschungen rühren zum Teil von einem präzis ausge-arbeiteten Mosaikcharakter her, und auch daher, daß der Hörer zu Beginn einer Wiederholung nie weiß, ob er sich an einem Ende oder einem Anfang befindet.

4. Streichquartett in Es-dur CD2 »Opus 9 Nr.2«, Hoboken III:20Der noble Tonfall dieses Moderatos im 4/4-Takt, der auch

mehrere der Anfangssätze dieser Serie kennzeichnet, ist zwei-felsohne eine Konstante bei Haydn, wie sie zum Teil auch die Tonart Es-dur verlangt, und die Ausführung auf den Instrumenten seiner Epoche. Der schnelle Wechsel zwischen staccato und legato im Haupt-thema, der punktierte Rhtyhmus, der folgt, die polyphonische »Unterhaltung«, manche Verzierungen (etwa das Gruppetto), all dies gehört zu dieser Tonart. Es handelt sich hier nicht nur um den längsten Anfangssatz in Sonaten-Hauptsatzform, sondern auch um die gewichtigste Durchführung. Ein kurzes Menuett, ziem-lich einfach gehalten, wird von einem Adagio in c-moll gefolgt. Obwohl die Einleitung

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(4/4-Takt) aus einer vollkommen unregelmäßigen Textur besteht, ist das eigentliche Cantabile im 3/4-Takt ein traditionnelles Geigensolo, eine Cavatine mit einfacher Begleitung. Haydn be-nützt aber das hohe Register und das ganze Arsenal der itali-enischen Geigentechnik seiner Zeits. Das Finale ist das einzige der Serie, das keine Presto ist, sondern ein Allegro di molto (4/4-Takt) und somit auch das ernsthafteste.

5. Streichquartett in B-dur»Opus 9 Nr.5«, Hoboken III:23

Fast jedes opus mit Streichquartetten bei Haydn hat ei-nen Anfangssatz, der in einem Moment geschrieben wurde, wo er des Komponierens vielleicht etwas überdrüssig war, so daß es ihm ein-facher fiel, einen abweichenden Formtypus zu wählen. Zum Beipsiel einen Variationssatz anstelle der »normalen« Sonatenhauptsatzform. Doch am Ende, oft eben wegen des Unterschieds im Charakter, erscheinen sie als brillante »Substitutionen«, wenn man sich so ausdrü-cken kann. Dieser erste Satz besteht aus einem Thema, po-co adagio und im 2/4-Takt, drei Variationen und schließlich einer variierten Wiederholung. Diese Rahmen sind typisch für Haydn. Dem Thema, in Achteln, folgt eine erste Variation mit einer Legato-Bewegung der Violine in Secht-zehnteln und Zweiunddreißigsteln. Triolen erscheinen in der zweiten Variation, die drei unteren Stimmen übernehmen die Hauptrolle, während die erste Geige in der dritten Zweiund-dreißigstelpassagen aus-führt. Da die Möglich-keiten der rhythmischen Diminution nun ausgeschöpft sind, macht die Wiederholung eine Pause, und ist voller sentimentaler Seufzerfiguren. Haydn erinnerte sich wohl an diesen Satz und auch den Beginn des Menuetts, als er das Menuett der Londoner Symphonie Nr.102 schrieb. Das Largo im 3/4-Takt ist ein Cantabile in Es-dur und einer einfachen zweitei-ligen Form, doch vom Inhalt her wohl das zukunftsträchtigste des Werks. Das Finale (Presto, 2/4-Takt) enthält eine bemer-kenswerte Rezitativ-Szene nach dem Wiederholungsstrich und auch äußerstschwierige Musik für die Geige, zumal im hohen

Register. Vielleicht ist es von symbolischer Bedeutung, daß der Satz nicht brillant wie ein Konzert endet, sondern pianissimo – als Kammermusik.

6. Streichquartett in A-dur»Opus 9 Nr.6«, Hoboken III:24

Obwohl das erste 6/8-Presto ein Sonatenhauptsatz ist, scheint es nicht recht in das Gesamtkonzept zu passen. Aber trotz Tempo und Taktart handelt es sich nicht einfach um »Jagd«-Musik. Das erste Thema hat eine komplexe Struktur (3+3, 3+7 Takte), und führt zu einer kontrapunktischen Ausarbeitung. Selbst die virtuosen Abschnitte sind eher stürmisch als ver-spielt. Das Menuett ist der längste zweite Satz der Serie und hat vielleicht den bedeutsamsten Inhalt. Haydn benützt hier eine Sprache, die man der Mozarts vergleichen könnte, wenn der Satz fünfzehn Jahre später geschrieben worden wäre. Das Adagio alla breve in E-dur ist ein enger Verwandter des lang-samen Satzes im d-moll Quartett. Das 2/4-Presto am Ende ist voller Witz, denn der gesamte Satz ist eigentlich nicht mehr als das Thema eines korrekten Rondos.

—

Opus 17 Zweite Serie der Streichquartette Haydns

In der guten alten Zeit, als Musikliebhaber zu Hause Kammermusik spielten, war der Grundstock ihres Repertoires die 83 Werke enthaltende Edition von Joseph Haydns Streichquartetten. Nach einer kritischen Analyse dieser Gattung und einer Überprüfung der Authentizität jedes einzelnen Werks haben Haydnstudien unserer Zeit diese Anzahl etwas verringert. In den Streichquartettbänden der kritischen Gesamtausgabe der Joseph Haydn Werke wurden zuerst sechs und dann sieben weitere Quartette nicht berücksichtigt: es erwies sich nämlich, daß das sogenannte »Opus 3« (Hoboken III: 1318) nicht von Haydns Hand stammte; ebenso sollte die Streichquartettfassung

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(4/4-Takt) aus einer vollkommen unregelmäßigen Textur besteht, ist das eigentliche Cantabile im 3/4-Takt ein traditionnelles Geigensolo, eine Cavatine mit einfacher Begleitung. Haydn be-nützt aber das hohe Register und das ganze Arsenal der itali-enischen Geigentechnik seiner Zeits. Das Finale ist das einzige der Serie, das keine Presto ist, sondern ein Allegro di molto (4/4-Takt) und somit auch das ernsthafteste.

5. Streichquartett in B-dur»Opus 9 Nr.5«, Hoboken III:23

Fast jedes opus mit Streichquartetten bei Haydn hat ei-nen Anfangssatz, der in einem Moment geschrieben wurde, wo er des Komponierens vielleicht etwas überdrüssig war, so daß es ihm ein-facher fiel, einen abweichenden Formtypus zu wählen. Zum Beipsiel einen Variationssatz anstelle der »normalen« Sonatenhauptsatzform. Doch am Ende, oft eben wegen des Unterschieds im Charakter, erscheinen sie als brillante »Substitutionen«, wenn man sich so ausdrü-cken kann. Dieser erste Satz besteht aus einem Thema, po-co adagio und im 2/4-Takt, drei Variationen und schließlich einer variierten Wiederholung. Diese Rahmen sind typisch für Haydn. Dem Thema, in Achteln, folgt eine erste Variation mit einer Legato-Bewegung der Violine in Secht-zehnteln und Zweiunddreißigsteln. Triolen erscheinen in der zweiten Variation, die drei unteren Stimmen übernehmen die Hauptrolle, während die erste Geige in der dritten Zweiund-dreißigstelpassagen aus-führt. Da die Möglich-keiten der rhythmischen Diminution nun ausgeschöpft sind, macht die Wiederholung eine Pause, und ist voller sentimentaler Seufzerfiguren. Haydn erinnerte sich wohl an diesen Satz und auch den Beginn des Menuetts, als er das Menuett der Londoner Symphonie Nr.102 schrieb. Das Largo im 3/4-Takt ist ein Cantabile in Es-dur und einer einfachen zweitei-ligen Form, doch vom Inhalt her wohl das zukunftsträchtigste des Werks. Das Finale (Presto, 2/4-Takt) enthält eine bemer-kenswerte Rezitativ-Szene nach dem Wiederholungsstrich und auch äußerstschwierige Musik für die Geige, zumal im hohen

Register. Vielleicht ist es von symbolischer Bedeutung, daß der Satz nicht brillant wie ein Konzert endet, sondern pianissimo – als Kammermusik.

6. Streichquartett in A-dur»Opus 9 Nr.6«, Hoboken III:24

Obwohl das erste 6/8-Presto ein Sonatenhauptsatz ist, scheint es nicht recht in das Gesamtkonzept zu passen. Aber trotz Tempo und Taktart handelt es sich nicht einfach um »Jagd«-Musik. Das erste Thema hat eine komplexe Struktur (3+3, 3+7 Takte), und führt zu einer kontrapunktischen Ausarbeitung. Selbst die virtuosen Abschnitte sind eher stürmisch als ver-spielt. Das Menuett ist der längste zweite Satz der Serie und hat vielleicht den bedeutsamsten Inhalt. Haydn benützt hier eine Sprache, die man der Mozarts vergleichen könnte, wenn der Satz fünfzehn Jahre später geschrieben worden wäre. Das Adagio alla breve in E-dur ist ein enger Verwandter des lang-samen Satzes im d-moll Quartett. Das 2/4-Presto am Ende ist voller Witz, denn der gesamte Satz ist eigentlich nicht mehr als das Thema eines korrekten Rondos.

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Opus 17 Zweite Serie der Streichquartette Haydns

In der guten alten Zeit, als Musikliebhaber zu Hause Kammermusik spielten, war der Grundstock ihres Repertoires die 83 Werke enthaltende Edition von Joseph Haydns Streichquartetten. Nach einer kritischen Analyse dieser Gattung und einer Überprüfung der Authentizität jedes einzelnen Werks haben Haydnstudien unserer Zeit diese Anzahl etwas verringert. In den Streichquartettbänden der kritischen Gesamtausgabe der Joseph Haydn Werke wurden zuerst sechs und dann sieben weitere Quartette nicht berücksichtigt: es erwies sich nämlich, daß das sogenannte »Opus 3« (Hoboken III: 1318) nicht von Haydns Hand stammte; ebenso sollte die Streichquartettfassung

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der Sieben letzte Worte (III: 50-56) entfernt werden, da es sich nur um ein Arrangement, einen Ersatz der für Orchester ge-schriebenen Originalfassung handelt. Zwölf weitere Quartette, die traditionell unter dem Namen »Opus 1« bzw. »Opus 2« (Hoboken III: 1-12) geführt werden, gehören zur Vorgeschichte der Gattung. Nur zehn dieser fünfsätzigen Stücke wurden in einem Sonderband unter dem Titel »Frühe Streichquartett-Divertimenti« in die Gesamt-ausgabe aufgenommen. Es ver-bleiben 58 authentische Quartette, von Opus 9 bis Opus 103, die Haydn zwischen 1770 und 1803 komponierte und die immer noch den umfang- reichsten und innovativsten Beitrag zur Entwicklung der Gattung darstellen.

Opus 17, das dem datierten Autograph zufolge im Jahre 1771 komponiert wurde, folgt eng dem Modell des Opus 9, Haydns erster kohärenter Serie von sechs Streichquartetten, die sehr wahrscheinlich ein Jahr früher entstand. In beiden Serien steht das Menuett an zweiter Stelle, gefolgt von einem langsamen drit-ten Satz – ein Modell, das später eine nur noch selten benutzte Variante der klassischen Abfolge der vier Sätze der klassischen Quartettform wurde. Typisch für beide Serien ist ein langsa-mes ernstes Moderato als erster Satz. Die einzigen Ausnahmen bilden ein Presto in Sonatenform und ein mäßig langsames Thema mit Variationen als Eröff-nungssatz. Betrachtet man jedoch den Inhalt der benutzten gleichen Schablone oder den Umfang, die Tiefe und die technische Reife der einzelnen Sätze, so wird Opus 9 von Opus 17 übertroffen. Auf Opus 17 wiederum folgte ein Jahr später eine weitere Serie, in der Haydn seine Experimentierfreude noch weiter trieb (Opus 20, 1772). Diese achtzehn Streichquartette (in zeitgenössischen Quellen gele-gentlich Divertimenti a quatro genannt) wurden mithin in einem Zeitraum von drei Jahren geschrieben, der aufregendsten Periode im Reifeprozeß dieser relativ neuen Gattung.

Es ist von großer Wichtigkeit, die Abfolge von Ereignissen, die das Gerüst einer solch intensiven und kühnen kompo-sitorischen Tätigkeit bilden, näher zu untersuchen und zu fragen, wie sich eine Idee, ein Konzept zuerst äußerte, wie

der Komponist den Prototypen im nächsten Quartett verfei-nerte und was er tat, wenn die Erfinderkraft momentan zu versiegen schien: er konnte die Komposition unter Rückgriff auf seine alten Lieblingssätze fort-führen. Spätere Ausgaben und willkürliche Numerierung innerhalb der Quartettserien brachten die Originalfolge durcheinander. Zum Glück ist jedoch das Autograph des Opus 17 erhalten geblieben. Da Haydn die sechs Werke in einem einzigen dicken Heft niederschrieb, gibt es keinen Grund zu zweifeln, daß die dort vorliegende Abfolge auch die Reihenfolge ihrer Komposition darstellt: Nr.1 F-Dur, Nr.2 E-Dur, Nr.3 c-moll, Nr.4 D-Dur, Nr.5 Es-Dur, Nr.6 G-Dur. Die Einspielung des Festetics-Quartetts* folgt der auf dem Urtext basierenden Joseph Haydn Werke Ausgabe und stellt Haydns Ordnung wieder her. So können wir die Entwicklung dieses neuen Werkstils verfolgen und die wichtigsten Gebiete des Haydnschen Experimentierens entdecken.1

Offensichtlich war Haydns erstes Anliegen ein rhythmisch reichhaltiger Moderato-Eröff-nungssatz im 4/4-Takt. Er formte ihn zunächst im F-Dur Quartett und erweiterte bzw. perfektio-nierte den Typus dann stufenweise in den folgenden Quartetten (F-Dur: 100 Tak-te, E-Dur: 110, c-moll: 130). In dieser ersten Phase sind die Mittelsätze verfeinerte Ko-pien älterer Typen (z.B. eine persönliche Art von cantabile im F-Dur Quartett, ein siciliano im E-Dur Quartett), doch dann tauchen neue Formen und Stile auf (der Typ des Adagio im 3/4-Takt im c-moll, im Es-Dur und im G-Dur Quartett). Das 6/8 Presto des ersten Satzes des vierten Quartetts und die 2/4 Andante-Variationen des fünften Quartetts treten an die Stelle eines richtigen Eröffnungs-Alle-gros und

1 Entgegen der Absicht der Interpreten und des Verlegers, die Quartette des Opus 17 in der Reihenfolge ihrer Komposition zu präsentieren, so wie sie im Autographen erscheinen und wie es László Somfai in seiner Studie schreibt, sahen wir uns bei der praktischen Realisierung, infolge der Überlänge der ersten cd, dazu gezwungen, das dritte Quartett (c-moll) und das vierte (D-Dur) auszutauschen. Durch diese Lösung konnten wir die Streichung von Wiederholungen vermeiden, die ansonsten notwen-dig geworden wäre, um die Originalreihenfolge zu erhalten. Erfahrene Hörer können beim Abhören die tatsächliche Reihenfolge der Quartette wiederherstellen.

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weisen auf schöpferische und psychologische Probleme hin, die der Komponist sehr bald im voller Überraschungen steckenden G-Dur Quartett überwand.

Durch die gesamte Sammlung hindurch legt Haydn großen Wert auf einen idiomatischen Geigensatz mit beachtenswer-ten Klangneuheiten. Komponenten der zur Reife gelangten Violintechnik des Barock werden bisweilen un-regelmäßig be-nutzt, wie zum Beispiel das ruhige Pulsieren des Bogenvibratos in den Akkorden, das hier dazu dient, eine Stimmung in einem schnellen Satz hervorzuheben. Ein besonderes Merkmal in die-sem Opus ist der erstaunlich brillante »concertante«-Part der er-sten Violine, dessen technische Anforderungen weit über Haydns Violinkonzerte hinausgehen. Sehr hohe Lagen bei langsamem wie schnellem Tempo, lange Melodien auf der G-Seite, kurze improvisierte Kadenzen mit bewußt virtuosen Passagen. All das macht die erste Violine zu einem attraktiven Solo-Part.

1. Streichquartett in F-Dur CD3 »Opus 17 Nr.2«, Hoboken III: 26Das Moderato im 4/4-Takt ist in jeglicher Hinsicht ein ab-

solutes Meisterwerk, ein in vollkommener Weise ausgeführ-tes Konzept glanzvoller neuer Kammermusik. Neu ist die warm-expressive, reich verzierte, aber dennoch singende Ausdrucksweise der Leitstimme. Neu ist aber auch das Konzept einer vierteiligen Textur, in der sich warme gleichmäßige Homophonie und spielerische Imitationen abwechseln. Während die Entfaltung einer typisch Haydnschen Instrumentalform eng mit Sprache, Phrasen und rhetorischer Aufbereitung verbun-den ist, scheinen in diesem Satz Gefühlserfahrungen und der Rhythmus wechselnder Stimmungen in einem großen Teil der Sonatenform die Überhand zu gewinnen. Die Menuette im Opus 17 erinnern uns nur entfernt an wirklich getanzte Menuette. Haydn greift eine Menuettformel auf, meist eine charakte-ristische rhythmische Struktur oder eine charakteristische Kadenz, und entwickelt sie mit großer Meisterschaft unter Benutzung von recht unregelmäßigen Phrasenstrukturen zu

eigenständigen Charakterstncken, so wie dieses Poco allegret-to. Das Trio beginnt in d-moll und überrascht uns mit seinen Modulationen. Das Adagio alla breve (in B-Dur) gehört zum vertrauten Typus des Cantabile für Violine mit expressiven variierten Wiederholungen des Themas mit einer einfachen Begleitung. Das Allegro di molto im 2/4-Takt, einer der schwie-rigsten Sätze des gesamten Opus, beschwört erneut den für das Finale des Opus 9 erfundenen kraftvollen konzertanten Stil, hier weiter-entwickelt zu einem wahren Galastück für das gesamte Ensemble. Im Jahre 1771 muß dieses rhythmisch unerbittliche Stück, das nicht die geringste Gelegenheit zur Entspannung gewährt, wie Avantgarde-Musik ge-klungen haben.

2. Streichquartett in E-Dur »Opus 17 Nr.1«, Hoboken III: 25

Im Gegensatz zum melodischen Schwung und zur Dichte des Anfangssatzes des F-Dur Quartetts ist die Exposition des E-Dur Quartetts, Moderato im 4/4-Takt, voller Eleganz, von gepflegter Artikulation und transparenter Textur. Das unterstreicht die Finesse in den Kadenzen und die Länge der musikalischen Phrasen. Im Kontrast dazu dominiert im Mittelteil des Satzes (der »Durchfnhrung« der Sonatenform) ein sanglicher Stil mit dra-matischen Unterbre-chungen. Der erste Teil erinnert uns an die zeitliche Nähe dieses Werks zum Barockkonzert; der zweite Teil zeigt uns, wie opernhafte Elemente in hochreine Kammermusik eindringen konnten. Die edle Beschränkung auf E-Dur oder e-moll, Tonarten mit charakteristischen Konnotationen in der Musik des 18.Jahrhunderts, im Laufe der vier Sätze verweist deutlich auf den Opernkontext. Das Trio, ein klagendes polyphones Stück in e-moll, steht in perfektem Kontrast zum Menuett in E-Dur. Das Adagio im 6/8-Takt in e-moll ist ein instrumentales siciliano, eng verwandt mit den leidenschaftlichen siciliano-Arien, die in Oratorien und Opern vor und während der Zeit Haydns so be-liebt waren. Nicht einmal das Presto-Finale im 2/4-Takt ist frei von dramatischen Stimmungsumschlägen und überraschenden Brüchen in der Durchführung.

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weisen auf schöpferische und psychologische Probleme hin, die der Komponist sehr bald im voller Überraschungen steckenden G-Dur Quartett überwand.

Durch die gesamte Sammlung hindurch legt Haydn großen Wert auf einen idiomatischen Geigensatz mit beachtenswer-ten Klangneuheiten. Komponenten der zur Reife gelangten Violintechnik des Barock werden bisweilen un-regelmäßig be-nutzt, wie zum Beispiel das ruhige Pulsieren des Bogenvibratos in den Akkorden, das hier dazu dient, eine Stimmung in einem schnellen Satz hervorzuheben. Ein besonderes Merkmal in die-sem Opus ist der erstaunlich brillante »concertante«-Part der er-sten Violine, dessen technische Anforderungen weit über Haydns Violinkonzerte hinausgehen. Sehr hohe Lagen bei langsamem wie schnellem Tempo, lange Melodien auf der G-Seite, kurze improvisierte Kadenzen mit bewußt virtuosen Passagen. All das macht die erste Violine zu einem attraktiven Solo-Part.

1. Streichquartett in F-Dur CD3 »Opus 17 Nr.2«, Hoboken III: 26Das Moderato im 4/4-Takt ist in jeglicher Hinsicht ein ab-

solutes Meisterwerk, ein in vollkommener Weise ausgeführ-tes Konzept glanzvoller neuer Kammermusik. Neu ist die warm-expressive, reich verzierte, aber dennoch singende Ausdrucksweise der Leitstimme. Neu ist aber auch das Konzept einer vierteiligen Textur, in der sich warme gleichmäßige Homophonie und spielerische Imitationen abwechseln. Während die Entfaltung einer typisch Haydnschen Instrumentalform eng mit Sprache, Phrasen und rhetorischer Aufbereitung verbun-den ist, scheinen in diesem Satz Gefühlserfahrungen und der Rhythmus wechselnder Stimmungen in einem großen Teil der Sonatenform die Überhand zu gewinnen. Die Menuette im Opus 17 erinnern uns nur entfernt an wirklich getanzte Menuette. Haydn greift eine Menuettformel auf, meist eine charakte-ristische rhythmische Struktur oder eine charakteristische Kadenz, und entwickelt sie mit großer Meisterschaft unter Benutzung von recht unregelmäßigen Phrasenstrukturen zu

eigenständigen Charakterstncken, so wie dieses Poco allegret-to. Das Trio beginnt in d-moll und überrascht uns mit seinen Modulationen. Das Adagio alla breve (in B-Dur) gehört zum vertrauten Typus des Cantabile für Violine mit expressiven variierten Wiederholungen des Themas mit einer einfachen Begleitung. Das Allegro di molto im 2/4-Takt, einer der schwie-rigsten Sätze des gesamten Opus, beschwört erneut den für das Finale des Opus 9 erfundenen kraftvollen konzertanten Stil, hier weiter-entwickelt zu einem wahren Galastück für das gesamte Ensemble. Im Jahre 1771 muß dieses rhythmisch unerbittliche Stück, das nicht die geringste Gelegenheit zur Entspannung gewährt, wie Avantgarde-Musik ge-klungen haben.

2. Streichquartett in E-Dur »Opus 17 Nr.1«, Hoboken III: 25

Im Gegensatz zum melodischen Schwung und zur Dichte des Anfangssatzes des F-Dur Quartetts ist die Exposition des E-Dur Quartetts, Moderato im 4/4-Takt, voller Eleganz, von gepflegter Artikulation und transparenter Textur. Das unterstreicht die Finesse in den Kadenzen und die Länge der musikalischen Phrasen. Im Kontrast dazu dominiert im Mittelteil des Satzes (der »Durchfnhrung« der Sonatenform) ein sanglicher Stil mit dra-matischen Unterbre-chungen. Der erste Teil erinnert uns an die zeitliche Nähe dieses Werks zum Barockkonzert; der zweite Teil zeigt uns, wie opernhafte Elemente in hochreine Kammermusik eindringen konnten. Die edle Beschränkung auf E-Dur oder e-moll, Tonarten mit charakteristischen Konnotationen in der Musik des 18.Jahrhunderts, im Laufe der vier Sätze verweist deutlich auf den Opernkontext. Das Trio, ein klagendes polyphones Stück in e-moll, steht in perfektem Kontrast zum Menuett in E-Dur. Das Adagio im 6/8-Takt in e-moll ist ein instrumentales siciliano, eng verwandt mit den leidenschaftlichen siciliano-Arien, die in Oratorien und Opern vor und während der Zeit Haydns so be-liebt waren. Nicht einmal das Presto-Finale im 2/4-Takt ist frei von dramatischen Stimmungsumschlägen und überraschenden Brüchen in der Durchführung.

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3. Streichquartett in c-moll»Opus 17 Nr.4«, Hoboken III: 28

Es handelt sich um das einzige in Moll ge-schriebene Werk dieser Quartettserie und überhaupt das einzige Streichquartett Haydns in c-moll und damit um eine ganz besondere Komposition, den Höhepunkt der ganzen Serie. Keines der an-deren Quartette des Opus 17 enthält vier ähnlich gewichtige und originelle Sätze, keines weist ein solch perfektes Gleichgewicht zwischen Polyphonie und Homophonie, zwischen gelehrtem und populärem Stil auf. Es ist vielleicht nicht übertrieben zu sagen, daß nie zuvor reine Instrumen-talmusik auf so geglückte Weise so viele extreme Gefühle und dramatische Umschwünge in solch relativ kurzen Formen vereinen konnte. Zusammen mit dem zarten Fließen eines inspirationsreichen melodischen Stils, der Verschie-denartigkeit attraktiver neuer Texturen und einer natürlichen Präsenz vielfältiger kontrapunktischer Einfälle weist das einleitende Moderato im 4/4-Takt eine sehr subtile Idee auf: nach zwei ersten Unisono-Noten kann mit der dritten Note der Eröffnungsmelodie die Musik in völlig verschiedene Richtungen weitergehen und verschiedene Tonarten und Stimmungen dur-chlaufen. Wo hätte Haydn sonst, wenn nicht in einer c-moll Komposition, sein vielleicht allererstes volkstanzartiges Menuett bringen können? Das Menuett Allegretto in C-Dur findet seinen Ausgleich im wahrhaft empfindsamen Trio in c-moll. Das Es-Dur Adagio im 3/4-Takt mit der Anweisung cantabile für die erste Violine hat eine einfache Struktur – A, A1, A2, (Exposition, variierte Wiederholung, variierte Reprise) – was im klassischen Stil später eine der bevorzugten Formen des langsamen Satzes werden sollte. Das Finale Allegro alla breve, ein stürmischer Satz in c-moll, ist eine faszinierende Kombination von kontrapunkti-scher Textur und konzertanter erster Violine.

4. Streichquartett in D-Dur CD4 »Opus 17 Nr.6«, Hoboken III: 30Unter den langsameren noblen Einleitungssätzen des

Opus 17 nimmt das Presto im 6/8-Takt des D-Dur Quartetts

eine Sonderstellung ein. Es handelt sich um eine Art von Musik, die als charakteristisch für den jungen österreichischen Komponisten angesehen wurde, »den Liebling unserer Nation, dessen vornehmer Charakter jedem Stück seinen Stempel auf-drückt«, wie das Wiener Diarium im Jahre 1766 über ihn schrieb. Das erste Thema trägt die typischen Züge eines Jagdquartetts und wir machen uns auf eine einfache Jagdmusik mit etwas Haydnschem Humor gefaßt. Die Fortführung ist jedoch un-regelmäßig. Die tanzartigen sprunghaften Motive führen zu leidenschaftlichen Szenen in Moll-Tonart, doch überraschend taucht in der Exposition C-Dur und in der Reprise F-Dur auf. Das kurze Menuett bringt mit unvorbereiteten Akzenten und einer seltsamen Phrasenstruktur mehr Humor und rein musikalischen Witz. Als Gegengewicht folgt jedoch ein hübsches regelmäßiges Trio. Das G-Dur Largo im 4/4-Takt stellt eine Übergangsstufe zwischen galantem und reifem klassischem Stil dar. Solche Sätze stellen heutige Interpreten vor Probleme. Sie enthalten vielleicht zu viele kurze, graziöse aber stereotypische Motive, zu viele Verzierungen und zu viele effekthaschende Gefühle, um natürlich zu klingen. Das Allegro-Finale im 4/4-Takt ist dann al-lerdings wieder ein Meisterstück: kraftvolle Rhythmen, Eleganz in der Kontrapunktarbeit und der Hervorhebung der Virtuosität der ersten Violine mit einem schönen abschliessenden Pianissimo.

5. Streichquartett in Es-Dur»Opus 17 Nr.3«, Hoboken III: 27

Hin und wieder nahm Haydn für den ersten Satz seiner Streichquartette die Form des Themas mit Variationen auf. Vielleicht bedeutete es für ihn im Einzelfall in dieser Phase sei-ner Arbeit vorrangig eine Art von Erholung, eine Entschuldigung dafür, nicht einen weiteren hochverfeinerten Satz in Sonatenform zu schreiben. Keiner von diesen Sätzen klingt je-doch wie ein Ersatz. Das Grundraster – hier ein 2/4 Andante grazioso mit einem 8+12 Takte langen Thema, ein regelmäßiger erster und ein unregelmäßiger zweiter Teil mit reizender Akkordfortschreitung – ist konstant, doch die Hände des Komponisten sind nicht ge-

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bunden. Er kann das Raster ausfüllen und das Thema variieren, so oft wie es ihm beliebt, so lange wie er frische Einfälle hat. Vier Variationen folgen auf das Es-Dur Thema: die erste weist die obligatorische Passage im Triolenrhythmus für die erste Violine auf; die zweite gibt den Mittelstimmen lebhafte Motive; die dritte bringt erneut der ersten Violine virtuose Passagen und die abschließende vierte, tatsächlich die Umkehrung der Originalmelodie, bringt dem Cello belebende Frische. Das Allegretto Menuett zählt zu den kunstvollsten Sätzen der ganzen Quartettreihe. Besonders beachtenswert ist der Klang des Trios, als ob es sich um eine ferne Leierkastenmusik handelte. Das Adagio in As-Dur im 3/4-Takt ist ein weiterer Höhepunkt des Bandes. Es liefert den Prototyp für viele lang-same Sätze in den späteren, reiferen Streichquartetten. Der Stil ist ganz und gar idiomatisch: weder die Melodien noch die Ausarbeitung der Begleitstimmen würden in eine Symphonie, eine Klaviersonate oder ein Trio passen. Das Finale Allegro di molto steht im 4/4-Takt, es ist eher leidenschaftlich als verspielt und birgt eine faszinierende Zweideutigkeit: Abschnitte, in de-nen die »konzertante« Violine den anderen drei Instrumenten gegenübersteht, wechseln mit voll kontrapunktisch geführten Texturen ab. Hier kommen der ältere Typ des »Violinquartetts« und das ausgereifte Konzept des Streichquartetts zusammen.

6. Streichquartett in G-Dur»Opus 17 Nr.5«, Hoboken III: 29

Dieses Quartett ist »das schwarze Schaf der Familie«, zu-mindest hinsichtlich des ersten und dritten Satzes. Es wäre übertrieben, zu behaupten, daß Haydn in dieser bekannten Gattung wirklich experimentiert hätte. Vielleich aber hatte er es vor, und die Ideen, die er zu erforschen trachtete, standen in Verbindung zur Musik C.Ph.E. Bachs, wobei es sich teilweise um einen für ein Streichquartett um gearbeiteten Klaviersatz handelt. Das einleitende Moderato im 4/4-Takt enthält genug Elemente, um eine solche Annahme zu unterstützen und bis zu einem gewissen Grade die Ausführungs-schwierigkeiten

zu erklären. Es ist nicht leicht, die Stimmung und die Technik in solch schneller Folge zu ändern, mit so vielen scharf-rhyth-mischen Figuren, mit einem endlosen Wechsel zwischen ex-pressivem Rubato und strenger Ensembleführung. Alles in allem ein glänzendes Stück. Das Allegretto Menuett spielt wie viele andere Menuette der klassischen Wiener Meister mit dem so-genannten Hemiolenrhythmus. Nach dem verdächtig ruhigen Schwingen im 3/4-Takt erscheinen plötzlich 2/4-Motive in ei-ner mehr kontrapunktisch aufgebauten Stretta. Das Ergebnis davon: einige Takte lang verlieren wir schlicht und einfach den Menuett-rhythmus. Die Tonart des Trios ist, wie die des folgenden Adagios, G-Dur. Dieses Adagio im 3/4-Takt ist berühmt wegen seiner Rezitative, die von der ersten Violine mit Begleitung der anderen Instrumente gespielt werden. Solche Rezitative waren auch in der Klaviermusik C.P.E. Bachs erschienen. Andererseits kann der ganze Satz auch als raffinierte instrumentale Replik auf ein imaginäres Opern-Accompagnato interpretiert werden, in dem Orchester-Tutti, vokales Arioso und Rezitativ abwech-seln. Das 2/4 Finale Presto mit seinem Pianissimo-Schluß ist einer der witzigsten Schlußsätze der ganzen Reihe. Auch hier zeigen die Themen und ihre Ausarbeitung eine Ühnlichkeit mit bestimmten Klavierstilen – zumindest nach Aussage heutiger Streichquartettspieler, die geschockt sind, wenn sie feststellen, daß Haydns Opus 17 tatsächlich schwerer zu spielen ist als viele der späteren, längeren Streichquartette.

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Sechs Streichquartette op. 20, die »Sonnenquartette« (1772)

KOMPOSITION, ZEITGENÖSSISCHE EDITIONEN UND REIHENFOLGE

Opus 20, das dritte von Joseph Haydns neun Streichquartettserien, die jeweils sechs Quartette umfassen, stellt den Höhepunkt seiner ersten intensiven Schaffensperiode von viersätzigen Quartetten dar. Mit op. 9 (1769 oder 1770), op. 17 (1771) und op.

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bunden. Er kann das Raster ausfüllen und das Thema variieren, so oft wie es ihm beliebt, so lange wie er frische Einfälle hat. Vier Variationen folgen auf das Es-Dur Thema: die erste weist die obligatorische Passage im Triolenrhythmus für die erste Violine auf; die zweite gibt den Mittelstimmen lebhafte Motive; die dritte bringt erneut der ersten Violine virtuose Passagen und die abschließende vierte, tatsächlich die Umkehrung der Originalmelodie, bringt dem Cello belebende Frische. Das Allegretto Menuett zählt zu den kunstvollsten Sätzen der ganzen Quartettreihe. Besonders beachtenswert ist der Klang des Trios, als ob es sich um eine ferne Leierkastenmusik handelte. Das Adagio in As-Dur im 3/4-Takt ist ein weiterer Höhepunkt des Bandes. Es liefert den Prototyp für viele lang-same Sätze in den späteren, reiferen Streichquartetten. Der Stil ist ganz und gar idiomatisch: weder die Melodien noch die Ausarbeitung der Begleitstimmen würden in eine Symphonie, eine Klaviersonate oder ein Trio passen. Das Finale Allegro di molto steht im 4/4-Takt, es ist eher leidenschaftlich als verspielt und birgt eine faszinierende Zweideutigkeit: Abschnitte, in de-nen die »konzertante« Violine den anderen drei Instrumenten gegenübersteht, wechseln mit voll kontrapunktisch geführten Texturen ab. Hier kommen der ältere Typ des »Violinquartetts« und das ausgereifte Konzept des Streichquartetts zusammen.

6. Streichquartett in G-Dur»Opus 17 Nr.5«, Hoboken III: 29

Dieses Quartett ist »das schwarze Schaf der Familie«, zu-mindest hinsichtlich des ersten und dritten Satzes. Es wäre übertrieben, zu behaupten, daß Haydn in dieser bekannten Gattung wirklich experimentiert hätte. Vielleich aber hatte er es vor, und die Ideen, die er zu erforschen trachtete, standen in Verbindung zur Musik C.Ph.E. Bachs, wobei es sich teilweise um einen für ein Streichquartett um gearbeiteten Klaviersatz handelt. Das einleitende Moderato im 4/4-Takt enthält genug Elemente, um eine solche Annahme zu unterstützen und bis zu einem gewissen Grade die Ausführungs-schwierigkeiten

zu erklären. Es ist nicht leicht, die Stimmung und die Technik in solch schneller Folge zu ändern, mit so vielen scharf-rhyth-mischen Figuren, mit einem endlosen Wechsel zwischen ex-pressivem Rubato und strenger Ensembleführung. Alles in allem ein glänzendes Stück. Das Allegretto Menuett spielt wie viele andere Menuette der klassischen Wiener Meister mit dem so-genannten Hemiolenrhythmus. Nach dem verdächtig ruhigen Schwingen im 3/4-Takt erscheinen plötzlich 2/4-Motive in ei-ner mehr kontrapunktisch aufgebauten Stretta. Das Ergebnis davon: einige Takte lang verlieren wir schlicht und einfach den Menuett-rhythmus. Die Tonart des Trios ist, wie die des folgenden Adagios, G-Dur. Dieses Adagio im 3/4-Takt ist berühmt wegen seiner Rezitative, die von der ersten Violine mit Begleitung der anderen Instrumente gespielt werden. Solche Rezitative waren auch in der Klaviermusik C.P.E. Bachs erschienen. Andererseits kann der ganze Satz auch als raffinierte instrumentale Replik auf ein imaginäres Opern-Accompagnato interpretiert werden, in dem Orchester-Tutti, vokales Arioso und Rezitativ abwech-seln. Das 2/4 Finale Presto mit seinem Pianissimo-Schluß ist einer der witzigsten Schlußsätze der ganzen Reihe. Auch hier zeigen die Themen und ihre Ausarbeitung eine Ühnlichkeit mit bestimmten Klavierstilen – zumindest nach Aussage heutiger Streichquartettspieler, die geschockt sind, wenn sie feststellen, daß Haydns Opus 17 tatsächlich schwerer zu spielen ist als viele der späteren, längeren Streichquartette.

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Sechs Streichquartette op. 20, die »Sonnenquartette« (1772)

KOMPOSITION, ZEITGENÖSSISCHE EDITIONEN UND REIHENFOLGE

Opus 20, das dritte von Joseph Haydns neun Streichquartettserien, die jeweils sechs Quartette umfassen, stellt den Höhepunkt seiner ersten intensiven Schaffensperiode von viersätzigen Quartetten dar. Mit op. 9 (1769 oder 1770), op. 17 (1771) und op.

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20 (1772) schuf Haydn in einer kurzen Zeitspanne regelrechte Standards für dieses Kammermusikgenre. Jüngere Komponisten imitierten schon bald seine Quartette, und so konnte Haydn von dieser Art der Komposition beinahe ein Jahrzehnt lang ablassen und sich auf andere kompositorische Herausforde-rungen konzentrieren. Sein nächstes Quartett-opus (op. 33) folgt erst 1781. Zweifelsohne brachten diese 18 Kompositionen, vor allem jene sechs des op. 20, Haydn künstlerische Genugtuung. Obgleich auch Boccherini mit Erfolg für diese Formation kom-ponierte, wurde doch Haydn in Bezug auf das Streichquartett zum Vorbild Nummer eins, so wie C.P.E. Bach bei der Musik für Tasteninstrumente.

Merkwürdigerweise wissen wir heute nur wenig über die Umstände, in denen die vorliegenden Werke in Eszterháza oder Eisenstadt komponiert wurden. 1772 musste Haydn noch immer technisch leichte Trios für seinen Prinzen Nikolaus Esterházy schreiben, der so gerne den Baryton unter Begleitung von Viola und Cello spielte. Wusste der Prinz, dass sein Kapellmeister in der Zwischenzeit auch an ernsterer, weitaus schwierigerer Kammermusik arbeitete? Lud er Haydn, Tomasini und ihre Kollegen ein, diese höchst anspruchsvollen Streichquartette, neben den Barytontrios aufzuführen? Oder blieb die Komposition der Quartette ein Geheimnis, was recht unglaubwürdig erscheint. Obgleich es sich dabei de facto um keine Vertragsverletzung zwischen Haydn und seinem Prinzen handelte, so gehörte die Komposition von Streichquartetten in erster Linie zu jener Sparte von Musik, die wir heute als »Exportmusik« bezeichnen würden, und die in Form von handgeschriebenen oder gedruckten Kopien in ganz Europa Verbreitung fand.

Die zahlreichen unterschiedlichen Reihenfolgen des aus sechs Kompositionen bestehenden Werkes, sowohl in den Manuskripten als auch in den gestochenen Ausgaben, weist auf den außerge-wöhnlichen Stellenwert des op. 20 hin. Schon die Wahl der Tonarten ist untypisch. Haydns andere Quartett Opera weisen nur ein Stück in Moll auf, während er bei op. 20 gleich zwei Mal zu Moll griff: g-Moll und f-Moll. Je nachdem, was am Beginn

des Opus platziert oder weiter hinten versteckt wurde, gab es unterschiedliche Möglichkeiten, die Aufmerksamkeit auf die ex-travaganten Stücke zu lenken und die schwierigen zu verbergen.

Heute sind sechs verschiedene Reihenfolgen aus der Zeit Haydns bekannt. Gleich nach ihrem Entstehen reihte sie Haydn in seiner thematischen Kompositionsliste, dem so genannten Entwurfkatalog, folgendermaßen:

f-Moll, A-Dur, C-Dur,g-Moll, D-Dur, Es-DurDie ersten drei weisen eine Finalfuge auf, die größte

Neuigkeit dieses Opus. Haydn war sogar darauf bedacht, die Aufmerksamkeit auf ihre systematische Reihenfolge zu lenken: die f-Moll Fuge wurde a 2 soggetti [mit zwei Motiven], die A-Dur Fuge con 3 soggetti, die C-Dur Fuge a 4tro soggetti geschrieben. Die moderne kritische Ausgabe Joseph Haydn Werke veröffent-lichte die sechs Quartette in dieser Reihenfolge.

Nach dreißigjähriger Erfahrung bezüglich der Präferenzen der Endverbraucher seiner Musik, wurde eine weitere, von Haydn selbst erstellte Reihenfolge, für die überarbeitete Artaria Ausgabe von 1800/1801 geschaffen. Zwei Bände mit jeweils drei Quartetten:

Es-Dur, A-Dur, f-MollD-Dur, C-Dur, g-MollBei dieser Reihenfolge ergeben sich abwechselnde Tempi in

den Eröffnungssätzen (Nr. 1, 3, 5 langsamere Allegros, Nr. 2, 4, 6 schnellere). Eine Strategie, die Haydn auch bei der Ausgabe seiner Klaviersonaten verwendet, wodurch die beiden in Moll gehaltenen Stücke am Ende des jeweiligen Bandes sozusagen versteckt waren. Drei weitere Reihenfolgen unter verschiedenen Opuszahlen erschienen in den 1770er Jahren bei französischen, niederländischen und deutschen Verlagen: Chevardière (als op. 20) 1774, André (drei Quartette als op. 17) und Breitkopf (die anderen drei Quartette) 1775, Hummel (als op. 16) 1779. Der Grund für die unterschiedlichen Opuszahlen ist wahrschein-lich in der Rivalität zwischen den Verlegern zu suchen. Für die Gesamtausgabe der Haydnschen Streich-quartette von Pleyel

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in Paris, die noch zu Lebzeiten des Komponisten herausgege-ben wurde, verwendete man zwar die Opuszahl des Chevardière Drucks, jedoch die Reihenfolge der Hummel Ausgabe, die, ob-wohl sie nicht von Haydn stammt, bis heute als Standard ver-wendet wird (op. 20 Nr. 1. Es-Dur, Nr. 2. C- Dur, Nr. 3. g-Moll, Nr. 4. D-Dur, Nr. 5. f-Moll, Nr. 6. A-Dur). Übrigens verdankt sie der auf dem Titelblatt der Hummel Edition eingravierten Sonne den Spitznamen Sonnenquartette.

Wie dem auch sei, die tatsächliche Reihenfolge der Komposition könnte ganz anders lauten. Die sechs von Haydns Hand geschriebenen Faszikeln, die einst der Privatsammlung Johannes Brahms angehörten und heute in der Bibliothek der Musikfreunde in Wien aufbewahrt werden, sind nicht nummeriert. Der Autor dieser Zeilen kam, nachdem er sowohl die Notation als auch die musikalischen Charakteristika genauestens stu-diert hatte, in seinem Essay (»Opus-Planung und Neuerung bei Haydn« in Studia Musicologica, 1980) zu dem Schluss, dass Haydn die sechs Quartette sehr wahrscheinlich in der folgenden Reihenfolge zu Papier gebracht hatte:

1. g-Moll, 2. Es-Dur, 3. f-Moll,4. C-Dur, 5. A-Dur, 6. D-DurAls erstes charakteristisches Merkmal ist festzustellen, dass

die Quartette in g-Moll, Es-Dur und f-Moll zum älteren viersätzi-gen Typus gehören, bei dem das Menuett an zweiter Stelle steht und das langsame Stück an dritter, während C-Dur, A-Dur und D-Dur dem neuen Menuetttypus zuzurechnen sind, mit dem Menuett an dritter Stelle. Das tiefste Instrument wird ausschließ-lich im g-Moll Quartett als Basso ausgewiesen, in den nachfol-genden Quartetten heißt es bereits Violoncello und beim D-Dur Quartett fehlt gänzlich jede Bezeichnung. Und noch bedeutender dabei ist, dass das g-Moll Quartett – typisch für Haydn – den ersten Stein eines neuen Quartettopus darstellt. Es zeichnet sich durch einen witzigen Allegro con spirito Eröffnungssatz aus, mit nie da gewesenen stilistischen Neuerungen, dem drei weitere faszinierende Sätze folgen. Doch dann bewegen sich die Ereignisse plötzlich in eine unerwartete Richtung. Mit der fuge-

nähnlichen (Dux und Comes) Vorstellung des Eröffnungsthemas im Allegro moderato des Es-Dur Quartetts tritt plötzlich ei-ne neue Strategie ins Rampenlicht: Kontrapunkt, Polyphonie, raffinierter Aufbau. In weiterer Folge lassen die drei bereits erwähnten Finalfugen keinerlei kontrapunktische Wünsche of-fen. Nun ist die Spannung überwunden: im (vermeintlichen) sechsten Quartett in D-Dur, das in einem grundlegend anderen, »moderneren« Stil gehalten ist und sogar Charakteristika der Zigeunermusik enthält, versuchte Haydn, neue Horizonte zu er-schließen. Obwohl meine Rekonstruktion des kompositorischen Prozesses rein hypothetisch ist, zahlt es sich aus, die sechs Quartette auch in dieser Reihenfolge anzuhören.

DER STIL DIESES OPUSDas plötzliche Auftauchen des Kontrapunkts mit zahlreichen

interessanten Erläuterungen in der Partitur des Autographs der »Sonnenquartette« op. 20 von 1772, muss in Zusammenhang mit einer peinlichen Erfahrung Haydns gesehen werden. In einer beleidigenden Kritik des deutschen Kritikers Johann Christoph Stockhausen 1771 in Berlin, wurde Haydns Musik allgemein mit den demütigenden Worten gebranntmarkt: »eine große Unwissenheit des Contrapunkts«. Auf diese Episode kam Haydn sogar noch Jahre später (1776) murrend in seiner Autobiographie zurück: »In dem camer Styl hab ich ausser denen Berlinern fast allen Nationen zu gefallen das glück gehabt, mich wundert nur, daß die sonst so vernümftige Herrn Berliner in ihrer Critic über meine stücke kein Medium haben, da sie mich in einer wochen schrift bis an die sterne erheben, in der andern 60 Klaffter tief in die Erde schlagen, und dieses ohne gegründeten warum: ich weis es wohl; weil sie ein und andere meiner Stücke zu produ-ciren nicht in stande, solche wahrhafft einzusehen sich nicht die mühe geben«.

Eine solch abscheuliche Kritik – zusammen mit dem wach-senden Interesse am Kaiserlichen Hof in Wien an Barockmusik im allgemeinen und Fugen im speziellen, ein Trend, den Haydn möglicherweise über seine Wiener Musiker-freunde Gassmann

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in Paris, die noch zu Lebzeiten des Komponisten herausgege-ben wurde, verwendete man zwar die Opuszahl des Chevardière Drucks, jedoch die Reihenfolge der Hummel Ausgabe, die, ob-wohl sie nicht von Haydn stammt, bis heute als Standard ver-wendet wird (op. 20 Nr. 1. Es-Dur, Nr. 2. C- Dur, Nr. 3. g-Moll, Nr. 4. D-Dur, Nr. 5. f-Moll, Nr. 6. A-Dur). Übrigens verdankt sie der auf dem Titelblatt der Hummel Edition eingravierten Sonne den Spitznamen Sonnenquartette.

Wie dem auch sei, die tatsächliche Reihenfolge der Komposition könnte ganz anders lauten. Die sechs von Haydns Hand geschriebenen Faszikeln, die einst der Privatsammlung Johannes Brahms angehörten und heute in der Bibliothek der Musikfreunde in Wien aufbewahrt werden, sind nicht nummeriert. Der Autor dieser Zeilen kam, nachdem er sowohl die Notation als auch die musikalischen Charakteristika genauestens stu-diert hatte, in seinem Essay (»Opus-Planung und Neuerung bei Haydn« in Studia Musicologica, 1980) zu dem Schluss, dass Haydn die sechs Quartette sehr wahrscheinlich in der folgenden Reihenfolge zu Papier gebracht hatte:

1. g-Moll, 2. Es-Dur, 3. f-Moll,4. C-Dur, 5. A-Dur, 6. D-DurAls erstes charakteristisches Merkmal ist festzustellen, dass

die Quartette in g-Moll, Es-Dur und f-Moll zum älteren viersätzi-gen Typus gehören, bei dem das Menuett an zweiter Stelle steht und das langsame Stück an dritter, während C-Dur, A-Dur und D-Dur dem neuen Menuetttypus zuzurechnen sind, mit dem Menuett an dritter Stelle. Das tiefste Instrument wird ausschließ-lich im g-Moll Quartett als Basso ausgewiesen, in den nachfol-genden Quartetten heißt es bereits Violoncello und beim D-Dur Quartett fehlt gänzlich jede Bezeichnung. Und noch bedeutender dabei ist, dass das g-Moll Quartett – typisch für Haydn – den ersten Stein eines neuen Quartettopus darstellt. Es zeichnet sich durch einen witzigen Allegro con spirito Eröffnungssatz aus, mit nie da gewesenen stilistischen Neuerungen, dem drei weitere faszinierende Sätze folgen. Doch dann bewegen sich die Ereignisse plötzlich in eine unerwartete Richtung. Mit der fuge-

nähnlichen (Dux und Comes) Vorstellung des Eröffnungsthemas im Allegro moderato des Es-Dur Quartetts tritt plötzlich ei-ne neue Strategie ins Rampenlicht: Kontrapunkt, Polyphonie, raffinierter Aufbau. In weiterer Folge lassen die drei bereits erwähnten Finalfugen keinerlei kontrapunktische Wünsche of-fen. Nun ist die Spannung überwunden: im (vermeintlichen) sechsten Quartett in D-Dur, das in einem grundlegend anderen, »moderneren« Stil gehalten ist und sogar Charakteristika der Zigeunermusik enthält, versuchte Haydn, neue Horizonte zu er-schließen. Obwohl meine Rekonstruktion des kompositorischen Prozesses rein hypothetisch ist, zahlt es sich aus, die sechs Quartette auch in dieser Reihenfolge anzuhören.

DER STIL DIESES OPUSDas plötzliche Auftauchen des Kontrapunkts mit zahlreichen

interessanten Erläuterungen in der Partitur des Autographs der »Sonnenquartette« op. 20 von 1772, muss in Zusammenhang mit einer peinlichen Erfahrung Haydns gesehen werden. In einer beleidigenden Kritik des deutschen Kritikers Johann Christoph Stockhausen 1771 in Berlin, wurde Haydns Musik allgemein mit den demütigenden Worten gebranntmarkt: »eine große Unwissenheit des Contrapunkts«. Auf diese Episode kam Haydn sogar noch Jahre später (1776) murrend in seiner Autobiographie zurück: »In dem camer Styl hab ich ausser denen Berlinern fast allen Nationen zu gefallen das glück gehabt, mich wundert nur, daß die sonst so vernümftige Herrn Berliner in ihrer Critic über meine stücke kein Medium haben, da sie mich in einer wochen schrift bis an die sterne erheben, in der andern 60 Klaffter tief in die Erde schlagen, und dieses ohne gegründeten warum: ich weis es wohl; weil sie ein und andere meiner Stücke zu produ-ciren nicht in stande, solche wahrhafft einzusehen sich nicht die mühe geben«.

Eine solch abscheuliche Kritik – zusammen mit dem wach-senden Interesse am Kaiserlichen Hof in Wien an Barockmusik im allgemeinen und Fugen im speziellen, ein Trend, den Haydn möglicherweise über seine Wiener Musiker-freunde Gassmann

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und Albrechtsberger mitbekommen hatte – drängten ihn in Richtung eines gehobenen Stiles und raffinierter Techniken. Dies bedeutete sowohl Fugen zu schreiben als auch anderswo auf den Kontrapunkt zurück-zugreifen, zum Beispiel in den in Sonatenform gehaltenen Eröffnungssätzen. Eine brillante Idee (um auf die Fugenterminologie zurückzugreifen) war es, die »Dux und Comes« Form eines Eröffnungsthemas nicht in einer Fuge zu verwenden, sondern das stilistisch elegante Er-öffnungsthema eines Satzes in Sonatenform zuerst auf der Tonika vorzustellen, und darauf sofort eine um eine Quint höhere »Antwort« folgen zu lassen. Bereits im Allegro moderato in Es-Dur gab Haydn ein wunderbares Eröffnungs-thema dieser Art zum besten (Beethoven schrieb dieses Quartett für seine persönliche Verwendung ab). Dennoch musste er im C-Dur Quartett noch einen Schritt weiter gehen. Hier spielen drei Instrumente das dreiteilige Thema, in welchem die Stimmen vertauscht werden können, da sie nach den Regeln des doppelten Kontrapunktes geschrieben wurden. In der Tat werden in diesem ersten Moderato Satz in C-Dur gut gestrickte Permutationen der möglichen Kombinationen der drei Stimmen ausgearbeitet. Weder Spieler noch Zuhörer mögen wissen (es ist auch nicht notwendig) welch wahre Perlen kontrapunktischer Techniken Haydn hier verwendete, doch jene »Herrn Berliner« sollten nun überzeugt worden sein.

Die drei Finalfugen mit ihrer, bis hin zu den Schlusspassagen, sempre sotto voce Anweisung sind eher Stücke von Interesse als dass man sie als große, innovative Haydn-Kompositionen bezeichnen könnte. Der Maestro bewies hier lediglich, dass er die guten alten Traditionen sehr wohl beherrschte. Tatsächlich sind Haydns Fugen in op. 20 stärker als jene der Wiener Quartette des jungen Wolfgang Amadeus Mozart von 1773, die sich ganz offensichtlich an Haydns op. 20 anlehnen. Trotzdem können diese Form und Philosophie eines Finales in Haydns Welt nur als Ausnahme verstanden werden: ein kostbares Geschenk für die Kenner, eine Herausforderung für die rivalisierenden Komponisten und gleichzeitig eine Ohrfeige für die Kritiker. Nebenbei bemerkt legte Haydn großes Augenmerk darauf, den

Ausführenden mit zusätzlichen in die Partitur geschriebenen Anweisungen zu helfen. Zum Beispiel kennzeichnete er die Einstiege in die drei Fugen mit in canone und al rovescio, was als Hinweis für den Musiker zu verstehen ist, dass er das Thema als Kanon oder verkehrt spielte. So warnt er auch im Siciliano Adagio des f-Moll Quartetts bei einer Dissonanz auf dem Schlag den ersten Violinisten, dass es sich um eine per figuram retar-dationis handelt, eine absichtliche Verzögerung also, und sogar in der Violoncellostimme findet sich ein zusätzlicher Hinweis zur Erklärung der Harmonie.

Neben den Merkmalen für Kenner, ist die Seite für Liebhaber des Opus ebenso attraktiv, weil reich an anregenden Überraschungen aus entgegen gesetzten Richtungen. Eine da-von ist die reichliche Verwendung von asymmetrischen Phrasen in den Eröffnungsthemen. Im g-Moll Quartett beginnt der erste Satz mit einem 7+7 Takte langen Thema, das Menuett mit einer 5+5 Takte langen Eröffnung, im f-Moll Quartett das Trio des Menuetts mit 5+5 Takten, der erste Satz im D-Dur Quartett mit einem 5x6 Takte langen Thema. Ein anderes schockierendes Merkmal des D-Dur Quartetts ist die erstmalige Verwendung von Zigeunerelementen in Haydns Musik. Ein dritter Bereich, der für Überraschung sorgt, steht im Zusammenhang mit den Klangcharakteristika; zum Beispiel die träumerisch anmutenden Klänge des As-Dur Affettuoso e sostenuto im Es-Dur Quartett; der fast romantische Legatogesang des Eröffnungsthemas der Violine im f-Moll Quartett; die dramatischen recitativo ac-compagnato Szenen im langsamen Satz des C-Dur Quartetts. Aufgrund der zahlreichen stilistischen Neuerungen und Unregelmäßigkeiten sind die idealen Interpretationen des ge-samten op. 20 äußerst spärlich gesät. Einige Quartette gehören zur Gattung des Kanons und sind demzufolge volksmusika-lischen Charakters (vor allem die Quartette in f-Moll und D-Dur), andere wiederum warten noch darauf, entdeckt zu werden.

Es ist kein Zufall, dass Haydn, der sich normalerweise damit zufrieden gab, die stereotype Fine Laus Deo Wendung unter den letzten Takt seiner Handschrift zu setzen, in den sechs hand-

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geschriebenen Stimmheften des op. 20 sechs verschiedene Versionen seiner Dankbarkeit zum Ausdruck brachte. g-Moll: Laus Deo et B:V:M: cum O.s St.s; Es-Dur: Fine Soli Deo et cuique suum; f-Moll: Fine Laus Deo; C-Dur: Laus omnip: Deo – Sic fugit amicus amicum; A-Dur: Laus Deo et Beatissimæ Virgini Mariæ; D-Dur: Gloria in Excelsis Deo.2

1. Streichquartett in g-Moll CD5 »Opus 20 Nr.3«, Hoboken III: 33Im letzten Jahrzehnt hoben die Pioniere der Haydn-

schen Interpretation die rhetorische Komponente seiner Instrumentalmusik immer kühner hervor. Gerade so, als ob der Charakter der Themen, der Prozess der Überleitungen, der mo-tivischen Aus-arbeitungen sowie der unterschiedlichen Rück-kehrungen, nicht von abstrakten Regeln der Form – Sonatenform, Rondoform usw. – geleitet würden sondern von einem exakten rhetorischen Diskurs. Der Eröffnungssatz Allegro con spirito kann als perfektes Beispiel für derlei Intentionen Haydns an-gesehen werden. Stark gegensätzliche Charaktere wechseln einander ab, beginnend mit dem furiosen Eröffnungsthema und seinen weicheren Cantabile Varianten bis hin zu plötzlichen Unterbrechungen von Unisono Motiven und konfusen Rezitativen der ersten Geige, mit all ihrem theatralischen Gestus. Das Stück strotzt nur so vor Überraschungen. Dem sehr ernsten und dichten Menuett, Allegretto in g-Moll, und seinem ruhigen Trio in Es-Dur folgen ein Poco adagio in G-Dur, einer jener langsamen Sätze, bei denen die vier Instrumente gleichbe-rechtigte Partner bei der Vorstellung der Cantabile Themen sind. Das Allegro di mol-to finale in Sonaten-form führt zurück nach Moll, zurück zum dramatischen Stil des Eröffnungssatzes, jedoch noch ernster, mit einem Finale in pianissimo.

