Marco Martini

Il cinema e le sue connessioni con la storia e la letteratura

Edizioni ISSUU.COM

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IL CINEMA A SCUOLA, TRA SCUOLA E LETTERATURAa cura di Guido Fink e Peppino Ortoleva

Premessa. n posto del cinema.Nel clima celebrativo dell'anno centenario sul cinema si è detto e scritto molto, ma poco si èragionato su un problema solo apparentemente marginale: che posto Occupa il cinema nella scuola e,d'altra parte, che cosa fa la scuola per formare i suoi allievi in questa parte essenziale del patrimonioculturale del nostro secolo.

Superata la fase del cineforum, legata essenzialmente all'attività volontaria degli appassionati, sembraoggi ridotto, rispetto ai 10-15 anni fa, l'interesse degli insegnanti per la cosiddetta "alfabetizzazionecinematografica" e in generale per quelle pratiche didattiche che si propongono in fine di insegnare il"linguaggio cinematografico" come fatto culturale sostanzialmente separato rispetto alle tradizionalimaterie scolastiche. TI cinema rischia, in questa fase, di sparir del tutto dalla scuola, o di esserericondotto a quel tutto un po' generico e indistimo che è la "comunicazione visiva", insieme con lafotografia, la pubblicità, la televisione, tutti media degni di attenzione ma la cui storia é

profondamente diversa.

TICorso IL CINEMA TRA STORIA E LEITERA. TURA si propone di ripensare il posto delcinema nella scuola media inferiore e superiore a partire da un convincimento: che lo si possadavvero insegnare solo a patto di integrarlo nelle materie curricolari già esistenti, senza pretendere didargli uno spazio suo proprio che, con il pretesto di esaltarne la specificità, finirebbe conl'emarginarlo ulteriormente.

Fra le materie esistenti, anche se esperienze importanti sono state compiute nel campo dellageografia e in quello della didattica delle lingue, sicuramente quelle che vantano la maggioretradizione di uso del cinema sono la letteratura e la storia.In campo letterario, il raffronto col cinema è stato utilizzato in diverse esperienze per mettere afuoco le strutture narrati e la loro evoluzione in particolare nel XX sec., e per analizzare letrasformazioni subite da un racconto nel suo passaggio da un medium ad un altro. In campo storico,il cinema è stato utilizzato sia come fonte preziosa per la storia del Novecento sia come storiografiaalternativa, come strumento di ricostruzione e narrazione del passato diverso dal testo scritto.Entrambe queste linee di sperimentazione consentono da un lato di integrare il cinema nellaprogrammazione curricolare, dall'altro di dedicare a questo medium e a questa forma espressivaun 'attenzione anche metodologicamente adeguata

Finalità del convegno

Obiettivi del convegno sono:

-ripensare l'incontro fra insegnamento del cinema e insegnamento della letteratura, insegnamento delcinema e insegnamento della storia, tenendo conto della riflessione teorica e metodologicadell'ultimo decennio, e in particolare degli sviluppi della teoria letteraria e deUa rilevanzanuovamente riconosciuta al racconto nella metodologia storica.-rnettere a confronto l'uso letterario e quello storico del cinema evidenziando i possibili scambi e ledifferenze ineliminabili-dare spazio alle esperienze concrete nella scuola-offrire esempi concreti, se non per una diretta applicazione nelle classi, quanto meno per impostarecon il loro aiuto una programmazione didattica efficace.

(Corso autorizzato dal Provveditorato agli Studi di Lucca. per gli effetti derivanti dall'applicazione dell'art. 26 delDPR n? 399/88, con Prot. n° 1180 del 15-2-1995. Sarà disposto, a cura del CIDI Nazionale, l'esonero dal servizio perdocenti e dirigenti di ogni ordine e grado del MinisteroP.!.)

