ICONOGRAFIA BIZANTINA

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ICONOGRAFIA BIZANTINA

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  • Origine e tradizione

  • La parola "icona" deriva dal greco "eikn" che significa "immagine", "ritratto". La Nativit di Christo segna la

    nascita dell'icona. Il Verbo si fatto carne, l'Invisibile reso visibile, Dio ha assunto un viso. Un Viso unico che si

    rifleta attraverso quello della Madre di Dio e dei santi impregnati dalla stessa luce increata.

    Prima di essere il frutto dell'intuito oppre l'espressione di

    un' impressione o di un' astrazione, l'icona il frutto di

    una tradizione : un'opera d'arte meditata a lungo,

    elaborata con pazienza da generazioni di pittori.

    L'iconografo l'esecutore di un opera che lo supera. N i

    suoi stati d'animo, n la sua sensualit devono trasparire e

    dunque nemmeno la sua firma.

    Madre di Dio di Smolensk, Atelier Saint-Andr

    La bellezza dell'icona

    La bellezza dell'icona viene innanzi tutto dalla verit spirituale e dunque

    dall'esattezza del simbolismo e dall' utilit per la contemplazione e il culto

    dei fedeli. L'icona rappresenta personaggi stilizzati e ideali, impregnati di

    realismo e di rispetto delle forme, senza tuttavia deviare verso il

    naturalismo. Se il personaggio raffigurato , certo, sempre verisimile, il

    corpo pinto non ha nulla di carnale perch la carne lascia il posto ad un

    corpo trasfigurato : l'uomo terrestre si trasforma in un uomo celeste.

    Pantocrator, Grecia 1394

    Una spiritualizzazione del mondo

  • Questa particolarit dell'iconografia bizantina di

    trasfigurare e di spiritualizzare il mondo, si manifesta

    anche nella rappresentazione della natura. Le montagne,

    leggere ed ariose, invitano all'elevazione spirituale. La

    vegetazione ha ritrovato la bellezza del giardino

    dell'Eden.

    Le architetture e gli oggetti si sottraggono alla

    materialit del mondo. Scombussolano le concezioni

    logiche e sfidano le leggi dell'equilibrio, come

    dimostra l'esempio del baldacchino nell'illustrazione

    a lato. Le proporzioni sono completamente ignorate,

    le porte e le finestre sono sovente disposte in modo

    alquanto strano e con dimensioni irreali.

    Il viso, centro dell'icona

    Nell'icona il viso il centro della rappresentazione : esso il luogo della presenza dello Spirito di Dio.

  • Lo sguardo riflette l'anima che ci interpella. Gli occhi, illuminati dalla visione

    di Dio, comunicano il messaggio celeste che accettazione, misericordia,

    verit e contemplazione. Al di sopra degli archi che rafforzano l'espressione

    dello sguardo, si sopraeleva la fronte, sede della sapienza e dell'intelligenza,

    spesso molto alta, bombata e sferica, la quale esprime la forza dello spirito e

    della scienza degli uomini di Dio. Il naso fine ed allungato segno di nobilit.

    Le nasici sottili e discrete esprimono la padronanza e il dominio delle

    passioni. N troppo bombate n troppi scavate, le gote irradiano di luce

    interiore. Solo quelle degli asceti mostrano rughe profonde, segno della

    pratica del digiuno e delle veglie di prighiera. Le labbra sono molto fine (prive

    di ogni sensualit), geometriche e sempre chuise nel silenzio della

    contemplazione. Le orecchie sono tese all'ascolto della parola divina. La

    barba, folta e abbondante, rivela la forza e la serenit del santo.

    San Polycarpo di Smirna, Atelier

    Saint-Andr

    Le proporzioni del viso

    Lo studio del modulo bizantino del viso ci permette l'accesso al mondo ideale e quasi astratto dell'estetica

    dell'icona. Le forme sono ristrutturate in modo tale che riflettano non solo l'apparenza materiale degli esseri, ma

    soprattutto la loro essenza : si prende dalla realt la forma umana e la si sottopone ad un sistema geometrico,

    ritmico e cromatico particolare, pi atto a suggerire l'interiorit e l'essenza spirituale e divina. Fino all'inizio del

    seicento, questi semplici criteri determinavano i visi nella maggior parte delle icone. Poi questo schema verr

    abbandonato e s'imporr l'influsso naturalistico dell'Occidente. I visi diventeranno pesanti e appiattiti,

    perderanno quell'armonia e quello splendore che avevano le icone antiche.

    Per le proporzioni del viso, l'iconografo bizantino utilizza il modulo che

    corrisponde sempre alla lunghezza del naso. Cos la testa iscritta in due

    cerchi, l'aureola spesso determinata da un terzo cerchio. Il primo che ha

    per raggio la lunghezza del naso, determina lo spazio per gli occhi e la

    fronte. Il secondo, con un raggio pari a due moduli, indica il volume della

    testa. Il centro dei cerchi situato alla radice del naso, fra i due occhi. Le

    pupille sono poste a met del modulo dal centro del cerchio, ci

    costruisce un triangolo che procura al viso la sua nobilit e la sua finezza.