2 Aufgrund der unterschiedlichen Länge der Quartette sowie der zeitlichen Begrenzung einer CD, mussten wir von der rigorosen Einhaltung auch nur einer einzigen authentischen Reihenfolge absehen. Bei der Quartettreihenfolge der vorliegenden zwei CDs handelt es sich um eine Variante der Reihenfolge des Entwurfkataloges.


Der Eröffnungssatz in Sonatenform, Allegro moderato, ist ein sehr ungewöhnliches Stück innerhalb Haydns Quartettwerk. Kein Wunder also, dass der junge Beethoven gerade dieses Quartett zu Studienzwecken abschrieb. Eine durch und durch unorthodoxe Ausarbeitung kennzeichnet dieses Stück: kurzes Trio, Duo, Solo, Tutti, Unisono Passagen, polyphon und gleichzeitig homophon, da ruhig, dort nervös. Das Menuett, Un poco allegretto, sowie das Presto finale kommen uns aus früheren Haydnwerken vertraut vor. Doch der langsame dritte Satz, ein Affettuoso e sostenuto in As-Dur ist absolut neu: ein Nocturnestück mit gleichmäßig dahin-rollenden Legatonoten, bis plötzliche Akzente und eine dekorative Violinpassage durch die ruhige Oberfläche brechen. (Elf Jahre später erzeugt Mozart die selbe Stimmung im Andante con moto in As-Dur seines Es-Dur Streichquartetts KV 428, das er Haydn widmete).

3. Streichquartett in f-Moll»Opus 20 Nr. 5«, Hoboken III: 35

Mit gutem Grund ist es eines der berühmtesten Streichquartette Haydns, ein vollendetes Meister-stück. Das Finale, zweifelsohne die beste der drei Fugen, basiert auf einem Thema, das uns von den Fugen Händels und Bachs her bekannt vorkommt. Der dritte Satz erzeugt mit einem wunderbar verzierten Violinsolo Siciliano Charakter. Der zweite Satz, Menuet, übertrifft mit seinem wunderschönen Pastoraltrio in F-Dur die anderen Menuette des Opus an Länge und thematischer Differenzierung. Doch ist das Eröffnungs-Moderato der ehrgei-zigste Satz: eine 159 Takte lange Sonatenform samt Wiederholungen, noch dazu mit einer be-achtlichen Coda. Es ist jenem Typus klassischen Quartetts zuzuordnen, bei dem die erste Violine dominiert (quatuor brillant) und welches in Haydns Moll-kompositionen öfter anzutreffen ist. Jedoch hatte er mit diesem Typus noch einiges vor. So war eines seiner Ziele die Einführung eines neuen Legatostils, bei dem ständig der gesamte Bogen verwendet wird, eine Art Vorläufer des Legato im 19. Jahrhundert. Zu diesem Zweck erfand er im

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geschriebenen Stimmheften des op. 20 sechs verschiedene Versionen seiner Dankbarkeit zum Ausdruck brachte. g-Moll: Laus Deo et B:V:M: cum O.s St.s; Es-Dur: Fine Soli Deo et cuique suum; f-Moll: Fine Laus Deo; C-Dur: Laus omnip: Deo – Sic fugit amicus amicum; A-Dur: Laus Deo et Beatissimæ Virgini Mariæ; D-Dur: Gloria in Excelsis Deo.2

1. Streichquartett in g-Moll CD5 »Opus 20 Nr.3«, Hoboken III: 33Im letzten Jahrzehnt hoben die Pioniere der Haydn-

schen Interpretation die rhetorische Komponente seiner Instrumentalmusik immer kühner hervor. Gerade so, als ob der Charakter der Themen, der Prozess der Überleitungen, der mo-tivischen Aus-arbeitungen sowie der unterschiedlichen Rück-kehrungen, nicht von abstrakten Regeln der Form – Sonatenform, Rondoform usw. – geleitet würden sondern von einem exakten rhetorischen Diskurs. Der Eröffnungssatz Allegro con spirito kann als perfektes Beispiel für derlei Intentionen Haydns an-gesehen werden. Stark gegensätzliche Charaktere wechseln einander ab, beginnend mit dem furiosen Eröffnungsthema und seinen weicheren Cantabile Varianten bis hin zu plötzlichen Unterbrechungen von Unisono Motiven und konfusen Rezitativen der ersten Geige, mit all ihrem theatralischen Gestus. Das Stück strotzt nur so vor Überraschungen. Dem sehr ernsten und dichten Menuett, Allegretto in g-Moll, und seinem ruhigen Trio in Es-Dur folgen ein Poco adagio in G-Dur, einer jener langsamen Sätze, bei denen die vier Instrumente gleichbe-rechtigte Partner bei der Vorstellung der Cantabile Themen sind. Das Allegro di mol-to finale in Sonaten-form führt zurück nach Moll, zurück zum dramatischen Stil des Eröffnungssatzes, jedoch noch ernster, mit einem Finale in pianissimo.

2 Aufgrund der unterschiedlichen Länge der Quartette sowie der zeitlichen Begrenzung einer CD, mussten wir von der rigorosen Einhaltung auch nur einer einzigen authentischen Reihenfolge absehen. Bei der Quartettreihenfolge der vorliegenden zwei CDs handelt es sich um eine Variante der Reihenfolge des Entwurfkataloges.


Der Eröffnungssatz in Sonatenform, Allegro moderato, ist ein sehr ungewöhnliches Stück innerhalb Haydns Quartettwerk. Kein Wunder also, dass der junge Beethoven gerade dieses Quartett zu Studienzwecken abschrieb. Eine durch und durch unorthodoxe Ausarbeitung kennzeichnet dieses Stück: kurzes Trio, Duo, Solo, Tutti, Unisono Passagen, polyphon und gleichzeitig homophon, da ruhig, dort nervös. Das Menuett, Un poco allegretto, sowie das Presto finale kommen uns aus früheren Haydnwerken vertraut vor. Doch der langsame dritte Satz, ein Affettuoso e sostenuto in As-Dur ist absolut neu: ein Nocturnestück mit gleichmäßig dahin-rollenden Legatonoten, bis plötzliche Akzente und eine dekorative Violinpassage durch die ruhige Oberfläche brechen. (Elf Jahre später erzeugt Mozart die selbe Stimmung im Andante con moto in As-Dur seines Es-Dur Streichquartetts KV 428, das er Haydn widmete).

3. Streichquartett in f-Moll»Opus 20 Nr. 5«, Hoboken III: 35

Mit gutem Grund ist es eines der berühmtesten Streichquartette Haydns, ein vollendetes Meister-stück. Das Finale, zweifelsohne die beste der drei Fugen, basiert auf einem Thema, das uns von den Fugen Händels und Bachs her bekannt vorkommt. Der dritte Satz erzeugt mit einem wunderbar verzierten Violinsolo Siciliano Charakter. Der zweite Satz, Menuet, übertrifft mit seinem wunderschönen Pastoraltrio in F-Dur die anderen Menuette des Opus an Länge und thematischer Differenzierung. Doch ist das Eröffnungs-Moderato der ehrgei-zigste Satz: eine 159 Takte lange Sonatenform samt Wiederholungen, noch dazu mit einer be-achtlichen Coda. Es ist jenem Typus klassischen Quartetts zuzuordnen, bei dem die erste Violine dominiert (quatuor brillant) und welches in Haydns Moll-kompositionen öfter anzutreffen ist. Jedoch hatte er mit diesem Typus noch einiges vor. So war eines seiner Ziele die Einführung eines neuen Legatostils, bei dem ständig der gesamte Bogen verwendet wird, eine Art Vorläufer des Legato im 19. Jahrhundert. Zu diesem Zweck erfand er im

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Eröffnungsthema eine spezielle Bindebogennotation, die zu jener Zeit einzigartig war und deshalb in kommerziellen Ausgaben für gewöhnlich »korrigiert« wurde. Das FESTETICS QUARTET versucht nun auf der Basis der kritischen Joseph Haydn Werke Ausgabe, die ursprünglichen Absichten des Komponisten wiederzuentdecken.

4. Streichquartett in C-Dur CD6 »Opus 20 Nr. 2«, Hoboken III: 32Seitdem die Streichquartette Haydns auf historischen

Instrumenten vorgetragen werden, gehört diese Komposition aus verschiedenen Gründen zu den Favoriten. Das Moderato im 4/4 Takt zeichnet sich durch alles andere als durch typische Quartett-Textur aus. Kontrapunktische Ausarbeitung, plötzliche Änderungen des rhythmischen Pulses sowie der Artikulation, überraschende Durchmi-schung extrem hoher und tiefer Positionen, ein Gefühl für Rubato und gleichzeitig strengen Rhythmus, all das sind Anforderungen, denen ein herkömmlicher Quartettmusiker nicht immer gewachsen erscheint. Der zweite Satz, Adagio, ist zudem noch problematischer. Der Titel, Capriccio, lässt erahnen, was nun folgt: eine Fantasia, ein Gemisch von Genres, eine mosaikähnliche Sequenz. Ein barockes Unisono Thema eröffnet das Stück mit einer Cellovariation, der eine Fast-Improvisation folgt, eine Art von Musik, die auf einem Tasten-instrument natürlicher klingen würde. Später er-klingt eine Cantabile Szene in Es-Dur auf der Violine. Das offene Ende des Adagios führt uns schließlich übergangslos zum Menuett in C-Dur, Allegretto, ein exquisites Charakterstück. Beim Allegro im 6/8 Takt handelt es sich um eine Fuga a 4tro soggetti (das Thema hat drei strenge Kontrapunkte). Die Strenge der Textur wird nach und nach durch motivische Episoden gelockert, um sich am Ende Hals über Kopf in eine wilde Coda zu stürzen.

5. Streichquartett in A-Dur»Opus 20 Nr. 6«, Hoboken III: 36

Der Eröffnungssatz, Allegro di molto e scherzando, im 6/8 Takt zeigt den verspielten Haydn (»Herr Joseph Haydn, der Liebling unserer Nation«, wie er vom Wiener Diarium 1766 ge-

priesen wurde). Der zweite Satz, Adagio alla breve in E-Dur, tritt wieder in die Fußstapfen eines älteren Typus von Violinsolo, bei dem die anderen drei Instrumente die Begleitung übernehmen. Im sehr kurzen Menuett wird das Trio in der Tat von nur drei Instrumenten gespielt, jedes sopra una corda, jedoch bis in hohe Lagen. Wahrscheinlich war das Fugen-Allegro mit 3 Soggetti der eigentliche Kern dieses Quartetts, zu dem Haydn mit leichter Hand schnell den Rest hinzufügte.

6. Streichquartett in D-Dur»Opus 20 Nr. 4«, Hoboken III: 34

Das Streichquartett in D-Dur, ein weiterer Favorit des Opus 20, unterscheidet sich in stilistischer Hinsicht grundlegend von den anderen Quartetten. In der Tat hatte Haydn die kontrapunktische Arbeit bereits erledigt, und so schlug er in diesem letzten Werk – denn für ein Opus brauchte man schließlich sechs Stücke – eine neue Richtung ein. Die rhythmische Stimmung des Allegro di molto im 3/4 Takt geht von einer Idee Beethovenschen Charakters aus: das Gruppieren und Akzentuieren von Takten. Im ersten Pianothema sind drei Takte in einer Pulsierung a tre battute strukturiert. Im darauf folgenden Forte sind die Phrasen a due battute (in Takt-paaren) organisiert und später in der Exposition erscheint ein echter 3/4 Takt. Der zweite Satz, Un poco adagio e affettuoso in d-Moll, ist eine der großartigsten Haydnvariationen. Dem ziselierten Thema folgend, bekommen alle vier Musiker in drei Variationen die Gelegenheit, in Stilistik zu brillieren. Danach leitet die sotto voce Rückkehr des Themas plötzlich über in eine lange, dramatische Coda. Die kürzere zweite Hälfte der Komposition ist einem neuen Phäno-men gewidmet: dem Einfluss ungarischer Tanz-musik, die von Zigeunern vorgetragen wurde und die Haydn anlässlich der Esterházy Feierlichkei-ten hörte. Dazu gehören nicht nur das Menuet alla Zingarese mit seinem hinkenden Rhythmus (2/4 Phrasen im 3/4 Takt) sondern auch das thematische Material des Finale Presto e scherzando mit einem Abschlussthema, das sogar heute noch, nach Liszt, Sarasate und anderen zum gelungensten zählt, das die klassische Musik an zigeunerischem Couleur zu bieten hat.

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Quartette Opus 33 und Opus 42

Die sechs Quartette Op. 33 (Hob. III: 37-42) von Joseph Haydn (1732-1809) aus dem Jahre 1781 gehören zu den bekanntesten Sammlungen der Geschichte des Streichquartetts.3 Das Werk machte zur damaligen Zeit Furore. Genau diese sechs Quartette legten bei den Musikern den Grundstein für die Überzeugung, dass die Veröffentlichung eines sehr gut ausgearbeiteten Zyklus von Streichquartetten ausreiche, um sich den Status des Komponisten zu erobern. Es bildete sich eine erste Gruppe an reisenden Musikern, die in den Jahren 1782-1783 in verschie-denen Städten Deutschlands auf Tournee gingen und Werke aus Op. 33 vortrugen. Die darauffolgenden Rezensionen der Konzerte und die Briefe, die in Zeitschriften und Zeitungen gedruckt wurden, trugen dazu bei, dass das Op. 33 einen großen Bekanntheitsgrad erreichte und jede Aufführung zum Event wurde. Der Erfolg der Sammlung stellte für die anderen Komponisten eine Herausforderung dar. Die wohl berühmteste Antwort auf diese Herausforderung gab Mozart (1756-1791) mit seinen sechs Quartetten, die er Haydn widmete. Die höchste Anzahl der Nachahmungen seitens unbekannterer Komponisten erlebte in den 80er Jahren des 18. Jahrhunderts einen Höhepunkt.

Haydn hatte vor Op. 33 für fast zehn Jahre kein Quartett komponiert. Sein erneutes Interesse ist sicher darauf zurückzu-führen, dass der neue Verlag Artaria, der sich seit Ende der 70er Jahre in Wien angesiedelt hatte, Haydn die Möglichkeit bot, seine Werke unter eigener Aufsicht zu drucken. Haydns Bemerkung

3 VORBEMERKUNG. Das Autograph der Quartette Op. 33 ist nicht erhalten. Die sechs Quartette wurden in der Reihenfolge aufgenommen, in der sie in der kritischen Gesamtausgabe (Joseph Haydn Werke, XII/3) gedruckt wurden. Diese stützt sich auf die Erstausgabe von Artaria (G-Dur, Es-Dur, h-Moll, C-Dur, D-Dur, B-Dur), die der Reihenfolge der Entstehung oder wenigstens Haydns Vorschlag für die Veröffentlichung entsprechen dürfte. Die traditionelle Nummerierung von 1 bis 6 stammt vom Pariser Verleger Sieber und hat nichts mit Haydns Willen zu tun.

in zwei seiner Briefe mit fast demselben Wortlaut, die Werke seien in «einer gantz neuen besonderen art» komponiert (ein Satz, der seit jeher unzählige Male zitiert, kommentiert, über- und unterbewertet wurde), bezieht sich wahrscheinlich auf stilistische Überlegungen.

Die Musikwissenschaft hat viele überzeugende Argumente für die große Bedeutung dieser Quartettsammlung dargelegt. Nach Meinung des deutschen Forschers Sandberger besteht die größte Neuigkeit in der analytischen Ausarbeitung der Themen und Motive. Nicht unwichtiger ist die Tatsache, dass die Menuette durch Scherzi ersetzt wurden, auch wenn dies noch nicht in Beethovschem Sinne geschehen ist. Einer der populären Titel, «Gli Scherzi», mit denen die Quartette bekannt sind, ist darauf zurückzuführen. Zweifelsohne sind seine äußerst abwechslungs-reichen, rein musikalisch witzigen und voller Überraschungen steckenden Einfälle eine der auffallendsten Besonderheiten des Werkes. Haydns Bemerkung könnte auch andeuten, dass einige Quartette für die Erwartung der Epoche zu gewagt waren, oder – um einen modernen Ausdruck zu gebrauchen – in den ersten Takten der Anfangssätze (h-Moll, B-Dur) praktisch ‘atonal’ waren, weil man in diesen Passagen keine eindeutige Tonart erkennen kann. Es könnte sein, dass der große Musikwissenschaftler Friedrich Blume Haydns Bemerkung mit mehr Scharfsinn inter-pretiert hat: er vertritt die Meinung, der Komponist habe nicht bestimmte technische Elemente gemeint, sondern den Geist des gesamten Werkes, seine klassische Geschlossenheit (wenn man es mit dem Op. 22 vergleicht), den Reichtum an Eigenschaften, an Formen, an technischen Prozessen und die Reife der Schrift, die vier Solopartien aufweist.

Haydns Strategie der Viersätzigkeit im Op. 33 ist unkonven-tionell, gleichzeitig aber sehr deutlich. Wenn der erste Satz ein Allegro moderato aufweist, muss ein kontrastierendes Scherzo folgen, dann ein langsamer dritter Satz im 6/8 oder 3/4 Takt und ein Presto-Finale. Es gibt auch eine andere Typologie, bei der auf den ersten Satz im Vivace assai ein zweiter langsamer Satz (im «alla Breve»-Takt und in der Moll Tonart) folgt; dann kommen das

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Quartette Opus 33 und Opus 42

Die sechs Quartette Op. 33 (Hob. III: 37-42) von Joseph Haydn (1732-1809) aus dem Jahre 1781 gehören zu den bekanntesten Sammlungen der Geschichte des Streichquartetts.3 Das Werk machte zur damaligen Zeit Furore. Genau diese sechs Quartette legten bei den Musikern den Grundstein für die Überzeugung, dass die Veröffentlichung eines sehr gut ausgearbeiteten Zyklus von Streichquartetten ausreiche, um sich den Status des Komponisten zu erobern. Es bildete sich eine erste Gruppe an reisenden Musikern, die in den Jahren 1782-1783 in verschie-denen Städten Deutschlands auf Tournee gingen und Werke aus Op. 33 vortrugen. Die darauffolgenden Rezensionen der Konzerte und die Briefe, die in Zeitschriften und Zeitungen gedruckt wurden, trugen dazu bei, dass das Op. 33 einen großen Bekanntheitsgrad erreichte und jede Aufführung zum Event wurde. Der Erfolg der Sammlung stellte für die anderen Komponisten eine Herausforderung dar. Die wohl berühmteste Antwort auf diese Herausforderung gab Mozart (1756-1791) mit seinen sechs Quartetten, die er Haydn widmete. Die höchste Anzahl der Nachahmungen seitens unbekannterer Komponisten erlebte in den 80er Jahren des 18. Jahrhunderts einen Höhepunkt.

Haydn hatte vor Op. 33 für fast zehn Jahre kein Quartett komponiert. Sein erneutes Interesse ist sicher darauf zurückzu-führen, dass der neue Verlag Artaria, der sich seit Ende der 70er Jahre in Wien angesiedelt hatte, Haydn die Möglichkeit bot, seine Werke unter eigener Aufsicht zu drucken. Haydns Bemerkung

3 VORBEMERKUNG. Das Autograph der Quartette Op. 33 ist nicht erhalten. Die sechs Quartette wurden in der Reihenfolge aufgenommen, in der sie in der kritischen Gesamtausgabe (Joseph Haydn Werke, XII/3) gedruckt wurden. Diese stützt sich auf die Erstausgabe von Artaria (G-Dur, Es-Dur, h-Moll, C-Dur, D-Dur, B-Dur), die der Reihenfolge der Entstehung oder wenigstens Haydns Vorschlag für die Veröffentlichung entsprechen dürfte. Die traditionelle Nummerierung von 1 bis 6 stammt vom Pariser Verleger Sieber und hat nichts mit Haydns Willen zu tun.

in zwei seiner Briefe mit fast demselben Wortlaut, die Werke seien in «einer gantz neuen besonderen art» komponiert (ein Satz, der seit jeher unzählige Male zitiert, kommentiert, über- und unterbewertet wurde), bezieht sich wahrscheinlich auf stilistische Überlegungen.

Die Musikwissenschaft hat viele überzeugende Argumente für die große Bedeutung dieser Quartettsammlung dargelegt. Nach Meinung des deutschen Forschers Sandberger besteht die größte Neuigkeit in der analytischen Ausarbeitung der Themen und Motive. Nicht unwichtiger ist die Tatsache, dass die Menuette durch Scherzi ersetzt wurden, auch wenn dies noch nicht in Beethovschem Sinne geschehen ist. Einer der populären Titel, «Gli Scherzi», mit denen die Quartette bekannt sind, ist darauf zurückzuführen. Zweifelsohne sind seine äußerst abwechslungs-reichen, rein musikalisch witzigen und voller Überraschungen steckenden Einfälle eine der auffallendsten Besonderheiten des Werkes. Haydns Bemerkung könnte auch andeuten, dass einige Quartette für die Erwartung der Epoche zu gewagt waren, oder – um einen modernen Ausdruck zu gebrauchen – in den ersten Takten der Anfangssätze (h-Moll, B-Dur) praktisch ‘atonal’ waren, weil man in diesen Passagen keine eindeutige Tonart erkennen kann. Es könnte sein, dass der große Musikwissenschaftler Friedrich Blume Haydns Bemerkung mit mehr Scharfsinn inter-pretiert hat: er vertritt die Meinung, der Komponist habe nicht bestimmte technische Elemente gemeint, sondern den Geist des gesamten Werkes, seine klassische Geschlossenheit (wenn man es mit dem Op. 22 vergleicht), den Reichtum an Eigenschaften, an Formen, an technischen Prozessen und die Reife der Schrift, die vier Solopartien aufweist.

Haydns Strategie der Viersätzigkeit im Op. 33 ist unkonven-tionell, gleichzeitig aber sehr deutlich. Wenn der erste Satz ein Allegro moderato aufweist, muss ein kontrastierendes Scherzo folgen, dann ein langsamer dritter Satz im 6/8 oder 3/4 Takt und ein Presto-Finale. Es gibt auch eine andere Typologie, bei der auf den ersten Satz im Vivace assai ein zweiter langsamer Satz (im «alla Breve»-Takt und in der Moll Tonart) folgt; dann kommen das

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Scherzo und ein Allegretto finale, das die Vielfalt der Sätze und Merkmale vervollständigt. Hat sich Haydn vielleicht nur deshalb mit großer Sorgfalt dem idealen Gleichgewicht gewidmet, weil er sich in intellektueller und gefühlsmäßiger Hinsicht für jeden Satz viel Engagement, eine ungebrochene Aufmerksamkeit und tiefe Konzentration vom Zuhörer erwartete und nicht an eine leichte Unterhaltung dachte?

Zu den populären Namen dieses Zyklus zählen im deutschen Sprachraum das «Jungfrau» Quartett, dessen Namen sich auf die Abbildung des Titelblattes der Hummel-Ausgabe bezieht. Der in jeder Sprache bekannte Titel «Russische Quartette» geht auf ein Konzert zu Weihnachten 1781 am Kaiserhof von Wien zurück, als einige Stücke aus der neuen Sammlung zu Ehren wichtiger russischer Gäste, unter denen sich der Großfürst Paul, späterer Zar, und dessen Gemahlin Maria Fedorovna befanden, vorgetragen wurden. Weitere Namen einzelner Quartette sind das «Vogel»-Quartett in C-Dur, so genannt, weil die Violine im Scherzo zwitschernde Triller ausführt und das «The Joke»-Quartett in Es-Dur, das im englischsprachigem Raum verbreitet ist und sich am berühmten Schluss des Finale inspiriert.

1. Quartett in G-Dur CD7 Op. 33 Nr. 5 (Hob. III: 41)Man ist der Meinung, diese Komposition sei die erste der

gesamten Sammlung, die Haydn niedergeschrieben hat, weil sie mit aller Deutlichkeit den Prototyp eines im neuen ‘klassischen’ Stil konzipierten Allegro geltend macht. Dieser Satz, der starke Kontraste aufweist, zeigt zwei Gruppen an Motiven: das erste ist ein stufenweise fallendes Motiv von vier Noten (Kern des ge-samten Hauptthemas, des Übergangs und der Schlussthemen), das zweite ein lyrisches Thema. Die familiären Begriffe der Exposition, Durchführung und der Reprise sind in diesem Fall nicht sehr deutlich, weil die Durchführung bereits im dritten Takt beginnt und die drei Teile sich als Variationen zeigen, die auf demselben Material aufbauen. Das Largo e cantabile knüpft an die Affektenlehre des Barocks an, als wäre es die Arie einer

Opera seria. Auch das Scherzo kann als Prototyp für die gesamte Sammlung angesehen werden: es ist ein schnelles Stück mit stolpernden Motiven im 2/4 Takt, die in einem 3/4 Grundmetrum mit unerwarteten Pausen eingefügt sind, dem sich ein fast wie-nerisches Trio entgegensetzt, das im Stil eines Volksgesanges komponiert wurde. Das Finale ist ein Thema mit drei Variationen, die mit einem ablenkenden Presto, das die Funktion der Coda übernimmt, besiegelt werden.

2. Quartett in Es-DurOp. 33 Nr. 2 (Hob. III: 38)

Die raffinierte Ausarbeitung der Motive dieses Allegro mo-derato ist noch einfallsreicher im Vergleich zum ersten Satz des Quartettes in G-Dur. Seine Schönheit liegt in der feinen Melodik des ersten Themas. Dieser Teil weist einen Sonatensatz auf, der auf einem einzigen Thema basiert – eine monothematische Konzeption also –, während der Rest des thematischen Materials sich in Passagen, fließenden Figurationen, faszinierenden Ideen, die in erster Linie verzierenden Charakter haben ausdrückt. Ein überraschend moderner Teil des zweiten Satzes (Scherzo) ist das Trio. Dies war eine der gewagtesten Erneuerungen in Haydns Tonsprache, um das wienerische ‘Rutschen’, das mit einem prä-zisen Fingersatz als Glissando angeführt wird, so wie beim Tiroler Jodler, darzustellen, was später ein Merkmal in der Musik der Strauß-Dynastie wurde. Das Largo zeigt sich in der typischen Form von Variationen, die aus einem 8-taktigen Kontrapunktsatz beste-hen (die Melodie und deren Kontrapunkt berühren systematisch unterschiedliche Instrumentenkombinationen und Klanglagen) und die von kontrastierenden Akkorden unterbrochen werden. Das Finale gehört zu den witzigsten Divertimenti von Haydn. Es beginnt mit einem gewöhnlichen Rondo-Satz und endet schein-bar nach einer der Wiederholungen des Themas im Adagio-Takt. Unerwartet wird das Thema neu aufgenommen, wirkt aber un-schlüssig und wird von langen Pausen unterbrochen. Und, wenn jeder die Hände zum Applaus erhebt, wiederholt Haydn das Thema mit einem Inzis und lässt es sofort wieder fallen.

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3. Quartett in h-MollOp. 33 Nr. 1 (Hob. III: 37)

Der Anfang stellt einen der ‘atonalen’ Momente der Sammlung dar: für einige Sekunden scheint Haydn unentschlossen zu sein, ob er das Thema in die D-Dur oder in die h-Moll-Kadenz führen soll. Danach zeigt er verschiedene Male die Fassung des Themas in D-Dur und nur ein einziges Mal ist es ohne einen tonalen Bezug zu hören, allein um die h-Moll Tonart und das leidenschaftliche Gefühl des Satzes besser zur Geltung kommen zu lassen. In kei-ner anderen Passage dieser Sammlung ist eine kapriziösere und kompliziertere Schreibweise zu finden. Trotz der formalen Kürze ist der zweite Satz (Scherzo) reich an Beethovschen Antizipationen. Eine weitere Idee, die Beethoven vorwegnimmt, ist die Konzeption des dritten Satzes (Andante) im 3/8 Takt «à la minuett». Ein äu-ßerst virtuoses und leidenschaftliches Presto Finale beendet die einzige Moll-Komposition der Sammlung.

4. Quartett in C-Dur CD8 Op. 33 Nr. 3 (Hob. III: 39)Die ersten sechs Takte simulieren sozusagen die Geste

der Schöpfung. Es entstehen einzelne tonale Impulse ohne deutliche Hinweise auf C-Dur aus einem ruhigen und feinen Bogen-Vibrato mit einem Crescendo bis das Motiv vollstän-dig erklungen ist und in allen vier Stimmen ein Fortissimo er-reicht hat. Dieser Teil basiert auf einer anderen tonalen Ebene (d-Moll), bevor Tonart, Metrum und Tempo des ersten Satzes jede Zweideutigkeit verscheuchen. Hier wie in vielen anderen Passagen der Sammlung ist Haydns Tonsprache überraschend präzise, was die Grundelemente der instrumentalen Effekte be-trifft. Es ist nicht übertrieben zu behaupten, dass die Realisierung dieser Effekte auf modernen Musikinstrumenten in einer akade-mischen Aufführung konventionellere Ergebnisse erzeugt, als wenn sie auf Originalinstrumenten der Epoche mit der entspre-chenden Technik erfolgt. Der erste Satz ist monothematisch: die zwei kontrastierenden Themen entspringen jenen Elementen, die die erste thematische Gruppe bilden. Diesmal ist das Scherzo ein

einfaches Allegretto mit leisen unerwarteten Akzenten: es hat ei-nen salmodischen Ton mit einer gut überlegten Musikanordnung und plötzlichen Wiederholungen, um nicht von den berühmten zwitschernden Trillern des Trio zu sprechen. Die Anlage des dritten Satzes (Adagio ma non troppo) ist in der sogenannten Andante-Form geschrieben, die aus einer Exposition, einer ver-zierten Reprise der Exposition mit Solo-Violine und einer letzten Reprise nach einer kurzen Transition, die eine weitere Variation zulässt besteht. Das einfache Schlussrondo zeigt das exotisch bezeichnete Register im zeitgenössischen Wien: das Hauptthema mit seinen stetig wiederholten Terzen ist «alla turca», während eine der Nebensätze «all’ungherese» ist.

6. Quartett in D-DurOp. 33 Nr. 6 (Hob. III: 42)

Dieses Stück zeigt sich als ‘Konsummusik’ der Sammlung, vor allem was den ersten Satz mit seinen auf witzige Weise verarbeiteten Jagdthemen betrifft. Das Andante ist eine Art ‘Instrumentalarie’. Obwohl es in gewisser Weise einer konserva-tiven Typologie angehört, ist es reich an fast romantischen ge-fühlsvollen Passagen und an hervorragenden Solo-Violinpartien (die erste Geige spielt sogar eine Kadenz). Das Scherzo ist ein weiteres Allegretto: auch in diesem Fall kommt seine Verve aus unerwarteten Akzenten. Im Trio kann man verborgene Spuren an Volksmusik finden. Das Finale zeigt ein Vorgehen, das Haydn in jenen Jahren besonders gerne verwendet: Variationen, deren Themen zwischen Dur und Moll wechseln.

6. Quartett in B-DurOp. 33 Nr. 4 (Hob. III: 40)

Das Allegro moderato beginnt mit einem Dominant-Akkord und zeigt das Vorhaben des Komponisten: der Anfang eines Motives wird so dargestellt, dass verschiedene Richtungen ein-geschlagen und mehrere Tonarten durchlaufen werden können. Um eine Metapher zu gebrauchen, handelt es sich um die Idee einer Bühne mit der Aufführung einer Opera buffa, in der eine

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3. Quartett in h-MollOp. 33 Nr. 1 (Hob. III: 37)

Der Anfang stellt einen der ‘atonalen’ Momente der Sammlung dar: für einige Sekunden scheint Haydn unentschlossen zu sein, ob er das Thema in die D-Dur oder in die h-Moll-Kadenz führen soll. Danach zeigt er verschiedene Male die Fassung des Themas in D-Dur und nur ein einziges Mal ist es ohne einen tonalen Bezug zu hören, allein um die h-Moll Tonart und das leidenschaftliche Gefühl des Satzes besser zur Geltung kommen zu lassen. In kei-ner anderen Passage dieser Sammlung ist eine kapriziösere und kompliziertere Schreibweise zu finden. Trotz der formalen Kürze ist der zweite Satz (Scherzo) reich an Beethovschen Antizipationen. Eine weitere Idee, die Beethoven vorwegnimmt, ist die Konzeption des dritten Satzes (Andante) im 3/8 Takt «à la minuett». Ein äu-ßerst virtuoses und leidenschaftliches Presto Finale beendet die einzige Moll-Komposition der Sammlung.

4. Quartett in C-Dur CD8 Op. 33 Nr. 3 (Hob. III: 39)Die ersten sechs Takte simulieren sozusagen die Geste

der Schöpfung. Es entstehen einzelne tonale Impulse ohne deutliche Hinweise auf C-Dur aus einem ruhigen und feinen Bogen-Vibrato mit einem Crescendo bis das Motiv vollstän-dig erklungen ist und in allen vier Stimmen ein Fortissimo er-reicht hat. Dieser Teil basiert auf einer anderen tonalen Ebene (d-Moll), bevor Tonart, Metrum und Tempo des ersten Satzes jede Zweideutigkeit verscheuchen. Hier wie in vielen anderen Passagen der Sammlung ist Haydns Tonsprache überraschend präzise, was die Grundelemente der instrumentalen Effekte be-trifft. Es ist nicht übertrieben zu behaupten, dass die Realisierung dieser Effekte auf modernen Musikinstrumenten in einer akade-mischen Aufführung konventionellere Ergebnisse erzeugt, als wenn sie auf Originalinstrumenten der Epoche mit der entspre-chenden Technik erfolgt. Der erste Satz ist monothematisch: die zwei kontrastierenden Themen entspringen jenen Elementen, die die erste thematische Gruppe bilden. Diesmal ist das Scherzo ein

einfaches Allegretto mit leisen unerwarteten Akzenten: es hat ei-nen salmodischen Ton mit einer gut überlegten Musikanordnung und plötzlichen Wiederholungen, um nicht von den berühmten zwitschernden Trillern des Trio zu sprechen. Die Anlage des dritten Satzes (Adagio ma non troppo) ist in der sogenannten Andante-Form geschrieben, die aus einer Exposition, einer ver-zierten Reprise der Exposition mit Solo-Violine und einer letzten Reprise nach einer kurzen Transition, die eine weitere Variation zulässt besteht. Das einfache Schlussrondo zeigt das exotisch bezeichnete Register im zeitgenössischen Wien: das Hauptthema mit seinen stetig wiederholten Terzen ist «alla turca», während eine der Nebensätze «all’ungherese» ist.

6. Quartett in D-DurOp. 33 Nr. 6 (Hob. III: 42)

Dieses Stück zeigt sich als ‘Konsummusik’ der Sammlung, vor allem was den ersten Satz mit seinen auf witzige Weise verarbeiteten Jagdthemen betrifft. Das Andante ist eine Art ‘Instrumentalarie’. Obwohl es in gewisser Weise einer konserva-tiven Typologie angehört, ist es reich an fast romantischen ge-fühlsvollen Passagen und an hervorragenden Solo-Violinpartien (die erste Geige spielt sogar eine Kadenz). Das Scherzo ist ein weiteres Allegretto: auch in diesem Fall kommt seine Verve aus unerwarteten Akzenten. Im Trio kann man verborgene Spuren an Volksmusik finden. Das Finale zeigt ein Vorgehen, das Haydn in jenen Jahren besonders gerne verwendet: Variationen, deren Themen zwischen Dur und Moll wechseln.

6. Quartett in B-DurOp. 33 Nr. 4 (Hob. III: 40)

Das Allegro moderato beginnt mit einem Dominant-Akkord und zeigt das Vorhaben des Komponisten: der Anfang eines Motives wird so dargestellt, dass verschiedene Richtungen ein-geschlagen und mehrere Tonarten durchlaufen werden können. Um eine Metapher zu gebrauchen, handelt es sich um die Idee einer Bühne mit der Aufführung einer Opera buffa, in der eine

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Vielfalt an Theaterszenen und -überraschungen vorkommen, die hier in die Sprache der Instrumentalmusik übertragen werden. Wenige andere Sätze von Haydn bestätigen in so brillanter Weise, dass der Komponist seit ungefähr fünfzehn Jahren in Eszterháza das beliebte Repertoire der italienischen Oper dirigierte. Das Scherzo im Allegretto, eine Ausnahme im Op. 33, ist nur ein Deckname, der in der Tat ein zartes und fast konventionelles Menuett verbirgt. Bedeutungsvoller ist das Largo im 3/4 Takt: ein feines Beispiel, wie Haydn von der Musik von Carl Philipp Emanuel Bach geprägt wurde. Das Presto finale hat eine einfache Rondo-Form mit Episoden in Es-Dur und g-Moll, das Hauptthema kehrt unter verschiedenen Erscheinungen und mit musikalischer Intelligenz wieder, was die Sammlung in geistreicher Weise krönt: nach wenigen Theatergesten verabschieden sich die vier Musiker mit einer Pizzicato-Passage.

Das ‘kleine’ Quartett in d-Moll (1785) Op. 42

Die erste Erwähnung einer halbfertigen Quartettsammlung erscheint in einem Brief, den Haydn am 5. April 1784 Artaria schrieb. Die Quartette, die in einem spanischen Auftrag zu voll-enden waren, mussten «ganz klein, und nur mit drei Stück» sein und waren «die helffte fertig». Vielleicht aber hat der Komponist nur eines skizziert: das isolierte Quartett in vier Sätzen ist überra-schend klein und als Op. 42 bekannt. Sein Autograph ist erhalten: Haydn hat es mit 1785 datiert und zeigt zahlreiche Korrekturen mit verschiedener Tinte, was vermuten lässt, dass diese Quelle die Revision eines der 1784 komponierten Quartette ist.

Was die Konzeption des Werkes betrifft unterscheidet sich dieses Stück sehr von den anderen: den innovativen Quartetten Op. 33 (1781) und der außergewöhnlichen Sammlung Op. 50 (1787). Auch wenn sie eine leichte Musiksprache aufweisen, wur-den diese Teile nicht oberflächlich geschrieben. Die Notenschrift ist sehr sorgfältig mit genauen Anweisungen für Dynamik und Artikulierung. Bezeichnend ist die Art, mit der Haydn das Tempo des ersten Satzes bestimmt: Andante e innocente (zuerst

Allegretto statt Andante). Das Menuett nimmt wie bei vielen Quartetten des Op. 33 den zweiten Platz ein; in diesem Fall ist es in D-Dur mit einem Trio in d-Moll. Es folgt ein Adagio e cantabile mit einem abschließenden sehr fröhlichen kontrapunktistischen Presto. Das ganze Werk zeigt Haydns guten Humor, der auch in Spanien bekannt war.

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Opus 50: Die «Preussischen» Quartette von Haydn

Die Preussischen Quartette (Opus 50, Hoboken-Verzeichnis III:44-49) bilden das erste Opus aus sechs Werken, welches Haydn persönlich einem Gönner seiner Musik zu widmen wünsch-te. Im Februar 1787 erhielt er vom König von Preussen Friedrich Wilhelm II. als Anerkennung für die Pariser Symphonien (Nr. 82-87) einen goldenen Ring und in der Beilage ein königliches Schreiben mit dem Datum 21. April. Haydn trug diesen Ring voll Stolz und nahm das Schreiben mit auf seine England-reise. Er war der Ansicht, dass die gedruckte Widmung eines neuen Quartett-Zyklus das geeignete Mittel wäre, seiner Dankbarkeit Ausdruck zu verleihen.

Aber die Komposition der neuen Quartette im Jahre 1787 war nicht an und für sich durch dieses Ereignis veranlasst. Sechs Jahre nach der Druck-Veröffentlichung des vorausgegangenen Zyklus von sechs Streichquartetten (Opus 33), der unter den Liebhabern der Musik sowie unter der jungen Komponistengerneration so viel Aufsehen erregt hatte, trug sich Haydn mit weitreichenden Plänen hinsichtlich eines neuen Opus. Die Briefe aus dem Jahre 1787 enthalten genaue Einzelheiten über die Kompositions-weise und deren Ziele. So erfahren wir, mit welcher Langsamkeit und Sorgfalt Haydn am Zustandekommen einer derart bedeutenden Reihe von Stücken arbeitete. Im Februar 1787 waren einige der »neuen Quartette« bereits vollendet, ohne Zweifel das erste und das zweite, da laut einem Brief in deutscher Sprache vom 7. März »der erste Satz des dritten Quartetts« an das Verlagshaus

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Artaria in Wien gesendet worden war, um die Partitur stechen zu lassen. Am 19. Mai teilte der Komponist seinem Verleger mit: » Ich habe das vierte Quartett schon fertig«, was sich allerdings nur auf die Rohfassung beziehen konnte, denn die sorg-fältige Ausführung der Partitur liefl noch bis Ende Juni auf sich warten. In der Zwischenzeit wurde das fünfte Quartett fertiggestellt; am 5. Juli schrieb Haydn: »Ich sende Ihnen beiliegend das sechste Quartett. Mangels Zeit war ich verhindert, das fünfte bis jetzt zu setzen, aber ich habe es inzwischen komponiert.« Diese Aussage wirft ein Licht auf die Arbeitsweise Haydns. »Composition« be-zeichnet eigentlich den ersten Rohentwurf in Skizzenform, auf Grund dessen Haydn zu einem späteren Zeitpunkt die Partitur ausarbeitete als handge-schriebenes, unterzeichnetes und da-tiertes Manuskript, welches nunmehr fremden Händen überge-ben werden konnte: dem Kopisten und dem Verleger. Zwischen beiden schriftlichen Fassungen vergingen oft Wochen. So ge-langte das fünfte Quartett, welches bereits am 5. Juni erwähnt wurde, erst gegen Mitte September in die Hände des Verlegers in Wien. Der Brief-wechsel zeigt ebenfalls, wie das Korrekturlesen der gedruckten Abzüge der einzelnen Teile von statten ging. Am 7. Oktober schrieb Haydn an Artaria: »Bei nächstbester Gelegen-heit werde ich die Quartette schicken, welche ich am heutigen Tag spielen habe lassen«. Auf diese Weise ersetzten eine Probe, ein Privatkonzert bei Esterhazy und die Korrektur offensichtlicher Druckfehler die genaue Durchsicht der Abzüge.

Mittlerweile kam es zu einem Skandal. Artaria kam zu Ohren, dass Haydn, ohne seinem Wiener Verleger irgendetwas zu sagen, den gleichen Quartettzyklus der Londoner Firma Foster verkauft hatte, welche diese auch schon heraus-gegeben hatte, allerdings nicht mehr mit einer Widmung an den König von Preussen, son-dern »für Ihre Königlichen Hoheiten, Prinz von Wales & Herzog von Cumberland«. So verlor Artaria die Chance, das neue Werk in England durch seine eigenen Partner zu vertreiben. Haydn, zur Rechtfertigung gezwungen, leugnete zunächst, damit etwas zu tun zu haben und beschuldigte ohne Skrupel den Wiener Kopisten (tatsächlich hatte eine gewisser Herr Lausch zwis-

chen-zeitlich Teile des Manuskripts zu einem überhöhten Preis in Wien verkauft und so sowohl Haydn als auch Artaria hinter-gangen). Schließlich gab er seinen Fehler zu, redete sich aber auf die Säumigkeit von Artaria aus: »Niemand kann mich tadeln, wenn ich versuche einigen Gewinn für mich zu sichern (…), denn ich werde für meine Werke nicht gebührend entlohnt, und ich habe ein rößeres Anrecht an ihnen zu verdienen als die anderen Beteiligten« (27. November 1787). Für ein halbes Jahr kühlten sich die Beziehungen ab zwischen Haydn und seinem Wiener Verleger. Die Widmung für den König von Preussen wurde jedoch von der französisch abgefassten Titelseite der Artaria-Aus-gabe, die im Dezember gedruckt wurde, nicht entfernt:. ..Composés et Dédiés A Sa Majesté Frédéric Guillaume II Roi de Prusse par Joseph Haydn Œuvre 50me.

Friedrich Wilhelm II. spielte bekanntlich Cello, und in dieser Eigenschaft erhielt er von Mozart ein wirklich »königliches« Cello-Stück in den Preussischen Quartetten (K 575, 589-590), die wenige Jahre später komponiert wurden. Üblicherweise gehört es zum Sprachgebrauch, auch im Hinblick auf die Preussischen Quartette von Haydn von einem »königlichen« Cello-Stück zu sprechen, obwohl es keinen Grund für diese Aussage gibt. Es gehörte zu den üblichen Praktiken in den Haydn-Quartetten seit dem Opus 20 (1772), dass das Instrument entweder das Thema in einem langsamen Satz spielt oder die Stimmführung über-nimmt in der Wieder-holung des Menuett-Themas (in B-Dur). Die Preussischen Quartette sind nicht das Werk für eine bestimmte Person. Zuallererst war für Haydn die Zeit gekommen, um so viel wie möglich aus der Beliebtheit des Genres herauszu-holen, die er mit seinem Opus 33 bereits erreicht hatte. In rascher Folge prodzierte er eine Reihe nach der anderen: Opus 50 im Jahre 1787, Opus 54 1788, Opus 64 1790. Man kann sagen, dass die stilistische Verwandtschaft seiner Preussischen Quartette mehr oder weniger zu den Quartetten des Opus 33 führt, wenngleich die Ausführung grundsätzlich neuartig und ausführlicher ist. Der Stoff wird weitläufiger entwickelt (die Sätze sind länger), die Effekte sind überraschender, Haydns Humor geistvoller; zu allem

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Artaria in Wien gesendet worden war, um die Partitur stechen zu lassen. Am 19. Mai teilte der Komponist seinem Verleger mit: » Ich habe das vierte Quartett schon fertig«, was sich allerdings nur auf die Rohfassung beziehen konnte, denn die sorg-fältige Ausführung der Partitur liefl noch bis Ende Juni auf sich warten. In der Zwischenzeit wurde das fünfte Quartett fertiggestellt; am 5. Juli schrieb Haydn: »Ich sende Ihnen beiliegend das sechste Quartett. Mangels Zeit war ich verhindert, das fünfte bis jetzt zu setzen, aber ich habe es inzwischen komponiert.« Diese Aussage wirft ein Licht auf die Arbeitsweise Haydns. »Composition« be-zeichnet eigentlich den ersten Rohentwurf in Skizzenform, auf Grund dessen Haydn zu einem späteren Zeitpunkt die Partitur ausarbeitete als handge-schriebenes, unterzeichnetes und da-tiertes Manuskript, welches nunmehr fremden Händen überge-ben werden konnte: dem Kopisten und dem Verleger. Zwischen beiden schriftlichen Fassungen vergingen oft Wochen. So ge-langte das fünfte Quartett, welches bereits am 5. Juni erwähnt wurde, erst gegen Mitte September in die Hände des Verlegers in Wien. Der Brief-wechsel zeigt ebenfalls, wie das Korrekturlesen der gedruckten Abzüge der einzelnen Teile von statten ging. Am 7. Oktober schrieb Haydn an Artaria: »Bei nächstbester Gelegen-heit werde ich die Quartette schicken, welche ich am heutigen Tag spielen habe lassen«. Auf diese Weise ersetzten eine Probe, ein Privatkonzert bei Esterhazy und die Korrektur offensichtlicher Druckfehler die genaue Durchsicht der Abzüge.

Mittlerweile kam es zu einem Skandal. Artaria kam zu Ohren, dass Haydn, ohne seinem Wiener Verleger irgendetwas zu sagen, den gleichen Quartettzyklus der Londoner Firma Foster verkauft hatte, welche diese auch schon heraus-gegeben hatte, allerdings nicht mehr mit einer Widmung an den König von Preussen, son-dern »für Ihre Königlichen Hoheiten, Prinz von Wales & Herzog von Cumberland«. So verlor Artaria die Chance, das neue Werk in England durch seine eigenen Partner zu vertreiben. Haydn, zur Rechtfertigung gezwungen, leugnete zunächst, damit etwas zu tun zu haben und beschuldigte ohne Skrupel den Wiener Kopisten (tatsächlich hatte eine gewisser Herr Lausch zwis-

chen-zeitlich Teile des Manuskripts zu einem überhöhten Preis in Wien verkauft und so sowohl Haydn als auch Artaria hinter-gangen). Schließlich gab er seinen Fehler zu, redete sich aber auf die Säumigkeit von Artaria aus: »Niemand kann mich tadeln, wenn ich versuche einigen Gewinn für mich zu sichern (…), denn ich werde für meine Werke nicht gebührend entlohnt, und ich habe ein rößeres Anrecht an ihnen zu verdienen als die anderen Beteiligten« (27. November 1787). Für ein halbes Jahr kühlten sich die Beziehungen ab zwischen Haydn und seinem Wiener Verleger. Die Widmung für den König von Preussen wurde jedoch von der französisch abgefassten Titelseite der Artaria-Aus-gabe, die im Dezember gedruckt wurde, nicht entfernt:. ..Composés et Dédiés A Sa Majesté Frédéric Guillaume II Roi de Prusse par Joseph Haydn Œuvre 50me.

Friedrich Wilhelm II. spielte bekanntlich Cello, und in dieser Eigenschaft erhielt er von Mozart ein wirklich »königliches« Cello-Stück in den Preussischen Quartetten (K 575, 589-590), die wenige Jahre später komponiert wurden. Üblicherweise gehört es zum Sprachgebrauch, auch im Hinblick auf die Preussischen Quartette von Haydn von einem »königlichen« Cello-Stück zu sprechen, obwohl es keinen Grund für diese Aussage gibt. Es gehörte zu den üblichen Praktiken in den Haydn-Quartetten seit dem Opus 20 (1772), dass das Instrument entweder das Thema in einem langsamen Satz spielt oder die Stimmführung über-nimmt in der Wieder-holung des Menuett-Themas (in B-Dur). Die Preussischen Quartette sind nicht das Werk für eine bestimmte Person. Zuallererst war für Haydn die Zeit gekommen, um so viel wie möglich aus der Beliebtheit des Genres herauszu-holen, die er mit seinem Opus 33 bereits erreicht hatte. In rascher Folge prodzierte er eine Reihe nach der anderen: Opus 50 im Jahre 1787, Opus 54 1788, Opus 64 1790. Man kann sagen, dass die stilistische Verwandtschaft seiner Preussischen Quartette mehr oder weniger zu den Quartetten des Opus 33 führt, wenngleich die Ausführung grundsätzlich neuartig und ausführlicher ist. Der Stoff wird weitläufiger entwickelt (die Sätze sind länger), die Effekte sind überraschender, Haydns Humor geistvoller; zu allem

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Überfluss enthält jeder Satz eine gesteigerte kontrapunktische Ausführung. Alles in allem stellt das Opus 50 eine noch wirkungs-vollere Vollendung von Haydns Ideal eines Streichquartetts um 1780 dar als das Opus 33.

Ein eindeutiger Beweis für die außergewöhnliche Schöpferkraft und Erfindungsgabe im Opus 50 besteht darin, dass im Gegensatz zu manch anderem Haydn-Opus mit sechs Werken kein für diese Reihe typischer Anfangssatz zu finden ist. Alle sechs folgen zwar der Sona-tenhauptsatzform, un-terscheiden sich aber in der Kombination von Tempo, Takt und Rhythmus. Der rhythmische Stil der zwei Allegro-Sätze, der die anderen Einleitungssätze an dramatischer Wirkung übertrifft, das 4/4 Allegro (in B-Dur) und das Allegro alla breve (in D-Dur) offenbaren eine vollkommen andere, eigenständige Welt. Die zwei beschwingten ersten Sätze, das Allegro moderato im 2/4 Takt (in F-Dur) und das Allegro con brio im 6/8 Takt (in Es-Dur) stellen natürlich zwei rhythmische Extreme dar. Allerdings äu-ßert sich der Gegensatz am eindrucksvollsten in den Sätzen im 3/4 Takt: Im Gegensatz zur unruhig asymmetrischen Phrasierung und den heiteren Einfällen des Vivace im 3/4 Takt (C-Dur) wird das Spiritoso im 3/4 Takt (fis-Moll) von einem hartnäckigen Ostinato-Rhythmus angetrieben. Diese sechs einzigartigen Eingangssätze geben uns durch ihre Eigenart einen Einblick in die Tatsache, dass Haydn trotz seiner gewaltigen Schaffenskraft keineswegs schnell komponierte. Er brauchte mindestens sechs Monate um die endgültige Fassung der Preussischen Quartette abzuschließen.

Die langsamen Sätze, alle zum ersten Mal in einer Reihe von viersätzigen Quartetten an zweiter Stelle, weisen eine reiche Vielfalt auf. Einmal folgen sie der Sonatenform (D-Dur II: d-Moll Poco Adagio), dann der so genannten Andante-Form d.h. einer Exposition und einer Reprise ohne echte Entwicklung (F-Dur II: B-Dur Poco Adagio), oder einem cantabileartigen Stück mit einem Violinsolo (C-Dur II: F-Dur Adagio). Die drei anderen lang-samen Sätze sind Variationen mit einer Vielzahl überraschen-der Ideen: die eine Variation in Moll bildet nur eine Episode

in der Variationenkette (B-Dur II: Es-Dur Adagio, A A1 minore A2), in einem anderen ist zwischen den Variationen (Es-Dur II: B-Dur Andante più tosto Allegretto, A A minore A1 b a A2) eine Episode eingefügt. In dem dritten schließlich handelt es sich um Doppelvariationen über ein Thema in Dur und ein Thema in Moll (fis-Moll II: A-Dur Andante, A B A1 B1 A2).

Kontrastierend mit den Scherzi des Opus 33, teilweise Stücke in sehr schnellem Tempo, kehren die Preussischen Quartette zur Bezeichnung Menuetto (oder Tempo di Menuet im Stück in F-Dur, in der alten Schreibweise Menuet in fis-Moll) zurück. Allerdings halten sich die Menuette des Opus 50 nicht an das übliche langsamere Tempo: Haydn fügt entweder Allegro hinzu (C-Dur) oder Allegretto (Es, F, D) oder Poco Allegretto (b, fis-Moll). Es handelt sich um geistreiche Stücke mit einer überraschenden Flut kontrapunktischer Details. Nur wenige Trios erinnern an die Rhythmen des galanten Menuetts.

Die Finalsätze, mit Ausnahme der Fuge am Ende des Quartetts in fis-Moll, folgen einer eigenwilligen Behandlung der Sonatenform, in der das erste Thema den Charakter eines Rondothemas hat, und die Reprise des Themas am Satzende als Coda verstärkt den Rondocharakter. Es handelt sich oft um eine Art Volkstanz (Ländler) oder um eine Kombination mit be-sonderen Instrumentaleffekten (Spiel sul una corda im Quartett in F-Dur; Bariolage: Klang-wiederholung zweier benachbarter Saiten) im Quartett in D-Dur.

1. Streichquartett in B-Dur CD9 »Opus 50 Nr. 1«, Hoboken III:44Das einleitende Allegro kann als Schlüssel für das gesamte

Opus aufgefasst werden. Es handelt sich um eine äußerst gehalt-volle Musik mit einer Fülle überraschender Einfälle, welche eine außergewöhnliche Kompositionstechnik verraten. Diese vieldeu-tige Partitur konnte nur für vier konzertante Streichinstrumente geschrieben werden. Das Grundthema beinhaltet weder ein tra-ditionelles Motiv in mehr oder weniger symmetrischer Struktur noch breit ausgeführte Melodien noch eine kontrastierende Folge

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typischer Rhythmen. Es handelt sich um keinen thematischen, sondern um einen motivischen Stil, so als würde der ganze Satz die Auflösung der anfänglichen Dissonanz suchen. Im Gegensatz dazu finden Cantabile-Melodien, ornamentale Raffinessen und Solo-Passagen ihren Platz im Adagio. Das Menuett scheint sich auf den berühmten Stil der Pariser Symphonien von Haydn zu beziehen mit deren kompositorischer – nahezu choreographi-scher Finesse. Das finale Vivace ist praktisch die Ausführung eines einfachen Motivs, das einmal als schlichte Tanzmelodie, dann wieder als Thema des Kontrapunkts oder als Bauelement harmonischer Effekte behandelt wird.

2. Streichquartett in B-Dur»Opus 50 Nr. 2«, Hoboken III:45

Der schnelle einleitende Satz im 3/4 Takt kommt rela-tiv selten in Haydns Kammermusik vor und weist jederzeit ein außergewöhnliches Profil auf. Das Vivace in C-Dur ist eine echte »theatralische« Ausführung, so als gäbe es ei-ne Geschichte unter der Oberfläche der Sonaten-form: Eine Reihe von Tanzszenen (manche menuettartig wie auf einem wirklichen Ball, andere wieder wie deutsche Tänze), ständig unterbrochen oder gemischt mit grotesken Asymmetrien (so präsentiert beispielsweise das erste Thema 9+2, 7+2, 9+2 etc. Takte), unver-muteten harmonischen Disgressionen oder pe-dantisch kontrapunktischen Ausarbeitungen. Der zweite Satz vollführt ebenfalls eine Grat-wanderung zwischen Exzentrik und Banalität: ein Violinsolo, offensichtlich ein echtes Cantabile mit der üblichen Stakkato-Begleitung wandelt sich unverse-hens in Gesten und Figuren, welche beinahe die Grenze zur Ironie über-schreiten. Das Menuett Allegro und sein Trio sind musikalische Spiegelumgen unterschied-licher Charaktere und widersprechen einander in jeder Hinsicht: aufsteigendes Thema gegen absteigendes, Chromatik gegen Diatonik, flexi-bles Legato gegen Stakkato. Das Vivace assai-Finale ist trotz sparsame Verwendung von Motiven ein überschäumendes Stück, geistreich und explosiv.