·1 u, FILM COME FONTE STORICA. A CHE PUNTO E' u, DIBATTITO

PEPPINO ORTOLEV A. Università di Torino, Clionzedia Torino

Dopo una fase di entusiasmo, che ha contagiato anche studiosi e intellettuali del nostro paese nei primi anni Ottanta,l'interesse per il_binomio cinema e storia è andato attenuandosi fino ad apparire marginale, o peggio si è segregato inuna specializzazione subdisciplinare fra le tante. Eppure, l'assunzione del film come fonte storica a pieno titoloponeva agli storici e agli insegnanti di storia problemi non banali, che varrà la pena di riprendere riattraversando ildibattito.In una prima fase, il film è stato accol! me fonte storica in quanto contenitore di informazioni importanti e nonotteiù I I per altra via: ~n~l~ rivilegiato.In una seconda fase, giù rc il film è stato accolto so rattutto come testintonianza di una I talità. Per questa via,i stato finalmente dato spazio al film di finzione, ma la )'eriià del cinema e stata condannata all'irri evanza. Qggi c'èda un lato, sotto l'influenza della critica postmoderna, la tendenza a fare del cinema di ~o un repertorio di IlIogÉjesclusivamente linguistici, di modelli.ideologici e mentali, dall'altro lato una ripresa di interesse per la diaJettj~elfilm tra contenuto infonn tiv e connot zjone siI lica. Su ques a via, ritornano attuali le indicazioni date molti anni<fa . racauer, e più di recente da Pierre Sorlin: e si aprono possibiiità didattiche di grande rilievo.E' interessante notarlo in un genere a-pparentemente del tutto alieno a ogni verità, il film fantastico. In King Kong(1933) di Cooper e Schoedsack e in Il figlio di Kong (1934) del solo Schoedsack, il gioco dialettico storia/raccontoappare evidente e inquietante per tutti gli schemi. D'altra parte, in un film sociale come Arriva Joltn Doe di FrankCapra (1941), la riflessione sociale si presenta come l'altra faccia di una impegnata e autocritica ricostruzione di unpunto di vista tutto autodafè.In tutti i casi, rimane evidente che il grand'cinema è, anche come fonte, assai più ricco del cinema di cattiva qualità.Anzi, viene da chiedersi se la ricchezza conoscitiva implicita non sia uno deiprincipali strumenti che ci permettono diriconoscere oggettivamente la qualità del film.

BibliografiaG.de Luna, L'occhio e l'orecchio dello storico, La Nuova Italia, Firenze, 1992G.Gori, Patria Diva, La casa Usher, Firenze, 1988P.Ortoleva, Scene dal passato, Loescher, Torino, 1991P.Sorlin, Sociologia del cinema, Garzanti, Milano, 1978

* * *

c LEGGERE u. FILM, LEGGERE LA STORIA(Dottor tranamore di Stanley Kubrick; Uno, due, tre di Billy Wilder)

PLERRE SORLlN, Università di Paris VJJ

Parlerò di quale relazione esiste tra cinema ed eventi politici dU_@IUela !!\teHiJçedde; il cinen~ebbe un'importanzanotevole, anche se diversa da quella della televisione negli a?ni successivi, 9urante i due ri' nni della guerra:fu ver a~ ia. Gli storici, oggi, devono studiarlo come fonte 11 anche come strumentod'infon 'one e di a anDopo aver ricordato i caratteri essenziali della guerra, parlrò prima dei cinegiornali e del loro modo di interpretare gli'il~ Mi fermerò poi su Il dottor Stranamore per spiegare come venne recepito nel periodo e come possiamointerpretarlo oggi. Dopo di che farò un panorama della produzione di finzioni e di documentari durante di anni diguerra.=-Bibliografia:Peppino Ortoleva, Storia del cillema italiallo

'Gian Piero Brunetta, Cent'anni di cinema italianoFernaldo Di Gianunatteo, Dizionario universale del cinema, Editori Riuniti, Roma, 1986AA.VV, Italia e Stati Uniti durante l'amministrazione Truman. Milano, 1976David Ellwood, L'alleato nemico, Milano, 1977

-2-SAB. 20/4/96 h. 9/13

3)Prof. Dario Tomasi, docente di storia del cinema alla Universi-tà di Torino, Dal film al romanzo: pagine di cinema.

