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IPA R ATEANúmero 1 zenbakia Año 2001 urtea Salneurria / P.V.P. 600 pta. Edita / argitaratzailea: Puerta Norte

L I T E R A T U R A

Adolfo AyusoIñaki Esteban

José Fernández de la SotaIban Zaldua

Carles TornerJon Kortazar

Enrique Andrés RuizFernando Aramburu

Ana UrkizaFrancisco Javier Irazoki

Didier RothIñigo García Ureta

Ramón EderEnrique Gutiérrez Ordorika

Espido FreireJoxe Belmonte F. de Larrinoa

Teodoro Gómez CorderoJavier Rojo

Francisco Aliseda: Ver o no ver. Algunos ejemplos de poesía visual

Entrevistamos a losganadoresde los

Antonio AltarribaCartas que matanFrancisco IberniaEl contador de sí mismo

Joseba Sarrionandia: Eguzkiak ortze urdinean nabegatzen El sol navegando en el firmamento azul (itzulpena: Jon Kortazar)

Premios literarios:

PremiosEuskadi2000

Elkarrizketak

22222

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Esta edición electrónica del número 1 de la revistaIpar Atea no es idéntica a la edición original en papel

y ha sido diseñada para la presentación de página«dos arriba» del menú Ver de Acrobat Reader

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PREMIOS LITERARIOSPREMIOS LITERARIOSPREMIOS LITERARIOSPREMIOS LITERARIOSPREMIOS LITERARIOSP4 a 26 P4 a 26 P4 a 26 P4 a 26 P4 a 26 IIIIIÑAKIÑAKIÑAKIÑAKIÑAKI E E E E ESTEBANSTEBANSTEBANSTEBANSTEBAN: : : : : Plane-Plane-Plane-Plane-Plane-tas olvidados tas olvidados tas olvidados tas olvidados tas olvidados PPPPPEDROEDROEDROEDROEDRO U U U U UMARANMARANMARANMARANMARAN:::::Premios y castigos Premios y castigos Premios y castigos Premios y castigos Premios y castigos JJJJJOSÉOSÉOSÉOSÉOSÉ F. F. F. F. F.DEDEDEDEDE LALALALALA

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Entrevista con Lourdes OñederraEntrevista con Lourdes OñederraEntrevista con Lourdes OñederraEntrevista con Lourdes OñederraEntrevista con Lourdes Oñederra

LUR IREKIA LUR IREKIA LUR IREKIA LUR IREKIA LUR IREKIA CAMPO ABIER-CAMPO ABIER-CAMPO ABIER-CAMPO ABIER-CAMPO ABIER-T OT OT OT OT O

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KULTURA SAILA DEPARTAMENTO DE CULTURA

p a t r o c i n a b a b e s l e a

Sumario

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Edizio batzordeaEdizio batzordeaEdizio batzordeaEdizio batzordeaEdizio batzordeaConsejo EditorConsejo EditorConsejo EditorConsejo EditorConsejo Editor

Antonio AltarribaJosé Fernández de la SotaEnrique Gutiérrez Ordorika

Jon KortazarMaría Maizkurrena

Iñaki Esteban

Consejo AsesorConsejo AsesorConsejo AsesorConsejo AsesorConsejo AsesorAholkamenduaAholkamenduaAholkamenduaAholkamenduaAholkamendua

Jon AlonsoVicent Alonso

Fernando AramburuJavier Gómez Montero

Javier de la IglesiaJavier IrazokiFelipe JuaristiJulia Otxoa

Gerardo MarkuletaMiguel Sánchez-Ostiz

Victor SunyolDolores Vilavedra

Iban Zaldua

Lege-gordailua

Depósito LegalBi - 3090 - 2000Bi - 3090 - 2000Bi - 3090 - 2000Bi - 3090 - 2000Bi - 3090 - 2000

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Edita: Asociacion para laEdita: Asociacion para laEdita: Asociacion para laEdita: Asociacion para laEdita: Asociacion para laDifusión de las LetrasDifusión de las LetrasDifusión de las LetrasDifusión de las LetrasDifusión de las Letras

Puerta Norte

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Ayuso

Portal del Norte Iparreko Ataria

Adolfo Ayuso

La Revista y las revistasliterarias

El que fuera directorde la recientementedesaparecida revista

«La Expedición»inaugura este Portalcon un texto sobre

revistas... ¿literarias?

Salvo el Hola y El Capitán Trueno, la pri-mera revista que ojeé, allá por finales de lossesenta, fue la de El Molino de Barcelona.Todos los septiembres, mis padres emprendíanla misma ruta: destartalada pero limpia pen-sión en la calle Fontanella, recorrido por el ce-menterio donde estaba enterrado mi abuelo

Manuel, visita al zoo de Copito de Nieve, descenso por las floreadas Ramblas y llegadaal Molino. Mis apostólicos y romanos progenitores, previo soborno al portero del local,me llevaban con apenas doce o trece años a aquel templo del género ínfimo.

La revista es un género teatral que nació tras la Primera Guerra,cuando al varietés lo ensartaron en un sainete. Salieron perdiendo losventrílocuos, los magos y los faquires, cuyos números no eran fácilesde hilar en un argumento, en beneficio de graciosos y cómicos queencontraron terreno abonado para sus chistes de ocasión. Las muje-res esculturales siguieron en el eje central, desplegando catedralesde plumas e interminables muslos que yo devoraba con silenciosoy hormonal apetito en la intimidad de mi asiento. Ya en la camade la pensión, soñaba con capitanear coreografías y rozarmecon aquellas diosas del ballet.

Como nunca me atreví a dirigir una revista musical, mehe conformado con dirigir, y sólo a medias, una revistaliteraria. Pero en su concepción, en el tête-à-tête con elpoeta Fernando Sanmartín, mucho pesaron las grande-zas y defectos del género revisteril.

Lo primero era despojarse de trascendencia y asu-mir el ínfimo peso que nuestra publicación posee fren-

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te a otras revistas con las que comparte cartel: gastronómicas, del corazón, pornográ-ficas o del automóvil. Buscar al público entregado y no desdeñar al ocasional que podíaquedar prendido entre las redes de un poema o la telaraña de un relato. Sobre todo, nofiarse un pelo del mundillo cultural, presto al falso halago y al cambio de piel. Recorde-mos cómo por las salas Oasis de Zaragoza, La Esmeralda de Sevilla o La Palanca deBilbao, aparecieron durante unos años un buen número de lectores de Camp de l’Arpay El Viejo Topo, que sólo soportaron aquellas sillas hasta que descubrieron los pantalo-nes de Adolfo Domínguez y el crianza de Ribera del Duero.

La revista literaria debe tener un libreto contundente sobre el que se engarcen losdiferentes números o secciones de las que va a constar. No puede dejarse la obra amerced de cómo caigan las cartas sobre la mesa. La escenografía es fundamental, yen la revista que nos ocupa, debe tenerse en cuenta no tanto el barroquismo y laexageración como los espacios en blanco y la hermosura del papel. Las luces debenresumirse, sobre todo en números intimistas, al haz de nuestra lámpara del salón.

Elegir con cuidado a la supervedette, mimarla si es preciso, pero conociendo que nopor vestirse con muchas plumas va a dar la talla. Puede que tropiece o que se constipela noche anterior. No olvidar la risa, imprescindible en unas páginas que, por tradición,tienden al vis tuberculoso y al sopor. Olvidar al cómico zafio de chiste sabido parabuscar en los pequeños cabarets de la ciudad al que mezcla risa y tragedia. Arrojar alos muñecos que hablan por voz de otro y a los que son capaces de tragar sables contal de aparecer en nuestras páginas. Sobre todo cuidar al coro, porque allí escondidaestá la joya que iluminará un día el teatro. Y no olvidarse de taquilleras, tramoyistas yacomodadores, maquinaria humana que no está sobre el escenario pero sin los que larepresentación no es posible.

La verdad, aquel teatro dio poco de sí y se repitió hasta la nausea. Su potencialprovocador cayó en manos de verduleros y proxenetas de lujo que lo arrastraron por elsuelo. A muchas de las revistas literarias les ocurre igual, no persiguen la literatura sinola pose y la posición. Cuando pierden las plumas no les queda carne ni para hacer unbuen caldo de gallina.

Portal del Norte Iparreko Ataria

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Iñaki Esteban

Planetas olvidados

L a gloria es una promesa que algún inte resado ofrece; su esperanza un consue-

lo con la que el escritor se redime de la soledady penuria de los a veces infinitos comienzos.Todo escritor aspira a la gloria. La escritura estranscendencia. En su ámbito la persona co-mún desaparece para transformarse en otrasvoces, en otros personajes. El escritor empujaal lenguaje más allá de su comunidad y de esafuerza que fluye hacia adelante surge la litera-tura, que no se explica sin la vocación, sin eldeseo tenaz de romper con lo que uno espara acercarse al otro que se quiereser. Cuando la ruptura se con-suma y se reconoce por loslectores, llega la felicidad.O la gloria, para entender-nos.

Un premio literario prome-te la dicha, constituye un cer-tificado de transcendencia yreconocimiento emitidopor un jurado y una edi-torial que juegan a sa-cerdotes aunque quizáescondan tras la sotanademasiados intereses te-rrenales. En la sociedad enque vivimos, en esa sociedad don-de la gloria es sólo fama, en este mundoanclado en el cambio vertiginoso, lapromesa de felicidad puede durarlo que el flash de una cámara foto-gráfica. Es el trágico precio de lailusión.

El 14 de octubre de 1952 Juan José Mira sesintió feliz porque había ganado el primer Pre-mio Planeta con su obra En la noche no haycaminos. Salió de la cena en el hotel con uncheque de 40.000 pesetas en el bolsillo interior

de su chaqueta. Subió a su habitación, elascensorista le dio la enhorabuena y ya se ima-ginaba firmando ejemplares a futuros lectores,otra vez posando ante los fotógrafos, hablandode su novela con los periodistas. Ni de él ni delfinalista de aquel premio, Severino Fernández,sabemos apenas nada. Ambos cayeron en elfrío pozo del anonimato, tiritando, después dehaber tocado la gloria con las yemas de los de-dos.

Santiago Lorén y Antonio Ortiz Muñoz,Rodrigo Rubio y Julio Manegat, Andrés

Bosch y José María Castillo, gana-dores o finalistas todos del Pla-

neta, parejas que protagoniza-ron veladas y copetines,reuniones y conferencias,materia humana hecha desueños en cuya teatral ver-dad todos los personajes dealrededor participaron. Has-

ta que pasó un año, odos, o tres, y de repen-te se fundieron losplomos de las estrellasy todo terminó en un

negro fundido como elde las películas, en ese

consensuado olvido tan pocohospitalario.

Qué curiosa rueda de prensa la delpasado Planeta. La gente se agita-ba en las sillas mientras esperaba a

la ganadora, Maruja Torres, recibidacon el aplauso y la devoción con la que se

cree en la gloria. Maruja Torres ironizaba consinceridad sobre su próximo reinado como MissPlaneta 2000, anticipaba lo halagada que iba asentirse por tanta atención y dedicaba su triun-fo a su amiga y mentora desaparecida, Carmen

Premios

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Kurtz, Miss Planeta 1956, la mujer que la sacóde una oficina y le dio confianza para que es-cribiera, la novelista que terminó sólo hace unosaños firmando literatura para niños, cómoda peroalejada de la gloria. Al fondo de la sala, otroPlaneta, emocionado, también amigo, TerenciMoix, reflejaba en su cara la imagen de unafelicidad siempre precaria, sometida al peligrode la amnesia, como si él ya hubiera rebasadouna de las múltiples líneas de meta de la litera-tura quizá temiendo que, más allá y en otro tiem-po, la nada pudiera borrarle el rostro para dejartan sólo unas pocas huellas escritas de su pasopor el mundo literario.

Y aun así, a pesar de la inevitable desazón ydel descomunal riesgo de fracaso, se escribepara la posteridad y el que diga lo contrariomiente. Sería más razonable y gozoso escribirpara el aquí y el ahora; pero no, se aspira a lapersistencia. El rico también ahorra para quesu dinero le sobreviva, cuando lo más inteligen-te consistiría en que disfrutara de su riqueza en

vida en vez de que la malgasten sus hijos o so-brinos en su posteridad.

Es humano, eso es todo.Lo entendió perfectamente la familia de

Jesús Zárate, novelista colombiano fallecido en1967 y ganador del Planeta en 1972 con su obraLa cárcel. Su hijo explicó que las editorialescolombianas habían rechazado la novela en vidade su padre. Sin embargo, todos creían en ella,que es tanto como creer en su eternidad.Él y un amigo la presentaron al premio y ganó.La fama del momento más acuciante y la másfísica de las posteridades –la desaparición cor-poral y el recuerdo en la mente de los vivos– seunieron como en un extraño acto de religionesolvidadas durante la noche de aquel 14 de octu-bre.

Se creyera o no en el más allá, todo el mundose estaría preguntando cómo se sentiría él, elganador, bajo tierra o por el cielo.

Porque quizá nunca se abandone la tentaciónde esperar la gloria.

Premios

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Pedro Umaran

Premiosy castigos

En esto de los premios quien esté libre de pecado debería arrojar el primer verso ola primera línea, la más envenenada, atrabiliaria o reivindicatica del primer artículo.Pero mucho me temo que entonces no habría artículo ni epigrama posible. ¿Quién nose ha presentado sin éxito a un premio literario? ¿Quién no ha sido jurado de algúnpremio y a quién no le han llamado en plena noche para recordarle que fulano omengano se presenta? Hay un poema espléndido de Jon Juaristi que recrea esteavatar grotesco: Veré qué puedo hacer. No te prometo / nada: somos catorce y,para colmo, / corre el rumor de que Juan Luis Panero. Hay alguna novela tam-bién dedicada al asunto de los premios. Pocas veces los fallos son aciertos y, porsupuesto y por razones obvias, no hay premio que concite el aplauso del gremio.Jamás se oyó de labios de un premiado decir que el galardón que se le daba leparecía injusto. Antes de que se le otorgara a Cela, el Cervantes, para el mismoindividuo, era una mierda. El director de El Mundo celebraba el de Umbral, suCervantes, diciendo que les había costado –¿a quiénes?– más que el indulto a Liaño.Hay premios que parecen refinados castigos y premiados que premian con el sólosonido de su nombre al galardón más gris o polvoriento. También se dan los premiosque nunca se reciben, como el Nobel de Borges, cuya ausencia, según María EstherVázquez, le dio a ganar bastante más dinero al autor de El Aleph que el chequecitode la Academia Sueca. ¿Quién recuerda, por cierto, los versos insufribles del NobelSully Prudhomme? Por haber hay incluso premios limpios y honestos, no amañadospor las editoriales. Son los romos laureles provinciales que envenenan los sueños detanto letraherido, los verdaderos premios, esos que casi siempre gana un poeta anda-luz o un cuentista de Córdoba, Argentina.

Premios

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José Fernández de la Sota

El premio(un relato)

Nos buscamos los dos. Ojalá fueraéste el último día de la espera.

–Jorge Luis Borges–

El hombre que se sienta desde hace treinta años en el mismo rincón del café ha encontrado sumesa ocupada. Es un anciano pulcro y distinguido. Se distingue porque gasta sombrero (hoy casi

nadie lo usa) y porque (cuando puede) escribe sin cesar en un cuaderno negro con las tapas dehule (uno de esos cuadernos que, hace años, regalaba la Compañía Telefónica).

A estas horas –las nueve de la tarde– el hombre debería estar tomando su café con leche en sumesa de siempre, situada en una esquina del establecimiento, y escribiendo con símbolos extra-

ños en su cuaderno negro con las tapas de hule. El hombre, sin embargo, está aún de pie, obser-vando a la joven pareja que ha ocupado su sitio. Se besan y se ríen y vuelven a besarse. De vez

en cuando cruzan sus Coca-Colas y él da un pequeño sorbo a la de ella mientras ella moja suslabios negros en la de él. Llevan así una hora.

Al hombre que se sienta desde hace treinta años en el mismo rincón del café le van a dar unpremio. Lo sabe todo el mundo (al menos todo el mundo en el café). Los únicos que parecen

ignorarlo son los jóvenes que le han quitado el sitio y que siguen besándose como si tal cosa. Loque no sabe nadie a ciencia cierta es qué clase de premio están a punto –siempre a punto– de

darle a este buen hombre. Llevan casi treinta años diciendo que se lo van a dar –todo el mundolo dice, todo el mundo lo sabe: un día u otro, más tarde o más temprano, acabarán por dárselo.

Los camareros llevan chaquetilla blanca y son tres. Dos de ellos se ocupan de servir las mesas yel tercero de atender a los clientes de la barra. Los primeros gastan corbata negra y el que está

tras la barra –que debe ser el jefe de los otros, una especie de maître– pajarita de raso. Elcamarero de la pajarita, además de controlar la barra, controla un diminuto transistor ubicado

entre el Carlos III y el Torres 5, debajo del Gin Larios. Un transistor que siempre está encendidoen la misma emisora episcopal.

Ahora los camareros se miran unos a otros –los que atienden las mesas y el que está tras labarra– con cara de no saber qué hacer. Todos miran al hombre que se sienta siempre en la

misma esquina del café y que está siempre a punto de que le den un premio y que hoy, por vezprimera en casi treinta años, se ha quedado sin sitio por culpa de una pareja de mocosos con elpelo pintado de colores (ella lo lleva rojo bermellón y él amarillo canario) y el cerebro en barbe-

cho, con una sola idea.

El hombre está esperando, eso está claro. Está claro también que es un hombre apegado a suscostumbres y que no está dispuesto a variarlas por nada de este mundo. Puede esperar sentado.Se lo dicen con suma cortesía los camareros de corbata negra y chaquetilla blanca: que dispone

de varias mesas libres donde esperar sentado a que los jovenzuelos que se están dando el picoen su rincón ahuequen de una dichosa vez el ala. Pero el hombre declina sin palabras la amable

invitación de los dos camareros. Él prefiere esperar. Sabe esperar. Lleva años esperando.

Premios

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Los camareros no se molestan ya. Ni con el hombre que se sienta siempre en el mismo rincóndel establecimiento y que ahora está de pie, igual que un pasmarote con sombrero, interfiriendoel paso a los clientes que intentan acceder a los lavabos, ni con los jovenzuelos que le hanquitado el sitio y que no están dispuestos a marcharse ni a cambiarse de sitio ni a dejar decomerse mutuamente. ¿Por qué van a marcharse? ¿Porque el viejo lo diga? Que le den. Le vana dar un premio. Los camareros lo han intentado todo: también han esgrimido lo del premio (haninvocado el Nobel, el Planeta de Lara y el Cervantes). Pero a los jovenzuelos no les ha impre-sionado lo del premio, ni lo de la libreta con las tapas de hule (no han querido fijarse en el bolsillodel abrigo del hombre, por donde asoma una de las esquinas de la libreta de hule en la cual esposible que se encuentre la clave de ese premio que le van a otorgar).

La situación es verdaderamente incómoda, molesta para todos. Para los camareros y para elhombre que se sienta siempre en el mismo rincón del café. También los clientes que deseanacceder a los lavabos soportan la molestia que supone sortear al caballero del abrigo marengo yel sombrero de fieltro. Porque el hombre que se sienta siempre en el mismo rincón del café noha querido quitarse el abrigo (ni tampoco el sombrero) mientras espera a que los jovenzuelosque acaparan su mesa se marchen de una vez.

Los camareros de chaquetilla blanca y corbata de luto barren cansinamente entre las mesas.Colillas pisoteadas y billetes trizados de Metro, cáscaras de pistacho y huesos de aceituna: losrestos de la tarde (de otra tarde que al fin se ha consumido). Ahora, con el local vacío, elpequeño transistor resuena como el eco de una fiesta cercana, una fiesta que puede celebrarsemuy cerca del café, quizás al otro lado del tabique, detrás del anaquel de las botellas, o tal vezen el otro extremo del planeta, en las Antípodas de Nueva Zelanda. Los camareros barren y elde la pajarita, que debe ser el maître (o a lo mejor tan sólo el encargado) se ocupa de la cajamientras Joaquín Sabina entona una canción dedicada a un ladrón de furgones blindados.

Faltan quince minutos para que den las doce de la noche (lo dicen en la radio cuando Sabinaacaba su canción dedicada al ladrón de furgones). A las doce se baja la persiana (a veces a lasdoce menos cuarto). Desde las once y media no se sirven cafés. Los clientes están avisados y–hay que reconocerlo– no suelen abusar. Los camareros también tienen derecho a descansar, amarcharse a sus casas o a buscar en la noche otros cafés con otros camareros como ellos, máscansados que ellos.

No acaban de marcharse. No se van, les acaban de dar un nuevo aviso y ellos siguen besándo-se, comiéndose, sorbiéndose de un modo –piensan los camareros– que puede entrar de lleno enla ilegalidad. Mientras tanto, el hombre del gabán ha decidido que no va a esperar más. Llevamás de dos horas esperando y se ha cansado, ha llegado a su límite. Ha dicho sin palabras quese va. No han valido de nada las señales que el camarero jefe ha realizado con su pajarita (hayun lenguaje de las pajaritas igual que hay un lenguaje de los abanicos) para que el hombre al quevan a premiar aguante un poco, sólo un minuto más en el café. Los camareros (todos) estabande su parte. Incluso hubiesen bajado la persiana algo más tarde (tres o cuatro minutos) para queél ocupase su rincón y escribiese una línea –aunque fuese solamente una línea– en su libreta dehule en su mesa de siempre.

Cuando la voz del locutor de radio recita la noticia de última hora (la identidad del ganador delPremio de este año), el hombre que se sienta desde hace treinta años en el mismo rincón delcafé se ha introducido ya en la puerta giratoria y, aunque quiera, no puede oir su nombre.

Premios

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M. Maizkurrena

Paloma Díaz-Mas nació en Madrid en 1954. Vive en Vitoria, donde es profesora deliteratura española y sefardí en la UPV. Asidua autora de novela histórica, destaca en esteterreno por la verosimilitud y la excelente base documental de sus textos, característi-cas que deben hacerse extensivas a la lengua en que están escritos y que se combinancon una gran calidad literaria. Fue finalista del Premio Herralde con El rapto del SantoGrial en 1984. El premio lo obtuvo en 1992 con El sueño de Venecia. Pero es tambiénautora de un libro de cuentos, Nuestro Milenio, con el que fue finalista del Premio Nacio-nal de narrativa en 1987, del libro de viajes Una ciudad llamada Eugenio y del ensayo LosSefardíes: Historia, lengua y cultura.

La Tierra fértil es su última novela publicada, un apasionante relato que se desarrollaen la Cataluña del siglo XIII. Por este libro le fue concedido el Premio Euskadi de litera-tura en castellano del año 2000.

P. La tierra fértil es fruto de varios años de trabajo. Ese trabajo ¿se ha realizado según un planrigurosamente preconcebido o, por el contrario, ha seguido usted las peripecias de sus personajessin saber muy bien a dónde le iban a llevar?

R. La tierra fértil es la primera novela que he escrito de una forma que pudiéramos llamar“sistemática”. Quiero decir que en mis anteriores novelas el método –bastante poco metódico, esaes la verdad– era ir escribiendo de forma desordenada, según se me iban ocurriendo las ideas y enlos momentos en que me sentía inspirada para escribir; y luego ensamblaba los materiales asícreados, integrándolos en una estructura (y, naturalmente, desechando lo que no me servía). Ni quedecir tiene que esa forma de escribir ha tenido su influencia en la estructura y la forma de misnovelas anteriores.

En La tierra fértil, sin embargo, me propuse trabajar de otra manera: lo que yo quería escribirera la crónica de una vida, y para que esa crónica tuviese coherencia y no hubiera incongruenciaso contradicciones, pensé que lo mejor era escribirla también de forma cronológica, en el orden enque se suponía que sucedían los hechos y en el que el lector iba a leerla. Eso me obligó a estructurartoda la novela antes de escribir una sola línea. Así que cuando empecé a escribir tenía todo elesquema del argumento diseñado en una especie de fichas, y sabía cuál iba a ser la evolución de latrama y de los personajes... Aunque, lógicamente, según avanzaba el trabajo tuve que introduciralgún cambio, porque así me lo pedía la coherencia narrativa del conjunto.

P. ¿Cuántos libros calcula que habrá utilizado para documentarse, entre los que ya conocía ymanejaba habitualmente, y los que ha buscado expresamente para fundamentar algún aspecto de lavida o la ciencia de los personajes en La tierra fértil?

R. No podría decirlo, porque hay libros que he leído expresamente para documentarme, perootros los había leído con anterioridad y formaban parte de mi bagaje previo de conocimientos. En

PremiosEuskadi2000

“Soy una corredora Paloma

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¿no es don Arnau de Bonastre demasiado cultopara ser un pequeño señor feudal?

R. No me parece que Arnau de Bonastre seaun personaje especialmente culto. Ha tenido,eso sí, la educación esmerada que correspondea un noble de un nivel un poco superior al suyo:no hay que olvidar que su padre lo envía duran-te varios años a la corte de otro señor feudalmás rico y más poderoso (el padre de su amigoBertrán Guerau) para que complete su forma-ción de caballero. Pero creo que es un tópicopensar que los señores feudales medievaleseran absolutamente incultos, dedicados sólo ala guerra: los niños y jóvenes nobles recibíanuna formación que incluía, desde luego, la gue-rra (y su complemento en tiempos de paz: lacaza), pero también una formación religiosa,conocimientos técnicos y científicos (desdeaprender a leer hasta algo de música) y lectu-ras educativas (en ese sentido, se considera-ban educativas prácticamente todas las histo-

general, no he llevado lacuenta, precisamente por-que lo que quería era ol-vidarme de los libros yartículos que había leído:que mis lecturas mesirviesen para hacermecon un arsenal de cono-cimientos asumidos einteriorizados, de maneraque cuando por necesida-des de la trama tuvieseque echar mano de ellos,estuviesen allí esperando,en el almacén de la me-moria, listos para ser uti-lizados. Por poner un parde ejemplos, mi intención no era describirpormenorizadamente cómo se vestía o cómo secomía en el siglo XIII; pero si en la novela unpersonaje se vestía (o se desnudaba, que es casimás frecuente) o comía, yo necesitaba imagi-narme cómo eran sus vestidos, qué era verosí-mil que comiera o cuáles eran la postura y lasnormas de urbanidad que se adoptaban en esaépoca para comer. Sólo sabiéndolo, por haberloleído, podía yo imaginarlo y hacerlo funcionaren la novela. Así que la documentación estabaal servicio de la acción, y no al revés.

P. Respecto a la ciencia de los personajes.Las ideas y conocimientos medievales sobremedicina, astrología, religión, cetrería, literatu-ra, el manejo de las armas... Todo esto está pre-sente en La tierra fértil. Ha metido usted elTrivium y el Quadrivim en la novela, junto conalgunos tratados y libros de ejemplos... DonVidal Girondí es un sabio y todos sus conoci-mientos le caracterizan adecuadamente. Pero

PremiosEuskadi2000

de fondo”

Díaz-Mas:

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rias épicas y caballerescas, que en nuestramentalidad actual tendemos a ver como sim-ples lecturas de entretenimiento).

P. Al empezar a leer LTF, lo primero que mellamó la atención fue el lenguaje. Sin una inútilproliferación de arcaísmos enojosos –los justospara referirse a facetas de la vida medieval quelos requieren– y sin una sintaxis que estorbe lacomunicación con el lector de hoy, nos refierea estadios anteriores de la lengua, más próxi-mos a la época en que se desarrolla la acción.Creo que la clave está en la sintaxis de las ora-ciones compuestas y de las unidades superio-res a la oración, que se parece losuficiente a la de los siglos de oro,cuando se escribieron las novelasde caballerías en la península ibé-rica, novelas que, a su vez, remi-ten a la Edad Media. Es la sintaxisdel párrafo y la del propio relato laque guarda esas semejanzas quedespiertan de forma vaga peropoderosa el recuerdo de modelosantiguos. La pista más importantees quizá el uso de los elementosde enlace (conjunciones etc.). ¿Esasí? ¿Qué añadiría o corregiría deeste análisis?

R. En efecto, en la novela he procurado doscosas: una sintaxis bastante simple (hecha deoraciones coordinadas y algunas subordinadas,sobre todo causales y consecutivas), que imitaen cierto modo la de las crónicas. Y utilizar unléxico en el que hubiese los arcaísmos indis-pensables (casi exclusivamente son palabras quese refieren a realidades que existían en la EdadMedia y no existen hoy, como las armas, la ves-timenta, la caza con halcones o las partes de uncastillo), pero donde no hubiese palabras quepudieran percibirse como anacrónicas. Por po-ner un ejemplo: a lo largo de la novela hay va-rios personajes que sufren lo que hoy llamaría-mos una depresión; pero hablar de personajesdeprimidos en el siglo XIII es un anacronismo,porque el concepto de depresión es demasiadomoderno; ¿cómo se llamaba, entonces, ese es-tado de ánimo que los seres humanos han sen-tido desde la Antigüedad y que hoy llamamos

depresión? La respuesta estaba en los tratadosmédicos medievales: se llamaba melancolía,una palabra perfectamente comprensible paralos lectores de hoy.

P. ¿Es casual que uno de los personajes sellame Joan Galba, que nos recuerda mucho aMartí Joan de Galba, el autor que completó elTirant lo Blanc de Joanot Martorell?

R. En efecto, el nombre de Joan Galba estáinspirado en el de Martí Joan de Galba. Aun-que el personaje de la novela no tiene nada quever con el continuador del Tirant, me gustó por-que suena a nombre de burgués o de artesano,

nada aristocrático. El Joan Galbade La tierra fértil es un plateroque vive en la villa de Vic, y elnombre creo que le cuadra muybien. Una de las cosas que he pro-curado cuidar en la novela es laelección de los nombres de los per-sonajes; ninguno es casual y to-dos están muy pensados (no megustaría caer en el anacronismode un escritor contemporáneo,autor de una novela histórica degran éxito, que llama Paco a unode los personajes principales de sunarración... que se desarrolla en

el siglo XV, cuando nadie se llamaba Paco, por-que ese nombre simplemente no se usaba en laEdad Media).