3. Streichquartett in Es-Dur»Opus 50 Nr. 3«, Hoboken III:46

Das ganze Werk weist eine Fülle unerwarteter Verläufe auf. Eröffnet wird es mit einem für das 18. Jh. typischen Klischee: einem Jagdthema im 6/8 Takt (nebenbei wird man die Varianten dieses ersten Themas in den Hauptmotiven des Finales so-wie im Menuetttriowieder erkennen). Aber die Helligkeit dieses Beginns schlägt um in unerwartet ernste kontrapunktische Entwicklungen, und die Reprise des Jagdthemas enthält eine wei-tere Überraschung. Der langsame Satz mit Variationen entwickelt sich aus einem unschuldig schlichten Thema zu verblüffenden Passagen, und das Finale versprüht plötzlich ein Feuerwerk im Verlaufe der zweiten Hälfte des Satzes.

4. Streichquartett in fis-Moll CD10 »Opus 50 Nr. 4«, Hoboken III:47Entsprechend Haydns Kompositionsstil um 1780 zeigt sich

dieses Quartett in Moll im All-gemeinen streng stilistisch und diszipliniert, öfters mit einer gewissen Annäherung an das Neobarock. Am deutlichsten zeigt sich dies am Fugenfinale des fis-Moll-Quartetts. Charles Rosen formuliert dies so: »…das bedeutendste fugierte Finale von Haydn, in dem das Element der akademischen Zurschaustellung – das in fast allen klas-sischen Fugen vorkommt – sich vollkommen im Pathos ver-liert«. Die feinsinnige Ausarbeitung des Fis-Dur-Menuetts und des fis-Moll-Trios, genauso der A-Dur- und der a-Moll- Themen des Andante-Satzes entspinnt sich inner-halb der klassischen Formvorgabe in einem beispielhaften Balanceakt zwischen Form und Inhalt in einer anspruchsvollen musikalischen Ordnung und Dialektik. Der außergewöhnliche Teil des Quartetts ist in der Tat der Eingangssatz im 3/4 Takt mit der Tempo-Bezeichnung (bes-ser: Wesensmerkmal) Spiritoso. Wie später in manchen Beethoven-Sätzen herrscht ein rebellisches rhythmisches Motiv vor, das ungestüm und klanggewaltig vorwärts jagt und schließlich einer Beruhigung der überaus spannungs-geladenen Erregung der Moll-Tonart bedarf.

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typischer Rhythmen. Es handelt sich um keinen thematischen, sondern um einen motivischen Stil, so als würde der ganze Satz die Auflösung der anfänglichen Dissonanz suchen. Im Gegensatz dazu finden Cantabile-Melodien, ornamentale Raffinessen und Solo-Passagen ihren Platz im Adagio. Das Menuett scheint sich auf den berühmten Stil der Pariser Symphonien von Haydn zu beziehen mit deren kompositorischer – nahezu choreographi-scher Finesse. Das finale Vivace ist praktisch die Ausführung eines einfachen Motivs, das einmal als schlichte Tanzmelodie, dann wieder als Thema des Kontrapunkts oder als Bauelement harmonischer Effekte behandelt wird.

2. Streichquartett in B-Dur»Opus 50 Nr. 2«, Hoboken III:45

Der schnelle einleitende Satz im 3/4 Takt kommt rela-tiv selten in Haydns Kammermusik vor und weist jederzeit ein außergewöhnliches Profil auf. Das Vivace in C-Dur ist eine echte »theatralische« Ausführung, so als gäbe es ei-ne Geschichte unter der Oberfläche der Sonaten-form: Eine Reihe von Tanzszenen (manche menuettartig wie auf einem wirklichen Ball, andere wieder wie deutsche Tänze), ständig unterbrochen oder gemischt mit grotesken Asymmetrien (so präsentiert beispielsweise das erste Thema 9+2, 7+2, 9+2 etc. Takte), unver-muteten harmonischen Disgressionen oder pe-dantisch kontrapunktischen Ausarbeitungen. Der zweite Satz vollführt ebenfalls eine Grat-wanderung zwischen Exzentrik und Banalität: ein Violinsolo, offensichtlich ein echtes Cantabile mit der üblichen Stakkato-Begleitung wandelt sich unverse-hens in Gesten und Figuren, welche beinahe die Grenze zur Ironie über-schreiten. Das Menuett Allegro und sein Trio sind musikalische Spiegelumgen unterschied-licher Charaktere und widersprechen einander in jeder Hinsicht: aufsteigendes Thema gegen absteigendes, Chromatik gegen Diatonik, flexi-bles Legato gegen Stakkato. Das Vivace assai-Finale ist trotz sparsame Verwendung von Motiven ein überschäumendes Stück, geistreich und explosiv.

3. Streichquartett in Es-Dur»Opus 50 Nr. 3«, Hoboken III:46

Das ganze Werk weist eine Fülle unerwarteter Verläufe auf. Eröffnet wird es mit einem für das 18. Jh. typischen Klischee: einem Jagdthema im 6/8 Takt (nebenbei wird man die Varianten dieses ersten Themas in den Hauptmotiven des Finales so-wie im Menuetttriowieder erkennen). Aber die Helligkeit dieses Beginns schlägt um in unerwartet ernste kontrapunktische Entwicklungen, und die Reprise des Jagdthemas enthält eine wei-tere Überraschung. Der langsame Satz mit Variationen entwickelt sich aus einem unschuldig schlichten Thema zu verblüffenden Passagen, und das Finale versprüht plötzlich ein Feuerwerk im Verlaufe der zweiten Hälfte des Satzes.

4. Streichquartett in fis-Moll CD10 »Opus 50 Nr. 4«, Hoboken III:47Entsprechend Haydns Kompositionsstil um 1780 zeigt sich

dieses Quartett in Moll im All-gemeinen streng stilistisch und diszipliniert, öfters mit einer gewissen Annäherung an das Neobarock. Am deutlichsten zeigt sich dies am Fugenfinale des fis-Moll-Quartetts. Charles Rosen formuliert dies so: »…das bedeutendste fugierte Finale von Haydn, in dem das Element der akademischen Zurschaustellung – das in fast allen klas-sischen Fugen vorkommt – sich vollkommen im Pathos ver-liert«. Die feinsinnige Ausarbeitung des Fis-Dur-Menuetts und des fis-Moll-Trios, genauso der A-Dur- und der a-Moll- Themen des Andante-Satzes entspinnt sich inner-halb der klassischen Formvorgabe in einem beispielhaften Balanceakt zwischen Form und Inhalt in einer anspruchsvollen musikalischen Ordnung und Dialektik. Der außergewöhnliche Teil des Quartetts ist in der Tat der Eingangssatz im 3/4 Takt mit der Tempo-Bezeichnung (bes-ser: Wesensmerkmal) Spiritoso. Wie später in manchen Beethoven-Sätzen herrscht ein rebellisches rhythmisches Motiv vor, das ungestüm und klanggewaltig vorwärts jagt und schließlich einer Beruhigung der überaus spannungs-geladenen Erregung der Moll-Tonart bedarf.

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5. Streichquartett in F-Dur»Opus 50 Nr. 5«, Hoboken III:48

Das fünfte Quartett ist jenes, welches unter großen Schwierigkeiten zustande kam, wie der Briefwechsel Haydns mit seinem Verleger verrät. Es beginnt mit einem divertimentoähn-lichen Thema mit heiteren Einlagen, gewinnt aber in der Folge immer gewaltigere Dimensionen. Die Coda dieses Satzes ist ein wahres Meisterwerk. Der zweite Satz, in Kammermusikkreisen bekannt als »Der Traum«, ist ein poetisches Bildmit ausge-dehnten, tonleiter-ähnlichen Melodien, deren kontrastierende Gefühlswerte und schwingende Akkorde den Zuhörer in eine se-lige Stimmung versetzen. Der besondere Charakter des Menuetts und des Trios rührt vom Kontrast zwischen den Dur- und Moll- Melodien des gleichen Themas her. Die starken Affekte und die körperlich spürbare Erregung bleiben dem ausklingenden Vivace vorbehalten. Am meisten überrascht – so grotesk dies auch auf Grund der Unterschiede in den Tempi klingen mag – die Tatsache, dass das thematische Material des Finales den Traum des Adagio paraphrasiert.

6. Streichquartett in D-Dur »Der Frosch«»Opus 50 Nr. 6«, Hoboken III:49

Es ist mit Recht das beliebteteste Streichquartetts des ganzen Werks, nicht nur wegen des berühmten Finalthemas, das die Musiker an das Quaken von Fröschen erinnert (davon rührt seit dem 19. Jh. die Bezeichnung »Der Frosch«). Der Allegro-Eingangssatz in Sonatenform bietet ein echtes aufheiterndes intellektuelles Erlebnis. Die musikalischen Aussagen scheinen vertraut zu sein, aber in einem gewissen Sinne tauchen sie immer im »ungünstigen Zeitpunkt« auf: außerhalb des ver-trauten Kontextes, sodass man kaum im Bilde ist, ob man den Anfang oder das Ende von etwas hört. Die über-raschenden Klangwirkungen bilden auch die Grundlage für das Poco Adagio. Wenngleich die Verwandtschaft zwischen A-Dur/F-Dur in ei-nem d-Moll-Stück noch barockähnliche Züge trägt, so ist die Partnerschaft zwischen F-Dur/ Des-Dur und besonders zwis-

chen As-Dur/ E-Dur, die durch eine lange pianissimo Passage vorbereitet wird, ein springlebendiger Haydn-Einfall. Alle the-matischen Ideen der letzten beiden Sätze stammen von einer genauen Kenntnis des Machbaren für Streich-instrumente. Die Themen des Allegro-Finales sind besonders erstaunlich. Sie erzielen verblüffende Klangwirkungen auf den in der Quinte akkordierten Saiteninstrumenten, auf denen die benachbarten Saiten gleichzeitig gespielt werden können.

—

Sechs Streichquartette op. 54/55 (1788)

Die Entstehung des WerksDie Entstehung dieser Quartette bleibt auch heute noch

mehr oder weniger im Dunkeln. Trotz der von je her üblichen Nummerierung – drei Quartette mit der Be-zeichnung »Opus 54, Nr. 1-3«, sowie drei weiteren »Opus 55, Nr. 1-3«, handelt es sich zwei-fellos um eine zusammengehörige Reihe von sechs Stücken, genau so wie alle anderen voll-ständigen Zyklen Haydns, komponiert zwischen Sommer und Herbst 1788 in einem verhältnismäßig kurzen Zeitraum.

Auszüge aus Briefen Haydns an seinen Wiener Verleger Artaria helfen bei der Klärung der Anlässe und des Kompositionsdatums. Nach mehreren Monaten des Schweigens infolge eines Streits mit Artaria lenkt Haydn in einem Brief vom 10. August 1788 ein: »Da ich gegenwärtig an Geldmangel leide, biete ich Ihnen die Lieferung von drei neuen Quartetten oder drei neuen Klaviertrios an bis Ende Dezember«. In Erwartung eines Vorschusses »versteht es sich, werde ich die drei an-deren Quartette oder Klaviersonaten zu Ende bringen, damit die Ausgabe wie üblich ein halbes Dutzend Stücke umfasst«. Artaria wählt die Trios anstelle der Quartette. Haydn aller-dings hatte dem Verleger nicht die ganze Wahrheit gesagt. Mindestens ein Teil der neuen Quartette musste bereits abge-schlossen sein, sodass er am 22. September schreiben konnte: »Ich habe heute erfahren, dass Sie von Tost meine sechs neuen

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Quartette und zwei Symphonien erworben haben« (Nr. 88, 89).Johann Tost war Geiger in Haydns Orchester im Schloss

Esterhazy bis März 1788. Zu diesem Zeitpunkt machte sich Tost selbständig und wurde in kürzester Zeit ein wohlhabender Geschäftsmann. Unklar bleibt, ob Tost 1788, als er sein riskantes Unternehmen gründete, ein-fach die letzen Werke Haydns in dessen Auftrag günstig im Ausland verlegte oder ob er selber Symphonien und Quartette beim Meister bestellte. Die erste Annahme scheint mehr der Wahrheit zu entsprechen. Wenn er tatsächlich für die ersten Werke Haydns bezahlt hätte, wäre er si-cherlich der Widmungsträger anlässlich der Veröffentlichung ge-wesen (so wie es der Fall war für die so genannte »2. Sammlung Tost« 1791, die Quartette op. 64, “composés et dédiés à Monsieur Jean Tost” [komponiert und gewidmet für Herrn Tost]).

Spätestens Anfang 1789 begab sich Tost zuerst nach Paris, anschließend nach London, um Musikverlegern verschiedene Haydn-Partituren zum Kauf anzubieten – einschließlich einiger ohne rechtmäßige Vollmacht (»Herr Tost hat kein Recht auf sechs Klaviersonaten, infolgedessen hat er sie hereingelegt«, schreibt Haydn an den Pariser Musikverleger Sieber am 5. April 1789. Er erkundigt sich weiter: …hat er Ihnen auch sechs Quartette ver-kauft, und zu welchem Preis?« Auf der Reise nach Paris hatte Tost in Deutschland Halt gemacht und auch André die Partituren der neuen Quartette verkauft. Dieser ließ sie jeweils zu drei Stück unter den Werksnummern 54-55 erscheinen. Sieber bekam die Rechte für die französische Ausgabe, gleichfalls nummeriert als Werk 54-55, wäh-rend in London Longman & Broderip ihrerseits die Rechte für diese Quartette erwarben, die als op. 57 und 61 gedruckt wurden. In Wien kamen die Stücke als op. 59-60 ohne Verlags-angabe in den Handel, vermutlich auf Tosts Betreiben – ein wahres Chaos hinsichtlich der Nummerierung war die Folge.

In diesem Zusammenhang ist auf eine eigen-artiges Detail des neuen Zyklus hinzuweisen, das auf den ersten Blick nur von Interesse für die Haydn-Kenner zu sein scheint. Die zwei handgeschriebenen Manuskripte, die von den sechs Quartetten erhalten sind – Fragmente der Quartette in G-Dur und E-Dur

– weisen nicht die Handschrift Haydns auf, der bekanntlich genau datierte und wie gestochen schrieb. Diese Notationen verfasste eine fremde Hand. Ob-wohl diese mehr sind als eine einfache Skizze, weisen sie eine derartige Fülle stenographischer Angaben, verkürzter Passagen und schriftlicher Anweisungen auf, dass außer Haydn nur dessen persönlicher Kopist in der Lage war, dies alles zu entschlüsseln. Es ist innerhalb der Sammlung der Streichquartette Haydns das einzige Beispiel für eine ste-nographische Auf-zeichnung, welche mehr als jede andere Tat-sache zur Annahme verleitet, dass diese Sammlung in großer Eile verfasst wurde.

In jeder von Tost bewerkstelligten Ausgabe ist die Reihenfolge der Quartette eine andere:

Wiener Ausgabe: G C E – A f BAndré (Offenbach): C G E – A f BSieber (Paris): E G C – A f BLongman (London): C G E – f B AAngesichts dieser Unterschiede ist die Annahme nicht un-

begründet, dass die Reihenfolge der Wiener Fassung der ur-sprünglichen von Haydn persönlich am nächsten kommt. Aus diesem Grund legen wir diese unserer Aufnahme zu-grunde.

Der Stil des neuen OpusFür seinen Zyklus aus sechs Quartetten schuf Haydn mit

großer Sorgfalt einen neuen Stil. In-sofern erwies er sich als geschickter Händler mit seiner Musik, auch vom rein stilistischen Standpunkt her. Die Abnehmer dieser brand-neuen Drucke ge-nossen es offensichtlich, die musikalischen Leckerbissen des beliebten Meisters wieder zu erkennen, andererseits waren sie gleichzeitig neugierig auf die neuen Einfälle, mit denen der Meister sein Publikum zu überraschen pflegte. Man kann sich sehr gut vorstellen, wie Haydn in den Monaten der Vorbereitung einer neuen Sammlung von Quartetten einerseits am Klavier improvisierte und von Zeit zu Zeit Skizzen machte, andererseits aber mit zähem Fleiß Alternativen zum gewählten Stil ausarbei-tete. Infolgedessen brachte Haydn während der Arbeit an der

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Quartette und zwei Symphonien erworben haben« (Nr. 88, 89).Johann Tost war Geiger in Haydns Orchester im Schloss

Esterhazy bis März 1788. Zu diesem Zeitpunkt machte sich Tost selbständig und wurde in kürzester Zeit ein wohlhabender Geschäftsmann. Unklar bleibt, ob Tost 1788, als er sein riskantes Unternehmen gründete, ein-fach die letzen Werke Haydns in dessen Auftrag günstig im Ausland verlegte oder ob er selber Symphonien und Quartette beim Meister bestellte. Die erste Annahme scheint mehr der Wahrheit zu entsprechen. Wenn er tatsächlich für die ersten Werke Haydns bezahlt hätte, wäre er si-cherlich der Widmungsträger anlässlich der Veröffentlichung ge-wesen (so wie es der Fall war für die so genannte »2. Sammlung Tost« 1791, die Quartette op. 64, “composés et dédiés à Monsieur Jean Tost” [komponiert und gewidmet für Herrn Tost]).

Spätestens Anfang 1789 begab sich Tost zuerst nach Paris, anschließend nach London, um Musikverlegern verschiedene Haydn-Partituren zum Kauf anzubieten – einschließlich einiger ohne rechtmäßige Vollmacht (»Herr Tost hat kein Recht auf sechs Klaviersonaten, infolgedessen hat er sie hereingelegt«, schreibt Haydn an den Pariser Musikverleger Sieber am 5. April 1789. Er erkundigt sich weiter: …hat er Ihnen auch sechs Quartette ver-kauft, und zu welchem Preis?« Auf der Reise nach Paris hatte Tost in Deutschland Halt gemacht und auch André die Partituren der neuen Quartette verkauft. Dieser ließ sie jeweils zu drei Stück unter den Werksnummern 54-55 erscheinen. Sieber bekam die Rechte für die französische Ausgabe, gleichfalls nummeriert als Werk 54-55, wäh-rend in London Longman & Broderip ihrerseits die Rechte für diese Quartette erwarben, die als op. 57 und 61 gedruckt wurden. In Wien kamen die Stücke als op. 59-60 ohne Verlags-angabe in den Handel, vermutlich auf Tosts Betreiben – ein wahres Chaos hinsichtlich der Nummerierung war die Folge.

In diesem Zusammenhang ist auf eine eigen-artiges Detail des neuen Zyklus hinzuweisen, das auf den ersten Blick nur von Interesse für die Haydn-Kenner zu sein scheint. Die zwei handgeschriebenen Manuskripte, die von den sechs Quartetten erhalten sind – Fragmente der Quartette in G-Dur und E-Dur

– weisen nicht die Handschrift Haydns auf, der bekanntlich genau datierte und wie gestochen schrieb. Diese Notationen verfasste eine fremde Hand. Ob-wohl diese mehr sind als eine einfache Skizze, weisen sie eine derartige Fülle stenographischer Angaben, verkürzter Passagen und schriftlicher Anweisungen auf, dass außer Haydn nur dessen persönlicher Kopist in der Lage war, dies alles zu entschlüsseln. Es ist innerhalb der Sammlung der Streichquartette Haydns das einzige Beispiel für eine ste-nographische Auf-zeichnung, welche mehr als jede andere Tat-sache zur Annahme verleitet, dass diese Sammlung in großer Eile verfasst wurde.

In jeder von Tost bewerkstelligten Ausgabe ist die Reihenfolge der Quartette eine andere:

Wiener Ausgabe: G C E – A f BAndré (Offenbach): C G E – A f BSieber (Paris): E G C – A f BLongman (London): C G E – f B AAngesichts dieser Unterschiede ist die Annahme nicht un-

begründet, dass die Reihenfolge der Wiener Fassung der ur-sprünglichen von Haydn persönlich am nächsten kommt. Aus diesem Grund legen wir diese unserer Aufnahme zu-grunde.

Der Stil des neuen OpusFür seinen Zyklus aus sechs Quartetten schuf Haydn mit

großer Sorgfalt einen neuen Stil. In-sofern erwies er sich als geschickter Händler mit seiner Musik, auch vom rein stilistischen Standpunkt her. Die Abnehmer dieser brand-neuen Drucke ge-nossen es offensichtlich, die musikalischen Leckerbissen des beliebten Meisters wieder zu erkennen, andererseits waren sie gleichzeitig neugierig auf die neuen Einfälle, mit denen der Meister sein Publikum zu überraschen pflegte. Man kann sich sehr gut vorstellen, wie Haydn in den Monaten der Vorbereitung einer neuen Sammlung von Quartetten einerseits am Klavier improvisierte und von Zeit zu Zeit Skizzen machte, andererseits aber mit zähem Fleiß Alternativen zum gewählten Stil ausarbei-tete. Infolgedessen brachte Haydn während der Arbeit an der

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endgültigen Fassung der vier Sätze und während der Reinschrift der vollständigen Partituren ein erstaunliches Gleichge-wicht zwischen den Neuheiten und den bisher bewährten persönlichen Stilzügen zustande. Im Großen und Ganzen, so der Haydn-Kenner James Webster, dauerte der Schaffensprozess für sechs Quartette unter normalen Bedingungen ungefähr ein halbes Jahr.

Die Ausarbeitung der Quartette op. 54-55 versetzte Haydn allerdings in eine ungewöhn-liche Lage: Höchste Eile und Improvisation waren geboten. Keine Spur davon findet sich in den Quartetten, im Gegenteil, eine ganze Reihe außerge-wöhnlicher und faszinierender musikalischer Einfälle war das Ergebnis. Sogar im Bau der einzelnen Sätze kamen unerwar-tete Kombinationen aus Rondo, Variation und Sonatenform zustande. Besonders eindrucksvoll ist die regelwidrige (und erzählende) Struktur der vier Sätze des C-Dur-Quartetts, welches thematische Hinweise zwischen den Sätzen ent-hält und in einem langsamen Satz endet. Eine andere exzen-trische Komposition ist das f-Moll-Quartett, das erste nach vierzehn Jahren, das nicht in Sonatenform beginnt, sondern mit einer Reihe von Variationen. Diese beiden Quartette un-terscheiden sich klanglich von den anderen, weil der Schlüssel der Sätze ausschliess-lich auf dem dramatisch verwerteten Kontrast zwischen Dur und Moll basiert, den unter-schiedlichen Stimmungen von maggiore und minore, und zwar sowohl in der Harmonie als auch in der Klangfarbe.

Es kann freilich nicht geleugnet werden, dass Haydns Zeitnot die Ursache war für kaum verdeckte Entlehnungen, wie bei-spielsweise die zwei Zitate im G -Dur Quartett. Der zweite Satz Allegretto bedient sich ab dem 13. Takt aus Haydns b-Moll-Quartett, op. 33, ein Andante ebenfalls im 6/8 Takt, mit einer gleichermaßen langen suspensio-Harmonie. Und im G-Dur Ein-gangssatz (ab dem 12. Takt) findet sich eine Kadenzfigur in einem charakteristischen Rhythmus, der mit jener im ersten Satz des g-Moll-Quartetts op. 20 starke Ähnlichkeit aufweist. Sogar im Mittelteil des neuen Opus sind sich kreuzende Verweise zu er-kennen: z.B. das zornige Doppelschlag-Motiv im jeweils ersten

Satz der Quartette in C-Dur und A-Dur sowie im schnellen zwei-ten Satz des f -Moll-Quartetts.

Die wichtigsten Neuheiten im Opus-Stil dieses op. 54/55 verdanken wir Haydns unermüdlichem Pioniergeist. Ein ge-wisses Ungestüm ist in dieser neuen Reihe zu bemerken, aber zugleich auch etwas Monumentales, was ohne weiteres als Vorläufer Beethovens betrachtet werden kann. Es scheint als wollte Haydn die zarte Anlage der musikalischen Phrasen seiner früheren Quartette in den Hintergrund drängen, die doch dem Konzept der Musik als Form des Vortrags verpflichtet waren, um nunmehr durch einen wuchtigeren und derberen Einsatz des Eingangssatzes eine kraftvolle Wirkung zu erzielen. Diese Tendenz wird vor allem ersichtlich in den ersten Sätzen alla breve (C, E, A), im zweiten Satz alla breve Allegro des F-Moll-Quartetts sowie im con brio des G-Dur Allegro.

Die Notation der langsamen Sätze dieses Zyklus bildete die Quelle von allerhand Missverständnissen in der Aufführung, heute genauso wie einst. Dieses Phänomen verweist auf einen weiteren typischen Zug des op. 54/55. Im Allgemeinen sind Musiker von heute nicht darüber im Bilde, dass Haydn in den letzten Jahren des Dezenniums 1780 eine neue Art detaillierter Notation einführte, die gleichzeitig immer weniger die Kenntnis der Konventionen der Ausführenden und deren Fähigkeit kreativ zu denken voraussetzte, dem Dilettanten aber einen präzisen musikalischen Text bot, dessen Einzelheiten zur Gänze ausge-arbeitet waren. Haydn arbeitete auf diese Weise bis ins kleinste Detail eine Menge scheinbar improvisierter Soli sowie Reprisen aus. (Hören Sie einmal das rhapsodische Violinsolo im Adagio des C-Dur oder das Largo des E -Dur-Quartetts.)

Hinsichtlich des op. 54/55 stellt sich die Frage, ob man von einem eigens für Johann Tost geschaffenen Stil sprechen kann, denn Haydn waren die Stärken und Schwächen seines ehe-maligen Geigers bekannt. Es ist durchaus denk-bar, dass Tost diese Quartette in Deutschland, Frankreich und England spielte um das Interesse der Käufer zu wecken. Zu diesem Zweck de-monstrierte er die Attraktivität des Parts der ersten Violine,

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den er auf seine eigenen Geschmack abstimmen hätte kön-nen. Dies ist begreiflich, denn Tost spielte brillant im oberen Bereich, zudem empfand er ein besonderes Vergnügen an der Lebhaftigkeit der virtuosen Passagen und schließlich hatte er eine anerkannte Begabung für die Ausführung der langsamen, üppig geschmückten rubato Sätze. Bei genauerer Prüfung kom-men wir allerdings zur Auffassung, dass Haydn seinen Ruf als absolute Priorität betrachtete, sodass es niemals in Frage kam, seinem ehemaligen Geiger den Weg des Erfolges zu ebnen.

1. Streichquartte in G-Dur CD11 «Opus 54, Nr. 1», Hoboken III:58Die Chromatik des ersten Themas und die melodische Anmut

des Allegro con brio erinnern als Ganzes an den Wiener Stil Mozarts – vielleicht wollte Haydn das mit Absicht. Sogar der Rhythmus zeigt den typischen „Allegro-Mozart“-Satz (dieser Ausdruck stammt von Isidor Saslav, dem Spezialisten für Haydns Tempi). Zwei harmonische Abenteuer bilden den Schwerpunkt des Interesses im zweiten Satz Allegretto: Die eine findet sich dort, wo der Akkord ohne Auflösung (F-G-H) zu wiederholten Malen mit den gedämpften Dissonanzen dem starken Taktteil (Cis, A, B) gegenüber gestellt wird. Die andere ist an jener Stelle, wo eine typische Akkordfolge, beginnend mit einem übermäßi-gen Akkord, in absteigenden Stufen wiederholt wird (bzw. auf G B Des); eine Modulation à la Beethoven. Trotz des unregelmäßigen 5+5 Hauptthemas verharrt das Menuett auf der Suche nach noch brillanteren Momenten. Das Presto Finale sprüht von Einfällen und Überraschungen. Sein Thema scheint ein Rondo anzukün-digen, seine Reprisen werden ja immer lebhafter, Haydn jedoch bleibt den Konventionen des Rondos nicht treu: Statt dessen schwelgt er in Variationen, lässt seiner Phantasie freien Lauf und erzeugt köstliche Instrumental-Ef-fekte.

2. Streichquartte in C-Dur«Opus 54, Nr. 2», Hoboken III:57

Dieses einzigartige Werk gehört zu den großartigsten unter

allen Streichquartetten des Meisters. Es weist Extreme auf à la Beethoven, wenn auch in kompakterer Form. Der rhythmische Gegensatz zwischen dem ersten und zweiten Satz bewirkt ei-nen Schock. Das Vivace alla breve entwickelt sich aus wenigen rhythmischen Elementen, welche weit geschwungenen Blöcken Platz machen. Das Adagio im 3/4 umfasst kaum mehr als vier Phrasen zu acht Takten, deren verblüffendes Thema ein kühn ausgestattetes Violinsolo ist, das den Eindruck hinterlässt als sei es aus dem Stegreif entstanden. Wir vermuten, dass Haydn durch die Violinparts der Zigeunermusik, die er auf Schloss Esterhazy zu hören bekam, zu diesen Extravaganzen inspiriert wurde. Man kann diesen langsamen Satz als eine bedächtige Einleitung des attaca Menuetto in maggiore mit einem Moll-Trio auffassen, welches von bekannten Motiven ausgeht. Wichtiger ist, dass die Aus-führung im Adagio finale fortgesetzt wird – ein für die erste Generation des klassischen Stils durchaus ungewöhnliches Verfahren. Der Adagio-Dialog zwischen Violine und Cello ist allem Anschein nach ebenfalls eine langsame Einleitung, bis auf die Tatsache, dass das lang erwartete Presto keinen eigenen Satz bildet, sondern nur eine Episode, die schließlich den Weg zur wiederum im Adagio gehaltenen Coda zeigt. (James Webster hat diese Technik auf glän-zende Weise in seinem Buch »Fare-well«-Symphonie behandelt).

3. Streichquartte in E-Dur«Opus 54, Nr. 3», Hoboken III:59

Nur ausnahmsweise komponierte Haydn Quartette in E-Dur, und wenn er es tat, dann verband er die Eingangsmotive mit einem wundervollen Cantabile. Der erste Satz Allegro bildet eine be-kannte Vorstellung des neuen Stils der 80er Jahre für den Bereich der Quartette, stark be-einflusst vom Geist des opus 33, das sieben Jahre vorher entstand. Den Höhepunkt dieses Werks bildet das A-Dur Cantabile, dessen Tempo ein Largo ist. Innerhalb der Grenzen der regulären A B A’ Form fällt besonders der unent-wegt sich steigernde, zusehends virtuosere und kunstvollere Stil auf. Das Menuett Allegretto macht Gebrauch von einem punk-tierten lombardischen Rhythmus (Scotch snaps). Die Er-regung

118

den er auf seine eigenen Geschmack abstimmen hätte kön-nen. Dies ist begreiflich, denn Tost spielte brillant im oberen Bereich, zudem empfand er ein besonderes Vergnügen an der Lebhaftigkeit der virtuosen Passagen und schließlich hatte er eine anerkannte Begabung für die Ausführung der langsamen, üppig geschmückten rubato Sätze. Bei genauerer Prüfung kom-men wir allerdings zur Auffassung, dass Haydn seinen Ruf als absolute Priorität betrachtete, sodass es niemals in Frage kam, seinem ehemaligen Geiger den Weg des Erfolges zu ebnen.

1. Streichquartte in G-Dur CD11 «Opus 54, Nr. 1», Hoboken III:58Die Chromatik des ersten Themas und die melodische Anmut

des Allegro con brio erinnern als Ganzes an den Wiener Stil Mozarts – vielleicht wollte Haydn das mit Absicht. Sogar der Rhythmus zeigt den typischen „Allegro-Mozart“-Satz (dieser Ausdruck stammt von Isidor Saslav, dem Spezialisten für Haydns Tempi). Zwei harmonische Abenteuer bilden den Schwerpunkt des Interesses im zweiten Satz Allegretto: Die eine findet sich dort, wo der Akkord ohne Auflösung (F-G-H) zu wiederholten Malen mit den gedämpften Dissonanzen dem starken Taktteil (Cis, A, B) gegenüber gestellt wird. Die andere ist an jener Stelle, wo eine typische Akkordfolge, beginnend mit einem übermäßi-gen Akkord, in absteigenden Stufen wiederholt wird (bzw. auf G B Des); eine Modulation à la Beethoven. Trotz des unregelmäßigen 5+5 Hauptthemas verharrt das Menuett auf der Suche nach noch brillanteren Momenten. Das Presto Finale sprüht von Einfällen und Überraschungen. Sein Thema scheint ein Rondo anzukün-digen, seine Reprisen werden ja immer lebhafter, Haydn jedoch bleibt den Konventionen des Rondos nicht treu: Statt dessen schwelgt er in Variationen, lässt seiner Phantasie freien Lauf und erzeugt köstliche Instrumental-Ef-fekte.

2. Streichquartte in C-Dur«Opus 54, Nr. 2», Hoboken III:57

Dieses einzigartige Werk gehört zu den großartigsten unter

allen Streichquartetten des Meisters. Es weist Extreme auf à la Beethoven, wenn auch in kompakterer Form. Der rhythmische Gegensatz zwischen dem ersten und zweiten Satz bewirkt ei-nen Schock. Das Vivace alla breve entwickelt sich aus wenigen rhythmischen Elementen, welche weit geschwungenen Blöcken Platz machen. Das Adagio im 3/4 umfasst kaum mehr als vier Phrasen zu acht Takten, deren verblüffendes Thema ein kühn ausgestattetes Violinsolo ist, das den Eindruck hinterlässt als sei es aus dem Stegreif entstanden. Wir vermuten, dass Haydn durch die Violinparts der Zigeunermusik, die er auf Schloss Esterhazy zu hören bekam, zu diesen Extravaganzen inspiriert wurde. Man kann diesen langsamen Satz als eine bedächtige Einleitung des attaca Menuetto in maggiore mit einem Moll-Trio auffassen, welches von bekannten Motiven ausgeht. Wichtiger ist, dass die Aus-führung im Adagio finale fortgesetzt wird – ein für die erste Generation des klassischen Stils durchaus ungewöhnliches Verfahren. Der Adagio-Dialog zwischen Violine und Cello ist allem Anschein nach ebenfalls eine langsame Einleitung, bis auf die Tatsache, dass das lang erwartete Presto keinen eigenen Satz bildet, sondern nur eine Episode, die schließlich den Weg zur wiederum im Adagio gehaltenen Coda zeigt. (James Webster hat diese Technik auf glän-zende Weise in seinem Buch »Fare-well«-Symphonie behandelt).

3. Streichquartte in E-Dur«Opus 54, Nr. 3», Hoboken III:59

Nur ausnahmsweise komponierte Haydn Quartette in E-Dur, und wenn er es tat, dann verband er die Eingangsmotive mit einem wundervollen Cantabile. Der erste Satz Allegro bildet eine be-kannte Vorstellung des neuen Stils der 80er Jahre für den Bereich der Quartette, stark be-einflusst vom Geist des opus 33, das sieben Jahre vorher entstand. Den Höhepunkt dieses Werks bildet das A-Dur Cantabile, dessen Tempo ein Largo ist. Innerhalb der Grenzen der regulären A B A’ Form fällt besonders der unent-wegt sich steigernde, zusehends virtuosere und kunstvollere Stil auf. Das Menuett Allegretto macht Gebrauch von einem punk-tierten lombardischen Rhythmus (Scotch snaps). Die Er-regung

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durch die Rasanz des Presto Finale wird durch überraschende Pausen verstärkt. Der Satz endet mit einem strahlenden E-Dur Drei-klang, genauso wie das Allegro am Beginn.

4. Streichquartte in A-Dur CD12 «Opus 55, Nr. 1», Hoboken III:60In vielerlei Hinsicht ist das Quartett in A-Dur ein Schwesterwerk

zu jenem in E-Dur. Beider Anfangssätze haben gemeinsam Passagen in Achteltriolen, den häufigen Gebrauch einer punk-tierten rhythmischen Figur, der so genannten ribattuta, sowie den pikanten, gedrech-selten Stil, der an das op. 33 erinnert. Auch hier besteht der zweite Satz aus einem Cantabile, allerdings im Adagio und mit einer anderen Technik. Trotz der üppigen Ausschmük-kung weist es eine größere Tiefe auf und noch mehr Überraschungen (kraftvolle einstimmige und sogar eine für vier Instrumente durch-komponierte Kadenz). Nach einem heiteren Menuett und einem Trio – eine Köstlichkeit für das Violinsolo – bietet das abschließende Vivace alla breve ein Modell, das in vielen späteren Finali Haydns in genialer Weise verwendet wird: Eine einfache dreistufige Form, gefüllt mit einem überquellenden Kontrapunkt (ein-schließlich einem kurzen Fugato), vielen schrillen Instrumentaleffekten und einer auf ungewöhnliche Weise entwickelten Coda.

5. Streichquartte in f-Moll«Opus 55, Nr. 2», Hoboken III:61

In den deutsch- und englischsprachigen Ländern ist dieses Quartett unter dem Beinamen Rasiermesser-Quartett bekannt. Es wird angenommen, dass Haydn das Manuskript John Bland, dem Londoner Musikverleger als Gegenleistung für eine gute eng-lische Rasur anbot. Bland besuchte Haydn 1789 auf dem Schloss Esterhazy. Allerdings war es nicht Bland, der die Quartette in London drucken ließ. Das Manuskript ist bis heute nicht wieder aufgetaucht. Trotzdem ist dieses Quartett in f-Moll bemer-kens-wert, denn es ist auf seine Weise ein außer-gewöhnliches Werk, gleichzustellen mit dem Quartett in f-Moll op. 20, das berühmt ist wegen seiner Endfuge. Das Andante più tosto Allegretto zu

Beginn gehört zu Haydns Lieblingsformen, ein Meisterwerk der „Doppelvariation“ (alternierende strophische Variation) um einen Aus-druck von Elaine Sisman aufzugreifen. Natürlich erkennen wir die Tonalität der Doppel-variationen für Klavier, die fünf Jahre zuvor gleichfalls in f-Moll komponiert wurden. Das erste Motiv in f -Moll und das zweite in F-Dur sind verwandt, aber sie ver-körpern zwei entgegengesetzte Welten: Beredsamkeit versus Schönheit, Geist versus Gemüt. Schon im Ein-gangssatz verblüfft die Kontrapunkt-Technik. Dies ist charakteristisch für das ganze Werk. Im zweiten Satz Allegro alla breve spielen Wu-tausbrüche und plötzliche Besänftigungen eine genauso bedeutende Rolle (nebenbei bemerkt, die Darstellung in Ges-Dur, unmittelbar nach f-Moll, ist eine Lösung, an die sich Beethoven deutlich anlehnt bei der Komposition seines eigenen Quartetts in f-Moll). Als struktu-rale Überraschung führt Haydn in die Entwicklung ein gewaltiges fugato ein, das in A-Dur beginnt und zu f-Moll, der Haupttonart in der Wieder-holung der Exposition, und schließlich zum F-Dur des zweiten Satzes überleitet. Ab dieser Stelle handelt es sich nicht mehr um ein f-Moll-Quartett. Das Menuett Allegretto mit dem me-ditierenden Charakter und der kontrapunkti-schen Bauweise ist in Dur gehalten (einzig das Trio bewahrt auch weiterhin die Moll-Tonart). Auch das Finale steht in F-Dur. Trotz der typisch wienerischen Motive und der wahrhaft epochalen Meisterschaft liefert das Presto in 6/8 den Fachleuten von heute den Beweis, dass Haydn alle Tricks der Barockmusik aus dem Handgelenk be-herrschte (rhythmische Pulsation 3 + 3 wechselnd in die Hemiole 2 + 2 + 2; nach dem Wiederholungszeichen wird das Thema in umgekehrter Reihenfolge dargestellt, etc).

6. Streichquartte in B-Dur«Opus 55, Nr. 3», Hoboken III:62

Das Vivace assai ist Haydns einziger Eingangssatz im 3/4 in der ganzen Sammlung und wie alle Sätze im 3/4 besonders interessant und wertvoll. Die ersten vier Takte des einstim-migen Motivs sind eine unerschöpfliche Quelle geistreicher Einfälle und unerwarteter Wendungen: Dieses Motiv wird ganz

119 Deutsch

unterschied-lich behandelt, einmal in voller Harmonie, dann in umgekehrter Form, dann variiert. Zwei Zitate verdienen beson-dere Aufmerksamkeit. Das eine ist eine Ligatur, anscheinend ein wohl überlegtes Zitat aus der Fuge in B-Dur, gleich-falls im 3/4, aus dem „Wohltemperierten Klavier“ von J. S. Bach. Das andere ist eine lange, während mehrerer Takte andauernde suspensio Situation, welche sich gleichzeitig vom Allegretto des Quartetts in G-Dur und dem gemeinsamen Vorfahren, dem Quartett in b-Moll des op. 33 ableitet. Im langsamen Satz Adagio ma non troppo trumpft Haydn mit einer weiteren Überra-schung auf. Es handelt sich um eine absurde Form, die kleinstmögliche stro-phische Variation: Ein Thema und zwei Variationen, welche – wie könnte es anders sein – genug Ideen für ein Dutzend weitere Variationen enthalten. Die Seele des Menuetts findet sich im Rhythmus, einer gepunkteten Figur im Hauptteil, sowie in einer Triolen-Version zum gleichen Thema im Trio. Das Presto ist im 6/8 Takt wie im vorherigen Quartett. Auch hier befindet sich der Ursprung der Erregung im Spiel zwischen regelmäßiger und vom Üblichen abweichender Akzentuierung. Dann gibt es eine weitere Auffälligkeit: die kleine Melodie an Stelle des Schlussmotivs. Haydn erinnert uns (ohne darauf hinzuweisen) an den Anfang des be-rühmten Wiegenliedes, das einst Mozart zugeschrieben wurde (in Wahrheit verfasste es B. Flies) – einer schlichten, fre-chen Melodie, welche hervorragend zum Possenstil der Collage-Technik des Schluss-Satzes seines geistreich-sten Werkes passt.

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Sechs Streichquartette CD13-14 Opus 64Dieser Textabschnitt ist nur in den anderen Sprachen verfügbar.

Opus 71/74: Die Streichquartette im Londoner Stil

Von den 58 authentischen Streichquartetten Joseph Haydns, die von etwa 1770 (Opus 9) bis 1803 (Opus 103) entstanden, stellt

die vorletzte vollständige Reihe von sechs Quartetten, Opus 71/74 – auch Apponyi-Quartette genannt – ein wahrhaft vollendetes Werk dar. Der sechzig-jährige Komponist beschloß im Laufe der Vorbereitungen zu seiner zweiten London-Reise, einen neuen Streichquartettstil zu schaffen, der den öffentlichen Konzerten in England besser angepaßt sein sollte als der Stil seiner frü-heren, bereits erfolgreichen Quartettreihen. Ein Phänomen, das seiner Vorgehensweise anläßlich der zweiten Serie der Londoner Symphonien (Nr. 99-104) ähnelt. Schon bei seiner ersten London-Reise war Haydn nicht mit leeren Händen angekommen. Damals führte er nämlich in seinem Gepäck sowohl einige neue Symphonien als auch sechs brandneue Streichquartette (Opus 64 aus dem Jahre 1790), die er in Eszterháza und Wien komponiert hatte. Diese Werke brachten das Originelle an seinem Stil auf at-traktive Weise zur Geltung und erzielten großen Erfolg in England.

Haydn hatte die in England üblichen Konzertformen bzw. den englischen Geschmack sehr genau beobachtet, und es ist deshalb nicht überraschend, wenn er bald zu der Überzeugung gelangte, einige der Prinzipien ändern zu müssen, nach denen er seine Quartette baute, um beim Konzertpublikum Erfolg zu erzielen. In London wurden Streichquartette nämlich in einem großen Konzertsaal aufgeführt, oft zwischen eine Konzertarie und ein Instrumentalkonzert eingeschoben. In einem solchen Rahmen war ein Pianissimo-Beginn mit einem raffinierten Eröffnungsthema im echten Kammermusikgeiste natürlich fehl am Platze. Dazu kam noch, daß sich unter den zahlenden Konzertgästen nicht nur Kenner befanden, sondern auch eine buntgewürfelte Menge anderer Zuhörer, die vom begeisterten Nachwuchskomponisten bis zum Dilettanten reichte. In einem solchen Kontext versprach sich Haydn Erfolg vom Einsatz einiger charakteristischer Mittel wie dem »Vorhang-Effekt« (das Publikum im Theater verstummt, sobald sich der Vorhang hebt) zu Beginn des ersten Satzes, vom Einbau starker Kontraste in die ersten Themen, von virtuosen Instrumentaleffekten, überraschenden Modulationen und inter-essanten kontrapunktischen Abschnitten. Der »Vorhang-Effekt«, ein besonderes Merkmal dieser Quartettreihe, bietet dem Hörer

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unterschied-lich behandelt, einmal in voller Harmonie, dann in umgekehrter Form, dann variiert. Zwei Zitate verdienen beson-dere Aufmerksamkeit. Das eine ist eine Ligatur, anscheinend ein wohl überlegtes Zitat aus der Fuge in B-Dur, gleich-falls im 3/4, aus dem „Wohltemperierten Klavier“ von J. S. Bach. Das andere ist eine lange, während mehrerer Takte andauernde suspensio Situation, welche sich gleichzeitig vom Allegretto des Quartetts in G-Dur und dem gemeinsamen Vorfahren, dem Quartett in b-Moll des op. 33 ableitet. Im langsamen Satz Adagio ma non troppo trumpft Haydn mit einer weiteren Überra-schung auf. Es handelt sich um eine absurde Form, die kleinstmögliche stro-phische Variation: Ein Thema und zwei Variationen, welche – wie könnte es anders sein – genug Ideen für ein Dutzend weitere Variationen enthalten. Die Seele des Menuetts findet sich im Rhythmus, einer gepunkteten Figur im Hauptteil, sowie in einer Triolen-Version zum gleichen Thema im Trio. Das Presto ist im 6/8 Takt wie im vorherigen Quartett. Auch hier befindet sich der Ursprung der Erregung im Spiel zwischen regelmäßiger und vom Üblichen abweichender Akzentuierung. Dann gibt es eine weitere Auffälligkeit: die kleine Melodie an Stelle des Schlussmotivs. Haydn erinnert uns (ohne darauf hinzuweisen) an den Anfang des be-rühmten Wiegenliedes, das einst Mozart zugeschrieben wurde (in Wahrheit verfasste es B. Flies) – einer schlichten, fre-chen Melodie, welche hervorragend zum Possenstil der Collage-Technik des Schluss-Satzes seines geistreich-sten Werkes passt.

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Sechs Streichquartette CD13-14 Opus 64Dieser Textabschnitt ist nur in den anderen Sprachen verfügbar.

Opus 71/74: Die Streichquartette im Londoner Stil

Von den 58 authentischen Streichquartetten Joseph Haydns, die von etwa 1770 (Opus 9) bis 1803 (Opus 103) entstanden, stellt

die vorletzte vollständige Reihe von sechs Quartetten, Opus 71/74 – auch Apponyi-Quartette genannt – ein wahrhaft vollendetes Werk dar. Der sechzig-jährige Komponist beschloß im Laufe der Vorbereitungen zu seiner zweiten London-Reise, einen neuen Streichquartettstil zu schaffen, der den öffentlichen Konzerten in England besser angepaßt sein sollte als der Stil seiner frü-heren, bereits erfolgreichen Quartettreihen. Ein Phänomen, das seiner Vorgehensweise anläßlich der zweiten Serie der Londoner Symphonien (Nr. 99-104) ähnelt. Schon bei seiner ersten London-Reise war Haydn nicht mit leeren Händen angekommen. Damals führte er nämlich in seinem Gepäck sowohl einige neue Symphonien als auch sechs brandneue Streichquartette (Opus 64 aus dem Jahre 1790), die er in Eszterháza und Wien komponiert hatte. Diese Werke brachten das Originelle an seinem Stil auf at-traktive Weise zur Geltung und erzielten großen Erfolg in England.

Haydn hatte die in England üblichen Konzertformen bzw. den englischen Geschmack sehr genau beobachtet, und es ist deshalb nicht überraschend, wenn er bald zu der Überzeugung gelangte, einige der Prinzipien ändern zu müssen, nach denen er seine Quartette baute, um beim Konzertpublikum Erfolg zu erzielen. In London wurden Streichquartette nämlich in einem großen Konzertsaal aufgeführt, oft zwischen eine Konzertarie und ein Instrumentalkonzert eingeschoben. In einem solchen Rahmen war ein Pianissimo-Beginn mit einem raffinierten Eröffnungsthema im echten Kammermusikgeiste natürlich fehl am Platze. Dazu kam noch, daß sich unter den zahlenden Konzertgästen nicht nur Kenner befanden, sondern auch eine buntgewürfelte Menge anderer Zuhörer, die vom begeisterten Nachwuchskomponisten bis zum Dilettanten reichte. In einem solchen Kontext versprach sich Haydn Erfolg vom Einsatz einiger charakteristischer Mittel wie dem »Vorhang-Effekt« (das Publikum im Theater verstummt, sobald sich der Vorhang hebt) zu Beginn des ersten Satzes, vom Einbau starker Kontraste in die ersten Themen, von virtuosen Instrumentaleffekten, überraschenden Modulationen und inter-essanten kontrapunktischen Abschnitten. Der »Vorhang-Effekt«, ein besonderes Merkmal dieser Quartettreihe, bietet dem Hörer

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einige überraschende Einfälle, wobei es sich jedoch nicht um die typischen langen Einleitungen in getragenem Tempo handelt, wie wir sie von Haydns Londoner Symphonien kennen. Vielmehr begnügt er sich mit einem oder zwei Akkorden, die einem pul-sierenden schnellen Tempo vorangehen (Quartette in Es-Dur und C-Dur), einer rhythmisch betonten Akkordfolge (B-Dur), ei-nem kurzen Adagio (D-Dur), einem Unisono-Forte, das das erste Thema vorwegnimmt (F-Dur) oder einer forte gespielten Unisono-Phrase, die für Stille sorgt, aber bereits in das erste Thema ein-gebaut ist (g-Moll).

Schon damals erkannten Kritiker den ungewöhnlichen Stil dieser Reihe als deutliches Kennzeichen einer neuen Haydnschen Schreibweise. So lesen wir unter dem Eintrag »Haydn« des Jahrbuchs 1796 der Tonkunst von Wien und Prag: »In seinen Quartetten liegt bezaubernde Harmonie, und dabei haben sie in ihrem Gange das Besondere, daß sie gleich anfänglich die Aufmerksamkeit an sich ziehen, selbige fest halten, und sie alsdenn gleichsam wie in einem Labyrinthe bald über blumi-ge Wiesen, bald an lispelnden Bächen, bald durch rauschende Ströme mit sich fortziehen. Oft zerfällt sein Thema in zwei ent-gegen gesetzt scheinende, welche in ihrem Widerspruche selbst, eine bewunderungswürdige Übereinstimmung beobachten, und unvermerkt sich wieder in den vollkommensten Einklang verflech-ten. Dieses Gepräge eines großen Genies findet sich vorzüglich in jenen neuern Quartetten, welche er für den Hrn. Grafen von Apony geschrieben hat«.

Was der Autor des Jahrbuchs allerdings nicht wußte: entge-gen der französisch formulierten Widmung »composés et dediés a Monsr. le Comte Antoine d’Appony«, die auf dem Titelblatt der 1795 gedruckten Erstausgabe zu finden ist, wurden die Quartette ursprünglich nicht für den ungarischen Antal Apponyi geschrieben. Haydn hatte einen Auftrag des musikliebenden ungarischen Grafen (der laut Jahrbuch »ausgezeichnet Violine« spielte) angenommen und ihm für die Summe von 100 Dukaten (was damals etwa dem Preis für ein gutes Hammerklavier entsprach) als Gegenleistung für ein Jahr die Exklusivrechte an sechs neuen, noch unveröffent-

lichten Streichquartetten überlassen. Doch zu diesem Zeitpunkt hatten diese neuen Quartette ihre erste Bestimmung bereits er-füllt, nämlich dem Komponisten bei den Konzerten Johann Peter Salomons am Hanover Square in London Erfolg zu bringen. Sollte Haydn bei seiner Kompositionsarbeit die Interpretationsweise und Technik eines speziellen Musikers berücksichtigt haben, so war es wohl der Geiger, Orchesterleiter und Streichquartettführer Salomon. Wir könnten die Quartettreihe denn auch mit gutem Recht »Salomon-Quartette« oder »Londoner Quartette« nennen. Wie Georg Feder, Herausgeber dieser Quartette im Rahmen der kritischen Edition der Joseph Haydn Werke, zeigen konnte, wur-den sie tatsächlich in den Jahren 1792-93 in Wien geschrieben, auf dem gleichen Notenpapier, wie es Haydn dort während der Vorbereitungen zu seiner zweiten London-Reise benutzte. Feder entdeckte auch, daß Haydn bei der Datierung der Quartette Nr.1 und 2 (B-Dur und D-Dur) sorfältig die letzte Ziffer des Jahres än-derte, so daß 1792 zu 1793 wurde. Bei seiner Ankunft in London erschienen somit die sechs Originalpartituren als brandneue Arbeiten, einheitlich mit der typischen Signatur di me giuseppe Haydn mp.[1]793 versehen.

Abschließend wollen wir untersuchen, wie die sechs Quartette, ein völlig kohärentes sechsteiliges Opus mit einer typischen Anordnung der Tonarten von fünf Quartetten in Dur und einem in Moll (B, D, Es, C, F-Dur und g-Moll), zu ihrer dop-pelten Opuszahl kamen, die uns heute so merkwürdig scheint. Nach Haydns Rückkehr aus London im Jahre 1795 wurde der neue Zyklus von sechs Quartetten zur Veröffentlichung frei. Zuerst erschienen jedoch nur Trois Quatuors (Nr.1-3), wahrscheinlich zur gleichen Zeit bei Corry, Dussek und Co. in London und Artaria in Wien. Drei Quartette anstatt der üblichen sechs zu drucken, erschien wohl wegen ihrer größeren Länge als gerechtfertigt und ist sicher auch auf preispolitische Erwägungen zurückzuführen. Die übrigen drei Quartette gelangten erst Anfang 1796 in die Londoner bzw. Wiener Musikhandlungen. Bei der Angabe der Opus-Zahl nahmen nun alle Herausgeber ihre eigene willkürliche Zählung vor, so daß die Apponyi-Quartette bei Corry und Dussek

121 Deutsch

als Op. 72 und Op. 74 erschienen, bei Artaria als Œuvre 73 und Œuvre 74, und schließlich im Jahre 1797 in Paris als Œuvre 71 und Œuvre 74, herausgegeben von Haydns altem Schüler Pleyel. Diese dritte Ausgabe benutzte Pleyel einige Jahre später für seine »Vollständige Edition« der Haydn-Quartette, die für mehr als ein Jahrhundert zur Quelle aller modernen Editionen wurde.

Ohne jeglichen Zweifel handelt es sich bei Opus 71 und 74 um eine einheitliche sechsteilige Quartettreihe und die Reihenfolge der sechs Einzelwerke geht auf Haydn selbst zurück.

Erste Hälfte der Apponyi-Quartette: Opus 71, Nr. 1-3

1. Streichquartett in B-Dur CD15 »Opus 71 Nr. 1«, Hoboken III: 69Der Allegro-Eröffnungssatz, der auf attraktive Weise die

Atmosphäre eines Instrumentalkonzerts mit kantabler Melodik verbindet, erinnert deutlich an Haydns Sinfonia Concertante (Hoboken I:105), die er ein Jahr früher in London geschrieben hat-te. Das Eröffnungsthema hat eine dreiteilige Form in der Art eines Liedes und ist von nahezu symphonischer Größe. Die Art, in der – unabhängig von der sonaten-ähnlichen Form – weit ausholende Cantabile-Abschnitte (oft mit einem kontrapunktisch geführten Satz der Partien, was verschiedene Arten der Bogenführung erlaubt) mit kraftvollen virtuosen und rhythmisch betonten Abschnitten ab-wechseln, könnte man als programmatisch für die Eröffnungssätze des gesamten Opus betrachten. Der 6/8-Rhythmus des Adagio in F-Dur erinnert entfernt an ein Siciliano, dennoch stellt der Satz keine barocke, sondern eine wahrhaft gefühlsbetonte romantische Szene dar. Auffallend sind eine überraschende Zahl von crescendo-diminuendo-Schwingungen, die getrübte Tonfarbe des Des-Dur im Trio-Abschnitt und bei der Reprise des ungewöhnlichen serenaden-artigen Themas einzigartige, von allen vier Instrumenten gleichzei-tig gespielte Appoggiatura-Akkorde. Mit seinen piano gespielten Echo-Passagen erzielt das Allegretto-Menuett einen interessanten Effekt, und das Vivace-Finale in Sonatenform mit seinen synkopier-

ten Schlussmotiven in unmißverständlich ungarischer Manier folgt wieder bekannteren Pfaden, beide erfüllen jedoch durchaus ihre Rolle im Rahmen eines Opus, das den Anspruch hat, neue Regeln für den Quartettstil zu schaffen.


Auf das vier Takte umfassende Adagio, das sich weder in der Länge noch im Gehalt mit den langsamen Einleitungen von Haydns Londoner Symphonien vergleichen läßt, folgt ein Allegro-Eröffnungssatz, der zum Aufregendsten des gesamten Opus zählt. Ein typisch Haydnscher Einfall erscheint gleich im ersten Takt des Eröffnungsmotivs: die vier Instrumente teilen sich in die Notenpaare eines arpeggierten Akkords und bauen gleich-sam einen Tonturm aus mosaikartigen Elementen auf – eine Vorgehensweise, die Beethoven ankündigt. Dieser ungewöhn-liche Beginn wirkt wie ein reich verzierter Anfangsbuchstabe im Text eines Gesetzbuches. Bei seinem Wiederauftauchen wird die-se Figur genauer artikuliert und verfeinert. Die Mosaikelemente, auf denen der Tonturm aufbaut (das Zweinoten-Oktavenmotiv), sind die Inspirationsquelle für viele spezielle Violineffekte im weiteren Verlauf des Satzes. Das Adagio in A-Dur mit einem »cantabile« Violin-Solo und auskomponierten Verzierungen in der Reprise ist ein typisches Beispiel für einen langsamen Satz der Reifezeit Haydns. Das Allegro-Menuett zeigt eine kunstvoll ausgearbeitete, witzige Phrasenstruktur innerhalb eines sehr unregelmäßigen Rasters aus 10, 9 und 9 Takten. Das Finale im 6/8-Metrum könnte man folgendermaßen charakterisieren: »Viel Lärm um eine Coda«. Der eigentliche Satz, ein kleines dreieiliges Allegretto, erscheint im Grunde nur als Vorbereitung der Allegro-Coda, in der das Thema endlich seinen wahren Charakter zeigt.

