Historia del Vallenato

Orígenes

Entre merengues y cumbiambas

Llegada del acordeón a Colombia

Consolidación del trinomio (Acordeón-caja-guacharaca)

Entre merengues y cumbiambas

Peter Wade - NACIONALISMO MUSICAL EN UN CONTEXTO TRANSNACIONAL: LA MÚSICA POPULAR COSTEÑA EN COLOMBIA

A un nivel más general, se podría pensar en la región de la Costa durante esta época –finales del sigo XIX, principios del siglo XX– como una región de mucho movimiento y migración, no sólo alrededor del auge tabacalero de El Carmen sino también a partir del auge posterior de las plantaciones bananeras de la región del Magdalena, y en general por los incipientes procesos de la modernización agrícola y de la urbanización en la región (Fals Borda, 1976).

Si enfocamos estos hechos y procesos, podría sugerir que, lejos de una música tradicional y local que entra en procesos de modernización venidos de afuera, ya para las últimas décadas del siglo XIX debemos pensar en un constante proceso de intercambio transnacional. Debemos pensar no tanto en el porro como “una música tradicional” que es simplemente apropiada en décadas posteriores por una clase media modernizante, sino más bien en el porro como una música ya moderna y transnacional en su concepción.

Cuando pasamos a la segunda etapa de la historia del porro, es decir, lo acontecido a mediados del siglo XX, se refuerza esta visión –y con razón,

pues ya estamos en la época de la industria disquera, que era transnacional desde su principio.

Llegada del acordeon a Colombia

Canción vallenata: entre la tradición y los intereses comerciales Consuelo Posada Giraldo

La música de acordeón es reconocida como un patrimonio general costeño y por esto, para algunos, la equivalencia de “vallenatos” con los cantos nacidos en el Valle de Upar, desconoce la presencia de esta música, integrada a la vida rural costeña. De otro lado, los estudios sobre el folclor explican que las expresiones culturales no pueden marcarse con una frontera rígida y que no es posible entender un fenómeno musical nacido espontáneamente, desligado de las zonas vecinas y, menos aún, desarrollado y mantenido en una región, de manera aislada. Para los versos y la música de la Costa Atlántica se ha señalado el papel del río y de los viajeros en la dispersión de los cantos. Por el río viajaron los productos y también las canciones que se acomodaron y mezclaron en el va y viene cultural que propició el Magdalena (Árquez, 1998, 216).

Después de su aparición, al final del siglo XIX, el acordeón modificó las interpretaciones musicales de las zonas costeñas, porque su toque revolucionaba las formas del canto: a diferencia de las flautas, el acordeón daba libertad a la boca para el canto y permitía concentrar en un solo individuo las funciones de cantor e instrumentista. Difundido a través del río, en algunos casos mantuvo la convivencia con las flautas indígenas milenarias, pero en otros lugares opacó o desplazó a los instrumentos vernáculos.

Consolidación del vallenato como música nacional

La bonanza bananera y la primera difusión del vallenato

Las elites bogotanas y el vallenato como elemento de identidad nacional después de la Violencia

Creación del Festival de la Leyenda Vallenata

La primera difusión del vallenato

El vallenato en tiempo de difusión - Adlai Stevenson Samper

Esos caminos transitados por un diablo que le llaman tren y que pasa por Caracolicito y luego Fundación, eran las sendas recorridas por los músicos de acordeón en sus andanzas por las cantinas de los pueblos y las fincas. Después, los mitificadores de la cultura regional los denominaron juglares, asimilándolos a la edad media y soportados por una supuesta estructura epica narrativa yacente en los cantos de acordeón. En realidad no eran juglares ni nada que se les pareciera. Eran insignes parranderos con el oficio de músico, buscando audiencia para la supervivencia, tocando por ron y sancocho, absolutamente menospreciados por la sociedad. “El canto de parranda es el mismo vallenato” —dice Alejo Durán—. “Lo que pasaba es que la costumbre de antes, el acordeonero era para parrandear, se amanecía con el acordeón en la calle y los parranderos también cantaban.