P. ¿Se puede decir que el Antiguo Testamen-to y la materia de Bretaña son las dos fuentesprincipales de La Tierra Fértil, al menos en loque se refiere a los relatos dentro del relato?¿Qué otras fuentes ha utilizado? La velada delos caballeros, a partir de la página 465, ¿pre-tende ser una pequeña antología de la literaturamedieval tanto popular como culta?

R. En La tierra fértil la Biblia es algo másque “relato dentro del relato”: es una de las basesy de los referentes fundamentales de la narra-ción. En el trasfondo de determinadas partesdel argumento están historias como la del reyDavid y sus hijos (y muy principalmente la re-belión de Absalón), la de José y sus hermanosy la de algunas mujeres fuertes de la Biblia(Judith o Esther). El motivo es que estas son

"Es un tópicopensar quelos señores

feudales me-dievales eran

absolutamenteincultos"

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historias míticas que nos remiten a un mundode sentimientos y relaciones familiares y hu-manas muy profundamente arraigadas y devalidez universal, en cualquier lugar y en cual-quier época de la historia de la Humanidad: larebelión de los hijos contra los padres y el im-pulso freudiano de matar al padre, los celosfraternos o la mujer que usurpa momentánea-mente el papel del varón, porejemplo.

En cuanto al pasaje de la no-vela en que varios de los ca-balleros, reunidos en torno alfuego en una velada en la saladel señor, cuentan historias, loque he querido imaginarme erala función que la literatura te-nía en al vida cotidiana medie-val. Cuando leemos coleccio-nes de narraciones medieva-les, a veces perdemos de vistael hecho de que esa literaturaestaba viva e integrada en lavida, que esas historias no sólose escribían y se leían, sino queademás se aprendían de me-moria y se contaban, y todoello tenía a la vez una finalidadlúdica y didáctica: se contabanhistorias para entretenerse ypara aprender con ellas. Enese episodio, cada uno de losque habla cuenta una historiarelacionada con su propia con-dición social (el judío cuenta uncuento de su cultura, el burgués un cuento deburgueses y el caballero un cuento caballeres-co... hasta el hereje cátaro cuenta un cuentolleno de guiños a sus creencias religiosas) y to-dos dicen haber disfrutado y aprendido con loque cuentan los demás: así vivía la literatura enla tradición oral medieval, como ha vivido hastahace pocas décadas en el mundo rural tradicio-nal.

P. Su tratamiento de las minorías religiosas–judíos y herejes cristianos– y su tratamientode la homosexualidad ¿tiene como objeto sub-vertir las normas del universo moral que subyace

en los relatos que utiliza como modelos? Yo di-ría que LTF cuenta historias como las que secontaban en siglos pasados, pero que mete den-tro la mentalidad actual como un caballo deTroya o una auténtica bomba de relojería quehace estallar el discurso tradicional de los tex-tos a los que LTF nos está remitiendo continua-mente. Y esto lo hace fundamentalmente me-

diante la ironía y asignando ajudíos y homosexuales un pa-pel y una visibilidad que no se-rían tales en un texto medievalo clásico.

R. Para empezar, creo quehay que separar a judíos y ho-mosexuales: que nosotros hoyen día identifiquemos a unos yotros con colectivos margina-dos no significa que fuera asíen la Edad Media. En la épo-ca medieval, judíos, musulma-nes y cristianos pertenecen agrupos socio-religiosos distin-tos, pero que se relacionan deforma constante; y así se re-fleja en la literatura: no hay másque ver el tratamiento del moroAbengalvón en el Cantar demio Cid, o los judíos conseje-ros de reyes y nobles que apa-recen en otras obras literarias.El judío de mi novela pertene-ce a este tipo de personajes ysería perfectamente verosímilen una obra medieval: es un

judío que, pese a sus orígenes aristocráticos den-tro de su grupo social, no deja de ser un servi-dor –respetado por sabio, pero siempre en unnivel inferior– de un señor feudal de medio pelo,como es Arnau de Bonastre.

Otra cosa es la cuestión de la homosexuali-dad: creo, en efecto, que en ninguna obra lite-raria medieval se presentarían las relacionesamorosas entre dos caballeros de la forma comoyo las presento en mi novela... por más quesepamos por datos históricos que esas relacio-nes amorosas y sexuales entre caballeros sedaban en la realidad, incluso entre personajes

"En ningunaobra literaria me-

dieval se presenta-rían las relaciones

amorosas entre doscaballeros de la

forma como yo laspresento en mi

novela... Por másque sepamos pordatos históricos

que esas relacionesamorosas y sexua-les se daban en la

realidad"

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muy relevantes (caso paradigmáticos son Ri-cardo Corazón de León o Enrique IV deCastilla). Pero lo que a mí me interesaba con-tar no era si dos caballeros se acostaban juntoso no, sino algo que creo que para nosotros hoytiene mucha más validez y mucho más interés:cómo un personaje que odia a otro hasta el ex-tremo de intentar matarlo, acaba enamorándo-se de él; y por qué vías se produce esa evolu-ción psicológica. Esa atención a la psicologíade los personajes –en este y en otroscasos– es lo que creo que confierea La tierra fértil su carácter de no-vela contemporánea, y hace que seauna novela histórica atípica: una no-vela histórica en la que lo importan-te no son los hechos históricos, sinola evolución de las relaciones huma-nas.

P. Podría decirse que la estructu-ra de LTF está sustentada sobre unaserie de relatos encadenados, cadauno de los cuales se centra en unpersonaje significativo dentro de labiografía de Don Arnau de Bonastre,la cual es el hilo conductor y unifi-cador de todas las historias: la histo-ria de don Raimón de Bonastre, lahistoria de Bertrán Gerau, la histo-ria de Doña Elisenda de Bonastre,la de Tibors de Fenal, la de JoanGalba, la de Oliver Ull Blau. Ade-más, hay acciones y narraciones se-cundarias, ligadas a personajes demenor importancia en la vida de donArnau, como sus servidores o su vecino donHug. De todos los personajes subalternos, nin-guno llega a tener tanta importancia, sin em-bargo, como Mataset. ¿Qué significado tieneeste personaje, que cambia el destino de losBonastre? (Esta parte del libro parece la máscargada de oscuras fuerzas simbólicas y trági-cas).

R. Para mí el hilo conductor de la novela es,siempre, la vida de Arnau de Bonastre, que paraalgo es el protagonista. Y la novela está conce-bida como la crónica de esa vida. Lo que suce-de es que –al igual que pasa en la vida real– en

esa biografía van cobrando sucesivamente im-portancia otras vidas que se cruzan con la delprotagonista. Así que en la vida de don Arnaupodríamos decir que hay varios ciclos: el ciclode Bertrán Guerau, que es una amistad de ado-lescencia; el ciclo de Bernat Armengol, que esel del caballero experimentado que le sirve deguía y maestro; el de Joan Galba, que es la ten-sión entre el odio y el amor y la expiación detodas las culpas de juventud a través del per-

dón; el de los hijos Raimon Amat yOliver, etc.

En cuanto a Mataset, encarna lafuerza del mal; pero a propósito hequerido que no sea una fuerzamágica y oscura, sino una fuerzadel mal en la vida cotidiana: cómopequeñas mezquindades, torpezas,engaños y malentendidos puedenllevar a unos personajes a la ruina.La clave está en la frase final dela novela, tomada de una obra deSalvador Espriu: una cruel nece-dad lleva a los hombres a conver-tir su historia en un mal sueño dedolor tenebroso y estéril. En La tie-rra fértil las grandes desgraciassuceden por pequeñasmezquindades, malentendidos ytonterías.

P. ¿No cree que al terminar lanovela con la muerte de Don Arnausacrifica la última de las historias,la de Oliver Ull Blau y el Mataset?

R. Es que mi intención no escontinuar la saga, ni hacer una Tierra fértil II.La historia acaba allí de una forma simétrica acómo empezó: con la culminación de un enfren-tamiento entre el hijo y el padre, y la constata-ción de que la historia se repite en los hijos delos hijos. Volvemos a lo de la cruel necedad. Loque pase luego entre Oliver y Mataset segura-mente no será más que una repetición, con va-riantes, de lo que el lector ya ha visto.

P. Si por su forma LTF remite continuamentea fuentes y modelos en los que sustenta su ve-rosimilitud, también lo hace por los relatos den-tro del relato, por la literatura que conocen, ci-

"La Castilladel siglo XIIIes en gran

medida toda-vía una tierrade frontera,mientras quela Cataluña

de esa mismaépoca es una

sociedadfeudal conso-lidada desdehace siglos"

Entrevista conPaloma Diaz Más

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tan y leen los personajes. ¿Ha elegido los relatos demujeres fuertes de la Biblia como contrapeso al pa-pel secundario a que estaba sometida la mujer en lasociedad medieval o como expresión de laambivalencia, los temores y prevenciones masculi-nos ante la mujer en esa misma sociedad?

R. En algún momento me han reprochado el pocopapel que las mujeres tienen en la novela. Pero esuna elección deliberada: me parece que esas muje-res silenciadas y oscuras, que sólo alguna vezemergen con fuerza en la narración, tienen más po-der de denuncia, precisamente porque se intuye quesu presencia es un silencio cargado defuerza... y también de reproches. Y enese sentido, las historias de mujeres fuer-tes de la Biblia me venían muy bien: esafortaleza femenina sólo emerge en laBiblia esporádicamente, y luego las mu-jeres vuelven a esconderese en el silen-cio.

P. ¿Hasta qué punto ha querido ofre-cernos en LTF una imagen fidedigna dela vida en la Cataluña del siglo XIII?

R. Creo que he contestado casi en la pregunta se-gunda: lo que me interesaba no era ofrecer un frescode la vida en la Edad Media. Pero, ya que había si-tuado la narración en el siglo XIII (elección hechapara dar una distancia irónica a lo que quería contar,que creo que es válido para nosotros hoy), tenía queimaginarme el siglo XIII para que mis personajes ac-tuasen con naturalidad en ese escenario. No sé si loque he querido es dar una imagen fidedigna o simple-mente una imagen verosímil, pero para ello he tenidoque documentarme.

P. ¿Por qué elige Cataluña para situar su relato?R. Fundamentalmente, por la influencia de un pai-

saje: el de la Cataluña interior y de montaña del par-que natural del Montseny, que conozco bien y en elque se inspiran los escenarios de La tierra fértil.Cuando visitamos lugares con historia, en los que lahuella del pasado es palpable, es inevitable pregun-tarse cómo vivieron los hombres que habitaron eselugar en el pasado. Esa es la pregunta que se hace elnarrador actual en el prólogo de la novela, y esa esprecisamente la pregunta que me hice yo ante unpaisaje determinado de esas tierras.

P. ¿Qué diferencias hay entre la Castilla y la Cata-luña del siglo XIII?

R. No se trata de desarrollar aquí un manual dehistoria comparada, pero creo que hay bastantes di-

ferencias, sobre todo porque la Castilla del si-glo XIII es en gran medida todavía una tierrade frontera, en continua expansión y en con-tacto con reinos musulmanes, mientras que laCataluña de esa misma época es una sociedadfeudal consolidada desde hace siglos y másvolcada hacia las relaciones con Provenza y conel Mediterráneo. Eso produce unas diferenciassociales, políticas y culturales bastante grandes.

P. La Tierra fértil tiene todos los elementosde un best seller, de los “grandes relatos” deamor y muerte capaces de encandilar a un

amplio público, como lo hicieronla novelas de Walter Scott o deStevenson. ¿Qué impedimentoconsidera mayor para que el li-bro alcance un gran número deventas? ¿El que no disponga deuna maquinaría de publicidad su-ficientemente poderosa o la cali-dad literaria del texto? ¿Se le estáofreciendo en general al granpúblico lector grandes dosis de

una prosa fácil y ramplona?R. En general, el libro se está vendiendo bien,

aunque yo no soy una autora asidua de las lis-tas de los más vendidos, sino más bien una co-rredora de fondo: mis libros se venden poco apoco pero con asiduidad a lo largo de muchosaños (hay alguna novela mía de hace 17 añosque todavía se sigue reeditando y se encuentraen las librerías). Por eso me resulta muy impor-tante publicar con una editorial que mantienevivo su fondo bibliográfico y está bien distribui-da: sería un desastre para mí publicar con esaseditoriales que hacen un gran lanzamiento dedos meses, y al cabo de un año retiran los ejem-plares no vendidos y los convierten en pasta depapel. Para un escritor es mucho mejor la con-tinuidad que el relumbrón.

De todas formas, el que un libro se conviertaen un best seller depende de muchas circuns-tancias: algunas son completamente aleatoriasy otras tienen que ver con lanzamientos publici-tarios a gran escala que poca relación tienencon la literatura, y más con el marketing. Yoestoy bien como estoy, y considero que La tie-rra fértil ha tenido una acogida muy buena decrítica y de público. En lo demás, ya no memeto.

"Para unescritor es

mucho mejorla continuidad

queel relumbrón"

Entrevista conPaloma Diaz Más

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“La poesía es Felipe

Txema García

Ganador por dos veces del Euskadi Saria con Animalien inauteria (infantil y juvenil) yGalderen geografía (poesía), Felipe Juaristi se ha convertido en uno de los valores másfirmes de la literatura vasca. En esta entrevista nos habla de su forma de entender eltrabajo literario, de su visión de la sociedad en la que escribe y de los interrogantes queplantea a todo creador dar un sentido a su obra.

que no podía cambiar elmundo, aunque lo inten-tara. Pero sabe que pue-de ayudar a cambiar elclima moral de la socie-dad en la que vive.

P. “El escritor no estásolo en el mundo, perosí lo está en el momentode escribir”, decía Vd.hace poco. ¿Terrible di-lema?

R. Todos estamos so-los en el mundo, en ma-yor o menor medida. Elescritor lo vive con otraintensidad, se alimentade la soledad, que es su

gran amiga. No hay obra que se precie que nohaya sido gestada en la soledad, que no es otracosa que la conversación y convivencia con lainfinitud de seres que están en nosotros, y quesólo en soledad dan la cara y nos hablan. A ve-ces, también nos escuchan.

P. ¿Cómo le ha afectado esta gran “resacade utopías” que vivimos a Felipe Juaristi poeta?

R. Siempre queda alguna utopía que otra. Lapoesía es la gran utopía.

P. Un periodista danés, Jan Stage, decía que“cuando teníamos las respuestas, nos cambia-ron las preguntas”. En este tiempo de incerti-

P. ¿Cuál es su procesode creación de un poema?¿Se puede describir comoun conjunto de operacio-nes mentales?

R. El poema está en al-gún lugar de nuestro inte-rior, acechándonos. Escuestión del poeta sacarloa la luz, con amabilidad ycariño, porque de otra ma-nera se asustaría y querríaseguir escondido. Lo quese ve escrito no es másque el ropaje para que elpoema, acostumbrado adeambular desnudo pornuestras cavernas interio-res, esté presentable según mandan los gustosdel lugar. O del público, que es casi lo mismo.

P. ¿Es también la poesía una forma de ver elmundo para Felipe Juaristi?

R. Sí es una forma de ver el mundo y de acer-carse a la realidad, con ojos inocentes, comolos de un niño. Y es que el poeta es un niño, quetiene enormes ojos, y que mira todo como sifuera la primera vez que lo viera. No nos acos-tumbramos a aceptar el mundo tal y como es.

P. ¿Qué respuestas puede dar la poesía paraentender lo que nos rodea?

R. El poeta hace tiempo que se dio cuenta de

Premios Euskadi 2000

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dumbres, ¿qué valor le da en-tonces a la poesía?

R. Es que hay mucho inqui-sidor suelto. Ellos nos indicanel guión de esta vida, ellos nosdicen cómo tenemos que sen-tir, cómo tenemos que reaccio-nar, a quién tenemos que se-ñalar con el dedo. Es el riesgoque se corre cuando uno va demoralista por la vida. La poe-sía tiene un valor moral, aun hoyen día. Decir las cosas quehaya que decir, con el menornúmero de palabras, pero conlas más bellas, eso sí. Pero unpoeta no es un inquisidor.

P. ¿Cree que se ha acabadola “necesidad” de escribir poe-sía social aquí y ahora?

R. Toda poesía es social, por-que va dirigida al resto de losseres humanos y porque lo quehabla el poeta concierne a otrosseres humanos.

P. ¿Qué le ha ayudado a des-cubrir en su interior la poesía? ¿Qué dialéctica emocional sefragua cuando uno entra en ese otro universo simbólico que esla poesía?

R. Creo que los poetas no somos ni mejores ni peores queotras personas, pero sí que tenemos otra mirada hacia las co-sas. “El dolor nos hace más fuertes” decía Nietzche, y no esverdad. El dolor propio nos hace más sensibles al dolor ajeno.El dolor enseña y nos da la medida de lo que somos.

P. La melancolía es una de las características de su poesía.¿Es el reflejo de su personalidad o sirve de contrapeso a unFelipe Juaristi más optimista pero menos desconocido?

"Creo que en to-dos mis libros hayuna búsqueda demi mismo, que esuna manera deencontrar a los

demás"

la gran utopía” Juaristi:

“Denok ditugu“Denok ditugu“Denok ditugu“Denok ditugu“Denok dituguaurreiritziakaurreiritziakaurreiritziakaurreiritziakaurreiritziaketa gorrotoak”eta gorrotoak”eta gorrotoak”eta gorrotoak”eta gorrotoak”G.G.G.G.G. Euskadi Saria birritan irabazteak, zer ekarridizu?E.E.E.E.E. Tabernariek lehen baino kasu gehiagoegiten didate.G.G.G.G.G. Beste proiektu literarioren bat?E.E.E.E.E. Nobela bat ari naiz idazten, aspaldikopartez. Izugarri ari zait kostatzen lerro bakarraidaztea eta ez dakit noiz amaituko dudan.“Idaztea sufritzea da”, garbi dago niretzat.G.G.G.G.G. Poesia, Euskal Herria, zein egoeratandago?E.E.E.E.E. Poeta gazte asko ditugu, eta interesgarriakdira batzuk. Euskal poesia desberdina da,inguruko beste poesien aldean. Esperantza

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si es preciso.P. ¿Y cuando lo lee? ¿Qué actitud desplie-

ga? ¿Tiene otro significado diferente?R. Leer es alimentarse del recuerdo de otros,

entrar en comunicación con ellos. Ser uno conellos.

P. “Todos los poetas tenemos un doble per-fil”, decía en una entrevista Luis Alberto deCuenca. ¿Cuál es ese doble perfil en FelipeJuaristi?

R. Soy una persona tranquila y pacífica.P. ¿Hay alguna de sus obras que pueda ope-

rar de llave para entender el conjunto de su pro-ducción o los rasgos principales de ella estánpresentes en el conjunto?

R. Creo que todos los libros son distintos y, ala vez, guardan semejanzas, como si el poetaque escribió cada uno de ellos se negará a de-jar de ser lo que fuera, que es lo que en el fondopide cada libro.

Creo que en todos mis libros hay una búsque-da de mi mismo, que es una manera de encon-

R. Melancolía es una de laspalabras más hermosas queconozco. Es el sentimiento deque todo lo que nos rodea esefímero, y que solo nuestramirada puede guardar de lamuerte a todo ello. Gran res-ponsabilidad para seres mor-tales que, como los poetas,sólo disponemos del arma dela memoria. De ahí la melan-colía, ese sentimiento que in-dica que no somos dioses,que no podemos salvar tododel olvido ni siquiera nuestrospropios versos. Respecto ami optimismo y mi alegría devivir, diré que es el contra-punto necesario para no per-der la razón, como Hölderliny otros tantos poetas. Apolocontra Dionisos, efectiva-mente.

P. ¿Podríamos hablar tam-bién de un “rastro filosófico”en su trabajo poético?

R. Es indudable que al menos en los dos últi-mos libros Laino artean zelatari y Galderengeografia, la carga filosófica es considerable.En la poesía clásica, poesía y filosofía forma-ban una unidad armónica y bella. No vivimosen aquellos tiempos, lo reconozco. La bellezahuye de la razón y del pensamiento. Y éste sehace más agreste, más salvaje. Es una lastima.

P. En su forma de entender la poesía, ¿quées lo esencial cuando escribe un verso?

R. Hay una relación íntima entre lo que sequiere decir y las palabras necesarias. Tambiénhay que tener en cuenta que las palabras se

ensucian mucho, yque antes de usarlashay que limpiarlas,por su bien y por elnuestro. La palabraes necesaria y hayque cuidarla, ordenar-la y ponerla a bailar

"Antes deusar las pala-bras hay que

limpiarlas"

Premios Euskadi

Entrevista conFelipe Juaristi

handiak ditut jarriak gure poeta gazte etaberriengan.G.G.G.G.G. Eta euskalki ezberdinetan?E.E.E.E.E. Euskalki bakarra dago ia. “Euskalki batua”,alegia.G.G.G.G.G. Euskal Herrian egitea edo munduko besteedozein herritan oso desberdina da?E.E.E.E.E. Poesia idaztea zaila da hemen eta Londonen.Euskaraz idaztea berez ez da, teknikaridagokionez, beste hizkuntzetan idaztea bainodesberdinagoa. Arazoak, bestelakoak dira.Irakurlegoa txikiagoa da, hizkuntza arazoak erebadira tartean...G.G.G.G.G. Noruntza doazen bertoko poeta gazteak?E.E.E.E.E. Poesia lirikora.G.G.G.G.G. Egungo egoera politiko-sozialak badaukaeraginik poeteengan?E.E.E.E.E. Poeta ez da uharte. Inor ez gara uharte.Gizartean gertatzen denak eragina du gugan.

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trar a los demás.P. Algunos críticos le han vinculado a la de-

nominada “poesía de la experiencia”. ¿Encuen-tra aquí sus más directas influencias?

R. Estoy un poco cansado de la “guerra”entre “poetas de la experiencia” y “poetas dela diferencia”. Tengo amigos en ambos bandos.Ultimamente estoy más vinculado a la “poesíade la indiferencia”. No sé.

P. ¿Qué autores le parecen “imprescindibles”en su universo poético?

R. César Vallejo, Blas de Otero, Paul Celan,Vladimir Holan, Pasternak.

R. ¿Se puede hablar de encrucijadas en suitinerario poético? ¿Cuáles serían estas?

R. Ahora me encuentro en una de ellas. Veoel horizonte, pero no veo elcamino para llegar allá.

P. ¿Ha sentido alguna vez temor a repetirse?R. Un poeta que se repite es un poeta acaba-

do.P. ¿Podemos hablar en su

caso de un proyecto poéti-co premeditado o prefiereque sea el tiempo el que lovaya delimitando?

R. Nunca me he puestoa escribir un libro, sin antessaber qué iba a ser de él.Antes de escribir tengo unproyecto, y luego si puedolo llevo adelante.

P. ¿Qué es lo que más lepreocupa en relación con sutrabajo como poeta?

R. Encontrar las palabrasnecesarias para decir lo quequiero decir.

P. ¿A su juicio, cómo leva a afectar a la producciónpoética todo este impactoque supone la introducciónde las nuevas tecnologías,incluida Internet y la edicióndigital?

R. Pues me imagino queserá algo tan traumático

como el paso de la literatura oral a la escrita.Sobreviviremos.

P. ¿Qué habrá de hacer el poeta de este siglopara captar la atención del público? ¿Vislum-bra nuevos caminos?

R. Debería confiar en la escuela como trans-misora de valores poéticos. Pero algo me diceque también estamos perdiendo en ese terreno.

P. Por último, ¿en qué trabajos poéticos sehalla ahora implicado?

R. Un libro de poemas por medio de los cua-les intento entender la pintura y el pensamientoque subyace en la obra de los grandes artistas:Rembrandt, El Greco...

G.G.G.G.G. Ideologien ezberdinen arteko kontaktuabada?E.E.E.E.E. Bai, gero eta gehiago. Zubiak badira etasendo askoak zenbaitetan. Muturrekoek,ordea, muturrean nahiago dute egon, elkarrimutur joka.G.G.G.G.G. Ezberdin pentsatzen duten pertsonakelkartzeko indar nahikorik badauka poesiak?edo garrantsitzuagoa da ideologia?E.E.E.E.E. Oraindik badira poeta baten lana hartu etairakurri gabe harrika botatzen dutenak, delakopoeta hori, arazo ideologikoak medio, begikoez dutelako. Gure esku dago, denon eskualegia, poesia eta literatura, autonomoakizatea, haiei buruzko balorazioa idazleeiburuzkoaren gainetik kokatzea. Badakit ezdela zaila, denok baititugu aurreiritziak etagorrotoak, batzuk aitortuak eta beste batzukaitorbakoak. Dena dela, enfrentamendu giroabaretzen denean, euskal literaturak jauziegingo du aurrera.

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P. Antes de alcanzar este premio usted ha-bía traducido ya a varios autores anglosajonescomo Henry James o H. C. Anderson. ¿Cuáles su relación con el idioma de Shakespeare?

R. Los autores anglosajones que he traduci-do son James Joyce (Artistaren Gaztetakoportreta; Dublindarrak), Henry James(Europarrak) y D.H. Lawrence(Birjina eta Ijitoa). Para la tra-ducción de los diecienueve cuen-tos de H.C. Andersen (Hemeretziipuin), traducidos entre varios,utilizamos versiones de inglés,francés y castellano. En cuantoa la relación con el inglés, creoque, en un principio, fue en granmedida circunstancial. Comencétraduciendo películas (la mayoríade inglés), y eso quizá me habi-tuó más al molde inglés-euskara,y me resultó más fácil seguir por ahí. Pero, cla-ro, también puede suceder que cuanto más seconoce una cosa, más afecto se le tiene, por lomenos en algunos casos.

P. ¿Y con el euskera, eres ‘euskaldunzarra’?R. El euskara es mi lengua materna, por lo

que, en este caso, el afecto es algo más vital.P. ¿Cómo surgió la idea de traducir

Dublineses, de Joyce. ¿Fue un encargo,un reto?

"Cuanto másrodada la lengua,

más flexible sevuelve. Por eso

hace falta que eleuskara ruede"

“Lo más difícil de traducir a es mantener intactas las de su puzzle artístico”

Andrés Mendiri

Nacida hace 45 años en la localidad guipuzcoana de Idiazabal, Irene Aldasoro es laactual premio Euskadi de literatura en su modalidad de traducción. Su obra premiada hasido Dublindarrak, un traspaso al euskera del libro Dubliners, del autor irlandés JamesJoyce. El jurado del premio institucional destacó que la galardonada “ha traducido elmundo complejo y la escritura milimétrica de Joyce, poniendo especial interés en todos

Irene Aldasoro:

R. Dubliners fue un encargo de la editorialAlberdania, quizá porque conocía que yo habíatraducido anteriormente A Portrait of the Artistas a Young Man del mismo autor.

P. ¿Cuál fue la principal dificultad de traspa-sar este clásico del inglés al euskera?

R. Lo más difícil de Joyce, para mí, es la in-terpretación, y reconocer y man-tener lo más intactas posible laspiezas del puzzle que él utilizapara su montaje artístico.

P. El euskera tiene menos tra-dición literaria que lenguas comoel inglés o castellano. ¿Resultadifícil pasar una obra como la deJoyce al euskera o por el contra-rio es una lengua flexible y llenade matices literarios?

R. Comparativamente, desdeluego, es más difícil traducir a

Joyce (o a cualquier otro autor que escriba eninglés) al euskara que al castellano, por la sen-cilla razón de que la distancia entre los dos idio-mas es mayor que entre el inglés y el castella-no. Hay que ir con más tiento, porque se puedeperder la cadencia, el equilibrio, yendo y vinien-do de uno a otro. Otra cosa es la menor tradi-ción literaria del euskara. Efectivamente, cuantomás rodada la lengua, más flexible se vuelve.Por eso hace falta que el euskara ruede, que se

PremiosEuskadi2000

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los matices y detalles de la obra o r i g i n a l ” .Aldasoro se considera una “autodidacta”en todos los sentidos: “el inglés y el francés sonidiomas que he aprendido por mi cuenta”, señala. En 1976 obtuvo el título de profesorade euskera que por entonces concedía Euskaltzaindia y comenzó a dar clases de idiomas.“Me introduje en el mundo de la traducción cuando se creó Euskal Telebista, traducien-do series y películas. En aquella época funcionaba la Escuela de Traductores de Martutene,y asistí a algunos cursillos de traducción”, afirma.

utilice y use para todo, que dé de sí, y que seenriquezca en matices y registros. Y la traduc-ción es una de las formas de aportar savia nue-va a un idioma.

P. ¿Está plenamente satisfecha con el resul-tado de su traducción? ¿Dónde está la clave yla virtud de una buena traducción?

R. No conozco a ningún traductor o traduc-tora que me haya dicho que se haya quedadoplenamente satisfecho o satisfecha del resulta-do de su trabajo. Siempre se puede mejorar. Latraducción, en cierta forma, es una aproxima-ción a la idea del autor. ¿La clave de una buenatraducción? Yo pienso que es fundamental par-tir de una buena interpretación, y después darcon el tono adecuado para hacer que eso quehemos entendido suene, o resuene lo más pare-cido a un eco, en el otro idioma.

P. ¿Qué tal le suena el dicho de ‘traductor,traidor’?

R. A mí me suena como los refranes, que aveces parece que encierran una gran verdad yotras parecen una tontería.

P. Después de profundizar en Dublineses,¿qué tiene este libro de relatos para ser un clá-sico?

R. Dubliners es un clásico porque ya con-tiene el mundo de Joyce, sus temas, su estilo.Es inconfundiblemente suyo.

P. ¿Después de Dublindarrak, se atrevería

con el Ulysses del mismo autor o son palabrasmayores?

R. No. Yo no me atrevo con Ulisses. Joycedio tres zancadas. La primera con Dubliners yA Portrait. Hasta ahí parece que la mayoría lepodemos seguir. La segunda con Ulysses, conla que dejo atrás a la mayoría y todavía siguenllegando rezagados, y la tercera con FinnegansWake, con la que se situó en los límites de lanarrativa, por no decir que se salió. Yo estoyentre los rezagados que intentan llegar a com-prender Ulysses.