3. Streichquartett in Es-Dur»Opus 71, Nr. 3«, Hoboken III: 71

Der einzige Vivace-Eröffnungssatz im 2/4-Takt des gesamten Opus bringt eine rhythmische Unnachgiebigkeit, wie sie unter

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als Op. 72 und Op. 74 erschienen, bei Artaria als Œuvre 73 und Œuvre 74, und schließlich im Jahre 1797 in Paris als Œuvre 71 und Œuvre 74, herausgegeben von Haydns altem Schüler Pleyel. Diese dritte Ausgabe benutzte Pleyel einige Jahre später für seine »Vollständige Edition« der Haydn-Quartette, die für mehr als ein Jahrhundert zur Quelle aller modernen Editionen wurde.

Ohne jeglichen Zweifel handelt es sich bei Opus 71 und 74 um eine einheitliche sechsteilige Quartettreihe und die Reihenfolge der sechs Einzelwerke geht auf Haydn selbst zurück.

Erste Hälfte der Apponyi-Quartette: Opus 71, Nr. 1-3

1. Streichquartett in B-Dur CD15 »Opus 71 Nr. 1«, Hoboken III: 69Der Allegro-Eröffnungssatz, der auf attraktive Weise die

Atmosphäre eines Instrumentalkonzerts mit kantabler Melodik verbindet, erinnert deutlich an Haydns Sinfonia Concertante (Hoboken I:105), die er ein Jahr früher in London geschrieben hat-te. Das Eröffnungsthema hat eine dreiteilige Form in der Art eines Liedes und ist von nahezu symphonischer Größe. Die Art, in der – unabhängig von der sonaten-ähnlichen Form – weit ausholende Cantabile-Abschnitte (oft mit einem kontrapunktisch geführten Satz der Partien, was verschiedene Arten der Bogenführung erlaubt) mit kraftvollen virtuosen und rhythmisch betonten Abschnitten ab-wechseln, könnte man als programmatisch für die Eröffnungssätze des gesamten Opus betrachten. Der 6/8-Rhythmus des Adagio in F-Dur erinnert entfernt an ein Siciliano, dennoch stellt der Satz keine barocke, sondern eine wahrhaft gefühlsbetonte romantische Szene dar. Auffallend sind eine überraschende Zahl von crescendo-diminuendo-Schwingungen, die getrübte Tonfarbe des Des-Dur im Trio-Abschnitt und bei der Reprise des ungewöhnlichen serenaden-artigen Themas einzigartige, von allen vier Instrumenten gleichzei-tig gespielte Appoggiatura-Akkorde. Mit seinen piano gespielten Echo-Passagen erzielt das Allegretto-Menuett einen interessanten Effekt, und das Vivace-Finale in Sonatenform mit seinen synkopier-

ten Schlussmotiven in unmißverständlich ungarischer Manier folgt wieder bekannteren Pfaden, beide erfüllen jedoch durchaus ihre Rolle im Rahmen eines Opus, das den Anspruch hat, neue Regeln für den Quartettstil zu schaffen.


Auf das vier Takte umfassende Adagio, das sich weder in der Länge noch im Gehalt mit den langsamen Einleitungen von Haydns Londoner Symphonien vergleichen läßt, folgt ein Allegro-Eröffnungssatz, der zum Aufregendsten des gesamten Opus zählt. Ein typisch Haydnscher Einfall erscheint gleich im ersten Takt des Eröffnungsmotivs: die vier Instrumente teilen sich in die Notenpaare eines arpeggierten Akkords und bauen gleich-sam einen Tonturm aus mosaikartigen Elementen auf – eine Vorgehensweise, die Beethoven ankündigt. Dieser ungewöhn-liche Beginn wirkt wie ein reich verzierter Anfangsbuchstabe im Text eines Gesetzbuches. Bei seinem Wiederauftauchen wird die-se Figur genauer artikuliert und verfeinert. Die Mosaikelemente, auf denen der Tonturm aufbaut (das Zweinoten-Oktavenmotiv), sind die Inspirationsquelle für viele spezielle Violineffekte im weiteren Verlauf des Satzes. Das Adagio in A-Dur mit einem »cantabile« Violin-Solo und auskomponierten Verzierungen in der Reprise ist ein typisches Beispiel für einen langsamen Satz der Reifezeit Haydns. Das Allegro-Menuett zeigt eine kunstvoll ausgearbeitete, witzige Phrasenstruktur innerhalb eines sehr unregelmäßigen Rasters aus 10, 9 und 9 Takten. Das Finale im 6/8-Metrum könnte man folgendermaßen charakterisieren: »Viel Lärm um eine Coda«. Der eigentliche Satz, ein kleines dreieiliges Allegretto, erscheint im Grunde nur als Vorbereitung der Allegro-Coda, in der das Thema endlich seinen wahren Charakter zeigt.

3. Streichquartett in Es-Dur»Opus 71, Nr. 3«, Hoboken III: 71

Der einzige Vivace-Eröffnungssatz im 2/4-Takt des gesamten Opus bringt eine rhythmische Unnachgiebigkeit, wie sie unter

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allen Eröffnungssätzen in Haydns Quartetten nur selten anzu-finden ist. Seine geniale musikalische Struktur voller Unruhe ist reich an Überraschungen. Darunter die in das erste Thema ein-gefügten piano Takte, pathetische kontrapunktische Passagen in den tanzartigen Abschnitten, eine kühne Modulation in der Durchführung, die ohne richtig zu modulieren zum enharmoni-schen dunkleren »Ego« der Ausgangstonart (d.h. Feses anstatt Es-Dur) führt, eine unerwartete Rückkehr des Ausgangsthemas in As-Dur, und eine lange Coda. Der zweite Satz, Andante con moto, ebenfalls im 2/4-Takt, ist eine doppelte Variation, die auf einem Dur- und einem Moll Thema basiert und sich aus Abschnitten zusammensetzt, die sowohl einfache Reprisen als auch auskomponierte freie Variationen umfaßt, wie es bei doppelten Variationen Haydns oft anzutreffen ist. Die Kadenzen variiert er mit unerschöpflicher Erfindungskraft, wobei er z.B. in der Art Schuberts von As-Dur nach d-Moll (statt F-Dur) moduliert. Das Menuett ohne Tempobezeichnung zählt zu den längsten Menuetten des gesamten Opus und bringt allen vier Spielern einfühlsame Solopassagen. Wie sein Gegenstück im D-Dur Streichquartett steht das Vivace-Finale im 6/8-Takt und ent-hält ebenfalls drei Teile (nur die Coda ist kürzer), der Rhythmus seines Themas kommt uns wie ein Hauch von Wiener Walzer vor.

Die zweite Hälfte der Apponyi-Quartette: Opus 74 Nr. 1-3

4. Streichquartett in C-Dur CD16 »Opus 74 Nr. 1«, Hoboken III: 72Der erste Satz trägt im Autographen Haydns und in der ersten

Londoner Ausgabe der Einzelpartituren die Bezeichnung Allegro, in der ersten Wiener Edition dagegen heißt es Allegro moderato. Das Eröffnungsthema ist im wesentlichen eine leicht veränderte Fassung einer thematischen Idee, die der Komponist schon im Es-Dur Quartett der vorangehenden Quartettreihe (Opus 64) benutzt hatte. Ein Vergleich der beiden Versionen ist vielleicht das beste Mittel, den Konzertierstil der Londoner Quartette

deutlich zu machen. Abgesehen von den neuartigen »Vorhang-Akkorden« finden wir hier keine Abfolge von 4+4 Takten, beide piano gespielt, sondern 8+8 Takte mit großen Kontrasten zwi-schen dem Piano-Anfang und der forte Weiterführung und einer soliden Kammermusik-Struktur mit einem virtuosen Violinsolo. Diese hier in kleinem Maßstab aufgezeigte Besonderheit ist danach im gesamten Quartett wiederzufinden. Vielleicht sind es gerade die explosive Dynamik, das reichhaltige rhythmische Vokabular, die brillante Virtuosität der ersten Violine und die Reihe harmonischer Überraschungen, die dieses Quartett zum effektvollsten Dur-Stück der ganzen Reihe machen. Der zweite Satz, Andantino grazioso in G-Dur, kann sich zwar nicht mit der Reichhaltigkeit des ersten Satzes in Sonatenform messen, doch seine Wirkung ist nicht weniger bezaubernd. Er bringt einen stilisierten Menuett-Rhythmus im ruhigen 3/8-Takt, gleichsam perfekt ausgeführte reizvolle »Tanzschritte« im klassischen Ballettstil. Es ist keine Überraschung, wenn das auf dieses Quasi-Menuett folgende wahre Allegro-Menuett in C-Dur eher ein Genrestück als ein stilisierter Tanz ist, enthält es doch cholerische Ausbrüche und ein Trio in A-Dur, das gut in das Schubertsche Wien gepaßt hätte. Das Vivace-Finale, wieder in Sonatenform, beginnt mit einem ersten Thema, das wie bei einem Kontertanz hochfährt und das dann weiterführt zu kunstvollen Imitationen und einem Tanzthema, bei dem die Bass-Stimme wie eine Drehleier brummt.

5. Streichquartett in F-Dur»Opus 74 Nr. 2«, Hoboken III: 73

Bei einer Aufführung im Standardstil heutiger Kammermusiker, auf modernen Instrumenten, mit den Reflexen des heutigen Musizierstils, würde der Eröffnungssatz Allegro spiritoso im alla breve-Takt zweifellos etwas karg und trok-ken erscheinen. Er besteht aus großen Blöcken mit Unisono-Stellen, ungebundenen Passagen, Motivverarbeitungen und einem etwas schwerfälligen kontrapunktischen Satz ohne grö-ßere rhythmische Vielfalt. Zu Haydns Zeit erschien das alles

123 Deutsch

jedoch als etwas Neuartiges, geradezu als Avantgarde-Stil – und wenn der Satz auf historischen Instrumenten in der damaligen Interpretationsweise gespielt wird, kann er heute als eine der Sensationen dieses Opus empfunden werden. Das Andante gra-zioso in B-Dur mit der raffinierten Variation ihres noblen Themas bringt eine vertrautere und freundlichere Haydnsche Stimmung. Das Trio des Menuetts steht, ähnlich wie schon beim voran-gehenden Quartett (Menuett in C-Dur, Trio in A-Dur), in einer ungewöhnlichen Tonart: hier erscheint das Trio in Des-Dur und klingt wie eine Drehorgel. Das Thema des Presto-Finale könnte sehr gut aus dem Schlußsatz einer der Londoner Symphonien stammen. Die Struktur des ersten Motivs, dessen Reprisen und Wiederholungszeichen eine Rondoform versprechen, geht schließlich in eine hybride Sonatenform über.

6. Streichquartett in g-moll »Reiterquartett«»Opus 74 Nr. 3«, Hoboken III: 74

Dies ist das einzige Stück der Apponyi-Quartette, das mit einem Beinamen versehen wurde (ein Beiname, der sich auf den »Reiter-Rhythmus« des Finales bezieht und der selbstver-ständlich nicht auf Haydn selbst zurückgeht). Es ist das einzige Quartett in einer Moll-Tonart. Das alles machte es zu einem populären Stück, was es allerdings nicht vor willkürlichen, ver-einfachenden Interpretationen jeglicher Art schützte. Die ersten beiden Sätze bringen absolut neue, aber voll ausgereifte musika-lische Ideen, während die letzten beiden Sätze eine ausgezeich-nete Wiederaufarbeitung früherer Haydnscher Muster darstellen. Wie die Mehrzahl von Haydns schnellen Sätzen in Sonaten-form im 3/4-Takt ist das Allegro des Eröffnungssatzes etwas wahrlich Neues. Sein strenger Aufbau beruht auf nur wenigen Elementen. Der Rhythmus ist sehr sparsam aus der Aufteilung der Takte in drei Viertelnoten, der Viertelnoten in Triolen aus Achtelnoten konstruiert, nur manchmal mit einer Hemiolen-Einteilung aus zwei Takten mit drei Schlägen durchsetzt. Doch die rhythmische Gesamtstruktur ist faszinierend. Die kurzen scharfen Appoggiaturen der einleitenden Unisono-Passage in der

Moll-Tonart sind direkte Vorläufer des rhythmisch akzentuierten Kontrastthemas in Dur, einem mit »Jodlern« durchsetzten echt österreichischen Ländler-Thema. Das »Hei!« des zweiten Satzes, in E-Dur, Largo assai im alla breve Takt, ist von überwältigender Modernität, selbst nach der überraschenden Beendigung des g-Moll Eröffnungssatzes in einer G-Dur Coda. Die Partitur dieses bemerkenswert schönen Satzes mit der detaillierten Notierung seiner reich ausgeschmückten Reprise ist eine Goldmine für al-le, die die Interpretationsweisen des 18. Jahrhunderts studieren wollen. Das Allegretto-Menuett steht in Dur, sein Trio in Moll. Das Allegro con brio-Finale mit dem berühmten Reiterrhythmus des Anfangsthemas beginnt in g-Moll und endet auf den letzten Seiten der Partitur in einem stürmischen G-Dur.

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Sechs Streichquartette op. 76 CD17-18 Trois Quatuors CD19 Oeuvres 77 & 103

Dieser Textabschnitt ist nur in den anderen Sprachen verfügbar.

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jedoch als etwas Neuartiges, geradezu als Avantgarde-Stil – und wenn der Satz auf historischen Instrumenten in der damaligen Interpretationsweise gespielt wird, kann er heute als eine der Sensationen dieses Opus empfunden werden. Das Andante gra-zioso in B-Dur mit der raffinierten Variation ihres noblen Themas bringt eine vertrautere und freundlichere Haydnsche Stimmung. Das Trio des Menuetts steht, ähnlich wie schon beim voran-gehenden Quartett (Menuett in C-Dur, Trio in A-Dur), in einer ungewöhnlichen Tonart: hier erscheint das Trio in Des-Dur und klingt wie eine Drehorgel. Das Thema des Presto-Finale könnte sehr gut aus dem Schlußsatz einer der Londoner Symphonien stammen. Die Struktur des ersten Motivs, dessen Reprisen und Wiederholungszeichen eine Rondoform versprechen, geht schließlich in eine hybride Sonatenform über.

6. Streichquartett in g-moll »Reiterquartett«»Opus 74 Nr. 3«, Hoboken III: 74

Dies ist das einzige Stück der Apponyi-Quartette, das mit einem Beinamen versehen wurde (ein Beiname, der sich auf den »Reiter-Rhythmus« des Finales bezieht und der selbstver-ständlich nicht auf Haydn selbst zurückgeht). Es ist das einzige Quartett in einer Moll-Tonart. Das alles machte es zu einem populären Stück, was es allerdings nicht vor willkürlichen, ver-einfachenden Interpretationen jeglicher Art schützte. Die ersten beiden Sätze bringen absolut neue, aber voll ausgereifte musika-lische Ideen, während die letzten beiden Sätze eine ausgezeich-nete Wiederaufarbeitung früherer Haydnscher Muster darstellen. Wie die Mehrzahl von Haydns schnellen Sätzen in Sonaten-form im 3/4-Takt ist das Allegro des Eröffnungssatzes etwas wahrlich Neues. Sein strenger Aufbau beruht auf nur wenigen Elementen. Der Rhythmus ist sehr sparsam aus der Aufteilung der Takte in drei Viertelnoten, der Viertelnoten in Triolen aus Achtelnoten konstruiert, nur manchmal mit einer Hemiolen-Einteilung aus zwei Takten mit drei Schlägen durchsetzt. Doch die rhythmische Gesamtstruktur ist faszinierend. Die kurzen scharfen Appoggiaturen der einleitenden Unisono-Passage in der

Moll-Tonart sind direkte Vorläufer des rhythmisch akzentuierten Kontrastthemas in Dur, einem mit »Jodlern« durchsetzten echt österreichischen Ländler-Thema. Das »Hei!« des zweiten Satzes, in E-Dur, Largo assai im alla breve Takt, ist von überwältigender Modernität, selbst nach der überraschenden Beendigung des g-Moll Eröffnungssatzes in einer G-Dur Coda. Die Partitur dieses bemerkenswert schönen Satzes mit der detaillierten Notierung seiner reich ausgeschmückten Reprise ist eine Goldmine für al-le, die die Interpretationsweisen des 18. Jahrhunderts studieren wollen. Das Allegretto-Menuett steht in Dur, sein Trio in Moll. Das Allegro con brio-Finale mit dem berühmten Reiterrhythmus des Anfangsthemas beginnt in g-Moll und endet auf den letzten Seiten der Partitur in einem stürmischen G-Dur.

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Sechs Streichquartette op. 76 CD17-18 Trois Quatuors CD19 Oeuvres 77 & 103

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FESTETICS QUARTET

ISTVÁN KERTÉSZ violin Milanese Sch ool, 18th centuryERIKA PETŐFI violin Matthias Thier, Vienna 1770PÉTER LIGETI viola Matthias Albanus, Bolzano 1651REZSŐ PERTORINI violoncello Anonymous French , 17th century

la1 = 421 Hz

A proposito del testo e dell’interpretazioneNon soltanto il Quartetto Fest etics suona su st rumenti d’e-

poca, ma si é seriamente impegnato per basare l’interpretazione sulla giust a lettura e comprensione dell’Urtext. Oltre ai più auto-revoli test i a st ampa disponibili – in quest o caso l’H.C. Robbins Landon Urtext-Ausgabe edito da Doblinger, poich è per gli ultimi Quartetti il volume dell’edizione critica completa [Joseph Haydn Werke] non è ancora st ato pubblicato – gli interpreti hanno st u-diato le copie manoscritte e le prime edizioni dell’opus 76, il ma-noscritto autografo dell’opus 77, conservato a Budapest , e con-sultato le fotocopie del frammento autografo dell’opus 103. Essi pensano ch e il lessico utilizzato per le ist ruzioni relative all’ese-cuzione, un lessico ch e si è modificato e sviluppato dai primi agli ultimi Quartetti, non significa necessariamente un cambiamento nello st ile dell’interpretazione. Secondo la loro esperienza, ogni dettaglio della notazione di Haydn ch e sembra diff erire da quelli delle composizioni precedenti, è giust ificato dal contest o. Il ch e può, forse, significare delle vere novità nell’esecuzione, ma, più spesso, sarebbe la conseguenza del progressivo decl inare della comprensione delle convenzioni della notazione musicale – la transizione da una notazione sommaria ma suffi ciente per un professionist a, ad una notazione più dettagliata per i dilettanti, o i musicist i formati da una nuova scuola.

Alla regist razione, come al concerto, il Quartetto Fest etics adotta una disposizione diversa da quella a cui siamo abituati.

Il secondo violino, infatti, è post o a dest ra, di fronte al primo, mentre la viola e il violoncello st anno indietro, rispettivamente al centro sinist ra e al centro dest ra. Quest a disposizione dell’e-poca di Haydn allarga lo spazio sonoro e favorisce una migliore intelligibilità delle parti intermedie, eliminando l’abituale squi-librio dell’immagine sonora: un basso diff uso post o a dest ra, di fronte agli altri tre st rumenti a corda acuti, puntuali e global-mente percepiti a sinist ra.

I musicist i del Quartetto sono così dispost i:

Il Quartetto Fest etics suona le riprese così come indicate nei test i originali. Quest i Quartetti tardivi segnano il passaggio dalla routine cl assica (le due parti della forma-sonata ripetute) ad un nuovo concetto più caratterist ico dei tempi di Beethoven (ripresa della sola esposizione). È quest o il caso, nell’opus 76 n.1 in sol, IV mov.; n.3 in do, IV mov; n.4 in si bemolle, I mov; nell’opus 77 n.1 in sol, mov. I e IV; n.2 in fa, mov. I e IV. Non vi è alcun motivo per non suonare le riprese dei Minuetti dopo i Trii.

1o Violino Viola Violoncello 2o Violino

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HAYDN Integrale dei quartetti per archi su strumenti d’epoca

LÁSZLÓ SOMFAI

Opus 9: I primi veri Quartetti per archi di Haydn

Ormai in età avanzata, Haydn avrebbe detto ad Artaria, il suo editore viennese che si preparava a pubblicare la Collection com-plette des Quatuors, che la raccolta doveva iniziare con il quar-tetto n°19. Già esisteva, effettivamente, una specie di edizione completa che Pleyel a Parigi aveva stampato in parti staccate, e che comprendeva le prime tre raccolte, ciascuna formata da sei composizioni, oggi conosciute come «opus 1», «opus 2» e «opus 3». Seguiva il quartetto n° 19, il primo dell’ «opus 9».

Questa decisione di Haydn è di estrema importanza. Anche se, a partire dall’età di 70 anni, la sua memoria comincia a de-cadere rapidamente, al punto ch’egli era talvolta incapace di dire se era lui l’autore di alcune delle sue opere di giovinezza, l’esclusione dei 18 primi quartetti dell’edizione di Parigi avrebbe dovuto servire d’avvertimento ai musicologi. Purtroppo non ne fu tenuto il debito conto. E soltanto la nuova edizione critica completa (Joseph Haydn Werke) ha rimesso ordine per quel che concerne l’autenticità degli «83 quartetti per archi» tradizio-nalmente riconosciuti. Si è potuto, cioè, stabilire che l’autore dell’«opus 3» non era Haydn. Inoltre soltanto nove delle dodici composizioni conosciute come «opus 1» e «opus 2» sono dei veri quartetti; le altre erano in realtà all’origine due sestetti ed una sinfonia. Questi nove quartetti, più un decimo in mi bemolle maggiore – tutti in cinque movimenti, scritti senza dubbio negli anni trascorsi a Vienna dal giovane Haydn – sono ora raccolti nel volume: Dieci Divertimenti giovanili per quartetto d’archi.

Perchè mai Haydn aveva deciso di iniziare questa edizione de-finitiva dei suoi quartetti per archi con quelli dell’opus 9? Qual’è

la linea di demarcazione che separa le composizioni anteriori in cinque movimenti – due dei quali sono dei minuetti – da quelle in quattro movimenti? Si tratta forse della qualità della com-posizione o soltanto del suo titolo? Dell’insieme strumentale o semplicemente del numero e della giustapposizione dei tempi?

Il titolo non può certo essere stato un fattore decisivo. Le dieci composizioni anteriori erano definite, all’epoca, Cassatio à 4tro, Divertimento a quatro, o, semplicemente, a 4tro; nelle prime raccolte di veri e propri quartetti per archi (opp. 9, 17, 20), anch’essi furono intitolati Divertimenti. Neanche per l’apparato esecutivo si constatano, del resto, cambiamenti rilevanti. Anche se i musicologi hanno a lungo dibattuto la questione se la parte più grave, indicata Basso nei primi quartetti-divertimenti, fosse destinata ad essere suonata da un contrabasso (o da un violon-cello con raddoppio di contrabasso), e se le parti erano eseguite da quattro solisti o da più esecutori, si considera ormai come sicuro il fatto che il compositore abbia scritto per due violini, viola e violoncello. Naturalmente, questi quartetti saranno stati anche suonati da un’orchestra da camera, essendo, secondo le abitudini locali, frequente una certa disinvoltura nelle esecuzioni. Nel caso dell’opus 9, per esempio, pur trattandosi indiscutibilmente di una raccolta di quartetti per archi, un’edizione a stampa (pubblicata nel 1771 ad Amsterdam, senza il consenso di Haydn) presenta un basso continuo, e ciò fa supporre che uno strumento a tastiera prendesse parte all’esecuzione.

Se non si tratta del titolo nè dell’apparato esecutivo, non restano che la qualità e la forma della composizione che posso-no esser stati determinanti agli occhi di Haydn. I dieci anni che separano le prime composizioni in cinque movimenti dall’opus 9, cioè dai primi quartetti in quattro movimenti, composti, evi-

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HAYDN Integrale dei quartetti per archi su strumenti d’epoca

LÁSZLÓ SOMFAI

Opus 9: I primi veri Quartetti per archi di Haydn

Ormai in età avanzata, Haydn avrebbe detto ad Artaria, il suo editore viennese che si preparava a pubblicare la Collection com-plette des Quatuors, che la raccolta doveva iniziare con il quar-tetto n°19. Già esisteva, effettivamente, una specie di edizione completa che Pleyel a Parigi aveva stampato in parti staccate, e che comprendeva le prime tre raccolte, ciascuna formata da sei composizioni, oggi conosciute come «opus 1», «opus 2» e «opus 3». Seguiva il quartetto n° 19, il primo dell’ «opus 9».

Questa decisione di Haydn è di estrema importanza. Anche se, a partire dall’età di 70 anni, la sua memoria comincia a de-cadere rapidamente, al punto ch’egli era talvolta incapace di dire se era lui l’autore di alcune delle sue opere di giovinezza, l’esclusione dei 18 primi quartetti dell’edizione di Parigi avrebbe dovuto servire d’avvertimento ai musicologi. Purtroppo non ne fu tenuto il debito conto. E soltanto la nuova edizione critica completa (Joseph Haydn Werke) ha rimesso ordine per quel che concerne l’autenticità degli «83 quartetti per archi» tradizio-nalmente riconosciuti. Si è potuto, cioè, stabilire che l’autore dell’«opus 3» non era Haydn. Inoltre soltanto nove delle dodici composizioni conosciute come «opus 1» e «opus 2» sono dei veri quartetti; le altre erano in realtà all’origine due sestetti ed una sinfonia. Questi nove quartetti, più un decimo in mi bemolle maggiore – tutti in cinque movimenti, scritti senza dubbio negli anni trascorsi a Vienna dal giovane Haydn – sono ora raccolti nel volume: Dieci Divertimenti giovanili per quartetto d’archi.

Perchè mai Haydn aveva deciso di iniziare questa edizione de-finitiva dei suoi quartetti per archi con quelli dell’opus 9? Qual’è

la linea di demarcazione che separa le composizioni anteriori in cinque movimenti – due dei quali sono dei minuetti – da quelle in quattro movimenti? Si tratta forse della qualità della com-posizione o soltanto del suo titolo? Dell’insieme strumentale o semplicemente del numero e della giustapposizione dei tempi?

Il titolo non può certo essere stato un fattore decisivo. Le dieci composizioni anteriori erano definite, all’epoca, Cassatio à 4tro, Divertimento a quatro, o, semplicemente, a 4tro; nelle prime raccolte di veri e propri quartetti per archi (opp. 9, 17, 20), anch’essi furono intitolati Divertimenti. Neanche per l’apparato esecutivo si constatano, del resto, cambiamenti rilevanti. Anche se i musicologi hanno a lungo dibattuto la questione se la parte più grave, indicata Basso nei primi quartetti-divertimenti, fosse destinata ad essere suonata da un contrabasso (o da un violon-cello con raddoppio di contrabasso), e se le parti erano eseguite da quattro solisti o da più esecutori, si considera ormai come sicuro il fatto che il compositore abbia scritto per due violini, viola e violoncello. Naturalmente, questi quartetti saranno stati anche suonati da un’orchestra da camera, essendo, secondo le abitudini locali, frequente una certa disinvoltura nelle esecuzioni. Nel caso dell’opus 9, per esempio, pur trattandosi indiscutibilmente di una raccolta di quartetti per archi, un’edizione a stampa (pubblicata nel 1771 ad Amsterdam, senza il consenso di Haydn) presenta un basso continuo, e ciò fa supporre che uno strumento a tastiera prendesse parte all’esecuzione.

Se non si tratta del titolo nè dell’apparato esecutivo, non restano che la qualità e la forma della composizione che posso-no esser stati determinanti agli occhi di Haydn. I dieci anni che separano le prime composizioni in cinque movimenti dall’opus 9, cioè dai primi quartetti in quattro movimenti, composti, evi-

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dentemente, come un ciclo, fu il periodo durante il quale Haydn sviluppò uno stile molto più personale nei generi strumentali. Per la sua originalità, che rinnova il concetto di musica da camera, l’opus 9 fiancheggia validamente le più belle sinfonie e sonate per pianoforte del periodo intorno al 1770.

Stranamente, non si conoscono con certezza le ragioni per cui Haydn compose questi quartetti di un nuovo genere nè la loro destinazione. Georg Feder, editore dell’opus 9 nell’edi-zione critica completa Henle, considera il 1770 come la data di composizione più probabile. Si è spesso affermato che in quell’occasione la parte – notevolmente virtuosistica – del primo violino sia stata scritta per Luigi Tomasini, il miglior violinista dell’orchestra di Esterháza. Ma non è affatto certo che le tre raccolte di sei quartetti composte intorno agli anni 1770, 1771 e 1772 (opus 9, opus 17 e opus 20) siano state destinate alla corte degli Esterházi. L’intenzione di Haydn può essere stata di dare a queste composizioni una maggior diffusione, impiegando dei copisti e molto probabilmente non senza trarne un qualche vantaggio economico.

Effettivamente le copie manoscritte delle parti – che non provengono dalla collezione Esterházi ma dalle biblioteche viennesi e dagli archivi dei monasteri austriaci – costituiscono una fonte molto più autorevole delle prime edizioni a stampa, che furono pubblicate senza l’approvazione di Haydn: l’edizione Hummel del 1771, designata Œuvre VII, e l’edizione parigina di Huberty, che reca l’indicazione Œuvre 9e.

Nelle edizioni tascabili ed in parti staccate, il numero d’opus e la successione da 1 a 6 sono un’eredità dell’edizione Huberty. Esistono buone ragioni per credere che l’ordine tradizionale – n° 1 in Do maggiore, n° 2 in Mi bemolle maggiore, n° 3 in Sol maggiore, n° 4 in re minore, n° 5 in Si bemolle maggiore e n° 6 in La maggiore – non sia quello stabilito dal compositore. Nel suo Entwurf-Katalog, Haydn ha elencato gli incipit tematici dei sei quartetti nella successione re minore, Do maggiore, Sol maggiore, Mi bemolle maggiore, Si bemolle maggiore, La maggiore. Molto probabilmente si tratta dell’ordine nel quale i

quartetti sono stati scritti, ed è lo stesso adottato dalle Joseph Haydn Werke. Noi suggeriamo l’ascolto dei sei quartetti in que-sta successione, che è, d’altronde, quella scelta per la presente registrazione. È questo il miglior modo d’essere testimoni del processo creativo di Haydn, individuandone i procedimenti fon-damentali: prima di tutto sottolineare la novità dello stile con un importante movimento iniziale (4/4 Moderato), aggiungendo poi un movimento lento, un minuetto ed un finale di tipo appropriato. Il Moderato iniziale del Quartetto in re minore è un’ambiziosa, composizione di base, seguita punto per punto, nell’elaborazio-ne e nella variazione del modello, dagli altri movimenti iniziali in Do maggiore, Sol maggiore e Mi bemolle maggiore, i quali, d’altronde, diventano sempre più lunghi: 72, 81, 109 battute. Dopo un inizio così intenso e concentrato, Haydn ha deciso di mettere il minuetto in seconda posizione ed il movimento lento in terza, concludendo con un finale molto vivace. Egli crea in tal modo un perfetto equilibrio dei movimenti più lunghi e di quelli più brevi. Inoltre il primo è sopratutto intellettuale, il secondo presenta un ritmo di danza, il terzo è quello del sentimento ed il quarto quello dell’esperienza più «muscolare». Insieme, questi quattro tipi di movimento costituiscono una ben strut-turata rappresentazione teatrale, con una trama drammatica ed un’azione abilmente costruite, un racconto danzato come una pantomima, una confessione lirica ed una scena finale che ha la vivacità della commedia dell’arte.

L’opus 9 presenta le caratteristiche ideali del “quartetto per violino”, nel quale le varie voci non hanno sempre la stessa im-portanza, dato il ruolo predominante del primo violino. Senza dubbio i tre movimenti iniziali più originali (re minore, Do mag-giore, Mi bemolle maggiore), e la maggior parte dei secondi, terzi e quarti movimenti, si situano a mezza strada tra una struttura cameristica dominata dal violino ed una struttura quartetti-stica, «democratica» ma non per questo più polifonica. Tutto questo non ha nulla a che fare con la data di questa raccolta, ma sembra essere una ben precisa scelta di Haydn: scrivere quest’opus per un violinista professionista, capace di improv-

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visare delle cadenze nei movimenti lenti, suonare doppie corde, impiegando tutte le raffinatezze della tecnica nei registri acuti pur adattandosi al gioco d’insieme con tre musicisti di minori ambizioni. Probabilmente il violinista in questione fu proprio Luigi Tomasini. In tal caso il suo ritratto è ancor più brillante in questi quartetti che nei concerti per violino che Haydn scrisse per lui.

1. Quartetto in re minore CD1 «Opus 9 n°4», Hoboken III:22Il movimento iniziale, Moderato in 4/4, è in se stesso un per-

fetto capolavoro, a prescindere da ogni criterio di valutazione. Concisamente, e con meravigliosa eleganza, esso contiene tutto ciò che il genere poteva offrire a quell’epoca: un’incomparabile dinamica e varietà di esecuzione dei quattro strumenti, rapide alternanze di intrecci polifonici e omofonici, sezioni cantabili e passaggi virtuosistici, la frammentazione dei temi e la loro fu-sione in frasi di largo respiro. Eccezionale è inoltre la precisione delle annotazioni relative all’esecuzione, che aiutano la giusta esposizione delle ricche e variate formule retoriche. Il secondo movimento associa un minuetto principale, la cui struttura è la più lunga e la più variata dell’opus, ad un trio suonato dai due violini senza accompagnamento. Il movimento lento, in Si bemolle maggiore, un allabreve Adagio, Cantabile, è un assolo di violino con un movimento di terzine, versione raffinata di un genere più familiare. Il finale Presto, in 6/8, è un momento di alto virtuosismo, con brevi sezioni contrappuntistiche. Esso include un passaggio che si ripresenta regolarmente: i quattro strumenti si rinviano l’un l’altro il motivo come le due mani di un pianista, segno distintivo di un’autentica struttura quartettistica.

2. Quartetto in Do maggiore«Opus 9 n°1», Hoboken III:19

Il Moderato in 4/4 appartiene ad un genere raro, nel quale il ritmo è più semplice ed il contrasto viene da una vasta gamma di differenti tessiture, molte delle quali in stile polifonico. La composizione, come molte delle sonate per pianoforte scritte

da Haydn alla stessa epoca, adotta una tecnica di variazione cara a C.P.E. Bach: la presentazione del tema principale é im-mediatamente seguita da una ripresa variata, forma ornata di un’esposizione più semplice. Il minuetto, che reca l’indicazione Un poco Allegretto, è più rapido di quanto non lo sia d’abitudine un minuetto. La prima frase mostra i segni evidenti di una danza dal carattere quasi folkloristico, alla quale fanno contrappeso dei passaggi piano cesellati nel minuetto e nel Trio in do minore. L’Adagio in Fa maggiore, il pezzo «neobarocco» per eccellen-za dell’opus, è una Siciliana dalla ripresa riccamente ornata. Il finale, uno spettacolare Presto in 4/4, comporta delle brevi progressioni cromatiche, rare in Haydn, e, ad un certo punto, dà l’impressione di un accompagnato operistico.

3. Quartetto in Sol maggiore«Opus 9 n°3», Hoboken III:21

Il Moderato in 4/4 può essere considerato come una com-posizione sperimentale. Di tutti i movimenti iniziali di questo opus 9, è quello in cui più evidente è il ruolo solistico del violino. Esso si sviluppa con una gran libertà pur esigendo un rigoroso controllo. Alcuni dei temi esposti dal violino suggeriscono infatti tempi più rapidi o più lenti di quelli dei temi che li precedono. Il Minuetto rapido, notato Allegretto, implica dei giochi metrici e ritmici tipici di Haydn, come, ad esempio, delle frasi di 3+3 battute all’interno della regolare pulsazione in due battute del Minuetto, o uno «zoppicare» quasi in 2/4 nel Trio. Il Largo in Do maggiore, in 3/4, è precursore di molti dei movimenti lenti dei quartetti successivi: un tema fondamentalmente emozionale interrotto da pause, una lenta progressione armonica ornata dai passaggi del violino, ed un drammatico unisono che proce-de come un recitativo. Il Presto finale in 2/4 è senza dubbio il movimento più maturo del quartetto. La vitalità che esso ma-nifesta e le sorprese che ne scaturiscono derivano in parte dal suo carattere elaborato, alla maniera di un mosaico, e dal fatto che all’inizio della ripresa di una sezione l’ascoltatore perde la nozione di «inizio» e di «fine».

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visare delle cadenze nei movimenti lenti, suonare doppie corde, impiegando tutte le raffinatezze della tecnica nei registri acuti pur adattandosi al gioco d’insieme con tre musicisti di minori ambizioni. Probabilmente il violinista in questione fu proprio Luigi Tomasini. In tal caso il suo ritratto è ancor più brillante in questi quartetti che nei concerti per violino che Haydn scrisse per lui.

1. Quartetto in re minore CD1 «Opus 9 n°4», Hoboken III:22Il movimento iniziale, Moderato in 4/4, è in se stesso un per-

fetto capolavoro, a prescindere da ogni criterio di valutazione. Concisamente, e con meravigliosa eleganza, esso contiene tutto ciò che il genere poteva offrire a quell’epoca: un’incomparabile dinamica e varietà di esecuzione dei quattro strumenti, rapide alternanze di intrecci polifonici e omofonici, sezioni cantabili e passaggi virtuosistici, la frammentazione dei temi e la loro fu-sione in frasi di largo respiro. Eccezionale è inoltre la precisione delle annotazioni relative all’esecuzione, che aiutano la giusta esposizione delle ricche e variate formule retoriche. Il secondo movimento associa un minuetto principale, la cui struttura è la più lunga e la più variata dell’opus, ad un trio suonato dai due violini senza accompagnamento. Il movimento lento, in Si bemolle maggiore, un allabreve Adagio, Cantabile, è un assolo di violino con un movimento di terzine, versione raffinata di un genere più familiare. Il finale Presto, in 6/8, è un momento di alto virtuosismo, con brevi sezioni contrappuntistiche. Esso include un passaggio che si ripresenta regolarmente: i quattro strumenti si rinviano l’un l’altro il motivo come le due mani di un pianista, segno distintivo di un’autentica struttura quartettistica.

2. Quartetto in Do maggiore«Opus 9 n°1», Hoboken III:19

Il Moderato in 4/4 appartiene ad un genere raro, nel quale il ritmo è più semplice ed il contrasto viene da una vasta gamma di differenti tessiture, molte delle quali in stile polifonico. La composizione, come molte delle sonate per pianoforte scritte

da Haydn alla stessa epoca, adotta una tecnica di variazione cara a C.P.E. Bach: la presentazione del tema principale é im-mediatamente seguita da una ripresa variata, forma ornata di un’esposizione più semplice. Il minuetto, che reca l’indicazione Un poco Allegretto, è più rapido di quanto non lo sia d’abitudine un minuetto. La prima frase mostra i segni evidenti di una danza dal carattere quasi folkloristico, alla quale fanno contrappeso dei passaggi piano cesellati nel minuetto e nel Trio in do minore. L’Adagio in Fa maggiore, il pezzo «neobarocco» per eccellen-za dell’opus, è una Siciliana dalla ripresa riccamente ornata. Il finale, uno spettacolare Presto in 4/4, comporta delle brevi progressioni cromatiche, rare in Haydn, e, ad un certo punto, dà l’impressione di un accompagnato operistico.

3. Quartetto in Sol maggiore«Opus 9 n°3», Hoboken III:21

Il Moderato in 4/4 può essere considerato come una com-posizione sperimentale. Di tutti i movimenti iniziali di questo opus 9, è quello in cui più evidente è il ruolo solistico del violino. Esso si sviluppa con una gran libertà pur esigendo un rigoroso controllo. Alcuni dei temi esposti dal violino suggeriscono infatti tempi più rapidi o più lenti di quelli dei temi che li precedono. Il Minuetto rapido, notato Allegretto, implica dei giochi metrici e ritmici tipici di Haydn, come, ad esempio, delle frasi di 3+3 battute all’interno della regolare pulsazione in due battute del Minuetto, o uno «zoppicare» quasi in 2/4 nel Trio. Il Largo in Do maggiore, in 3/4, è precursore di molti dei movimenti lenti dei quartetti successivi: un tema fondamentalmente emozionale interrotto da pause, una lenta progressione armonica ornata dai passaggi del violino, ed un drammatico unisono che proce-de come un recitativo. Il Presto finale in 2/4 è senza dubbio il movimento più maturo del quartetto. La vitalità che esso ma-nifesta e le sorprese che ne scaturiscono derivano in parte dal suo carattere elaborato, alla maniera di un mosaico, e dal fatto che all’inizio della ripresa di una sezione l’ascoltatore perde la nozione di «inizio» e di «fine».

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4. Quartetto in Mi bemolle maggiore CD2 «Opus 9 n°2», Hoboken III:20Il tono nobile di questo Moderato in 4/4, caratteristica di molti

dei movimenti iniziali dei suoi quartetti in Mi bemolle maggiore, è senza dubbio una costante di Haydn, in parte ispirata dalla tonalità e dallo stile di esecuzione sugli strumenti dell’epoca. La scansione delle note legate e staccate del tema principale, il ritmo puntato che segue, la polifonia colloquiale, alcuni orna-menti (per esempio il gruppetto), sono tutti ingredienti di questa tonalità di Mi bemolle maggiore. Si tratta non soltanto del più lungo movimento iniziale in formasonata, ma anche di quello che presenta il più notevole sviluppo. Un corto Minuetto, relati-vamente semplice, è seguito da un Adagio in do minore. Anche se l’introduzione in 4/4 presenta una struttura assolutamente irregolare, il movimento lento propriamente detto (Cantabile in 3/4) è un tradizionale solo di violino, una cavatina su un semplice accompagnamento. Ciònonostante Haydn fa uso delle posizioni estreme sul violino ed utilizza tutte le risorse della tecnica vio-linistica italiana dell’epoca. Caso unico in questo opus, il finale non è un presto, ma un Allegro di molto in 4/4, ed è quindi il più grave del gruppo.

5. Quartetto in Si bemolle maggiore«Opus 9 n° 5», Hoboken III:23

In quasi tutti gli opus di quartetti di Haydn si può trovare un movimento iniziale che sembra esser stato scritto in un momento in cui egli era stanco di comporre. Così si ha qua e là l’impressio-ne che gli sia stato più facile scrivere qualcosa al di fuori degli schemi abituali. Per esempio, un movimento in forma di varia-zione invece di una regolare forma «allegro» (forma-sonata). In definitiva, questa differenza di carattere genera spesso dei bril-lanti brani «di sostituzione», se così possiamo chiamarli. Questo tema e variazioni poco Adagio in 2/4 comporta cinque sezioni: Tema, Variazioni 1, 2 e 3, ed infine la ripresa della variazione. Le cornici sono tipiche di Haydn. Il tema, che si sviluppa in crome, è seguito nella prima variazione da un movimento «legato»

del violino in semicrome e in biscrome. Nella seconda varia-zione appaiono le terzine, mentre il ruolo fondamentale viene affidato alle voci più gravi; nella terza il violino è impegnato in rapidi passaggi di biscrome. Avendo in tal modo esaurito tutte le possibilità di diminuzione, nella ripresa della variazione do-minano le corte pause ed i sospiri sentimentali. Senza dubbio Haydn ha ricordato il tema dell’Allegretto ed il motivo iniziale di questo minuetto quando ha composto il minuetto della sua Sinfonia londinese, n°102 in Si bemolle maggiore. Il Largo in 3/4, cantabile in Mi bemolle maggiore, è una semplice forma binaria, ma il suo contenuto e la sua tessitura ne fanno il movimento lento di questo opus più teso verso l’avvenire. Il Presto finale in 2/4, con il suo notevole recitativo subito dopo la ripresa, è costituito di un materiale di difficile esecuzione violinistica, in particolar modo nel registro acuto. Il fatto che la conclusione non sia splendida, come in un concerto, può avere un significato simbolico: il movimento termina in pianissimo poichè, in fin dei conti, si tratta di musica da camera.

6. Quartetto in la minore«Opus 9 n°6», Hoboken III:24

Pur essendo in forma-sonata; il primo movimento, Presto in 6/8, non sembra accordarsi alla concezione dell’opus. Al tempo stesso, malgrado la sua rapidità e la sua metrica, non si tratta di una semplice «caccia». Il tema iniziale presenta im-mediatamente una struttura complessa (3+3, 3+7 battute) che conduce ad un proseguimento contrappuntistico. Anche i pas-saggi virtuosistici sono più impetuosi che vivaci. Il Minuetto è il più lungo secondo movimento della raccolta, e forse quello dal contenuto pù significativo. Haydn vi utilizza un linguaggio che si potrebbe paragonare a quello di Mozart se il quartetto fosse stato scritto dieci o quindici anni più tardi. L’Adagio alla breve in Mi maggiore è un relativo prossimo al movimento lento del Quartetto in re minore. Il Presto finale in 2/4 si presenta come una di quelle burle care ad Haydn: tutto il movimento non è nulla di più che il tema di un decoroso rondò.

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Opus 17 La seconda raccolta dei Quartetti d’archi di Haydn

Al buon tempo antico in cui si suonava la musica da camera a domicilio, il fondo più importante del repertorio dei dilettanti era costituito dall’edizione dei quartetti d’archi di Joseph Haydn che offriva loro ottantatre opere. Dopo un’analisi critica dell’insieme e un esame dell’autenticità di ogni pezzo, gli studi odierni su Haydn hanno alquanto ridotto quel numero. Nei volumi dei quartetti ad archi dell’edizione critica integrale delle Joseph Haydn Werke, sei, poi altri sette quartetti furono respinti: la raccolta chiamata «Opus 3» (Hoboken III: 13-18) non risultò di suo pugno; la ver-sione per quartetti ad archi delle Sette ultime parole (Hoboken III: 50-56) sarebbe dovuta essere scartata anch’essa in quanto arrangiamento e sostituto della versione originale scritta per or-chestra. Inoltre, i dodici quartetti delle raccolte tradizionalmente numerate «Opus 1» e «Opus 2» (Hoboken III: 1-12), appartengono alla preistoria del genere. Soltanto dieci di quei pezzi in cinque movimenti furono inclusi nell’edizione integrale, in un volume intitolato «Primi divertimenti per quartetti d’archi». Restano, dall’Opus 9 all’Opus 103, i cinquantotto veri e propri quartetti haydniani che, scritti tra il 1770 e il 1803, rappresentano ancora il più vasto e innovatore contributo al genere.

L’opus 17 che, secondo la data della partitura autografa, fu composto nel 1771, segue strettamente il modello della prima raccolta coerente, l’Opus 9, dei primi sei quartetti haydniani composti molto verosimilmente l’anno precedente. In entram-be le raccolte, il minuetto viene in secondo, seguito da un terzo movimento lento, secondo un modello che più tardi costituirà solo una variante rara della successione stabilita nella forma classica in quattro movimenti. In entrambe le raccolte, il primo movimento tipico è un lungo e serio Moderato; le sole eccezioni sono un Presto di forma sonata e un tema e variazioni mode-ratamente lento al posto del movimento d’apertura. Tuttavia, se paragoniamo a partire dallo stesso modello il contenuto o le

dimensioni, l’intensità e la maturità tecnica di ogni movimento, l’Opus 17 supera veramente l’Opus 9. Quell’Opus 17 fu pure se-guito da un lavoro d’approccio sperimentale ancora più spinto l’anno seguente (l’Opus 20, 1772). Quei diciotto quartetti ad archi (chiamati casualmente Divertimenti a quattro nelle fonti contemporanee), furono composti durante i tre anni che rap-presentano il periodo più avvincente della maturazione di quel genere relativamente nuovo.

È di grande importanza studiare la successione dei fatti reali nell’edificarsi di quell’attività composizionale così intensa e au-dace, come dapprima un’idea, un concetto siano apparsi; come poi il compositore abbia raffinato il prototipo per la realizzazione successiva e quello che fece quando sembrò che l’invenzione si fosse momentaneamente esaurita: potè continuare a com-porre coll’aiuto dei vecchi modelli di movimenti da lui preferiti. Le edizioni ulteriori e la numerazione arbitraria all’interno degli opus hanno offuscato l’ordine originale. Per fortuna, la partitura autografa dell’Opus 17 è conservata. Visto che Haydn scrisse le sei opere di seguito in un unico grosso fascicolo, non c’è ragione di dubitare che l’ordine di successione che presenta sia proprio quello della loro composizione: n° 1 in Fa maggiore, n° 2 in Mi maggiore, n° 3 in do minore, n° 4 in Re maggiore, n° 5 in Mi be-molle maggiore, n° 6 in Sol maggiore. L’edizione delle Joseph Haydn Werke e la registrazione del Quartetto Festetics*, che si fonda su quell’Urtext, restituiscono l’ordine di Haydn e possiamo seguire così lo sviluppo del nuovo stile di scrittura e scoprire le maggiori aree delle sue sperimentazioni.1

Chiaramente, la prima preoccupazione di Haydn riguardava un primo movimento nuovo, Moderato a 4/4, con un ricco voca-

1 Sebbene l’intento degli interpreti e dell’editore fosse di presentare i Quartetti dell’Opus 17 nello stretto ordine della composizione tale e qua-le figura nel manoscritto autografo, e tale e quale viene indicato nello studio di László Somfai, la realizzazione pratica ha imposto, dato il mi-nutaggio del primo disco, il permutare dei terzo (do minore) e quarto (Re maggiore) quartetti. Questa soluzione evita così l’eliminazione di riprese che sarebbe stata necessaria per conservare l’ordine originale. L’ascoltatore informato potrà ristabilire all’ascolto la successione reale dei Quartetti.

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Opus 17 La seconda raccolta dei Quartetti d’archi di Haydn

Al buon tempo antico in cui si suonava la musica da camera a domicilio, il fondo più importante del repertorio dei dilettanti era costituito dall’edizione dei quartetti d’archi di Joseph Haydn che offriva loro ottantatre opere. Dopo un’analisi critica dell’insieme e un esame dell’autenticità di ogni pezzo, gli studi odierni su Haydn hanno alquanto ridotto quel numero. Nei volumi dei quartetti ad archi dell’edizione critica integrale delle Joseph Haydn Werke, sei, poi altri sette quartetti furono respinti: la raccolta chiamata «Opus 3» (Hoboken III: 13-18) non risultò di suo pugno; la ver-sione per quartetti ad archi delle Sette ultime parole (Hoboken III: 50-56) sarebbe dovuta essere scartata anch’essa in quanto arrangiamento e sostituto della versione originale scritta per or-chestra. Inoltre, i dodici quartetti delle raccolte tradizionalmente numerate «Opus 1» e «Opus 2» (Hoboken III: 1-12), appartengono alla preistoria del genere. Soltanto dieci di quei pezzi in cinque movimenti furono inclusi nell’edizione integrale, in un volume intitolato «Primi divertimenti per quartetti d’archi». Restano, dall’Opus 9 all’Opus 103, i cinquantotto veri e propri quartetti haydniani che, scritti tra il 1770 e il 1803, rappresentano ancora il più vasto e innovatore contributo al genere.

L’opus 17 che, secondo la data della partitura autografa, fu composto nel 1771, segue strettamente il modello della prima raccolta coerente, l’Opus 9, dei primi sei quartetti haydniani composti molto verosimilmente l’anno precedente. In entram-be le raccolte, il minuetto viene in secondo, seguito da un terzo movimento lento, secondo un modello che più tardi costituirà solo una variante rara della successione stabilita nella forma classica in quattro movimenti. In entrambe le raccolte, il primo movimento tipico è un lungo e serio Moderato; le sole eccezioni sono un Presto di forma sonata e un tema e variazioni mode-ratamente lento al posto del movimento d’apertura. Tuttavia, se paragoniamo a partire dallo stesso modello il contenuto o le

dimensioni, l’intensità e la maturità tecnica di ogni movimento, l’Opus 17 supera veramente l’Opus 9. Quell’Opus 17 fu pure se-guito da un lavoro d’approccio sperimentale ancora più spinto l’anno seguente (l’Opus 20, 1772). Quei diciotto quartetti ad archi (chiamati casualmente Divertimenti a quattro nelle fonti contemporanee), furono composti durante i tre anni che rap-presentano il periodo più avvincente della maturazione di quel genere relativamente nuovo.

È di grande importanza studiare la successione dei fatti reali nell’edificarsi di quell’attività composizionale così intensa e au-dace, come dapprima un’idea, un concetto siano apparsi; come poi il compositore abbia raffinato il prototipo per la realizzazione successiva e quello che fece quando sembrò che l’invenzione si fosse momentaneamente esaurita: potè continuare a com-porre coll’aiuto dei vecchi modelli di movimenti da lui preferiti. Le edizioni ulteriori e la numerazione arbitraria all’interno degli opus hanno offuscato l’ordine originale. Per fortuna, la partitura autografa dell’Opus 17 è conservata. Visto che Haydn scrisse le sei opere di seguito in un unico grosso fascicolo, non c’è ragione di dubitare che l’ordine di successione che presenta sia proprio quello della loro composizione: n° 1 in Fa maggiore, n° 2 in Mi maggiore, n° 3 in do minore, n° 4 in Re maggiore, n° 5 in Mi be-molle maggiore, n° 6 in Sol maggiore. L’edizione delle Joseph Haydn Werke e la registrazione del Quartetto Festetics*, che si fonda su quell’Urtext, restituiscono l’ordine di Haydn e possiamo seguire così lo sviluppo del nuovo stile di scrittura e scoprire le maggiori aree delle sue sperimentazioni.1

Chiaramente, la prima preoccupazione di Haydn riguardava un primo movimento nuovo, Moderato a 4/4, con un ricco voca-

1 Sebbene l’intento degli interpreti e dell’editore fosse di presentare i Quartetti dell’Opus 17 nello stretto ordine della composizione tale e qua-le figura nel manoscritto autografo, e tale e quale viene indicato nello studio di László Somfai, la realizzazione pratica ha imposto, dato il mi-nutaggio del primo disco, il permutare dei terzo (do minore) e quarto (Re maggiore) quartetti. Questa soluzione evita così l’eliminazione di riprese che sarebbe stata necessaria per conservare l’ordine originale. L’ascoltatore informato potrà ristabilire all’ascolto la successione reale dei Quartetti.

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bolario ritmico. Lo ha modellato nel Quartetto in Fa maggiore, poi gradualmente ampliato e perfezionato nei quartetti successivi (Fa maggiore: 100 misure; Mi maggiore: 110; do minore: 130). Durante quella prima fase, i movimenti mediani erano sottili repliche di tipi più antichi (per esempio un genere particolare di cantabile nel Quartetto in Fa maggiore, un siciliano in quello in Mi maggiore) ma poi forme e stili nuovi vengono alla luce (il tipo dell’Adagio a 3/4 nei Quartetti in do minore, Mi bemolle maggiore, Sol maggiore). Il Presto a 6/8 del movimento iniziale del quarto Quartetto e le variazioni dell’Andante a 2/4 del quin-to, che si sostituiscono a un vero allegro d’apertura, sono indizi di problemi creativi e psicologici che Haydn superò presto con l’affascinante Quartetto in Sol maggiore.

In tutta la raccolta, Haydn ha dimostrato di aver gran cura della scrittura idiomatica per gli archi con delle innovazioni no-tevoli nella sonorità. Le componenti della tecnica violinistica ba-rocca giunta a maturità sono utilizzate talvolta con irregolarità, come ad esempio la calma pulsazione del vibrato d’archetto negli accordi che appare qui per accentuare uno stato d’anima in un movimento rapido. Una caratteristica particolare di quest’opus è che viene attribuita al primo violino una parte «concertante» straordinariamente brillante, le cui esigenze tecniche superano di molto quelle dei concerti per violino haydniani: posizioni molto alte in tempi lento e rapido, lunghe melodie sulla corda di sol, brevi cadenze improvvisate con passi deliberatmente virtuosistici fanno di quella parte un solo molto attraente.

1. Quartetto in Fa maggiore CD3 «Opus 17 N° 2», Hoboken III: 26Il Moderato a 4/4 è un capolavoro assoluto sotto ogni punto

di vista: un concetto brillantemente nuovo della musica da ca-mera perfettamente realizzato. Nuova è la qualità caldamente espressiva, riccamente ornata però cantabile della voce condut-trice. Ma nuova anche l’idea d’una scrittura a quattro parti nella quale un’omofonia calorosa e sostenuta alterna con imitazioni giocose. Sebbene lo svolgimento di una forma strumentale ti-

pica di Haydn sia strettamente legato al discorso, alle frasi e alla presentazione retorica, in questo movimento l’esperienza emotiva e il ritmo degli umori mutevoli sembrano dominare la maggiore parte della forma sonata. I minuetti dell’Opus 17 ci ri-cordano solo da lontano la danza del minuetto. Viene presa una formula del minuetto, il più delle volte un ritmo o una cadenza tipica, e questa o quello sono sviluppati con grande sofisticazione e strutture di frase alquanto irregolari in un pezzo di carattere genuino, come quel Poco allegretto. Il Trio parte da re minore e offre modulazioni sorprendenti. L’Adagio alla breve (in Si bemolle maggiore) appartiene al tipo familiare del cantabile al violino, con riprese espressive, varie del tema su un accompagnamento semplice. L’Allegro di molto a 2/4, uno dei movimenti più difficili della partitura, fa di nuovo appello allo stile concertante vigoroso inventato per i finali dell’Opus 9; viene sviluppato qui in un vero e proprio pezzo di gala per ogni strumento. Nel 1771, un’esecuzione di quel pezzo dal ritmo inflessibile, senza il minimo istante di rilassamento, dovette suonare come una musica d’avanguardia.

2. Quartetto in Mi maggiore«Opus 17 N° 1», Hoboken III: 25

In contrasto con la scrittura melodica e la densità del primo movimento del Quartetto in Fa maggiore, l’esposizione Moderato a 4/4 del Quartetto in Mi maggiore è piena di eleganza, con un’ar-ticolazione raffinata e una struttura trasparente. Tutto ciò sot-tolinea la finezza nelle cadenze e l’ampiezza delle frasi musicali. Per constrato, uno stile cantabile domina nella parte mediana del movimento (nella sezione detta sviluppo della forma sona-ta), con le sue soste drammatiche. La prima sezione ci rimette in memoria la prossimità cronologica del concerto barocco; la seconda mostra come elementi operistici si siano infiltrati nella musica da camera più pura. La nobile restrizione a Mi maggiore o a mi minore, due toni con connotazioni caratteristiche della musica settecentesca, in tutti e quattro i movimenti, richiama-no in modo significativo un contesto operistico. Il Trio, un pezzo polifonico lamentoso in mi minore, contrasta perfettamente

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col minuetto in Mi maggiore. L’Adagio a 6/8 in mi minore è una siciliana strumentale, strettamente legata alle arie siciliane appassionate così popolari negli oratori e nelle opere prima di Haydn e ancora ai suoi tempi. Nemmeno il finale Presto a 2/4 è esente da figure drammatiche nel clima e le rotture-sorprese nella sua presentazione.