Esos extensos recorridos por fincas y cantinas, fatigados y ebrios en una parranda perpetua que explicaría las alucinaciones sobre encuentros con el Diablo en algún ramal de un camino sembrado de noche, lo cumplían los músicos con una minuciosa regularidad. No por juglería, sino por necesidad, pues la clase alta, que era la que podía pagarles los toques, los tenía estigmatizados y proscritos de sus casas y de sus clubes, y sólo los oían en parrandas secretas en las fincas, cuando se escapaban de los protocolos sociales y confraternizaban con los jornaleros de sus haciendas

Los recorridos de los acordeoneros en la década de los veinte y de los treinta a lo largo de gran parte de la geografía del Caribe colombiano los cumplían con unas delimitaciones especificas: Sebastián Guerra andaba por la Zona Bananera; Luis Pitre, de Riohacha hasta Chiriguaná; Pedro Nolasco, por todo el Magdalena grande (Magdalena actual con Cesar y Guajira); Andrés Montúfar, por todo el sector del Valle de Upar (La Paz, Valencia de Jesús, San Diego, Villanueva, San Juan del Cesar, Codazzi y Becerril); Eusebio Ayala, por el Valle de Upar, Caracolí y Magangue; Francisco Bolaños, por la Guajira, Sierra Nevada, Sabanas del viejo Bolívar y la Zona Bananera; Emiliano Zuleta, por la sierra y el valle (de

allí su famoso desencuentro y reto con Moralito “Zorro Azul” en Urumita); Juan Muñoz, en el viejo Magdalena; Germán Serna, en las sabanas de Bolívar y región del Sinú; Pacho Rada, en el viejo Magdalena; Juancho Polo, en la zona del Magdalena y su rivera, y Lorenzo Morales, en la Zona Bananera

El trazado de los itinerarios geográfico-musicales de los acordeoneros era planeado cuidadosamente. No era raro que los músicos supiesen con exactitud por qué pueblo andaban los demás para encontrarse con alguno en una cantina y ejercer un duelo musical que dirimiría quién era el mejor. Sin el acucioso tiempo de la modernidad que los presionara, esperaban durante días la llegada de su contendor eventual. La canción La gota fría, compuesta en 1939 por Emiliano Zuleta, confirma en una de sus estrofas que Moralito lo rehuyó estando en Urumita, ya que no quiso hacer “parada” (o parranda, en otras versiones de la letra de la canción), yéndose de mañanita con rabia. Los lugareños sabían quién y cuándo tocaba en las cantinas de su pueblo y de los cercanos.

Eran unas correrías programadas, con un itinerario fijo y conocido por los habitantes de los pueblos y por otros músicos, y que servían para que fuesen portadores de mensajes de un pueblo a otro. De allí proviene el mito del juglar que llevaba en sus canciones mensajes para los lugareños. Mensajes sí, igual que lo llevaban otras personas en sus desplazamientos y que no tenían el oficio de músicos, y a los que nadie se les ha ocurrido denominarlos juglares. El experto en folclor Guillermo Abadía Morales, en un prólogo desafortunado escrito para el libro Vallenatología de Consuelo Araújo indicaba, con una sentenciosa jactancia, que: “Estos trovadores trashumantes cumplen una función social de máxima importancia como es la de los hoy llamados líderes de opinión’, es decir, periodistas en una sola palabra.”

García Márquez, en una entrevista, narra un hecho curioso en esta primera etapa de difusión de la música vallenata. Su amigo Rafael Escalona en una parranda le canturreó su canción La vieja Sara a un acordeonero. Días después, de regreso a Valledupar tras un accidente, escuchó de otro acordeonero la versión reformada de la canción, con otra letra y sucesos, absolutamente fuera de su control. Este tipo de situaciones se prestó, en una época en que no existía registro de autores, a que hubiese una autentica rapiña de composiciones. Es frecuente la queja del robo de canciones entre acordeoneros, cantantes y compositores.