P. En la edición anterior, el premio fue parauna traducción de Borges, otro clásico de la na-rrativa. ¿Ya era hora de que se tradujesen parael lector vasco autores de este calado?

R. Sí. Se está llenando un vacío. En los últi-mos años la traducción ha evolucionado tantoen cantidad como en calidad, y actualmente sepueden leer grandes clásicos en euskara.

P. ¿Qué ha supuesto el premio para usted?¿Cuál es la dotación en su categoría?

R. Para mí es un premio importante, no sólopor su dotación (1.500.000 pesetas), sino por-que creo que representa un reconocimiento ala calidad.

P. Aparte de las traducciones, ¿la creacióntiene cabida en su trabajo literario?

R. No, no tengo dotes creativas, soy nulapara eso.

Joyce piezas

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"A mí,personalmente,me parecería

muy interesanteque los hombres

escribieran ocontaransu vida"

Lourdes Oñederra:

“Una página puede costar una eternidad”

Txema García

Licenciada en Filología Hispánica por la Universi-dad de Deusto y doctora en Filología Vasca por laUPV, Lourdes Oñederra compagina su docencia comoprofesora con su labor de escritora, una actividad éstaque, en los dos últimos años, le ha valido ser nota-blemente reconocida en los ámbitos literarios.Galardonada el pasado año con el “Euskadi” en sumodalidad de literatura en euskera por Etaemakumeari sugeak esan zion (Y la serpiente dijo a lamujer), esta donostiarra de 42 años se enfrenta aléxito desde una posición de compromiso claro.

nes o loque sea están antes que la escritura o que, almenos, no surgen de ella. Tal vez la escrituraes el resultado de ese intentar componérselas

con la impotencia ante la vida,tan potente, tan desconociday tan inevitable: lo que nosconstituye, al fin y al cabo...Otra gente hace otras cosas.A mi lo que me sale esescribir.

Luego, claro, la escritura teda trabajo, es el sufrimientode la pelea con la lengua, conla herramienta de trabajo. Esun trabajo que a mi me resul-ta agotador, pero, a veces,francamente placentero(otras veces no: otras veces

resulta un ejercicio de humildad, porque te creesque la lengua es tuya y te das cuenta de queeso es verdad sólo en parte).

P. Si todas las mujeres pudieran contar sus

P. ¿Cómo surge un personaje como Teresa,la protagonista principal de Y la serpiente dijoa la mujer en la mente de Lourdes Oñederra?

R. Si quieres que te diga la verdad, no tengoni idea. Supongo, que de toda unaamalgama de cosas: personas queme hayan podido impactar, la po-sibilidad de canalizar la narraciónde temas que me interesan (la co-municación, el amor y el sexo, ellenguaje, el transcurso del tiempo,sobre todo el transcurso del tiem-po). No sé, creo que, de todas ma-neras no me surgió el personajesolo (al principio ni tan siquiera sellamaba Teresa), sino la situación,la convivencia de los tres perso-najes. Su convivencia y el viaje.Eso surgió así, todo junto.

P. ¿Qué desgarros personales, qué contra-dicciones se producen al escribir una novela tanintensa en el plano de las emociones?

R. Creo que los desgarros, las contradiccio-

PremiosEuskadi2000

2626262626 Entrevista conLourdes Oñederra

"Estaría bienempezar por

dejar de creerque las escritoras,

los escritores,sabemos de todo

y podemosopinar

de todo"

vidas en un libro, ¿cuál sería a su juicio el resul-tado final? ¿Qué predominarían, las alegrías olas tristezas, una mirada positiva de la vida o unsentimiento de desdicha?

R. No lo sé. Habría que verlo. Yo misma nosé qué predominaría, si yo escribiera la mía.Supongo que habría mucho de todo... De todasmaneras, ¿me preguntaría lo mismo si fuerahombre? A mí, personalmente, me pareceríamuy interesante que los hombres escribieran ocontaran su vida, ¿no? Las mujeres, en gene-ral, la contamos más, aunque no la escribamostanto.

P. ¿Cree que indagar literariamente en losmundos afectivos va a ser una necesidad cadavez más sentida en un tiempo en el que lo queprima es el consumismo de sen-saciones?

R. Ojalá y ojalá eso ocurra nosólo literariamente. De todas ma-neras, es algo muy complejo ydifícil. Probablemente recono-cerlo es ya algo que nos puedevenir bien para avanzar comoseres humanos, para avanzar enel conocimiento de nosotros mis-mos.

P. ¿Que críticas ha recibido dehombres y de mujeres? ¿Muydistintas?

R. En general y dicho de unamanera simple, he percibido unamayor identificación con la his-toria por parte de las mujeres,bueno, de algunas mujeres. Pero también, haygrandes diferencias entre las mismas mujeres,entre unas interpretaciones y otras. También hepodido observar (con alegría) lo distintos queson unos hombres de otros.

P. ¿Qué es para Vd. la escritura? ¿Refugio,apertura al mundo exterior, o ambas cosas?¿Qué es lo que le aporta el hecho de escribir?

R. Para mí la escritura es, sobre todo, unanecesidad. No me puedo imaginar a mí mismasin escribir. Lo que me aporta es fundamental-mente trabajo y dificultad. Aunque me resultaimprescindible e inevitable, escribir me parecealgo muy difícil, me cuesta mucho trabajo. Tam-

bién es difícil darle tiempo, hacerle huecos en-tre las otras obligaciones, robarle tiempo alocio... Pero seguramente es más lo que meaporta, si no, no lo haría. Supongo que es mimanera de canalizar mis percepciones y, a lavez, expresarlas, aunque esa última parte ha to-mado fuerza a partir del momento en el queempiezo a publicar. En ese terreno tengo la gransatisfacción del éxito de esta novela, pero su-pongo que no es para mí la parte imprescindi-ble. Estoy casi segura de que seguiría escri-biendo aunque no publicara. Pero es verdad quees otra vivencia de la escritura (para bien ypara mal).

P. Como escritora, ¿qué es lo que más le pre-ocupa cuando se enfrenta a la página en blan-

co?R. El no hacer trampa para

salir del trance a cualquier pre-cio, porque siempre existe lamanera de llenar la página.Otra cosa muy distinta es ha-cerlo de verdad, que lo que seescriba sea lo que se quiereescribir. Para eso tiene que ha-ber en primer lugar algo que deverdad se quiera escribir y, ensegundo lugar, hay que encon-trar las palabras para hacerlo.No es broma. Una página pue-de costar una eternidad. A ve-ces resulta imposible y una sequeda en una aproximación.

P. ¿Qué relación ve entre laética personal y lo que uno escribe?

R. Una relación indirecta y que expresaría através de lo que he dicho sobre la honradez antela página en blanco, que es algo que afecta tan-to a la forma como al contenido.

P. Como licenciada en Filología Hispánica ydoctora en Filología Vasca, ¿qué opinión le me-rece el uso que hacen del lenguaje las jóvenesgeneraciones?

R. Tiendo a pensar que se suelen dramatizardemasiado los aspectos más negativos (el em-pobrecimiento de la lengua, etc.), pero que lasgeneraciones jóvenes cumplen con la funciónlingüística de las generaciones jóvenes: simpli-

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ficar, por un lado, inventar, por otro, rompiendonormas, meter formas nuevas y usarlas de ma-nera muy profusa, usar el lenguaje como mar-ca de tribu y de clase, etc. Una serie de cosasque suelen escandalizar, pero que, a la larga, nosuelen afectar más que muy superficialmentela lengua.

Es verdad que el mundo de la imagen, tal ycomo ahora se está desarrollando, no se ha dadohasta ahora y que tendrá su importancia. Lalengua irá recogiendo todo y evolucionando conla historia. Parece que siempre ha sido así.

En el caso del euskera, habría que hablar dela normativización, la oficialización, los excesosde traducción, el peligro de supervivencia, lasventajas y las desventajas de la politización, etc.Creo que nos daría para otra entrevista ... Dis-cutimos demasiado poco esos temas y el tiem-po corre a la contra.

P. ¿Y qué influencia tendrá en la Literaturadel futuro?

R. La literatura del futuro será la de las ge-neraciones jóvenes y no la nuestra, pero se cons-truirá sobre la nuestra, como nosotras nos he-mos nutrido de quienes escribieron antes.

P. ¿Caminamos hacia el final de los génerosliterarios? ¿Estamos en el inicio de una nueva

época a cuyo nacimiento ayuda el desarrollo delas nuevas tecnologías de la comunicación?

R. No lo sé, de verdad. No será para tanto.El correo electrónico, por ejemplo, está hacien-do que se escriba mucho. Yo estoy descubrien-do maneras de comunicación en mucha gentede la que ni lo hubiera sospechado. Creo que esun registro más.

P. ¿Qué mitos cree que hay que desterrar enel ámbito literario?

R. Supongo que muchos, pero no controlomucho el tema... Estaría bien empezar por de-jar de creer que las escritoras, los escritores,sabemos de todo y podemos opinar de todo (esose alimenta desde fuera y desde dentro del gre-mio).

P. ¿Cómo se plantea Lourdes Oñederra elfuturo como escritora, después de este éxito taninesperado lleno de premios y reconocimientos?¿Le obliga a algo? ¿Siente que tiene algún com-promiso con el público que ahora le ha leído?

R. Tengo el ánimo, el calor, el compromiso ycierta responsabilidad claro, pero también elmiedo a defraudar, a no llegar a las expectati-vas... Espero y quiero que lo primero sea másfuerte que lo segundo.

Portada de la traducción alcastellano de Eta emakumeariesan zion, editada por Bassarai

PremiosEuskadi2000

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Francisco Aliseda

Ver o no ver: algunos ejemplosde poesía visual

El bullicio de los niños jugando, con sus voces, carreras y tropiezos, recuerda el caminoemprendido por los poetas, que, comprometidos con un lenguaje novedoso y no siempre

fácil, buscan nuevos códigos de expresión bajo el soporte de la imagen y la palabra. Un camino quese extiende hasta aquellas paredes en las que alguien dejó las huellas de su mano en positivo ynegativo, como una necesidad en la que el gesto de firmar y afirmar su presencia se funde con laoralidad, ese deseo de expresar con pa-labras.

Es posible que la poesía, como un haloque todo lo impregna, nos rodee y estéllamando sin parar a la puerta de casa.Quizás, sólo con mover el pomo y abrir,sea suficiente para verla y “recogeraquello que está en el aire”. La poesíasería como esa fuente que mana desdesiempre, a la que se acercan los poetaspara calmar su sed. Ese continuo fluir,como nexo y parentesco, sería tambiénla clave de todas las escrituras.

El interés por la Poesía Visual ha des-pertado no sólo la conciencia de tratarse de un género literario, sino también la investigación de susprocedimientos en el pasado. Hoy se observa la creación poético visual como fiel deudora deaquellos ideogramas que precedieron a la escritura y el desarrollo que de ella derivó. Desde quesume su esfuerzos en el análisis y la experimentación, se confirma como un territorio donde anidael concepto, la idea de un espacio para la creación diverso y mestizo. Ya no se trataría de conse-guir en un poema belleza independientemente del “argumento” o un “esfuerzo por desarrollar lasposibilidades sonoras más allá del idioma” (1), sino, además. “la defensa del valor formal de lalengua y las relaciones entre las diversas artes” (2). La Poesía Visual, en la actualidad, es un lugarde confluencia de técnicas tan diversas como son la escritura, la pintura, el collage, el objeto, elcine, el vídeo, el ordenador, la escultura, la performance o la química.

Si la poética visual actual tiene encuentros con signos ideográficos del paleolítico o del neolítico,también los tiene con textos del culto hebraico, donde encontramos imágenes como el acróstico oel anagrama, más tarde utilizados por la literatura griega del periodo alejandrino: en el siglo III a.C., se escriben caligramas, laberintos y juegos alfabéticos, cuya tradición permanece en época

Caligrama de Simias de Rodas, periodo helenístico, s. III a.C.

PoesíaVisual

romana con los carmina figurata (caligramas) o el centón, una especie de collage de la escritura.El cristianismo hace uso de estas “rarezas literarias” y las difunde durante toda la Edad Mediacomo si de una tradición manierista se tratase: así, en el s. VI, Venancio Fortunato, obispo dePoitiers, recrea, hábil, la imagen del laberinto, pero es Rabano Mauro, obispo de Maguncia, el másprolífico autor de laberintos según la forma de cuadrados textuales con caligramas insertos.

Procedimientos en los que se desarrolla lo visual como específico de lo sagrado, son comunesdurante el Renacimiento Carolingio. En la literatura hebrea, o en la cultura árabe, son frecuenteslos caligramas, que, en el caso árabe, adquieren importancia al formar parte de la decoración en las

paredes de edificios públicos y privados en unaespecie de muestrario plástico que para sí que-rrían algunos autores contemporáneos; los murosde la Alhambra o la mezquita de Córdoba son ejem-plos de este sincretismo visual.

En época moderna no dejaron de realizarse imá-genes, figuras e inventos. Pero algo va a cambiardefinitivamente el conocimiento y expansión de es-tos artificios visuales: al nacer la imprenta de tiposmóviles se puede valorar no sólo la mancha negradel texto impreso, sino también los espacios enblanco como lugar de la figura; de esta manera,“se ensayan métodos de aproximación operatoriaentre la letra y el icono, haciendo pasar el ritmoverbal a la tipografía, en la búsqueda de una suer-te de ritmo visual”. (2)

Estos ritmos se complican sobremanera duran-te el Barroco. La crisis general que se viene de-sarrollando desde fines del siglo XVI conduce alhombre a su propia desvalorización y a la de lanaturaleza, el mundo y la vida. Surgen la desespe-ranza, la desconfianza y la angustia. El arte barro-co se caracteriza por ser desorbitado, complejo ydinámico. El hombre se preocupa por lo falso delas apariencias, por la caducidad de la vida, por loefímero. Por tanto, se utilizan los recursos clási-cos, pero exagerados, retorcidos al máximo. La

escritura visual, puesta al servicio de la monarquía, la corte o la iglesia en un glosario de alabanzassin fin, también sufre este frenesí.

A principios de nuestro siglo estalla la revolución artística, gestada durante el romanticismo, quepromueve el espíritu crítico sobre las formas del pasado y la creación de un nuevo orden intelectualy social. La abolición del verso y la rima, en poesía, de la perspectiva y la figuración en la pintura,y de la tonalidad en la música, crea el soporte necesario para que en el siglo XX se produzca larevolución en la forma y el lenguaje. Se considera precursor de esta ruptura poética a Mallarmé,que en 1897, en su poema Un golpe de dados, un poema discursivo de raíz simbolista, juega conel tamaño de las palabras, con la separación de versos y los espacios en blanco, con lo que aumentala ambigüedad y amplía la lectura.

Aliseda

Laberinto de Venancio Fortunato, S VI. El laberinto esuna composición poética que puede leerse de adelantea atrás o en otros varios sentidos sin que por ellopierda su significado.

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Otro tipo de laberinto, en este casoun cuadrado lleno de texto concaligramas insertos, de RabanoMauro, S. IX. Utilización simbólicade la escritura (caligrama: imagenvisual que muestra el gusto por lasfusión de las artes plásticas y laescritura).

Laberintoportugués en

honor del Condede Villaflor, obra

de AntónioÁlvarez de Cunhaen 1673. Se trata

de un soneto enforma de enigma,

cuyodesciframientodepende de un

código ofrecido enel título y que el

lector debe utilizarpara alcanzar elmensaje. En el

título se explicaque es «laberinto,

enigma, soneto,encomiástico,

acróstico,anagramático, en

28 anagramasrigurosos. En cada

círculo hay unverso, cada verso

dos anagramas.Compónense las

letras por losnúmeros, y los

números por lasletras, en la

periferia de esteorbe».

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Entre 1912 y 1917, Guillaume Apollinairerealiza una serie de poemas que llamóCalligrammes, en los que articula el poemacomo una escritura artística, como la caligra-fía, pero, en vez de escribirlos manualmente,utiliza la tipografía móvil de la imprenta. Se-gún escribió, “los artificios tipográficos pue-den llevar muy lejos por su gran audacia ytienen la ventaja de hacer nacer un lirismo vi-sual casi desconocido antes de nuestra época(...), consumar la síntesis de las artes de lamúsica, la pintura y la literatura”.

En 1909, Marinetti publica el primer mani-fiesto futurista y marca una línea de rupturaen el arte y la literatura contemporánea. Conla rotura de las formas tradicionales y la crea-ción de nuevos lenguajes que se adapten almomento presente, los futuristas apuestan porlas palabras en libertad en literatura, el artede los ruidos en música y el dinamismo plás-tico en pintura. “Este espíritu de ruptura conel pasado ha influido de forma general a todala vanguardia. Se puede afirmar que la nociónmisma de vanguardia nace con el futurismo”(3).

El interés por construir un lenguaje propio,diferente a los escritos con anterioridad, querepresente al hombre moderno, les lleva a uti-lizar en sus composiciones visuales elemen-tos de la realidad, como son los medios detransporte, de comunicación (los automóviles,aeroplanos, el telégrafo), el ruido y el movi-miento caótico de las grandes urbes.

“Sentado sobre el depósito de gasolina deun aeroplano, con el vientre caliente por la ca-beza del aviador, sentí la ridícula inutilidad dela vieja sintaxis heredada de Homero”, diceMarinetti. Propone, a continuación, la desapa-rición del adverbio, los signos de puntuación,y la utilización de signos musicales y matemá-ticos, así como el uso del verbo en la forma deinfinitivo.

Más allá, en 1916, los autores que inventanel Dadá apuestan por un programa en el queniegan todo arte y toda literatura. Las repre-

Guillaume Apollinaire, «La paloma apuñalada ysurtidor (el chorro de agua literal)». «Caligramamoderno, una nueva forma de lirismo visual».

sentaciones de sus pro-puestas eran espectáculosfonéticos y caóticos, don-de la palabra se movía en-tre la provocación y el es-carnio.

La gran aportación Dadáes el collage, el recorte defotografías y textos de re-vistas y periódicos, con losque fabricaban sus compo-siciones.

A comienzos de siglo, larenovación vanguardistapenetró en España. El pri-mer manifiesto futurista deMarinetti es traducido ypublicado por RamónGómez de la Serna. Peroaunque esta iniciativa nosuscitó mucho entusiasmoentre los poetas de enton-ces, seguidores del modelomodernista, pronto, en1918, se presenta el primermanifiesto del Ultraísmo.Vicente Huidobro introdu-

ce lo gráfico en el poema y difunde la poesía plástica con entusiasmo.Cuando después del Surrealismo y el movimiento Dadá surge en los años cincuenta la Poesía

Concreta, se comienza a defender el pasado visual de que venimos hablando. En 1952, los brasile-ños del grupo Noigrandes llamaron a esa actitud “coger al vuelo una tradición viva”, explicando quela Poesía Concreta, aunque habla “el lenguaje del hombre de hoy (...), es la resultante de un estudiosistemático de la forma, apoyada en una tradición histórica viva”. Estos poetas consideran a lapalabra, e incluso su unidad mínima, el fonema, como un objeto situado en el espacio que creanuevas imágenes cuando se escribe en serie o reproduce sus analogías con otras palabras.

Se indagan nuevos lenguajes o las posibilidades de la no utilización del lenguaje. Se produce unaseparación neta entre Poesía (expresión ligada a la lengua, de naturaleza abstracta) y el Poema,considerado como objeto, elemento visual o táctil (productos de naturaleza material). Como enotras ocasiones, otra vez, se pretende la liberación del poema.

Consecuencia de esto es la aparición de significados poéticos en aquello que no es escritura, y secomienza a utilizar lo que más tarde se llamó Poema Objeto, una forma de hacer muy extendida enla actualidad. Uno de sus practicantes, Joan Brossa, nos dice: “La poesía experimental de nuestrotiempo es la poesía visual. El poeta cambia de código; deja el código literario y se expresa en unlenguaje que proviene de la búsqueda de una nueva dimensión entre lo visual y lo semántico. Elpoema visual no es dibujo ni pintura, sino servicio a la comunicación. Un intento muy propio de

Mallarmé. «Un coup de dés»; una rara adecuación entre el dispositivo semióticoy la denotación.

PoesíaVisual

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Aliseda

«La capilla aldeana». Caligrama.

Dos ejemplos de poesía concreta: Decio Pignatari,«Beba Coca Cola» y Ronaldo Azeredo, «Velocidade».

nuestro tiempo, en que la funciónde la imagen ha adquirido gran im-portancia; esto permite al poetaeludir la limitación del idioma ycambiar de soporte”.

En Francisco Pino, tradición yvanguardia dejan de existir comoformas separadas. Poesíadiscursiva y experimental confor-man en su obra una misma “ma-nera de ser y soñar”. Él nos dice:“¿Qué es poesía? El poeta no co-noce lo que es poesía, dónde estáni para lo que sirve. Así, al poetahay que considerarle como el ma-yor de los aventureros. (...) Sobrela poesía experimental una cosa esrealmente indiscutible: el poeta hatomado conciencia al fin de lo quele rodea –tiempo y espacio–. Hastaahora se movía sin ninguna con-ciencia de su presente; aguantabael pasado y con éste se vestía. Qui-zás el cansancio y el asco se alia-ran en algunos, los más conscien-tes, para adentrarse en la proble-mática del poeta. Unos pocos, con-vencidos de esta situación, se re-belaron comenzando por desem-barazarse del nombre del poeta einiciaron una toma de contacto conellos mismos y su contorno. Se ini-cia el proceso experimental en elque el poema iba a convertirse, demomento, en simple texto, y el poe-ta en alguien que pretendíadesmitificarse y “cargarse” su pro-pio nombre”.

Con esta apuesta por la disolu-ción de Francisco Pino, ver o nover, he ahí el poema.

Bilbao, octubre de 2000

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ODORE

DI BEN

ZINA D

ELL’AU

TOMOBI

LE IN

CORSA

Luciano de Nardis.«kkkkCompenetración», 1917.

NOTAS

(1) Rafael de Cózar. «Raíces de la visualidad literaria: desde Grecia a fines de la Edad Media», Ínsula, 603-604, marzo-abril1997.

(2) Fernando R. de la Flor. «Metamétrica: la experiencia de los límites en la poesía de la Edad Moderna», Ínsula 603-604,marzo-abril 1997.

(3) José Antonio Sarmiento. «Las palabras en libertad», Hiperión, 1986.

F. T. Marinetti. Poema futurista del libro«Zang Tumb Tumb», 1914.

Francisco Pino,«Poema».

Poesía visual

Iban Zaldua

Irakurle Izoztua

Iruzkin honetan Ana Urkiza ondarrutarraren aurreneko narrazio bilduma aztertuko dugu: Desiraizoztuak. Euskararen alorrean lan dezente egin duen egile honek euskal literatura aberastera etorriden emakume idazle berrien taldeko partaide da, eta, liburu honegatik ez ezik, ezaguna daEuskaldunon Egunkarian eta Deian argitaratzen dituen zutabe eta liburu-iruzkinengatik. Orainsuargitaratu du, bestalde, bere lehenengo poesia liburua.

Asegabeko grinek, lurrazpiko edo azal azpiko desira bete edo betegabeek, nahi ezkutuek osatzendituzte hamalau ipuinok lotzen omen dituzten hariak. Liburua bi ataletan banatuta dago: “Ezkutukodesirak” eta “Ageriko desirak”. Harkaitz Canok, bere kritika laburrean, liburua oso «konpaktua»iruditu zitzaiola aipatzen zuen, eta ni ados nago haren iritziarekin, nahiz eta jakin ez ea arrazoiberdinagatik ote den: kontua da niri zaila egin zaidala topatzea atal bateko eta besteko testuenarteko desberdintasuna zein den, hau da, zein irizpide erabili duen egileak sailkapena proposatzekoorduan. Hirugarren pertsonaren erabilera handiagoa da “Ageriko desirak” atalean, lehenengoanbaino, baina ez dirudi hori denik gakoa; nire ustez, tonua eta planteamenduak oso antzekoak diraliburu guztian zehar. Txarra ez den zerbait, berez.

Narrazioen luzera ertainetik motzera doala esan daiteke; ez dago ia luzea kontsidera dezakegunik(“Denborak ezabatutako memoria” eta “Romulo dut izena” deritzonak alde batera utzita, apika).Protagonista eta narratzaile asko emakumeak badira ere, badaude ipuinotan rol nagusia hartzenduten gizonezkoak ere (“Ezezagunaren esku artetik”, “Idatzita zegoen”, “Zorion unerikgomutagarriena”, “Tentaziozko tratua” eta “Zalantzak uxatuz” hiperlaburrean, eta baita, erdizkabehintzat, “Urrutiko gutunak” eta “Kaleetan barrena herrari” delakoetan ere). “Emakumeekemakumeentzat emakumeez” idatzitako literaturaren topikoetatik urruntzen da, beraz, egilea, aldehorretatik behintzat.

Bestalde, behin baino gehiagotan, tonu nolabait lirikoa gailentzen zaio narratiboari, eta metaforareneta konparazioaren erabilera zabala egiten du egileak, bakarrizketetan eta pertsonaiek pentsatzendutena azaltzen duenean batik bat, eta, egia esan, ipuinotan akzio gutxi dagoela esan daiteke. Horretazgain, leku eta denborari buruzko datu gutxi eskaintzen zaizkigu, orobat, eta deskribatzen diren egoeraketa gertakariak nahikoa arketipikoak dira, orokorrak, xehetasunik gabekoak; esan bezala, egileakkasu gehiago egin nahi die sentimenduei eta gogoetei, pertsonaien inguruko munduari baino. Hala,adibide bat ematearren, “Kaleetan barrena herrari” ipuina Alemaniako Neuburg herrian kokatzenda, ziurrenik gure denboran, edo ez oso iragan urrunean behintzat (pertsonaia nagusia «Munich-ekokutsadura zaratatsutik» ihesi doa hara), baina istorioa eta, batik bat, askaera edozein garaitan gertazitekeen (izan ere, antzinagoko denbora batekoa dirudi, edo Antzinako Errejimeneko ipuinherrikoietakoa, gure garaikoa baino); gauza bera ikusten da “Tentaziozko tratua” delakoan. Beste

ANA URKIZA:Desira izoztuakElkarlanean argitaletxea,Donostia 2000, 153 orrialde

Irakurle

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Izoztua

ipuin batzuetan datu zehatz gehiago eskaintzen badira ere, argi dago ez dela hori egileari gehieninteresatzen zaiona, eta, alde horretatik, narrazio hauek ezin daitezke errealistatzat jo (zentzu hertsianbehintzat).

Edozelan ere, liburu ahula iruditu zait Ana Urkizaren lehenengo hau. Badago baleko zantzurik, etaakaso ahots propial baten garapenerako itxaropena iragar dezaketen xehetasun batzuk, noski. Ipuinliburu guztietan gorabeherak aurkituko ditu irakurleak, jakina den bezala: generoaren ezaugarriderrigorrezkoenetako bat da, azken finean. Gakoa irakurtzen jarraitzea lortzean datza; hots, ipuinbatek, nahiz eta irakurlea asebete ez (edo horregatik hain zuzen ere) hurrengoa irakurtzera bultzatubehar du, eta hurrengoa, gaur bertan ez bada, bihar edo etzi. Ana Urkizak ez du halakorik lortunirekin: lehenengo hiru edo lau ipuinak irakurrita badakigu hurrengoetatik espero daitekeena (etahonekin lotuta dago, nire ustez, arestian aipaturiko lanaren “konpaktotasuna”). Saiatuko naiz azaltzennire iritziaren zergatiak.

Urkizaren idazkerak ez du zailtasun berezirik; erdarakada batzuk alde batera utzita («Joanaktelefonoz errazturiko helbidera heldu», «Belarri ondoan pitxerkada ur freskoa baino hotzago suertatuzitzaizkion hitz haiek»), euskara ulergarri eta sinplea erabiltzen du. Hala ere, ez nuke esango idazkeraerabat argia denik, agian lehen azpimarratu dudan metaforen, konparaketen eta irudi poetikoenerabilera batzuetan bortxatuagatik, eta esaldi –zenbaitetan esakune– borobilegiak eraikitzekogrinagatik. Horrek, batzuetan, testua nolabaiteko esnobismoaren mugeteraino eramaten du, esaldihonetan bezala (zeina, bestalde, ipuinaren gakoa baita): «Kuttun hisiak, ama-alabon artean,intimitatean bakarrik zilegi zaizkigun lizentziak direla ulertu dudala esateko…». Edo beste honetan:«Iñigok berehala konprenitu zuen orduan, bi anaiak bereizten zituen horma ez zela bi minuturenarteko denbora tartea, desira batetik formulatutako apustua baizik, zeinak bizitza ezberdin bi izkiriatuzituen nonbaiten»; adibide gehiago aurki daitezke. Joera horrek, oro har, trabak jarri dizkio nireirakurketari, eta ipuinen eraginkortasunaren aurka jokatzen duela pentsatzen dut.

Horrekin badago lotuta, nire ustez, egileak ipuinei eman nahi izan dien tankera: oso sinbolikoakdira, askotan, eta, ondorioz, parabolaren antza handiagoa dute, ipuin-ipuinarena baino; izan ere,batzuei irakaspen esplizitua baino ez zaie falta alegi bihurtzeko (ikus “Orkidea sorta eder bat oparituziotela gogoratzean bezala”, “Tentaziozko tratua”, “Kaleetan barrena herrari”, adibiderik argienakbezala, nahiz eta esaten dudanaren zantzuak beste hainbatetan aurki daitezkeen). Ez da, noski, ipuinkonbentzionalagorik falta: “Ezezagunaren esku artetik” mota horretakoa da, eta ez da txarra; eta“Romulo dut izena” delakoak badu, bere progresio txukunean, suspentse puntu erakargarri bat ere.Baina gehienetan ez da halakorik gertatzen, eta sinbolikotasuna eta traszendentzia-nahia nagusitzendira. Horrek, berez, ez du zertan txarra izan behar, eta sailkapen horretan sartu dugun “Tentaziozkotratua”, adibidez, duina iruditu zait. Baina, Kafka edo Buzatti bezalako idazleek ondo zekiten bezala,zaila da egoera eta pertsonaia arketipikoen erabilera, eta are gehiago (ia) denbora eta espaziorikgabeko eszenatokietan kokatzea: alde batetik, horrela kontatzen diren istorioek (argumentuek) indarberezia izan behar dutelako, eta, bestetik, baliabide narratiboak ondo menperatu behar direlako.Besteak beste. Ana Urkizak, ordea, ez du beti asmatzen ez bide batetik, ez bestetik abiatuta.