3. Quartetto in do minore«Opus 17 N° 4», Hoboken III: 28

Essendo il solo pezzo della raccolta in modo minore e in realtà l’unico quartetto ad archi in do minore che Haydn abbia mai scritto, è, s’intende, una composizione veramente particolare, il sommo della raccolta. Nessuno degli altri quartetti dell’Opus 17 racchiude quattro movimenti di una gravità e di un’originalità così costanti; nessuno presenta un equilibrio così perfetto tra scrittura polifoni-ca e omofonica, o tra lo stile dotto e lo stile popolare. Non è forse esagerato dire che mai prima di allora la musica strumentale pura era riuscita a riunire tante emozioni estreme e tanti cambiamenti drammatici in forme relativamente così brevi. Combinando con la dolce corrente di uno stile melodico ispirato, la varietà di nuove strutture attrattive e una presenza naturale di ogni genere d’idee contrappuntistiche, il Moderato a 4/4 contiene un’idea d’esposizione molto sottile: dopo le prime due note all’unisono, con la terza nota della melodia iniziale, la musica può prendere direzioni totalmen-te diverse, passando in tonalità e atmosfere varie. Dove, se non in una composizione in do minore, Haydn avrebbe presentato il suo forse primissimo minuetto in forma di danza popolare? Il minuetto in Do maggiore Allegretto trova il proprio equilibrio con un Trio in do minore nel vero stile empfindsam. L’Adagio in Mi bemolle mag-giore a 3/4, che porta l’indicazione cantabile per il primo violino, ha la seguente struttura semplice: A, A1, A2, (esposizione, ripresa variata, riesposizione variata) che più tardi sarebbe divenuta una forma di movimento lento favorita dello stile classico. Il finale Allegro alla breve, movimento impetuoso in do minore, è un’ affascinante combinazione della struttura contrappuntistica e della parte con-certante del primo violino.

4. Quartetto in Re maggiore CD4 «Opus 17 N° 6», Hoboken III: 30Fra i movimenti iniziali più lenti e nobili dell’ Opus 17, il Presto

a 6/8 del Quartetto in Re maggiore presenta una qualità molto particolare. Quella musica fu ritenuta del tutto caratteristica della giovinezza del compositore austriaco, «il caro musicista del nostro paese, la cui distinzione naturale lascia le sue impronte in ogni pezzo», come scriveva il Wiener Diarium a suo proposito nel 1766. Il primo tema introduce i tratti tipici d’un «quartetto da caccia», ed eccoci pronti per una semplice musica cinege-tica con un certo umorismo tutto haydniano. Il seguito, però, è irregolare. I motivi saltellanti come per una danza conducono a scene appassionate in modo minore, ma c’è un’apparizione inaspettata del Do maggiore nell’esposizione e del Fa maggiore nella riesposizione. Il breve minuetto offre più umorismo e uno spirito puramente musicale, con accenti non preparati e una strana struttura melodica; ciò, però, viene controbilanciato da un delizioso e regolare Trio. Il Largo a 4/4 in Sol maggiore rappre-senta un tipo intermediario tra lo stile galante e lo stile classico

della maturità. Movimenti del genere creano problemi per l’interprete dei nostri giorni. Contengono forse troppi motivi cor-ti, graziosi ma stereotipati, troppi ornamenti e troppe emozioni affettate, per sembrare naturali. Ma il finale Allegro a 2/4 è di nuovo un capolavoro: ritmo vigoroso, eleganza nel lavoro con-trappuntistico e nella presentazione del virtuosismo del primo violino, con un bel pianissimo per concludere.

5. Quartetto in Mi bemolle maggiore«Opus 17 N° 3», Hoboken III: 27

Ogni tanto nelle sue partiture di quartetti ad archi, Haydn introduce la forma di tema e variazioni per il primo movimento. Forse, in molti casi, a quella tappa del lavoro, essa rappresenta una varietà piacevole, innanzitutto per lui, una scusa per non scrivere un altro movimento sofisticato in forma sonata. Ma nessuno di essi suona come un sostituto. Il profilo di base – qui un Andante grazioso a 2/4 con un lungo tema di 8 + 12 misure,

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col minuetto in Mi maggiore. L’Adagio a 6/8 in mi minore è una siciliana strumentale, strettamente legata alle arie siciliane appassionate così popolari negli oratori e nelle opere prima di Haydn e ancora ai suoi tempi. Nemmeno il finale Presto a 2/4 è esente da figure drammatiche nel clima e le rotture-sorprese nella sua presentazione.

3. Quartetto in do minore«Opus 17 N° 4», Hoboken III: 28

Essendo il solo pezzo della raccolta in modo minore e in realtà l’unico quartetto ad archi in do minore che Haydn abbia mai scritto, è, s’intende, una composizione veramente particolare, il sommo della raccolta. Nessuno degli altri quartetti dell’Opus 17 racchiude quattro movimenti di una gravità e di un’originalità così costanti; nessuno presenta un equilibrio così perfetto tra scrittura polifoni-ca e omofonica, o tra lo stile dotto e lo stile popolare. Non è forse esagerato dire che mai prima di allora la musica strumentale pura era riuscita a riunire tante emozioni estreme e tanti cambiamenti drammatici in forme relativamente così brevi. Combinando con la dolce corrente di uno stile melodico ispirato, la varietà di nuove strutture attrattive e una presenza naturale di ogni genere d’idee contrappuntistiche, il Moderato a 4/4 contiene un’idea d’esposizione molto sottile: dopo le prime due note all’unisono, con la terza nota della melodia iniziale, la musica può prendere direzioni totalmen-te diverse, passando in tonalità e atmosfere varie. Dove, se non in una composizione in do minore, Haydn avrebbe presentato il suo forse primissimo minuetto in forma di danza popolare? Il minuetto in Do maggiore Allegretto trova il proprio equilibrio con un Trio in do minore nel vero stile empfindsam. L’Adagio in Mi bemolle mag-giore a 3/4, che porta l’indicazione cantabile per il primo violino, ha la seguente struttura semplice: A, A1, A2, (esposizione, ripresa variata, riesposizione variata) che più tardi sarebbe divenuta una forma di movimento lento favorita dello stile classico. Il finale Allegro alla breve, movimento impetuoso in do minore, è un’ affascinante combinazione della struttura contrappuntistica e della parte con-certante del primo violino.

4. Quartetto in Re maggiore CD4 «Opus 17 N° 6», Hoboken III: 30Fra i movimenti iniziali più lenti e nobili dell’ Opus 17, il Presto

a 6/8 del Quartetto in Re maggiore presenta una qualità molto particolare. Quella musica fu ritenuta del tutto caratteristica della giovinezza del compositore austriaco, «il caro musicista del nostro paese, la cui distinzione naturale lascia le sue impronte in ogni pezzo», come scriveva il Wiener Diarium a suo proposito nel 1766. Il primo tema introduce i tratti tipici d’un «quartetto da caccia», ed eccoci pronti per una semplice musica cinege-tica con un certo umorismo tutto haydniano. Il seguito, però, è irregolare. I motivi saltellanti come per una danza conducono a scene appassionate in modo minore, ma c’è un’apparizione inaspettata del Do maggiore nell’esposizione e del Fa maggiore nella riesposizione. Il breve minuetto offre più umorismo e uno spirito puramente musicale, con accenti non preparati e una strana struttura melodica; ciò, però, viene controbilanciato da un delizioso e regolare Trio. Il Largo a 4/4 in Sol maggiore rappre-senta un tipo intermediario tra lo stile galante e lo stile classico

della maturità. Movimenti del genere creano problemi per l’interprete dei nostri giorni. Contengono forse troppi motivi cor-ti, graziosi ma stereotipati, troppi ornamenti e troppe emozioni affettate, per sembrare naturali. Ma il finale Allegro a 2/4 è di nuovo un capolavoro: ritmo vigoroso, eleganza nel lavoro con-trappuntistico e nella presentazione del virtuosismo del primo violino, con un bel pianissimo per concludere.

5. Quartetto in Mi bemolle maggiore«Opus 17 N° 3», Hoboken III: 27

Ogni tanto nelle sue partiture di quartetti ad archi, Haydn introduce la forma di tema e variazioni per il primo movimento. Forse, in molti casi, a quella tappa del lavoro, essa rappresenta una varietà piacevole, innanzitutto per lui, una scusa per non scrivere un altro movimento sofisticato in forma sonata. Ma nessuno di essi suona come un sostituto. Il profilo di base – qui un Andante grazioso a 2/4 con un lungo tema di 8 + 12 misure,

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una prima parte regolare e una seconda irregolare su una se-ducente progressione armonica – è costante, ma il compositore non ha le mani legate. Può riempire lo stampo e rimaneggiare il tema quanto gli piaccia e fin quando gli vengano idee. Quattro variazioni seguono il tema in Mi bemolle maggiore: la prima ha il passaggio obbligato in terzine per il primo violino; la seconda procura motivi dinamici alle voci intermediarie; la terza intro-duce di nuovo passi virtuosistici per il primo violino e la quarta, una variazione di finale, in realtà il ritorno della melodia iniziale, offre un pezzo brioso al violoncello. Il minuetto Allegretto è uno dei movimenti più ingegnosi della partitura. Particolarmente indimenticabile è la sonorità del Trio, come se fosse la musica lontana d’un organetto di barbaria. L’Adagio a 3/4 in La bemol-le maggiore è un’altra cima della raccolta. Procura il prototipo di numerosi movimenti lenti nei futuri quartetti ad archi della maturità. Lo stile è totalmente idiomatico; né le melodie, né l’elaborazione delle voci d’accompagnamento converrebbero a una sinfonia, una sonata per strumento a tastiera o un trio. Il finale Allegro di molto è a 4/4, più appassionato che giocoso e racchiude un’ambiguità affascinante: le sezioni in cui il violi-no «concertante» è opposto agli altri tre strumenti alternano con strutture pienamente contrappuntistiche. Il «quartetto per violino accompagnato» che è il tipo più antico e il quartetto ad archi che è la forma compiuta coesistono qui.

6. Quartetto in Sol Maggiore«Opus 17 N° 5», Hoboken III: 29

Questo Quartetto è la pecora nera della famiglia, almeno in quanto riguarda i suoi primo e terzo movimenti. Sarebbe esa-gerato suggerire che Haydn avesse veramente esperimentato in quel genere rinomato. Ma forse volle farlo e le idee che si propose di esplorare erano legate alla musica di C.P.E. Bach, idee in parte per musica tastieristica trascritte per quartetto ad archi. Il Moderato iniziale a 4/4 contiene abbastanza elementi per rendere probabile l’ipotesi e per spiegare fino a un certo punto le difficoltà di esecuzione. Non è affatto semplice cambiare l’at-

mosfera e la tecnica in una successione così rapida, con motivi ritmici così sottili, con infiniti ed improvvisi passaggi dal rubato espressivo all’esecuzione rigorosa d’insieme. In ogni caso, è un pezzo stupendo. Il minuetto Allegretto, come molti di quelli dei maestri viennesi classici, gioca col ritmo detto d’emiolia. Dopo la pulsazione sospettosamente calma a 3/4, dei motivi a 2/4 appaiono d’improvviso in una stretta più contrappuntistica. Ne risulta per alcune misure una pura e semplice perdita del ritmo di minuetto. La tonalità del Trio, come quella dell’ Adagio successivo, è in sol minore. Quest’Adagio a 3/4 è famoso per i suoi recitativi suonati al primo violino accompagnato dagli altri strumenti. Tali recitativi erano apparsi nella musica tastie-ristica di C.P.E. Bach. Da un’altro lato, l’intero movimento può essere guardato come una replica strumentale raffinata d’un immaginario accompagnato operistico nel quale alternano tut-ti orchestrali, arioso vocale e recitativo. Il Presto finale a 2/4, con la sua conclusione pianissimo, è uno dei finali più spiritosi della raccolta. Qui ancora, i temi e la loro elaborazione hanno qualche rassomiglianza con certi stili tastieristici – almeno al dire dei quartettisti attuali, contrariati che l’Opus 17 di Haydn sia in effetti più difficile di molti quartetti ad archi più lunghi dell’epoca ulteriore.

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Sei Quartetti opus 20, «Quartetti del Sole» (1772)

Composizione, edizioni d’epoca e sequenzaTerza delle nove raccolte di sei quartetti ciascuna, l’opus 20

di Haydn costituisce il vertice del primo, intenso periodo del-la composizione di quartetti in quattro movimenti. Con l’opus 9 (1769 o 1770), 17 (1771) e 20 (1772), Haydn ha stabilito in un breve lasso di tempo i criteri di questa forma cameristica. Altri compositori più giovani imitarono ben presto i suoi quartetti, ed Haydn poté per circa dieci anni dispensarsi dallo scriverne, per concentrarsi in altri generi di composizione: il suo prossi-

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mo opus di quartetti (op. 33) apparirà soltanto nel 1781. Senza alcun dubbio queste diciotto composizioni, e sopratutto quelle dell’opus 20, apportarono alla creatività di Haydn una grande soddisfazione. Anche se altri compositori, come Boccherini, han-no scritto con successo per questa formazione, Haydn divenne il modello per il quartetto d’archi, così come C.P.E. Bach lo era stato per la musica per clavicembalo e fortepiano.

Curiosamente non sappiamo granché delle circostanze relati-ve alla composizione di queste opere ad Eszterháza o Eisenstadt. Nel 1772, Haydn doveva ancora scrivere dei trii facili per il suo Principe Nikolaus Esterházy che amava

suonare il baryton accompagnato dalla viola e dal violoncello. Seppe forse il Principe che il suo Maestro di cappella lavorava al tempo stesso a composizioni di musica da camera più serie e difficili? Ed invitò Haydn, Tomasini ed i loro colleghi ad suonare, assieme ai trii per baryton questi quartetti ben più complessi? O la composizione dei quartetti restò un segreto? Questo sembra difficilmente credibile. Pur non costituendo de facto una viola-zione del contratto tra Haydn ed il suo Principe, la composizione di questi quartetti apparteneva al settore di quella che oggi si chiamerebbe musica per l’«esportazione», distribuita attra-verso l’Europa sotto forma di manoscritti o di copie a stampa.

Le numerose differenti sequenze delle sei composizioni sia nei manoscritti, che nelle edizioni a stampa, ci provano che l’o-pus 20 fu una raccolta fuori dagli schemi abituali. Già la scelta delle tonalità è atipica. Gli altri opus di Haydn comportano una sola composizione in minore, mentre l’opus 20 ne contiene due, i Quartetti in sol minore ed in fa minore. Il posizionamento di un Quartetto all’inizio dell’opus piuttosto che in altra posizione costituiva una maniera di attirare l’attenzione sulle stravaganze e di dissimulare le composizioni più difficili.

Si conoscono sei diverse sequenze datanti dell’epoca di Haydn. Appena scritti, essi furono introdotti nel catalogo tema-tico delle sue composizioni, l’Entwurfkatalog, in questo ordine:

Fa minore, La maggiore, Do maggioreSol minore, Re maggiore, Mi bemolle maggiore

I primi tre hanno una fuga finale, grande novità di questo opus. Haydn ebbe cura d’attirare l’attenzione sulla loro sequenza sistematica: la fuga in Fa minore è scritta a 2 soggetti, quella in La maggiore a 3 soggetti, quella in Do maggiore a 4 soggetti. La Joseph Haydn Werke, edizione critica moderna, ha pubblicato i sei quartetti dell’opus 20 in questo ordine.

Un’altra sequenza, dovuta anch’essa ad Haydn, fu stabilita per l’edizione revisionata Artaria del 1800/1801, in due volumi di tre quartetti ciascuno, dopo trent’anni d’esperienza sulle preferenze dei consumatori della sua musica:

I. Mi bemolle maggiore, La maggiore, Fa minoreII. Do maggiore, Re maggiore, Sol minoreQuesta sequenza presenta un’alternanza dei tempi dei mo-

vimenti iniziali: allegro più lenti nei numeri 1, 3 e 5, più rapidi nei numeri 2, 4 e 6, strategia che Haydn praticò anche nell’edizione delle sonate per tastiera – inoltre i due quartetti in minore erano, per così dire, nascosti alla fine di ogni volume. Negli anni ‘70 ap-parvero tre altre sequenze con differenti numeri d’opus presso editori francesi, olandesi e tedeschi: Chevardière (come op. 20) nel 1774, André (tre Quartetti op. 17) e Breitkopf (gli altri tre) nel 1775, Hummel (come op. 16) nel 1779. All’origine della differenza di queste sequenze erano probabilmente le rivalità tra gli editori. L’edizione dei quartetti per archi di Haydn, pubblicata a Parigi da Pleyel quando l’autore era ancora in vita, adotta il numero d’opus di Chevardière ma la sequenza di Hummel, che, anche se non corrisponde ad una scelta di Haydn, è diventata quella in uso ai nostri giorni: op. 20 n° 1. Mi bemolle maggiore, n° 2. Do maggiore, n° 3. Sol minore, n° 4. Re maggiore, n° 5. Fa minore, n° 6. La maggiore. Inoltre l’incisione di un sole sulla pagina del frontespizio dell’edizione Hummel ispirò la denominazione di Sonnenquartette, Quartetti del Sole.

Ciononostante la reale cronologia delle composizioni po-trebbe corrispondere a un ordine differente. I sei fascicoli au-tografi – per qualche tempo nella collezione privata di Johannes Brahms, oggi nella biblioteca dei Musikfreunde a Vienna – non sono numerati. L’autore di questo testo, dopo un attento stu-

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mo opus di quartetti (op. 33) apparirà soltanto nel 1781. Senza alcun dubbio queste diciotto composizioni, e sopratutto quelle dell’opus 20, apportarono alla creatività di Haydn una grande soddisfazione. Anche se altri compositori, come Boccherini, han-no scritto con successo per questa formazione, Haydn divenne il modello per il quartetto d’archi, così come C.P.E. Bach lo era stato per la musica per clavicembalo e fortepiano.

Curiosamente non sappiamo granché delle circostanze relati-ve alla composizione di queste opere ad Eszterháza o Eisenstadt. Nel 1772, Haydn doveva ancora scrivere dei trii facili per il suo Principe Nikolaus Esterházy che amava

suonare il baryton accompagnato dalla viola e dal violoncello. Seppe forse il Principe che il suo Maestro di cappella lavorava al tempo stesso a composizioni di musica da camera più serie e difficili? Ed invitò Haydn, Tomasini ed i loro colleghi ad suonare, assieme ai trii per baryton questi quartetti ben più complessi? O la composizione dei quartetti restò un segreto? Questo sembra difficilmente credibile. Pur non costituendo de facto una viola-zione del contratto tra Haydn ed il suo Principe, la composizione di questi quartetti apparteneva al settore di quella che oggi si chiamerebbe musica per l’«esportazione», distribuita attra-verso l’Europa sotto forma di manoscritti o di copie a stampa.

Le numerose differenti sequenze delle sei composizioni sia nei manoscritti, che nelle edizioni a stampa, ci provano che l’o-pus 20 fu una raccolta fuori dagli schemi abituali. Già la scelta delle tonalità è atipica. Gli altri opus di Haydn comportano una sola composizione in minore, mentre l’opus 20 ne contiene due, i Quartetti in sol minore ed in fa minore. Il posizionamento di un Quartetto all’inizio dell’opus piuttosto che in altra posizione costituiva una maniera di attirare l’attenzione sulle stravaganze e di dissimulare le composizioni più difficili.

Si conoscono sei diverse sequenze datanti dell’epoca di Haydn. Appena scritti, essi furono introdotti nel catalogo tema-tico delle sue composizioni, l’Entwurfkatalog, in questo ordine:

Fa minore, La maggiore, Do maggioreSol minore, Re maggiore, Mi bemolle maggiore

I primi tre hanno una fuga finale, grande novità di questo opus. Haydn ebbe cura d’attirare l’attenzione sulla loro sequenza sistematica: la fuga in Fa minore è scritta a 2 soggetti, quella in La maggiore a 3 soggetti, quella in Do maggiore a 4 soggetti. La Joseph Haydn Werke, edizione critica moderna, ha pubblicato i sei quartetti dell’opus 20 in questo ordine.

Un’altra sequenza, dovuta anch’essa ad Haydn, fu stabilita per l’edizione revisionata Artaria del 1800/1801, in due volumi di tre quartetti ciascuno, dopo trent’anni d’esperienza sulle preferenze dei consumatori della sua musica:

I. Mi bemolle maggiore, La maggiore, Fa minoreII. Do maggiore, Re maggiore, Sol minoreQuesta sequenza presenta un’alternanza dei tempi dei mo-

vimenti iniziali: allegro più lenti nei numeri 1, 3 e 5, più rapidi nei numeri 2, 4 e 6, strategia che Haydn praticò anche nell’edizione delle sonate per tastiera – inoltre i due quartetti in minore erano, per così dire, nascosti alla fine di ogni volume. Negli anni ‘70 ap-parvero tre altre sequenze con differenti numeri d’opus presso editori francesi, olandesi e tedeschi: Chevardière (come op. 20) nel 1774, André (tre Quartetti op. 17) e Breitkopf (gli altri tre) nel 1775, Hummel (come op. 16) nel 1779. All’origine della differenza di queste sequenze erano probabilmente le rivalità tra gli editori. L’edizione dei quartetti per archi di Haydn, pubblicata a Parigi da Pleyel quando l’autore era ancora in vita, adotta il numero d’opus di Chevardière ma la sequenza di Hummel, che, anche se non corrisponde ad una scelta di Haydn, è diventata quella in uso ai nostri giorni: op. 20 n° 1. Mi bemolle maggiore, n° 2. Do maggiore, n° 3. Sol minore, n° 4. Re maggiore, n° 5. Fa minore, n° 6. La maggiore. Inoltre l’incisione di un sole sulla pagina del frontespizio dell’edizione Hummel ispirò la denominazione di Sonnenquartette, Quartetti del Sole.

Ciononostante la reale cronologia delle composizioni po-trebbe corrispondere a un ordine differente. I sei fascicoli au-tografi – per qualche tempo nella collezione privata di Johannes Brahms, oggi nella biblioteca dei Musikfreunde a Vienna – non sono numerati. L’autore di questo testo, dopo un attento stu-

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dio della notazione e delle caratteristiche musicali, giunse alla conclusione, pubblicata in un saggio degli Studia Musicologica, 1980, intitolato «Opus-Planung und Neue-rung bei Haydn», che la stesura definitiva dei sei quartetti aveva questo ordine: 1. Sol minore, 2. Mi bemolle maggiore, 3. Fa minore, 4. Do maggiore, 5. La maggiore, 6. Re maggiore

La caratteristica più evidente dei Quartetti in sol minore, mi bemolle maggiore e fa minore è la loro appartenenza al tipo in quattro movimenti più antico, che mette il minuetto in seconda posizione, mentre il movimento lento è il terzo, a differenza dai Quartetti in do maggiore, la maggiore e re maggiore che adot-tano il nuovo tipo di minuetto in terza posizione. Lo strumento più grave è, nel solo Quartetto in sol minore, indicato come Basso, Violoncello nei quartetti seguenti, mentre nel re maggiore manca ogni indicazione. Fatto ancor più importante, e tipico di Haydn, il Quartetto in sol minore costituisce la prima pietra di un nuovo opus di quartetti: esso presenta un movimento iniziale spiritoso – Allegro con spirito –, seguito da tre altri affascinanti movimenti. Ma ecco che sopraggiunge uno sviluppo inatteso: con la presentazione in forma di fuga (dux and comes) del te-ma iniziale dell’Allegro moderato del Quartetto in mi bemolle, una nuova strategia si fa luce: contrappunto, polifonia, costru-zione sofisticata. In seguito, le tre fughe finali già menzionate soddisfano ogni aspirazione contrappuntistica. Poi la tensione è superata: nel (presunto) sesto Quartetto in re maggiore, più «moderno», e che include anche dei tratti gitani, Haydn cerca nuovi orizzonti. Anche se la mia è una ricostruzione ipotetica del processo compositivo, vale la pena di ascoltare i sei Quartetti in questo ordine.

Lo stile dell’opusL’improvvisa apparizione nel 1772 di aspirazioni contrappun-

tistiche, con un certo numero di interessanti spiegazioni nelle partiture autografe dei Quartetti del Sole op. 20 deve essere messa in relazione con un’esperienza imbarazzante della carrie-ra di Haydn. Nella cronaca insultante del critico tedesco Johann

Christoph Stockhausen, nel 1771, a Berlino, la musica di Haydn in generale fu stigmatizzata in questi termini umilianti: »eine große Unwissenheit des Contrapunkts« [una grande ignoranza del contrappunto]. Anni più tardi, nella sua autobiografia (1776) Haydn reagiva: «Per quel che riguarda lo stile della mia musica da camera, sono stato felice di piacere a quasi tutte le nazioni, ad eccezione dei Berlinesi; … mi stupisco soltanto che questi Signori di Berlino, peraltro ragionevoli, non trovino mezzi termini nelle loro critiche della mia musica, poiché se in un settimanale mi portano al settimo cielo in un altro mi precipitano sessanta tese sotto terra, e questo senza spiegazioni: poiché essi sono incapaci di suonare alcune delle mie opere … »

Questa critica esecrabile, assieme al crescente interesse alla Corte Imperiale di Vienna per la musica barocca in generale e le fughe in particolare – una tendenza che Haydn poteva aver percepito attraverso i suoi amici musicisti viennesi Gassmann e Albrechtsberger – lo indussero a concepire uno stile elevato e delle tecniche sofisticate. Questo voleva dire scrivere fughe, ma altresì ricorrere altrove al contrappunto, per esempio nei movi-menti iniziali in forma-sonata. Un’idea brillante fu (per utilizzare la terminologia della fuga) il «dux and comes» d’un tema iniziale, non in una fuga, ma nella presentazione del tema iniziale in stile nobile di un movimento di forma sonata, dapprima alla tonica, immediatamente seguita da una «risposta» una quinta più al-ta. Già l’Allegro moderato in mi bemolle maggiore presentava un bel tema iniziale di questo genere (Beethoven copiò questo quartetto per suo uso personale). Tuttavia il Quartetto in do mag-giore doveva andare ancor più lontano. Tre strumenti suonano il tema a tre voci, nel quale esse possono essere scambiate poiché sono state scritte secondo le regole del contrappunto doppio. Effettivamente in questo primo movimento Moderato in do mag-giore vengono elaborate delle permutazioni ben preparate delle possibili combinazioni delle tre voci. Né l’interprete né l’ascolta-tore sanno (e non è necessario che sappiano) quali autentiche perle di tecnica contrappuntistica Haydn abbia adottato, ma i «Signori di Berlino» sarebbero stati convinti.

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Le tre fughe finali, con l’indicazione sempre sotto voce sino alla fine, sono dei pezzi interessanti più che delle composizioni grandiose ed innovatrici: il maestro dimostrava soltanto di non ignorare le vecchie tradizioni. Effettivamente, le fughe di Haydn nell’op. 20 sono più poderose di quelle del giovane Mozart nei Quartetti Viennesi, scritti nel 1773 ed evidentemente modellati sull’op. 20 di Haydn. Ciononostante questa forma di finale, e la sua filosofia, non possono essere intesi che come un’eccezione nel regno di Haydn: un dono prezioso per i conoscitori, una sfida ai compositori rivali ed al tempo stesso uno sberleffo all’indiriz-zo dei critici. Bisogna anche dire che Haydn dedicò una grande attenzione a soccorrere gli interpreti con le annotazioni scritte nelle sue partiture. Per esempio, indicò in canone e al rovescio le entrate nelle tre fughe, avvertendo l’esecutore del modo in cui il tema si presentava. Così nel siciliano Adagio del Quar

tetto in fa minore, in occasione di una dissonanza sul tem-po, Haydn informa il primo violino che si tratta di una figuram retardationis, cioè un ritardo intenzionale, ed anche nella parte del violoncello una figura spiega l’armonia come un’annotazio-ne addizionale.

Al di là delle caratteristiche für Kenner, l’aspetto für Liebhaber dell’opus è egualmente attraente, ricco di stimolanti sorprese provenienti da opposte direzioni. Una è l’uso abbondante di frasi asimmetriche nei temi iniziali. Nel Quartetto in sol minore il primo movimento ha inizio con un lungo tema di 7+7 battute, il minuetto con un’ouverture di 5+5; il primo movimento del Quartetto in re maggiore con un tema di 5x6 battute. La prima apparizione di elementi gitani nella musica di Haydn [Quartetto in re maggiore] è un altro elemento perturbante. Un terzo ele-mento di sorpresa è relativo alle caratteristiche sonore, tra esse la sonorità sognatrice dell’Affettuoso e sostenuto del Quartetto in mi bemolle maggiore; il legato cantante e quasi romantico della prima parte del tema iniziale nel Quartetto in fa minore; le scene drammatiche del recitativo accompagnato nel movimen-to lento del Quartetto in do maggiore. A causa delle numerose novità stilistiche e degli altri elementi insoliti, le interpretazioni

ideali dell’integrale dell’opus 20 sono rarissime. Alcuni Quartetti sono scritti secondo la tradizione e sono popolari (sopratutto quelli in fa minore e re maggiore); altri attendono ancora di essere scoperti.

Non a caso Haydn, che quasi sempre concludeva il suo lavoro aggiungendo all’ultima battuta del suo manoscritto la formula Fine Laus Deo, ha formulato in sei maniere differenti la sua ri-conoscenza nei sei fascicoli dell’opus 20. Sol minore: Laus Deo Laus Deo et B:V:M: cum O.s St.s; Mi bemolle maggiore: Fine Soli Deo et cuique suum; Fa minore: Fine Laus Deo; Do maggiore: Laus omnip: Deo – Sic fugit amicus amicum; La maggiore: Laus Deo et Beatissimæ Virgini Mariæ; Re maggiore: Gloria in Excelsis Deo.2

1. Quartetto in sol minore CD5 «Opus 20 n°3», Hoboken III: 33Nel corso degli ultimi decenni, i pionieri dell’interpretazione

di Haydn hanno rivelato con sempre maggiore audacia la natura retorica della sua musica strumentale: come se il carattere dei temi, le procedure di trasposizione, le elaborazioni tematiche non fossero dettate da astratte regole formali – forma sonata, forma rondò – ma da un preciso discorso retorico. Il movimento iniziale Allegro con spirito può essere considerato come un per-fetto esempio di queste intenzioni in Haydn. Opposti caratteri si susseguono dal furioso tema introduttivo con le sue varianti cantabili e più dolci, sino alle improvvise interruzioni dei motivi all’unisono e dei confusi recitativi del primo violino, con le sue teatrali gesticolazioni. Naturalmente le sorprese sono frequen-ti: il minuetto è serio e denso, Allegretto in sol minore, con un calmo trio in mi bemolle maggiore, seguito da un Poco adagio in sol maggiore, uno di quei movimenti lenti nei quali i quattro strumenti sono allo stesso livello nella presentazione dei temi

2 A causa delle differenti lunghezze dei sei Quartetti e dei limiti di capaci-tà del CD, la nostra registrazione non poteva seguire rigorosamente alcuna delle sequenze autentiche. La sistemazione dei Quartetti in sol minore, mi bemolle maggiore, do maggiore e fa minore, la maggiore, re maggiore sui due CD è una variante della sequenza suggerita dall’auto-re di questo testo (il terzo e quarto quartetto sono permutati).

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Le tre fughe finali, con l’indicazione sempre sotto voce sino alla fine, sono dei pezzi interessanti più che delle composizioni grandiose ed innovatrici: il maestro dimostrava soltanto di non ignorare le vecchie tradizioni. Effettivamente, le fughe di Haydn nell’op. 20 sono più poderose di quelle del giovane Mozart nei Quartetti Viennesi, scritti nel 1773 ed evidentemente modellati sull’op. 20 di Haydn. Ciononostante questa forma di finale, e la sua filosofia, non possono essere intesi che come un’eccezione nel regno di Haydn: un dono prezioso per i conoscitori, una sfida ai compositori rivali ed al tempo stesso uno sberleffo all’indiriz-zo dei critici. Bisogna anche dire che Haydn dedicò una grande attenzione a soccorrere gli interpreti con le annotazioni scritte nelle sue partiture. Per esempio, indicò in canone e al rovescio le entrate nelle tre fughe, avvertendo l’esecutore del modo in cui il tema si presentava. Così nel siciliano Adagio del Quar

tetto in fa minore, in occasione di una dissonanza sul tem-po, Haydn informa il primo violino che si tratta di una figuram retardationis, cioè un ritardo intenzionale, ed anche nella parte del violoncello una figura spiega l’armonia come un’annotazio-ne addizionale.

Al di là delle caratteristiche für Kenner, l’aspetto für Liebhaber dell’opus è egualmente attraente, ricco di stimolanti sorprese provenienti da opposte direzioni. Una è l’uso abbondante di frasi asimmetriche nei temi iniziali. Nel Quartetto in sol minore il primo movimento ha inizio con un lungo tema di 7+7 battute, il minuetto con un’ouverture di 5+5; il primo movimento del Quartetto in re maggiore con un tema di 5x6 battute. La prima apparizione di elementi gitani nella musica di Haydn [Quartetto in re maggiore] è un altro elemento perturbante. Un terzo ele-mento di sorpresa è relativo alle caratteristiche sonore, tra esse la sonorità sognatrice dell’Affettuoso e sostenuto del Quartetto in mi bemolle maggiore; il legato cantante e quasi romantico della prima parte del tema iniziale nel Quartetto in fa minore; le scene drammatiche del recitativo accompagnato nel movimen-to lento del Quartetto in do maggiore. A causa delle numerose novità stilistiche e degli altri elementi insoliti, le interpretazioni

ideali dell’integrale dell’opus 20 sono rarissime. Alcuni Quartetti sono scritti secondo la tradizione e sono popolari (sopratutto quelli in fa minore e re maggiore); altri attendono ancora di essere scoperti.

Non a caso Haydn, che quasi sempre concludeva il suo lavoro aggiungendo all’ultima battuta del suo manoscritto la formula Fine Laus Deo, ha formulato in sei maniere differenti la sua ri-conoscenza nei sei fascicoli dell’opus 20. Sol minore: Laus Deo Laus Deo et B:V:M: cum O.s St.s; Mi bemolle maggiore: Fine Soli Deo et cuique suum; Fa minore: Fine Laus Deo; Do maggiore: Laus omnip: Deo – Sic fugit amicus amicum; La maggiore: Laus Deo et Beatissimæ Virgini Mariæ; Re maggiore: Gloria in Excelsis Deo.2

1. Quartetto in sol minore CD5 «Opus 20 n°3», Hoboken III: 33Nel corso degli ultimi decenni, i pionieri dell’interpretazione

di Haydn hanno rivelato con sempre maggiore audacia la natura retorica della sua musica strumentale: come se il carattere dei temi, le procedure di trasposizione, le elaborazioni tematiche non fossero dettate da astratte regole formali – forma sonata, forma rondò – ma da un preciso discorso retorico. Il movimento iniziale Allegro con spirito può essere considerato come un per-fetto esempio di queste intenzioni in Haydn. Opposti caratteri si susseguono dal furioso tema introduttivo con le sue varianti cantabili e più dolci, sino alle improvvise interruzioni dei motivi all’unisono e dei confusi recitativi del primo violino, con le sue teatrali gesticolazioni. Naturalmente le sorprese sono frequen-ti: il minuetto è serio e denso, Allegretto in sol minore, con un calmo trio in mi bemolle maggiore, seguito da un Poco adagio in sol maggiore, uno di quei movimenti lenti nei quali i quattro strumenti sono allo stesso livello nella presentazione dei temi

2 A causa delle differenti lunghezze dei sei Quartetti e dei limiti di capaci-tà del CD, la nostra registrazione non poteva seguire rigorosamente alcuna delle sequenze autentiche. La sistemazione dei Quartetti in sol minore, mi bemolle maggiore, do maggiore e fa minore, la maggiore, re maggiore sui due CD è una variante della sequenza suggerita dall’auto-re di questo testo (il terzo e quarto quartetto sono permutati).

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cantabili. L’Allegro di molto finale in forma di sonata ritrova il modo minore e lo stile drammatico del movimento iniziale, ma si tratta di un pezzo ancora più serio che termina pianissimo.

2. Quartetto in mi bemolle maggiore«Opus 20 n°1», Hoboken III: 31

Il movimento iniziale, Allegro moderato in forma sonata, è assolutamente inabituale nei quartetti di Haydn, e non bisogna stupirsi se il giovane Beethoven ha copiato questo quartetto per i suoi studi. Un’elaborazione non ortodossa lo caratteriz-za per tutta la sua durata: trio corto, duo, solo, tutti, tessiture all’unisono, polifonico ed omofonico al tempo stesso, a volte calmo a volte nervoso. Il minuetto Un poco allegretto ed il finale Presto suonano come reminiscenze di precedenti composizioni di Haydn. Ma il movimento lento, qui il terzo, un Affettuoso e sostenuto in la bemolle maggiore, è una novità assoluta: è un notturno, con note legate che scorrono uniformemente, sino a quando gli accenti improvvisi ed un passaggio decorativo del violino rompono la quieta superficie (undici anni più tardi, Mozart ricreerà le stesse sensazioni nell’Andante con moto in la bemolle maggiore del suo Quartetto in mi bemolle maggiore, K 428, dedicato ad Haydn).

3. Quartetto in fa minore«Opus 20 n°5», Hoboken III: 35

Per molte buone ragioni è questo uno dei quartetti più po-polari di Haydn, un perfetto capolavoro. Il finale, senza dubbio la migliore delle tre fughe di questo opus, è basato su un tema che suona familiare delle fughe di Haendel e Bach; il terzo mo-vimento ricrea con eloquenza il carattere di una siciliana, con un solo del violino meravigliosamente ornato; il secondo movi-mento, Menuet, supera gli altri minuetti dell’opus in lunghezza e differenziazioni tematiche, con un fascinoso trio pastorale in fa maggiore. Ma il movimento più ambizioso è il Moderato iniziale, una forma sonata di 159 battute con riprese che comprende al-tresì una considerevole coda. Esso appartiene al tipo di quartetto

classico fortemente determinato dalla parte del primo violino (quartetto brillante), frequente nelle composizioni in do minore di Haydn e parte di un suo progetto innovativo. Era nelle sue intenzioni l’introduzione di uno nuovo stile di legato che utiliz-zava continuamente la totalità dell’arco, precursore del legato del XIX secolo. A tal fine, egli introduce nel tema iniziale una particolare notazione per il legato, unica al suo tempo e che fu quindi regolarmente «corretta». Basandosi sull’edizione critica delle Joseph Haydn Werke, il QUARTETTO FESTETICS ha cercato di riscoprire le intenzioni originali del compositore.

4. Quartetto in do maggiore CD6 «Opus 20 n°2», Hoboken III: 32Per vari motivi questa composizione è una delle favorite da

quando i quartetti di Haydn vengono eseguiti su strumenti d’e-poca. Il Moderato in 4/4 non ha nulla della tessitura abituale di un quartetto. L’elaborazione contrappuntistica, i cambiamenti improvvisi della pulsione ritmica e dell’articolazione, le sor-prendenti mescolanze dell’estremo grave e delle posizioni alte, il gusto per il rubato ed assieme per i ritmi rigorosi, richiedono delle qualità non sempre alla portata di un esecutore tradizio-nale. Il secondo movimento, Adagio, è ancor più problematico. Il titolo – Capriccio – annuncia quel che segue: una fantasia, una mescolanza di generi, un succedersi di mosaici. Il tema barocco all’unisono apre il movimento, con una variazione del violoncel-lo, alla quale succede una quasi improvvisazione, una musica che sarebbe più naturale su uno strumento a tastiera. Segue una scena cantabile in mi bemolle maggiore al violino, quindi il finale aperto dell’adagio conduce al minuetto in do maggiore, Allegretto, di carattere raffinato. L’Allegro in 6/8 è una Fuga a 4 tro soggetti (il tema presenta tre contrappunti stretti); la rigi-dezza della tessitura si distende via attraverso episodi tematici per poi precipitare in una coda tempestosa.

5. Quartetto in la maggiore«Opus 20 n°6», Hoboken III: 36

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L’Allegro di molto e scherzando iniziale in 6/8 presenta l’Haydn giocoso («Herr Joseph Haydn, prediletto figlio della nostra nazione», come lo definiva nel 1766 il Wiener Diarium). Il secondo movimento, un Adagio alla breve in mi maggiore, segue di nuovo il modello di un violino solista con l’accompagnamento dei tre altri strumenti. Nel minuetto, molto breve, il trio è suonato da tre soli strumenti, ognuno su una corda sola, ma raggiun-gendo posizioni molto alte. È fuor di dubbio che l’Allegro, Fuga con 3 soggetti, fu il nucleo di questo quartetto, intorno al quale Haydn, con gran facilità, aggiunse il resto.

6. Quartetto in re maggiore«Opus 20 n°4», Hoboken III: 34

Il Quartetto in re maggiore – un altro dei favoriti dell’opus 20 – è di uno stile assolutamente diverso da quello di tutti gli altri. A dire il vero Haydn aveva già provato il suo impegno contrappuntistico, e in questa composizione – sei erano necessarie a completare un opus – si volse verso un’altra direzione. La sensazione ritmica dell’Allegro di molto in 3/4 è basata su un’idea che si ritroverà in Beethoven: il raggruppamento e l’accentuazione delle battute. Nel primo tema piano, tre battute sono strutturate su una pulsazione in tre tempi. Nella continuazione forte le frasi sono in due tempi, e più tardi, nell’esposizione, si ascolta una vera e propria musi-ca in 3/4. Il secondo movimento, in re minore, Un poco adagio e affettuoso, costituisce una delle più belle serie di variazioni di Haydn. Seguendo il tema cesellato con eloquenza, ciascuno dei quattro interpreti ha l’occasione di mostrare nel corso delle tre variazioni l’eccellenza dello stile dell’esecuzione, poi il ritorno del sotto voce del tema si apre su una lunga e drammatica coda. Più corta, la seconda metà della composizione è ispirata dalle danze ungheresi degli zingari che Haydn ascoltava in occasione delle feste ad Esterházy. Sia il Minuetto alla Zingarese con il suo ritmo claudicante (delle frasi in 2/4 in un 3/4) che il materiale tematico del finale Presto e scherzando con il suo tema conclusivo, fanno ancor oggi, dopo Liszt, Sarasate e tanti altri, parte del repertorio più ingegnoso della musica classica d’ispirazione gitana.

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Quartetti op. 33 e op. 42

Composti nel 1781, i sei Quartetti op. 33 (Hob. III: 37-42) di Joseph Haydn (1732-1809) formano una delle più celebrate rac-colte nella storia del quartetto per archi 3. All’epoca l’op. 33 fece furore. Furono questi sei quartetti a radicare nella comunità dei musicisti la convinzione che pubblicare un ciclo magistralmen-te elaborato di quartetti per archi sarebbe stato sufficiente a guadagnarsi la qualifica di compositore. Una prima formazione itinerante di musicisti, costituitasi per una tournée concertisti-ca negli anni 1782-83, eseguì brani tratti dall’op. 33 in diverse città tedesche. Le conseguenti recensioni e le lettere inviate a periodici e riviste contribuirono a diffondere la fama dei nuovi quartetti e l’op. 33 si trasformò in un grande evento musicale. Il successo della raccolta si tradusse in una sfida per gli altri com-positori dell’epoca. Naturalmente la risposta più famosa venne dai sei quartetti di Mozart (1782-85) dedicati a Haydn, anche se in termini quantitativi l’abbondanza di imitazioni da parte di autori minori ebbe un netto sopravvento negli anni ‘80 del Settecento.

Prima dell’op. 33, Haydn non componeva quartetti da quasi dieci anni. Il suo rinato interesse è senz’altro da collegare alle possibilità offerte da una nuova casa editrice, Artaria, presente a Vienna dalla fine degli anni ‘70, grazie alla quale le composizioni di Haydn sarebbero potute apparire a stampa con la supervisione dell’autore. D’altra parte, l’osservazione di Haydn espressa più o meno con le stesse parole in due diverse lettere, secondo cui egli avrebbe scritto questi lavori in «eine gantz neue Besondere

3 La partitura autografa dei Quartetti op. 33 non è pervenuta. I sei quar-tetti sono stati registrati nell’ordine dell’edizione critica integrale (Joseph Haydn Werke, XII/3), basata sulla prima edizione Artaria (Sol maggiore, Mi bemolle maggiore, Si minore, Do maggiore, Re maggiore, Si bemolle maggiore), che potrebbe corrispondere all’ordine di composizione o al-meno a quello stabilito da Haydn per la pubblicazione. La numerazione tradizionale da 1 a 6 deriva dall’editore parigino Sieber e non ha nulla a che vedere con la volontà di Haydn.

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L’Allegro di molto e scherzando iniziale in 6/8 presenta l’Haydn giocoso («Herr Joseph Haydn, prediletto figlio della nostra nazione», come lo definiva nel 1766 il Wiener Diarium). Il secondo movimento, un Adagio alla breve in mi maggiore, segue di nuovo il modello di un violino solista con l’accompagnamento dei tre altri strumenti. Nel minuetto, molto breve, il trio è suonato da tre soli strumenti, ognuno su una corda sola, ma raggiun-gendo posizioni molto alte. È fuor di dubbio che l’Allegro, Fuga con 3 soggetti, fu il nucleo di questo quartetto, intorno al quale Haydn, con gran facilità, aggiunse il resto.

6. Quartetto in re maggiore«Opus 20 n°4», Hoboken III: 34

Il Quartetto in re maggiore – un altro dei favoriti dell’opus 20 – è di uno stile assolutamente diverso da quello di tutti gli altri. A dire il vero Haydn aveva già provato il suo impegno contrappuntistico, e in questa composizione – sei erano necessarie a completare un opus – si volse verso un’altra direzione. La sensazione ritmica dell’Allegro di molto in 3/4 è basata su un’idea che si ritroverà in Beethoven: il raggruppamento e l’accentuazione delle battute. Nel primo tema piano, tre battute sono strutturate su una pulsazione in tre tempi. Nella continuazione forte le frasi sono in due tempi, e più tardi, nell’esposizione, si ascolta una vera e propria musi-ca in 3/4. Il secondo movimento, in re minore, Un poco adagio e affettuoso, costituisce una delle più belle serie di variazioni di Haydn. Seguendo il tema cesellato con eloquenza, ciascuno dei quattro interpreti ha l’occasione di mostrare nel corso delle tre variazioni l’eccellenza dello stile dell’esecuzione, poi il ritorno del sotto voce del tema si apre su una lunga e drammatica coda. Più corta, la seconda metà della composizione è ispirata dalle danze ungheresi degli zingari che Haydn ascoltava in occasione delle feste ad Esterházy. Sia il Minuetto alla Zingarese con il suo ritmo claudicante (delle frasi in 2/4 in un 3/4) che il materiale tematico del finale Presto e scherzando con il suo tema conclusivo, fanno ancor oggi, dopo Liszt, Sarasate e tanti altri, parte del repertorio più ingegnoso della musica classica d’ispirazione gitana.

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Quartetti op. 33 e op. 42

Composti nel 1781, i sei Quartetti op. 33 (Hob. III: 37-42) di Joseph Haydn (1732-1809) formano una delle più celebrate rac-colte nella storia del quartetto per archi 3. All’epoca l’op. 33 fece furore. Furono questi sei quartetti a radicare nella comunità dei musicisti la convinzione che pubblicare un ciclo magistralmen-te elaborato di quartetti per archi sarebbe stato sufficiente a guadagnarsi la qualifica di compositore. Una prima formazione itinerante di musicisti, costituitasi per una tournée concertisti-ca negli anni 1782-83, eseguì brani tratti dall’op. 33 in diverse città tedesche. Le conseguenti recensioni e le lettere inviate a periodici e riviste contribuirono a diffondere la fama dei nuovi quartetti e l’op. 33 si trasformò in un grande evento musicale. Il successo della raccolta si tradusse in una sfida per gli altri com-positori dell’epoca. Naturalmente la risposta più famosa venne dai sei quartetti di Mozart (1782-85) dedicati a Haydn, anche se in termini quantitativi l’abbondanza di imitazioni da parte di autori minori ebbe un netto sopravvento negli anni ‘80 del Settecento.

Prima dell’op. 33, Haydn non componeva quartetti da quasi dieci anni. Il suo rinato interesse è senz’altro da collegare alle possibilità offerte da una nuova casa editrice, Artaria, presente a Vienna dalla fine degli anni ‘70, grazie alla quale le composizioni di Haydn sarebbero potute apparire a stampa con la supervisione dell’autore. D’altra parte, l’osservazione di Haydn espressa più o meno con le stesse parole in due diverse lettere, secondo cui egli avrebbe scritto questi lavori in «eine gantz neue Besondere

3 La partitura autografa dei Quartetti op. 33 non è pervenuta. I sei quar-tetti sono stati registrati nell’ordine dell’edizione critica integrale (Joseph Haydn Werke, XII/3), basata sulla prima edizione Artaria (Sol maggiore, Mi bemolle maggiore, Si minore, Do maggiore, Re maggiore, Si bemolle maggiore), che potrebbe corrispondere all’ordine di composizione o al-meno a quello stabilito da Haydn per la pubblicazione. La numerazione tradizionale da 1 a 6 deriva dall’editore parigino Sieber e non ha nulla a che vedere con la volontà di Haydn.

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Art», ossia in uno stile del tutto nuovo e caratteristico (una frase da allora innmerevoli volte citata, commentata, sopravvalutata e sottovalutata), si riferisce con ogni probabilità a considerazioni puramente stilistiche.

La musicologia ha prodotto argomenti molto persuasivi a sostegno della rilevanza di questo ciclo quartettistico. Secondo lo studioso tedesco Sandberger, la principale novità consiste nell’elaborazione analitica di temi e motivi. Non meno significativa la sostituzione dei Minuetti con movimenti denominati Scherzi, anche se non ancora intesi in senso beethoveniano. Uno dei titoli popolari con cui sono noti questi quartetti, ‘Gli scherzi’, deriva proprio da questo fatto. Senza dubbio una delle maggiori pecu-liarità dell’opera è data dalle sue più svariate e puramente musi-cali occorrenze di umorismo, sorprese e arguzie. L’osservazione di Haydn potrebbe forse anche implicare che per le aspettative dell’epoca alcuni quartetti erano davvero audaci, o – per usare un termine moderno – praticamente ‘atonali’ nelle prime battute dei loro movimenti d’apertura (Si minore, Si bemolle maggiore) dal momento che in quei passaggi non si può stabilire nessuna tonalità in modo inequivocabile. Tuttavia potrebbe darsi che il grande musicologo dello stile classico Friedrich Blume abbia reinterpretato l’osservazione di Haydn con maggior perspicacia, suggerendo che le parole del compositore si sarebbero riferite – più che a determinati elementi tecnici – all’intero spirito dell’opera, alla sua compattezza classica (se confrontata con la radicale op. 20), alla ricchezza dei caratteri, delle forme, dei procedimenti tecnici, e alla maturità della scrittura a quattro parti solistiche.

Nell’op. 33 la strategia di Haydn per costruire la forma in quattro movimenti è anticonvenzionale ma nello stesso tempo molto chiara. Se il movimento d’apertura è un Allegro moderato, allora deve seguire per contrasto uno Scherzo, quindi un terzo movimento lento in 6/8 o 3/4, e da ultimo un Finale in Presto. C’è anche un’altra tipologia, secondo cui il primo movimento Vivace assai è seguito dal movimento lento (tempo alla breve in tonalità minore); poi vengono lo Scherzo e un Allegretto fi-nale che completa la varietà dei tempi e dei caratteri. Forse che

Haydn avrebbe dedicato tanta cura all’ideale equilibrio se non si fosse aspettato per ciascun movimento un forte impegno, dal punto di vista intellettuale o emotivo, non certo proprio di un intrattenimento leggero, ma tale da richiedere all’ascoltatore grande attenzione e profonda concentrazione?

Gli appellativi popolari di questo ciclo annoverano in area tedesca il Quartetto ‘Jungfrau’ (la fanciulla) con riferimento all’illustrazione riportata sulla copertina dell’edizione Hummel. Il titolo di Quartetti ‘Russi’, con cui sono noti in ogni lingua, si può far risalire a un concerto alla corte imperiale di Vienna nel Natale del 1781, quando alcuni brani dalla nuova raccolta furono eseguiti in onore di eminenti ospiti russi, tra cui il granduca Paolo, futuro zar, e la consorte Maria Fedorovna. Altri titoli per singole composizioni sono ‘Vogel-Quartett’ (quartetto dell’uccello) in Do maggiore, a causa dei trilli cinguettanti del violino nello Scherzo, e ‘The Joke’ (la facezia), diffuso nei paesi anglofoni, ispirato alla celebre chiusa del Finale nel Quartetto in Mi bemolle maggiore.

1. Quartetto in Sol maggiore CD7 Op. 33 n. 5 (Hob. III:41)Si tende a credere che questa composizione sia stata la

prima dell’intera raccolta che Haydn abbia messo su carta, poiché afferma con chiarezza il prototipo di un Allegro conce-pito nel nuovo stile ‘classico’. Basato su forti contrasti, questo movimento presenta due gruppi di materiale motivico: il pri-mo è un inciso scalare di quattro note (nucleo di tutto il tema principale, della transizione e dei temi di chiusura), il secondo un tema cantabile. I termini familiari di esposizione, sviluppo e ripresa non sono in questo caso illuminanti poiché lo ‘svilup-po’ comincia già alla terza battuta e le tre sezioni principali si presentano come variazioni costruite sul medesimo materiale. Il Largo e cantabile fa riferimento a un affetto barocco, come se fosse un’aria d’opera seria. Anche lo Scherzo si può consi-derare un prototipo del suo genere: è un pezzo di andamento veloce, caratterizzato da incespicanti motivi in 2/4 inseriti nel metro-base di 3/4 e da pause inattese; gli si contrappone un

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trio quasi viennese, composto nello stile di un canto popolare. Il Finale è costituito da un tema con tre variazioni, suggellate dal diversivo di un Presto in funzione di coda.

2. Quartetto in Mi bemolle maggioreOp. 33 n. 2 (Hob. III:38)

La raffinata elaborazione motivica di questo Allegro moderato è ancor più ingegnosa rispetto al corrispondente movimento d’a-pertura del Quartetto in Sol Maggiore. La sua bellezza risiede nella nobile cantabilità del primo tema. In pratica questo movimento costituisce una forma sonata che si basa su un solo tema – una concezione monotematica, dunque – con il resto del materiale tematico che si addensa in passaggi, figurazioni scorrevoli, idee accattivanti ma fondamentalmente ornamentali. Una parte sor-prendentemente moderna del secondo movimento (Scherzo) è il Trio. Fu questa una delle più audaci innovazioni di Haydn nella notazione per rendere la ‘scivolata’ viennese indicata con preci-sione dalla diteggiatura come un glissando: un po’ come lo yodel della musica popolare tirolese, in seguito divenuta una maniera caratteristica nell’esecuzione della musica della dinastia Strauss. Il Largo si presenta nella forma caratteristica di variazioni costruite contrappuntisticamente su un tema di otto battute (la melodia e il rispettivo contrappunto toccano in modo sistematico diverse combinazioni di strumenti e gamme sonore) e interrotte da ac-cordi contrastanti. Il finale appartiene ai più spiritosi divertimenti di Haydn. Inizia come una normale forma di Rondò e termina apparentemente dopo una serie di ripetizioni del tema in tempo Adagio. Poi, a sorpresa, il tema viene nuovamente riaffermato ma in modo esitante, interrotto da lunghe pause. E quando ciascuno è pronto a sollevare le mani per applaudire, ecco che Haydn ri-prende il tema con una frase per poi abbandonarlo a quel punto.

3. Quartetto in Si minoreOp. 33 n. 1 (Hob. III:37)

Il suo avvio costituisce uno dei momenti ‘atonali’ della rac-colta: per qualche secondo Haydn sembra indeciso se condurre

il tema a una cadenza in Re maggiore o in Si minore. In seguito, egli presenta parecchie volte la versione in Re maggiore del tema: in un’occasione la possiamo ascoltare senza alcun riferimento tonale, solo per porre in più profondo risalto la tonalità di Si mi-nore e la natura fondamentalmente appassionata del movimen-to. In nessun altro luogo di questa raccolta si può trovare una scrittura più capricciosamente costruita e intricata. Nonostante le sue dimensioni in miniatura, il secondo movimento (Scherzo) è ricco di anticipazioni beethoveniane. Un’altra idea che lascia presagire Beethoven è quella che informa il terzo movimento (Andante) in 3/8 à la minuet. Un Presto fortemente virtuosistico e appassionato completa l’unica composizione della raccolta scritta in modo minore.

4. Quartetto in Do maggiore CD8 Op. 33 n. 3 (Hob. III:39)Le prime sei battute simulano, per così dire, il gesto della

creazione. Impulsi tonali privi di chiare radici nel Do maggiore prendono vita uno ad uno dal calmo e delicato vibrato dell’ar-co, con dinamiche in crescendo finché il motivo è completo e raggiunge il fortissimo nella scrittura a quattro parti. Questa ‘scena’ si svolge su un diverso piano tonale (Re minore) prima che tonalità, metro e tempo del movimento d’apertura dissol-vano completamente ogni ambiguità. Qui, per inciso, come in molti altri momenti della raccolta, la scrittura musicale di Haydn è sorprendentemente precisa nel definire gli elementi costitutivi degli effetti strumentali. Non è esagerato affermare che la realizzazione di questi effetti su strumenti moderni in un’esecuzione accademica produce risultati assai più conven-zionali di quando non avvenga tramite l’impiego di strumenti d’epoca con la tecnica coeva. Il movimento d’apertura, di fatto, è monotematico: i temi contrastanti sono creati dagli elementi che costituiscono il primo gruppo tematico. Stavolta lo Scherzo è un semplice Allegretto mormorato con accenti inattesi: ha un tono salmodiante, con una disposizione pensosa e improvvise ripartenze – per non parlare dei famosi trilli cinguettanti del trio.

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trio quasi viennese, composto nello stile di un canto popolare. Il Finale è costituito da un tema con tre variazioni, suggellate dal diversivo di un Presto in funzione di coda.