La provincia de Valledupar vivía un sueño campesino en pleno siglo veinte. El río y la mula eran las formas de comunicación. Sólo en 1930 se abrió la primera y modesta carretera. Durante el gobierno de Alfonso López Pumarejo, cuya madre, Rosario, era nativa de esta región, se inicia una política coherente de obras publicas con la construcción de puentes y caminos. Fotografías de la época muestran a varios políticos, entre ellos a Pedro Castro Monsalvo, inaugurando carreteras para desembotellar la provincia. Cuando Castro Monsalvo fue gobernador del Magdalena lo bautizaron despecti- vamente los periodistas y políticos de Santa Marta como el Gobernador Carreteras, por su afán de sacar del enclaustramiento a la provincia de Valledupar. Gabriel García Márquez lo corrobora al afirmar que: “El vallenato estuvo durante mucho tiempo encerrado en la provincia. Entonces, a lo más lejos que se llegaba era a la Zona Bananera de Santa Marta, pero la región de Valledupar era una región que tenía vida propia, que se bastaba a sí misma. Los contactos eran más frecuentes con Venezuela, Curazao, Aruba y Panamá que con el interior

del país. Durante mucho tiempo, entonces ese vallenato se conservó, no digamos muy puro, sino sin cambios. Sin cambios, porque no había cambios en realidad. Pero una vez que la región se abrió y el país se volvió esta cosa compleja que es hoy, es natural que el vallenato se ramifique y origine distintos estilos y tendencias.”

No es raro que desde entonces la idea de encierro se confunde en el vallenato con la custodia de la tradición, producto, según los defensores de esta teoría, de un largo proceso de consolidación del patrimonio musical, ajeno a intervenciones foráneas.

Cansados de no encontrar trabajo en la zona de la Provincia de Valledupar, excepto en los lances de parranda cantinera, muchos acordeoneros emigraron a la Zona Bananera, que movía mucho más dinero. Pacho Rada afirma que allí hubo festivales musicales, lo que significó un intento en ese momento de ir más allá de las disputas de cantina y las agresiones verbales, cuando no personales, que eran el epílogo cotidiano para este tipo de encuentros.

—El auge del banano influyó mucho en el vallenato, porque la zona abrió un frente de trabajo con mejores salarios que los de aquí —indica Leandro Díaz—. Los acordeoneros viajaban allá los sábados a amenizar las fiestas bailables de los poderosos. Fueron los años de Chico Bolaños. Allá se hizo músico.

Mientras tanto en Valledupar seguían las restricciones con la música “vallenata”. El acordeón estaba proscrito de los salones de la clase alta. En los hogares de la aristocracia vallenata se tocaba el piano y la flauta.

Frente a estas condiciones adversas los músicos decidieron explorar otros horizontes más benignos que le permitieran difundir su folclor y vivir de su oficio. Las circunstancias favorables que cambiarían el panorama de los músicos de acordeón fue el surgimiento de las primeras emisoras en Barranquilla, hecho que coincide con el nacimiento en la Costa de la incipiente industria disquera.

Para Pacho Rada, con la invención de la radio y la industria disquera el músico en vivo fue reemplazado, pero le dio en contraprestación la oportunidad de ser más difundido y conocido. En consecuencia, los músicos de acordeón inician el desmonte de sus correrías para llegar hasta la meta dorada de la radio y los discos en la región Caribe y en Colombia: las ciudades de Barranquilla y Cartagena. “Asimilé rápidamente el cambio que impuso la radio, por lo que busqué viajar a Barranquilla, ciudad donde existían emisoras que llegaban con sus ondas a lugares que los músicos frecuentaban. Tome el barco Santa Helena —dice Pacho— acompañado por mi querida Manuela y por primera vez pisé tierra barranquillera en 1936.”