Si evidenzia il problema dell'adattamento dal romanzo al film,adattamento non sempre rigoroso. Parlare di adattamento significaporre il cinema sotto l'ala corruttrice della letteratura e vice-versa; è un rapporto guardato con diffidenza sia dallo storicodella letteratura che dallo storico del cinema (cfr. Coen, Cinemae letteratura. Dinamiche di scambio). É il problema del rovescia-mento dell'analisi dal romanzo al film e dal film al romanzo; ilfilm necessita di una rigorosa analisi (educazione all'immagine elettura del film) come un testo letterario. Dalla letteratura alcinema si possono avere le sgg. possibilità di adattamento:l)seguire fedelmente, alla lettera, il testo (adattamento lette-

rale);2)adattare liberamente le fasi principali del film (adattamento

libero);3)adattare in modo originale alcune sequenze del film (adatta-

mento originale).Il confronto tra cinema e letteratura implica comunque sempre undiscorso sul racconto (narratività).Il rapporto tra il 'vedere' dei personaggi ed il 'vedere' dellamacchina da presa è un problema evidenziato dal cinema francesecome un elemento fondamentale interno alla narrazione cinemato-grafica: la narrazione sarebbe data, secondo Pierre Sorlin( Università di Parigi) e la sua scuola, dal rapporto dialetticotra questi due punti di vista, quello dei personaggi e quellodella macchina da presa (cfr. P. Sorlin, Sociologia del cinema,Garzanti, Milano, 1978).

4)Giulia Carluccio, AIACE Torino, Cinema e racconto: spazio, tem-po, personaggi ("Quarto potere" di Orson Welles, visione e com-mento di un monogramma).

Si introducono due momenti diversi, all'inizio del film, uno de-scrittivo-riflessivo ed uno narrativo. É questo un film estrema-mente complesso, nella struttura, cha abbraccia vari generi cine-matografici, dal 'suspence' al fantastico. Anche le musiche e lacolonna sonora contribuiscono a determinare il genere di un film.Il personaggio, in questo film, viene messo in luce ancor primadi essere fisicamente presentato. Il cancello del castello dominala scena: il senso del mistero (un cartello di divieto) animaquindi questo primo 'puzzle' del film. Si assiste, a volte, nelfilm, ad un cinegiornale, ad immagini di repertorio, ad una sortadi 'film nel film'. La macchina da presa arretra o si avvicina aduna scena con lo scopo di portare o no in primo piano,un evento.Anche il sonoro e le scene mute rispondono sempre ad un intentodel film e quindi del regista. Spazio, tempo e personaggi in unfilm devono essere interpretati con criteri diversi da quellidella letteratura, in quanto l'audiovisivo richiede canoni inter-pretativi diversi, che investono direttamente il rapporto regista-spettatore, per quanto il cinema collabori con la storia e laletteratura. Si evidenziano, infine, i rischi di una videodipen-denza soprattutto presso le generazioni in età scolare (rischiodidattico da considerare).

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Paolo Asso si è di loma o in r .a alla Civica Scuola d'Arte Drammatica ''Paolo Grassi" diMilano nel 1985. Oltre a dirigere diversi spettacoli a ano, è stato assistente di Jerzy Stuhr, dellotary Teatr di Cracovia, e di Ennio Coltorti per L'Estasi Segreta di David Hare con Giuliana De Sio.

Ha insegnato per sei anni recitazione in un laboratorio permanente organizzato da lui presso la CivicaScuola Media "A. Manzoni" di Milano. Con una delle sue classi ha partecipato al progetto EntrezDans la Légende a Parigi. Ha tenuto diversi corsi presso licei e scuole di danza. Attualmente svolgela sua attività di regista e insegnantea oma-;-dove ha fondato il TEATRO DI TLON, un gruppo chesi occupa di didattica e produzione teatrale. n TEATRO DI TLON ha organizzato un corsopermanente professionale di recitazione, basato sui più avanzati strumenti didattici e volto adallargare la conoscenza delle tecniche diffuse a livello internazionale, fondendo le ricerche europee(da Stanislavskij a Clive Barker - del cui manuale THEA TRE GAMES sta preparando l'edizioneitaliana) a quelle americane (Strasberg); seminari di Tecnica Feldenkrais, stage di recitazione con ipiù interessanti attori e didatti della nuova scena teatrale (Danio Manfredini). E' in preparazione unospettacolo basato sul romanzo IL PROCESSO di Franz Kafka. Ha pubblicato presso la CasaMusicale Sonzogno il libretto dell' operina per ragazzi IL CAVALIERE DEI RITMI.