Liburu honetako istorio asko hutsal samarrak iruditu zaizkit, gatzik gabekoak. Aipatu indarhori falta zaie. Sentiberatasuna darie, baina egilea ez da gai sentiberatasun horrekin hunkitzeko.Erabiltzen dituen baliabideak, metafora horietako batzuk adibidez, higatuegiak daude, topikoak dira,eta nerabetasun kutsua dute. Horren adibiderik argienak, nahiz eta bakarrak ez izan, “Urrutikogutunak” ipuin epistolarrean aurki daitezke. Beste bat: “Orkidea sorta eder bat oparitu ziotelagogoratzean bezala”-ren gakoa, umetatik unibertsitatera heldu arte protagonistak duen gailetatxo

Bide Gurutzea Cruce de caminos

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marka batekiko asegabeko gutizia, narrazioari eusteko motibo nahikoa ahula iruditzen zait, sinesgaitzaizateaz gain (antzeko zerbait gertatzen zaio “Asebetetako igande goiz batez” ipuin laburragoari,baina hobeto funtzionatzen du “Orkidea...”-k baino, haraindikotasun gurarik ez duelako, ziurrenik).

Izan ere, ipuin askoren egiantzekotasun urria liburu honetako arazo handienetakoa da. Esanbezala, narrazioa sinbolikotasunaren edo transzendentziaren zerbitzura makurtzen da, sarritan, etafikzioa egoera sinesgaitzetara eramaten du. Horren lekuko dira, esate baterako, lehenengo ipuina(“Denborak ezabatutako memoria”, zeinaren amaierak, ispiluen joko bat bihurtzeko helburua duena,harrigarriegia izateaz gain, ipuinaren muina bera deusezten baitu), “Idatzita zegoen” (bikien artekozanga, amaren eta Anjelen grina, baita amaiera bera ere hiperbolikoegiak dira), edo “Orkidea sortaeder bat oparitu ziotela gogoratzean bezala” (aipatu arrazoiengatik).

Ez da harritzekoa amaieren egiantzekotasun falta, ipuinen askaerak baitira, nire ustez,Urkizaren teknika narratiboaren puntu ahulenetako bat (genero honetako irakurle eta kritiko guztiakbat ez datozela jakinda ere, amaieraren garrantzia azpimarratzen jarraitzen duten horietakoa naiz;honi buruzko argudio gehigarrietarako, ikus Ricardo Pigliaren Formas breves liburuko ipuinari buruzkotesiak). Aipatu kasuez gain, “Ispilu aurrean” ipuinean lortzen duen giro doilor eta opresibo egokia,esaterako, erabat hausten du egileak fantastikoa baino metaforikoa izan nahi duen azkenarekin;“Kaleetan barrena herrari”-ri antzeko zerbait gertatzen zaio; eta akats hori oso nabarmena da baita“Sikiera orain badaki”-n ere: maitagarrien ipuinetakoa dirudien lehenengo amaiera faltsua irensgaitzabada, are desegokiagoa suertatzen da horri buelta ematera omen datorren benetako azkena.

Ordea, irtenbide sinpleagoetara jotzen duenean asmatzen du Urkizak: esaterako, “Ezezagunarenesku artetik” edo “Romulo dut izena” ipuinetan (azken horrek sarrera luzeegia duen arren); hainborobilak ez badira ere, ezaugarri eta pasarte erakargarriak dituzte “Ispilu aurrean”, “Asebetekoigande goiz batez”, “Tentaziozko tratua” eta, akaso, “Aldegindako hodeiak” kontakizunek ere.Eguneroko bizitzaren xehetasunen deskribapena pertsonaien (batez ere emakumezkoen)pentsamenduen segidarekin bilbatzen duenean lortzen ditu Urkizak, nire ustez, emaitzarik onenak.

Zaldua

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Poemas de Carles Torner

La mesura

En té la boca plena.Li fa por de parlar per no vessar les llàgrimes,por que tothom s’adoni que escoltavaperquè cap sentiment no semblaa la mesura de l’horror.

Li bullen doncs les galtes,mira i no troba i finalment esculluna postal, escriu l’adreça, el lloc, la data,“t’estimo”, “tornaré aviat”i signa ràpid,amb por de la mentida.Mai més no tornarà:romandrà aquí, escrivintla mateixa postalfins que no encerti un sentimenta la mesura.

La medida

Le han llenado la boca.Tiene miedo de hablar por no verter

las lágrimas,miedo a que todos sepan que escuchaba,pues sentimiento algunoparece a la medida del horror.

O sea que le hierven las mejillas,mira, no encuentra y finalmente escogeuna postal, escribe dirección, lugar y fecha,“te quiero”, “pronto volveré”.

Con miedo a la mentira, firma rápido.No volverá jamás:y permanecerá escribiendo siempreuna misma postal hasta el instanteque acierte un sentimiento a la medida.

1942: Nit i boira

L’home ho havia escrit al fons de l’escudella:no intentaràs comprendreni el gas ni la mirada que l’envia,ni els cops ni la imposada fam.Molts anys després, cinquanta, un descendentde l’home,si allò era un home,diria un altre cop: no comprendràs.

Recorda sempre el manamentque inaugurà la vida.Calla si vols callar, però comprendre mai,ni amb espelma ni amb llapis.No podràs dircom s’ascla la pregàriadins la cambra de mai.Refusa la paraula que designala maleta esventrada, el nom d’aquell infant,la data en què va néixer a dos anys de la mort.No parlis, calla ja, d’una vegada calla.Agafa la maleta,cobreix-ne el fons de palla,prepara nous bolquers.

Traducción al castellano de Joan Margarit

Torner

1942: Noche y niebla

En la escudilla, al fondo, el hombre habíaescrito:

no intentes comprenderni el gas, ni la mirada que lo envía,ni los golpes, ni el hambre que te imponen.Muchos años después, cincuenta, un

descendientede aquel hombre, si aquello fuese un hombre,repetiría: no comprenderás.

Siempre has de recordar el mandamientoque inauguró la vida.Si quieres callar, calla, pero, comprender,

nunca:ni con vela ni lápiz.Nunca podrás decir como se astillala plegaria en la cámara de gas.Rechaza la palabra que designala rajada maleta, el nombre de aquel niño;la fecha en que nació, a dos años de su muerte.No hables, calla ya.No hables, calla de una vez por todas.Y toma la maleta,cubre el fondo de pajaprepara más pañales.

Anunci d’una casa on ningú no vol viure

L’han saquejada tants de copsi gent amb tantes caresque no hi fa res saberqui és l’autor dels crims:podríem ser nosaltres.Ara només el sol saqueja unes paraules

sense frontisses ni llindarsi enfonsa portes sense pany.

A dins hi viuen donesplenes de veus que han emmuditi no saben com estimar-les:reguen les pedres,cusen regals per als absentsi t’ofereixen signes,cendres, pluja del cel.

Llegeix-me: sóc l’anunci d’una casaon ningú no vol viure.No tens amb què comprar-la: benvingut.

Anuncio de una casa donde nadie quiere vivir

En tantas ocasiones la han saqueadogentes con tantas caras,que tanto da saber quien cometió los crímenes:bien podríamos ser nosotros mismos.Ahora tan sólo el sol saquea unas palabrassin rodapiés, sin goznes, y echa abajopuertas sin cerradura.

Dentro viven mujeresllenas de voces que han enmudecido.No saben como amarlas:riegan las piedras, cosenregalos para ausentesy te ofrecen cenizas,lluvia del cielo, signos.

Lee: soy un anuncio de una casa en la cualnadie quiere vivir: tú no poseesnada con que comprarla: bienvenido.

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Poemas

Got de llet

Un pit t’enllaça i te n’esmunyscom d’una serp,t’omple la boca i et fon a la llenguael mugró un sucresilencis suaument paladejatset gires, busques, palpesi sents el crit del nen: “Tinc set!”

T’has aixecat del somni,el capciró dels dits ha endevinat la porta,el pom i la paret rugosa, el passadís,obres com un autòmat la nevera,la minsa llum et fa tancar la persianadels ulls. Blindar-los. No hi ha escletxes.La nit és una ratlla de vermellque es fon en un sol negre.Omples un got de llet a les palpentesi el portes fins als llavis del teu fill.

Després t’agrada sentir com s’adorm,escoltar el respir que s’acompassaencara amb ulls hermètics,mentre sostens el got als dits,ja buit de llet.Et descalces, penetres al seu somni,et deixes emportar fins al seu cor,fins que la set és tevai ets un murmuri, un crit a ple pulmó:“Tinc set, tinc set!”

Obres els ulls i tot és fosc.Com frises perquè algú–qui sigui: un pare o una mare, un déu–s’aixequi del seu somni i corri i es descalcinomés per tu.

Vaso de leche

Un pecho te ha enlazado y tú te hurtascomo de una serpiente,llena tu boca, funde en tu lenguael pezón un terrón de azúcar,silencios suavemente paladeadoste vuelves, buscas, palpas y oyesaquel grito del niño: “¡tengo sed!”

Te has alzado del sueño,las yemas de los dedos adivinan la puerta,el pomo y la pared rugosa, el pasadizo,como un autómata abres la nevera,la débil luz hace que la persianade tus ojos se cierre. Blindarlos. Grieta alguna.La noche, línea roja, se funde en un sol negro.A tientas llenas un vaso de leche,lo llevas a los labios de tu hijo.

Después quieres sentir como se duerme,y la respiración acompasándose,con herméticos ojos todavía,mientras tienes el vaso entre tus dedos,ya vacío de leche.Te descalzas, penetras en su sueñoy te dejas llevar hasta su corazón,hasta cuando la sedtambién es tuya y tú eres un murmullo,un grito a pulmón lleno: “¡Tengo sed,tengo sed!”

Abres los ojos y todo está a oscuras.Cómo ansías que haya alguien–quien sea, un padre, o una madre, o un dios–que se levante de su sueño y corra,y se descalce sólo para ti.

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Torner

Zacaries

I

Tu que emergeixesTu que esperem com qui acolliràTu que acollim com qui esperarà encaravida invisible silenciforma que calla i colpejainflant el ventre que t’estrenycosta habitar la pausa que ens imposesmuts entre cants d’impaciència i absènciamudesa ets conservar el nom intacteconservar indemne crida de paraulesimplorar recordar resistir preservarel triomf de la vidani noms banals ni ecografiesargots informes gargots mèdicsdes de la panxa de la mareper no saber esperar-te.

Qui? Qui vindrà després?Revestit de la nostra por arribes tu(sant sant sant)a escoltar i a sotmetre’t al dictat terribled’aquests analfabetsfins que et degollin

II

Fins que et degollin?Encara no.Et pensaré –m’escoltes?–perquè només el pensament té espera.Sóc mut, potser?Potser?

–Beneït siguis.

Escolta’m: t’he parlat i per això he cregut.

Zacarías

I

Tú que emergesTú al que esperamos como el que acogeráTú al que acogemoscomo quienes aún esperaránvida invisible silencioforma que calla y golpeahinchando el vientre que te estrechacuesta habitar la pausa que nos has impuestomudos entre los cantos de impaciencia y ausenciaeres mudez al conservar el nombreintacto conservar indemnellamada de palabras implorar resistirpreservar este triunfo de la vidani banales nombres ni ecografíasargots y garabatos de los médicosya desde el vientre de la madrepor no saber esperarte

¿Quién? ¿Quién vendrá después?Revestido con nuestro propio miedollegas tú (santo santo santo)a oír y a someterte al terrible dictadode estos analfabetoshasta que te degüellen

II

¿Hasta que te degüellen?Todavía no.Te pensaré –¿me oyes?–porque sólo te espera el pensamiento.¿Soy, quizá, mudo?¿Quizá?–Bendito seas.

Óyeme: te he hablado y por esto he creído.

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JosebaSarrionandiaEguzkiak ortzeurdineannabegatzenIntroduccióny versión en castellanode Jon Kortazar

1. Trayectoria literariaJoseba Sarrionandia nace en la población vizcaína de

Iurreta, cercana a Durango, en 1958. Licenciado en Filolo-gía Vasca, ejerció como profesor de Lengua Vasca en laUNED de Bergara, pero fue encarcelado en 1980 por supertenencia a ETA. Su huida de la cárcel en 1985 le llevó alexilio. Fue uno de los fundadores de la Banda Pott, en laque también participaron Bernardo Atxaga y el cantanteRuper Ordorika, junto a Jon Juaristi, que dejó el grupo.Esta reunión de amigos que celebrara sus tertulias en Bil-bao desde 1979 hasta 1982 definió su escritura como unaforma de autonomía de lo literario frente a la literaturasocial que se hacía en el País Vasco.

Aunque algunos de los participantes en la Banda co-menzaron por publicar poesía, pronto crearon algunos delos mejores libros de relatos que se hayan hecho en lenguavasca. Así, cabe citar el conocido Obabakoak, recopila-ción de los relatos que Bernardo Atxaga escribió desde elcomienzo de su carrera literaria.

Joseba Sarrionandia publicó en 1981 su primer libro depoemas, Izuen gordelekuetan barrena [Por los escondri-jos del miedo]. A través de las siete partes del poemariorealiza un recorrido por la Europa literaria del momento(principios de los 80). Sarrionandia ha seguido publicandopoesía y en 1992 dio a la imprenta Gartzelako poemak[Poemas de cárcel], un poemario de historia propia. Sutrayectoria poética se completa con el volumen Hnuy illanyha majah yahoo. Poemak 1985-1995 [Hnuy illa nyhamajah yahoo. Poemas 1985-1995], cuyo título provienede la novela de Jonathan Swift Los viajes de Gulliver, y serefiere a la frase de despedida que Gulliver oye al marchar-se de la tierra de los caballos. En esta recopilación, lapresencia de la muerte, junto a otros temas existenciales,poéticos y sociales, marca una etapa en la producciónpoética del autor.

Sarrionandia es autor también de una serie de ensayoscomo Ni ez naiz hemengoa (1985) [No soy de aquí] (existetraducción al castellano en 1991 en la editorial Hiru) y elreciente Hitzen ondoeza [La intranquilidad de las pala-bras] (1997), dos libros que basculan entre el diario y elapunte literario, y cuya temática va desde las preocupa-ciones estéticas al compromiso social.

Tras Izuen gordelekuetan barrena, Sarrionandia se vuelca

en el género del relato breve, con el que conseguirá muchoslectores. Su primer libro Narrazioak [Narraciones] ve laluz en 1983. La compilación de los 10 relatos muestraalgunas constantes de su obra, por ejemplo, la importan-cia de la literatura mágica, que delata algunas de sus lectu-ras más importantes: Borges, Julio Cortázar, la obra de losnavegantes del XIX, con Melville a la cabeza, lossimbolistas franceses como Schowb y su El rey de la más-cara de oro. Como ha señalado Jon Juaristi, la banda Pottsufría entonces “una indigestión de lecturas”. Además sonreseñables otras características importantes: el estilo casisimbolista, con la importancia concedida a la descripciónpoética, la aparición y búsqueda del misterio, con referen-cia a los presagios, la presentación de un mundo dotado devarios niveles de realidad.

Los temas se configuran en torno a tres sentimientos: laañoranza que nace del recuerdo, la imposibilidad de conse-guir lo deseado, y la melancolía. Los finales apocalípticosvendrían a subrayar esa particular querencia del autor. Laconcreción fundamental de esas tres tonalidades se mues-tra en la aparición de cuatro ambientes en los que se muevela narración: los argumentos situados en las ciudades mo-dernas, los cuentos que vuelven al tema artúrico, las refe-rencias, desde Faulkner, a un ruralismo negro, y los cuen-tos que toman como tema los viajes y los marineros.

Narrazioak marcó la frontera desde la que iba a escribirJoseba Sarrionandia su prosa narrativa. Las doscompilaciones posteriores Atabala eta euria [El tambor yla lluvia] e Ifar aldeko orduak [Horas del norte] se publi-caron en 1986 y 1990.

Aunque la tonalidad y el estilo de estas recopilacioneses similar al que hemos descrito para Narrazioak,Kirmen Uribe ha visto una evolución en el tratamiento delos temas. La primera recopilación define el tono y elambiente, son narraciones clásicas que se resuelven con laaparición de la fantasía y el recurso a un pasado mítico. Enel segundo libro el absurdo comienza a tomar cuerpo,y en el tercero los textos son más realistas y optan por unfinal abierto.

2. La obra de Sarrionandiaen otras lenguas

Los lectores que estén interesados en la obra deSarrionandia y sean incapaces de leerlo en su lengua origi-nal de creación disponen de traducciones aunque, desafor-tunadamente, parciales y a veces en editoriales de circula-ción restringida.

Jon Kortazar

Introducción a «Eguzkiak ortzeurdinean nabegatzen», de JosebaSarrionandia

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Su primer libro de narraciones fue traducido al catalán ypublicado por la editorial Brot en 1985 con el título deNarracions. Es posible que éste sea el texto que muestrade forma más clara la obra de Sarrionandia. Por desgraciala editorial catalana desapareció y, probablemente,Narracions sea hoy difícil de encontrar.

El ensayo –la reunión de diario, de notas literarias, deapuntes tomados de la realidad– Ni ez naiz hemengoaconoce una traducción en la editorial Hiru de Hondarribiaen 1991. Desconozco cuál ha sido la circulación del librofuera del País Vasco, donde se ha hecho una reimpresiónen una colección de libros distribuida con el diario Egin.

La poesía de Joseba Sarrionandia ha sido incluida endos antologías traducidas al castellano. En 1991 la edito-rial Visor publicó una Antología de la poesía vasca, cuyaselección fue responsabilidad de Iñaki Aldekoa. Por otrolado, la editorial madrileña Ardora publicó bajo la direc-ción de José María Parreño la antología Ocho poetas ra-ros (1992) donde se incluyó una selección de poemas deJoseba Sarrionandia y una poétca del autor.

A estas viene a sumarse ahora la traducción de esterelato.

3. El relatoEl relato que presentamos pertenece al libro Atabala

eta euria [El tambor y la lluvia]. En la base del cuentohay dos ejes narrativos: el tema de ciclo artúrico por elque aparece Perceval como protagonista, y el juego deexperimentación sobre el cuento fantástico, con la dislo-cación de la secuencia temporal. Siguiendo el ejemplo delos nuevos narradores sudamericanos, como JulioCortázar o Jorge Luis Borges, Joseba Sarrionandia recu-pera la base argumental de un instante que dura una eter-nidad.

Como recordó Jorge Luis Borges, el relato fantásticoes una variante del surrealismo que se basa en la causalidadmágica, que él definía como el vínculo inevitable entredos cosas lejanas, ya por su cercanía anterior, ya por suparecido. Ese vínculo inevitable, de presentimiento trági-co, de cumplimiento de un destino, es una forma de negarla causalidad lógica que había inspirado toda la narrativade carácter realista. Es una forma, pues, de disidencia.

El mismo Borges señaló cuáles podían ser los argu-mentos básicos que podía tratar la literatura fantástica:

1) En primer lugar, el cuento que se narra dentro deotro cuento. Consiste en la famosa opción de crear cajaschinas, cuentos dentro de otros cuentos, que van gene-rando una forma en perspectiva.

2) La segunda posibilidad es la de los cuentos querelatan un viaje a través del tiempo.

3) La tercera vía utiliza el tema del doble.4) El cuarto tema propicio para la literatura fantás-

tica es el poder premonitorio de los sueños.El texto que ofrecemos a continuación recrea una posi-

bilidad que se encuentra entre la primera opción (es decir,el cuento dentro del cuento) y el viaje a través del tiempo.El cuento que sirve de ámbito, el cuento-marco, se resu-

me en el encuentro de Perceval con el peregrino y susolicitud de que le tome una manzana de un árbol, y elcuento que se cuenta dentro del cuento es la persecucióndel unicornio, el encuentro con la doncella, la caza delunicornio, y también junto a este cuento otro que se ini-cia con el presagio del cuervo (al fondo la sombra deEdgar Allan Poe) y el final apocalíptico de la lluvia y lariada, que no se encuentra dentro del cuento del tema delunicornio sino anexo a él, pero que desarrolla una nuevaformulación, en cuanto trata ya de “otra cosa”.

El viaje a través del tiempo no aparece en su sentidomás cerrado, como sucede en el caso de que un personajeque viaja hacia el pasado. Pero se trata de un tema afín.Hablar de «fragmentación del tiempo» sería más exacto.El tiempo se divide en dos: en el tiempo real que vive elperegrino y que se cuenta en unos segundos, y el tiemposubjetivo que vive Perceval, quien en unos segundos viveunos años. En un momento el tiempo que viven los dospersonajes, Perceval y el peregrino, se disloca, de formaque los dos viven tiempos distintos. Esa dislocación, esaseparación del tiempo vivido, que no corresponde al tiem-po medido, está presente en una leyenda popular: la delSanto Virila que se quedó en el bosque embelesado con elcanto de un ruiseñor y que a la vuelta al convento encon-tró que habían transcurrido muchísimos años desde sumarcha.

El tema artúrico proviene de la fascinación de los escri-tores de la banda Pott por la narrativa de Méndez Ferrín,lo que nos trae a la memoria su libro Percibal e outrashistorias, aunque Méndez Ferrín sea un narrador no de-masiado conocido en el ámbito hispánico. Tanto MéndezFerrín como Alvaro Cunqueiro utilizaron la técnica de ladislocación temporal, pero en otro sentido. Situaban alos héroes del ciclo artúrico, al que ellos llegaban por laimportancia concedida al celtismo en Galicia, en la másreciente contemporaneidad, de forma que no se tratabasólo de la existencia de elementos y objetos anacrónicos,sino de la contigüidad en la que vivimos con los héroesdel pasado. Se afirma que vivimos en el mismo tiempo.

No es ésta la técnica utilizada en el relato de Sarrionandia,en el que Perceval y el peregrino no corresponden a nues-tro tiempo. Sí merece subrayarse que el espacio en el quese sitúa la casa torre donde tienen lugar las acciones de lospersonajes puede identificarse vagamente con la comarcanatal del autor. En otros relatos la reina Ginebra y el reyArturo habitan la comarca del Duranguesado, y en esoscuentos sí que se utiliza la técnica puesta en práctica porCunqueiro y Méndez Ferrín.

Además, una leyenda británica, la de la dama y el uni-cornio, sirve de soporte argumental al relato que se en-cuentra dentro del relato. Los personajes, con los amoresentre la dama y el unicornio, siguen las aventuras ya con-tadas por las baladas.

Este gusto por la leyenda artúrica y tradicional confi-gura uno de los polos de interés de la narrativa de JosebaSarrionandia que, sin embargo, contrasta con la impor-tancia que concede a los mundos contemporáneos.

Introducción

Joseba Sarrionandia

Eguzkiak ortze urdineannabegatzen

«Denbora, gure bürien gainian dabilalarik bethi bederakatzen dütü gure ürrhats güziak, bethi gurebiziaren jarraikian dabila, eztakigülarik zertan den ari, ezetare zer dian egingei»

–Jusef Egiategi–

Eguzkiak, ortze urdinean nabegatzen, suzko untzi bat dirudi, eta bere bidaian munduko muino etamagalak berotu eta edertu egiten ditu, arratsaldean. Harrietan eta enborretan goroldioa hazten da,urre dirdirarekin, eta fruituen azalak ere horaildu eta gorritu egiten dira zintzilik. Haizeak hotsxumea egiten du ibarreko arbola eta dorreetan, aide gardenean errusinolak beren kantuen matasasoltatzen ari direla. Intsektuak ere ari dira, baina sekretuan, horbelaren azpian, ia beste mundubatetan, isilaren isilez.

Presebal, zaldun eta heroea, erromes itsu batekin suertatu da bidean, eta elkarrekin doaz bidean,ibarrean barrena, belar fin eta kamomilek ozta ozta estaltzen ez duten estartan aurrera. Presebalgaztea bere zaldi gorriaren gainean doa, ezkuta eta lantzarekin. Erromes itsua oinez, eta ortuzik,bere oin biluzien lagun urritzezko makila bat daramala.

Sagastira heldu direlarik, halako sagar onduen usaina dago aidean, eta gerizpe aldiska batzu.Eguzki errainuak hostoen artetik sartzen dira fruitu iada doratuen azaleraino.

– Aizu, zalduna –esan dio erromes itsuak Presebali– sagar bat jan nahi nuke, hartuko al didazuonduren bat arbolatik?

Presebalek zaldi gainetik jetsi gabe hartu nahi du, arrama apaletik zintzilik dauden sagarberdeagoetarik

bat.– Biguna izan behar da ene ahorako, otoi -diotso erromesak–, ia ez bait dut haginik.Orduan, Presebal, bere zalditik jetsi, ugalak erromesari eman, eta arbolara igon behar da, arbolaren

gainekaldeko sagar humoak hartzera.Astiro ari da enborrean gora igotzen, harmadura astuna dela eta, baina iada bigarren arramara

iritsi da. Batbatean, animalia zuri bat ikusi du hurrin, kainaberen artetik belatzera irtetzen.Beren begiak, zaldunarenak eta unikornioarenak, gurutzatu direneko unean animalia ihes abiatu

da belatzetan barrena. Presebal ere, une unean, bere arramatik salto egin eta korrika doa, ez berezaldiari ez erromes itsuari begiratu gabe. Ia ezin da, doazen arinaren arinez, ez bata ez bestea ikusi,Presebal habailez jaurtiriko harria bada, unikornioa argi errainu zuria legez doa arineketan.

Presebalek, liburuko heroeak, leiendako animalia ikusiez gero ez du hura harrapatzeaz bestexederik. Unikornioak atzeruntz begiratzen du aldizka, eta gelditu egiten da batzutan, Presebal hurbildakion apropos, baina hura harrapatuko duen ehiztaririk ez dago.

Erreka, biek, igerian zeharkatu dute, lizardia iragan dute eta, mendian gora, hareztia. Gero, Presebal,

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estropozu egin eta lurrera erori da, ahiturik, arnasarik gabe, izerdi hotzetan blai eta gogoa lainozbeterik.

Dontzeila bat agertu da zaldi gainean. Presebalek, gonortea itzuli zaionean, ozta ozta antzematendu emakume haren figura bere begi lausotuetan. Torneoren batetan burrukatu eta, lantza saihetsartean sarturik, eriturik balego bezala senditzen da. Dontzeila jetsi egin da bere zaldiaren gainetik,bere oin bigunez belar bustia zapalduaz.

– Gauerako ostaturik ez duzu? –galdetu dio lehunki zaldun eroriari.Presebalek ez du hitzik esan ahal, altzatzeko ahalegina egin du ukondoen gainean, baina berriro

erori da, gonortea ere berriro galdurik.

Gero, ohantze bigunean etzanik esnatu da, eta ohe alboan, berari begira, lehentxeago erdi ametsetanzalditik jetsi den dontzeila dago. Presebalek begiratu egin du bere ingurua, su bazterra, eta dontzeilarenbegiak ere begiratu ditu.

– Non gaude? galdetu du ahoa ia ireki gabe.Eta dontzeilaren begietan halako samurtasun bat irakurri du, usapal lumen oroitgarri. Orduan, ez

daki zer egin, begiak berriz hertsi ala erabat esnatu, bitarte horretan hainbeste anparo eta soseguukanik.

– Duela egun batzu bildu zintudan malkarrean –entzun zuen dontzeilaren abots eztia.Esnatu eta, indarturik, ohetik ihalgitzeko indarrak bildu dituenean, leihoraino heldu da. Atx urdin

eta ezezagunak ikusiko ditu ortzemugan, eta bere etxetik haraino oihan berde eta zabala.– Ez dago beste etxerik herrialde guzian –esan dio dontzeilak–. Hiru neba eta neu bakarrik bizi

gara hemen.Dorreetxea, altua eta zaharra, harri izugarriz eginik dago. Sugelandarak bizi dira harrien arteko

zirrikituetan.– Unikornioari segika etorri zara? –galdetu diote Presebali dontzeilaren nebek.– Bai, baina ezin izan dut harrapatu.Heurak ere, dontzeilaren hiru nebak, unikorniaren bila ari direla diote. Unikornioa harrapatzeko

etorri zirela, aspaldian, beren gurasoen hurrineko etxetik herrialde honetara, munduaren mendebaldekogaztelu honetara.

– Gurekin geratu nahi duzu? –galdetu diote.Gauean, Presebalek bere besoetan hartu du dontzeila, lehenago bere begietan hartu duen bezala,

eta izaren artean laztantzen du, lehenago bere begietako zurian laztandu duen bezala.

Geroz, egun zuri eta luzeetan, Presebal eta dontzeilaren hiru nebak oihaneko zokorik ilunenetanizkutatzen dira unikornioaren haiduru; oihanaren bihotzean, oihanak bihotzik baldin badu lekurikilunenean duelakoan.

Esperoan daudela, okilak enbor azalak zulatzen ditu, suge gorriren baten mogimendua somatzenda belar garaien artean, edo oreinen bat iragaiten da noizean behin bere urrats urduri eta librez,ezelako babesik gabe. Errekaren zurumurru apal eta gardena ere beti aditzen da, eta hostoen, hostoguzien haizearekiko dantza. Baina unikornioa ez da entzuten, ez ageri.

Iluntzera orduko, gaztelurantza itzultzen dira laurak, sekula ukitu gabeko belarrak zapalduaz, lantzakeskuan eta isilik. Azken orenean, beti ibiltzen da gabirauren bat aidean, zerbaitengana jaustekogertu. Orduan, zakurra soltatu eta erbiren bat harrapatzen dute, etxera eramateko.