—Claro que el que realmente cambió las cosas fue el disco —explica el viejo Emiliano Zuleta—. Uno podía llevárselo para la casa, oír- lo a voluntad. Se demoró un poco en llegar al campo porque aún no había energía. El plan de los campesinos era bajar a los pueblos a escuchar radio o discos en victrolas. Cuando ya inventaron la batería todo el mundo pudo comprar su radiecito y su radiolita, conseguir sus discos y hacer sus fiestas en el campo.

Cuando salían del pueblo ya ellos sabían quién era el músico que tocaba más bonito o que tenía más fama, porque lo habían oído en la radio.”

Para los puristas preservadores de una supuesta tradición la radio fue el golpe de gracia. La música pueblerina entraba de lleno a la vida urbana con todo lo que esta situación implica. Pacho Rada se asombra en su llegada al programa De todo un poco, que dirigía Angel Camacho y Cano en La Voz de la Patria de Barranquilla, cuando éste le dice que ya van como diez Pacho Radas que han llegado al programa antes que él. Después de una demostración del verdadero Pacho, en que seguramente tocó y cantó La lira plateña compuesta en 1930, los teléfonos de la emisora empezaron a repicar pidiéndole canciones. El público barranquillero, sin haberlo visto una sola vez en su vida, sin conocer si era negro, mulato, blanco o mestizo conocía sus canciones. No solamente fue contratado una larga temporada sino que Camacho y Cano lo alojó por largo tiempo en su residencia

Canción vallenata: entre la tradición y los intereses comerciales Consuelo Posada Giraldo

Jacques Gilard, estudioso de la música popular del Caribe colombiano, recuerda que los primeros momentos conocidos de estas canciones, cuando se inició su grabación, están unidos a hombres oriundos de regiones costeñas, diferentes a Valledupar. Pacho Rada, Abel Antonio Villa y los acordeoneros que, después de 1935, hicieron conocer estas expresiones musicales a través de las emisoras radiales de Barranquilla, fueron hombres de río y no eran oriundos de Valledupar (Gilard, 1993, 78). También Ciro Quiroz explica, como argumento importante para mostrar que la música vallenata no pudo nacer en Valledupar, que esta ciudad sólo ha dado acordeoneros en las últimas décadas(Quiroz, 1983, 215).

El testimonio de tres reconocidos pioneros de la música vallenata, declarados por la organización del Festival Vallenato como “Reyes vitalicios”, nos muestra que en el comienzo del proceso de comercialización de esta música, no se utilizó la palabra “vallenato”. Abel Antonio Villa, el primer acordeonero que realizó, hacia 1946, una grabación comercial con composiciones personales, aclaró que la música “que hoy es llamada vallenato”, en los treinta y cuarentaera conocida como “música de acordeón” (Villa, 1999, 10, 14). Andrés Landero, uno de los más importantes compositores sabaneros, recientemente fallecido, explicaba que el término “vallenato” es nuevo, y agregaba que antes se conocían como “paseos provincianos” o “sones magdalenenses” (Landero, 1999, 30). Finalmente, Pacho Rada, compositor de Plato, Magdalena, y el primer acordeonero que participó, en 1935, en el programa radial “La Voz de la Patria”, Barranquilla, anotó que en su época a esta música vallenata se la llamaba “parrandera” (Rada, 1999). En ninguno de esos casos se hablaba, entonces, de “vallenato”, y esta palabra se usaba, en ese momento, como sinónimo del término popular “caratejo”, para llamar a los individuos afectados por la despigmentación de la piel (Quiroz, 1983, 16).

Las elites bogotanas y el vallenato como elemento de identidad nacional después de la Violencia

De melancólicos a rumberos (Blanco Arboleda, 2009)

Colombia, desde la segunda mitad del siglo XX, decidió construir su identidad nacional desde el exotismo, erotismo y sensualidad imaginada de la costa Caribe, de sus músicas y bailes. Paralelamente al proceso de modernización, y a la salida de la guerra civil más cruenta del siglo XX, se relocalizaron, se valorizaron y nacionalizaron ciertos elementos culturales caribes antes estigmatizados. De esta manera se encarecen, en el discurso “nacional”, los afrodescendientes e indígenas, su música, su baile y en general su cultura. Se decide asociar la nación con la música caribeña, con el baile y la alegría intentando dejar atrás uno de los episodios más oscuros que vivió el país: la época de “La Violencia”.