2. Quartetto in Mi bemolle maggioreOp. 33 n. 2 (Hob. III:38)

La raffinata elaborazione motivica di questo Allegro moderato è ancor più ingegnosa rispetto al corrispondente movimento d’a-pertura del Quartetto in Sol Maggiore. La sua bellezza risiede nella nobile cantabilità del primo tema. In pratica questo movimento costituisce una forma sonata che si basa su un solo tema – una concezione monotematica, dunque – con il resto del materiale tematico che si addensa in passaggi, figurazioni scorrevoli, idee accattivanti ma fondamentalmente ornamentali. Una parte sor-prendentemente moderna del secondo movimento (Scherzo) è il Trio. Fu questa una delle più audaci innovazioni di Haydn nella notazione per rendere la ‘scivolata’ viennese indicata con preci-sione dalla diteggiatura come un glissando: un po’ come lo yodel della musica popolare tirolese, in seguito divenuta una maniera caratteristica nell’esecuzione della musica della dinastia Strauss. Il Largo si presenta nella forma caratteristica di variazioni costruite contrappuntisticamente su un tema di otto battute (la melodia e il rispettivo contrappunto toccano in modo sistematico diverse combinazioni di strumenti e gamme sonore) e interrotte da ac-cordi contrastanti. Il finale appartiene ai più spiritosi divertimenti di Haydn. Inizia come una normale forma di Rondò e termina apparentemente dopo una serie di ripetizioni del tema in tempo Adagio. Poi, a sorpresa, il tema viene nuovamente riaffermato ma in modo esitante, interrotto da lunghe pause. E quando ciascuno è pronto a sollevare le mani per applaudire, ecco che Haydn ri-prende il tema con una frase per poi abbandonarlo a quel punto.

3. Quartetto in Si minoreOp. 33 n. 1 (Hob. III:37)

Il suo avvio costituisce uno dei momenti ‘atonali’ della rac-colta: per qualche secondo Haydn sembra indeciso se condurre

il tema a una cadenza in Re maggiore o in Si minore. In seguito, egli presenta parecchie volte la versione in Re maggiore del tema: in un’occasione la possiamo ascoltare senza alcun riferimento tonale, solo per porre in più profondo risalto la tonalità di Si mi-nore e la natura fondamentalmente appassionata del movimen-to. In nessun altro luogo di questa raccolta si può trovare una scrittura più capricciosamente costruita e intricata. Nonostante le sue dimensioni in miniatura, il secondo movimento (Scherzo) è ricco di anticipazioni beethoveniane. Un’altra idea che lascia presagire Beethoven è quella che informa il terzo movimento (Andante) in 3/8 à la minuet. Un Presto fortemente virtuosistico e appassionato completa l’unica composizione della raccolta scritta in modo minore.

4. Quartetto in Do maggiore CD8 Op. 33 n. 3 (Hob. III:39)Le prime sei battute simulano, per così dire, il gesto della

creazione. Impulsi tonali privi di chiare radici nel Do maggiore prendono vita uno ad uno dal calmo e delicato vibrato dell’ar-co, con dinamiche in crescendo finché il motivo è completo e raggiunge il fortissimo nella scrittura a quattro parti. Questa ‘scena’ si svolge su un diverso piano tonale (Re minore) prima che tonalità, metro e tempo del movimento d’apertura dissol-vano completamente ogni ambiguità. Qui, per inciso, come in molti altri momenti della raccolta, la scrittura musicale di Haydn è sorprendentemente precisa nel definire gli elementi costitutivi degli effetti strumentali. Non è esagerato affermare che la realizzazione di questi effetti su strumenti moderni in un’esecuzione accademica produce risultati assai più conven-zionali di quando non avvenga tramite l’impiego di strumenti d’epoca con la tecnica coeva. Il movimento d’apertura, di fatto, è monotematico: i temi contrastanti sono creati dagli elementi che costituiscono il primo gruppo tematico. Stavolta lo Scherzo è un semplice Allegretto mormorato con accenti inattesi: ha un tono salmodiante, con una disposizione pensosa e improvvise ripartenze – per non parlare dei famosi trilli cinguettanti del trio.

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La struttura del terzo movimento (Adagio ma non troppo) è nella cosiddetta forma di Andante, che consiste in un’esposizione, una ripresa ornamentata dell’esposizione con assolo violinistico, e una ricapitolazione finale dopo una breve transizione che dà vita a un’ulteriore variante. Il semplice Rondò finale fa sfoggio di stili considerati esotici nella Vienna dell’epoca: così, il tema principale, con le sue terze reiterate, è alla turca’, mentre uno degli episodi secondari è ‘all’ungherese’.

5. Quartetto in Re maggioreOp. 33 n. 6 (Hob. III:42)

Questo si presenta come il pezzo di ‘musica leggera’ della raccolta, soprattutto per quanto riguarda il movimento d’apertu-ra, spiritosamente elaborato con i suoi temi di caccia. L’Andante è una sorta di aria strumentale. Benché appartenente in un certo senso a una tipologia retrospettiva, nondimeno abbonda di mutamenti quasi romantici carichi di emozioni, costellati di splendidi assoli violinistici (il primo violino suona perfino una cadenza). Il tempo dello Scherzo è un altro Allegretto: anche in questo caso la sua verve si sprigiona dagli accenti inattesi. Nel trio si possono ravvisare reminiscenze nascoste di musica popolare. Il Finale mostra un procedimento cui Haydn si affe-zionò in quegli anni: variazioni basate sull’alternanza di temi in maggiore e in minore.

6. Quartetto in Si bemolle maggioreOp. 33 n. 4 (Hob. III:40)

L’Allegro moderato prende le mosse da un accordo di domi-nante e svela l’idea di base dell’autore: presentare l’attacco di un motivo atto ad essere condotto in diverse direzioni e attraverso diverse tonalità. Per usare una metafora, è l’idea di un palco-scenico d’opera comica dove si presenta un vortice di ‘scene’ teatrali e di sorprese qui trasferite nel linguaggio della musica strumentale. Pochi altri movimenti di Haydn provano in modo così brillante che l’autore, volente o nolente, da circa quindici anni dirigeva a Eszterháza il popolare repertorio dell’opera ita-

liana. Lo Scherzo in tempo Allegretto, caso unico nell’op. 33, è solo un nome di copertura che nasconde in realtà un Minuetto amabile e quasi convenzionale. Molto più significativo il Largo in 3/4: un raffinato esempio di come Haydn abbia assorbito l’in-fluenza della musica di Carl Philipp Emanuel Bach. Il Presto finale è strutturato in una semplice forma di Rondò con episodi in Mi bemolle maggiore e in Sol minore. Il tema principale ritorna in forme variate e con un’arguzia musicale che suggella la raccolta in modo spiritoso: dopo pochi gesti teatrali i quattro musicisti prendono congedo con un passaggio in pizzicato.

Op. 42. Un quartetto in miniatura in Re minore (1785)

La prima menzione di un supposto ciclo quartettistico ‘pron-to a metà’ appare in una lettera di Haydn ad Artaria in data 5 aprile 1784. I quartetti da completare a seguito di una com-missione spagnola dovevano essere «ganz klein, und nur mit drei Stück», «molto piccoli, con solo tre pezzi» ed erano «die helffte fertig», «pronti a metà». Ma forse il compositore ne schizzò soltanto uno: l’isolato quartetto in quattro movimenti, sorprendentemente in miniatura, noto come op. 42. Il suo au-tografo ci è pervenuto: Haydn lo ha datato 1785. Esso presenta un alto numero di correzioni in differente inchiostro; il che lascia supporre che questa fonte rappresenti la revisione di uno dei quartetti vergati nel 1784.

Per quanto riguarda la concezione dell’opera, questo com-ponimento differisce notevolmente dai suoi vicini: gli innovativi Quartetti op. 33 (1781) e il mirabile ciclo dell’op. 50 (1787). Benché leggeri nello stile, questi movimenti non furono composti a cuor leggero. La loro notazione è molto accurata, con meticolose istruzioni per le dinamiche e l’articolazione. È caratteristico il modo con cui Haydn designa il tempo del primo movimento: Andante ed innocentemente (originariamente Allegretto invece di Andante). Il minuetto, analogamente a molti quartetti dell’op. 33, occupa la seconda sede; in questo caso è nella tonalità di

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Re maggiore, con un Trio in Re minore. Troviamo poi un Adagio e cantabile, cui segue un Presto finale gioiosamente contrap-puntistico. L’intera composizione riflette il ben noto aspetto del buon umore haydniano, la cui fama era diffusa anche in Spagna.

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Opus 50: I Quartetti «Prussiani» di Haydn

I Quartetti «Prussiani» (Opus 50; Hoboken III: 44-49), costi-tuiscono il primo Opus di sei composizioni che Haydn ha voluto personalmente dedicare ad uno dei protettori della sua musica. Nel febbraio 1787 aveva ricevuto un anello d’oro dal re di Prussia Federico Guglielmo II, seguito da una lettera del re datata 21 apri-le, che lo ringraziava delle Sinfonie Parigine (n° 82-87). Haydn portò con fierezza l’anello, e recò con sè le lettere durante il suo viaggio in Inghilterra. La dedica a stampa di un nuovo opus di quartetti gli sembrò un segno appropriato di riconoscenza.

La composizione dei nuovi quartetti, tuttavia, nel 1787, non fu di per se stessa messa in cantiere in funzione di questo fatto. Sei anni dopo la pubblicazione a stampa della precedente raccolta dei sei quartetti per archi dell’Opus 33, che tanto aveva fatto sensazione tra i dilettanti di musica e nella giovane generazio-ne di compositori, Haydn nutriva con questo nuovo opus dei progetti di notevole ambizione. Le lettere del 1787 che ci sono giunte contengono dettagliate informazioni sul procedimento compositivo ed i suoi obiettivi. Haydn lavorava lentamente e con molta attenzione su questa serie di composizioni per lui così importante. Nel febbraio 1787 alcuni di questi quartetti erano già terminati, certamente il primo ed il secondo, poichè, secondo una lettera in tedesco del 7 marzo, «il primo movimento del terzo Quartetto» era già stato inviato all’editore Artaria a Vienna, affinchè le parti fossero affidate all’incisore. Il 19 maggio, il compositore avvisava il suo editore: «Ho terminato il quarto Quartetto», ma egli si riferiva all’abozzo della composizione: per la stesura accurata della partitura si sarebbe dovuto attendere

sino alla fine di giugno. Nel frattempo, un quinto Quartetto fu condotto a termine; il 12 luglio, Haydn scriveva: «Invio in questo plico il sesto Quartetto. La mancanza di tempo mi ha impedito sino ad ora di copiare [setzen] il quinto, ma nel frattempo l’ho composto [componiert]». Questi termini ci mettono al corren-te sui metodi di composizione di Haydn. Per «composizione» egli intende la prima stesura, sommaria, in forma di abozzo; a partire da essa, in uno stadio ulteriore, Haydn realizzava e completava una stesura ‘pulita’ della partitura, il manoscritto autografo, firmato e datato, che poteva esser affidato a mani estranee: il copista e l’editore. Qualche settimana separava le due versioni scritte: il quinto Quartetto, di cui si parla già il 10 giugno, arrivò all’editore viennese soltanto a metà settembre. La corrispondenza indica altresì come si svolgesse la correzione delle bozze stampate delle parti separate. Il 7 ottobre, Haydn scrive ad Artaria: «Appena possibile invierò i Quartetti, che ho fatto eseguire oggi stesso». Un prova, un concerto privato ad Esterháza, permettevano la correzione di errori di stampa meglio che una lettura meticolosa delle bozze.

Nel frattempo accadde uno scandalo. Giunse all’orecchio di Artaria che Haydn, senza nulla aver detto al suo editore viennese, aveva venduto la stessa serie di quartetti all’editore londinese Foster che li aveva già pubblicati, non più con una dedica al re di Prussia, ma « alle loro Altezze Reali, il Principe di Galles & il Duca di Cumberland». In tal modo, Artaria non poté più distri-buire in Inghilterra queste nuove composizioni per il tramite dei suoi associati. Haydn, costretto a difendersi, negò per un certo tempo le sue responsabilità, ed accusò i copisti viennesi senza scrupoli (effettivamente, un certo Herr Lausch, più furbo di Artaria e di Haydn, aveva nel frattempo venduto a Vienna, ad un prezzo elevato, le parti manoscritte). Finalmente egli ammi-se le sue responsabilità, ma addusse a pretesto la lentezza di Artaria: «Nessuno potrà biasimarmi se cerco di assicurarmi un quanche profitto […]; io non sono decentemente remunerato per il mio lavoro, ed ho certo più diritto di trarne guadagno che gli altri fornitori» (27 novembre 1787). Per circa sei mesi Haydn ed il

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Re maggiore, con un Trio in Re minore. Troviamo poi un Adagio e cantabile, cui segue un Presto finale gioiosamente contrap-puntistico. L’intera composizione riflette il ben noto aspetto del buon umore haydniano, la cui fama era diffusa anche in Spagna.

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Opus 50: I Quartetti «Prussiani» di Haydn

I Quartetti «Prussiani» (Opus 50; Hoboken III: 44-49), costi-tuiscono il primo Opus di sei composizioni che Haydn ha voluto personalmente dedicare ad uno dei protettori della sua musica. Nel febbraio 1787 aveva ricevuto un anello d’oro dal re di Prussia Federico Guglielmo II, seguito da una lettera del re datata 21 apri-le, che lo ringraziava delle Sinfonie Parigine (n° 82-87). Haydn portò con fierezza l’anello, e recò con sè le lettere durante il suo viaggio in Inghilterra. La dedica a stampa di un nuovo opus di quartetti gli sembrò un segno appropriato di riconoscenza.

La composizione dei nuovi quartetti, tuttavia, nel 1787, non fu di per se stessa messa in cantiere in funzione di questo fatto. Sei anni dopo la pubblicazione a stampa della precedente raccolta dei sei quartetti per archi dell’Opus 33, che tanto aveva fatto sensazione tra i dilettanti di musica e nella giovane generazio-ne di compositori, Haydn nutriva con questo nuovo opus dei progetti di notevole ambizione. Le lettere del 1787 che ci sono giunte contengono dettagliate informazioni sul procedimento compositivo ed i suoi obiettivi. Haydn lavorava lentamente e con molta attenzione su questa serie di composizioni per lui così importante. Nel febbraio 1787 alcuni di questi quartetti erano già terminati, certamente il primo ed il secondo, poichè, secondo una lettera in tedesco del 7 marzo, «il primo movimento del terzo Quartetto» era già stato inviato all’editore Artaria a Vienna, affinchè le parti fossero affidate all’incisore. Il 19 maggio, il compositore avvisava il suo editore: «Ho terminato il quarto Quartetto», ma egli si riferiva all’abozzo della composizione: per la stesura accurata della partitura si sarebbe dovuto attendere

sino alla fine di giugno. Nel frattempo, un quinto Quartetto fu condotto a termine; il 12 luglio, Haydn scriveva: «Invio in questo plico il sesto Quartetto. La mancanza di tempo mi ha impedito sino ad ora di copiare [setzen] il quinto, ma nel frattempo l’ho composto [componiert]». Questi termini ci mettono al corren-te sui metodi di composizione di Haydn. Per «composizione» egli intende la prima stesura, sommaria, in forma di abozzo; a partire da essa, in uno stadio ulteriore, Haydn realizzava e completava una stesura ‘pulita’ della partitura, il manoscritto autografo, firmato e datato, che poteva esser affidato a mani estranee: il copista e l’editore. Qualche settimana separava le due versioni scritte: il quinto Quartetto, di cui si parla già il 10 giugno, arrivò all’editore viennese soltanto a metà settembre. La corrispondenza indica altresì come si svolgesse la correzione delle bozze stampate delle parti separate. Il 7 ottobre, Haydn scrive ad Artaria: «Appena possibile invierò i Quartetti, che ho fatto eseguire oggi stesso». Un prova, un concerto privato ad Esterháza, permettevano la correzione di errori di stampa meglio che una lettura meticolosa delle bozze.

Nel frattempo accadde uno scandalo. Giunse all’orecchio di Artaria che Haydn, senza nulla aver detto al suo editore viennese, aveva venduto la stessa serie di quartetti all’editore londinese Foster che li aveva già pubblicati, non più con una dedica al re di Prussia, ma « alle loro Altezze Reali, il Principe di Galles & il Duca di Cumberland». In tal modo, Artaria non poté più distri-buire in Inghilterra queste nuove composizioni per il tramite dei suoi associati. Haydn, costretto a difendersi, negò per un certo tempo le sue responsabilità, ed accusò i copisti viennesi senza scrupoli (effettivamente, un certo Herr Lausch, più furbo di Artaria e di Haydn, aveva nel frattempo venduto a Vienna, ad un prezzo elevato, le parti manoscritte). Finalmente egli ammi-se le sue responsabilità, ma addusse a pretesto la lentezza di Artaria: «Nessuno potrà biasimarmi se cerco di assicurarmi un quanche profitto […]; io non sono decentemente remunerato per il mio lavoro, ed ho certo più diritto di trarne guadagno che gli altri fornitori» (27 novembre 1787). Per circa sei mesi Haydn ed il

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suo editore viennese restarono in cattivi termini. Ciononostante la dedica al re di Prussia non fu eliminata dal frontespizio, re-datto in francese nell’edizione Artaria stampata in dicembre: … Composés et Dediés A Sa Majesté Frederic Guillaume II Roi de Prussie par Joseph Haydn Œuvre 50me.

Sappiamo che all’intenzione di Federico Guglielmo II, violon-cellista, Mozart dedicò una parte di violoncello veramente «rea-le» nei «Quartetti Prussiani» (K 575, 589, 590), composti qualche anno dopo. È quindi divenuto un luogo comune il parlare di parte di violoncello «reale» anche a proposito dei Quartetti Prussiani di Haydn, anche se questa definizione non ha alcun fondamen-to. Che questo strumento enunci il tema in un movimento lento (come nel Quartetto in mi bem. maggiore), o che il violoncello tenga la voce principale nella ripresa del tema di un minuetto (si bem. maggiore), sono delle pratiche correnti nei Quartetti di Haydn sin dopo l’Opus 20 (1772). I Quartetti Prussiani non sono composizioni destinate ad un interprete in particolare. Haydn pensava sopratutto che il momento era venuto di avere come obiettivo un massimo di popolarità, come quella già ottenuta con l’Opus 33. È per questo che egli compose in rapida successione un Opus dopo l’altro: l’Opus 50 nel 1787, l’Opus 54/55 nel 1788, l’Opus 64 nel 1790. L’approccio stilistico dei Quartetti Prussiani presenta, si potrebbe dire, una certa rassomiglianza con quello dei Quartetti dell’Opus 33, ma la struttura è fondamentalmente nuova ed ampliata nelle sue dimensioni. Il materiale è sviluppato con un più vasto respiro (i movimenti sono più lunghi), le sor-prese sono più inattese, l’umorismo di Haydn più raffinato; ed inoltre, ogni movimento contiene una più ricca ricerca contrap-puntistica. Al confronto, l’Opus 50, più dell’Opus 33, rappresenta un’elaborazione più efficace dell’ideale del quartetto per archi per l’Haydn degli anni 1780.

Un segno evidente dell’energia compositiva e di invenzione impegnata nell’Opus 50 è nel fatto che, contrariamente a tutte le altre opus haydniane costituite da sei composizioni, in que-sta non troviamo assolutamente uno stereotipo del movimento iniziale caratteristico di tutta la serie. I sei quartetti seguono la

forma-sonata, ma ciascuno è differente per la combinazione del tempo, del metro e del ritmo. Lo sile ritmico dei due movimenti Allegro supera per effetto drammatico gli altri movimenti ini-ziali, l’Allegro in 4/4 (si bemolle maggiore) e l’Allegro alla breve (re maggiore) rivelano un universo completamente differente e caratteristico a ciascuno di essi. I due movimenti iniziali più fluidi, l’Allegro moderato in 2/4 (fa maggiore) e l’Allegro con brio in 6/8 (mi bemolle maggiore) presentano naturalmente due estremi ritmici. Ciononostante è nel movimento in 3/4 che si manifesta il contrasto più affascinanate: in opposizione alle frasi nervosamente asimmetriche ed alle giocose sorprese del Vivace in 3/4 (do maggiore), lo Spiritoso in 3/4 (fa diesis minore) è mosso dall’impulso di un testardo ritmo ostinato. Questi sei singolari movimenti iniziali ci provano come Haydn, nonostante l’abbondanza della sua produzione, non lavorasse alla svelta: gli ci vollero, infatti, almeno sei mesi per terminare la partitura finale dei Quartetti Prussiani.

Per la prima volta in una serie di quartetti in quattro mo-vimenti, i movimenti lenti sono tutti in seconda posizione, e presentano una ricca varietà, che include il movimento lento della forma-sonata (re maggiore II: Poco Adagio in re minore), la così detta forma Andante, cioè un’esposizione ed una ripresa senza un vero e proprio sviluppo (fa maggiore II: Poco Adagio in si bemolle maggiore) o ancora in un passaggio di stile Cantabile con un assolo di violino (do maggiore II: Adagio in fa maggiore). Gli altri tre movimenti lenti sono delle variazioni che si svolgono secondo un certo numero di interessanti combinazioni: in uno la variazione in minore è soltanto un episodio della serie di variazio-ni (si bemolle maggiore II: Adagio in mi bemolle maggiore, A A1 A minore, A2), in un altro, un episodio è inserito tra le variazioni (mi bemolle maggiore II: Andante più tosto Allegretto in si bemolle maggiore, A A minore A1 b a A2), nel terzo, finalmente, troviamo delle doppie variazioni su un tema in maggiore ed un tema in minore (fa diesis minore II: Andante in la maggiore, A B A1 B1 A2).

In contrasto con gli Scherzi dell’opus 33, alcuni dei quali so-no dei rapidi pezzi di carattere, i Quartetti Prussiani ritornano

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all’indicazione Menuetto (o Tempo di Menuetto nel fa maggio-re, o all’antica grafia Menuet nel Quartetto in fa diesis minore). Ciononostante i minuetti dell’Opus 50 non ritornano al tempo tradizionalmente più lento: Haydn ha aggiunto sia Allegro (do), o Allegretto (mi bemolle, fa, re) o Poco Allegretto (si bemolle, fa diesis minore). Si tratta di pezzi di carattere con una sorpren-dente profusione di dettagli contrappuntistici, e soltanto un piccolo numero di questi trii ricorda i ritmi del minuetto galante.

I finali, ad eccezione della fuga finale del Quartetto in fa diesis minore, si rifanno ad una versione particolare di forma-sonata, nella quale il primo tema dà l’impressione di un tema di rondò, mentre il ritorno del tema, alla fine del movimento, come coda, rinforza i contorni del rondò. Si tratta spesso di una contrad-danza (danza paesana) di carattere, o combinata con particolari effetti strumentali (esecuzione «sul una corda» nel Quartetto in fa maggiore; «bariolages» [ripetizione di una nota su due corde vicine] in quello in re maggiore).

1. Quartetto in si bemolle maggiore CD9 «Opus 50 n°1», Hoboken III:44L’Allegro iniziale potrebbe essere la chiave di tutto l’opus. È

una musica eloquente ma anche sovrabbondante di sorprese e che rivela un’eccezionale tecnica compositiva, ed una scrittura sofisticata che non può esser destinata ad altro che a quattro strumenti ad arco concertati. Come tema di base, non troviamo nè un «tema» tradizionale di struttura più o meno simmetrica, nè melodie che si inarcano maestosamente, nè una successione contrastata di caratteristici stili ritmici. Non uno stile tematico, quindi, ma uno stile motivico, come se tutto il movimento cer-casse la risoluzione della dissonanza iniziale. Per contrasto, le melodie cantabili, un’ornamentazione raffinata ed i passaggi solistici si ritrovano nell’Adagio. Il minuetto sembra riferirsi allo stile delle Sinfonie Parigine, dense di evoluzioni quasi coreogra-fiche. Il Vivace finale è praticamente l’elaborazione di un singolo motivo – qui trattato come un’aria di danza, là come il soggetto di un contrappunto, o come componente di sorprese armoniche.

2. Quartetto in do maggiore«Opus 50 n°2», Hoboken III:45

Un movimento iniziale rapido in 3/4 è relativamente raro nella musica cameristica di Haydn, e presenta ogni volta un profilo eccezionale. Questo Vivace in do maggiore è una vera e propria mess’in scena teatrale, come se, al di là della superficie della forma-sonata, si celasse una storia: una serie di scene di danza (alcune come i minuetti di un vero ballo, altre come danze tedesche), continuamente interrotte o intricate da grottesche asimmetrie (per esempio il primo soggetto si presenta in 9+2, 7+2, 9+2 &c. misure), da improvvise digressioni armoniche o da pedanti elaborazioni contrappuntistiche. Il secondo movimento è anch’esso in equilibrio al limite dell’eccentrico e del banale: un solo di violino, all’apparenza un vero e proprio cantabile, con l’abituale accompagnamento «staccato», si trasforma improv-visamente in gesticolazioni ed in atteggiamenti sino a sembrare quasi caricaturale. Il minuetto Allegro ed il suo trio sono il ri-flesso di rappresentazioni di carattere, e contrastano su tutti i punti: tema ascendente contro tema discendente, cromatico contro diatonico, un’articolazione flessibile in «legato» contro uno «staccato». Il Vivace assai finale, malgrado l’economia nell’uso dei motivi, costituisce un momento effervescente, di-vertente ed esplosivo.

3. Quartetto in mi bemolle maggiore«Opus 50 n°3», Hoboken III:46

Tutto questo quartetto è denso di eventi imprevedibili. Esso si apre con un clichè tradizionale al XVIII secolo: un tema di caccia in 6/8 (tra l’altro, si riconosceranno delle varianti di questo primo tema nei soggetti primari del finale e nel trio del minuetto). Ma questo luminoso inizio precede un inatteso e serioso sviluppo contrappuntistico, e la ripresa del tema di caccia contiene an-cora una sorpresa. Il movimento lento con variazioni evolve a partire da un tema innocentemente familiare verso imprevedibili sviluppi, mentre il finale esplode in improvvisi fuochi d’artificio nella seconda metà del movimento.

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all’indicazione Menuetto (o Tempo di Menuetto nel fa maggio-re, o all’antica grafia Menuet nel Quartetto in fa diesis minore). Ciononostante i minuetti dell’Opus 50 non ritornano al tempo tradizionalmente più lento: Haydn ha aggiunto sia Allegro (do), o Allegretto (mi bemolle, fa, re) o Poco Allegretto (si bemolle, fa diesis minore). Si tratta di pezzi di carattere con una sorpren-dente profusione di dettagli contrappuntistici, e soltanto un piccolo numero di questi trii ricorda i ritmi del minuetto galante.

I finali, ad eccezione della fuga finale del Quartetto in fa diesis minore, si rifanno ad una versione particolare di forma-sonata, nella quale il primo tema dà l’impressione di un tema di rondò, mentre il ritorno del tema, alla fine del movimento, come coda, rinforza i contorni del rondò. Si tratta spesso di una contrad-danza (danza paesana) di carattere, o combinata con particolari effetti strumentali (esecuzione «sul una corda» nel Quartetto in fa maggiore; «bariolages» [ripetizione di una nota su due corde vicine] in quello in re maggiore).

1. Quartetto in si bemolle maggiore CD9 «Opus 50 n°1», Hoboken III:44L’Allegro iniziale potrebbe essere la chiave di tutto l’opus. È

una musica eloquente ma anche sovrabbondante di sorprese e che rivela un’eccezionale tecnica compositiva, ed una scrittura sofisticata che non può esser destinata ad altro che a quattro strumenti ad arco concertati. Come tema di base, non troviamo nè un «tema» tradizionale di struttura più o meno simmetrica, nè melodie che si inarcano maestosamente, nè una successione contrastata di caratteristici stili ritmici. Non uno stile tematico, quindi, ma uno stile motivico, come se tutto il movimento cer-casse la risoluzione della dissonanza iniziale. Per contrasto, le melodie cantabili, un’ornamentazione raffinata ed i passaggi solistici si ritrovano nell’Adagio. Il minuetto sembra riferirsi allo stile delle Sinfonie Parigine, dense di evoluzioni quasi coreogra-fiche. Il Vivace finale è praticamente l’elaborazione di un singolo motivo – qui trattato come un’aria di danza, là come il soggetto di un contrappunto, o come componente di sorprese armoniche.


Un movimento iniziale rapido in 3/4 è relativamente raro nella musica cameristica di Haydn, e presenta ogni volta un profilo eccezionale. Questo Vivace in do maggiore è una vera e propria mess’in scena teatrale, come se, al di là della superficie della forma-sonata, si celasse una storia: una serie di scene di danza (alcune come i minuetti di un vero ballo, altre come danze tedesche), continuamente interrotte o intricate da grottesche asimmetrie (per esempio il primo soggetto si presenta in 9+2, 7+2, 9+2 &c. misure), da improvvise digressioni armoniche o da pedanti elaborazioni contrappuntistiche. Il secondo movimento è anch’esso in equilibrio al limite dell’eccentrico e del banale: un solo di violino, all’apparenza un vero e proprio cantabile, con l’abituale accompagnamento «staccato», si trasforma improv-visamente in gesticolazioni ed in atteggiamenti sino a sembrare quasi caricaturale. Il minuetto Allegro ed il suo trio sono il ri-flesso di rappresentazioni di carattere, e contrastano su tutti i punti: tema ascendente contro tema discendente, cromatico contro diatonico, un’articolazione flessibile in «legato» contro uno «staccato». Il Vivace assai finale, malgrado l’economia nell’uso dei motivi, costituisce un momento effervescente, di-vertente ed esplosivo.

3. Quartetto in mi bemolle maggiore«Opus 50 n°3», Hoboken III:46

Tutto questo quartetto è denso di eventi imprevedibili. Esso si apre con un clichè tradizionale al XVIII secolo: un tema di caccia in 6/8 (tra l’altro, si riconosceranno delle varianti di questo primo tema nei soggetti primari del finale e nel trio del minuetto). Ma questo luminoso inizio precede un inatteso e serioso sviluppo contrappuntistico, e la ripresa del tema di caccia contiene an-cora una sorpresa. Il movimento lento con variazioni evolve a partire da un tema innocentemente familiare verso imprevedibili sviluppi, mentre il finale esplode in improvvisi fuochi d’artificio nella seconda metà del movimento.

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4. Quartetto in fa diesis minore CD10 «Opus 50 n°4», Hoboken III:47Negli anni 1780, una composizione di Haydn in modo mino-

re è generalmente scritta in uno stile rigoroso e disciplinato, spesso con un certo atteggiamento «neo» (neo-barocco). Nel Quartetto in fa diesis minore l’espressione più pregnante di questo stato di fatto è la fuga finale (per Charles Rosen «il più grande finale fugato di Haydn, nel quale l’esibizione ac-cademica presente in quasi tutte le fughe classiche si perde completamente nel pathos»). Sia la bella elaborazione del minuetto in fa diesis maggiore e del trio in fa diesis minore che i temi in la maggiore ed in la minore dell’Andante si ri-trovano all’interno di un equilibrio e di una riservatezza di elevato ordine e dialettica musicali. La parte più straordina-ria del quartetto è il movimento iniziale, ancora una volta in 3/4, con la sua indicazione di tempo (o piuttosto di carattere) Spiritoso. Come più tardi accadrà, in molti movimenti delle composizioni di Beethoven, un motivo ritmico ribelle determi-na l’andatura e continua con foga ed in maniera scintillante: sarà necessario uno scioglimento dalla sensazione del modo minore, terribilmente carica di tensione.

5. Quartetto in fa maggiore«Opus 50 n°5», Hoboken III:48

Il Quinto Quartetto è quello che fu condotto a termine con maggiori difficoltà, come si può dedurre dalla corrispondenza di Haydn con il suo editore. Esso si apre con un tema che ha l’andatura di un divertimento, con rapidi scherzi, per assumere poi dimensioni sempre più vaste. La coda di questo movimen-to è un vero colpo di genio. Il secondo movimento, conosciuto dagli appassionati come «un sogno», è un’immagine poetica, le cui melodie, in forma di lunghe scale, con i loro movimenti contrari ed i loro accordi pendolari cullano l’ascoltatore. La ca-ratteristica particolare del minuetto e del trio è nel contrasto tra le forme maggiori e minori del medesimo tema. Le emozioni forti e l’agitazione sono riservate al Vivace finale. La più gran-

de sorpresa – per quanto grottesca possa apparire l’idea, data la differenza dei tempi – è che il materiale tematico del finale parafrasa il Sogno dell’Adagio.

6. Quartetto in re maggiore «la rana»«Opus 50 n°6», Hoboken III:49

È, a buon diritto, il quartetto più popolare dell’opus, non sol-tanto a causa del celebre tema del finale che ricorda il gracidare delle rane (da cui il soprannome «la rana» attribuito al quartetto nel XIX secolo). L’Allegro iniziale, in forma-sonata, offre un’e-sperienza intellettuale veramente inebriante: le forme musicali sembrano familiari ma, in un certo senso, esse si manifestano sempre al « momento sbagliato», fuori dal contesto al quale siamo abituati, dimodochè ci si rende conto appena se si ascolta l’inizio o la fine di qualcosa. Gli effetti di sorpresa tonale costitu-iscono altresì la base del Poco Adagio. Se in una composizione in re minore la relazione tra il la maggiore ed il fa maggiore fa ancor parte di una certa maniera barocca, autenticamente haydniane sono le relazioni tra fa maggiore e re bemolle mag-giore e, ancor più, tra la bemolle maggiore e mi maggiore, con una lunga preparazione pianissimo. Tutte le idee tematiche dei due ultimi movimenti derivano da un’intima conoscenza delle possibilità degli strumenti ad arco. I temi dell’Allegro finale sono sorprendenti. Essi sfruttano tutti gli effetti di esecuzione pos-sibili su questi strumenti a quattro corde, accordati alla quinta, sui quali le corde adiacenti possono essere suonate insieme.

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Sei quartetti per archi op. 54/55 (1788)

Le origini dell’opusL’ORIGINE di questa raccolta di quartetti per archi resta ancor

oggi oscura. È indiscutibile, nonostante la numerazione tradizio-nalmente adottata, che annovera tre Quartetti come Opus 54 n°1-3 e tre altri come Opus 55 n°1-3, che questi sei pezzi com-pongano una raccolta coerente come le altre raccolte complete

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di Haydn, e che fu composta presumibilmente dall’estate all’inizio dell’autunno 1788, in un lasso di tempo relativamente breve.

Alcuni estratti di lettere di Haydn al suo editore viennese, Artaria, aiutano a determinare le motivazioni e la data di com-posizione. Dopo molti mesi di silenzio, in seguito ad una disputa con Artaria, Haydn rompe il ghiaccio con una lettera del 10 agosto 1788: «Visto che sono in questo momento a corto di denaro, mi offro di fornirvi tre nuovi Quartetti o Trio per pianoforte per la fine dicembre». E nella prospettiva di un pagamento anticipato: «È inteso che completerò tre altri quartetti, o sonate per pia-noforte, in modo che l’edizione comporti una mezza dozzina di pezzi, come d’abitudine». Artaria scelse i trio e non i quartetti. Ma Haydn non ha detto tutta la verità al suo editore. Una parte almeno del nuovo opus di quartetti doveva già essere terminato, poiché il 22 settembre seguente poteva scrivere: «Ho saputo oggi che avete comprato a Tost i miei ultimi sei quartetti e due sinfonie» [N° 88 e 89].

Johann Tost era violinista nell’orchestra di Esterházy diretta da Haydn, fino al marzo 1788. Divenne in seguito imprendito-re e ben presto un mercante agiato. Non si sa chiaramente se quando cominciò la sua audace impresa d’affari, nel 1788, Tost concluse semplicemente delle vantaggiose vendite all’estero delle opere recenti di Haydn, o se lui stesso gli commissionò i quartetti e due sinfonie. La prima ipotesi sembra la più probabile. Se avesse pagato Haydn per questi nuovi pezzi, gli sarebbero quasi certamente stati dedicati al momento della pubblicazione (come nel caso della «seconda serie Tost» del 1791, Quartetti Opus 64, «composés et dédiés à Monsieur Jean Tost» [composti e dedicati al sig. Johann Tost).

Al più tardi all’inizio del 1789, Tost si rese a Parigi e in seguito a Londra, per vendere diversi generi di partizioni di Haydn agli editori di musica, compresi alcuni per i quali non aveva l’auto-rizzazione («Herr Tost non ha nessun diritto sulle 6 sonate per pianoforte, e pertanto vi ha imbrogliato» scrive Haydn all’editore di musica parigino Sieber, il 5 aprile 1789. E chiede anche: «Vi ha venduto i sei quartetti, e per quanto?». Sulla strada per Parigi,

Tost si era fermato in Germania ed aveva venduto a André i di-ritti di stampa dei nuovi quartetti. Saranno pubblicati in gruppi di tre coi numeri d’opera 54 e 55. Sieber ricevette i diritti per la prima pubblicazione francese, numerata nello stesso modo, Œuvre 54 e 55, mentre Longman and Broderip ebbero i diritti londinesi, stampandoli come Opus 57 e 61. A Vienna, probabil-mente per l’intermediario di Tost, i pezzi furono stampati, senza il nome dell’editore, come Œuvre 59 e 60. Un vero rompicapo per la numerazione di questo opus!

Merita di essere qui menzionata una particolarità della nuova raccolta, anche se a prima vista sembrerebbe interessare soprat-tutto gli eruditi di Haydn. Nei soli due manoscritti autografi che ci sono pervenuti dei sei quartetti, alcuni frammenti dei Quartetti in sol maggiore e in mi maggiore non si presentano come le abituali partizioni autografe di Haydn, scritte elegantemente e datate, ma assomigliano piuttosto a una notazione intermediaria. Anche se sono più di un abbozzo, queste partizioni sono così piene di note stenografiche, di passaggi abbreviati e di istruzioni scrit-te che, all’infuori di Haydn stesso, solo il suo copista personale sarebbe stato in grado di decifrarle. È il solo esempio, tra tutti i quartetti di Haydn, di una notazione stenografica, ciò che con-ferma, ben più degli altri elementi, che questa serie fu scritta molto in fretta. Ciascuna edizione mediata da Tost presenta la sequenza dei Quartetti in un ordine differente:

Edizione viennese: Sol Do Mi – La fa Si bemAndré (Offenbach): Do Sol Mi – La fa Si bemSieber (Parigi): Mi Sol Do – La fa Si bemLongman (Londra): Do Sol Mi – fa Si bem LaL’ipotesi che sembra avere più fondamento fra tutte queste

sequenze, é che la versione anonima viennese sia la più vicina alle intenzioni di Haydn. Pertanto è stata adottata nella presen-tazione di questi sei Quartetti.

Lo stile del nuovo opusIn questa raccolta di sei quartetti, Haydn ha accuratamente

creato «uno stile di opus». Egli era un abile venditore della sua

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di Haydn, e che fu composta presumibilmente dall’estate all’inizio dell’autunno 1788, in un lasso di tempo relativamente breve.

Alcuni estratti di lettere di Haydn al suo editore viennese, Artaria, aiutano a determinare le motivazioni e la data di com-posizione. Dopo molti mesi di silenzio, in seguito ad una disputa con Artaria, Haydn rompe il ghiaccio con una lettera del 10 agosto 1788: «Visto che sono in questo momento a corto di denaro, mi offro di fornirvi tre nuovi Quartetti o Trio per pianoforte per la fine dicembre». E nella prospettiva di un pagamento anticipato: «È inteso che completerò tre altri quartetti, o sonate per pia-noforte, in modo che l’edizione comporti una mezza dozzina di pezzi, come d’abitudine». Artaria scelse i trio e non i quartetti. Ma Haydn non ha detto tutta la verità al suo editore. Una parte almeno del nuovo opus di quartetti doveva già essere terminato, poiché il 22 settembre seguente poteva scrivere: «Ho saputo oggi che avete comprato a Tost i miei ultimi sei quartetti e due sinfonie» [N° 88 e 89].

Johann Tost era violinista nell’orchestra di Esterházy diretta da Haydn, fino al marzo 1788. Divenne in seguito imprendito-re e ben presto un mercante agiato. Non si sa chiaramente se quando cominciò la sua audace impresa d’affari, nel 1788, Tost concluse semplicemente delle vantaggiose vendite all’estero delle opere recenti di Haydn, o se lui stesso gli commissionò i quartetti e due sinfonie. La prima ipotesi sembra la più probabile. Se avesse pagato Haydn per questi nuovi pezzi, gli sarebbero quasi certamente stati dedicati al momento della pubblicazione (come nel caso della «seconda serie Tost» del 1791, Quartetti Opus 64, «composés et dédiés à Monsieur Jean Tost» [composti e dedicati al sig. Johann Tost).

Al più tardi all’inizio del 1789, Tost si rese a Parigi e in seguito a Londra, per vendere diversi generi di partizioni di Haydn agli editori di musica, compresi alcuni per i quali non aveva l’auto-rizzazione («Herr Tost non ha nessun diritto sulle 6 sonate per pianoforte, e pertanto vi ha imbrogliato» scrive Haydn all’editore di musica parigino Sieber, il 5 aprile 1789. E chiede anche: «Vi ha venduto i sei quartetti, e per quanto?». Sulla strada per Parigi,

Tost si era fermato in Germania ed aveva venduto a André i di-ritti di stampa dei nuovi quartetti. Saranno pubblicati in gruppi di tre coi numeri d’opera 54 e 55. Sieber ricevette i diritti per la prima pubblicazione francese, numerata nello stesso modo, Œuvre 54 e 55, mentre Longman and Broderip ebbero i diritti londinesi, stampandoli come Opus 57 e 61. A Vienna, probabil-mente per l’intermediario di Tost, i pezzi furono stampati, senza il nome dell’editore, come Œuvre 59 e 60. Un vero rompicapo per la numerazione di questo opus!

Merita di essere qui menzionata una particolarità della nuova raccolta, anche se a prima vista sembrerebbe interessare soprat-tutto gli eruditi di Haydn. Nei soli due manoscritti autografi che ci sono pervenuti dei sei quartetti, alcuni frammenti dei Quartetti in sol maggiore e in mi maggiore non si presentano come le abituali partizioni autografe di Haydn, scritte elegantemente e datate, ma assomigliano piuttosto a una notazione intermediaria. Anche se sono più di un abbozzo, queste partizioni sono così piene di note stenografiche, di passaggi abbreviati e di istruzioni scrit-te che, all’infuori di Haydn stesso, solo il suo copista personale sarebbe stato in grado di decifrarle. È il solo esempio, tra tutti i quartetti di Haydn, di una notazione stenografica, ciò che con-ferma, ben più degli altri elementi, che questa serie fu scritta molto in fretta. Ciascuna edizione mediata da Tost presenta la sequenza dei Quartetti in un ordine differente:

Edizione viennese: Sol Do Mi – La fa Si bemAndré (Offenbach): Do Sol Mi – La fa Si bemSieber (Parigi): Mi Sol Do – La fa Si bemLongman (Londra): Do Sol Mi – fa Si bem LaL’ipotesi che sembra avere più fondamento fra tutte queste

sequenze, é che la versione anonima viennese sia la più vicina alle intenzioni di Haydn. Pertanto è stata adottata nella presen-tazione di questi sei Quartetti.

Lo stile del nuovo opusIn questa raccolta di sei quartetti, Haydn ha accuratamente

creato «uno stile di opus». Egli era un abile venditore della sua

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propria musica, anche dal punto di vista stilistico. Chi compera-va la musica stampata delle sue composizioni nuove fiammanti apprezzava di ritrovare le caratteristiche musicali favorite di questo maestro così popolare, ma allo stesso tempo era curio-so di scoprire quale nuovo ingrediente avrebbe utilizzato per stupire il suo auditorio. Si può immaginare che, nei mesi in cui preparava una nuova raccolta di quartetti, mentre improvvisava al piano e di tanto in tanto notava qualche abbozzo, Haydn lavo-rava assiduamente sulle alternative allo stile scelto per l’opus. In conseguenza Haydn, durante il processo di finalizzazione dei pezzi a quattro movimenti e nella stesura definitiva, creava un sottile equilibrio tra le novità e i topos ben stabiliti della sua musica. Secondo James Webster, profondo conoscitore di Haydn, in circostanze normali per completare la creazione e la scrittura di sei quartetti occorrevano pressapoco sei mesi.

La scrittura dell’opus 54/55 mise Haydn in una situazione anomala: lavorare in fretta ed improvvisare. Nessun segno tra-spare nella qualità dei quartetti; al contrario, ciò fa nascere una serie di idee musicali spesso irregolari, singolarmente seducenti. Anche nella forma dei singoli movimenti troviamo delle inattese combinazioni di rondò, di variazioni e di forma-sonata soprattut-to nei movimenti lenti e nei finali. Particolarmente affascinante è la struttura e la narrativa irregolare dei quattro movimenti del Quartetto in do maggiore, che contiene delle evidente referenze tematiche tra i movimenti e termina con un tempo lento. L’altra composizione «eccentrica» è il Quartetto in fa minore, il primo dopo diciassette anni che non comincia con una forma-sonata, ma con una serie di variazioni. Questi due quartetti differiscono dagli altri anche perchè le tonalità dei movimenti sono unica-mente basati sul contrasto, sfruttato drammaticamente, tra i modi maggiore e minore, le diverse emozioni di maggiore e minore, non solo sul piano dell’armonia, ma anche del timbro.

È vero, peraltro, che la fretta di Haydn fu probabilmente la causa di «autocitazioni» appena dissimulate come quelle con-tenute nel Quartetto in sol maggiore, per esempio. Il secondo movimento, Allegretto, (dalla 13ma misura in poi) ricorda il quar-

tetto di Haydn in si minore opus 33, un andante pure in 6/8, con una armonia in sospeso ugualmente lunga. E nel movimento iniziale in sol maggiore (dalla 12ma misura) si trova una figura cadenzata di un ritmo caratteristico molto simile a quello del primo movimento del quartetto in sol minore dell’opus 20. Anche all’interno del nuovo opus si notano delle referenze incrociate: per esempio il motivo corrucciato in doppelschlag (gruppetto) nel primo movimento dei Quartetti in do maggiore e la maggiore, che si ritrova anche nel secondo movimento, rapido, del fa minore.

La novità più significativa nello stile di questo op. 54/55 ri-siede nell’infaticabile spirito pionieristico di Haydn. Troviamo una certa vehemenza e allo stesso tempo qualcosa di monumentale in questa nuova raccolta, che può facilmente designare Haydn come un precursore di Beethoven. Come se volesse spingere in secondo piano la composizione delicata delle frasi musicali dei precedenti quartetti, ancora legati al concetto di musica come forma di discorso, e tentasse un approccio molto più musco-loso e plebeo del movimento iniziale, ottenendo un effetto di maggior potenza. Questa tendenza è soprattutto apparente nei primi movimenti alla-breve (Do, Mi, La), l’Allegro alla breve del secondo movimento del Quartetto in fa minore e nell’Allegro con brio del Quartetto in sol maggiore.

La notazione dei movimenti lenti in questa raccolta é stato fonte di ogni sorta di malintesi nell’esecuzione, in passato come ai nostri giorni, e rivela un altro tratto caratteristico dell’opus 54/55. In generale i musicisti attuali ignorano che, negli ultimi anni del decennio 1780, Haydn introdusse un nuovo tipo di no-tazione dettagliata che, da un lato, si basava sempre meno sulla conoscenza delle convenzioni musicali degli esecutori e sulla loro capacità di pensare in modo creativo, ma d’altro lato offriva al dilettante un testo musicale preciso in cui tutti i dettagli erano perfettamente elaborati. Haydn ottenne in tal modo degli assolo molto belli che sembrano improvvisati e delle riprese ornate nei più incredibili dettagli (ascoltate per esempio l’assolo rapsodico di violino nell’Adagio del Quartetto in do maggiore od il Largo di quello in mi maggiore).

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La questione si pone di sapere se, per l’opus 54/55, si possa parlare di uno stile scritto, fino ad un certo punto, per Johann Tost, l’ex violinista di Haydn di cui conosceva bene i talenti, i pregi e le debolezze. È possibile che Tost abbia suonato questi quartetti in Germania, Francia e Inghilterra per interessare i compratori, mostrando l’attrattìva della parte del primo violino, che potrebbe essere stato costruito sul suo stile. È concepibile che Tost abbia suonato veramente in modo brillante nei regi-stri degli acuti, che apprezzasse particolarmente la motricità dei passaggi virtuosi, che fosse dotato nell’esecuzione dei mo-vimenti «lento rubato» riccamente ornati. Ma a una seconda riflessione, pensiamo che Haydn considerò la sua reputazione come una priorità assoluta che rifiutava di preparare il cammino del successo al suo violinista di un tempo.

1. Quartetto in sol maggiore CD11 «Opus 54 n°1», Hoboken III:58Il cromatismo del primo soggetto e la grazia melodica

dell’Allegro con brio, ricordano nell’insieme lo stile viennese di Mozart, e forse volutamente. Anche il ritmo rappresenta il movimento tipico «Allegro Mozart» (termine introdotto da Isidor Saslav, specialista dei tempi di Haydn). Due avventu-re armoniche costituiscono i principali punti di interesse del secondo movimento Allegretto: uno si situa dove un accordo irrisolto (fa-sol-si) è a varie riprese confrontato a delle dolci dissonanze sui tempi forti (do diesi, la, si bemolle); l’altro lo troviamo in una progressione caratteristica di accordi, iniziato da un accordo aumentato, e ripetuta in terrazze ascendenti (rispettivamente in sol, si bemolle, re bemolle), fenomeno bee-thoveniano di modulazione. Nonostante il suo tema irregolare di 5+5 misure, il Minuetto resta in cerca di momenti più brillan-ti. Il Presto finale è pieno di spirito e di sorprese. Il suo tema sembra annunciare un rondò e le sue riprese sono sempre più agitate, ma Haydn non resta fedele alle convenzioni del rondò: invece evoca delle variazioni, dà libero sfogo alla fantasia e produce dei deliziosi effetti strumentali.


Questa opera molto particolare è una dei più bei quartetti per archi di Haydn. Contiene degli estremi alla Beethoven, ma si presenta più compatta. Il contrasto ritmico tra il primo ed il secondo movimento sorprende. Il Vivace alla breve è costruito da un numero limitato di elementi ritmici che danno luogo a dei lun-ghi blocchi di movimento omogeneo. L’Adagio a 3/4 consiste in appena quattro frasi di otto misure, di cui il tratto che colpisce di più è l’assolo di violino audacemente ornato che dà l’impressione di essere improvvisato al volo. Pensiamo che delle esecuzioni di violinisti gitani ungheresi ascoltati a Eszterháza abbiano ispirato Haydn nel creare questa stravaganza. Il movimento lento può essere visto come una introduzione lenta al Minuetto attaca, in maggiore con un trio in minore, basato su motivi apparentati. Inoltre, l’elaborazione prosegue anche nell’Adagio finale, proce-dimento ancora poco familiare alla prima generazione dello stile classico viennese. Il dialogo nell’Adagio tra violino e violoncello ha pure l’aria di essere una introduzione lenta, solo che il Presto a lungo atteso finisce rapidamente e non è un movimento in sè, ma solo un episodio che mostra il cammino alla coda, di nuovo un Adagio (James Webster ha parlato brillantemente di questa struttura nel suo libro «Farewell» Symphony).

3. Quartetto in mi maggiore«Opus 54 n°3», Hoboken III:59

Haydn ha raramente composto dei quartetti in mi maggiore e quando lo ha fatto sono associati a dei magnifici temi iniziali cantabile. Il primo movimento, Allegro, è una rappresentazione familiare del nuovo stile dei quartetti per archi degli anni 1780, nella vena ispirata dell’opus 33, scritto sette anni prima. Il punto culminante dell’opera è il cantabile in la maggiore, il cui tempo è Largo. Nei limiti di una forma variazione regolare ABA’, l’at-tenzione è attirata dallo stile progressivamente più denso, più virtuoso e più ornato. Il Menuetto Allegretto fà uso del ritmo lombardo (Scotch snap) puntato. L’eccitazione della grande

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La questione si pone di sapere se, per l’opus 54/55, si possa parlare di uno stile scritto, fino ad un certo punto, per Johann Tost, l’ex violinista di Haydn di cui conosceva bene i talenti, i pregi e le debolezze. È possibile che Tost abbia suonato questi quartetti in Germania, Francia e Inghilterra per interessare i compratori, mostrando l’attrattìva della parte del primo violino, che potrebbe essere stato costruito sul suo stile. È concepibile che Tost abbia suonato veramente in modo brillante nei regi-stri degli acuti, che apprezzasse particolarmente la motricità dei passaggi virtuosi, che fosse dotato nell’esecuzione dei mo-vimenti «lento rubato» riccamente ornati. Ma a una seconda riflessione, pensiamo che Haydn considerò la sua reputazione come una priorità assoluta che rifiutava di preparare il cammino del successo al suo violinista di un tempo.

1. Quartetto in sol maggiore CD11 «Opus 54 n°1», Hoboken III:58Il cromatismo del primo soggetto e la grazia melodica

dell’Allegro con brio, ricordano nell’insieme lo stile viennese di Mozart, e forse volutamente. Anche il ritmo rappresenta il movimento tipico «Allegro Mozart» (termine introdotto da Isidor Saslav, specialista dei tempi di Haydn). Due avventu-re armoniche costituiscono i principali punti di interesse del secondo movimento Allegretto: uno si situa dove un accordo irrisolto (fa-sol-si) è a varie riprese confrontato a delle dolci dissonanze sui tempi forti (do diesi, la, si bemolle); l’altro lo troviamo in una progressione caratteristica di accordi, iniziato da un accordo aumentato, e ripetuta in terrazze ascendenti (rispettivamente in sol, si bemolle, re bemolle), fenomeno bee-thoveniano di modulazione. Nonostante il suo tema irregolare di 5+5 misure, il Minuetto resta in cerca di momenti più brillan-ti. Il Presto finale è pieno di spirito e di sorprese. Il suo tema sembra annunciare un rondò e le sue riprese sono sempre più agitate, ma Haydn non resta fedele alle convenzioni del rondò: invece evoca delle variazioni, dà libero sfogo alla fantasia e produce dei deliziosi effetti strumentali.


Questa opera molto particolare è una dei più bei quartetti per archi di Haydn. Contiene degli estremi alla Beethoven, ma si presenta più compatta. Il contrasto ritmico tra il primo ed il secondo movimento sorprende. Il Vivace alla breve è costruito da un numero limitato di elementi ritmici che danno luogo a dei lun-ghi blocchi di movimento omogeneo. L’Adagio a 3/4 consiste in appena quattro frasi di otto misure, di cui il tratto che colpisce di più è l’assolo di violino audacemente ornato che dà l’impressione di essere improvvisato al volo. Pensiamo che delle esecuzioni di violinisti gitani ungheresi ascoltati a Eszterháza abbiano ispirato Haydn nel creare questa stravaganza. Il movimento lento può essere visto come una introduzione lenta al Minuetto attaca, in maggiore con un trio in minore, basato su motivi apparentati. Inoltre, l’elaborazione prosegue anche nell’Adagio finale, proce-dimento ancora poco familiare alla prima generazione dello stile classico viennese. Il dialogo nell’Adagio tra violino e violoncello ha pure l’aria di essere una introduzione lenta, solo che il Presto a lungo atteso finisce rapidamente e non è un movimento in sè, ma solo un episodio che mostra il cammino alla coda, di nuovo un Adagio (James Webster ha parlato brillantemente di questa struttura nel suo libro «Farewell» Symphony).

3. Quartetto in mi maggiore«Opus 54 n°3», Hoboken III:59

Haydn ha raramente composto dei quartetti in mi maggiore e quando lo ha fatto sono associati a dei magnifici temi iniziali cantabile. Il primo movimento, Allegro, è una rappresentazione familiare del nuovo stile dei quartetti per archi degli anni 1780, nella vena ispirata dell’opus 33, scritto sette anni prima. Il punto culminante dell’opera è il cantabile in la maggiore, il cui tempo è Largo. Nei limiti di una forma variazione regolare ABA’, l’at-tenzione è attirata dallo stile progressivamente più denso, più virtuoso e più ornato. Il Menuetto Allegretto fà uso del ritmo lombardo (Scotch snap) puntato. L’eccitazione della grande

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velocità nel Presto Finale è rinforzata da pause a sorpresa. Il movimento termina con un accordo perfetto di quinta (mi-si), così come nel primo movimento.

4. Quartetto in la maggiore CD12 «Opus 55 n°1», Hoboken III:60Sotto molti aspetti, il Quartetto in la maggiore è apparentato

a quello in mi maggiore. I movimenti iniziali hanno in comune i passaggi in terzina di croma, l’impiego frequente di una figura ritmica puntata chiamata «ribattuta », e lo stile piccante, elabo-rato che ricorda l’opus 33. Anche qui il secondo movimento è un cantabile, ma Adagio, con una strategia differente. Nonostante una densa ornamentazione, possiede una più grande profondi-tà e più sorprese (potenti passaggi all’unisono ed una cadenza scritta per i quattro strumenti). Dopo un allegro Menuet ed un trio, ecco una delizia per violinista solo. Il Vivace conclusivo al-la breve presenta un modello di ciò che sarà ingegnosamente utilizzato in tanti altri finali posteriori di Haydn: una semplice forma ternaria riempita da un abbondante contrappunto (qui comprendente anche un corto fugato), molti effetti strumentali sorprendenti ed una coda inabitualmente sviluppata.

5. Quartetto in fa minore«Opus 55 n°2», Hoboken III:61

Nei paesi germanici ed anglofoni, questo Quartetto è cono-sciuto con un soprannome: Rasiermesser Quartett o The Razor. Si dice che Haydn abbia dato il manoscritto a John Bland, editore di musica londinese, in cambio di un buon rasoio Inglese. Bland rese visita a Haydn nel 1789 a Eszterháza, anche se non fu lui a stampare i quartetti a Londra; ciononostante, il manoscritto non ci è pervenuto. Ma questo Quartetto meriterebbe davvero un titolo perchè nel suo genere è un’opera straordinaria, un degno compagno del Quartetto in fa minore dell’opus 20, ce-lebre per la sua fuga finale. Il movimento d’apertura, Andante piu tosto Allegretto, è una delle forme favorite di Haydn, un capolavoro delle «doppie variazioni» (variazioni strofiche al-

ternate) secondo la terminologia di Elaine Sisman. Ricordiamo che la tonalità delle doppie variazioni per pianoforte, scritte cinque anni dopo, è pure in fa minore. Nel quartetto, il primo tema in fa minore ed il secondo in fa maggiore sono simili per i loro motivi, ma rappresentano due mondi opposti: eloquenza/bellezza, intelletto/ emozione. Già nel movimento iniziale col-pisce il livello di elaborazione contrappuntistico e questo tratto caratterizza tutta l’opera. Nel secondo movimento, Allegro alla breve, delle eruzioni collerose alla Beethoven e degli improvvisi addolcimenti giocano un gran ruolo (detto per inciso, l’enunciato in sol bemolle maggiore, direttamente dopo il fa minore, è un espediente tonale di cui Beethoven si ricorderà chiaramente quando scriverà il suo quartetto in fa minore). Come sorpresa strutturale, Haydn introduce nello sviluppo un enorme fugato che comincia in la maggiore (in realtà, si doppio bemolle) che conduce a fa minore, tonalità principale della riesposizione, poi al fa maggiore del secondo soggetto. A partire da questo momento non si tratta più di un quartetto in fa minore, ma in maggiore. Il Menuetto Allegretto, col suo carattere meditativo e la struttura contrappuntistica è in modo maggiore (solo il trio è in minore); ed anche il finale è in fa maggiore. Nonostante i temi tipicamente viennesi ed il virtuosismo veramente cambiamento di secolo, il Presto in 6/8 apporta la prova agli esperti contemporanei che Haydn conosceva tutte le astuzie della musica barocca (pulsa-zione ritmica 3+3 che cambia in emiolia 2+2+2; dopo il segno di ripresa il tema è esposto in inversione,…).