Gaztelu atarian larrutuko du Presebalek, iada gauez, eta gero sutan erreko du dontzeilak. Bostenartean afalduko dute erbikia, sutondo inguruan.

Eta afalondoan, su lama malguei begira, neguko ipuinak kondatuko dituzte.

Noizean behin, ustekabean, unikornioa ikustea erdiesten dute. Muinoren batetara igon eta, begieieskuaz gerizpe eginaz, hurrinera begiratzean, han, belardiren batetan bazkatzen ari da, agian, bainagezia bezain arin desagertzen da, iheska jolastu nahi ez badu. Jolasa nahi duenean, berriz, unikorniobegi urdin hura agertu gordeka ibiltzen da, han hemenka, zuhaitz eta sasien ostetik.

Gazteluaren ingurura ere hurbildu da inoiz. Hango estartatik edo harantzagoko muinotik gaztelukoleihora begira egon da unikornioa, bere zetazko begiradarekin. Dontzeilak ikusi du, leihotik, eta,animalia zuriaren bildurrez, langatu egin ditu gazteluko ate guziak, eta ez da gero belatzean bukatazabaltzera joaten ausartu. llunabarrean, gizonak itzuli direnerako unikornioa desagertu egin da.

Bere oinatzak, belarretan, lokatzetan edo elurtzan beti deserten dira gauean.

Presebal eta dontzeilaren amodiotik haur bat sortzeko sasoia da. Dontzeila, ama berri, erdi minetandagoela, bele beltz eta lodi bat pausatu da dorreko almenetan, fatuaren seinale gisa. Presebalekharri borobil bat hautatu du lurrean bere habailarentzat, jaurti du, eta erori egin da belea, samagorriturik eta ahalmenik gabe.

Bitartean, gaztelu barruan, haur osasuntsu bat jaio da, negarrez; begiak urdinak ditu munduabegiratzeko.

Gero, Presebalek, haurra besoetan hartu eta leihora eramanen du gauzak ezagut ditzan.

Han, hurrin, ahuntz zuriaren gisako animalia bat dago, adar bakarra bekokian, ahuntza bainomiresgarriagoa edo, beste moduan esateko, irrealagoa. Bere begitartean, hurrinetik ere, halakomalenkonia bat igartzen da, gaztelurantza, gazteluko harrien artean bere oroimenaren gaia balegobezala.

Haurrak oinez ikasten du gaztelu atarian. Xitei segika jolasten da, bere inguruko enparauetazohartu gabe.

– Gure arreba begiratzeko etortzen da unikornioa –esan du dontzeilaren nebetarik batek–, argidago geure arrebak erakartzen duela.

– Alferrik gabiltza orain arte bezala, unikornioa harrapatzeko ez dago modu bat besterik, etadenok dakigu zein den.

Oihanaren bihotz bihotzean, dontzeila lizar enborrera lotu dute bere hiru nebek. Nebak, gero,sasien ostean izkutatu dira Presebalekin eta haurrarekin.

Aidean ez da brisarak hostoetan eragiten duen doinua eta papagorrien aldizkako kantutxoa besterikentzuten, orduak doazen artean.

Harik eta animalia lirain hura iritsi. Ahuntz zuri baten modukoa, unikornioa, adar bakarra bekokian,bere zurda haizeak altzatzen duela. Urduri dator, erdizka inozentziaz, erdizka ausardiaz, erdizkaantsiaz. Bere begi urdinak aldeetara begira, bere urratsak geroago eta mantsoago datoz lizar azpianeseritako dontzeilarengana. Unikornio bakarti eta maiteminduak dagoeneko emana du bere bihotza;berak ez daki galdua duela.

Dontzeilaren magalean makurtu da unikornioa, dontzeilaren belaunetan imini du bere adarra, etazurumurru gozoa egin, hitz amoltsuak esan edo eskatzen dituenaren gisan, eta begiak hertsi ditumalenkoniaz, edo lotsaz, edo atseginez. Dontzeilak, bildurra galdu eta, animaliaren lepoan pasatzenditu hatzamarrak, eta lehunki ferekatzen du animalia lirainaren adarra, lisu eta luzea. Eta unikornioageldirik geratu da, arnasa soseguaz hartuaz; amodioa sosegurik sakonena besterik ez balitz bezala.

Sarrionandia

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Orduan, gezi gorri bat irten da sasien bestaldetik, unikornio zuriaren sabela zauritzera, gero bestegezi bat hankara, eta beste bat bularrera, eta beste gezi ugari. Unikornioaren ilea busti egin da,baina ez odolez, urez busti da. Eta ez da mogitu, gorputzez eta gogoz beste mundu batetan balegobezala, bere adarra dontzeilaren esku amoltsuetan dagoen artean ez da mogitu izpurrik ere. Gero,amodio eta kexu begiradarekin, zerraldo erori da.

Ura dario unikornio hilaren zaurietarik. Dontzeila negarrez hasi da eta haurtxoari ere, sasitzatikirten eta besoak zabalik amagana doalarik, malko tantak agertu zaizkio begi urdinetan.

Ispilu hautsi baten gisan erortzen da euria, munduaren mendebaldeko lurraldeetara.Gazteluan, hiru nebek larrutu egin dute unikornioa, eta eztiardauz mozkortzen dira, ehiza onaren

ondorengo eta, batez ere, gudu zahar irabaziaren bozkarioarekin. Egun, unikornio errea afaldukodute.

Dontzeilak, dontzeila izandako andere triste harek, alderantziz, ihes joan nahi du. Presebalekberen haurra besoetan hartu, gazteluaz lekora irten eta badoaz hirurak, zaparradaren azpian.

Berehala, oinaztargi batek, suzko monstruo legez, jo du gazteluaren almena, eta erori dira harriak;gaztelu osoa erori da harririk harri gainean geratu gabe, barruko guzia zapalduaz. Eta euria, aldeguzietarik gain behera, ehundaka zatitan apurturiko ispilua da.

Presebalek lurra bere oinen azpian biguntzen ari dela igartzen du. Bere anderearen alboan, beresemetxoa aldean, aldatz gora doa heroea, bere urrats labanetan aurrera.

Eta euri lodiak erreka bihurtzen ditu belatzak. Eta Presebalek gau beltzean, ispilu umel eta ilunean,korrika egin behar du aldatzean gora, ibarrean barrena, eta korrika ezin denean igerian doa, uholdeakguziak daramatzala.

Finean, eraman nahi dituen, gauza guziak eraman nahi dituen euri uholdean, Presebalek zuhaitzenbor bat oratu du. Ozta ozta hartu du eskuan, ezin gehiagoan lagundu dio bere andere akituarienborrean gora igotzen, baina Presebal ere igon egin da, beren haurtxoa aldean, goiko arramaraino.Baina uholdea goraka dator, enborrean gora igotzen da urgaina, dena erauziaz, dena eramanaz,dena ispilu ilun eta izugarri batentzat irentsiaz.

Dontzeilak Presebalen besoa oratu du, aztoraturik luzatzen dizkio hatzak heroeari, baina geroagoeta hurrinagotik, batbatean, urak bait darama. Galdu egin da anderea uholdearen sabelean. Presebalekbesoak luzatu dituenerako, haurra ere irristatu da, eta heroeak ez du hatzeman ahal izango. Uholdearenispiluan galduko da guzia.

Presebal bakarrik geratu da, ez daki uretara jausi ala arrama eutsi, eta negar egiten du. Luzaroandago arbola gainean negar zotinka, akiturik, erdi lo.

Atertu egin du, jetsi egin dira urak, eta Presebal amets aurpegiarekin dago arbola gainean.– Zer, ez al zara jetsi behar? –esan du agure itsuak arbola azpitik–. Duela hamar minutu hor

goian zaudela.Presebalek ireki egin ditu begiak, alkondara ertzaz lehortu, eta itsuaz gogoratu da. Sagar bat

hartu du, humoa, gorria, eta beheruntz dator.Agure itsuari eman dio sagarra, ugalak hartu, zaldi gainera igon. Eta badoaz biak, beren arratsalde

oskarbiko bidean.

Joseba Sarrionandia

El sol navegando en elfirmamento azul

Traducción de Jon Kortazar

“El tiempo que anda sobre nosotros, cuenta siempre todos nuestros pasos, sigue siempre nuestra vida, sin quenosotros sepamos de que se ocupa, ni que proyectos tiene”

–Jusef Egiategi– 1

El sol, navegando en el firmamento azul, parece una nave de fuego, y en su viaje, calienta y hace más hermosos alatardecer las colinas y los valles del mundo. En las piedras y en los troncos de los árboles crece el musgo, se doran susreflejos, y las frutas amarillean y enrojecen. El viento produce un sonido suave en los árboles y en las torres de la vega,mientras que en el aire transparente los ruiseñores sueltan la madeja de su canto. También viven los insectos, pero ensecreto, bajo las hojas caídas, como si estuvieran en otro mundo, en el del silencio.

Perceval 2, caballero y héroe, coincide en el camino con un peregrino ciego, y van juntos, por la vega, por la estrada quecubren las hierbas finas y la camomila. Perceval cabalga en su caballo castaño, con su lanza y con su escudo. El peregrinociego camina descalzo, lleva, como compañero de sus pies, una vara de avellano.

Llegan a un manzanar, en el aire vuela un ligero olor a fruta madura, y hay sombra a trozos. Los rayos del sol entran através de las hojas hasta la piel dorada de los frutos.

–Señor caballero –le dice el peregrino ciego a Perceval– quisiera comer una manzana, ¿ podría coger una madura del árbolpara mí?

Perceval quiere coger sin bajar del caballo una verde que pende de una rama humilde.– Se lo ruego, para mi boca debe ser madura y blanda – repite el peregrino –, casi no me quedan dientes.Perceval debe bajar de su caballo, entrega las riendas al peregrino y sube al árbol, a por una manzana madura de las ramas

cimeras.Sube despacio, porque la armadura le pesa, pero casi ha llegado a la segunda rama. De pronto, ve a lo lejos a un animal

blanco que desde el cañaveral sale al prado.Cuando sus miradas, la del caballero y la del unicornio, se cruzan, el animal huye. También Perceval salta de la rama y

corre sin mirar ni a su caballo ni al peregrino ciego. Corren tan deprisa, que casi no pueden verse ni uno ni otro; si Percevales la piedra lanzada por la honda, el unicornio corre como un rayo blanco.

Tras haberlo visto, Perceval, el héroe que cuentan los libros, sólo desea cazar al animal de la leyenda. El unicornio sevuelve de vez en cuando, y a veces se detiene, para que Perceval pueda acercarse, pero no ha nacido cazador que le alcance.

Ambos han cruzado a nado el río, han pasado el fresnedal, y monte arriba, el robledal. De pronto, Perceval tropieza ycae, cansado, sin aliento, sudando frío, y con la mente nublada.

Aparece una doncella a caballo. Cuando Perceval recobra el sentido, apenas puede reconocer la figura en sus ojosconfusos. Se siente como si hubiera combatido en un torneo y hubiera recibido una lanzada en su costado. La doncelladesciende del caballo y pisa la hierba húmeda con sus blandos pies.

– ¿No tienes posada para la noche? –pregunta suavemente al caballero caído.Perceval no puede hablar, e intenta recuperarse apoyándose en los codos, pero cae de nuevo; ha perdido el conocimien-

to.

Más tarde se despierta en una cama blanda, y junto a ella, mirándole, se encuentra la doncella que antes vio en sueñosbajándose del caballo. Perceval mira alrededor, el hogar, y también mira los ojos de la doncella.

– ¿Dónde me encuentro? – pregunta casi sin abrir la boca.Y lee en los ojos de la doncella una ternura que recuerda las alas de las tórtolas. Entonces, en ese momento en que siente

tanto amparo y sosiego, no sabe si cerrar de nuevo los ojos o despertarse.– Hace unos días te recogí en la loma –oye decir a la dulce voz de la doncella.

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Se despeja y, cuando ha reunido la fuerza suficiente para levantarse, se dirige a la ventana. Verá unos peñascos azulesy desconocidos en el horizonte, y desde la casa hasta ellos un bosque verde y espacioso.

– No hay casa en los alrededores –le dice la doncella–. Aquí vivimos mis tres hermanos y yo.La casa torre es alta y vieja, labrada con piedra. En sus paredes cuelgan algunas matas de hierba3.– ¿Has venido tras el unicornio? – preguntan a Perceval los hermanos de la doncella.– Sí, pero no pude cogerlo.También ellos confiesan que quieren cazar al unicornio. Que vinieron hace tiempo a estas tierras desde la casa de sus

padres a la caza del unicornio, a este castillo del oeste del mundo.–¿Quieres quedarte con nosotros? –preguntan.Por la noche, Perceval toma a la doncella en sus brazos, de la misma forma que antes la tomó en sus ojos, y la acaricia

entre las sábanas, como antes la acarició en el blanco de los ojos.

Más tarde, en los días largos e inhóspitos, los hermanos de la doncella se esconden en los rincones más oscuros delbosque al acecho del unicornio; en el corazón del bosque, si es que el bosque tiene corazón en su rincón más oscuro.

Mientras esperan, el pájaro carpintero agujerea la piel de los troncos, se siente el paso de una culebra roja bajo las altashierbas, o de cuando en cuando, pasa un ciervo con sus pasos nerviosos y libres, sin ninguna protección. Se oye, sindescanso, el murmullo suave y transparente del río y la danza de las hojas, de todas las hojas, con el viento. Pero elunicornio no aparece, no se le oye.

Los cuatro vuelven hacia el castillo al anochecer, pisando la hierba no hollada, en silencio, con las lanzas en la mano. Aesa hora, siempre se ve a un gavilán volando, buscando una presa. Entonces, sueltan a su perro, cazan alguna liebre, parallevar a casa.

Perceval la desollará en el portal del castillo, de noche, y la doncella lo cocinará. Los cinco se reunirán junto al fuego, ycomerán la liebre.

Y tras la cena, mirando las llamas flexibles, contarán cuentos del invierno.

De vez en cuando, y por sorpresa, logran ver el unicornio. Suben a una colina, y desde allí, con la mano puesta sobre losojos para darles sombra, cuando miran a la lejanía, quizás puedan verlo, pastando en un prado, pero desaparece tan rápidocomo una flecha, porque no quiere jugar a simular la huida. Cuando está juguetón, el unicornio de ojos azules juega alescondite apareciendo y desapareciendo, aquí y allá, tras los árboles y los zarzales.

Alguna vez se ha acercado al castillo. Desde la cercana estrada, o la lejana colina, el unicornio mira con su mirada de sedaa la ventana del castillo. La doncella lo ha visto, y, medrosa, ha atrancado todas las puertas y no se ha atrevido a extenderla colada en el prado. Para cuando los hombres volvieron al anochecer, el unicornio ya había desaparecido.

Sus huellas se borran de noche en el herbal, en el barro, en la nieve.

Ha llegado la hora de que nazca un niño de los amores de Perceval y la doncella. Cuando la que será nueva madre sientedolores de parto, como señal del hado, un cuervo negro se posa en las almenas del castillo. Perceval escoge una piedraredonda para su honda, la lanza, y el cuervo cae con el cuello rojo de sangre y sin fuerza4. Entre tanto, en el castillo hanacido llorando un niño sano; tiene los ojos azules5 para mirar al mundo.

Después, Perceval lo toma en sus brazos y lo lleva a la ventana para que mire el mundo.

Allí, a lo lejos, está un animal que parece una cabra blanca, con un sólo cuerno en la frente, más imaginario que la cabra,o para mejor decirlo, más irreal. En sus ojos, aunque sea desde la lejanía, se siente una melancolía hacia el castillo, como sientre sus piedras se escondiera el corazón de su memoria.

El niño aprende a andar en el portal del castillo. Juega a perseguir a los polluelos, sin fijarse en nada más.– El unicornio viene a mirar a nuestra hermana –dice uno de los hermanos–, está claro que nuestra hermana le atrae.– Si seguimos así no conseguiremos nada, sólo existe una forma de cazar al unicornio, y todos sabemos cuál es.

En el corazón del bosque, los tres hermanos han atado a la doncella a un tronco. Después se han escondido tras loszarzales con Perceval y con su hijo.

En el aire no se oye la música que la brisa produce en las hojas y, mientras transcurre el tiempo, sólo se oye, a ratos, elcanto del petirrojo.

Hasta que llega aquel animal elegante. Como una cabra blanca, con un cuerno en la frente, con su crin al viento. Vienenervioso, por su inocencia, por su atrevimiento, por su ansia. Sus ojos azules miran a todas partes, sus pasos se acercancada vez más mansamente a la doncella que está sentada bajo el fresno. El unicornio solitario y amante ya ha concedido sucorazón; no sabe que está perdido.

El unicornio se reclina hacia el regazo de la doncella, acerca su cuerno a las rodillas de la doncella; y murmura un dulcesonido, como quien dice palabras amables o ruega, y cierra los ojos por melancolía, por vergüenza, o por placer. La

doncella pierde el miedo, y pasa sus dedos por el lomo del animal, y acaricia suavemente el cuerno, liso y largo, de aquelanimal elegante. El unicornio permanece quieto, respirando con sosiego, como si el amor fuera el sosiego más profundo.

De pronto, una flecha roja sale de los zarzales, buscando herir el vientre del unicornio, luego una flecha más a sus ancas,y otra al pecho, y luego una lluvia de flechas. El pelo del unicornio se moja, pero no de sangre, se moja de agua. Y no semueve, como si su cuerpo y su alma estuvieran en otro mundo, no se ha movido nada mientras su cuerno reposaba en lasmanos de la doncella. Después expira con una mirada de amor y queja.

Sale agua de las heridas del unicornio. La doncella comienza a llorar, y aparecen lágrimas en los ojos azules del niño quedesde el zarzal se dirige hacia su madre.

La lluvia cae como un espejo roto, en las tierras del oeste.En el castillo los tres hermanos despellejan el unicornio, y se emborrachan con vino mezclado con miel, con la alegría que

sigue a una buena caza, y, sobre todo, a la victoria en una vieja guerra. Hoy cenarán unicornio asado.La doncella, esa mujer triste que fue doncella, en cambio, quiere huir de allí. Perceval toma a su hijo en brazos, salen del

castillo y los tres se alejan bajo la lluvia.De golpe, un rayo, como un monstruo de fuego, golpea la almena del castillo y derriba las piedras, derriba todo el

castillo, hasta que no queda piedra sobre piedra, aplastando todo lo que quedaba dentro. Y la lluvia es un espejo que se haroto en mil pedazos.

Perceval siente que la tierra es más blanda bajo sus pies. Con su mujer a su lado, con su hijo a horcajadas, el héroe subeuna cuesta, sigue adelante, aunque sus pasos resbalen.

Y el aguacero convierte en ríos los prados. Y Perceval en la negra noche, en el espejo húmedo y oscuro, debe corrercuesta arriba, por la vega, y cuando no puede correr, nada, mientras la riada lo inunda todo.

Al final, en medio de la riada que quiere llevárselo todo, Perceval se agarra a un tronco. Lo coge con dificultad, ayuda asu esposa extenuada a subirse al árbol, pero Perceval también sube con su hijo a hombros hasta la última rama. Pero la riadasube, sube por el tronco del árbol, arrancándolo todo, llevándoselo todo, tragándolo todo en un espejo negro y terrible.

La doncella toma el brazo de Perceval, extiende la mano asustada al héroe, pero cada vez se aleja más, la llevan las aguas.La mujer ha desaparecido en el vientre de la riada. Cuando Perceval alarga sus brazos, el niño se resbala, y el héroe no podráatraparlo. Todo se perderá en el espejo de la riada.

Perceval se ha quedado solo, no sabe si arrojarse a las aguas o sujetarse a la rama, y llora. Permanece un largo tiemposobre el árbol, llorando, extenuado, adormecido.

Ha escampado, han bajado las aguas y Perceval está sobre el árbol con cara de ensueño.– ¿No vas a bajar? –dice el viejo ciego desde abajo–. Hace más de diez minutos que está ahí arriba.Perceval abre los ojos, los seca con el borde de la camisa, y cae en la cuenta del ciego. Coge una manzana, roja, madura,

y comienza a bajar.Entrega la manzana al viejo ciego, coge las riendas, y sube a su caballo. Y los dos se alejan en la tarde despejada.

1 Josef Egiategi es un filósofo de la provincia vasca de Zuberoa. Joseba Sarrionandia sitúa citas al comienzo de susnarraciones. Pero, a veces, estas son apócrifas.2 El personaje del ciclo artúrico se sitúa fuera de su lugar de narración para crear otra narración legendaria.3 Sugarbellarra son literalmente: hierbas de las culebras, pero en castellano su traducción específica resulta malsonante.4 En las narraciones de Sarrionandia el presentimiento de mal agüero se realza por medio de muerte de los animales,recordando al albatros que el viejo marinero mata en el poema de Coleridge.5 Quizás merezca la pena subrayar que el unicornio tiene también los ojos azules, lo que crea en la narración la ambigüedadsuficiente para sospechar que el hijo es, en realidad, fruto del amor ilegítimo de la doncella, de la que el unicornio estáevidentemente enamorado.

Sarrionandia

Lur irekia Campo abierto5454545454 Argitaratzailea: Ipar Atea sEdita: Puerta Norte, A.C.

Número 6 zenbakiaAño 2001 urtea

Continúa en pág. 2

EN PORTADAEnrique

Andrés Ruiz

TAMBIÉN COLABORANEN ESTE NÚMERO

FernandoAramburu

Adolfo Ayuso

Ana Urkiza

Francisco JavierIrazoki

Didier Roth

Iñigo García Ureta

Ramón Eder

Enrique G.Ordorika

Espido Freire

Joxe Belmonte F.de Larrinoa

Teodoro GómezCordero

BilbaoBilbaoBilbaoBilbaoBilbao

EnriqueAndrés Ruiz

A QUIÉN LLAMAMOSBILBAO

Lo que llamábamos, o mejorllamaban Bilbao, casi no era unsitio, ni una ciudad, con esa na-turaleza empaquetada que haceque las ciudades nos las repre-sentemos como una suerte deenvoltorio de cosas, de surtidosde cosas ocupadoras de un es-pacio. No se iba el pensamientohacia un enclave así, desde el quevolviera pronto anulando la dis-tancia y poniendo a la mano ca-ras y nombres de casa, Loreto,Pilar, que eran de casa pero es-taban lejos, al norte, a trescien-tos kilómetros al norte, allí dondeel aire parecía ser de color gris,o azul grisáceo, azulón, decían,azul Bilbao. No, no era un lugar,un lugar alejado y aparte del fríolargo y seco o de la brasa ardidade los veranos cegadores nues-

tros. No había, en realidad, másdistancia separadora de allí quela que podía haber entre pisos,sí, los pisos distintos, de coloresdistintos de la casa vieja, concaras y voces distintas, pero jun-tas, con distinta pero junta luz. Elsonido de Bilbao, porque Bilbaopodía ser un sonido, hacía de él,de ella, una especie de piso, unpiso de aquellos de la mismacasa, con su luz, su color, su vozfuerte, de música así comosincopada, danzona, que parecíareprender cuando acariciaba, yque saltaba de unos labios toda ala vez, como en el tropel salidode algún resorte de muelle fácil.Y ni siquiera un piso, que ade-más hubiera estado vacío, salvoen los veranos de Vinuesa, o dela Junta de los Ríos, con los deBilbao. Un piso tampoco, que esoera lugar al fin; no venía a ser, alo que se ve, un lugar, un dónde,sino más que nada un quién, un

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Boletín de F iccionesAlegiazkoen A l d i z k a r i a

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alguien. Bilbao era alguien con una voz comoaquélla, decidida y empujona, que se iba mudan-do de labios según Loreto, Mariano, Pilar, máscálida que calurosa, que al calor total le ponía almenos la distancia de un paso. Y sin embargo enlas cartas, ése, ésa Bilbao, entonces sí, la dulzuramullida, la terneza de Pilar para los niños, paralas hermanas, que es como se llamaban las tías;para todo lo que había pasado, para el recuerdo yaún más para el olvido de todo lo de treinta añosatrás. Pilar para siempre sola, con “el pobre Vi-cente”, decían, en las fotografías, que junto a élacabaron muchas de las cartas, y nada supimoshasta treinta años después. Escriben los de Bil-bao, se decía, como se decía los de Pereda o losde Guisande, o la señora Luisa, gente de los otrospisos. Vendrán los de Bilbao, y los jarrones cam-biaban de sitio, las cortinas se abrían. Los de Bil-bao casi siempre estaban fuera, en un sitio que,visto desde las tardes cetrinas, parecía ser másgrande que un piso (pero menos que una casa),dineroso, inglés, con una Gran Vía y una Moyúadentro, y un Arenal y un Fadura, y un Neguri depiedras oscuras, pesadas y fuertes, muy bienpaseadas por afuera, cuando el sol de níquel sa-lía entre las nubes, por gente con vestidos verdesy vestidos blancos y de color mostaza, y de cua-dros príncipe de gales. Bilbao tenía en el rostroese color marengo entreverado de esmeralda,igual que Madrid era todo un poco rolaco, con unbombillón amarillo colgando de los techos altosen los pasillos de puertas oscuras, y unos toldosde color canela como gran zócalo de sus glorie-tas. Madrid también era alguien. Pero Bilbao eramás antiguo, y ése, ésa que era Bilbao cambiabade nombre según los días. Se llamaba Ángel,Mariano, Avenida de Rekalde, tenía el Café de laUnión, cerca de las Siete Calles, había sido cam-peón del mundo de billar; por las mañanas íba-mos, o mejor iban, habían ido treinta años antescon él, con ella, casi todos los días a la playa, aLas Arenas...

Cuando la vieja casa fue derruida, sólo quedósu lugar, y Bilbao, que no había sido un lugar has-

ta entonces, comenzó a parecerlo, encallándose al fin atrescientos kilómetros al norte del solar allanado. Y desdeaquellos días, su voz es como un rumor apagado, y susilueta se desvanece, sin llegar a desaparecer del todo,como el perfil de alguien errante que se va haciendo invisi-ble en la distancia.

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Orígenes lingüísticosde algunas de mis dolencias

HíbridosHíbridosHíbridosHíbridosHíbridosy prosasy prosasy prosasy prosasy prosas

Siendo niño me regalaron, con ocasión, creo, de mi fiesta onomástica, un cesto repleto depalabras. Era un cesto común y corriente, construido con tiras finas de madera. Un cerco depalo de avellano servía de asa. Había y aún hay cestos similares en la tienda de la panadera.Puede que el mío fuese un poco más pequeño, no me hagan mucho caso. Recuerdo el pasmogozoso que sentí cuando me lo dieron. Chorreaba en abundancia por las junturas de la base, acausa, claro está, de las palabras.

El primer día disfruté de lo lindo hundiendo los brazos en el cesto. Al tocar el fondo con lasyemas de los dedos, las palabras me llegaban hasta más arriba de los codos. Meter y sacar losbrazos me producía un cosquilleo deleitable. Las palabras estaban todavía frescas y húmedas.Eran tan resbaladizas que, cuando trataba de cogerlas, se me escurrían de las manos.

Al día siguiente repetí el juego con no menos entusiasmo. Por la tarde (ya se sabe cómo sonlos niños) la diversión comenzó a decaer. Las palabras se habían vuelto viscosas, no resbala-ban como al principio y, lo que es peor, despedían un olor desagradable.

Al tercer día no se podía aguantar cerca de ellas. Mi padre sugirió a mi madre que memandase sacarlas por la noche al balcón. Para entonces ya estaban pegajosas y habían perdi-do gran parte de su brillo plateado inicial. Luego las olvidé, no sé por cuánto tiempo. Se llena-ron de gusanos y las tuve que tirar.

Fernando AramburuFernando Aramburu

niñocestogigantesmolinos

rocín endriago

malandrínnigromante

ínsula

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Adolfo Ayuso

Se acercaba al borde de la piscina, inflaba su pecho de aire y pasaba por su frente la imagen selváticade Johnny Wesmüller o la de Mark Spitz con aquella dentrífica sonrisa que relucía en los telediarios más

que las siete medallas de oro que ganó en las olimpiadas de Munich. Se sumergía bajo el chorro de laducha y se echaba hacia atrás el cada vez más escaso cabello. Se sacudía como un perro de lujo o un

dios enojado. Entonces abarcaba con su mirada los trescientos sesenta grados de la vieja piscina delSalduba para cerciorarse si todos los ojos, especialmente los de las señoras y de las jóvenes –algunas

sin el sujetador, mostrando sus pechos de mandarina– estaban pendientes de sus evoluciones.

En ocasiones daba dos botes que lo hacían ingrávido, otras tomaba la temperatura del agua con la manoy las más se zambullía directamente con el cuerpo recto y picado, cortando el aire con la suavidad de unvelero y salpicando no más allá de cuatro o cinco gotas. Navegaba bajo la superficie, con un poderoso y

rítmico vaivén de los pies, los brazos en quilla, y daba luego dos o tres poderosas brazadas cuandosentía que el aire se le agotaba. Entonces, rompía la mansa lámina del agua y afloraba con la

majestuosidad de un escualo. Tenía la vaga sensación de emerger cada verano dos palmos antes peronunca creyó en una disminución de sus capacidades y a nadie contaba su sospecha de que los emplea-

dos municipales alargaban la piscina medio metro cada año con el sano y democrático interés de quecupieran más bañistas. Su mujer le esperaba con una toalla, que fue blanca una vez, para envolverlo y

frotarle la espalda cuando hubiera realizado los diez largos, operación que repetía cada hora con laprecisión de un reloj suizo.