Según Peter Wade, es en este escenario que se busca reconfigurar la identidad colombiana. Hasta ese momento la etiqueta de “lo nacional” la tenía el interior del país (la zona andina), el interior que fue plaza de la Violencia y sus masacres. En la búsqueda de reconfigurar la nación y sanar las heridas se desplaza la identidad cultural colombiana hacia la costa Caribe. Plantea que podría pensarse que el desplazamiento de las representaciones de la identidad nacional colombiana del frío, distante y violento interior, hacia imágenes de lo caribeño y lo tropical, la idea del colombiano “rumbero”, se deriva de un deseo de distanciar la nación y las personas de las subyugantes imágenes de violencia, impiedad y desconfianza (Wade, 2000: 229).

Un claro ejemplo del desplazamiento en los discursos de la identidad nacional, y de la anterior hegemonía del bambuco del interior, lo encontramos en la Encuesta nacional de música folclóricade 1944, realizada por el Ministerio de Educación Nacional. En esta los ritmos de las costas del país son unos de los grandes ausentes, Antonio Brugés Carmona defensor de la música costeña escribía:

Parece que según el criterio del jurado, solo se admitirá como música nacional el bambuco, la guabina y otros aires del interior de la república y se excluirán en cambio todos aquellos del litoral Atlántico que suponen de influencia antillana y negroide... la música nacional debe dejar de mirarse a través de los lentes que suelen usar ciertas señoras para calificar lo que llaman “buena familia”. ...Se ha excluido sin miramientos de ninguna clase todo aire musical que no se inspirara en los motivos melancólicos de los habitantes de los páramos, como si las regiones costaneras fueran menos colombianas que las del interior, o como si predominara alguna noción racista que repudie todo lo que tenga algún tinte de los abuelos negros que dieron su contribución herencial a los extensos núcleos de nuestra nacionalidad (Brugés (1950) citado en Sánchez y Santos, 2003)

Reaccionando a este evidente racismo cultural, y buscando su aceptación nacional, la música Caribe se vio sometida a un proceso de transformación, de

comercialización y de “blanqueamiento” ya que al poseer claras influencias “afro”, debió mimetizarlas con el fin de poder adquirir mayor aceptación. Esta es una sonoridad que con los años ha sido utilizada como herramienta identitaria, en diversas geografías y temporalidades, por diversos grupos sociales. Inicia en el propio Caribe, se desplaza sobre la mitad del siglo XX hacia el interior andino y simultáneamente por toda Latinoamérica donde se crearon versiones propias, hoy sumamente vigorosas dentro de las matrices musicales de cada nación.

La música caribeña colombiana era marginalizada a finales del siglo XIX, luego, hacia la mitad del siglo XX, dentro de un contexto de rápida modernización y el crecimiento de los mass mediafue gradualmente aceptada en una versión eugenizada (blanqueada), adaptada como símbolo nacional y embajadora cultural en el extranjero. Posteriormente, en 1990, las versiones “clásicas” son revividas para el consumo nostálgico.

Las diferencias culturales y raciales, nunca fueron completamente negadas en ninguno de esos periodos pero fueron localizadas diferencialmente según la instrumentalización requerida. Al principio, la música costeña fue básicamente vista como primitiva y salvaje siendo relacionada con África con su exotismo y lejanía. Hacia la mitad del siglo XX, estos significados se mantuvieron como una posibilidad crucial pero fueron sobrepuestos con ideas sobre la música como moderna, excitante y liberadora, especialmente en el plano sexual (Wade, 2000: 234, 235).