BIBLIOGRAFIA

BECK, JULIAN e MALINA, JUDITH - IL LAVORO DEL LIVING THEATRE - Ubulibri.

BENJAMIN, WALTER - IL DRAMMA BAROCCO TEDESCO - Giulio Einaudi Editore.

~ CONRAD, JOSEPH - CUORE DI TENEBRA - Edizioni Scolastiche Bruno Mondadori.

l COPPOLA, ELEANOR - APPUNTI. DIETRO LA CINEPRESA DI APOCAL YPSE NOW -Edizioni nFormichiere. ~

~ ELIOT, THOMAS STERNE LA TERRA DESOLATA - Giulio Einaudi Editore.

~ WASTE LAND - Mursia.

AMLETO E I SUOI PROBLEMI in SAGGI ELISABETTIANI -Bompiani.

GLI UOMINI VUOTI in POESIE - Bompiani.

FRAZER, JAMES GEORGE - IL RAMO D'ORO - Bollati Boringhieri.

FREUD, SIGMUND - TOTEM E TABU' - Mondadori.

HOPKINS, JERRY e SUGERMAN, DANIEL - NESSUNO USCIRA' VIVO DI QUI - KaosEdizioni.

KIPLING, RUDYARD - I COSTRUTTORI DI PONTI - Newton Compton.

KLIBANSKY, PANOFSKY, SAXL - SATURNO E LA J\.1ELANCONIA - Giulio Einaudi Editore.

WESTON, JESSIE LAIDLA Y - INDAGINE SUL SANTO GRAAL - Sellerio Editore.

ZAGARRIO, VITO - FRANCIS FORD COPPOLA - D Castoro.

-4-5) L'avventura intellettuale: in viaggio con "Apocalypse Now" di

Francis Co ola, coordinatore del seminario Paolo Assosta), n° 36 partecipanti al workshop).C/O Hotel "Nautilus" di F. te dei Marmi.

Albert Camus sosteneva che l'autore si trasforma nell'opera diarte. Tutta la comunicazione è teatrale e mimetica, anche quellarelativa all'insegnamento. In questo film emerge proprio questoaspetto, perché questo è il concetto trainante di Coppola. Questofilm è la cronaca di un Viaggio. Nel 1979, Coppola, quando iniziaa lavorare a questo film, è considerato il più grande registaamericano. Interpreti del film sono Marlon Brando ed HarrisonFord. Eleanor COppola, moglie del regista, ha scritto un validis-simo testo sul film (Appunti. Dietro la cinepresa di ApocalypseNow, Il Formichiere). Un copione del film fu inviato ad Al Paci-no, su sua richiesta. Il film è dominato da scene crude, reali-stiche e drammatic'he. Nella prima sequenza del film emerge lacanzone "Questa è la fine" che ribadisce proprio la drammaticitàdi ciò che avviene e che sta per avvenire (Jim Marrison è lo au-tore della canzone dei Doors). Per questo Coppola sceglie questacanzone. Il titolo del film è un rovesciamento ironico dellospettacolo "Paradise Now", nel quale è sempre presente il temadel viaggio. Il film si inserisce in una vasta gamma di film sulViet Nam ("Berretti verdi", "Platoon", "Nato il 4 lugl io", "Ilcacciatore"), oltre che di documentari. Il personaggio, allo ini-zio del film, è sconvolto ancor prima di partire per il Viet Nam;ha costruito, emotivamente, un proprio "Viet Nam interiore", unapropria "morte", una propria "fine", come afferma la canzone diMarrison. Nella prima sequenza, concettualmente, sono già presen-ti tutti gli elementi che si incontreranno dopo. L'operazione in-tellettuale di Coppola trova specifici riferimenti nel romanzofilosofico Cuore di tenebra di Conrad, a sua volta anticipato daDoestoevskij. Conrad rimane senz'altro il riferimento letterariopiù sicuro. Il male è presente nella natura umana: questo è statoaffermato da Kant (Cfr. I. Kant, La religione nei limiti dellasemplice ragione ed in particolare la 'teor:i,adel male radicale',in cui afferma che il bene per convenienza è già male), Schiller( I masnadieri), Doestoevskij (I demoni, in cui cita l'Apocalissedi Giovanni), Nietzsche (Aldilà del bene e del male), Conrad edinfine Coppola. Al termine del film è presente un altro riferi-mento letterario: viene infatti esplicitamente citato il poetaThomas Sterne Eliot. Nel film, il colonnello americano Kingrom èun personaggio negativo ed autoritario: è un perfetto soldato,che non ha paura di niente, è un eroe fascista e negativo. Éun'esaltazione epica della sicurezza di sopravvivere in qualsiasisituazione. Senza la guerra Kingrom non è niente: non ha sensomorale, non prova dolore, fa le cose perché è anestetizzato eper lui fare la guerra è come andare in surf. Tuttavia Kingrom èanche colui che seppellisce i morti, è un dio che poi muore, de-cade come le valchirie nella "Cavalcata delle valchirie" di Ri-chard Wagner. Nella concezione americana del cinema, un film didurata media di due ore, deve presentare tre atti, il primo ed ilterzo di circa 30', mentre quello centrale di-r-h.; sotto questoaspetto, Apocalypse Now rappresenta un'eccezione nel cinema ame-ricano, in quanto i tre atti durano tutti lo stesso tempo. Altroelemento chiave del cinema americano è costituito dai "climax",che consistono nel non affiancare momenti di tensione e disten-sione. Il climax segna il passaggio da un atto all'altro. Tale