Los más viejos socorristas me contaron que el matrimonio untaba sus cuerpos con aceite de oliva y quesiempre, desde hacía más de quince o veinte años, llevaban los mismos bañadores negros. Una o dos

veces al mes, caminaban juntos y cogidos por los hombros hacia el bar, donde él pedía una cocacola yella, que pagaba siempre con duros sueltos que arañaba de un pequeño monedero, un trinaranjus de

limón. Se miraban con cierto amor solícito y entretenido, a los sesenta años, cuando las únicas miradasque se dirigen los matrimonios oscilan entre la desidia y el más venenoso resquemor. El elástico de los

bañadores hacía tiempo que había dado de sí y ellos los enrollaban en torno a sus muslos y sus vientrespara no perderlos en sus breves paseos por el césped. Las matronas de grandes ubres y las señoritas

de pechos de mandarina no podían evitar cierto mohín de repugnancia cuando pasaban cerca de dondeellas se carbonizaban bajo el sol.

Es cierto que las toallas estaban raídas y que el aceite, una higiene descuidada y el sudor les daban unolor característico pero nunca se metieron con nadie. Hasta hace tres años, cuando él comenzó a

proferir insultos, en especial a los más jóvenes, y luego a presentar quejas en recepción. Aseguraba quelos bañistas le tenían envidia por lo bien que nadaba, que se interponían en su camino para estorbar el

ritmo de sus brazadas, que sin duda lo hacían a posta pues esperaban a que se introdujera en la piscinapara saltar ellos también al agua. Mientras él protestaba su mujer permanecía callada, rubricando con la

mirada la certeza de aquellos hechos y, alguna vez, le animaba: cuéntales, cuéntales lo que te hicie-ron el otro día. Hubo que emplear mucha mano izquierda, procure venir a horas en que haya poca

gente y así podrá nadar más tranquilo; los chicos van atolondrados y atentos sólo a sus juegos,no lo

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El mejor nadador del mundo

hacen de mala fe. Se han enterado de que fui campeón de España, decía, y ahora se empeñan en queles dé clases, pero no puedo, tengo el día muy ocupado y además no se podría sacar partido, la nata-ción se lleva en el alma y estos jóvenes van cargados ya de vicios irreparables. Se marchaban sobrelas ocho de la tarde, él tieso y marcial, ella colgada del brazo del mejor nadador del mundo.

Pero en el verano del año pasado no aparecieron por la piscina, el personal de las instalaciones deporti-vas pensó que habrían cambiado de barrio y, por lo tanto de piscina, o quizá hubieran caído enfermos.De cualquier forma, era un problema menos. Una señora, que tiene una tienda de ultramarinos cercade la universidad, se lo contó a un socorrista. Ella había muerto en marzo.

A mediados de julio, el nadador se dejó caer por la piscina. Caminaba por el borde de cemento como sillegara tarde a algún sitio, con pasos rápidos y tristes tan diferentes a aquél ballet gimnástico con el queantes se exhibía. Pintada en el rostro tal sombra que los bañistas se apartaban para dejarle ejercitar surecorrido de animal encerrado. Alguna tarde especialmente calurosa se metía bajo la ducha, sin vigor,sin echarse el pelo hacia atrás. Permanecía largo rato, bajo aquel chorro, mirando el lugar en el quesolían tender sus toallas. No probó el agua de la piscina, sólo daba vueltas en su derredor.

Una mañana, cuando el personal de mantenimiento abrió las instalaciones, hallaron flotando sobre lasuperficie del agua un trapo negro. Lo recogieron con una caña larga y cuando lo iban a arrojar a uncontenedor, la médico del botiquín dijo: es el bañador del campeón de natación.

Miraron en el fondo de la piscina, recorrieron todos los setos y los más ocultos rincones: la caseta decloración, el cuarto de herramientas y la trasera donde la encargada del bar guardaba las cajas debotellas. La médico me confesó que hombres-rana de bomberos habían rastreado el fondo de la piscinapor si había zonas turbias escondidas en la transparencia del agua o quizá buscaban grietas o pozos nodetectados. Se llegó a vaciar la piscina un martes, alegó la dirección reparaciones propias del manteni-miento habitual. Y me reveló que una de las mujeres de los adosados de lujo aledaños a la piscina –quesólo acuden a primeras horas de la mañana, cuando apenas hay mirones que puedan espiar sus cuer-pos tallados en el gimnasio y los centros de estética–, le había contado que cuando se sumergía en lapiscina y nadaba en solitario, notaba en ocasiones una corriente más cálida y como si alguien la rozara.“Esa mujer desconocía la historia que te he contado. Ya nadie de los que trabajamos en la piscinahacemos comentario sobre ella, pero yo he comprobado que bajo aquel olivo de la izquierda, dondetendían sus cuerpos, casi nunca hay nadie tomando el sol”.

Anzánigo, 13 de agosto de 1999.

Para Ana Franco

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Ana Urkiza

ATERKIA EURITANEuria Gran Via-ko espaloia bustitzen ari da.

Jendeak pausoa bizkortu du lehen tantarekinbatera eta euri tantoak biderkatu ahala, korrikaihes egin nahi eroan hasi da, espaloian batera etabestera, norabaitera.

Bittor, gozodenda bateko aterpetik begira jarrizaio espaloia bortizki zipristintzen duen eurilotsagabeari, eta buruarekin ezezko keinua egindu:

–Aita, hodeiek ez al dute euria egiten kaleak,espaloiak, kotxeak eta zuhaitzak bustitzeko? –galdetzera ausartuko zaio aitari.

–Bai Bittor –erantzungo dio honek, kaleratudenean erosi duen egunkaritik begirik altxatugabe.

–Eta baita animaliak ere aita? –berriro Bittorrek,zehaztu nahian.

–Bai Bittor –aitak, lehenago bezala.–Eta esan aita, hodeiek ez al digute euria egiten,

animaliak bezala, pertsonak ere bustitzeko?–Et, et, et...

–egingo dio orain-goan aitak, desadostasun keinunabarmena aurpegian eta egunkaria besapeangordetzen duela–. Ez itzazula animaliak etagizakiak konparatu: animaliek ez dakite euriakbusti egiten duenik, eta are gutxiagoeuriarengandik babesten...

–Ba nik uste dut aita, gizakiei, animaliei bezala,bustitzea gustatu egiten zaiela... eta gustorabustiko liratekeen asko eta asko, maiz, aterkiarekinateratzen direla kalera.

IGELABazen hiri handi batean putzu zoragarri bat,

zeina milaka turistek bisitatzen zuten eta milioikaargazki kamaren lekukotasuna frogatzen zuen.Putzuan igeltzar berde-beltz bat bizi zen, egunguztia ahoa ireki eta bisitariei begira-begira egotenzena, eskekoak bezala.

Hiri horren historian kontatzen zen, igeltzarrarenahoan patrikarako txanponik handiena sartzealortzen zuenak, bizi guztirako zoriona irabaztenzuela.

Eta gaur, oraindik, norbaiti istorio honen berriematen zaionean, igeltzarrak ezpain artean zeraerrepikatzen duela entzun daiteke: “Putzuberdearen errege den igela ikustera dator jendeamunduko bost ezkinetatik, beren miseriek nirekontzientzia astun dezaten; baina putzuangelditzen diren txanpon guztiekin, laster,munduaren jaun eta jabe egingo naiz, eta orduan,nik bisitatuko ditut ludiko ezkina denak, bisitariguztiak aho zabalik utziz.

BAHIKETAKolpe lehor bat gogoratzen zuen, bizkargainean,

eta kolore anitzetako izarrak sabaian. Berrindartuzenean, gela txiki, estu, ilun eta heze bateanaurkitu zuen bere burua; eta hormatik txintxiliskapaper horiztatu batean, “bahituta zaude” zioenprentsako letra ebakinez osatutako esaldia irakurrizuen.

Ordu batzuen buruan, paper horiztatuarenaldamenean zulotxo bat ireki zen, eta handik, besoezezagun batek, erretilua eskaini zion.

–Aizu! Nortzuk zarete? Non nago? –galdetuzuen zerbait ulertu nahian.

Baina ez zuen erantzunik jaso. Erretiluajasotzera bueltatuko zitzaizkionerako, erantzunbeharreko galdera bat prestatu behar zuela otuzitzaion. Eta erretilua jasotzeko berriro besoezezaguna agertu zenean, zera galdetu zion:

–Aizu! Zenbat eskatu duzue nireaskatasunagatik?

–Ez dugu ezer eskatu! –erantzun zion zuloazbestaldekoak.

–Baina zenbat eskatzeko asmoa duzue?–Ez daukagu ezer eskatzeko asmorik. Inortxok

ere ez zaituela maite uler dezazun bahitu zaitugu!

Ana Urkiza

Aterkia euritan.Igela. Bahiketa

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Soy de esos vascos a los que, en su infancia, el cuartel de la Guardia Civil no les infundía miedo sinopena. Estaba lleno de hombres adustos y domésticos que llegaban a pie a los caseríos y, envueltos ensus capas, nos pedían una firma que probaba el cumplimiento de la ronda de vigilancia. Se adentrabanconfiados en nuestras viviendas, depositaban los pistolones, desceñían correas e iniciábamos la charla.En invierno, delante de la lumbre, mi madre les ofrecía té humeante y, si era fiesta, algún dulce. Enverano, les invitábamos a arrancar los frutos de los árboles. Avanzaban lentamente bajo un sol quecastigaba la sumisión al uniforme grueso. A mí me gustaba imaginarlos ladrones de cerezas.

Asistíamos a la fiesta anual del cuartel y estrené mi tristeza en el patio de lajas sombrías. Qué olor acoliflores hervidas en lejía. Sólo la música mala anima a emborracharse, pero aquella era de tanpésimo gusto que paralizaba los labios sedientos.

Crecimos, y no olvidaré la oscuridad veloz de los inviernos. Subíamos del colegio guiados por ellenguaje de las linternas de los contrabandistas. Mi padre halló, escondidos en un almiar de helecho,varios frascos de perfume francés y ni se atrevió a tocarlos por miedo al lujo excesivo. Sospechába-mos que los matuteros y guardiascompartían, por turnos caballerosa-mente respetados, el uso nocturno deuna borda cercana al caserío. Algu-nas mañanas examiné el camastro deheno e intenté separar las huellas fra-gantes del contrabandista de café ylos rastros severos del perseguidor.

En la adolescencia, los poemas de Blas de Otero y César Vallejo me condujeron a los textos de KarlMarx. Mostré aquellos libros secretos a los guardias que calentaban el desayuno en la cocina de micasa. Cómo desconfiar de unos hombres cuyo deje andaluz o sequedad extremeña añadía acentos tangratos al diálogo.

Después el ambiente se enturbió. En el entusiasmo de la transición política de los años setenta, unoscobardes dijeron que íbamos a transformar el mundo, y para ello únicamente hicieron el esfuerzoíntimo de cambiar la orientación de sus zarpas. Señalaron con inquina a los guardias. Éstos reacciona-ron con zafiedad. Fui retenido en un control rutinario. Borrachos, me amenazaron y se rieron de mí.

Desde entonces, caminé con el presentimiento de ser odiado por los árboles anochecidos.

Francisco Javier Irazoki

Híbridos y prosasHíbridos y prosasHíbridos y prosasHíbridos y prosasHíbridos y prosas Hijos ahumados Hijos ahumados Hijos ahumados Hijos ahumados Hijos ahumados Hijos ahumadosHijos ahumadosHijos ahumadosHijos ahumadosHijos ahumados

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Ellos están ahí. Nosotros aquí. A mí me gusta mirar, oír,

sentir todo aquello desde mi ventana. Porque no me gustaría

enterarme de que estamos solos en la Ribera. La ribera existe

porque existe la ría, y otra gente distinta de la ribereña del otro

lado de la ría, con la que soñamos, de la que vivimos, por la que

sentimos.Mi ventana es, pues, ese sexto sentido que me ayuda a

aventurarme en esos otros lares, a presentir y sentir a esa otra

gente. Claro que no es fácil. Entenderse uno mismo parece

complicado hasta que intentamos comprender al otro. Tarea

heroica. Pero no por proteica, imposible. Imposible es una

palabra que no existe en el vocabulario del bilbaíno; aún menos

del ribereño.Afortunadamente, hay bastantes no-ribereños que me han

ayudado en esa integración. También hay que decir que yo era

antes ribera-off. Pero lo cierto es que nunca me había encontra-

do hasta ahora en un espacio y una casa tan sensualmente

embargadora, subyugadora y absorbente como ésta, la de

Zorrozaurre, Zorro, “Z”.

El caso es que, en plena inmersión dentro de lo que se capta

desde mi ventana, me gusta, precisamente por ello, contactar

con otros mundos, conocer a otras gentes, enterarme de otras

cosas. De universos en los que no se vean tantas vías de comu-

nicación (11 vías de comunicación, horizontales, en paralelo,

desde la ría hasta el cielo, pasando por toda clase de caminos,

carreteras y autovías, atraviesan, minimalistas, desde mi venta-

na-mirador); donde no se oiga el viento sur cargado de hume-

dad; y no se huela a lluvia o a angulas (al menos los anguleros,

perennes, nos hacen creer en la realidad de su fragancia); o no se

coman magurios y moscas (lo de las moscas es cosa de mis

gatos, yo prefiero los magurios), no se beban tantas cervezas

(¿dónde será eso?), no se acaricien gatos y no se esté todo el día

apoyado en el quicio de una puerta-ventana. La de mi mirador,

que ya no lo es porque una ráfaga de viento sur ribereño le

arrancó la estructura exterior.

Para ello tengo la tele-que-se-ve, la tele-que-no-se ve, la ra-

dio-que-habla-y-habla, los móviles (y digo bien en plural) y el

fijo. También el portero automático. Pero el portero automáti-

co, si descontamos a los amigos que llaman antes de subir y que

forman entonces parte de la estricta realidad de la Ribera, no

tiene gran interés. Bueno, sí, porque mediatiza el consumo de la

casa de la Ribera. Me explico. Hasta aquí no llega el repartidor

de la publicidad de Telepizza. Ni el del Corte Inglés. Así que

consumimos, gracias a los folletos que nos predeterminan el

gusto voluntariamente, historia de no perder el tiempo eligien-

do en los otros mundos. Y compramos en Eroski y Pizza Do-

minó y los Telechinos, que estos llegan todos, y ahí podemos

elegir.

La tele-que-se-ve y la tele-que-no-se-ve, tienen un mismo recorri-

do. A saber, telecinco por la mañana, las noticias de Gloria, el tiempo

en Euskadi y la mirada crítica con entrevista de notable incluida. Los

Carwaigt, en la ETB 2 a mediodía, y luego el telediario de la misma

telebaska, para las noticias del otro lado de la Ribera, pero sin exage-

rar. A la tarde, Carlos Sobera para recordarnos que si no somos

multimillonarios, con lo listos que somos los de Zorro, bien llama-

dos, es porque no queremos. Y a la noche, después del noticiario 2 de

la ETB 2 para flagelarnos con los errores del Atletic, igual nos da

Txetxu que verde, Félix Linares con lo que tenga a bien ponernos.

Félix está tan txabeta que igual nos pone un Renoir, que un Hollywood

basado en los cuentos parisienses y normandos de Maupassant, o un

Abierto hasta el amanecer, que nos hace caer a todos en profundos

éxtasisanunciadores, ¡oh, cielos! de nuevas noches en vela. Infinitas vela-

das de gaupaseros ribereños hablando de los marcianos que nos inva-

dirán, que son nuestros dioses, que no, que ya están aquí, ya sean

Sylvia Bataille, las putas de Maupassant de excursión de primera

comunión de la sobrina de la Madame, o los fronterizos mejicanos de

espaldas secas.El “ver” todo esto en la tele-que-no-se-ve tiene la ventaja de que se

puede simultanear (a veces hacemos lo mismo con la tele-que-se-ve,

que la enchufamos en el salón y nos vamos adrede a la cocina para no

verla) con la radio-que-habla-y-habla. Porque en la Ribera somos

muy radiofónicos. No podía ser menos. Yo pensaba antes que lo de la

radio era cuestión de edad, y que yo ya era muy mayor. Ahora me he

dado cuenta de que no. De que es cuestión de orgullo popular, y que

las clases ribereñas y sectores adyacentes (véanse los gremios en

general, electricistas, fontaneros, pintores, cuando están manos a la

obra en el tajo) están muy contentos y tienen a gala escuchar la radio.

Y cuando digo escuchar, digo escuchar. Es decir, nada de música.

Alguna vez los cuarenta principales, pero nada más. El resto del

tiempo, palabreo puro, discusiones y más discusiones, anuncios del

Sabeco y de Redumódel, y hasta algún ángelus que otro si me apuras,

y ahí estamos todos, tan ricamente, riéndonos con los chistes, cuan-

do no con las meteduras de pata de los presentadores o con los

comentarios sobre los acontecimientos políticos y deportivos de la

víspera. La conciencia ribereña es bicéfala, y mientras comemos,

hablamos, leemos, limpiamos (nos sucede una vez por semana, que

somos muy organizados, incluido levantamiento de pelo de gato de la

alfombra con suela de zapatilla, todo un invento digno de copy right),

estamos al loro del loro, y esa es nuestra vida, nuestro contacto con

el otro mundo. Y si lo hacemos desde mi ventana, pues podemos oír

hasta la Radio Popular o la Radio Euskadi del vecino, más nuestra

Cadena Ser y ya estamos hablando de una Quadrophenia que ríete de

la ópera rock.

¿Que qué pasa en el mundo ultraribereño? Muy fácil. Alkorta está

de baja, aunque no sabemos muy bien qué le sucede esta vez. El 0,7

está por las nubes. En el Estado (Radio Bilbao, de la cadena Ser, pero

no es lo mismo) hace peor tiempo que en Euskal Herria, hay más

inflación, más huelgas, se ganan menos Vueltas Ciclistas, se gana

menos en general, suben más los pisos, siguen yendo a los toros, se

come peor y se bebe menos. Sobre todo menos kalimotxo, porque

hay menos jaia. Grosso modo.

El sexto sentido de la Ribera nos obliga al contacto por red telefó-

nica (internet tarifa plana, cable, todo eso queda reservado a barrios

tan pijos como San Inazio – a Abando y a Deusto que les den)

con los amigos que tienen la desgracia de no ser habituales de la

Ribera (es cierto que la casa de la Ribera tiene sus in-horarios, su in-

capacidad limitada de personas, lo que hace que haya exclusiones

numerosas, aunque siempre naturales e involuntarias por nuestra

parte). El teléfono es especial en la Ribera. Puede que haya unos 9 o

ZDidier Roth

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10 móviles Movistar, Airtel o Euskaltel en la casa, de con-

trato o tarjeta, todos en servicio, de números tan poco

memorizables como sus PIN (sabemos que pueden cam-

biarse pero se nos han perdido los primeros PIN, ya ni

hablamos de los PUK), todos cargando en permanencia

(para evitar precisamente que nos pidan los PIN), con

distintos tonos de llamada, a cada cual más absurdo, que

hace que suenen muy a menudo pero que podamos coger-

los muy poco, porque nunca llegamos a adivinar dónde

están, cuál es el que suena y de quién es el número que

aparece en pantalla, por si no nos apetece contestar.

El fijo suena mucho más. Él también tiene sus inconve-

nientes. Tiene un contestador que salta demasiado pronto,

está en un sitio de acceso difícil (en el salón, pero dado que

siempre estamos en la cocina, que hay que atravesar el

pasillo corriendo, donde están sentados los gatos, a la fres-

ca de la corriente, y que nos cuesta levantarnos de los

fabulosos taburetes de elondo frente a la barra de elondo

con cerveza mahou cinco estrellas, nunca llegamos a tiem-

po) y nos da pereza contestar sin saber quién es de ante-

mano. Así que no contestamos nunca. Y la gente del otro

mundo, cabreada (los nuestros saben), pasa de dejar men-

sajes y ahí se da un problema relativamente importante de

incomunicación que todavía está por resolver.

Los amigos, los del otro mundo más bien porque los

habituales llaman poco o nada (se tiran más bien al mensaje

corto del móvil o a pasar directamente y que sea lo que el

Sagrado Corazón y Sabino Arana quieran), los amigos tie-

nen su código especial. Consiste en llamar, dejar sonar tres

veces, colgar y volver a llamar. Tiene el sistema dos venta-

jas. Una, que sabemos que es un buen amigo, aunque sea

del otro lado, porque si no, no sabría el código (vamos, que

no es el banco). Y otra, que entre que llama, cuelga y vuelve

a llamar, nos da tiempo a llegar a descolgar el teléfono. Y

podemos hablar.A mí me llama siempre el mismo (me ha hecho jurarle

que no desvelaré su identidad). De vez en cuando me lla-

man los padres, que no han conseguido localizarme vía

móvil (teléfono supuestamente más localizable), pero en

general es siempre la misma persona. Como nuestras con-

versaciones suelen ser de trabajo, me viene bien cogerle el

teléfono (se sabe la contraseña). No es que me entusiasme

mi trabajo, pero es lo que más me hace volar desde mi

ventana-mirador. No tiene nada que ver el hecho de que mi

trabajo esté en Vitoria (a) Siberia-Gasteiz. Es el hecho de

hablar de otras cosas distintas de las que se hablan en la

Ribera, de otras personas, de otros sucesos diferentes de

los que he oído por la radio o la tele, de otros problemas

distintos de los míos, de los de mis gatos y de los de mi

gente. De otro mundo. De un universo que alcanzo a ver, a

sentir porque no hay barrotes ni barreras que me impidan,

en el quicio de mi ventana y de este lado del auricular,

comprender lo que pasa más allá de la ría, haya marea alta

o marea baja.

Desde mi ventana-mirador, los montes no me dejan ver

el valle y la ría no me deja ver el mar. Pero los siento. Desde

mi ventana. De Zorrozaurre. Zorro. Z.

Alfonso Domini (Buenos Aires, 1904 – Ginebra, 1969) es uno de losvalores ocultos del tango, habiendo compuesto temas al alimón con gloriascomo Discépolo, Mores, Steffolani o el mismísimo Gardel. La edición deCorrientes alterna, obra maestra de juventud, le valió el apelativo de“Garrafonso”, por su apología del alcoholismo cutre. Algunas creacionessuyas son “Crédito hepático”, “A grupas de la Grappa”, “Instinto tinto” o“¡Che! (Veo dos Cubas Libres)”, obras que con sus melodías ¿embriagadoras?secundan esta (así llamada) “búsqueda de la Viña del Señor”, tal como deno-minó Domini a sus desvelos dipsomaníaco-tangueros. Con 31 años conocepor la prensa el accidente fatal de Carlos Gardel. “Los ángeles del arrabal seextinguen hundiendo el cielo”, detallan que se le oyó decir. A partir de enton-ces, se inicia su infortunio. Muchos críticos comienzan a percibir en su obrafrecuentes matices de resquemor y una estimable dosis de misoginia que, conla edad, se acrecentará hasta acabar Domini hecho todo un cascarrabias.

Eso, por no hablar del alcoholismo galopante que le provocó más de unataque de delirium tremens en los que jura ver avispas gigantes las cuales,vestidas con hábito, “cocinan panqueques”.

Este maestro infausto viajó por España antes de ir a morir a Ginebra,estando su tumba no lejos de otro argentino, Jorge Luis Borges. De aquel,Alfonso Domini diría “El pibe ese con nombre de ciruela tiene su intríngulis”.

La presente letra de tango se escapa de la temática bolinga, es rigurosamen-te inédita y parece que se trata de una de las canciones desechadas de suálbum Dura lex... Sed Duralex. Una antología póstuma de sus canciones seeditó en 1983 nada menos que por la discográfica norteamericana Verve (Cat.No. 666 666-9) bajo el título A. Domini Hits/The Bottle No obstante, no nosgustaría despedirnos sin romper una lanza por la lírica desgarrada de estedisidente acérrimo de sí mismo, un hombre en lucha con todos y que, sinembargo, firma, en las notas de Corrientes alterna, la siguiente confesióndesgarrada: “La palabra, si es que alguna vez me ha sonreído, siempre llevóescrito el nombre de una página en blanco”. Descanse en paz, maestro.

Nos veremos en tu entierroMe escribes diciendo que anhelas mis brazos/ que vives muriendo por

volver a mí/ que nunca aflojaste del todo los lazos/ que nunca cesaste deamar al que fui./ Me escribes, te leo y no me lo creo./ Pasaron siete años desilencio cruel/ y aunque no deseo que haya desengaños, / ni cuento los daños,ni soy un hotel.// Fue literatura lo de aquella nota:/ “Bajá la basura”, nohubo más de ti./ Supe del quebranto, tuve el alma rota/ más no fue pa tanto:¿Ves? Sobreviví.// Nos vemos en breve / Tendrá fin nuestro destierro/ Nosveremos en tu entierro/ Que la vida nos lo debe./ Ten seguro que habráflores...:/ me cobraré tus amores/ en cuanto Satán te lleve.// No temas, noquiero cargarte las cuentas,/ que no te preocupe mirar hacia atrás./ Teníasproblemas, estabas en venta.../ Al irte lo supe. Que no se hable más.// Notengas apuro, busco desquite./ Mujer, te lo juro: no me molestó./ Lo que Dioste dio, yo no te lo quite/ aunque algo es seguro: él ya se cobró.// Nos vamos aver temprano/ Tendrá fin nuestro destierro/ Nos veremos en tu entierro/ yestá vez no será en vano./ Aunque en la carta no pides/ que te lleve nomeol-vides/ un ramo tendré en la mano.

Iñigo García UretaUn inédito deAlfonso Domini

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Yo he estado en Túnez, según consta en mipasaporte. Estuve en Tozeur, en los oasis demontaña de Nefta y Chebika, en el mar de sal deChott El Jerid, en el poblado troglodita deMatmata... Conservo una alfombra berebere desobrios dibujos geométricos blancos y negros traí-da de ese viaje. Y tengo fotos más o menos exó-ticas, ligeramente absurdas (¡con un gorro delCoronel Tapioca!) de mi estancia en ese bellopaís.

Pero hoy, mientras cae el sirimiri en Pasajes deSan Juan, ese viaje me parece irreal. ¿Estuverealmente en las dunas de Douz y cogí un puña-do de arena caliente del Sahara? ¿Oí el canto delmuecín un atardecer rojo en un palmeral de laisla de Djerba? Sueños, recuerdos, lecturas, ima-ginaciones... ¿Dónde está la frontera una lluvio-sa tarde de invierno cuando vemos arder en lachimenea unos leños de haya? El propio pasado,a veces, parece irreal. Y quizá lo sea. ¿Yo estuveallí? ¿Yo hice “aquello” realmente? Por supues-to, la memoria es fiel y guarda celosamente losdetalles de nuestra biografía. Pero ocurre que larealidad, a veces, es increíble. En todo caso, elpasado personal es asombroso... Si se tiene unpoco de imaginación.

Quizá una hoja de libreta encontrada en un at-las sea la prueba más convincente de que algunavez estuve en la antigua Cartago. Escribí estaslíneas en el avión de Tunisair de vuelta a España.

Nuestro jeep atravesaba un poblado amarillodonde la ausencia absoluta de verdeparecía la ausencia absoluta de vida.Pero una niña, siempre de nueve años,

salió a saludarnos alegrementecomo si fuéramos extraterrestres buenos.Su rostro era de una belleza arcádicay sus ojos verdeseran la respuesta al enigma del universo.Y nosotros pasamos de largodejando un remolino de arena. ¡Occidentales!Pero ella sigue en mi memoriasaludándome con la manocomo la promesa de un mundo mejorsonriendo siempre.Fue lo mejor del viaje.

En Venecia existe una comunidad internacio-nal de ricos cultos y excéntricos que viven casiexclusivamente recluidos en sus palacios y que

Ramón Eder

Cosas de África

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Híbridos yHíbridos yHíbridos yHíbridos yHíbridos yprosasprosasprosasprosasprosas

sólo se relacionan entre ellos, permaneciendocompletamente ajenos al innoble mundo exterior.Son un grupo heteróclito, procedente sobre todode países europeos, que ha huido de la vulgari-dad y de la estupidez del mundo moderno. Odianla american way of life que se extendió por elplaneta después de la Segunda Guerra Mundial ytratan de vivir como en el período mítico deentreguerras. Entre los componentes políglotasde este circulo “virtuoso” abundan las damas ylos caballeros maduros, pero no faltan ni las per-sonas muy viejas ni las muy jóvenes, que son laalegría de los vetustos palazzos.

No forman una sociedad secreta, pero son muydiscretos y les gusta pasar desapercibidos en laciudad más bella del mundo. Sus pasatiempos sonla música clásica interpretada por músicos exce-lentes en sus conciertos privados, las fiestas, lospaseos nocturnos en góndola, las cenas de eti-queta, la lectura (son lectores compulsivos) y lastravesías en sus grandes yates sin recalar en nin-gún puerto, ya que detestan a los turistas. Pasansu existencia ajenos a la lucha por la vida, dedi-cados a actividades culturales, practicando unmodesto hedonismo. Son casi todos artistas o in-telectuales: pintores, pianistas, traductores, can-

tantes de ópera, escultores, helenistas, sinólogos,historiadores, musicólogos, lingüistas...

Viven en otra época y consideran de mal gustohablar de la plebeya realidad de la que han huidoasqueados y desdeñosos. Elegantemente vesti-dos, ceremoniosos, anticuados y festivos, pasanlos días y los años en su utopía particular, rodea-dos por la belleza y el agua, disfrutando de unabelleza exquisita y ancien régime en una ciudadsin automóviles.

Para entrar en su exclusivo círculo hay que te-ner una pequeña fortuna, ser bastante ilustrado,estar pasado de moda y ser recomendado portres miembros del club. Se autodenominan iróni-camente “los venecianos”, aunque sólo unos po-cos hayan nacido en Venecia. Entre las mujeresde esta especie de aristocracia del espíritu y deldinero hay auténticas beldades.

La gélida mañana de febrero en la que ungondolero encontró el cadáver de la bellísimaNicole Depliss flotando en el Gran Canal...