    Questo schema guida l'artista, senza esser la drastica condizione del

    disegno, come possiamo osservare qu dal movimiento dei capelli. Ma si

    rivela come un fondo misterioso dell'opera, come uno dei suoi segreti

    della sua armonia.

  • Pantocrator, Atelier Saint-Andr

    Il viso di tre quarti

    L'arte dell'icona, rispettando lo spazio a due dimensioni del supporto e

    rifiutando quindi l'illusione del rilievo e della profondit, tratta il viso di

    tre quarti come visto di fronte. In questo modo il volto sembra allungato

    sull'icona e la presenza spirituale del personaggio che irradia verso lo

    spettatore, diventa pi intensa.

    Le figure di profilo sono assai rare nelle icone e disegnate

    maldrestamente. Il motivo da ricercare nel fatto che il profilo significa

    che il personaggio meno importante e talvolta perfino cattivo.

    Archangelo Michele, Atelier Saint-Andr.

  • L'uso frequente, seppure non esclusivo, della prospettiva invertita nell'arte dell'cona disorienta l'uomo della

    cultura moderna europea, il cui occhio abituato alla prospettiva lineare reintrodotta nell'arte tra il XIII e il XIV

    secolo. L'effetto ricercato, utilizzando diverse forme di prospettiva in un'unica composizione, quello di

    posizionare il soggetto in esame all'interno del Regno di Dio, in cui ogni "oggetto" possiede una prospettiva

    propria. Non si tratta di un mondo "extra-terrestre" o fantastico; cio' che viene rappresentato certamente il

    nostro mondo terrestre, trasfigurato dalla luce divina, dove l'ordine preesistente stato ristabilito. Rinunciando

    all'illusione dello spazio, rifiutando le ombre e collocando il punto di fuga verso lo spettatore, l'icona si rivolge

    direttamente al cuore, favorendo l'incontro tra l'uomo e la divinit.

    La prospettiva lineare

    Nell'Annunciazione di Fra Angelico, affrescata nel convento di S. Marco a Firenze, la prospettiva lineare

    curata con precisione geometrica fino nei minimi dettagli architettonici. Lo spazio cosi' creato dona ai

    personaggi un' aurea di calma e armonia, limitandoli pero' ad un ambiente ben definito. Il punto di fuga,

  • posizionato in coincidenza della finestrella, attira irresistibilmente l'attenzione dello spettatore: egli deve

    "entrare" nel dipinto per partecipare della bellezza dell'avvenimento.

    La prospettiva nelle icone

    Attraverso questa rappresentazione iconografica del XIV secolo di Ohrid, la

    verit teologica dell'Annunciazione viene direttamente trasmessa al

    credente. Il primo piano costituito dai due piedistalli che innalzano la base

    del suolo e aprono la scena verso lo spettatore senza dare l'impressione della

    profondit: vengono disegnati alternativamente con la prospettiva invertita

    (piedistallo della Madre di Dio) o in assonometria (piedistallo

    dell'Arcangelo) nell'intenzione di esprimere un movimento verso l'avanti. Lo

    stesso ragionamento si applica alle strutture architettoniche che conferiscono

    all'icona la sua apertura verso l'alto. Lo stile iconografico, rifiutando la

    "scatola-spazio" ovvero la profondit, rappresenta all'esterno degli edifici gli

    avvenimenti che vi si svolgono all'interno. Un velo rosso sospeso alla

    sommit della struttura per indicare che l'azione ha luogo all'interno degli

    edifici.

    La prospettiva d'importanza

  • La prospettiva d'importanza un processo di rappresentazione che

    permette di mettere in evidenza un personaggio rispetto ad altri

    presenti sulla stessa icona.

    Icona di S. Giovanni Climaco (al centro) insieme a S.Giorgio

    (a sinistra) ed a S. Biagio. Russia, secolo XIII.

    L'iconografo deve rendersi trasparente alla Grazia, impregnandosi dei testi evangelici e liturgici, lasciando da

    parte ogni sentimentalismo. La tradizione iconografica offre all'artista un quadro appropriato per esprimere la

    propria ispirazione, indirizzare le proprie interpretazioni e orientare la propria creativit.

    Generalit

    L'icona rifiuta le forme toccanti della devozione, essa celebra la verit e la luce. Ci si asterr inoltre dallo scadere

    nel narrativo e nello storicismo, appesantendo l'icona con dettagli cronologici e con una gestualit teatrale. Essa

    l'attualizzazione dell'atemporale e del sacro, manifestandosi attraverso la calma e la serenit degli eventi

    rappresentati. L'icona l'espressione della centralit e dell'unit, rispetto al soggetto trattato,

    della sobriet attraverso la composizione e le inscrizioni, della semplicit attraverso le forme essenziali,

    della purezza nei suoi colori e nelle sue luci, della trasparenza nella tecnica e della forza nel movimento che

    esprime.

    L'adorazione dei Magi Creta XVI secolo.