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-5-momento di rilassamento può essere contrassegnato anche da unabattuta o da un personaggio che legge. Il protagonista, nel cine-ma americano, ha due linee: una esteriore, caratterizzata da unaserie di azioni, ed una interiore, che rappresenta lo scopo delpersonaggio. Tale teoria del cinema americano trova radici nellapsicoanalisi freudiana. fale teoria è detta "correlativo oggetti-vo", in quanto gli oggetti sono la linea esteriore. In ApocalypseNow vi sono, come in tutti i film sul Viet Nam, tantissimi perso-naggi e tante comparse e la successione delle immagini è caoticae violenta, immersa nel fumo, nelle bombe, nelle fiamme, nelleimmagini che scorrono molto velocemente. L'intento globale diCoppola è decisamente antimilitaristico, antibellicistico e so-prattutto contro i generali, i capi, i responsabili della guerra.

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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE: . .Coen, Cinema e letteratura, Din2)l'\'tfv~ dt-- <:'v;)1M~/er_'

Coppola E., Appunti. Dietro la cinepresa di ~Apocalypse NOW~ IlFormichiere;

Di Giammatteo F., Dizionario universale del cinema, Ed. Riuniti,Roma, 1986;

Doestoevskij F., I démoni;Giovanni, Apocalisse;Kant I., La religione nei limiti della semplice ragione;Nietzsche F., Aldilà del bene e del male, a cura di U. Gastaldi,

Mursia, Milano, 1982;Ortoleva P., Storia del cinema italiano;Schiller F., I masnadieri;Sorlin P., Sociologia del cinema, Garzanti, Milano, 1978.

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CIDICentro IniziativaDemocratica Insegnanti

TESTO FILMICO E STORIAUSO DEL CINEMA NELLO STUDIO DELLE DISCIPLINE STORICHE

di Lino FerracinL'analisi prccosta parte dalla coscienza della costante tendenza da parte dei mass media a rivisitarela storia contemporanea e dell'incidenza che questa rivisitazione ha nell'elaoorazione di una identitàcollettiva.Si propone le seguenti finalità1°.di riassumere le linee comuni elaborate negli ultimi anni dagli studiosi sulla possibilità di usare le

fonti audiovisive nella storia contemporanea2°.di individuare alcune tipologie di testi cinematografici reperibili con facilità nel mercato audiovisivo