Los venecianos

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Versión de Jiri Lála

Pintor bohemio

U Flecú Pivarna, Kremenkova 11

I

Dieron las doce en las campanas de las torres del Tyn; doce fueron sus estruendos, doce suslamentos temerosos. Había brumas heridas en las lanzas de los guardianes de Hradcany y ungigante maleducado en la puerta del Slavia que prohibía el paso a los meadores de lúpulo... VaclavChochola, recién llegado de Tonkín, le tiró una fotografía: cisnes de alas negras nadando en el canaldel diablo. Jiri Trnka, colgado de su hombro, puso las palabras. Obscenas e interminables, resonaronpor Malastrana asustando a las palomas. Si valiesen los anónimos podría citar algunos otros testi-gos. Dudo de la joven del pañuelo azul, su acompañante la estaba atontando con tanto beso; perojuro que vi al jinete de San Vito peleando con el guerrero del puente. ¿Si no por qué Jatna se des-pierta siempre del sueño con las sábanas ensangrentadas?

Crecerán las flores y nos olvidaremos de las abolladuras en las corazas de las estatuas... Crecerány seremos más viejos... Y otros se inventarán los tiempos que vivimos... Amargo poso de humo ycafé para desayuno de escépticos y desesperados.

II

Hay pisadas de gato sobre la acera nevada, la estufa necesita nuevos recuerdos para crepitar adeshora y a la borla de la bufanda le faltan unas gotas de lujuria para que el vaho del aliento leinterese... Fabrizia traduce la graciosa tarjeta de Hela, que envía saludos de una Praga veraniega...El molino de Certovka no muele, el tiempo siente nostalgias del invierno...

III

“¡Todos vamos a morir, todos..! Hacen ronda nocturna los asesinos..” Lucifer tiene colaboradoresque le hacen propaganda en las cervecerías... Hay una fila de botellas de Budvar mirando fijamentea la hilera de jarras de Bohemia Regente y el objetivo de mi Zenith duda de firmar el reportaje... Esaño nuevo en las calles de Ceske Budejovice y un Giovanni teclea mi nombre sobre las hojas de unregistro rutinario... Recuerdo la cara sonrosada de la mujer y aquellos dos hércules de piedra quelevantaban en sus hombros el dosel de la puerta tras la que sonaba el piano... Annapolis, estado deMariland. Existe en el mundo un chupatintas que escribe mi nombre junto al tuyo, y especula:

¿Gozaría de sus caderas como Roque Dalton? ¿Gozaría...?

Enrique Gutiérrez Ordorika

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La duda le corroe... Pero todos... Todos vamosa morir. Lo contaré en la pivarna de la muer-te... En el equipo de hockey aparecen losmúsicos vestidos de gitanos...

IV

Dónde... Buscaba a Ladislav Fialka y a unlargo Mijail que en su mocedad jugaba partidosde portero de balonmano. No tengo otrasreferencias; se han perdido en la hoguera delos papeles... Eran días en que el termómetrorompía su superficie y a los trineos parecíaalegrarles el frío. Recuerdo una larga alfombraroja y una Ludmila esperándome al fondo delpasillo. Por el barrio judío, persiguiendo a unAbraham de rizos morenos, llora su malasuerte... Soy uno de sus amantes perdidos, unode los que no hacen tintinear sus monedas...Tal vez doblando la calle, en un recodo del viejoBeirut, me vuelva a dar de morros con mipropia sorpresa... En la balaustrada del muellediviso sombras representando su enigmáticapantomima...

V

Max, el ladrón, fue un ser infame; le robó susdeseos a un moribundo y ahora los escritoresno pueden narrar sin plagiar la tristeza...Cartas al padre... El replicante de Blade

Runner recitó los versos. Él es el asesino...Jan, el otro Neruda, pasa lista de los alemanes.Rilke dice que él no tiene país. Sumas losjadeos y entre los checos aparece LeosJanacek con sus blancos bigotes... Las pala-bras no necesitan puntuación para completar lasuma. De todas todas necesitarás de unJaroslav Seifert noctámbulo y de un VladimirHolan, aguardándole, al fondo del pasillo.

VI

Y a tus ojos: el ruido del estruendo y la soledaddel andén. Y a tu cintura: una nostalgia casialegre, un silencio, un descuido, una indiferen-cia. Y a tu pelo: un cobrizo sin crepúsculo. Y atus labios –estación Metro Malastrana–: unabrir de puertas hacia el olvido. Y a mis ojos:solamente una pañoleta azul que se me grabósin palabras...

Fotogramas (Praga)

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Espido FreireEl monstruo demadera

Hay un jardín, tras la ventana hay un jar-dín. Y yo no quiero. Hay un jardín y yo estoyaquí, con mi gato, la mano llena de pelos delgato grande y granate que se llama Escara-bajo, que viene y se va como los recuerdos

y que deja en casa un rastros de uñas oscuras y prendidas.Yo hablaba del jardín; digo que hay un jardín ahí, tras el cristal. Digo que alguien toca desde alguna

parte, porque yo escucho viento de música, y tengo miedo de pensar en quién puede querer pasar fríoahora fuera.

Todo comenzó cuando Rotgen murió. Yo no lo sabía, nadie lo sabía aún, pero la noche en que ledescubrimos balanceándose desde el techo sobre el olor a fuego y cera quemada se firmó la oscuridadpara nosotros y un eterno temor a hablar de violoncelos.

Luego fueron los niños: los ocho niños de la escuelita roja y blanca donde yo enseñaba. La pequeña,tan vivaz, la rubita del vestido azul que se doblaba con gracia cada vez que recogía algo del suelo.Ahora, a veces, juega en el jardín, y ella y sus amigos aún muestran las marcas de viruela que les hizopasar al otro lado. Yo no entiendo. No sé por qué vienen aquí, precisamente, a jugar a mi casa. No sémuchas cosas. No quiero pensar. Tampoco quiere Escarabajo y recorre inquieto la sala si yo le encie-rro, en lugar de ronronear con los ojos cerrados en su cesta.

Györg es mi hermano y está perdido. Daba vueltas como un animal enjaulado y al fin esta mañana,después de desayunar, dijo: yo salgo. Yo le hice jurar, de acuerdo, no me acercaré al jardín, Andrea,pero si me hubiese obedecido la comida no se hubiese enfriado sobre la mesa.

¡Chis! No, no es nada. Creí oír el violoncelo. No, no es nada. Será el gato; o el viento. Cuando losmejores tiempos imperaban no se oía nada nunca, y mi hermano decía qué silenciosa, qué aburridaes Tiselder, sin un pájaro que se acerque a despertarnos. Entonces no nos dimos cuenta de queaquellos eran los buenos tiempos. Yo señalaba Checoslovaquia cada mañana en la pizarra ante losniños, él se ocupaba de sus arriates, no crees que hace demasiado calor para ser Junio, ah,Györg, los meses se equivocan como nos equivocamos todos, y Rotgen me esperaba y me acom-pañaba a casa cada tarde, a distancia, cortésmente, hasta que franqueé el portón de Tiselder y mellevó, vestida de negro y con un velo blanco y un ramo de azahar, a su casa.

Los niños están ahí de nuevo. Giran con los pies descalzos sobre la nieve, y hacen muecas. Creodistinguir, aunque aún es pronto, la silueta desgarbada de Györg. Llamo en voz alta. Escarabajo,dónde estás, ven, toma, Escarabajo, Escarabajo, serpientes, Escarabajo. Mi gato tiene miedo alas culebras, y es suficientemente tonto como para no saber que en invierno no quedan serpientes.

Nuestro matrimonio se acabó la tercera vez que se alzaron nuestras voces y Rotgen se encaró a laventana, y le volví la espalda y nada más. Él pasaba las tardes descifrando partituras con el monstruode madera, y yo llorando y golpéandole si su mano rozando mi hombro. Entonces regresé a Tiselder,abracé a mi hermano, que tenía las manos llenas de tierra, y me tumbé en mi cama de soltera.

Volví a la escuela, e incluso quise evitar la expresión dolida de Rotgen cuando me negaba a llevarhacia él la vista. Mi hermano Györg, el niño que había crecido demasiado deprisa y daba la impresiónde no saber qué hacer aún con sus piernas de potrillo, se movía entre nosotros como un pez desorien-tado.

Rotgen hablaba mucho con él: Györg recortaba los setos, plantaba las caléndulas que le tendía y lemiraba con sus incomprensibles ojos ovalados. Györg, le llamo, como llamaba antes a Escarabajo.

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Entra, Györg, la sopa se enfría. Pero Györg se mezcla cada vez más claramente con los niños deljardín, y la sopa ya no será comida.

Cuando descubrimos a Rotgen yo tuve que volver de nuevo la vista par no encontrar que era él el dela sombra oscilante sobre las velas que llenaban el suelo. Lloré más tarde, y me vestí de luto, pero nome lo devolvieron. Hubiera podido llorar y golpear con puños y pies contra la puerta, pero no me lohubieran devuelto. Pero él se balanceaba de una cuerda en aquella habitación y yo no quise mirarle nirecoger el violoncelo abandonado. Es curioso, pensé que él había abandonado al monstruo de madera,y sin embargo, jamás pensé en que yo le hubiera abandonado.

Si al menos supiera en quién debo pensar, todo sería más fácil. Las cosas pierden su ser, y mi jardínno es ya el jardín de Györg, sino un sitio de hiberba verde puesta de pie entre la nieve, con búcarosvacíos y flores un poco mustias, donde hay ocho o nueve niños muertos con marcas en la cara, y unmuchacho largirucho con aspecto ausente, y un gato granate y gordo, y un violoncelo oculto que estallasus notas al pie de las escaleras. Sólo tengo que abrir la ventana al aire frío de invierno y dar unospasos y también verán, se verá, quién sabe, un vestido de dueña ojerosa, una trenza larga que sevolverá al oírse llamar Andrea.

Apenas recuerdo ya lo que era antes. La monotonía dulce de madrugar para tostar pan blanco yuntarlo con mantequilla y la mermelada favorita de Györg, la de rosas. En verdad, es duro tener quedejar la vida.

Lo siento.El violoncelo, ahora sí, llama de nuevo. No sé si llegué a sentirlo alguna vez. No sé si siento. Me

arrepiento del castigo, no de mi manera de obrar. No sé, no sé ni qué resortes pudo invertir Rotgen niqué pecado debo purgar para tener un jardín lleno de figuras que gesticulan y forman corro, y de nieveazulada por la llegada de la tarde.

Marido, escuela, gato, hermano. Palabras sencillas. Me duele, me duele el recuerdo. No sé. Tal veztodo sea mentira, tal vez no sienta nada y quiera justificar el acre olor que me viene a la garganta al oírmúsica en el jardín, como antes.

Györg tarda y el gato se ha escapado. Saldré a buscarles y a decir a los niños que no jueguen cercade los semilleros que plantamos la última vez. O no.

Espido FreireEl monstruo de

madera

NarrazioakNarrazioakNarrazioakNarrazioakNarrazioak

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Joxe BelmonteF. de LarrinoaLubakia

Hain sakona zen lubakia, non, sartuz gero, gerratik betiko aldentzen zintuen. Sakon eta estua. Etsaiaklubaki ertzeraino helduta ere, ez ziren arriskua izango; hain sakona zen. Eta tankeetan etorrita ere,trabeska geratuko ziren goialdean, lubakiaren teila; hain estua zen. Ibaiak aspaldi abandonatutakoharan lehorra zirudien. Bizitza-oasia heriotzaren basamortuan ordea.

Ni kanpoan nengoen, gerra gorrian. Sartzen zaila zen etsaientzat, bai, baina baita babes bilazihoanarentzat ere. Ezin zen irristatuz jaitsi, bestela lubakiko horma ia bertikal haietan heriotzatik aldenduzzihoanak heriotza bera topatuko baitzuen, Bagdadeko morroi hark bezala. Jaitsieraren bila burua jasonuenenean bala baten paseoa sentitu nuen. Ez zen tiroaren dunbots hutsa izan, baizik eta balarenheriotzazko hegaldiaren txistua. Kaskoan jota desbideratu zen. Zentimetro erdi bat beherago eta lubakianagerturiko gizona izango zen nire azken ikuskera mundu honetan. Bai, gizon bat lubakian, bat-bateanagertua, txiki-txikia, inurri baten tamainakoa; hain sakona zen. Oihu egin nion laguntza eske.

–Ei, lagun! Nola jaitsiko naiz haraino?Ez zidan entzun, han, behean. Ni, goian, beste mundu batean, gerraren zaratak inguratuta, gerraren

heriotza metalikoa atzean zebilkidalarik, zoratzear. Egoile bakarreko lubaki hura zen euri hilgarri hartakoaterpe bakarra.

–Ei, lagun! Nola jaitsiko naiz haraino? –errepikatu nuen oraingoan ahotsak ematen zidan kemenguztiaz.

Behin eta berriz oihukatu nuen ei, lagun, ei, lagun, ahotsa erabat urratu zitzaidan arte, baina ezzuen jakinean zegoela adierazteko keinurik egiten. Etsita nengoen. Sei egun ziren nire zaurietako odolaeta bidexketako lokatza baino ez nituela jaten. Madarikatu nituen agintari guztiak, gureak eta etsaienak,militarrak eta zibilak, haraino, heriotzaren ertzeraino eraman nindutelako. Konturatuta nengoen etsaiaez zela hil behar nuena, edo hil nahi ninduena, baizik eta bataila-zelaian ez zegoena. Beranduegi baina.Gerrara eraman ninduten idealak ahaztuta neuzkan. Gorroto nien orain gerraren irudi idilikoa transmitituzidaten filme guztiei, baita literatura orori ere; eta neure burua mesprezatu nuen, behiala bakezaleakmesprezatu bezala, gerraren gaineko gezur handi hura sinesteko bezain inuzentea izan nintzelako.Balek heriotzazko txistua egiten zidaten han eta hemen, nire inuzentekeriari muzin egingo baliote bezala.Ihes egin nahi nuen bizi ahal izateko, bizitza baitzen geratzen zitzaidan ideal bakarra, eta lubakia ihesbidea,baina bertan zegoenak ez ninduen ikusten, ez entzuten. Paseoan zebilen; metro batzuk alde batera,gero jiratu, eta bestera, metro batzuetara mugatuta, lubakia luze-luzea izan arren, kaiolan itxitakoanimaliak bezala. Beste inor ez zegoen. Une hartan ez zitzaidan arraroa iruditu egoile bakar bat egotea.Lubakiaz kanpoko infernu hartatik ihes egin nahi nuen. Gainontzekoak ez zuen lekurik nire buruan.

Azkenean dena arriskatzea erabaki nuen, burua jaso eta lubakiaren ertzean agertuta. Azken batean,baldin eta balak ez baziren, goseak hilko ninduen.

–Mesedez, entzun! Nondik jaits naiteke zauden lekuraino? –esan eta harrixka batzuk bota nituenlurreko arrakala hartara, bertan zegoen gizona benetan gor izan zitekeelakoan.

Azkenean, ohartu egin zen nire presentziaz. Burua altxatu eta mesfidantzaz begiratu. Jarraitu zuenpaseoan ezer erantzun barik. Goian jarraituz gero, ez nuen salbatzerik; balak joan-etorrian zebiltzan,nire bila. Gerrak gizonaren bihotza hala pozoitzea ere! Zergatik ez zidan jaisteko bidea seinalatu nahi?

RelatosRelatosRelatosRelatosRelatos

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Akaso ez zuen bide salbatzaile hori ezagutzen. Zergatik ez zidan erantzuten baina?Behin eta berriro errepikatu nion galdera, gero eta ozenago, harik eta nire oihu etsituek tiroen hotsa

gainditu zuten arte. Ezikusiarena, ezentzunarena gehiagotan egin ezinik, burua gora zuzendu zuen, etaeskuineko besoaz mendebaldea seinalatu zidan. Une batez ezetz esaka zebilela pentsatu nuen; geroatzamar erakuslea ikusi nion mendebaldeko norabidea seinalatzen. Gogo handirik gabe egin zuen keinua,behartuta bezala.

–Zenbat metrotara? –erregutu nion, eztarria minduta, ahotsa urratuta.Besoaz egindako keinua behin errepikatu ondoren paseoan jarraitu zuen, orain urduriago, zerbaiten

zain bezala. Ez zidan gehiago esango. Hobe nuen mendebalderantz jotzea bidexka-edo baten bila,lubakiaren ertza begibistatik galdu gabe. Aurkitu egingo nuen nondik jaitsi; baldin eta biderik ez bazen,hormaren urraduraren bat-edo.

Narras nindoan kokotsa ere lurrari pega-pega eginda. Gero eta gehiago kostatzen zitzaidan aurreraegitea uniformeak hartutako lokatzaren pisuaren ondorioz. Jaisteko bide-zidorrik ez, baina zerbait aurkitunuen: lubakiak, mendebaldeko mugan, bat egiten zuen mendi malkartsu baten hormarekin. Ez zegoenbide arrastorik, baina bai kobazulo txiki bat lubakiaren mendebaldeko horma naturalean, lubaki ertzabaino pixka bat beherago. Kobazuloraino helduko nintzen, eta beranduago ikusiko zer egin.

Jaitsiera ez zen erraza, eta askoz gutxiago lokatzez handitutako uniforme eta botak neramatzala.Ahal izan nuen moduan erantzi, balei eta inguruko eztandei itzuriz. Ez nekien zer topatuko nuen kobazulohartan, baina hobe zen bertan egon zitekeen ezezaguna kanpoko balek, keak eta itxaropenik ezakilundutako zeru grisa baino. Denbora amaitzen ari zitzaidalako ustean nengoen. Hobe lekuz aldatzea,infernu hartatik ahalik eta azkarren aldentzea. Suerte pixka batez ur naturala egongo zen. Eta saguzarrikbalego? Gai izango nintzen halakoak ere jateko.

Uniformearen pisurik eta madarikaziorik gabe iritsi nintzen kobazuloko sarreraraino, arroketatik dilinda.Arroketan zulo txiki bat baino ez zen, bi metro luzera, nekez bat zabalera. Ez urik, ez saguzarrik.Kobazuloko sarreran geratu nintzen kanpora begira, lubaki hondora, bertaraino eramango ninduenbidexka-edo ikusiko zain. Bilatutakoa, ordea, kobazulo barruan topatu nuen. Lehen begiratuan ez nuenikusi. Zulo bat lurrean, eta behean, metro batzuetara, beste kobazulo bat. Ez nuen bi aldiz pentsatu: bikobazuloak elkartzen zituen estalaktita erraldoiari helduta jaitsi nintzen beheko aretora. Hiruzpalaumetroko jaitsiera. Beheko kobazuloa goikoaren berdin-berdina zen, lubakiranzko leihoa, barne. Buruaagertu nuen hemendik ere lubaki hondorako bide-zidorraren bila. Urrun nengoen, urrunegi jaitsieralibre bat egiteko.

Begiak mendiko horma naturalean iltzatuta nirauen, behera zelan iritsi gogoan. Marraztu zitzaidanastiro-astiro (ez ikuskera baten azkartasunez) sasi-bidexka bat arroketan. Hasi nintzen jaisten. Lauhankatan batzuetan, eskuetako azala urratuz aho zorrotzeko arroketan, goseak makurtarazita hainbatunetan, unez une ahulago, baina goiko eztandetatik gero eta urrunago.

Behera heldu nintzenean beste mundu batean nengoela ematen zuen. Ez goiko beroa, sargoria, argi

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itsugarria, zarata ikaragarria. Bertan bakea! Mundu itzaltsu, argirik ez baitzegoen, lehor, ur tanta batere ez bainuen topatu, eta estu hura paradisua iruditu zitzaidan. Gizona berriro ere! Zutonik atzera!Gerra egiten ez duenak ezin du jakin zer den gizonarentzat egunak eta egunak eman behar izatea,animalien moduan, lurrean, lohian murgilduta, zutitu ezinik. Gelditu egin nintzen, isiltasuna disfrutatzeko(eztandak beste mundu bateko oihartzun urrunak baino ez ziren), zutik egoteko. Une batez ordea; izanere, berehala tolestarazi baininduen urdailetik etorritako urradurak; hartz baten atzaparkada, gosearen

atzaparrak. Egoile bakarrarengana abiatu nintzen korrika, jateko gogo eustezina nola edo hala asebetekozidalakoan. Beldur nintzen ahulezi hutsez bertan hilko ez ote.

Gizon harengana korrika abiatuta kilometro bat, eta beste bat, egin nituen. Baina bat-batean aurpegikoirrika-keinua sorpresa bilakatuta, pentsatzen gelditu nintzen: kilometro bat egingo nuen goian, narrasean,behealdeko gizonak ikusi ninduen lekutik kobazuloa zeukan horma malkartsuraino. Non zegoen apenasberrogei metro joanean eta berrogei metro etorrian egiten zituen gizon ibiltari urduri hura? Desagertutaakaso? Munduan gosea ken ziezadakeen pertsona bakarra desagertuta!

Berrehun bat metro izango nuen ikusgai, lurrezko horma eskuinaldean, lurrezko horma ezkerraldean,goialdean zeru goibeleko marra fina –hain sakona zen lubakia!–, eta aurrean inor ez, bihurgune urrunbat baino ez. Berehalako batean, hurrengo segundoan, begien kliska baten ostean, lubakiko egoile

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bakarra ageri zen, nondik irten zela ez nekiela. Goian inurriaren tamainako gizonak erraldoia zirudienbehean. Hurbildu nintzaionean beldurtu ninduten begiak ikusi nizkion berriz ere. Bai, beldurtu! Lubakiarengoiko aldetik ikusi nizkionean izutu ninduten begi haiek, baina ez nuen beldur hura bereizi balen beldurretik,gosearen orroetatik eta bataila-zelaitik urrundu gutiziatik. Dirdira basatia zeukaten. Nire egoera larriagorabehera antzeman nuen arriskua, ez baita alferrik esaten begiak direla arimaren isla. Saiatu nintzenbuelta egiten. Ez zen posible izan ordea. Jiratzen hasi nintzenean pistola aterata zegoen. Berriz ere

sentitu nuen lubakiaren goiko aldeko txistu hilgarri berbera, baina oraingoan bala ez zuen kaskoakdesbideratu, uniformearekin batera utzi bainuen jaisteari ekin nionean. Kolpea nabaritu nuen buruan,baita zarata ere, baina minik ez.

Proiektilak larriki zaurituta utzi ninduen lubakiko hondoko lohian etzanda, heriotzaren tunelarensarreran. Heriotza ikusi nuen beste batzuek bezala, tunel bat, argia tunelaren amaieran. Zoritxarrez eznion jaramonik egin une hartan heriotzak egindako deiari. Atzera egin nuen tunelean. Zoritxarrez, diot,senera bueltatu naizenean nabaritu baitut lubakiko gizon bakarraren labana zorrotza nire ezkerrekoizter biluzian. Ezin naiz mugitu, baina nabari dut haragi puska bat falta zaidala, eta ikusi dut gizongormutua nire haragi puska hori jaten, eta sentitzen dut nola mastekatzen nauen, gu inork ikusi ezinik;hain sakona da lubakia.

2001-04-20

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El Eca, además de ser mi amigo –y un pirulo, a pesar de ese nombre tan estúpido– es chanco. Tiene catorce años pero aparenta doce y lleva siempre un pote de pega en el bolsillo, con el que

se unta las narices –y los dedos– cuando se acerca a la puerta de la megadisco, sin necesidad, porquetiene a la serena, pero le gusta ese aroma de perdido, la flojera que le entra y el parecer de una razaaparte. Los puertas de la disco saben que tendrán que sacarle al cabo de no demasiado tiempo,chorreado por haber entrado en los lápices de las muchachas, con una bronca que a otros les repre-sentaría el desahucio y a él, por mácula, el precio de una dosis, una pitada de serena, la pepa blandaque vende o regala, según convenga, y que sólo el chanco Eca sabe como preparar en su casa.

El chanco mezcla especias –secretas– con cocaína, y sus viajes son a un edén que tiene mucho quever con esa serenidad a que alude su nombre: electroencefalograma plano, que es lo que quisiéramostener todos en algún momento.

Soy el único amigo del Eca que entra en su casa y conoce sus métodos. ¡Joder! Si hasta vivo con él.Conozco su secreto. Podría decir que usa huesos calcinados de pájaros tuertos como relleno, pero esosería sacarles la mugre con mentiras; la serena es una mezcla de polvo y glicerina que se desliza comoun mercurio muy fluido entre los dedos y que se absorbe –asómbrense– por la juntura de las uñas. Losdedos enrojecen en el acto presas de un picor ardiente, sangran ligeramente y dibujan una línea negraen el punto donde las uñas se separan de la carne, que es cada vez más adentro y abajo y representaa la vez el símbolo de la serena y el número de veces que se ha usado. Como el Eca es aún muy joven,y no hace demasiado tiempo que la vende, todavía no conocemos a nadie –fuera de nosotros– quehaya perdido las uñas del todo, pero algunos puertas tienen medias uñas y dedos romos muy aprecia-dos por los cintas (antes maderos) que vienen echando luces cuando algún vecino alerta de las peleasy las voces de las nenas –en realidad chillidos de alondra, de los de «el cuello retorcido poco a poco»–.Los cintas se llevan su pequeña dosis, pero ellos no pueden pasarse porque la señal inevitable de lasuñas los delataría ante sus máculas. Claro que la solución seria untar a los jefes, pero el chanco nopuede ni quiere montar una industria que sólo es una diversión casera de la que apenas saca dineropara los trompos de los amigos. El Eca lo que quiere es que le dejen armar esas broncas en los lápicesde las chicas y sobre todo dejarse castigar por las misias –mayores de trece– encabritadas y dispues-tas a romper su fragilidad; este chanco se corre con los golpes de las coronelas y para eso se mantienecomo una cría de canario, anoréxico descarado, víctima propicia de cualquier sobrina de carcelero quequiera trompearlo.

El Eca, además, siempre está haciendo pruebas; la serena evoluciona, mantiene sus principios,pero evoluciona, busca ofrecer el máximo placer que se pueda extraer del dolor deseado, imaginado.El otro día un puerta se dejó pegar en medio de la lluvia, porque tenía la esperanza de que intentaranahogarlo en el charco que se había formado en el hueco de un árbol; y él sin saberlo, sin sospechar queera la serena quien le había inducido a la búsqueda de ese placer extraño. El puerta se llama David, mecontó que su sueño es morir ahogado en una bañera, los dedos de una misia clavados en el cuello, lasmanos de otra reventándole los huevos; rondaba el hueco del árbol ofreciendo su garganta a lasmuchachas. No pudo ser.

En cuanto al sexo, el Eca no sirve para gran cosa, pero atrae a las pibas con la serena hasta su casa.Vive sólo desde hace ocho meses, desde que sus padres se hicieron picadillo en una tonga en laautovía de la costa, en donde las carreras a ciegas jugándose la vida son una nube plana de circunstan-cias. Volvían de una cena sin pensar que nadie que no tenga menos de dieciocho puede sacudirse elpolvo por las noches en las cercanías. Las noches están tomadas por los jóvenes desde hace tiempo.Las cabezas desnudas, las motos destrempadas, los coches trucados, los gritos y los golpes son losamos de los límites de cemento; ni árboles, ni cristales, ni mobiliario urbano que se precie de existir

Teodoro Gómez Cordero

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El Eca y la Serenatiene ningún sentido ni sitio en esas noches gri-ses de líneas cortadas y remachadas en las quelos bordillos tienen restos de dientes y todo lodemás se va por las cloacas.

Hace dos meses desapareció el último resto vegetal de la ciudad; lo encontraron cerca del desagua-dero, subió a flotar entre la mierda, las compresas y la espuma de los detergentes a un kilómetro de laplaya, entre las algas rojas y las medusas que aprovechan el calentamiento para devorar el pocooxígeno que le queda a este mar muerto en cuyas aguas se mojó los pies el atrevido Sanpablo –uno delos compinches del Eca–, que en estado de erección es capaz de predicar en las puertas de los lápiceshasta el amanecer.

La casa del Eca está relativamente limpia; tiene una piba que le cuida la vivienda a cambio deserena. Eca es así, otra le compra la comida y le cocina dos o tres veces por semana, otra lo masturbaen la cama y otra en la bañera, otra en el sofá y otra en la cocina; todas son ratitas de trece años, ni undía más ni menos, entre esta edad y los catorce. Al cumplir los trece sucede como cuando el adveni-miento del año dos mil, de manera inevitable entran dentro de la órbita del Eca. La serena puede estaren polvo, o con glicerina, sobre un helado o dentro de un bizcocho o a la salida del colegio –los pocosque quedan públicos–. Si sobreviven a la prueba, es decir, si no se vuelven histéricas, ni testéricas, nison atropelladas por un automóvil cuando caen en la perplejidad de la droga, el Eca las invita a su casaa que prueben la serena en unas condiciones más adecuadas.

Luego las desnuda –niñas son– y su pureza queda así a la luz, pero no hay malicia, el Eca –quesiempre aparentó doce años–, delgado como palo de escoba, comparte y comprueba el sentido trágicode la vida, blanco como ellas, huido de un sol que a estas alturas es profundamente venenoso. Nues-tros padres vivieron la época en que se acabó tomar el sol en las playas. Nosotros vivimos la época dela venganza por la herencia recibida: una cloaca. A los viejos sólo les queda encerrarse durante el díaen los centros comerciales y rondar en coche, si se atreven, por las noches.

Por la noche, los jóvenes circulan con las ventanillas abiertas, la radio a todo volumen, y cuando nohay cintas a la vista colocamos cadenas de clavos, crucificamos a los atrevidos que pasan de lostreinta años. Los padres de Sanpablo aparecieron después de una de esas noches con los ojos fuera;pero no hablemos de martingalas. El Eca tiene un tutor en la figura de su tío, porque la ley obliga atener un ganso que cuide de ti. De mí cuida mi hermana mayor; mis padres desaparecieron durante lanoche del año dos mil, en el crucero de la Antártida de los tres millones: un asqueroso premio obtenidode una tableta de chocolate, y se encontraron con aquel iceberg que tenía sesenta papeles de largo. Mihermana heredó los excrementos: el menda. Dejé de estudiar cuando conocí al Eca. Con la serenaviajamos a través del tiempo y conocemos más de la historia que los propios catedráticos. ¿Qué potrasnos querrán enseñar del pasado? ¿Acaso no somos tan estúpidos como hace diez mil años? Ya enton-ces robábamos y matábamos como ahora, aunque no éramos tantos.