6. Quartetto in si bemolle maggiore«Opus 55 n°3», Hoboken III:62

Il Vivace assai è il solo movimento iniziale in 3/4 della rac-colta e, come tutti i movimenti in forma-sonata in 3/4 di Haydn, è di un valore e di un interesse particolare. Il motivo d’apertu-ra delle quattro prime battute sone fonte di scherzi e di sor-prese senza fine: questo motivo è trattato in modi differenti, annegato nell’armonia, invertito, variato. Due citazioni me-ritano un’attenzione speciale. Una è una figura di legatura a

149 Italiano

due note che sembra una citazione deliberata della fuga in si bemolle maggiore, ugualmente in 3/4, della seconda parte del CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO di J.S. Bach. L’altro è una lunga situazione in sospensione tenuta per diverse misure, che si ri-ferisce sia all’Allegretto del quartetto in sol maggiore che al loro avo comune, il quartetto in si minore opus 33. Haydn ci riserva un’altra sorpresa nel movimento lento, Adagio ma non troppo. Si tratta di una forma assurda, la più piccola variazione strofica possibile: il tema e le due varianti contengono abbastanza idee per almeno una dozzina di variazioni. L’anima del Menuetto si trova nel ritmo, una figura puntata nella parte principale ed una versione in terzine della stessa nel trio. Il Presto è in 6/8, come nel quartetto precedente, ed anche qui la sorgente di eccitazio-ne si trova nel gioco di regolari falsi accenti. E notiamo un altro punto, il piccolo motivo che sostituisce il tema finale. Haydn ci ricorda (senza citarlo) l’inizio del celebre Wiegenlied attribuito a Mozart (in realtà scritto da B. Flies), giusto un’aria sfrontata, che conviene a meraviglia al carattere di farsa della struttura a collage dell’ultimo movimento del suo opus più spirituale.

—

Sei Quartetti per archi op. 64 (1790)

Composizione, prime edizioni, posizione dei quartetti all’interno dell’opera

Settima delle nove raccolte complete di quartetti a corde pubblicati da Joseph Haydn – ciascuna costituita di sei pezzi – l’Opera 64 chiude un lungo periodo. Si tratta infatti dell’ultima delle opere maggiori di Haydn scritte durante i tre decenni tra-scorsi al servizio della famiglia Esterhezy. Il 28 settembre 1790, dopo una breve malattia, muore a Vienna il principe Nicola il Magnifico. Per la prima volta Haydn è libero di accettare inviti e già alla metà di dicembre dell’anno 1790 è in viaggio per l’Inghil-terra, dove diverrà la figura di spicco della tournée più riuscita di tutti i tempi. Non è possibile stabilire con precisione la data di composizione dei sei quartetti; sulla prima pagina della partitu-

ra autografa, Haydn, per ogni quartetto, com’era sua abitudine, menziona soltanto l’anno: «di me Giuseppe Haydn m.p. 1790» ma si può ipotizzare che alcuni siano stati composti tra l’estate 1790 e la partenza per Londra.

Ciò che rende affascinante la storia dell’Opera è precisamente la cesura, il mutamento di stile all’interno dei sei pezzi che la compongono. Tutto lascia credere che Haydn avesse già scritto quattro quartetti per una raccolta commissionata dal facoltoso mercante viennese Johann Tost (che a suo tempo era stato uno dei violinisti di Haydn nell’Orchestra Esterházy), quando Johann Peter Salomon, violinista ed impresario, arrivò improvvisamente dall’Inghilterra a Vienna con un’offerta di 1200 sterline peché Haydn si recasse a Londra con delle nuove composizioni. Una volta accettato l’invito, Haydn si rese ben presto conto che non solo gli sarebbero servite delle nuove sinfonie ma che, fra le altre opere composte in quel periodo, i quartetti in corso di re-alizzazione avrebbero potuto essergli utili. Così aggiunse due quartetti supplementari, in uno stile estremamente ambizioso per un immaginario uditorio londinese. Diede una copia dell’O-pera terminata a Herr Tost perché fosse eseguita a Vienna, ma portò con sé a Londra le partiture manoscritte.

Esistono diversi ordinamenti dei sei quartetti. Haydn stesso numerò i sei fascicoli del manoscritto autografo della partitura. Di conseguenza abbiamo ragione di credere che scrisse i sei quartetti nella seguente successione:

1. Do maggiore, 2. Si minore, 3. Si bemollemaggiore, 4. Sol maggiore, 5. Mi bemolle maggiore, 6. Re

maggiore.La prima edizione vide le stampe nell’aprile 1791 presso

Kozeluch, a Vienna, ed era dedicata a Herr Tost («composti e dedicati a Johann Tost da Joseph Haydn»). Essa seguiva fon-damentalmente l’ordine originale di Haydn e cambiava solo la posizione degli ultimi due quartetti:

1. Do maggiore, 2. Si minore, 3. Si bemollemaggiore, 4. Sol maggiore, 5. Re maggiore, 6. Mi bemolle

maggiore

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due note che sembra una citazione deliberata della fuga in si bemolle maggiore, ugualmente in 3/4, della seconda parte del CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO di J.S. Bach. L’altro è una lunga situazione in sospensione tenuta per diverse misure, che si ri-ferisce sia all’Allegretto del quartetto in sol maggiore che al loro avo comune, il quartetto in si minore opus 33. Haydn ci riserva un’altra sorpresa nel movimento lento, Adagio ma non troppo. Si tratta di una forma assurda, la più piccola variazione strofica possibile: il tema e le due varianti contengono abbastanza idee per almeno una dozzina di variazioni. L’anima del Menuetto si trova nel ritmo, una figura puntata nella parte principale ed una versione in terzine della stessa nel trio. Il Presto è in 6/8, come nel quartetto precedente, ed anche qui la sorgente di eccitazio-ne si trova nel gioco di regolari falsi accenti. E notiamo un altro punto, il piccolo motivo che sostituisce il tema finale. Haydn ci ricorda (senza citarlo) l’inizio del celebre Wiegenlied attribuito a Mozart (in realtà scritto da B. Flies), giusto un’aria sfrontata, che conviene a meraviglia al carattere di farsa della struttura a collage dell’ultimo movimento del suo opus più spirituale.

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Sei Quartetti per archi op. 64 (1790)

Composizione, prime edizioni, posizione dei quartetti all’interno dell’opera

Settima delle nove raccolte complete di quartetti a corde pubblicati da Joseph Haydn – ciascuna costituita di sei pezzi – l’Opera 64 chiude un lungo periodo. Si tratta infatti dell’ultima delle opere maggiori di Haydn scritte durante i tre decenni tra-scorsi al servizio della famiglia Esterhezy. Il 28 settembre 1790, dopo una breve malattia, muore a Vienna il principe Nicola il Magnifico. Per la prima volta Haydn è libero di accettare inviti e già alla metà di dicembre dell’anno 1790 è in viaggio per l’Inghil-terra, dove diverrà la figura di spicco della tournée più riuscita di tutti i tempi. Non è possibile stabilire con precisione la data di composizione dei sei quartetti; sulla prima pagina della partitu-

ra autografa, Haydn, per ogni quartetto, com’era sua abitudine, menziona soltanto l’anno: «di me Giuseppe Haydn m.p. 1790» ma si può ipotizzare che alcuni siano stati composti tra l’estate 1790 e la partenza per Londra.

Ciò che rende affascinante la storia dell’Opera è precisamente la cesura, il mutamento di stile all’interno dei sei pezzi che la compongono. Tutto lascia credere che Haydn avesse già scritto quattro quartetti per una raccolta commissionata dal facoltoso mercante viennese Johann Tost (che a suo tempo era stato uno dei violinisti di Haydn nell’Orchestra Esterházy), quando Johann Peter Salomon, violinista ed impresario, arrivò improvvisamente dall’Inghilterra a Vienna con un’offerta di 1200 sterline peché Haydn si recasse a Londra con delle nuove composizioni. Una volta accettato l’invito, Haydn si rese ben presto conto che non solo gli sarebbero servite delle nuove sinfonie ma che, fra le altre opere composte in quel periodo, i quartetti in corso di re-alizzazione avrebbero potuto essergli utili. Così aggiunse due quartetti supplementari, in uno stile estremamente ambizioso per un immaginario uditorio londinese. Diede una copia dell’O-pera terminata a Herr Tost perché fosse eseguita a Vienna, ma portò con sé a Londra le partiture manoscritte.

Esistono diversi ordinamenti dei sei quartetti. Haydn stesso numerò i sei fascicoli del manoscritto autografo della partitura. Di conseguenza abbiamo ragione di credere che scrisse i sei quartetti nella seguente successione:

1. Do maggiore, 2. Si minore, 3. Si bemollemaggiore, 4. Sol maggiore, 5. Mi bemolle maggiore, 6. Re

maggiore.La prima edizione vide le stampe nell’aprile 1791 presso

Kozeluch, a Vienna, ed era dedicata a Herr Tost («composti e dedicati a Johann Tost da Joseph Haydn»). Essa seguiva fon-damentalmente l’ordine originale di Haydn e cambiava solo la posizione degli ultimi due quartetti:

1. Do maggiore, 2. Si minore, 3. Si bemollemaggiore, 4. Sol maggiore, 5. Re maggiore, 6. Mi bemolle

maggiore

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L’ordine da 1 a 6 diviene la successione tradizionale dell’Opera 64 fino alle partiture tascabili di epoca moderna. Una variante ulteriore della ripartizione dei quartetti Tost, l’edizione parigina di Sieber, riorganizzò l’ordine come segue: 1. Si bemolle mag-giore, 2. Re maggiore, 3. Mi bemolle maggiore, 4. Do maggiore, 5. Si minore, 6. Sol maggiore, ma quest’ordine non si deve ad Haydn. A tale proposito, l’edizione Sieber diede come numero dell’Opera il 64, mentre le edizioni precedenti indicavano Opera 65. La differenza è francamente irrilevante, poiché Haydn non ha mai identificato le proprie raccolte di quartetti a corde con un numero d’opera.

Il secondo ordine autentico apparve nella prima edizione londinese, stampata in due volumi presso Bland nel 1792:

Vol. I:1. Re maggiore, 2. Mi bemolle maggiore,3. Do maggioreVol. II:4. Sol maggiore, 5. Si bemolle maggiore,6. Si minoreLa prima pagina fa riferimento al fatto che i quartetti, o

almeno alcuni di essi, sarebbero stati interpretati sotto la dire-zione di Haydn (Composed by Giuseppe Haydn and Performed under his Direction at Mr Salomon’s Concert, the Festino Rooms Hanover Square Op. 65). Il che potrebbe significare, alla resa dei conti, che Haydn stesso avesse interpretato una delle parti o piuttosto che avesse diretto l’esecuzione così come fece per la prima londinese delle sue sinfonie. Più importante è che l’ordine dei sei quartetti provenga direttamente dalla mano di Haydn. Prevedendo probabilmente l’accoglienza del pubblico, ma confidando inoltre e certamente nel proprio giudizio perso-nale, Haydn raggruppò nel primo volume le composizioni con un movimento d’apertura alla breve, più accattivante, inserendo il resto nel secondo volume. Tale riorganizzazione dei sei quartetti dimostra lo spiccato senso degli affari di Haydn, nonché la sua autovalutazione estetica. La successione dei primi tre quartetti testimonia un ordine d’importanza: «l’allodola» in re maggiore,

il gioiello della raccolta, apre il volume; è seguita dal quartetto in mi bemolle maggiore, l’altro brano straordinario ispirato dalle nuove prospettive della visita a Londra, e dal quartetto in do maggiore, il numero 1, caratteristico della raccolta originaria-mente concepita. Non è neppure casuale che il brano in minore, una tonalità notoriamente poco in voga a Londra, sia stato posto alla fine del secondo volume.4

Lo stile dell’operaCiascuna delle raccolte di sei quartetti di Haydn è caratteri-

stica ed individuale. Il contrasto stilistico può anche non essere impegnativo, ma l’impressione generale è comunque diversa in ogni caso. Paragonate ai due cicli di quartetti vicini – rispetti-vamente op. 54/55 (1788) e op. 71/74 (1792/1793) – l’Opera 64 sembra il riassunto classico dell’idea haydniana di musica da camera, elaborata gradualmente a Vienna negli anni 1780 e qui portata al più alto grado di perfezione. Si tratta di musica da camera (Kammermusik) nel senso primo del termine, destinata ad essere eseguita da gruppi misti che prevedevano dei profes-sionisti e dei dilettanti, oppure soltanto dei dilettanti, nei saloni da musica dei palazzi nobiliari o della borghesia. Le parti stru-mentali non richiedono le stesse capacità a ciascun musicista, la parte del violino, infatti, pur essendo sempre accattivante, è difficile. A questo proposito, Haydn ha indicato nella partitura dell’Opera un numero sorprendente di diteggiature per facilitare il compito dell’esecutore. Con sollecitudine estrema, ha avvisato il secondo violino che, nell’Adagio ma non troppo in si bemolle maggiore del Quartetto in si minore, quella rara tonalità richiede un’intonazione accurata e precisa: «In quest’Adagio raccomando al Violino Secondo una buona e sicura intonazione».

4 A causa della durata variabile dei sei quartetti nell’esecuzione del Quartetto Festetics, e dei limiti di capacità di un compact disc, la nostra edizione si è trovata nell’impossibilità di seguire rigorosamente l’ordine autentico dei quartetti. Per questa ragione abbiamo adottato la succes-sione dell’edizione Bland. Tuttavia l’ascoltatore avrà la facoltà di ricrea-re l’ordine stabilito nei manoscritti così come quello dell’edizione Koezluch

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I quattro movimenti comunicano quattro sfere emotive co-scientemente distinte, quattro funzioni modulabili ed autentiche nel discorso d’insieme della composizione. I movimenti iniziali di forma sonata (ai tempi di Haydn li si chiamava «il primo alle-gro» o «la forma allegro») obbligano gli ascoltatori, anche i più esperti, ad una grande prova intellettuale per la loro rapida suc-cessione d’eventi, per il numero estremamente ridotto di riprese nota per nota e di sezioni, e per la sorpresa permanente fornita dagli umori mutevoli o dagli schemi strutturali assolutamente originali. I tratti della forma sonata che mancano certamente – lirismo, ritmi leggiadri, variazione intricata di ghirlande orna-mentali – costituiscono la funzione dei movimenti lenti lirici che, in quest’opera, non si servono mai della narrazione della forma sonata. Naturalmente ciascun minuetto è diverso dall’altro, ep-pure tutti sono legati da pratiche di esecuzione non ortodosse, ricche di posture di danza, accenti improvvisi e piccole pause, neppure meccanicamente a 3/4 (come il tradizionale valzer viennese sarebbe divenuto qualche decennio più tardi). Nei sei quartetti il finale offre l’opportunità di far prova d’un virtuosismo scoppiettante, entusiasmante, capace di riscaldare i muscoli e i nervi. Uno dentro l’altro, l’Opera 64 offre una grande varietà degli stili prediletti da Haydn; ma non vi è uno solo dei ventiquattro movimenti dell’opera adatto a servire da esempio della forma dei cosiddetti moduli dello stile classico viennese.

1. Quartetto in re maggiore, «l’allodola», CD13 «Opera 64 No. 5», Hoboken III: 63(sesto nell’autografo)

Questo capolavoro fa parte, e a buon diritto, dei quartetti di Haydn più spesso eseguiti. L’Allegro moderato iniziale, movi-mento di forma sonata, rivela un’ingegnosa originalità. Il tema – inizialmente un rumoroso accompagnamento staccato, poi melodia affidata al violino che volteggia tra gli acuti come il canto di un uccello, da cui il nome di «Lerchenquartett» (L’allodola), più una cadenza dall’aria familiare – prendono gradualmente forma per poi scomporsi, seguiti dall’elaborazione di numerosi

episodi e di successioni logiche d’umori, d’emozioni, di passioni, di fantasticherie, il tutto semplicemente scaturente dalla sfe-ra tematica iniziale. La ripresa è sensazionale (per incidens, è lunga 75 battute, in contrasto con le 50 dell’esposizione). Essa crea una tensione particolare tale, che la splendida e melodiosa versione del tema del canto d’uccello sembra, prima del fina-le, una rivelazione in una specie di «molto rumore per nulla». L’Adagio in la maggiore a 3/4 potrebbe servire da esempio ma-gistrale di stile ornato nel regno di Haydn. Il tema del violino, cantabile, è moderatamente abbellito la prima volta, poi, dopo la sezione centrale in la minore, derivante dallo stesso motivo, il tema ritorna in una versione riccamente ornata ma con gusto. Il minuetto Allegretto e il suo trio in re minore appartengono a quei rari brani che confermano il luogo comune secondo il quale un quartetto sarebbe un’eloquente conversazione di quattro partecipanti uguali. Il Vivace, uno dei due finali della raccolta a non avere la forma sonata, è un brillante movimento perpetuo, basato all’inizio sul virtuosismo del primo violino, ma la cui se-zione mediana in re minore in stile fugato richiede molto anche agli altri tre musicisti.

2. Quartetto in mi bemolle maggiore,«Opera 64 No. 6», Hoboken III: 64(quinto nell’autografo)

Come già precedentemente sottolineato, supponiamo che questo quartetto sia quello che Haydn, pieno di grandi ambizio-ni, abbia scritto non per Herr Tost e per l’uditorio viennese, ma per gl’immaginari appassionati di musica da camera inglesi. La frase musicale iniziale – serena ed eloquente, presentata pia-no nel registro d’un coro maschile – non lascia prevedere tutte le affascinanti versioni cui darà origine. Già il secondo tema, la dominante, è una nuova variazione. Lo sviluppo lo trasforma in polifonia e lo porta verso delle tonalità lontane, come quella del sol bemolle maggiore, la riesposizione lo modifica ancora e, prima della fine del movimento, con il più grande contrasto possibile, porta alla versione staccato del tema legato. Il secon-

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I quattro movimenti comunicano quattro sfere emotive co-scientemente distinte, quattro funzioni modulabili ed autentiche nel discorso d’insieme della composizione. I movimenti iniziali di forma sonata (ai tempi di Haydn li si chiamava «il primo alle-gro» o «la forma allegro») obbligano gli ascoltatori, anche i più esperti, ad una grande prova intellettuale per la loro rapida suc-cessione d’eventi, per il numero estremamente ridotto di riprese nota per nota e di sezioni, e per la sorpresa permanente fornita dagli umori mutevoli o dagli schemi strutturali assolutamente originali. I tratti della forma sonata che mancano certamente – lirismo, ritmi leggiadri, variazione intricata di ghirlande orna-mentali – costituiscono la funzione dei movimenti lenti lirici che, in quest’opera, non si servono mai della narrazione della forma sonata. Naturalmente ciascun minuetto è diverso dall’altro, ep-pure tutti sono legati da pratiche di esecuzione non ortodosse, ricche di posture di danza, accenti improvvisi e piccole pause, neppure meccanicamente a 3/4 (come il tradizionale valzer viennese sarebbe divenuto qualche decennio più tardi). Nei sei quartetti il finale offre l’opportunità di far prova d’un virtuosismo scoppiettante, entusiasmante, capace di riscaldare i muscoli e i nervi. Uno dentro l’altro, l’Opera 64 offre una grande varietà degli stili prediletti da Haydn; ma non vi è uno solo dei ventiquattro movimenti dell’opera adatto a servire da esempio della forma dei cosiddetti moduli dello stile classico viennese.

1. Quartetto in re maggiore, «l’allodola», CD13 «Opera 64 No. 5», Hoboken III: 63(sesto nell’autografo)

Questo capolavoro fa parte, e a buon diritto, dei quartetti di Haydn più spesso eseguiti. L’Allegro moderato iniziale, movi-mento di forma sonata, rivela un’ingegnosa originalità. Il tema – inizialmente un rumoroso accompagnamento staccato, poi melodia affidata al violino che volteggia tra gli acuti come il canto di un uccello, da cui il nome di «Lerchenquartett» (L’allodola), più una cadenza dall’aria familiare – prendono gradualmente forma per poi scomporsi, seguiti dall’elaborazione di numerosi

episodi e di successioni logiche d’umori, d’emozioni, di passioni, di fantasticherie, il tutto semplicemente scaturente dalla sfe-ra tematica iniziale. La ripresa è sensazionale (per incidens, è lunga 75 battute, in contrasto con le 50 dell’esposizione). Essa crea una tensione particolare tale, che la splendida e melodiosa versione del tema del canto d’uccello sembra, prima del fina-le, una rivelazione in una specie di «molto rumore per nulla». L’Adagio in la maggiore a 3/4 potrebbe servire da esempio ma-gistrale di stile ornato nel regno di Haydn. Il tema del violino, cantabile, è moderatamente abbellito la prima volta, poi, dopo la sezione centrale in la minore, derivante dallo stesso motivo, il tema ritorna in una versione riccamente ornata ma con gusto. Il minuetto Allegretto e il suo trio in re minore appartengono a quei rari brani che confermano il luogo comune secondo il quale un quartetto sarebbe un’eloquente conversazione di quattro partecipanti uguali. Il Vivace, uno dei due finali della raccolta a non avere la forma sonata, è un brillante movimento perpetuo, basato all’inizio sul virtuosismo del primo violino, ma la cui se-zione mediana in re minore in stile fugato richiede molto anche agli altri tre musicisti.

2. Quartetto in mi bemolle maggiore,«Opera 64 No. 6», Hoboken III: 64(quinto nell’autografo)

Come già precedentemente sottolineato, supponiamo che questo quartetto sia quello che Haydn, pieno di grandi ambizio-ni, abbia scritto non per Herr Tost e per l’uditorio viennese, ma per gl’immaginari appassionati di musica da camera inglesi. La frase musicale iniziale – serena ed eloquente, presentata pia-no nel registro d’un coro maschile – non lascia prevedere tutte le affascinanti versioni cui darà origine. Già il secondo tema, la dominante, è una nuova variazione. Lo sviluppo lo trasforma in polifonia e lo porta verso delle tonalità lontane, come quella del sol bemolle maggiore, la riesposizione lo modifica ancora e, prima della fine del movimento, con il più grande contrasto possibile, porta alla versione staccato del tema legato. Il secon-

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do movimento in si bemolle maggiore – all’origine Adagio, ma modificato in Andante nell’autografo – è una semplice forma ternaria: un pezzo polifonico cantante, il sublime autentico in musica, che contrasta con la sezione centrale, teatrale, in si bemolle maggiore. Il minuetto Allegretto è un caso estremo. Haydn ha immaginato che il Trio, dal carattere d’un Ländler, avrebbe avuto un successo tale da poter aggiungere una se-conda esecuzione. Per tale seconda esecuzione del Trio (questa volta senza riprese, come specifica una nota in italiano dello stesso Haydn), il compositore viennese ha leggermente cam-biato l’ultimo ritorno dell’aria di Ländler aggiungendo delle note ripetute molto alte, come delle campane, nella parte del primo violino. Nei primi quattro quartetti dell’opera 64, il finale adotta la struttura tradizionale della forma sonata con ripresa. I due ultimi finali rompono con tale struttura. Il Presto in mi bemolle maggiore è un rondò il cui tema robusto è seguito da un episo-dio contrappuntistico più breve e da uno più lungo. Prima della fine Haydn si concede un incredibile e splendido lazzo: dopo delle posture teatrali, il tema riappare a velocità dimezzata, staccato e piano, a ritmo di marcia – una sorta di comica difesa contro il fortissimo finale.

3. Quartetto in do maggiore«Opera 64 No. 1», Hoboken III: 65(il primo nell’autografo)

Come altri quattro dei sei quartetti dell’opera 64, anche questo in do maggiore comincia piano, a testimonianza dell’am-biente sociale: nel salone dei mecenati della musica da camera gli ascoltatori dedicatari aspettavano frementi d’impazienza le nuove creazioni del loro compositore favorito. L’Allegro mode-rato iniziale, in forma sonata, è un buon esempio di quei movi-menti di marcia alla breve con l’andamento marziale del primo tema e per contrasto uno stile puntato, il ritmo lombardo, nel prosieguo. L’esecuzione si caratterizza per i suoi schioccanti staccati, l’articolazione tagliente di figure ripetute, il piacere della pulsione ritmica come quella di un orologio, l’interpreta-

zione precisa di tre note contro due – un sentimento del tutto insolito (che potremmo definire moderno) ai tempi di Haydn, in cui una nobile presentazione retorica delle frasi musicali apparteneva ancora allo stile elaborato. Eccezionalmente, il minuetto Allegro ma non troppo occupa qui il secondo posto, secondo lo schema più antico di composizione del quartetto a corde in quattro movimenti. Siamo ben lontani da una danza, sia pure stilizzata. Da una frase di otto battute apparentemente semplice introdotta dal violoncello, vengono sfruttate diverse maniere d’espansione ripetendo dei motivi, inserendo dei giri armonici, creando delle esclamazioni retoriche. Il terzo movi-mento, Allegretto scherzando, nel ruolo del movimento lento, è un tema con due variazioni. Il tema, con il contorno di 8 e 14 + 18 battute come un minuetto, presenta una prima frase di poco credibile ingenuità, seguita da avventure armoniche e da un ritorno in espansione. La melodia è inizialmente can-tata dal primo violino; è poi ripresa dal secondo violino nella delicata prima variazione, mentre nella variazione finale, mol-to più simile a un tutti, il tema è presentato dalla viola e dal violoncello per poi essere di nuovo ripreso dal primo violino. Oltre alle sorprese ritmiche e tonali, il Presto in 6/8 eccelle per una singolare originalità formale: nell’esposizione intro-duce un tema conclusivo danzante di cui si attende invano il ritorno: il movimento termina infatti con un diverso congedo, tutto in soavità.

4. Quartetto in sol maggiore, CD14 «Opera 64 No. 4», Hoboken III: 66(quarto nell’autografo)

Quello in sol maggiore dev’essere il quartetto preferito dagli esecutori non professionisti di musica da camera: relativamente facile da suonare, infonde tutto il piacere di una musica ricca di luminosa solarità. L’Allegro con brio, almeno nel tema iniziale, possiede un certo profumo mozartiano ripreso dalla complessa elaborazione ritmica di Haydn; l’economia tematica (il secondo tema è una variante del primo) è un dono tutto particolare per

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il primo violino: l’ultimo tema dev’essere suonato “sopra una corda”. Il gradevole minuetto, con l’accompagnamento pizzicato del trio, costituisce il secondo movimento. Il terzo, l’Adagio in do maggiore, ricrea una delle forme arcaiche del movimento lento del quartetto: un cantabile per il violino solista accompagnato armoniosamente dagli altri strumenti. Il finale in 6/8, sebbene il Presto non sia all’altezza del virtuosismo dei migliori violinisti dell’epoca di Haydn, è un pezzo godibilissimo. Presenta un bel tema in contrasto con l’atmosfera da lied, delle tonalità affa-scinanti per l’elaborazione del tema principale e, alla fine, dopo un incursione del primo violino fra le note più acute, un sereno congedo sottolineato dal piano.

5. Quartetto in si bemolle maggiore,«Opera 64 No. 3», Hoboken III: 67(terzo nell’autografo)

Come tutti i movimenti in 3/4 dei quartetti di Haydn, l’interesse del Vivace assai è innanzitutto ritmico. Il primo tema, forte, presenta un ritmo d’anacrusi, un 3/8 tendente ad ogni tipo d’irregolarità (compreso un 6/8 dall’aspetto di un 3/4), una pulsione molto dinamica, mentre il blocco successivo, piano, è statico. Comincia in battere e presenta dei dattili veloci. L’alternanza di queste due pulsioni di ba-se offre un programma abbondante per tutto il movimento. Nel corso delle variazioni, l’Adagio in mi bemolle si trasfor-ma gradualmente a partire da un tema marziale puntato, in uno dei più memorabili movimenti lenti dell’Opera, con una sezione centrale appassionata in mi bemolle minore ed una melanconica coda con dei motivi di terzine “sospiro”. Il mi-nuetto Allegretto può essere considerato come uno studio preliminare alle future Sinfonie londinesi il cui Trio ricorda facilmente Schubert. Forma sonata, l’Allegro con spirito co-rona il quartetto: estremamente difficile da suonare nel tem-po e nel carattere prescritto, ha una presentazione chiara di tutti i dettagli e dei ritmi complessi, compresa una sincope dall’indubitabile retrogusto ungherese.

6. Quartetto in si minore,«Opera 64 No. 2», Hoboken III: 68(secondo nell’autografo)

Forma sonata, il movimento iniziale, Allegro spiritoso, so-miglia stranamente all’incipit di un altro quartetto di Haydn, anch’esso in si minore (Opera 33, scritta nel 1781), lasciandoci un istante perplessi: stiamo ascoltando un brano in re maggiore o in si minore? Proprio come nel caso del quartetto in si minore composto precedentemente. Il motivo d’apertura riappare sotto forme diverse nell’esposizione: piano e forte, nell’una o nell’al-tra articolazione, all’unisono come nella versione armonizzata. Anche il pizzicato e l’arco dell’ultimo tema è una variante del primo. Nell’esposizione dei movimenti iniziali in forma sonata Haydn è sempre ingegnoso nell’apportare nuovi profili ai suoi temi. Qui, tuttavia, crea un’espansione insolitamente dram-matica, ricreando, alla base, la successione dei temi. Non è certo un caso se la melodia quasi corale del secondo movi-mento, Adagio ma non troppo, è a sua volta una variante del primo tema del movimento d’apertura. Scritto in si maggiore, una tonalità delicatissima per l’intonazione degli strumenti a corde, questo brano maestosamente lento è un tour de force timbrico: sonorità omogenee contro sonorità sapientemente miscelate, impulsi di serenità contro slanci di vitale entusia-smo. Tutto questo è inserito in una forma a variazioni, basata su due motivi del tema: 4+4 battute per la prima metà che si conclude con una semi-cadenza, 5+4 per la seconda metà che termina in si maggiore. Il minuetto Allegretto in si minore, con la sua struttura a frasi asimmetriche (5 + 9 battute ecc.) ed i suoi accenti ostinati, ricorda gli audaci minuetti haydniani dell’inizio degli anni 1770. Tali irregolarità sono perfettamen-te controbilanciate dalle frasi danzanti e regolari del Trio in si maggiore. Il Presto finale ci riporta ad uno stile musicale un po’ arcaico, per gli anni 1790, da parte di Haydn; il che fa pensare che comporre in tonalità minore fosse più un omag-gio alla tradizione che una reale ricerca innovativa. Tuttavia, Haydn riteneva che il buon vecchio stile facesse ancora parte

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il primo violino: l’ultimo tema dev’essere suonato “sopra una corda”. Il gradevole minuetto, con l’accompagnamento pizzicato del trio, costituisce il secondo movimento. Il terzo, l’Adagio in do maggiore, ricrea una delle forme arcaiche del movimento lento del quartetto: un cantabile per il violino solista accompagnato armoniosamente dagli altri strumenti. Il finale in 6/8, sebbene il Presto non sia all’altezza del virtuosismo dei migliori violinisti dell’epoca di Haydn, è un pezzo godibilissimo. Presenta un bel tema in contrasto con l’atmosfera da lied, delle tonalità affa-scinanti per l’elaborazione del tema principale e, alla fine, dopo un incursione del primo violino fra le note più acute, un sereno congedo sottolineato dal piano.

5. Quartetto in si bemolle maggiore,«Opera 64 No. 3», Hoboken III: 67(terzo nell’autografo)

Come tutti i movimenti in 3/4 dei quartetti di Haydn, l’interesse del Vivace assai è innanzitutto ritmico. Il primo tema, forte, presenta un ritmo d’anacrusi, un 3/8 tendente ad ogni tipo d’irregolarità (compreso un 6/8 dall’aspetto di un 3/4), una pulsione molto dinamica, mentre il blocco successivo, piano, è statico. Comincia in battere e presenta dei dattili veloci. L’alternanza di queste due pulsioni di ba-se offre un programma abbondante per tutto il movimento. Nel corso delle variazioni, l’Adagio in mi bemolle si trasfor-ma gradualmente a partire da un tema marziale puntato, in uno dei più memorabili movimenti lenti dell’Opera, con una sezione centrale appassionata in mi bemolle minore ed una melanconica coda con dei motivi di terzine “sospiro”. Il mi-nuetto Allegretto può essere considerato come uno studio preliminare alle future Sinfonie londinesi il cui Trio ricorda facilmente Schubert. Forma sonata, l’Allegro con spirito co-rona il quartetto: estremamente difficile da suonare nel tem-po e nel carattere prescritto, ha una presentazione chiara di tutti i dettagli e dei ritmi complessi, compresa una sincope dall’indubitabile retrogusto ungherese.

6. Quartetto in si minore,«Opera 64 No. 2», Hoboken III: 68(secondo nell’autografo)

Forma sonata, il movimento iniziale, Allegro spiritoso, so-miglia stranamente all’incipit di un altro quartetto di Haydn, anch’esso in si minore (Opera 33, scritta nel 1781), lasciandoci un istante perplessi: stiamo ascoltando un brano in re maggiore o in si minore? Proprio come nel caso del quartetto in si minore composto precedentemente. Il motivo d’apertura riappare sotto forme diverse nell’esposizione: piano e forte, nell’una o nell’al-tra articolazione, all’unisono come nella versione armonizzata. Anche il pizzicato e l’arco dell’ultimo tema è una variante del primo. Nell’esposizione dei movimenti iniziali in forma sonata Haydn è sempre ingegnoso nell’apportare nuovi profili ai suoi temi. Qui, tuttavia, crea un’espansione insolitamente dram-matica, ricreando, alla base, la successione dei temi. Non è certo un caso se la melodia quasi corale del secondo movi-mento, Adagio ma non troppo, è a sua volta una variante del primo tema del movimento d’apertura. Scritto in si maggiore, una tonalità delicatissima per l’intonazione degli strumenti a corde, questo brano maestosamente lento è un tour de force timbrico: sonorità omogenee contro sonorità sapientemente miscelate, impulsi di serenità contro slanci di vitale entusia-smo. Tutto questo è inserito in una forma a variazioni, basata su due motivi del tema: 4+4 battute per la prima metà che si conclude con una semi-cadenza, 5+4 per la seconda metà che termina in si maggiore. Il minuetto Allegretto in si minore, con la sua struttura a frasi asimmetriche (5 + 9 battute ecc.) ed i suoi accenti ostinati, ricorda gli audaci minuetti haydniani dell’inizio degli anni 1770. Tali irregolarità sono perfettamen-te controbilanciate dalle frasi danzanti e regolari del Trio in si maggiore. Il Presto finale ci riporta ad uno stile musicale un po’ arcaico, per gli anni 1790, da parte di Haydn; il che fa pensare che comporre in tonalità minore fosse più un omag-gio alla tradizione che una reale ricerca innovativa. Tuttavia, Haydn riteneva che il buon vecchio stile facesse ancora parte

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del suo bagaglio culturale e quindi, caparbiamente, inseriva un quartetto in tonalità minore all’interno di un’opera di sei pezzi.

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Opus 71/74: I Quartetti per archi di stile londinese

Tra i cinquantotto quartetti per archi autentici di Haydn, dall’opus 9 (1770 circa) all’Opus 103 (1803), quella delle sei opere conosciute col nome di Quartetti Apponyi è la penultima rac-colta completa; rappresenta una realizzazione perfetta. Mentre preparava il suo secondo soggiorno a Londra, Joseph Haydn, allora sessantenne, decise di creare un nuovo stile di quartetti per archi, suscettibile di convenire al pubblico inglese ancor me-glio di quello delle sue precedenti raccolte, che erano già state ricevute con favore. Tale modo di procedere è paragonabile a quello adoperato per la seconda serie delle Sinfonie «Londinesi» (nº 99-104). Neanche per il suo primo viaggio a Londra, Haydn era arrivato con le mani vuote. Aveva portato nuove sinfonie insieme ai sei nuovissimi Quartetti per archi (Opus 64, 1790); composti a Eszterhazá e a Vienna, queste pagine presentavano le originalità del suo stile in maniera attraente e incontrarono in Inghilterra un successo completo.

Tuttavia, non c’è da stupirsi se, riflettendo sulla natura dei concerti e sui gusti del pubblico inglese, il compositore si sia presto convinto dell’opportunità di cambiare alcuni principi sulla cui base elaborava i propri quartetti, in modo da creare autentici quartetti da concerto. Dopo tutto, a Londra, i quartetti per archi venivano eseguiti in una vasta sala da concerto, spesso tra un’a-ria e un lavoro strumentale. Il pianissimo iniziale d’un complesso tema introduttivo concepito nel più puro spirito della musica da camera, in quel contesto, non sarebbe stato appropriato.

Inoltre, il pubblico pagante comprendeva non solo conoscitori ma una folla variegata, in cui giovani compositori entusiasti po-tevano sedere accanto a dilettanti. Caratteri perentori come un inizio fragoroso capace d’imporre silenzio in sala all’apertura del

primo movimento, grandi contrasti combinati tra i primi motivi, effetti strumentali virtuosistici, modulazioni sorprendenti, at-traenti sezioni contrappuntistiche, garantivano il successo. La presenza d’un «alzata di sipario» è un tratto distintivo di questa raccolta, che offre diverse idee sorprendenti senza però conte-nere la lunga e lenta introduzione che caratterizza le sinfonie londinesi. Uno o due accordi possono precedere la pulsazione vera e propria del movimento rapido (Quartetti in Mi bemolle maggiore e Do maggiore); ci può essere una progressione armo-nica fortemente ritmata (Si bemolle maggiore); un breve adagio (Re maggiore); un unisono forte che anticipa il primo tema (Fa maggiore); o una frase forte all’unisono che crea il silenzio ma costruita a partire del primo motivo (Sol maggiore).

I critici dell’epoca riconobbero già nello stile insolito di que-sta raccolta il segno di una nuova evoluzione di Haydn. Quando egli fu inserito nel Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag nel 1796, si poté leggere: «Prevale nei suoi Quartetti un’armonia in-cantevole, sebbene la loro progressione comporti un elemento di straordinarietà nel modo in cui desta la nostra attenzione fin dall’inizio, se ne impossessa e come in un labirinto, ci trasporta ora in una prateria in fiore, ora su un ruscello mormorante, ora in un flutto tumultuoso. I temi si dividono spesso in due metà apparentemente opposte che combaciano come per magia; e superando i loro contrasti, per così dire, volontariamente si fondono di nuovo impercettibilmente nell’armonia più perfetta. Quell’impronta distintiva di un grande genio è particolarmente evidente nei nuovi quartetti che scrisse per il conte Apony».

L’autore del Jahrbuch ignorava che questi Quartetti, a di-spetto della dedica in francese «composés et dédiés à Monsr le Comte Antoine d’Appony», apposta sulla prima pagina delle parti separate della prima edizione del 1795, non fossero stati composti in origine per il comte Antal Apponyi. Haydn accettò la commissione del conte ungherese appassionato di musica (che, secondo il Jahrbuch, «suonava ottimamente il violino») e la somma di cento ducati (pressappoco il prezzo d’un buon pianoforte dell’epoca) per i diritti esclusivi di un anno su dieci

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quartetti nuovi, ancora inediti. Ma già allora, i nuovi Quartetti avevano risposto a quel primo intento, ovvero procurare suc-cesso al loro compositore, nei concerti di Johann Peter Salomon, a Hanover Square a Londra. Se nel comporre quei Quartetti, Haydn pensò allo stile particolare e alla tecnica d’un interprete, è certamente a quelli del violinista, direttore d’orchestra e pri-mo violino del quartetto, Salomon. Così potremmo chiamare a buon diritto questi quartetti i Quartetti «Salomon» o i Quartetti «di Londra». Come precisò Georg Feder, editore dei Quartetti per l’edizione critica Joseph Haydn Werke, essi furono scritti a Vienna nel 1792/1793, su una carta da musica che Haydn usava in quella città nel periodo in cui preparava il suo secondo viag-gio a Londra. Feder scoprì inoltre che Haydn aveva modificato con cura l’ultima cifra della sua datazione dei Quartetti nnº 1 e 2 (Si bemolle maggiore e Re maggiore) dal 1792 al 1793 perché le sei partiture autografe apparissero composte di recente, con la firma tipica: di me giuseppe Haydn mp. (1)793.

Vediamo infine perché i sei Quartetti, opus perfettamen-te coerente di sei opere nell’ordine tipico di cinque tonalità maggiori (Si bemolle, Re, Mi bemolle, Do, Fa) e una in minore (Sol) ricevettero quella doppia numerazione così imbarazzante ancora oggi. Nel 1795, dopo il ritorno di Haydn sul continente, la pubblicazione del nuovo ciclo dei sei quartetti era ormai consentita. Trois Quatuors solo (nº 1-3) uscirono dapprima, pubblicati quasi simultaneamente da Corry, Dussek and Co, a Londra, e dalla casa editrice Artaria a Vienna. Se si tiene con-to della loro maggior lunghezza, e anche dei prezzi praticati, tre invece dei sei abituali bastavano ampiamente. Gli altri tre quartetti furono in vendita a Londra come a Vienna durante i primi mesi del 1796. Come per tutte le numerazioni d’opus, gli editori seguirono la loro numerazione arbitraria in tal modo che la raccolta Apponyi venne numerata Opus 72 e Opus 74 da Corry e Dussek, ma Ouvre 73 e Ouvre 74 da Artaria, e come Ouvre 71 e Ouvre 74 nel 1797 a Parigi, pubblicati da Pleyel, il vecchio allievo di Haydn. Questa è la versione che Pleyel utilizzò nella sua «edizione completa» dei Quartetti di Haydn qualche

anno dopo, e che divenne così la base delle edizioni moderne durante più d’un secolo.

In ogni caso, l’Opus 71 e l’Opus 74 costituiscono una sola raccolta di sei composizioni e l’ordine dei sei quartetti proviene dallo stesso Haydn.

La prima metà dei Quartetti Apponyi: Opus 71, nº 1-3

1. Quartetto in Si bemolle maggiore CD15 «Opus 71 Nº 1», Hoboken III: 69Con la sua atmosfera da concerto unita a un melodioso

cantabile, il primo movimento Allegro ricorda strettamente la Sinfonia Concertante (H.I:105) che Haydn aveva composto a Londra un anno prima. Il suo tema iniziale ha una forma ter-naria di stile Lied e una grandiosità quasi sinfonica. Il modo in cui – indipendentemente dallo schema di forma sonata – le elaborate sezioni cantabile (spesso caratterizzate da una scrit-tura contrappuntistica che offre occasioni di varietà stilistica nell’uso dell’archetto) si combinano con sezioni «muscolose» (virtuose e ritmiche), può essere considerato come il programma del movimento d’introduzione a tutto l’Opus. Il ritmo di 6/8 in note puntate dell’Adagio in Fa maggiore porta la traccia d’una siciliana, ma nonostante quella pulsazione, il movimento evo-ca qui, non una scena barocca, ma una scena romantica carica di emozione. Si osservi la quantità sorprendente di oscillazioni crescendo-diminuendo; il colore velato del tono di Re bemolle maggiore nella sezione in trio; gli accordi veramente unici di appoggiature suonati collettivamente dai quattro strumenti nel riepilogo dell’insolito tema simile a serenata. Il minuetto Allegretto, con l’effetto interessante dell’uso di sezioni piano in eco, e il finale Vivace in forma sonata, con i suoi temi conclusivi sincopati, dal sentore chiaramente ungherese, seguono vie più frequentate; essi però adempiono perfettamente la loro parte e si conformano alla volontà di creare lo stile quartetto di un nuovo Opus ambizioso.

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quartetti nuovi, ancora inediti. Ma già allora, i nuovi Quartetti avevano risposto a quel primo intento, ovvero procurare suc-cesso al loro compositore, nei concerti di Johann Peter Salomon, a Hanover Square a Londra. Se nel comporre quei Quartetti, Haydn pensò allo stile particolare e alla tecnica d’un interprete, è certamente a quelli del violinista, direttore d’orchestra e pri-mo violino del quartetto, Salomon. Così potremmo chiamare a buon diritto questi quartetti i Quartetti «Salomon» o i Quartetti «di Londra». Come precisò Georg Feder, editore dei Quartetti per l’edizione critica Joseph Haydn Werke, essi furono scritti a Vienna nel 1792/1793, su una carta da musica che Haydn usava in quella città nel periodo in cui preparava il suo secondo viag-gio a Londra. Feder scoprì inoltre che Haydn aveva modificato con cura l’ultima cifra della sua datazione dei Quartetti nnº 1 e 2 (Si bemolle maggiore e Re maggiore) dal 1792 al 1793 perché le sei partiture autografe apparissero composte di recente, con la firma tipica: di me giuseppe Haydn mp. (1)793.

Vediamo infine perché i sei Quartetti, opus perfettamen-te coerente di sei opere nell’ordine tipico di cinque tonalità maggiori (Si bemolle, Re, Mi bemolle, Do, Fa) e una in minore (Sol) ricevettero quella doppia numerazione così imbarazzante ancora oggi. Nel 1795, dopo il ritorno di Haydn sul continente, la pubblicazione del nuovo ciclo dei sei quartetti era ormai consentita. Trois Quatuors solo (nº 1-3) uscirono dapprima, pubblicati quasi simultaneamente da Corry, Dussek and Co, a Londra, e dalla casa editrice Artaria a Vienna. Se si tiene con-to della loro maggior lunghezza, e anche dei prezzi praticati, tre invece dei sei abituali bastavano ampiamente. Gli altri tre quartetti furono in vendita a Londra come a Vienna durante i primi mesi del 1796. Come per tutte le numerazioni d’opus, gli editori seguirono la loro numerazione arbitraria in tal modo che la raccolta Apponyi venne numerata Opus 72 e Opus 74 da Corry e Dussek, ma Ouvre 73 e Ouvre 74 da Artaria, e come Ouvre 71 e Ouvre 74 nel 1797 a Parigi, pubblicati da Pleyel, il vecchio allievo di Haydn. Questa è la versione che Pleyel utilizzò nella sua «edizione completa» dei Quartetti di Haydn qualche

anno dopo, e che divenne così la base delle edizioni moderne durante più d’un secolo.

In ogni caso, l’Opus 71 e l’Opus 74 costituiscono una sola raccolta di sei composizioni e l’ordine dei sei quartetti proviene dallo stesso Haydn.

La prima metà dei Quartetti Apponyi: Opus 71, nº 1-3

1. Quartetto in Si bemolle maggiore CD15 «Opus 71 Nº 1», Hoboken III: 69Con la sua atmosfera da concerto unita a un melodioso

cantabile, il primo movimento Allegro ricorda strettamente la Sinfonia Concertante (H.I:105) che Haydn aveva composto a Londra un anno prima. Il suo tema iniziale ha una forma ter-naria di stile Lied e una grandiosità quasi sinfonica. Il modo in cui – indipendentemente dallo schema di forma sonata – le elaborate sezioni cantabile (spesso caratterizzate da una scrit-tura contrappuntistica che offre occasioni di varietà stilistica nell’uso dell’archetto) si combinano con sezioni «muscolose» (virtuose e ritmiche), può essere considerato come il programma del movimento d’introduzione a tutto l’Opus. Il ritmo di 6/8 in note puntate dell’Adagio in Fa maggiore porta la traccia d’una siciliana, ma nonostante quella pulsazione, il movimento evo-ca qui, non una scena barocca, ma una scena romantica carica di emozione. Si osservi la quantità sorprendente di oscillazioni crescendo-diminuendo; il colore velato del tono di Re bemolle maggiore nella sezione in trio; gli accordi veramente unici di appoggiature suonati collettivamente dai quattro strumenti nel riepilogo dell’insolito tema simile a serenata. Il minuetto Allegretto, con l’effetto interessante dell’uso di sezioni piano in eco, e il finale Vivace in forma sonata, con i suoi temi conclusivi sincopati, dal sentore chiaramente ungherese, seguono vie più frequentate; essi però adempiono perfettamente la loro parte e si conformano alla volontà di creare lo stile quartetto di un nuovo Opus ambizioso.

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2. Quartetto in Re maggiore«Opus 71 Nº 2», Hoboken III: 70

L’Adagio di quattro misure – imparagonabile, per lunghezza e importanza, con le introduzioni delle Sinfonie londinesi di Haydn – è seguito da un primo movimento Allegro che è uno dei mo-menti sensazionali dell’opus. L’originalità haydniana affiora fin dalla prima misura del tema iniziale, dove i quattro strumenti si dividono a coppie le note d’un accordo spezzato e compongono una torre sonora in mezzo a quello che sembra un mosaico – procedimento che preannuncia Beethoven. Quell’inizio insolito si erige come un capolettera ornato in un codice prima del testo regolare. La sua riapparizione successiva articola e caratterizza la forma. L’elemento del mosaico (il motivo di due note all’ottava) a partire da cui la torre sonora viene costruita ispira molti effetti speciali al violino nel resto del movimento. L’Adagio in La mag-giore è un esempio tipico del movimento lento della maturità haydniana con il suo solo «cantabile» di violino e la sua ripresa con fioriture scritte. Il minuetto Allegro presenta una struttura di frase elaborata e spiritosa in uno stampo piuttosto irregola-re di 10, 9+9 misure. Il finale in 6/8 potrebbe essere descritto come «quanto agitarsi» attorno a una coda. Infatti, il vero e proprio movimento, un piccolo Allegretto, di forma ternaria, sembra piuttosto fornire ai musicisti un pretesto per sboccare su una coda Allegro, e eseguire il tema nel suo vero carattere.

3. Quartetto in Mi bemolle maggiore«Opus 71 Nº 3», Hoboken III: 71

L’unico primo movimento Vivace a 2/4 di tutta la raccolta introduce un’esecuzione ritmicamente tesa di una specie rara nei movimenti d’apertura haydniani. La sua struttura musicale ingegnosa e irrequieta abbonda in sorprese. Comprende misure in piano nel primo tema; passi contrappuntistici patetici nelle sezioni danzanti; una modulazione audace nello sviluppo che, senza una reale modulazione, conduce all’«ego» enarmonico più tetro della tonalità di partenza (cioè a Fa doppio bemolle maggiore invece di Mi bemolle maggiore); un ritorno inaspettato

alla tonalità di La bemolle maggiore del primo tema; e una lunga coda. Il secondo movimento Andante con moto anch’esso a 2/4, è una doppia variazione fondata su un motivo in maggiore e un motivo in minore, e composta di sezioni che comportano sempli-ci riprese nonché variazioni libere scritte, caso frequente nelle doppie variazioni haydniane. Inoltre, Haydn varia le cadenze con un’invenzione inesauribile, modulando, alla maniera di Schubert, da Si bemolle maggiore a re minore (invece di Fa maggiore) ecc. Il minuetto, senza indicazione di tempo, è fra i più lunghi dell’opus e dà a ciascuno degli interpreti dei a solo intimi. Come il suo «pendant» del Quartetto in Re maggiore, il finale Vivace è a 6/8 e di forma ternaria (tranne che qui la coda è più breve) e il ritmo del suo tema ricorda un po’ quello del Walzer di Vienna.

La seconda metà dei Quartetti Apponyi: Opus 74, nº 1-3

4. Quartetto in Do maggiore CD16 «Opus 74 Nº 1», Hoboken III: 72Il primo movimento è indicato Allegro nella partitura au-

tografa di Haydn e nell’edizione originale di Londra delle parti separate, ma Allegro moderato nella prima edizione di Vienna. Il tema iniziale è essenzialmente la presentazione ritoccata di un’idea tematica già utilizzata nel quartetto in Mi bemolle mag-giore della precedente raccolta (opus 64). Un confronto delle due versioni è forse il miglior modo per capire l’approccio concertante dei Quartetti di Londra. Oltre agli accordi dell’«alzarsi del sipa-rio», abbiamo qui non 4+4 misure conseguenti suonate piano, ma 8+8 misure che offrono grandi contrasti con l’opposizione di un inizio piano e di un seguito forte, e una struttura solida di musica da camera con una parte virtuosistica per violino solo. La caratteristica osservata qui in scala ridotta vale anche per il Quartetto nel suo insieme. Sono precisamente la dinamica esplosiva, il ricco vocabolario ritmico, il virtuosismo sfavillante della parte del primo violino e la serie delle sorprese armoniche che fanno di questo Quartetto forse la composizione in maggiore

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più vigorosa di tutta la raccolta. Sebbene il secondo movimento Andantino grazioso in Sol maggiore non possa paragonarsi in varietà con la forma sonata del primo, l’impressione non è me-no avvincente. Esso offre un ritmo stilizzato di minuetto in una pulsazione a 3/8 distensiva, che consiste in un «passo di danza» perfettamente eseguito e pieno di attrative, nello stile classico di balletto. Non sorprende poi che dopo quel quasi minuetto, il minuetto Allegro in Do maggiore sia piuttosto un pezzo di genere che una danza stilizzata, con le sue esplosioni colleriche e il suo trio in La maggiore che sarebbe stato molto adatto alla Vienna di Schubert. Il finale Vivace, composto in forma sonata, parte da un primo tema saltellante come una contraddanza, in direzione di uno sviluppo in imitazioni sofisticate e un motivo di danza con un basso che rimbomba come una ghironda.

5. Quartetto in Fa maggiore«Opus 74 Nº 1», Hoboken III: 73

Interpretato nello stile standard dei musicisti da camera, su strumenti moderni e con i riflessi della musicalità attuale, il pri-mo movimento, Allegro spiritoso in tempo alla breve, potrebbe forse sembrare alquanto scarnito e privo di fioriture. Vi sono molti passi all’unisono, tratti senza legature, un’elaborazione tematica e una trama contrappuntistica laboriosa con lunghi blocchi, senza grande varietà ritmica. Ma ai tempi dello Haydn, ciò appariva come una novità, uno stile d’«avanguardia» – e nel vero spirito di un’interpretazione storica su strumenti dell’epoca, questo movimento potrebbe costituire ai giorni nostri un mo-mento sensazionale di quell’opus. L’Andante grazioso in Si be-molle maggiore, con la variazione elaborata sul suo nobile tema, si avvia in un’atmosfera haydniana più familiare e amichevole. Il trio del minuetto, come nel precedente Quartetto (minuetto in Do maggiore con il trio in La maggiore), è in una tonalità in-solita: qui, sbocca su Re bemolle maggiore e suona come un organetto. Il tema del finale Presto potrebbe ugualmente con-venire all’ultimo movimento di una delle Sinfonie londinesi. La struttura del primo motivo, con le sue riprese e il suo segno di

ripetizione che promettono una forma rondò, volge alla fine in un ibrido un po’ particolare di forma sonata.

6. Quartetto in Sol minore «Il Cavaliere»«Opus 74 Nº 3», Hoboken III: 74

È l’unico dei Quartetti Apponyi che abbia ricevuto un sopran-nome (non dato dallo stesso Haydn, ben inteso), il Reiterquartett che allude al ritmo di «cavalcata» del finale, ed è l’unico in modo minore. Così è diventato un pezzo tradizionalmente popolare; ma così, anche, è stato esposto a ogni sorta d’interpretazioni arbitrarie e semplificate. I suoi primi due movimenti presentano idee musicali assolutamente nuove, ma perfettamente maturate, mentre gli ultimi due rappresentano un’eccellente riscrittura di tipi haydniani anteriori. Come per la maggior parte dei movimenti rapidi a 3/4 di forma sonata del compositore, il movimento ini-ziale Allegro è una novità genuina. La sua struttura rigorosa è basata su pochissimi elementi. Il ritmo è costruito sobriamente sulla divisione delle misure in tre semiminime, le semiminime suddivise in tre terzine di crome con talvolta la divisione emio-lia di due misure a tre battute. Eppure, il contesto ritmico è affascinante. Le brevi appoggiature pungenti del passo iniziale all’unisono in modo minore sono i precursori diretti del ritmo punteggiato del tema contrastato in maggiore, un tema che è il vero Ländler austriaco, con la sua legatura «yodelliana». Lo «ehi» in Mi maggiore del secondo movimento alla breve, Largo assai, è stupefacente per modernità, anche se il sol minore del movimento iniziale termina su una coda in Sol maggiore. La par-titura di questo secondo movimento, di una bellezza notevole, con la notazione dettagliata della sua riesposizione abbondan-temente ornata, è una miniera d’oro per chi studia le pratiche di esecuzione del Settecento. Il minuetto, Allegretto, è in una tonalità maggiore, e il suo trio in minore. Il finale, Allegro con brio, col suo famoso tema iniziale di «cavalcata», parte da sol minore e termina su un tempestoso Sol maggiore nelle ultime pagine della partitura.

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più vigorosa di tutta la raccolta. Sebbene il secondo movimento Andantino grazioso in Sol maggiore non possa paragonarsi in varietà con la forma sonata del primo, l’impressione non è me-no avvincente. Esso offre un ritmo stilizzato di minuetto in una pulsazione a 3/8 distensiva, che consiste in un «passo di danza» perfettamente eseguito e pieno di attrative, nello stile classico di balletto. Non sorprende poi che dopo quel quasi minuetto, il minuetto Allegro in Do maggiore sia piuttosto un pezzo di genere che una danza stilizzata, con le sue esplosioni colleriche e il suo trio in La maggiore che sarebbe stato molto adatto alla Vienna di Schubert. Il finale Vivace, composto in forma sonata, parte da un primo tema saltellante come una contraddanza, in direzione di uno sviluppo in imitazioni sofisticate e un motivo di danza con un basso che rimbomba come una ghironda.