(documentari "innocenti", antologie, film di montaggio, film "storici" e film di invenzione)3°,di suggerire tre itinerari rnetodoloçici utilizza bili nell'attività didattica

• individuazione di tracce di manipolazione in un film documentario• analisi delle sequenze inizi~li di un film finalizzata alla ricostruzione del progetto ideativo

dell'autore rispetto alla "storicità" del testo filmico• analisi del film "storico" e del film d'invenzione come specchio di una società, di una cultura, di

un progetto ideologico

TESTO FILMICO E TESTO LETTERARIOSPECIFICITA', RAPPORTI, METODOLOGIE DI ANALISI

di Margherita PorcelliL'analisi proposta parte dalla definizione dell'oggetto dell'indagine, il film come testo, e dalla sceltadegli strumenti con cui attivare l'indagine stessa, quelli della ricerca semiologica, e si propone leseguenti finalità1, ricercare e discutere le specificità del testo letterario, inteso come testo che propone un mondo

sistematicamente altemativo al mondo reale, una finzione, una simulazione che nasconde unaprecisa intenzionalità estetica di chi lo produce

2. discutere la possibilità/di attribuire specificità letterarie al testo filmico che si ispira ad un'operaletteraria di riferimento

3, discutere la necessità del testo filmico di mantenere una sua specificità, derivata dal rispetto delleregole espressive tipiche del proprio tipo di linguaggio, specificità che ne determina la bellezza

4, porre l'ipotesi della possibile esistenza di film con requisiti riferibili all'ambito letterarioindipendentemente dalla loro ispirazione ad un fonte letteraria di partenza

5. suggerire itinerari di indagine relativi al rapporto cinema - letteratura che si pongano comeobiettivo l'analisi parallela dei due tipi di comunicazione finalizzata alla ricostruzione del progettocreativo che ha determinato entrambe le opere

BIBLIOGRAFIA.•.AAW, La resistenza italiana nei programmi della R.A,I,ERI, 1996

•• BALDELLI P., I film di L. Visconti, LAICAT A, 1965(Bertelli S., Corsari del tempo, Ponte alla Grazie, 1994)...cANZIAN I A Gli anni del neorealismo, LA ~JUOVA ITALIA, 1977,CARLUCCIO G, Cinema e racconto Lo spazio e il tempo, LOESCHER, 1988~CREMONINI G , Cinema e racconto L'autore il narratore lo spettatore LOESCHER, 1988(()E LU~JA G , L'occhio e l'orecchio dello storico LA NUOVA ITALIA, 1993

• ·FERRACIN L. PORCELLI M , Un video tra i libri Itinerari per un uso dei film in classe, La Nuova Italia, 1993lGROSSER H., Narrativa, PRINCIPATO, 1985 )oGUIDORIZZI E , La narrativa italiana e il cinema, SANSmJI, 1973

_.ORTOLEVA P., Cinema e storia. Scene del passato, LOESCHER, 1981'MICCICHE' L., Luchino Visconti Un profilo critico. Marsine 1996.MICCICHE' I , La terra trema di l.uchmo Visconti, Analisi di un capolavoro, CSC, LlNDAU,·PEZZELLA M , Estetica del Cinema, IL MULI~JO 1996

tiSORLIN P, La storia nei film interpretazioni del passato LA NUOVA ITALIA, 1984•TOMASI D, Cinema e racconto Il personaggio, LOESCHER, 1988•TRANFAGLIA N. (a cura di), 111948 in Italia. La storia e i film, LA NUOVA ITALIA, 1991