Creación del Festival de la Leyenda Vallenata

Canción vallenata: entre la tradición y los intereses comerciales Consuelo Posada Giraldo

Hoy parece aceptarse, con pocas discusiones, la tesis que defiende el nacimiento de la música vallenata en la ciudad colombiana de Valledupar. Como argumento, se relaciona el origen de estos cantos con las “colitas” o fiestas populares que los esclavos negros y siervos indígenas armaban al final de las fiestas señoriales (Araújo de Molina, 1973). Pero, desde una perspectiva histórica, la defensa del nacimiento y desarrollo de una forma musical aislada, en un solo territorio y por fuera del contexto geográfico y cultural, conlleva la preten-sión de una condición insular para la provincia de Valledupar que, de esta manera, presentaría condiciones aisladas frente al resto de las zonas vecinas. Se negaría así, para esta región, el proceso de asimilación y

reelaboración de poesía tradicional española, cuya influencia ha sido estudiada y reconocida para Colombia y para todas las zonas hispánicas del continente americano.

El 27 de abril de 1968 se celebró en Valledupar el primer Festival Vallenato, promovido por un grupo ilustre de hombres de la política y de la literatura. Los gestores de la idea, encabezados por el entonces gobernador Alfonso López Michelsen, la periodista Consuelo Araújo, el escritor Gabriel García Márquez y el compositor Rafael Escalona, buscaban promocionar el Departamento del Cesar, recientemente derivado del viejo Departamento del Magdalena, y mostrarle al país la imagen de la nueva capital, unida a la música de acordeón.

El día escogido se une a la celebración de la Virgen del Rosario, patrona regional y cuya aparición milagrosa, a favor de los conquistadores españoles, se conmemora en esa fecha. El 27 de abril de 1576, el ejército español de García Gutiérrez de Mendoza fue derrotado por el grupo indígena de los Tupes, en las cercanías del Valle de Upar. Una noche después, los indígenas atacaron la ciudad y destruyeron la iglesia, donde los españoles veneraban la imagen de nuestra señora del Rosario. La leyenda cuenta que en medio de las llamas que cubrían el templo surgió la imagen de una hermosa Virgen que, envuelta en su manto, fue apartando las flechas que los indios lanzaban. Aunque los atacantes huyeron temerosos, posteriormente prepararon una nueva celada a los españoles y decidieron envenenar con barbasco las aguas de la Laguna Sicarare. Pero, cuando los indios pretendían rematar a sus enemigos moribundos, reapareció en elcielo la mujer del templo, quien con un báculo de oro reconfirmaba el milagro y reanimaba a los españoles que yacían tendidos en el suelo (González, 1983, 16). Así que el Festival Vallenato, que desde entonces la comarca celebra año tras año el 27, 28 y 29 de abril, además de perpetuar la leyenda de la Virgen delRosario, sirvió para institucionalizar esta música, ligada al nuevo departamento.

El Festival Vallenato estableció, además, categorías cerradas que clasificanlos aires musicales comprendidos en el vallenato. Se escogieron el paseo, el merengue, la puya y el son, y se quedaron por fuera otros ritmos que, como el porro y la cumbia, también se tocan con el acordeón y que aquí se juzgan como formas imperfectas. La rigidez de estas categorías ha sido cuestionada y algunos estudiosos, compositores e intérpretes han defendido la pertenencia a esta misma tradición musical de otros ritmos que se interpretan con el acordeón. Brugés Carmona (1945, 11) consideró el porro como parte de la música costeña de acordeón; Andrés Landero (1999) defendió públicamente la cumbia como un ritmo de música de acordeón; Ciro Quiroz (1983, 229-237) recuenta, con detalles, los rituales de cuambiamba, ligados a la música de acordeón en la región vallenata, agrega la tambora, también tocada con acordeón y cita cantos tocados por reconocidos acordeonistas del vallenato, como Náfer Durán. Por su diferencia con las teorías sobre el vallenato que sobre estos temas se definieron en Valledupar, Crescencio Salcedo, el compositor de creaciones que alcanzaron notoriedad nacional e internacional desde los cuarenta, fue calificado por García Márquez, como “el gran Lutero del vallenato” (García Márquez, 1950).