5. Quartetto in Fa maggiore«Opus 74 Nº 1», Hoboken III: 73

Interpretato nello stile standard dei musicisti da camera, su strumenti moderni e con i riflessi della musicalità attuale, il pri-mo movimento, Allegro spiritoso in tempo alla breve, potrebbe forse sembrare alquanto scarnito e privo di fioriture. Vi sono molti passi all’unisono, tratti senza legature, un’elaborazione tematica e una trama contrappuntistica laboriosa con lunghi blocchi, senza grande varietà ritmica. Ma ai tempi dello Haydn, ciò appariva come una novità, uno stile d’«avanguardia» – e nel vero spirito di un’interpretazione storica su strumenti dell’epoca, questo movimento potrebbe costituire ai giorni nostri un mo-mento sensazionale di quell’opus. L’Andante grazioso in Si be-molle maggiore, con la variazione elaborata sul suo nobile tema, si avvia in un’atmosfera haydniana più familiare e amichevole. Il trio del minuetto, come nel precedente Quartetto (minuetto in Do maggiore con il trio in La maggiore), è in una tonalità in-solita: qui, sbocca su Re bemolle maggiore e suona come un organetto. Il tema del finale Presto potrebbe ugualmente con-venire all’ultimo movimento di una delle Sinfonie londinesi. La struttura del primo motivo, con le sue riprese e il suo segno di

ripetizione che promettono una forma rondò, volge alla fine in un ibrido un po’ particolare di forma sonata.

6. Quartetto in Sol minore «Il Cavaliere»«Opus 74 Nº 3», Hoboken III: 74

È l’unico dei Quartetti Apponyi che abbia ricevuto un sopran-nome (non dato dallo stesso Haydn, ben inteso), il Reiterquartett che allude al ritmo di «cavalcata» del finale, ed è l’unico in modo minore. Così è diventato un pezzo tradizionalmente popolare; ma così, anche, è stato esposto a ogni sorta d’interpretazioni arbitrarie e semplificate. I suoi primi due movimenti presentano idee musicali assolutamente nuove, ma perfettamente maturate, mentre gli ultimi due rappresentano un’eccellente riscrittura di tipi haydniani anteriori. Come per la maggior parte dei movimenti rapidi a 3/4 di forma sonata del compositore, il movimento ini-ziale Allegro è una novità genuina. La sua struttura rigorosa è basata su pochissimi elementi. Il ritmo è costruito sobriamente sulla divisione delle misure in tre semiminime, le semiminime suddivise in tre terzine di crome con talvolta la divisione emio-lia di due misure a tre battute. Eppure, il contesto ritmico è affascinante. Le brevi appoggiature pungenti del passo iniziale all’unisono in modo minore sono i precursori diretti del ritmo punteggiato del tema contrastato in maggiore, un tema che è il vero Ländler austriaco, con la sua legatura «yodelliana». Lo «ehi» in Mi maggiore del secondo movimento alla breve, Largo assai, è stupefacente per modernità, anche se il sol minore del movimento iniziale termina su una coda in Sol maggiore. La par-titura di questo secondo movimento, di una bellezza notevole, con la notazione dettagliata della sua riesposizione abbondan-temente ornata, è una miniera d’oro per chi studia le pratiche di esecuzione del Settecento. Il minuetto, Allegretto, è in una tonalità maggiore, e il suo trio in minore. Il finale, Allegro con brio, col suo famoso tema iniziale di «cavalcata», parte da sol minore e termina su un tempestoso Sol maggiore nelle ultime pagine della partitura.

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Gli ultimi nove Quartetti per archi di Haydn

Nella seconda metà del XVIII secolo, un «opus» era tradi-zionalmente costituito da sei composizioni. Tuttavia, in seguito allo sviluppo della lunghezza delle opere strumentali negli anni successivi al 1780, e forse anche per motivi commerciali, con-nessi ad una certa inflazione negli ultimi dieci anni del secolo, un «opus» di tre composizioni divenne gradualmente la norma. E le raccolte di sei opere furono sempre più spesso stampate in due volumi. A partire dalla metà degli anni 1780, Haydn accettò che le sue Sonate per pianoforte ed i suoi Trii fossero raggrup-pate per tre, ma per i Quartetti per archi continuò a comporre dei cicli tradizionali di sei, come unità coerente di composizio-ne. Tuttavia i sei Quartetti che formano l’opus 76 costituiscono l’ultima raccolta condotta a termine. I due Quartetti dell’opus 77 fanno parte di un ciclo inizialmente previsto per essere più sviluppato (sei, o almeno tre opere), ma alla fine pubblicato in questa forma incompleta. Quanto al Quartetto opus 103 – due movimenti soltanto: un secondo, lento, ed un Minuetto – è una composizione isolata, incompiuta a causa del declino della creatività di Haydn, dovuto alla sua età ormai molto avanzata.

Queste nove partiture, scritte tra il 1796 ed il 1803, rappre-sentano lo zenith della produzione strumentale nell’ultimo pe-riodo creativo di Haydn. Nel 1795, dopo due lunghi ed estenuanti soggiorni a Londra, il compositore fu ancora sovraffatto dalle commissioni e pieno di progetti. Se avesse potuto liberamente scegliere, Haydn si sarebbe certamente concentrato su delle composizioni vocali: oratorii tedeschi sul modello di quelli di Haendel e, per ricordare simbolicamente che egli era ancora Maestro di cappella dei principi Esterházy, una messa in latino ogni anno per il compleanno della Principessa. Esistono buoni motivi per pensare che, durante questi anni tardivi, fosse più facile per Haydn creare dei temi ispirati dai testi della messa o di un oratorio, e di lasciare che la forma si sviluppasse secondo le linee tradizionali di una composizione vocale, piuttosto che comporre delle opere strumentali nel genere più prestigioso. In

particolare, l’elaborazione dei movimenti complessi in forma-sonata esigeva un’estrema energia per raggiungere il livello d’o-riginalità e perfezione tecnica che ci si attendeva da lui. Il corpus delle Sinfonie di Haydn si è concluso a Londra. Dei Quartetti per archi erano sempre nei suoi progetti, ma la loro realizzazione richiedeva troppo tempo ed una troppo intensa applicazione.

Ciononostante, gli aristocratici che proteggevano la musica a Vienna, incoraggiati dal successo del Conte Anton Apponyi, cui erano stati dedicati nel 1795-96 gli ultimi Quartetti di Haydn (le op. 71 & 74, in realtà composti per Londra, e conosciuti anche come «Quartetti Salomon»), attendevano ch’egli componesse, e dedicasse a loro, dei nuovi «opus» di Quartetti per archi. Un altro ungherese, il Conte Joseph Erdödy, Vice Ciambellano – la cui fa-miglia ebbe un importante ruolo nella vita musicale ed operistica di Presburgo (Bratislava) quando Haydn dirigeva la troupe lirica a Esterháza – fu il dedicatario della serie di Quartetti successi-va, il gruppo delle sei composizioni op. 76, oggi conosciuti come «Quartetti Erdödy». Per quanto difficile sia crederlo, sono scarse le informazioni sulla genesi di questo celebre opus di Quartetti. Anche la data di composizione, 1797 o 1796-1797, non è che una supposizione. La partitura autografa, datata e firmata da Haydn è perduta. Nè le due pagine di appunti relativi alle variazioni del tema «Gott erhalte » nel Quartetto in do maggiore «L’Imperatore », nè le copie delle partiture per per quattro dei sei Quartetti – n. 2,4 e 6, attualmente a Budapest e n.1 a Cambridge, in Inghilterra – sono datate, così come le copie complete degli spartiti esegui-te da Elssler, il principale copista di Haydn. La prima citazione di queste composizioni si trova in una lettera, del giugno 1797, di un diplomatico svedese melomane che si era recato in visita da Haydn nella sua casa di Gumperdorf, all’epoca sobborgo di Vienna: «In questa occasione ha suonato per me al pianoforte dei quartetti con violino che un certo Conte Erdödy gli ha commissionato, e che non potranno esser stampati che tra qualche anno. Essi sono più che magistrali, e ricchi di nuove idee».

Sappiamo che nel settembre 1797 «L’Imperatore» fu suonato al castello Esterházy ad Eisenstadt. È la prova indiretta che, se il

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Conte Erdödy aveva pagato 100 ducati per i diritti esclusivi d’ese-cuzione per due anni, un tacito accordo permetteva al compositore di presentare i suoi nuovi Quartetti in concerti privati. Fu tuttavia necessario attendere il 1799 perchè potessero essere stampate le parti staccate. Sulla prima pagina dell’edizione viennese pub-blicata da Artaria figura la dedica al Conte Joseph Erdödy, mentre essa è assente dalla contemporanea edizione inglese – Longman & Clementi – probabilmente più importante agli occhi di Haydn.

Charles Burney, grande storico della musica dell’epoca, ascol-tò questi nuovi Quartetti (probabilmente dal n.1 al n.3) in un’e-secuzione a Londra nella primavera 1799. La sua ammirazione ci prova che il colleghi di Haydn erano perfettamente coscienti del doppio messaggio di questi Quartetti: deliziare i musicofili e sorprendere gli amici compositori: «prima di lasciare la città ho avuto il gran piacere di ascoltare i vostri Quartetti (opera 76), ben suonati, e mai musica strumentale mi procurò una soddi-sfazione paragonabile; essi traboccano d’invenzione, di fuoco, di buon gusto e di nuovi effetti, e sembrano esser l’opera non di un genio sublime che ha già tanto e così bene scritto, ma di uno di quei talenti sommamente colti che nulla ancora hanno manifestato del loro fuoco».

Ci si deve comunque chiedere se i messaggi nascosti in ogni singolo movimento furono evidenti, anche ai musicisti professionisti. Qualcosa come un «piano segreto» sembra trac-ciare l’elaborazione di temi e motivi nel movimento iniziale del Quartetto «Le Quinte», come un omaggio al trattato sulla fuga d’Albrechtsberger. Similmente, il tema iniziale dell’«Imperatore» – G-E-F-D-C (sol-mi-fa-re-do) – è un acrostico musicale che de-finisce un tema a partire dalle lettere iniziali delle prime parole dell’inno imperiale di Haydn: «Gott erhalte Franz den Kaiser [Cæsar]». È un messaggio dissimulato che avrebbe potuto es-ser raccolto dai patrioti viennesi che suonarono il Quartetto in presenza del compositore. In effetti il presunto periodo della composizione dell’opus 76 corrisponde a tempi di angoscia per l’Austria. Nel 1796 la Francia aveva invaso la Stiria. L’aristocrazia ungherese propose spontaneamente di assumere la maggior

parte delle spese della guerra. Il Principe Esterházy fu il primo, ed anche il Conte Erdödy era tra i partigiani. La composizione di un lied imperiale, nel febbraio 1797, in occasione del compleanno dell’Imperatore Franz, permise ad Haydn di esprimere i suoi sen-timenti di lealtà e di patriottismo. Egli presentò il lied in diverse versioni, tra le altre le variazioni in un Quartetto nuovo di zecca, ma, come lo mostra il primo movimento dell’«Imperatore», an-che con riferimenti più sofisticati, destinati agli intenditori. (Ho esaminato le strategie di composizione dei due movimenti in questione in un saggio ‘Learned Style in Two Late String Quartet Movements of Haydn’, Studia Musicologica 1986).

Anche il Principe Franz Joseph Lobkowitz, protettore di Beethoven, avrebbe voluto che Haydn componesse un ciclo de-dicato a lui. Nel 1799, quando Beethoven si preparava ad affron-tare il genere con i suoi Quartetti per archi dell’opus 18, Haydn componeva i Quartetti in sol maggiore ed in fa maggiore, che sarebbero stati più tardi pubblicati con il numero d’opus 77. Per due o tre anni le voci più diverse circolarono su questi Quartetti di Haydn; per alcuni essi erano già pronti, per altri soltanto ab-bozzati. August Griesinger, uno dei primi biografi di Haydn, che fu anche intermediario tra il compositore e le edizioni musicali Breitkopf & Härtel, inviò una nota nel luglio 1801 annunciando che quattro (!) dei sei Quartetti per Lobkowitz erano stati com-pletati. Nel marzo 1802 si ebbero informazioni più esatte: due Quartetti erano pronti. Artaria li avrebbe pubblicati non appena Haydn avesse terminato il terzo. Alla fine, Haydn autorizzò la pubblicazione dei due Quartetti che avvenne nel settembre 1802 (diversi mesi dopo l’apparizione dell’opus 18 beethoveniano), co-me «Œuvre 77, composés et dédiés à son altesse monseigneur regnant de Lobkowitz». Le partiture autografe dell’opus 77, n.1 e 2, sono tra i manoscritti di Haydn più interessanti e più ricchi di informazioni. (Un’edizione facsimile, con i miei commenti è stata pubblicata da Editio Musica Budapest).

In quanto al «terzo» dei «Quartetti Lobkowitz», la letteratura su Haydn fa in genere riferimento ai due movimenti opus 103, datati 1803, ma probabilmente abbozzati anteriormente. Questa

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Conte Erdödy aveva pagato 100 ducati per i diritti esclusivi d’ese-cuzione per due anni, un tacito accordo permetteva al compositore di presentare i suoi nuovi Quartetti in concerti privati. Fu tuttavia necessario attendere il 1799 perchè potessero essere stampate le parti staccate. Sulla prima pagina dell’edizione viennese pub-blicata da Artaria figura la dedica al Conte Joseph Erdödy, mentre essa è assente dalla contemporanea edizione inglese – Longman & Clementi – probabilmente più importante agli occhi di Haydn.

Charles Burney, grande storico della musica dell’epoca, ascol-tò questi nuovi Quartetti (probabilmente dal n.1 al n.3) in un’e-secuzione a Londra nella primavera 1799. La sua ammirazione ci prova che il colleghi di Haydn erano perfettamente coscienti del doppio messaggio di questi Quartetti: deliziare i musicofili e sorprendere gli amici compositori: «prima di lasciare la città ho avuto il gran piacere di ascoltare i vostri Quartetti (opera 76), ben suonati, e mai musica strumentale mi procurò una soddi-sfazione paragonabile; essi traboccano d’invenzione, di fuoco, di buon gusto e di nuovi effetti, e sembrano esser l’opera non di un genio sublime che ha già tanto e così bene scritto, ma di uno di quei talenti sommamente colti che nulla ancora hanno manifestato del loro fuoco».

Ci si deve comunque chiedere se i messaggi nascosti in ogni singolo movimento furono evidenti, anche ai musicisti professionisti. Qualcosa come un «piano segreto» sembra trac-ciare l’elaborazione di temi e motivi nel movimento iniziale del Quartetto «Le Quinte», come un omaggio al trattato sulla fuga d’Albrechtsberger. Similmente, il tema iniziale dell’«Imperatore» – G-E-F-D-C (sol-mi-fa-re-do) – è un acrostico musicale che de-finisce un tema a partire dalle lettere iniziali delle prime parole dell’inno imperiale di Haydn: «Gott erhalte Franz den Kaiser [Cæsar]». È un messaggio dissimulato che avrebbe potuto es-ser raccolto dai patrioti viennesi che suonarono il Quartetto in presenza del compositore. In effetti il presunto periodo della composizione dell’opus 76 corrisponde a tempi di angoscia per l’Austria. Nel 1796 la Francia aveva invaso la Stiria. L’aristocrazia ungherese propose spontaneamente di assumere la maggior

parte delle spese della guerra. Il Principe Esterházy fu il primo, ed anche il Conte Erdödy era tra i partigiani. La composizione di un lied imperiale, nel febbraio 1797, in occasione del compleanno dell’Imperatore Franz, permise ad Haydn di esprimere i suoi sen-timenti di lealtà e di patriottismo. Egli presentò il lied in diverse versioni, tra le altre le variazioni in un Quartetto nuovo di zecca, ma, come lo mostra il primo movimento dell’«Imperatore», an-che con riferimenti più sofisticati, destinati agli intenditori. (Ho esaminato le strategie di composizione dei due movimenti in questione in un saggio ‘Learned Style in Two Late String Quartet Movements of Haydn’, Studia Musicologica 1986).

Anche il Principe Franz Joseph Lobkowitz, protettore di Beethoven, avrebbe voluto che Haydn componesse un ciclo de-dicato a lui. Nel 1799, quando Beethoven si preparava ad affron-tare il genere con i suoi Quartetti per archi dell’opus 18, Haydn componeva i Quartetti in sol maggiore ed in fa maggiore, che sarebbero stati più tardi pubblicati con il numero d’opus 77. Per due o tre anni le voci più diverse circolarono su questi Quartetti di Haydn; per alcuni essi erano già pronti, per altri soltanto ab-bozzati. August Griesinger, uno dei primi biografi di Haydn, che fu anche intermediario tra il compositore e le edizioni musicali Breitkopf & Härtel, inviò una nota nel luglio 1801 annunciando che quattro (!) dei sei Quartetti per Lobkowitz erano stati com-pletati. Nel marzo 1802 si ebbero informazioni più esatte: due Quartetti erano pronti. Artaria li avrebbe pubblicati non appena Haydn avesse terminato il terzo. Alla fine, Haydn autorizzò la pubblicazione dei due Quartetti che avvenne nel settembre 1802 (diversi mesi dopo l’apparizione dell’opus 18 beethoveniano), co-me «Œuvre 77, composés et dédiés à son altesse monseigneur regnant de Lobkowitz». Le partiture autografe dell’opus 77, n.1 e 2, sono tra i manoscritti di Haydn più interessanti e più ricchi di informazioni. (Un’edizione facsimile, con i miei commenti è stata pubblicata da Editio Musica Budapest).

In quanto al «terzo» dei «Quartetti Lobkowitz», la letteratura su Haydn fa in genere riferimento ai due movimenti opus 103, datati 1803, ma probabilmente abbozzati anteriormente. Questa

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ipotesi è molto probabilmente inesatta: i due movimenti dell’o-pus 103 sono talmente differenti, più semplici di stile, più brevi e più facili dei corrispondenti movimenti lenti e dei grandiosi, veloci Minuetti dell’opus 77, che Haydn non li avrebbe certamente inclusi in quello stesso opus. Haydn approvò comunque la pub-blicazione di questa composizione d’addio, con il titolo «Dernier Quatuor», stampato nel 1806, con una dedica a Moritz von Fries come segno di simbolica accettazione di un’altra commissione.

Sei quartetti per archi op. 76

1. Quartetto in sol maggiore, CD17 «Opus 76 n. 1», Hoboken III:75Che il Quartetto in sol maggiore sia stato o meno composto

per primo – mancando l’autografo, non lo sapremo mai – Haydn gli assegnò il primo posto, in apertura delle sei composizioni che costituiscono l’opus 76, i «Quartetti Erdödy». L’ordine delle tonalità – sol maggiore, re minore, do maggiore per il volume I, e si bemolle maggiore, re maggiore, mi bemolle maggiore per il volume II – sembra piuttosto caratterizzare una struttura ben organizzata, che la reale successione della composizione. La composizione in sol maggiore avrebbe fatto, comunque, gran-de impressione su chi, nel 1799, avesse sfogliato le partiture stampate. Le tanto apprezzate caratteristiche della musica di Haydn si alternavano alle novità sorprendenti; stile popolare e scrittura dotta, elementi seri e umoristici erano presenti in un perfetto equilibrio.

L’Allegro con spirito in 2/2 può oggi darci l’impressione di una musica tipicamente «classica», armoniosamente equili-brata, un eccezionale perfezionamento dello stile viennese tra la scomparsa di Mozart ed il sopraggiungere di Beethoven. Ma, per i contemporanei di Haydn c’era in realtà tutto il fascino di una «musica nuova». La ritmica rigorosamente regolare della musica, il tema iniziale presentato come un motivetto disinvoltamente fischiettato, all’inizio suonato in «solo», poi immediatamente ripreso in un intellettuale ed elaborato contrappunto; il confron-

to di tempestosi unisoni in tonalità oscure con un autonomo, giocoso tema conclusivo, tutte queste caratteristiche erano inabituali per l’epoca. Lo sviluppo e la riesposizione sono più ricchi contrappuntisticamente e le incursioni nelle tonalità rela-tive sono più importanti, ma è abbastanza caratteristico il fatto che Haydn non abbia avuto bisogno di concludere con una coda.

L’Adagio sostenuto in 2/4, in do maggiore, riprende uno dei modi favoriti da Haydn nei movimenti lenti: il tema è un inno che si alterna ad un passaggio più rapido, qui essenzialmente in forma di dialogo tra violino e violoncello. Non c’è, nell’ese-cuzione, nè il bisogno nè la possibilità d’utilizzare l’agogica o le pause retoriche.

Il Menuet pone un problema. L’impetuoso Presto ed il Trio non possono essere suonati nello stesso tempo, contrariamente a quella che è la norma in Haydn, poichè quest’ultimo ha il caratte-re di un ländler disinvolto, con una gradevole varietà di minuziose articolazioni del violino solo, accompagnate da un pizzicato.

Con l’Allegro ma non troppo finale, in 2/2, Haydn realizza uno scenario drammatico. Prima della fine d’una composizione dai molteplici movimenti in maggiore, la scena si fa cupa, la musica passa in minore con unisoni appassionati, ed è soltanto verso la fine del movimento che si ritrova la tonalità originale. Sino a questo felice ritorno Haydn ci conduce attraverso situazioni turbolente e dure prove, come per una cerimonia di iniziazione massonica. La più misteriosa è l’avventura tonale nel mezzo del movimento, che percorre il fa minore, il la bemolle maggio-re e minore, il re bemolle minore, il si doppio bemolle maggiore (scritto come la maggiore), ecc. Nelle ultime pagine, nuova-mente in sol maggiore, Haydn alterna parecchi stati d’animo musicali, sorprendenti per le arie frivole che sono nondimeno assolutamente artistiche.

2. Quartetto in re minore («Le Quinte»)«Opus 76 No.2», Hoboken III:76

Questo Quartetto deriva il suo titolo «Quinten-quartett» [Le Quinte] dal tema iniziale dell’Allegro in 4/4, un motivo di quattro

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note – la, re, mi, la – costantemente presente nel primo movi-mento, come cantus firmus o come tema di una fuga, sia nel suo disegno originale, sia in forme variate. Questo capolavoro è strutturato su un doppio concetto: idee sofisticate di stile dotto sono combinate ad affascinanti novità nella «forma acu-stica» della composizione; un’esperienza eccezionale, tanto per il lettore (i colleghi compositori di Haydn) che per l’ascoltatore.

Lo spirito contrappuntistico di questo movimento si può intendere come un omaggio – nella forma di una composizione musicale – a J.G. Albrechtsberger, amico di Haydn ed autore del nuovo, fondamentale, trattato Gründliche Anweisung der Komposition (1790). Nel quadro di un movimento iniziale in forma-sonata, Haydn utilizza un semplice cantus firmus di quat-tro note su un ritmo di minime che diventa il soggetto di tutte le trasformazioni tematiche abituali in una fuga: aumentazio-ne, diminuzione (così nel ritmo come negli intervalli), sincopi, strette, inversioni, retrogradazioni ecc. Ma si notano ancora delle sottigliezze più rare, come l’interruzione, insegnata da Albrechtsberger. Quest’ultima astuzia contrappuntistica – un silenzio interrompe le note di un tema – che Beethoven utili-zò anche nella sua Grande Fuga, ispirò ad Haydn idee audaci per quel che concerne la qualità sonora in sè. La più celebre è l’esecuzione affannosa, spezzata, degli accordi, con un brusco crescendo su ogni nota, un procedimento che Haydn impiega sistematicamente. Il tema di quattro note è suonato con arcate differenti: le quattro fondamentali insegnate nella scuola violini-stica di Leopoldo Mozart, ma anche delle arcate di stile moder-no (con accenti poderosi, o in forma rovesciata: lo «sforzando invertito»). Gli interpreti d’oggi cominciano appena a scoprire queste particolarità affascinanti, in quanto non è stata anco-ra stampata un’edizione veramente affidabile della partitura.

Il resto del Quartetto in re minore presenta altre simili sorpren-denti novità nella struttura e nella sonorità. L’articolazione dell’An-dante o più tosto allegretto in 6/8 in re maggiore (con una sezione centrale in re minore), è la più cesellata che Haydn abbia mai scritto per il violino. Essa comporta delle importanti indicazioni di tenuto.

Al Minuetto Allegro, un ostinato e sonoro canone in cui le voci estreme suonano all’unisono (re minore) è contrapposto un affascinante Trio in re maggiore, una scena da osteria del villaggio, con uno scambio di passi di danza rustici e raffinati al tempo stesso.

Il finale, Vivace assai in 2/4, inizia in minore, ma già nel se-condo tema la riesposizione passa in maggiore. Oltre alle sezioni prettamente concertanti, il primo violino suona i famosi glissando nel tema e le semi cadenze con corona, un effetto assolutamente particolare, assente nelle edizioni più diffuse della partitura.

4. Quartetto in si bemolle maggiore («L’Aurora»)«Opus 76 n. 4», Hoboken III:78I Quartetti n.4, 5 e 6 de l’Opus 76 – stampati separatamente

qualche mese dopo quelli del primo volume, hanno una caratte-ristica comune: in ciascuno d’essi è un solo movimento rapido in forma-sonata; sia il primo (si bemolle maggiore), sia quello conclusivo (re maggiore e mi bemolle maggiore). Come se Haydn deviasse su altre forme l’attenzione dedicata alla struttura della forma-sonata: variazioni irregolari e fantasie in movimenti lenti di grandi proporzioni.

Il titolo dato nel XIX secolo – «l’Aurora», «The Sunrise» – ha la sua origine nel carattere unico del tema iniziale nel primo mo-vimento in 4/4, Allegro con spirito. Su uno sfondo silenzionso si leva una melodia come un sole che spunta all’orizzonte. Questa musica dolce e libera, senza pulsazioni e al di là di ogni indica-zione di tempo, ritorna ancora e ancora, alternandosi alle sezioni forte, energiche, virtuosistiche, dalla pulsazione marcata e velo-ce. La struttura della forma-sonata è appena più che un pretesto per coordinare l’alternarsi di queste sensazioni contrastanti.

Per meglio comprendere l’Adagio in mi bemolle maggiore, in 3/4, bisogna paragonarlo alla Fantasia, adagio in si maggio-re, del Quartetto n.6 in mi bemolle maggiore: i due movimenti prendono il largo dalla stessa riva, cinque identiche note iniziali. Ma mentre la Fantasia (notevolmente più lunga) presenta una forma irregolare, questo Adagio segue un modello tipico di

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note – la, re, mi, la – costantemente presente nel primo movi-mento, come cantus firmus o come tema di una fuga, sia nel suo disegno originale, sia in forme variate. Questo capolavoro è strutturato su un doppio concetto: idee sofisticate di stile dotto sono combinate ad affascinanti novità nella «forma acu-stica» della composizione; un’esperienza eccezionale, tanto per il lettore (i colleghi compositori di Haydn) che per l’ascoltatore.

Lo spirito contrappuntistico di questo movimento si può intendere come un omaggio – nella forma di una composizione musicale – a J.G. Albrechtsberger, amico di Haydn ed autore del nuovo, fondamentale, trattato Gründliche Anweisung der Komposition (1790). Nel quadro di un movimento iniziale in forma-sonata, Haydn utilizza un semplice cantus firmus di quat-tro note su un ritmo di minime che diventa il soggetto di tutte le trasformazioni tematiche abituali in una fuga: aumentazio-ne, diminuzione (così nel ritmo come negli intervalli), sincopi, strette, inversioni, retrogradazioni ecc. Ma si notano ancora delle sottigliezze più rare, come l’interruzione, insegnata da Albrechtsberger. Quest’ultima astuzia contrappuntistica – un silenzio interrompe le note di un tema – che Beethoven utili-zò anche nella sua Grande Fuga, ispirò ad Haydn idee audaci per quel che concerne la qualità sonora in sè. La più celebre è l’esecuzione affannosa, spezzata, degli accordi, con un brusco crescendo su ogni nota, un procedimento che Haydn impiega sistematicamente. Il tema di quattro note è suonato con arcate differenti: le quattro fondamentali insegnate nella scuola violini-stica di Leopoldo Mozart, ma anche delle arcate di stile moder-no (con accenti poderosi, o in forma rovesciata: lo «sforzando invertito»). Gli interpreti d’oggi cominciano appena a scoprire queste particolarità affascinanti, in quanto non è stata anco-ra stampata un’edizione veramente affidabile della partitura.

Il resto del Quartetto in re minore presenta altre simili sorpren-denti novità nella struttura e nella sonorità. L’articolazione dell’An-dante o più tosto allegretto in 6/8 in re maggiore (con una sezione centrale in re minore), è la più cesellata che Haydn abbia mai scritto per il violino. Essa comporta delle importanti indicazioni di tenuto.

Al Minuetto Allegro, un ostinato e sonoro canone in cui le voci estreme suonano all’unisono (re minore) è contrapposto un affascinante Trio in re maggiore, una scena da osteria del villaggio, con uno scambio di passi di danza rustici e raffinati al tempo stesso.

Il finale, Vivace assai in 2/4, inizia in minore, ma già nel se-condo tema la riesposizione passa in maggiore. Oltre alle sezioni prettamente concertanti, il primo violino suona i famosi glissando nel tema e le semi cadenze con corona, un effetto assolutamente particolare, assente nelle edizioni più diffuse della partitura.

4. Quartetto in si bemolle maggiore («L’Aurora»)«Opus 76 n. 4», Hoboken III:78I Quartetti n.4, 5 e 6 de l’Opus 76 – stampati separatamente

qualche mese dopo quelli del primo volume, hanno una caratte-ristica comune: in ciascuno d’essi è un solo movimento rapido in forma-sonata; sia il primo (si bemolle maggiore), sia quello conclusivo (re maggiore e mi bemolle maggiore). Come se Haydn deviasse su altre forme l’attenzione dedicata alla struttura della forma-sonata: variazioni irregolari e fantasie in movimenti lenti di grandi proporzioni.

Il titolo dato nel XIX secolo – «l’Aurora», «The Sunrise» – ha la sua origine nel carattere unico del tema iniziale nel primo mo-vimento in 4/4, Allegro con spirito. Su uno sfondo silenzionso si leva una melodia come un sole che spunta all’orizzonte. Questa musica dolce e libera, senza pulsazioni e al di là di ogni indica-zione di tempo, ritorna ancora e ancora, alternandosi alle sezioni forte, energiche, virtuosistiche, dalla pulsazione marcata e velo-ce. La struttura della forma-sonata è appena più che un pretesto per coordinare l’alternarsi di queste sensazioni contrastanti.

Per meglio comprendere l’Adagio in mi bemolle maggiore, in 3/4, bisogna paragonarlo alla Fantasia, adagio in si maggio-re, del Quartetto n.6 in mi bemolle maggiore: i due movimenti prendono il largo dalla stessa riva, cinque identiche note iniziali. Ma mentre la Fantasia (notevolmente più lunga) presenta una forma irregolare, questo Adagio segue un modello tipico di

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movimento lento del classicismo viennese, la forma-andante (legata alla forma-sonata, ma con una sola seconda corta tran-sizione invece di una sezione di sviluppo). Una grande libertà nell’articolazione dello sviluppo, un’utilizzazione inabituale dei registri estremi, le strutture dense e spaziose, le dissonanze agrodolci, i contrasti dinamici contribuiscono a creare uno stile estremamente elaborato – il sublime in musica.

Il terzo e quarto movimento vanno nella direzione opposta: la danza, il gioco, i piaceri terreni. Il Minuetto Allegro ed il suo sinistro Trio sono seguiti da uno strano finale (Allegretto, ma non troppo, in 2/2). La prima parte, appena più lunga della durata abituale di un tema di rondò, ha un carattere danzante con una struttura trasparente simile ad un madrigale rinascimentale, ma abbellita dagli ornamenti stilistici del XVII secolo. Segue una no-bile sezione in si minore, subito seguita da un ritorno al primo tema. E questo è tutto. Il resto è giusto una coda ampliata: più allegro poi più presto – «Molto rumore per nulla ».

3. Quartetto in do maggiore, («L’Imperatore») CD18 «Opus 76 n. 3», Hoboken III:77Questo Quartetto assunse ben presto la denominazione di

«Kaiser Quartett» [L’Imperatore], prima di tutto in riferimento al secondo movimento, con le variazioni sul «Kaiserlied». Ma per Haydn la composizione, nel suo insieme, era, qualcosa come un «Quartetto in tempore belli», per parafrasare il titolo che Haydn aveva dato a una Messa scritta nel 1796. Un’attenta lettura della partitura rivela, oltre al tema acrostico G-E-F-D-C già menzio-nato, l’esistenza di caratteristiche musicali più o meno evidenti che ci fanno pensare alla presenza di un’intenzione ‘narrativa’ nel pensiero di Haydn.

Nel primo movimento, Allegro in 4/4, molte figure musicali mettono in evidenza il rapporto con il testo, o con la parola chiave, del Kaiserlied. Per l’ascoltatore dell’epoca, il contro-soggetto del tema in ritmo puntato si riferiva all’Imperatore. Un ritmo all’ungherese in movimento ascendente, poteva essere il simbolo dell’insurrezione dell’aristocrazia ungherese per il

suo re. In effetti, tutta l’esposizione – che alterna corte scene guerriere a momenti consolatori e riferimenti tematici al tema «Gott erhalte» – segue da vicino il testo del Kaiserlied. E non è per caso se nello sviluppo di un movimento in do maggiore, appare una vasta scena in mi maggiore (E dur) (!) con caratte-ristici tratti all’ungherese insieme ad un accompagnamento idiomatico (tipico di un gruppo di tzigani che suonano musica ungherese), un omaggio ai più importanti partigiani ungheresi dell’Imperatore: il Principe Esterházy, il Conte Erdödy, i cui nomi, appunto, iniziano con una E.

Non è in sè evidente che le quattro variazioni della solenne melodia «Gott erhalte», nel secondo movimento (Poco adagio. Cantabile, in sol maggiore, 2/2), siano un altro concetto in «sti-le dotto», derivato dal contrappunto di J.J. Fux. Poichè il tema stesso include crome e semiminime, in tal modo adottando il cosidetto primo e secondo tipo di movimento (cioè nota contro nota e due contro una), la prima variazione è basata sul terzo tipo (4:1), la seconda include il quarto e quinto tipo (sincope e contrappunctus floridus), mentre nelle ultime due variazioni Haydn mette insieme i procedimenti, e passa ad un’elaborazione cromatica, adoperando un’inusuale combinazione di strutture.

Il Minuetto Allegro, ed il Trio in la minore, soffusi di malinconia schubertiana, sono seguiti dal Presto finale, in 2/2 – senza alcun dubbio una scena di battaglia. Il suo inizio è ad arte incupito dal do minore. Sono presenti nel primo movimento riferimenti ritmici al tema de L’Imperatore e melodici al Kaiserlied. Alla fine del movimento, l’oscurità si dilegua e riappaiono il do maggiore, i sentimenti sublimi ed i passaggi tumultuosi.

5. Quartetto in re maggiore,«Opus 76 n.5», Hoboken III:79

Dei due movimenti iniziali in forma di variazione, quello in re maggiore è piuttosto inoffensivo. Sembra un’aria di serenata e si dondola in un Allegretto in 6/8, con una dolce articolazione e teneri accenti. Quella che sembrerebbe essere una prima va-riazione in minore, con un contrappunto distensivo, è piuttosto

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una sezione di Trio ricca di contrasti, seguita da una versione ornata del primo tema e da una coda Allegro che riunisce i due temi in re maggiore.

Queso primo movimento è, insomma, un’introduzione al se-condo, che rinforza la tonalità di base. Al confronto, il fa diesis maggiore del Largo ma non troppo farà uno strano effetto. Ciò è evidente, sopratutto quando è suonato su strumenti d’epoca, con un’appropriato vibrato dell’arco, generando audaci novità sul piano della qualità sonora, dalle corde a vuoto e dai suoni senza vibrato, allo stile cantante tenuto del primo tema cantabile e me-sto, alle eleganti arcate corte adottate nel lento tema alla marcia, ed alle differenzi gradazioni ed ombreggiature degli accenti.

Più che una danza, il Minuetto Allegretto ma non troppo è un pezzo caratteristico: un legato calorosamente cantante, in-terrotto dalle frammentazioni metriche, con un Trio in re minore sottolineato da passaggi di crome garbatamente articolate.

Il Presto finale in 2/4, una forma-sonata senza riprese (co-sa rara nella musica dell’Haydn della maturità), ci dà la misura dell’elevato livello di virtuosismo al quale gli archi erano arrivati due secoli fa. La pulsione rapida, metronomica e regolare riserva una serie di sorprese, come, per esempio, le ripetizioni degli ac-cordi piano che esplodono in passaggi forte, dando una nuova direzione alla progressione armonica. Un gran finale costruito con ben pochi ingredienti!

6. Quartetto in mi bemolle maggiore,«Opus 76 n.6», Hoboken III:80

La pecora nera della famiglia, il più irregolare di tutto l’opus, il Quartetto in mi bemolle maggiore è oggi il favorito di molti interpreti. Esso ha il più eccitante ritmo del finale, il Minuetto Presto più potente, le più audaci modulazioni nella lenta Fantasia ed un tema iniziale che è forse il più strano che Haydn abbia mai scritto nel genere.

L’Allegretto in 2/4 è costruito piuttosto su un procedimento che su un vero tema: dei motivi di quattro note, mantenuti rigo-rosamente allo stesso ritmo, una volta forte ed una volta piano,

in una monotona alternanza, sino ad un forte esplosivo e ad una lunga, oscillante coda piano. Le variazioni che seguono ci fanno pensare agli strani passaggi degli ultimi Quartetti di Beethoven. La prima è uno studio contrappuntistico; la seconta una marcia di trilli, con il tema al basso; la terza inizia come un canone, ma prosegue con una ripresa ornata del tema, aprendo la strada alla variazione finale, un Allegro fugato.

Si maggiore dopo il mi bemolle maggiore è, all’epoca classi-ca, una relazione tonale delle più imprevedibili. Su un pianofor-te la si potrebbe, forse, accettare come il relativo alla terza do bemolle maggiore, ma per un Quartetto d’archi si tratta di una tonalità e di un colore tonale che vengono da un altro pianeta. Questa tonalità è la piattaforma di lancio della Fantasia, un Adagio in 3/4, senza dubbio l’avventura armonica più audace di Haydn. Il tema, già familiare dall’opus 76 n.4, non è affatto «moderno», ma moderno è il procedimento con cui Haydn lo trasforma in altre tonalità totalmente imprevedibili. Il violino ed il violoncello sembrano semplicemente divagare attorno al pentagramma. Quando il momento arriva – e sembra sia per un puro caso – ecco la tonalità a sorpresa della prossima entrata del tema. Questa sorpresa, tuttavia, è genialmente preparata. In questo tour de force, Haydn utilizza ogni tanto una notazio-ne enarmonica a voci parallele, avvertendo i musicisti che essa è stata scritta contro le regole, cum licentia. Una sessantina di battute di questo preludiare, sono seguite dal movimento vero e proprio, la metà più corta dell’Adagio, che comprende un’e-sposizione di fuga ed una lunga coda.

Il Minuetto Presto, il più lungo ed audace dell’opus 76, è un seducente solo di violino, nel quale, per qualche battuta, i quattro musicisti si scambiano e si rilanciano le note del pas-saggio in una brillante coordinazione. Al posto del Trio abituale, Haydn ha scritto un Alternativo, un insieme di variazioni su un soggetto comicamente banale, mettendo in scena una scala di mi bemolle, discendente ed ascendente, accompagnata dalle altre voci in contrappunto.

Finalmente, l’Allegro spiritoso, scritto in 3/4, ma con una

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una sezione di Trio ricca di contrasti, seguita da una versione ornata del primo tema e da una coda Allegro che riunisce i due temi in re maggiore.

Queso primo movimento è, insomma, un’introduzione al se-condo, che rinforza la tonalità di base. Al confronto, il fa diesis maggiore del Largo ma non troppo farà uno strano effetto. Ciò è evidente, sopratutto quando è suonato su strumenti d’epoca, con un’appropriato vibrato dell’arco, generando audaci novità sul piano della qualità sonora, dalle corde a vuoto e dai suoni senza vibrato, allo stile cantante tenuto del primo tema cantabile e me-sto, alle eleganti arcate corte adottate nel lento tema alla marcia, ed alle differenzi gradazioni ed ombreggiature degli accenti.

Più che una danza, il Minuetto Allegretto ma non troppo è un pezzo caratteristico: un legato calorosamente cantante, in-terrotto dalle frammentazioni metriche, con un Trio in re minore sottolineato da passaggi di crome garbatamente articolate.

Il Presto finale in 2/4, una forma-sonata senza riprese (co-sa rara nella musica dell’Haydn della maturità), ci dà la misura dell’elevato livello di virtuosismo al quale gli archi erano arrivati due secoli fa. La pulsione rapida, metronomica e regolare riserva una serie di sorprese, come, per esempio, le ripetizioni degli ac-cordi piano che esplodono in passaggi forte, dando una nuova direzione alla progressione armonica. Un gran finale costruito con ben pochi ingredienti!

6. Quartetto in mi bemolle maggiore,«Opus 76 n.6», Hoboken III:80

La pecora nera della famiglia, il più irregolare di tutto l’opus, il Quartetto in mi bemolle maggiore è oggi il favorito di molti interpreti. Esso ha il più eccitante ritmo del finale, il Minuetto Presto più potente, le più audaci modulazioni nella lenta Fantasia ed un tema iniziale che è forse il più strano che Haydn abbia mai scritto nel genere.

L’Allegretto in 2/4 è costruito piuttosto su un procedimento che su un vero tema: dei motivi di quattro note, mantenuti rigo-rosamente allo stesso ritmo, una volta forte ed una volta piano,

in una monotona alternanza, sino ad un forte esplosivo e ad una lunga, oscillante coda piano. Le variazioni che seguono ci fanno pensare agli strani passaggi degli ultimi Quartetti di Beethoven. La prima è uno studio contrappuntistico; la seconta una marcia di trilli, con il tema al basso; la terza inizia come un canone, ma prosegue con una ripresa ornata del tema, aprendo la strada alla variazione finale, un Allegro fugato.

Si maggiore dopo il mi bemolle maggiore è, all’epoca classi-ca, una relazione tonale delle più imprevedibili. Su un pianofor-te la si potrebbe, forse, accettare come il relativo alla terza do bemolle maggiore, ma per un Quartetto d’archi si tratta di una tonalità e di un colore tonale che vengono da un altro pianeta. Questa tonalità è la piattaforma di lancio della Fantasia, un Adagio in 3/4, senza dubbio l’avventura armonica più audace di Haydn. Il tema, già familiare dall’opus 76 n.4, non è affatto «moderno», ma moderno è il procedimento con cui Haydn lo trasforma in altre tonalità totalmente imprevedibili. Il violino ed il violoncello sembrano semplicemente divagare attorno al pentagramma. Quando il momento arriva – e sembra sia per un puro caso – ecco la tonalità a sorpresa della prossima entrata del tema. Questa sorpresa, tuttavia, è genialmente preparata. In questo tour de force, Haydn utilizza ogni tanto una notazio-ne enarmonica a voci parallele, avvertendo i musicisti che essa è stata scritta contro le regole, cum licentia. Una sessantina di battute di questo preludiare, sono seguite dal movimento vero e proprio, la metà più corta dell’Adagio, che comprende un’e-sposizione di fuga ed una lunga coda.

Il Minuetto Presto, il più lungo ed audace dell’opus 76, è un seducente solo di violino, nel quale, per qualche battuta, i quattro musicisti si scambiano e si rilanciano le note del pas-saggio in una brillante coordinazione. Al posto del Trio abituale, Haydn ha scritto un Alternativo, un insieme di variazioni su un soggetto comicamente banale, mettendo in scena una scala di mi bemolle, discendente ed ascendente, accompagnata dalle altre voci in contrappunto.

Finalmente, l’Allegro spiritoso, scritto in 3/4, ma con una

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struttura in levare in 3/8 – un’inusuale combinazione ritmica – conclude il Quartetto e l’opus. Esso irradia energia, gioia di vivere, arguzia, inventività. Il punto culminante del movimento è lo sviluppo: i passaggi di crome al violino, duri come la pie-tra, sugli accordi irregolarmente spezzati degli altri strumenti, suonano come uno strano recitativo.

Trois Quatuors Œuvre 77

1. Quartetto in sol maggiore, CD19 «Opus 77 n.1», Hoboken III:81Dei due Quartetti «Lobkowitz» opus 77, quello in sol mag-

giore è il più armonioso ed il più classico, in particolare nel pri-mo e nell’ultimo movimento. Le idee più audaci sono, invece, nei movimenti centrali. Già la qualità sonora è, di per se stessa, straordinariamente differente. Paragonata alla tonalità di ba-se dei movimenti estremi – che presuppone un uso frequente delle corde a vuoto, con la qualità di riverberazione del suono caratteristica degli strumenti dell’epoca – l’Adagio in mi bemolle maggiore ed il Trio (anch’esso in in mi bemolle maggiore) del Minuetto Presto in sol maggiore, creano uno spettro sonoro del tutto differente. Sol maggiore e mi bemolle maggiore costitu-isco i poli opposti, come la luce e l’ombra, il mondo esterno e le intime emozioni.

L’Allegro moderato in 2/2 è di un tipo che Haydn predili-geva in apertura delle sue opere strumentali, scritte a partire dalla metà degli anni 1780; Isidor Saslav definisce questo tipo di tempo «alla breve march ». Con la sua pulsazione regolare, e la limitata necessità di agogica, era questa, per l’epoca, una musica assolutamente «moderna». Il lessico ritmico è ridotto a due formule: ritmi puntati con o senza corte appoggiature, su una pulsazione battente, quasi metronomica dell’accompagna-mento, e passaggi in terzine di crome. Questi due procedimenti ritmici, il nobile «puntato» e le terzine appassionate, si alternano per tutto il movimento, un’importante forma-sonata con grandi contrasti, che comprende dei momenti più cupi in minore, una

falsa ripresa ed altri procedimenti che sono tra i favoriti di Haydn.L’Adagio in mi bemolle maggiore, sempre in 2/2, è in realtà,

nonostante il profilo della sua forma ternaria e la struttura tonale di forma-sonata, una straordinaria Fantasia. Il maestoso tema d’apertura, ricco per i contrasti del materiale sonoro, dei ritmi e della dinamica, appare e riappare in tonalità inattese, generando delle serie inconsuete di variazioni di timbro e di stile. Haydn ne ha annotato le caratteristiche d’esecuzione con gran precisione. (In un passaggio del primo violino, anche la diteggiatura – cioè le indicazioni di cambiamento di posizione della mano sinistra – è indicata per determinare esattamente la giustapposizione delle note in vista della giusta articolazione del motivo).

Il Minuetto, indicato Presto, è in realtà un vero Scherzo, del-lo stesso tipo di quelli introdotti da Beethoven per sostituire il classico Minuetto. Una gioia delirante anima il movimento del Minuetto, mentre il Trio è un pezzo di carattere con passaggi agitati in mi bemolle maggiore e in do minore. È raro che Haydn cambi radicalmente d’idea a proposito dello stile d’esecuzione, come accade nel tema di questo Trio: all’origine le frasi forte legato si alternavano al primo violino con delle frasi piano stac-cato; secondo le correzioni apportate da Haydn sul manoscritto autografo, forte assai staccato si alterna, invece, con dei motivi piano legato – una revisione poco chiara anche nelle recenti edizioni Urtext (quanto al Quartetto Festetics, esso ha scelto di far riferimento all’autografo).

L’umorismo e la vivacità del ritmo, e la struttura della frase nel primo tema del finale, una forma-sonata Presto in 2/4, sa-rebbero perfettamente adatti ad uno Scherzo. Anche se non ha un riferimento diretto alla musica popolare, il tema presenta un evidente carattere di danza, come un battere di tacchi sul tem-po. Ma quale è il vero tempo? All’interno del tema, gli accenti si spostano dai tempi forti ai tempi deboli, come tempi e contro-tempi, dalle battute pari alle battute dispari, ed inversamente; si manifestano qui con uno sforzando, là con degli accordi o un improvviso cambiamento del materiale sonoro (sia detto per inciso: indicazioni per l’esatta elaborazione di questo tipo di

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esecuzione mancano in gran parte nelle edizioni a stampa; esse appaiono nella partitura autografa come una serie di correzio-ni apportate più tardi da Haydn). Le parti successive di questa forma-sonata sono costruite con grandi contrasti di struttu-ra: una raffinata elaborazione del motivo nei piano, massicci unisoni in crescendo, lunghi tratti sopra una corda; passaggi virtuosi molto probabilmente influenzati dallo stile musicale degli tzigani ungheresi.

2. Quartetto in fa maggiore,«Opus 77 n.2», Hoboken III:82

Se il Quartetto in sol maggiore, primo dell’opus 77, è forse oggi il più popolare, il favorito dei musicisti è tuttavia questo suo compagno in fa maggiore, e particolarmente l’Allegro moderato iniziale in 2/2. All’inizio lo si direbbe un movimento tipicamente classico: un brano eloquente basato sui dolci contrasti tra i pas-saggi piano e forte, le strutture armoniche e contrappuntistiche, i passaggi a pulsazione lenta e gli episodi animati. Poi, verso la metà del movimento, nello sviluppo, uno stile fondamentalmente analitico prende il sopravvento, con delle incredibili digressioni tonali. Haydn divaga su tonalità talmente remote, che ha sentito la necessità, nel manoscritto autografo, di annotare istruzioni particolari al riguardo. Laddove, in maniera sorprendente, la musica scivola dal mi bemolle minore al mi minore (teoricamen-te: fa bemolle minore), tra le note del violoncello mi bemolle e re diesis, separate da una pausa, egli ha annotato (in italiano): L’istesso tuono (la stessa nota), mentre chiede (in tedesco) al primo violino di suonare la nota la sulla corda a vuoto (das lee-re A), là dove ogni violinista suonerebbe sulla corda di re. Sono queste delle sottigliezze di notazione assolutamente uniche nel periodo classico viennese, pur essendo la loro intenzione molto semplice: esse aiutano i musicisti, durante la prima lettura, a suonare correttamente i passaggi difficili.

È, forse, per controbilanciare il carattere fondamentalmen-te lirico del movimento iniziale che ad esso segue il Minuetto, abitualmente collocato in terza posizione. Ancorchè, trattandosi

del Presto (o Presto ma non troppo secondo le prime edizioni di Vienna e di Londra) si può a malapena parlare di Minuetto secondo l’idea che se ne ha comunemente. È un pezzo di carat-tere, con rapidi cambiamenti di umore, ambiguità ritmiche, ed un Trio cantabile pianissimo in una tonalità tutta schubertiana: re bemolle maggiore.

La struttura del terzo movimento, Andante in re maggiore, in 2/4, è una combinazione sofisticata di variazione e di forma-sonata. Delle varianti, complete o frammentarie, del tema ini-ziale riappaiono come un tema secondario, come inizio dello sviluppo, della riesposizione e della coda. Ciò che principalmente implica questa alternanza, non riguarda le voci estreme, ma l’elaborazione contrappuntistica delle due parti intermedie, il timbro ed il contesto.

Il Vivace assai finale appartiene ad un tipo di movimento conclusivo piuttosto raro nella musica di Haydn, un brano serio veramente rapido in 3/4 (il Finale dell’opus 76 n.6 presenta un carattere simile). Questo movimento particolarmente febbrile richiede agli interpreti un grande virtuosismo. In prossimità del secondo tema si nota un singolare tipo di sincope che sembra essere stata ispirata dallo stile dei violinisti tzigani che Haydn aveva ascoltato ad Esterhàza.

3. Frammento di Quartetto in re minore,«Opus 103», Hoboken III:83

I primi testi su Haydn e le partiture hanno talvolta fatto ri-ferimento a questo frammento come «Quartetto in si bemolle maggiore». A torto. Anche se la prima pagina del manoscritto autografo inizia con un Andante grazioso in 2/4 in si bemolle maggiore, esso è, in realtà, il secondo movimento di un Quartetto di cui il primo non è mai stato scritto. La tonalità di re minore per il Minuetto che segue ci permette, appunto, di dedurre che la tonalità per il Quartetto così com’era stato concepito era, evidentemente, il re minore.

Il carattere introduttivo dell’Andante grazioso rievoca un genere che Haydn aveva già utilizzato una ventina d’anni pri-

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esecuzione mancano in gran parte nelle edizioni a stampa; esse appaiono nella partitura autografa come una serie di correzio-ni apportate più tardi da Haydn). Le parti successive di questa forma-sonata sono costruite con grandi contrasti di struttu-ra: una raffinata elaborazione del motivo nei piano, massicci unisoni in crescendo, lunghi tratti sopra una corda; passaggi virtuosi molto probabilmente influenzati dallo stile musicale degli tzigani ungheresi.

2. Quartetto in fa maggiore,«Opus 77 n.2», Hoboken III:82

Se il Quartetto in sol maggiore, primo dell’opus 77, è forse oggi il più popolare, il favorito dei musicisti è tuttavia questo suo compagno in fa maggiore, e particolarmente l’Allegro moderato iniziale in 2/2. All’inizio lo si direbbe un movimento tipicamente classico: un brano eloquente basato sui dolci contrasti tra i pas-saggi piano e forte, le strutture armoniche e contrappuntistiche, i passaggi a pulsazione lenta e gli episodi animati. Poi, verso la metà del movimento, nello sviluppo, uno stile fondamentalmente analitico prende il sopravvento, con delle incredibili digressioni tonali. Haydn divaga su tonalità talmente remote, che ha sentito la necessità, nel manoscritto autografo, di annotare istruzioni particolari al riguardo. Laddove, in maniera sorprendente, la musica scivola dal mi bemolle minore al mi minore (teoricamen-te: fa bemolle minore), tra le note del violoncello mi bemolle e re diesis, separate da una pausa, egli ha annotato (in italiano): L’istesso tuono (la stessa nota), mentre chiede (in tedesco) al primo violino di suonare la nota la sulla corda a vuoto (das lee-re A), là dove ogni violinista suonerebbe sulla corda di re. Sono queste delle sottigliezze di notazione assolutamente uniche nel periodo classico viennese, pur essendo la loro intenzione molto semplice: esse aiutano i musicisti, durante la prima lettura, a suonare correttamente i passaggi difficili.

È, forse, per controbilanciare il carattere fondamentalmen-te lirico del movimento iniziale che ad esso segue il Minuetto, abitualmente collocato in terza posizione. Ancorchè, trattandosi

del Presto (o Presto ma non troppo secondo le prime edizioni di Vienna e di Londra) si può a malapena parlare di Minuetto secondo l’idea che se ne ha comunemente. È un pezzo di carat-tere, con rapidi cambiamenti di umore, ambiguità ritmiche, ed un Trio cantabile pianissimo in una tonalità tutta schubertiana: re bemolle maggiore.

La struttura del terzo movimento, Andante in re maggiore, in 2/4, è una combinazione sofisticata di variazione e di forma-sonata. Delle varianti, complete o frammentarie, del tema ini-ziale riappaiono come un tema secondario, come inizio dello sviluppo, della riesposizione e della coda. Ciò che principalmente implica questa alternanza, non riguarda le voci estreme, ma l’elaborazione contrappuntistica delle due parti intermedie, il timbro ed il contesto.

Il Vivace assai finale appartiene ad un tipo di movimento conclusivo piuttosto raro nella musica di Haydn, un brano serio veramente rapido in 3/4 (il Finale dell’opus 76 n.6 presenta un carattere simile). Questo movimento particolarmente febbrile richiede agli interpreti un grande virtuosismo. In prossimità del secondo tema si nota un singolare tipo di sincope che sembra essere stata ispirata dallo stile dei violinisti tzigani che Haydn aveva ascoltato ad Esterhàza.

3. Frammento di Quartetto in re minore,«Opus 103», Hoboken III:83

I primi testi su Haydn e le partiture hanno talvolta fatto ri-ferimento a questo frammento come «Quartetto in si bemolle maggiore». A torto. Anche se la prima pagina del manoscritto autografo inizia con un Andante grazioso in 2/4 in si bemolle maggiore, esso è, in realtà, il secondo movimento di un Quartetto di cui il primo non è mai stato scritto. La tonalità di re minore per il Minuetto che segue ci permette, appunto, di dedurre che la tonalità per il Quartetto così com’era stato concepito era, evidentemente, il re minore.

Il carattere introduttivo dell’Andante grazioso rievoca un genere che Haydn aveva già utilizzato una ventina d’anni pri-

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ma. È una forma ternaria ABA, con un tema semplice in A. B, invece, ha tutte le caratteristiche delle opere tardive, con una straordinaria digressione tonale da sol bemolle maggiore a re bemolle maggiore, poi – in notazione enarmonica – da do diesis minore verso un accordo in re maggiore, seguito dalla ripresa in si bemolle maggiore.

Il Minuetto ma non troppo presto è il più ispirato dei due movimenti. In verità, Haydn aveva già composto dei Minuetti con dei temi così spinosi e passaggi cromatici quand’era all’a-pogeo delle sue energie. Tuttavia, se egli avesse scritto un mo-vimento iniziale in re minore in forma-sonata ed un finale che egli non ebbe la forza di creare, questo Quartetto – il quarto in re minore – avrebbe potuto essere uno dei suoi capolavori, rendendo quindi vana la giustificazione delle parole aggiunte nella prima edizione dopo le ultime misure: «Hin ist alle mein Kraft, alt und schwach bin ich» («Tutta la mia forza è svanita, vecchio e debole son io»).

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István Kertész, Péter Ligeti, Rezső Pertorini, Erika Petőfi, during recording sessions at the Károlyi-Csekonics Rezidencia in Budapest.

István Kertész, Péter Ligeti, Rezső Pertorini, Erika Petőfi, during recording sessions at the Károlyi-Csekonics Rezidencia in Budapest.

ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE16, rue du Faubourg Montmartre — 75009 Pariswww.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

ICONOGRAPHY (DIGIBOX)Bernardo Bellotto, called Canaletto (1720-80), View of Vienna from Belvedere, 1759. Vienna, Kunst hist orisch es Museum. ©PhotoserviceElect a / AKG Images.

ICONOGRAPHY (BOOKLET)PAGE 13: Fest etics Quartet. ©Tamás Diner, Budapest .

TRANSLATIONS ENGLISH-FRENCH: Mich el Bernst ein (Opp. 9, 20, 50, 54/55, 64, 76/77/103), Pierre Bonniffet (Opp. 17, 71/74), Charlotte Gilart de Keranflec’h (Opp. 33/42).

ENGLISH-GERMAN: Martin Kalteneck er (Op. 9), Walter Paluch (Opp. 17, 71/74), Mich ael Paumgarten (Op. 20), Emma Mitterrutzner (Opp. 33/42), Peter Söllinger (Opp. 50, 54/55).

ENGLISH-ITALIAN: Ferruccio Nuzzo (Opp. 9, 17, 50, 76/77/103), Denise Ferri-Bobin (Opp. 17, 71/74), Marco Bizzarini (Opp. 33/42), Elena de Tinguy Casarico (Opp. 54/55), Elisabetta Mattioni Auroy (Op. 64).

EDITING: Alessandro PontiGRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

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