-2-Pierre Sorlin, LEGGERE IL FILM, LEGGERE LA STORIA. "LADRI DI BI-

CICLETTE" DI VITTORIO DE SICA.P. Sorlin, docente all'Università di Parigi- Intervento del15/11/96 h.15,30/18.Per un uso dei film in classe ci sono diversi metodi:a)dibattito successivo alla visione del film. Considerare i sin-

goli aspetti evidenziati dagli studenti;b)questionario successivo alla visione del film, particolarmente

attinente ai luoghi ed ai personaggi;c)commentare le singole sequenze del film, dopo la visione intera

del film. É questo, per Sorlin, il metodo più valido.Bisogna sempre, inoltre, tener presente la stretta connessionetra libro e film (questo, in modo particolare, nel caso di docu-mentari). Linguaggio del cinema e della T.V. presentano due regi-stri linguistici diversi.Es.: analisi delle prime 9 sequenze del film "Ladri di biciclet-te" di Vittorio De Sica.I sequenza: importanza della musica, che riempe spazi vuoti, sen-dialogo, con spese cinematografiche molto relative. Il protagoni-sta, Ricci, è un uomo isolato, che non vive a contatto con lafolla dei disoccupati. Il quartiere è quello dei disoccupati; ilregista ha indicato immediatamente il protagonista, Ricci. Da no-tare che la disoccupazione degli anni '40 non è una disoccupazio-ne prolungata, come quella attuale.II sequenza: il quartiere in cui vive Ricci è un g~etto, non co-struito interamente, di disoccupati.III sequenza: descrizione dell'interno di una casa operaia deglianni '40 (cfr. "Quattro passi tra le nuvole" di Blasetti, in cuisi compie un'analoga visita di una casa operaia). É questo un mo-tivo ricorrente nel cinema neorealista. La casa di Ricci è compo-sta da due stanze ed una cucina. Chi prende decisioni è la mo-glie: il marito è inebetito e non sa cosa fare per comprare unabicicletta. La moglie decide di vendere le lenzuola.

IV sequenza: per sopravvivere, la gente degli anni '40, cede glistrumenti oggi ritenuti indispensabili. É la moglie che dialogacon l'ufficiale che compra le lenzuola. Ricci e la moglie si re-cano in un quartiere socialmente più elevato, lontano da quelloin cui vivono Ricci e la moglie. Ricci chiede alla moglie di si-stemare la divisa: è il solito incapace. Da notare che il mondoimpiegatizio, negli anni '40, è un mondo maschile.V sequenza: si ritorna nella Roma popolare, al Trastevere, in viadella Paglia. Maria, la moglie del Ricci, conosce bene questoquartiere. Maria vuole andare dalla santona e pagarla, perché, adifferenza del marito, ha un senso dell'onore.VI sequenza: non ci sono automobili; la gente si sposta a piedi oin autobus. Non sembra neanche presente l'idea della macchina.

VII sequenza: scena del furto della bicicletta. Ricci non è capa-ce di far bene neanche il lavoro dell' "attacchino" di manifesti,mansione molto semplice. Dopo il furto, ingenuamente, come unbambino, Ricci aspetta un "miracolo"

-3-VIII sequenza: seguono una serie di primi piani. Maria, realista,capisce che la ricerca della bicicletta è inutile, Ricci non sirassegna. Il leader del P.C.I. (partito non dichiarato esplicita-mente, ma intuito) denuncia il problema della disoccupazione.Ricci pensa solo alla bicicletta: è un bambino, ancora una volta,incapace di inserirsi nel mondo degli adulti.

IX sequenza: è domenica mattina e la vita della piazza è morta;gli uffici sono chiusi. É una sequenza documentaristica, in cuisi nota l'importanza del merca to delle biciclette, oggi inesi-stente. ~

Fino alla fine del film, Ricci rimane un meschino: dapprima in-credulo verso la santona, ci si reca dopo aver subito il furto.Unica soluzione, per lui, è il tentato e fallito furto diun'altra bicicletta, ma, fermato ed umiliato anche davanti alfiglio, non gli resta che andarsene, decisamente sconfitto.

Corso di aggiornamento Un video tra i libri, CIDIVersilia, novembre 1966

Genere: Western. Coordinatrice: Carla Forti.

I. Proposte di presentazione e lettura del genere. L'utilizzazionedidattica può essere a diversi livelli di maturità econsapevolezza. Alcuni temi e\o approcci possibili:1) I grandi spazi, la natura, il coraggio, la libertà, l'avventura.2) il rapporto con l'''altro'':

a) gli indiani idealizzati (il tema si può trovare da solo o coln.1).

b) la denuncia del genocidio.c) la conoscenzf dell'altro (taglio antropologico).