Pero, además de difundir la idea de Valledupar como propietaria de esta música que hace parte de la tradición colectiva, el Festival Vallenato ha pretendido imponer una manera de tocar el acordeón que excluye otros matices regionales. Por esto, para muchos, Alfredo Gutiérrez, para alcanzar la corona de “Rey vallenato”, debió renunciar a su estilo lento y acompasado de los sabaneros y aprender a tocar el acordeón como se toca en el Valle de Upar..

La industria discografica y la difusión nacional del

vallenatoPrimeros Long Play's (larga duración)

Introducción del bajo electrico y percusión al Vallenato

Primeras estrellas modernas: Binomio de Oro y Diomedez Diaz

La industria discografica y la difusión nacional del vallenato

Canción vallenata: entre la tradición y los intereses comerciales Consuelo Posada Giraldo

Aunque se reconozca la importancia del Festival en la difusión de los cantos vallenatos, se debe mostrar el evento vinculado a los intereses de las casas disqueras y de las empresas de la región y del país. Investigadores como Ciro Quiroz han explicado que las firmas comerciales, las casas de discos y las industrias licoreras son las primeras beneficiarias de este negocio. En un artículo de la revista Alternativa. atribuido a Quiroz, se anota que el pueblo vallenato sólo participa de oídas en el Festival y que éste sirve, ante todo, “para que los terratenientes vendan sus novillos, las casas disqueras promuevan sus ventas os políticos saquen sus tajadas y los mafiosos intercambien saludos” (1978,16). Estos intereses económicos en juego han impuesto el predominio de lo mercantil sobre lo artístico y han conducido el Festival a una comercialización incontrolada. Ahora, por ejemplo, se negociaron los derechos de la transmisión televisiva, y las grandes cadenas terminaron desplazando a los pequeños canales regionales.

Además, la práctica contradice las reglas escritas en el reglamento que subrayan la intención de mantener y defender la auténtica música vallenata, pues durante el Festival, cada día, una casa disquera le presenta al público los nuevos artistas y las nuevas canciones, compuestas por fuera de las exigencias de los reglamentos, y así, aunque no pueden participar, aseguran tribuna y aprovechan el público congregado en el evento para lanzar a los nuevos intérpretes. Si bien el Festival significó la posibilidad de expansión de esta música y ayudó a la conquista de otros auditorios, este camino de apertura la ha convertido en una mercancía más, sujeta a las leyes del comercio, y en esta discusión los críticos señalan el papel mediador que ha cumplido el Festival de la Leyenda Vallenata. Para mostrar el manejo de la música por fuera de su esencia estética, se cita el concurso de la canción vallenata inédita que incentiva la creación de canciones con el único fin de concursar y “esto afecta el sentido espontáneo y popular de los cantos” (Quiroz, 1983, 242). Se agrega que si bien el Festival ha servido para el lanzamiento de algunos nuevos artistas, generalmente se promocionan los ya promocionados.

Ariel Castillo señala en el reglamento del Festival “una serie de oscuras y sucesivas transgresiones”, utilizadas para favorecer la elección de un determinado “rey”, y sobre la derrota de Alfredo Gutiérrez como “rey de reyes” muestra la manera como los jurados utilizan su poder para cobrar desafectos o premiar favores (Castillo, s.f.). Otros cuestionan la vinculación del Festival con la clase dirigente del país; no sólo por la presencia obligada del Presidente de la República, sino porque el “desfile de las pilanderas” reserva un espacio de honor a la participación de la esposa del primer mandatario. Se aplaude, en cambio, la participación del público que, más allá de las protestas y polémicas derivadas de un festival ligado a concursos, sigue con paciencia y entusiasmo las presentaciones y permanece mañanas, tardes y noches en la plaza Alfonso López de Valledupar.