3) Violenza, gius'tizia, legalità (il western di banditi, sceriffiecc., senza indiani):4) il western per capire le radici della cultura americana. Realtàe mito della frontiera. Il western non americano.5) la storia del genere western come specchio delletrasformazioni culturali e del clima politico-ideologico negliStati Uniti dagli anni Venti agli anni Novanta.6) il rapporto con le fonti letterarie (americane ed europee), siaper gli aspetti di contenuto che per quelli di modalità narrativa edi registro.7) il rapporto con le fonti storiche, antropologiche e diregistrazione della tradizione orale.8) eventuale scelta di un tema, o di un personaggio, o di unostereotipo, attraverso cui mettere a fuoco tutto quanto sopra (es.:la costruzione della ferrovia transcontinentale; il contrastoallevatori-contadini; il generale Custer, Geronimo, Toro Seduto;lo sceriffo, il bandito, il pioniere, ecc. ecc.).

Il. Film scelti per l'analisi:John Ford, Ombre rosse (Stagecoach), 1939.Tempo dell'azione: 1880. Con John Wayne (Ringo), Claire Trevor(la prostituta Dallas), John Carradine (il sudista giocatore),Thomas Mitchell (il medico alcoolizzato), Louise Platt (la mç>gliedell'ufficiale incinta), George Bancroft (lo sceriffo), BertonChurchill (il banchiere disonesto).Primo film girato nella Monument Valley. Colonna sonora di R.Hageman ottenuta riarrangiando 14 canti popolari americani.(informazioni desunte da P. Mereghetti, Dizionario dei film 1966,Baldini e Castoldi 1966).Bibliografia italiana da ricordare: C. L. Ragghianti, Cinemat arte

figurativa, Einaudi 1955; T. Kezich

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Fred Zinneman, Mezzogiorno di fuoco (High Noon), 1952.Gary Cooper (sceriffo Kane), Grace Kelly (moglie), Katy Jurado (examante), Jan Mac Donald (fJfilegge), Lee van Cleft (altro bandito).Perfetta unità d'azione (dalle 10.30 alle 12 del mattino).Da un racconto di J. W. Cunnighan.Trasparente anti-maccartismo.Colonna sonora di Dimitri Tiomkin "che modella gli stacchi delmontaggio". Canzone High Noon. Il produttore è Kazan.

Ralph Nelson, Soldato blu (Soldier Blu), 1970.Candice Bergen, e Peter Strauss. Western dalla parte dei nativi conallusioni al Vietnam. Violentissima sequenza finale dell'eccidio.

Kevin Kostner, Betìe coi lupi (Oances with wolves), 1990.Con Kevin Kostner, '-fv1aryMcDonnel e i Sioux.Rivitalizza un "'gene-re dimenticato come il western.Colonna sonora di John Barry.

III. Alcuni registi e film utilizzabili per i percorsi di cui al puntoI.Naturalmente Ford: /I cavallo d'acciaio, 1924; Stagecoach (1939);Sfida infernale (My darling Clementine, 1946); /I massacro di FortApache (1948); Sentieri selvaggi (1956); La conquista del West(con Hathaway e Marshall, 1962); L'uomo che uccise LibertyValance (1962).D. Daves, L'amante indiana (1950); A. Mann, /I passo del diavolo

(1950), Winchester 73 (1950); F. Zinneman, Mezzogiorno di fuoco(1952); Steyens, 1/ cavaliere della valle solitaria (1953); J.Sturges, Sfida all'O.K. Corral (1957); E. Silverstein, Un uomochiamato cavallo, 1970; A. Penn, Il piccolo grande uomo (1970); J.Johnson, Corvo rosso non avrai il mio scalpo (1972); K. Kostner,Balla coi lupi (1990); M. Mann, L'ultimo dei Mohicani (1992).Tutti i western di Sergio Leone.A. Kurosawa, Oerzu Uzala (1975), anche se non è un western, èadatto quanto e più di Corvo Rosso dal punto di vista del tema n.1; ed è bellissimo.