Para muchos, estos cantos estarán cada vez más lejos de las primeras canciones que se componían antes del auge de la grabación comercial y de la institucionalización del vallenato y cuando los textos, enlazados con la oralidad popular de la Costa Atlántica, se conservaban y transmitían como parte de la tradición regional. Mientras en los viejos tiempos el compositor entonaba sus cantos, ahora con el manejo comercial de esta música, los acordeoneros han sido relegados a un segundo plano y se ha destacado la voz del cantante como figura publicitaria en la interpretación (Quiroz, 1983, 241). La escogencia de cantantes, con atributos físicos para agradar al público, es otra de las imposiciones de la comercialización a los músicos, a los temas y la instrumentación.

Gilard subraya que desde 1972 se permite que los acordeoneros no estén obligados a cantar los textos que interpretan, y de esta manera se transgrede la tradición del acordeonero-poeta-cantor; el vallenato se desliza, así, hacia una canción de tipo “variété”, con un cantante solista, y ya no con un cantor como centro. Desde Miguel López, “rey” mudo de 1972, se ha ido alargando la lista de los “reyes” que son solamente instrumentistas, y la canción vallenata se separa de los viejos compositores, nutridos de oralidad, capaces de improvisar sobre esquemas tradicionales, acompañándose con el acordeón (Gilard, 2000,91). Con motivos similares, Enrique Santos Calderón se lamentó, en 1982, de la “comercialización y distorsión del mensaje vallenato” y expresó su añoranza por el tiempo de los viejos “maestros” (Santos Calderón, 1982, 4).

La aceptación de la música vallenata ha tenido diferentes momentos en el auditorio nacional. Durante varias décadas, después de la promoción radial de las primeras canciones, el país andino expresó su resistencia contra todos los aires musicales de la Costa Atlántica, en un rechazo que englobaba motivos culturales y raciales (Posada, 1998, 32-39). Con el proceso de migración del hombre de la Costa a los grandes centros andinos, donde esta música era oída, cantada y ejecutada por grupos costeños, se empezó a ganar con dificultad un público que después fue conquistado por el trabajo de las disqueras, y en cuya consolidación influyó Gabriel García Márquez, como una autoridad literaria que promocionaba en sus obras los aires costeños. La música vallenata se convirtió, así, en música popular, cumpliendo el continuo folk-urbano que

ha caracterizado la música latinoamericana y que, según Menezes Bastos (1980, 106-108), está dado por el viaje y la readaptación de la música del campo a la ciudad, en un proceso de urbanización que se inicia con el éxodo rural y se consolida en la sub-urbanización de la música folk, refinada, manipulada y adaptada por las casas disqueras con la utilización de los medios de comunicación modernos.

Carlos Vives y la difusión internacional del vallenato

La novela Escalona

Gloria Estefán y Colacho Mendoza

Carlos Vives y los Grammy’s

Carlos Vives y los Grammys

De melancólicos a rumberos (Blanco Arboleda, 2009)

En 1990 la propuesta de Carlos Vives y sus músicos la transforman en dos vías contrapuestas. Por un lado la “modernizan”, tanto en la instrumentación con mayor influencia electrónica como en la mezcla con ritmos como el rock, pop, ska, reggae, etc. Y, por el otro la tradicionalizan, reincorporando instrumentaciones que se habían perdido en los conjuntos caribes como la gaita indígena, que fue reemplazada desde principios del siglo XX mayormente por el acordeón. El perfil indígena fue de más fácil comercialización que el afro- en Colombia, por lo que esta revaloración étnica encajó de manera evidente en la industria musical, acorde a los lineamientos de categorías comerciales como world music.

Después de 2000 se ha desarrollado una nueva tendencia como resultado de la marcada influencia de las fusiones y el sonido de Carlos Vives: el denominado “tropipop” se ha erigido recientemente como la nueva sonoridad de Colombia. Es una fusión de rock y pop con cumbia, vallenato y otros ritmos caribeños. Es la misma fórmula de Vives, remozada musicalmente de manera mínima.