Pero no es el momento de ponerse trascendental. Yo adoro la casa del Eca y sus niñas de trece años,aunque no les pondría una mano encima a esas mocosas de tetas informes y piernas arrapadas, culitosde mono y movimientos de ratón... ¿habéis visto alguna vez a un gato jugando con un ratón? Lomantiene vivo entre los dientes, lo deja caer y le da unos golpecitos: no se mueve, es tan estúpido quepretende hacerse el muerto –no sabe que entonces sólo será un trozo de carne–, pero busca unadistracción del gato para intentar escaparse. El felino le da unos golpecitos con la pata, con las uñasescondidas. Entonces, de pronto, el ratón se agita y se mueve como si tuviera resortes en las piernasy los brazos; a veces –como si fuera una chorva de trece años–, emite un chillido espasmódico, pero

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es difícil creer que pueda distinguir entre el placer y el dolor. El Eca les da un sopapo, como el gatolos vuelve a coger, o las vuelve a coger, a las ratoncitas, las prepara para lo peor. La pregunta es:¿saben que van a morir? Las ratoncitas del Eca –que saben que no– se deshacen como flanes en unallamarada, se abren y se extienden por el piso de cerámica verde de la cocina como si la leche y elhuevo trataran de separarse. Entonces las puedes pisar y te lo agradecen. El Eca las coge, les retuer-ce una muñeca e introduce entre sus uñas levantadas una dosis de serena. Ahí babean, se podríalimpiar el suelo con ellas. En realidad, ni el Eca ni yo follamos con ellas, tienen la edad perfecta paraservir de esclavas. Cuchichean y lo celebran. A veces, intercambian sus tareas, y la primera o lasegunda voluntaria de la cocina nos la menea mientras miramos la tele del partido gobernante entremuertos de asco y degollados. Viendo esos programas de noticias manipulados se siente uno brutal-mente torturado, aunque hay gente que disfruta, que tiene su propia serena en las palabras de supresidente y se le vuelve el talante plano e imbécil.

Los fines de semana vienen las misias. Con esas sí, pero sólo hasta los veinticinco; de más edad, lasmujeres siempre exigen algo a cambio además de la crema y para el Eca y para mí sólo hay escalerasabajo para ellas. El colmo es cuando te lo haces escuchando un ritual tibetano con una serena de SanAntonio. ¿Habéis probado con serena y una mezcla de miel y cera bien calientes? A mí me da miedocuando el Eca pide que le aten de pies y manos a la cama y que le llenen la boca de cera ardiendo conlas encías cubiertas de serena, y que luego le echen la miel humeando. Tarda como treinta segundosen explotar ante la inminencia de la muerte: es por aquello de El imperio de los Sentidos. Si pudierapediría que le cortasen la polla, pero no se la podrían volver a poner. Es cuestión de tiempo, dice, yahay programas virtuales en los USA que combinados con ciertas drogas te hacen vivir situacionesimpresionantes. El Eca es un genio.

Está a punto de que le falle el corazón: se le pueden contar las costillas y se le han caído la mitad delos dientes. No tiene uñas ni en las manos ni en los pies. Cojea. Para ponerse la serena se hace cortesen las venas, o utiliza las encías abiertas porque siempre tiene una pieza que se le acaba de caer y unaherida profunda. Babea sangre y aún así vienen las ratitas y las misias a por serena y le miman. Sebebe litros de colonia para que no le huela la boca y no, no la tiene podrida, se conoce que la serenaconserva o momifica. De vez en cuando se levanta y fabrica un poco de serena, y de vez en cuandose va a la megadisco, a visitar a los puertas y, sobre todo, el lápiz de las chicas. Adora las novedades,odia repetirse, por eso mete su carota de lagarto famélico en los lápices. Las chicas se sorprendenprimero de que aquel niño pequeño –un prodigio, tan serio– entre así en la disco y en su toilettemientras fuman, hablan, ríen, lloran y se colocan y se tocan el maquillaje, a ver si se desprende o quésabor tiene. Pero luego el mocoso empieza a meterse en los privées y ahí todo cambia. Las que loconocen se ríen, pero las otras le largan impertinencias, y el Eca empieza a ponerse cachondo. Saca sullave maestra y abre los privées que están ocupados. Gritos. Llaman a los puertas. Empujones. Lopeor que puede pasar es que uno de los quintos de las chicas esté afuera y quiera romperle la cara alintruso. Los puertas le defienden: Aquí no se pega a nadie. Pero a veces no llegan a tiempo. Luego, elEca está sin salir durante mucho tiempo. Yo, con la excusa de sacarlo del lápiz, entro después, cuandolos primeros gritos, para ver rápidamente si hay alguna chavala en actitud equívoca. Soy más alto,aparento dieciséis, pero también poca fuerza, famélico como el chanco. Como al Eca, me gusta serdominado por las mujeres, me gusta que hasta las de trece años tengan más fuerza que yo y mepuedan devolver los sopapos. Lo que pasa es que te encuentras de todo a esa edad: tanto puede seruna diana cazadora que te retuerce los brazos y medio te ahoga en la taza del aguador como unadelicada flor que al menor contacto se desprende de sus pétalos, de una ferocidad sin límites a unafinura extrema, pero, lo tomes como lo tomes, son las que tienen las manos más delicadas y los gestos

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más suaves, es tiziano no ponerles una mano encima, las hostias vienen cuando se cansan y te dicen ala mierda, entonces tú le pones algo de color a sus mejillas. Dale, niña, y la rabia hace que tengan másganas y que aguanten lo que haga falta. Las rabietas se compensan con serena entre los dientes: elefecto de parálisis es inmediato, aunque sus efectos son cortos y la resaca poca, pero se come lasencías que da gusto, como el ácido molecular. Una vez tuvimos una ratita encerrada en la cocina unasemana sin saberlo, porque andábamos por ahí de venta y garloche, para recuperar nuestras finanzassin llamar demasiado la atención a la mercancía y de paso reponer las hierbas y la coca base, y cuandovolvimos a casa sus dientecitos estaban sobre la nevera. La niña lloraba como una magdalena. ¿Quédirán más padres? ¿Y el Queque? El Queque era su novio, supongo, porque apenas le entendíamos laspalabras, había perdido seis kilos y babeaba, junto a la lavadora había una bolsa de dos kilos de serenaabierta y medio derramada entre la ropa sucia que rebosaba de la boca de la máquina, que parecíaesperar que metiéramos dentro aquel cuerpo escuálido de alondra sin su pico. Llamamos al Queque.No le llaméis, pero nos dio su número. Era un pibe de quince años, móvil y moto de quinientos, y loprimero que hizo fue enchufársela. La niña tenía los labios hinchados, como los ojos, por el llanto; lasencías, como una doble boca de pez, reducidas a bultos rosados y blandos. Se le plegaba la boca haciadentro, como a los viejos desdentados. Veníamos de hacer una buena venta y ledimos suficiente ganga para que se fueran a uno de esos máculas que te arreglanla boca en cuatro horas. Acabó más bonita que antes, pero no volvimos a ver másque una foto suya que nos trajo el pibe. Decía que aprovechó que iban a una curade rescate para quitarle la mugre hasta que le sangraron las manos. Los cintas labuscaban y hasta vinieron a casa. Les dimos una dosis de serena a cada uno,nada de paquetes, no queríamos camellos, y los dientes chiquitos y limpios de laniña: dentro de dos días estará con sus papis. Tuvimos que añadir cien mil cucas.

Cualquiera que viera al Eca pensaría que está tarado: la vista perdida, anorexia, cojo por culpa de lauñas de los pies, incapaz de entablar una conversación, la mirada penetrante, directamente a los ojos,pero algunos tarados también lo hacen: te miran con los ojos muy abiertos, como si fueran a bebersetus conocimientos, y tienes miedo de quedarte seco; durante algún tiempo eres como ellos. Al Eca nole importan los problemas de los demás, a mí tampoco, eso lo hace el ensimismamiento de la droga: elmundo se extiende como un embudo delante de uno mismo y en la boca de ese embudo sólo cabe elmenda de turno.

Nos queda poco tiempo, porque el chanco... y yo, y las niñas, sabemos que se está muriendo. Esterelato pertenece a mi despedida de su casa y de su vida, porque no quiero asistir a su muerte. Sequedará solo, con medio saco de serena en la boca, para que no se entere. Me marcharé para siempreen cuanto acabe este relato para sus chancones. Es una pena, pero la historia del Eca se merece algomejor que estas puercas palabras. Voy a recorrer su casa con una rápida mirada, para que conste ypara el recuerdo. Esto empieza a ser historia. Desde el comedor puedo oír y casi ver lo que sucede enel resto de las habitaciones. Es una casa de distribución radial. Delante, el recibidor que acoge lapuerta blindada, destetada hace tiempo de la tela que protegía los flejes metálicos parece el androidede un mundo de dos dimensiones. A un lado se amontona la ropa de todos nosotros. En casa, la ley escomo máximo ropa interior. El comedor, en donde estoy, tiene una mesa grande y dos sofás de trescuerpos en forma de ele delante del televisor; predominan los colores beige, salvo en la mesa, que esde caoba y tiene unos patones rompepiernas de cuidado. Una de las niñas de trece años está en el sofámirando la tele: se traga un programa de colegiales, nacional, lleno de horteradas y guaperas con lacarpeta delante del pecho y profesores incapaces de decir una sola frase inteligente. Supongo quetratan de parecer adultos reducidos a la edad mental de sus alumnos de ficción, pero a la ratita legusta. Se frota el ombligo con la mano: esta es de las que vienen a limpiar, y no tiene un solo pelo en lacabeza. Debía ser rubia, no le aprecio apenas las cejas y por los ojos parece albina, lleva unas braguitasrojas de su madre, grandes y arrugadas a través de las cuales se adivinan celestes ondas enmarañadas

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ingenuas a la espera de la edad adecuada. Pero yo sólo me fijo en las manos, de una pureza queparece dibujada, las curvas, los movimientos, no son reales, pertenecen a un cuadro que se estápintando todavía, del que sólo se ha hecho un esbozo: aún no están completos los dedos, faltan lasarrugas, las líneas que definen las cosas sometidas a la garra del tiempo. Después de las manos hay unprincipio de algo, que responde y ordena sus movimientos, un eco de la pureza, un reflejo de la divini-dad que me acaricia, que sólo nos pertenece a nosotros, los muchachos, y que sé que perderé cuandocrezca. Nunca más unas manos como esas volverán a acariciarme.

En la cocina está Gracia, la cocinera, a punto de los catorce y olvidar la niñez, y la gata gris, peluda,que nos costó cincuenta mil en una oferta de cansancio, ronda sus piernas; el morrito del gato, el suavearoma de la niña, desnuda con un delantal, me aturden desde lejos. Gracia tiene una cabellera demuñeca que le cubre las nalgas y acrecienta su cabeza como si estuviera desproporcionada. Es casiuna misia, de ratita poco le queda, y cocina como matrona experta esas cosas sencillas que nos gustana nosotros. De ésta he probado ya sus labios, después de harta insistencia ante mi pronta despedida.No puedo amarla, a pesar de ser todavía una niña es ya mujer acrecentada que ahora se agacha paradarle de comer al felino, me muestra el culo amplio, que se abre como una flor de tallo estrecho y largaduración; todo mi pecho cabría en ella, todo mi pecho cabe entre sus manos también, será una larga

muchacha, tiene manos de treinta segundos que abarcan una extensión inconce-bible cuando aman, y sólo necesitas su olor para vaciarte.

El lavabo es indescriptible por culpa de las niñas; de los dos dormitorios, unoestá abarrotado de trastos, cuya relación le dejo a los fanáticos, en el otro estáuna de nuestras últimas adquisiciones. Está cuidando al Eca, pero él ya no ve, yano sabe si son los dedos mínimos de Norita o las garras de un león que le recorren

el pecho hundido, uno de cuyos lados se alza a intervalos, cada vez más rápidos, con la forma delcorazón, bajo las costillas casi inexistentes. La serena se le ha comido los huesos, finos y frágiles, tantoque no quiero ni saber ni contar cuántos tiene rotos y qué dolor tendría sin la serena con la morfina queun cinta nos provee cada día. La chiquita le limpia, le da la vuelta para secarle el sudor, cambiarle lassábanas, le acaricia. Es delgada como el cuello de un cisne, no toma serena, no nos masturba siquiera.Pobre Eca, ojalá pudiera responder a sus impulsos. La chiquita le conoce de los lápices, donde desdeel principio sintió un amor inmenso por él, escondida debajo de los lavabos, una infiltrada menor deedad sin otro lugar donde meterse en estos tiempos. Lo ama como sólo una niña puede amar a unmuchacho, hasta la entrega total sin condiciones, sin desear nada a cambio, dispuesta a lo que quieras,Eca, pero no puede ni siquiera prestarle un suspiro. Lo siento, ratita. El dormitorio tiene una camagrande, de dos metros, cubierta de sabanas arrebujadas y mantas al otro lado de donde está el Eca,desnudo sobre el plástico que cubre el colchón azul. El cinta que es el padre de la niña llama a menudo.Tolera la situación, pero sabe y espera, espera desde hace cuatro días el desenlace y la vuelta de laniña, no sea que se transfigure y le pase algo, o quiera suicidarse, o escapar, pero yo sé que ésta, comolas otras, saldrá serena y despejada, porque sin el Eca no hay más serena, a la calle, y sabrá que unaetapa en su vida ha terminado.

Qué sueños y qué dolor se llevará consigo, no lo sé.

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«El Vizconde de Valmont y la Marquesa de Merteuil, protagonistas de lanovela, ponen todo su esmero en cuidar la prosa de sus epístolas. De ella sesirven para conquistar a sus víctimas. Como auténticos autores literarios de-ben inventar situaciones y fingir sentimientos, escribir cartas de amor cuandosu corazón no está conmovido, simular dolor por el último rechazo cuando, enrealidad, la situación les divierte...»

«El conflicto surge porque quien escribe cartas y quiere escribir cartas delas de contarse uno a sí mismo no ha hecho las cosas bien, no ha hecho loque tenía que haber hecho antes de escribir la carta. ¿Y qué tenía que haberhecho? Debería haber tenido paciencia, por Dios, un poco de paciencia, yhaberse molestado en convertir ese ovillo en otra cosa, ese mismo ovillo queahora lanza contra algún muro o valla (no está mal la imagen); digo, queantes de ponerse a tirar cosas a la gente, tenía la obligación, sí, una obliga-ción de humana cortesía (esto es importante), de haber pensado un rato lascosas que tiraba, a quién se las tiraba y por qué las estaba tirando...»

Escritura epistolar

Cartas que matan

Francisco Ibernia: El Contador de sí mismo

Antonio Altarriba:

A vueltascon las cartas

Ágora

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Antonio Altarriba

Cartas que matanSOBRE ALGUNOS ATENTADOS EPISTOLARESEN LAS AMISTADES PELIGROSAS DE CHODERLOS DE LACLOS

Manuales y crítica en general parecen unánimes al respecto. Las amistades peligrosases la obra maestra de la literatura epistolar de ese siglo XVIII francés que tantas y tanmeritorias novelas por cartas produjo. Exponente de los comportamientos libertinos, re-flejo de una clase aristocrática en crisis, pero, sobre todo, exhibición de la inteligenciapuesta al servicio de la seducción, Las amistades peligrosas constituye un elaborado tra-bajo de ingeniería en el que la redacción de las cartas, su ordenación dentro del libro,incluso su función en el desarrollo de la trama cumplen un papel de primer orden.

El Vizconde de Valmont y la Marquesa de Merteuil,protagonistas de la novela, ponen todo su esmero en cui-dar la prosa de sus epístolas. De ella se sirven para con-quistar a sus víctimas. Como auténticos autores literariosdeben inventar situaciones y fingir sentimientos, escribircartas de amor cuando su corazón no está conmovido,simular dolor por el último rechazo cuando, en realidad, lasituación les divierte, en definitiva lograr una imitaciónplausible de las maneras y del discursodel amor. Un trabajo difícil pero im-prescindible para convencer de la au-tenticidad de su pasión y debilitar asíla resistencia del otro. Por lo tanto vi-gilan su escritura, analizan la de los de-más, calculan el momento adecuadopara la entrega de la correspondencia,preparan el ambiente para los encuen-tros y cuidan cada gesto y cada pala-bra. Nada se les escapa. Para ellos lavida, especialmente la vida de las per-sonas situadas bajo su influjo, obedeceal guión que ellos mismos han prepa-rado. Porque, tal y como se ha dicho yrepetido cientos de veces, el objetivodel libertino no es el placer sino el poder. Lo que pretendecon sus elaboradas estrategias de seducción no es disfrutarde un cuerpo sino someter una voluntad, sumir a su presaen ese estado de enajenación que es el amor y, una vez quela tiene rendida, sin capacidad de reacción, sin ni siquieraconciencia de sí misma, abandonarla con cruel indiferen-cia. De esa manera al descontrol de los sentimientos se uneel dolor por descubrise no correspondido y la vergüenzapor el engaño sufrido. El resultado es la destrucción de la

persona seducida, un dulce espectáculo para el libertinoque comprueba así el alcance de sus poderes y se ve grati-ficado por la más vieja y también la más transgresora detodas las sensaciones: sentirse como Dios, dueño y señordel destino y administrador de los sufrimientos humanos.

La vocación demiúrgica del libertino –la de Valmont y laMerteuil en este caso– utiliza, como vemos, la literaturapara diseñar un entorno estratégicamente favorable a sus

designios. De hecho, los protagonis-tas de la novela se valen de los mis-mos recursos que un escritor paraconfigurar un Universo que funcionede acuerdo con las leyes del plan porellos urdido. Su creatividad, puestoque creatividad existe, se basa en elartificio, el ingenio, un correcto ma-nejo del lenguaje, ciertas dotesinterpretativas y, sobre todo, un buenconocimiento del alma humana Pero,si la literatura es el medio para lograrsus objetivos, la información será lamateria prima imprescindible sobrela que se organiza todo el montaje.Para actuar, para preparar sus pro-yectos, para orientar y dar forma a

esos guiones a partir de los cuales todos actúan, cualquierinformación puede resultar preciosa. Es por esta razónpor la que, a lo largo de la novela, Valmont y la Merteuil labuscan con avidez, pero también la ocultan o la manipu-lan. En realidad, la solidez de la relación que mantienen sesustenta precisamente en la información. Su amistad escalificada de manera casi unánime por la crítica como «cóm-plice», término perfectamente aplicado en la medida que

"Como se ha dichoy repetido cientos

de veces,el objetivo del

libertino no es elplacer sino el poder"

Ágora

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reenvía a los secretos que comparten. Dependen mu-tuamente de los datos que intercambian. No sólo su por-venir viene determinado por esta información sino quetambién su pasado está marcado por confidencias cuida-dosa y recíprocamente guardadas. Unidos por la informa-ción que comparten, son conscientes de que ésa es la basede su fuerza y también su principal punto débil. La dife-rencia entre su relación y las que mantienen con los demásradica precisamente en este hecho. Ellos se mantienen altanto de todo y, contrariamente a cómo se comportan conel resto de los personajes, se dicen la verdad, al menoshasta cierto punto. Siguiendo la intriga de lanovela, a partir de cierto momento resultaevidente que Valmont ama más a la Presi-denta Tourvel, sin embargo seguirá siendomás sincero con la Marquesa de Merteuil.

Valmont y Merteuil obtienen la informa-ción por vías muy diversas. Una de las másimportantes proviene de su capacidad ana-lítica. Observan a los demás, saben leer encada expresión la situación anímica a la quecorresponde, les basta un temblor, la som-bra de una turbación, la inadecuada utiliza-ción de algunas palabras para detectar loscambios que se van operando gracias a susartimañas. Diseccionan las cartas que reci-ben como expertos filólogos y descubrenlos fingimientos, los débiles amagos de re-sistencia de quienes, a pesar de debatirsecon fuerza, acaban cayendo en sus redes.Pero su eficacia en este terreno provienefundamentalmente del pacto que mantienen entre ellos. Selo dicen todo. Poseen una línea de comunicación perma-nentemente abierta y, a veces, si las noticias merecen lapena, llegan a escribirse varias cartas diarias. Y, en funciónde ello, actúan. Por ejemplo, la acción que Madame deMerteuil emprende contra Prevan tiene como origen lacarta de Valmont en la que le comunica los petulantescomentarios que éste se ha permitido en una reunión. Y lamarquesa le devuelve el favor advirtiéndole de los rumoresque corren en París sobre su prolongada ausencia.

Desde todos los puntos de vista, la información consti-tuye la base de su poder y éste es el motivo por el que laMarquesa y el Vizconde son los receptores más impor-tantes de cartas dentro del libro. Todos sus movimientos obien tienden a procurarles el mejor acceso a las cartas obien están motivados por la información, más o menosmanipulada, que contienen. Algunos críticos han manifes-tado su extrañeza ante el papel determinante que en ellibro desempeña Madame de Merteuil. Al fin y al cabo, delas ciento setenta y cinco cartas que componen la novela,ella escribe sólo veintisiete, apenas algo más que otrospersonajes claramente secundarios como Cecilia Volangesque redacta veinticinco o la Presidenta Tourvel que escribeveintitrés. Pero, naturalmente, la clave del poder no estáen la emisión sino en la recepción. Aunque parezca unjuego de palabras, en estas cuestiones de correspondencia,para regir el destino de los demás, hay que ser lo más

«destinatario» posible. Y en ese aspecto la Marquesa nopuede quejarse. Recibe cuarenta y una cartas y –lo queresulta más revelador– accede por procedimientos desvia-dos a otras veinticinco. Si añadimos a esta cifra las veinti-siete que ella escribe, comprobaremos que controla direc-tamente noventa y tres cartas. Teniendo en cuenta que unporcentaje de la correspondencia no es relevante para susproyectos y que, sin necesidad de leerlas, puede deducirfácilmente el contenido de otras cartas, la conclusión re-sulta evidente. La Marquesa de Merteuil se encuentra enuna situación privilegiada que le permite conocer, influir,

cuando no controlar directamente, la mayorparte de los acontecimientos de la trama.Goza de una visión panóptica y es, junto allector, el único personaje que está en condi-ciones de conocer los secretos de la rica di-mensión implícita sobre la que se asienta lanovela

La dependencia de la información les haceemplear todo tipo de medios para obtener-la. Tanto Valmont como Merteuil logran leerun buen número de cartas que no les estándirigidas. Esta irreprimible necesidad se ma-nifiesta con fuerza en cuanto carecen de lainformación oportuna. El nerviosismo seapodera de Valmont cuando no conoce laidentidad de la persona que previene contraél a la Presidenta. Para descubrirla, no du-dará, al igual que un oscuro ladrón, en violarla privacidad de la habitación de la Tourvely registrarla de arriba a abajo en busca de

alguna pista. Y no será la única vez que asuma riesgos oadopte planes propios de un delincuente. Su sirvienteAzolan es, sobre todo, su espía. Lo envía de un lado a otropara que vigile y obtenga datos. También lo utilizará parahacer chantaje a la criada de la Presidenta Tourvel en vistasa despejar el camino para la mejor consecución de susfines. Y, por lo que a la Marquesa de Merteuil se refiere,también cuenta con una importante red de informadores.Pero, para ella y dada su condición de mujer, la discreciónsobre los asuntos propios es tan importante o más que elconocimiento puntual de los asuntos ajenos. El papel de-cisivo de su camarera en sus actividades más íntimas re-sulta, en ese sentido, enormemente revelador. Se trata deuna mujer, más que fiel, obligada a una entrega absoluta,dedicada en exclusiva a los caprichos y necesidades de suseñora. La Marquesa ha comprendido que, para lograr susperversos objetivos sin por ello perder la respetabilidad yel reconocimiento social, tan importante es saber todosobre los demás como que los demás no sepan nada sobreella.

Así pues, Valmont y Merteuil obtienen información sinpreocuparse por los procedimientos utilizados. Pero tam-bién la inventan. El secreto de su influencia sobre los de-más consiste en sacar partido de los datos verdaderos y ensuministrar falsos. En realidad y desde este punto de vis-ta, lo que antes hemos definido como su creatividad litera-ria, su capacidad de fabulación, no es sino la forma más

"Valmont yMerteuil

diseccionanlas cartas quereciben como

expertosfilólogos»

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hábil de difundir falsa información. Y es esteprotagonismo a ultranza de la información y la interesadautilización que de ella se hace lo que diferencia Las amis-tades peligrosas de otras obras destacadas del siglo. Deentrada, aqui, para «poder», no basta con «querer», nisiquiera con «tener», sino que es necesario «saber». Denada sirven la fuerza física ni el rigor espiritual. Los es-fuerzos de la voluntad que propiciaban el heroísmo y seconvertían en modelo influyente en la literatura del Anti-guo Régimen dejan de tener validez. Tampoco sirve eldinero ni la elevada posición ni ninguna otra prebenda oposesión, tan decisivas en una sociedad burguesa. En eseaspecto la novela se revela de una gran mo-dernidad y entronca con los síntomas de unmundo semejante al actual donde la infor-mación lo puede todo. Es más, las pautasde funcionamiento de la novela están esta-blecidas de tal manera que la información ylos sentimientos se presentan como las dosúnicas vías por las que podrán optar suspersonajes. Se trata de dos opciones no sólocontrapuestas sino totalmente incompati-bles. Los hay que aman y los hay que sa-ben. Quienes saben nunca se enamorarán –al menos mientras permanezcan en la esferadel conocimiento– y, como recompensa asu lúcida conciencia, disfrutarán de poder einfluencia. Es el caso de Valmont y Merteuil.Por el contrario, quienes aman nunca llega-rán a saber, perturbados como están por lapasión, y sus sentimientos les condenarána la sumisión y a la falta de control tantosobre los demás como sobre ellos mismos.Es el caso de la Presidenta Tourvel.

Además y como prueba definitiva de loanteriormente expuesto, baste decir que eldesenlace viene provocado por la particula-ridad de las leyes que, dentro del libro, re-gulan la información. En último término sepodría afirmar que los protagonistas sonvíctimas de ciertos principios básicos de la teoría de lacomunicación. Su error consiste en decirse. Valmont yMerteuil cuentan y se cuentan y sólo por esta razón pier-den y se pierden. La Marquesa conoce perfectamente losriesgos que comporta el hecho de suministrar datos sobresí mismo e integrarlos en los circuitos de información.Obsesionada por la discreción, lo repite en varias ocasio-nes con formulaciones diversas: no hay que abandonarse ala escritura, no hay que dejar ninguna constancia de lasopiniones y mucho menos de los deseos. Tal y como sedesprende del libro, la maestría suprema en este terrenoconsistiría en dictar las cartas de los demás personajes y,sin dejar huella, hacer que la voluntad propia hable con lavoz de los otros. Ellos lo consiguen en alguna ocasión. Lacarta CLVI de Cecilia a Danceny está dictada por Valmonty, mucho más decisiva que ésta y auténtica obra maestrade la manipulación, hay que citar la carta CXLI, copiadapor Valmont siguiendo el modelo proporcionado por la

Marquesa. Se trata de la carta de ruptura con la Presidentade Tourvel donde, con insidia irreconocible puesto quefirmada por otro, asesta un golpe mortal a la reciente con-quista del Vizconde. Sin embargo y a pesar de estar tanfamiliarizada con estas precauciones, la Merteuil cometeuna torpeza que le resultará fatal. Nos referimos, claroestá, a la famosa carta LXXXI, dirigida a Valmont, en laque proporciona información muy confidencial sobe símisma. Cuando los viejos cómplices se declaran la guerray se enfrentan en un combate mortal, utilizarán la corres-pondencia como arma arrojadiza y estas revelaciones acercade su intimidad resultarán fatales para ambos. De hecho

Valmont y Merteuil se matarán a golpes decarta, difundiendo cada uno la informaciónque pueda ser más dañina para el otro. Enese sentido la desvelación de la carta LXXXIpor Valmont tendrá consecuencias nefastaspara la Marquesa. Una vez puestos en cir-culación sus secretos, su destino está sella-do. De acuerdo con la mencionada incom-patibilidad entre conocimiento y afecto, encuanto la Merteuil es sabida por los demásdeja de ser querida y, como efecto inmedia-to, eliminada socialmente.

Lo más probable es que un enfrentamien-to de tan trágicas consecuencias para losprotagonistas hunda sus raíces en los celosde la Marquesa, que no soporta ver aValmont enamorado como un colegial de laTourvel y, como secuela inevitable, verse así misma privada de la exclusividad que él laprofesaba. Pero, independientemente de losresentimentos personales y analizando eldesenlace de la novela desde un punto devista estrictamente formal, podría decirseque la catástrofe final, que, en mayor o enmenor medida, afecta a todos los persona-jes de la novela, es el resultado de la victoriade las cartas sobre sus emisores.

Las cartas, que contienen frecuentes ad-vertencias acerca del carácter secreto de su contenido y delobligado silencio sobre el mismo, son publicadas a pesarde todas estas recomendaciones y de las precauciones to-madas para que se cumplan. Hay que reconocer que a lolargo del libro la cartas parecen dotadas de vida propia ysuperan con mucho su función de meros instrumentos decomunicación. Los personajes las esconden, las destru-yen, las abrazan, lloran sobre ellas... Pero, mucho más alláde estas funciones al fin y al cabo objetuales, las cartasparecen dotadas de iniciativa propia y sus designios notardan en antojarse contrarios a los de los personajes quelas redactaron. Para empezar muestran una especial con-ciencia de sí mismas puesto que hablan constantemente delas circunstancias en las que fueron escritas o del destinoque encontraron o de lo mal o bien escritas que están...Conforme avanza la novela, las cartas hacen cada vez másreferencias a sí mismas. No será de extrañar que, a fuerzade demostrar capacidad reflexiva, acaben adquiriendo vo-

"El secreto desu influencia

sobre losdemás

consisteen sacar

partido delos datos

verdaderosy en

suministrarfalsos"

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luntad y se impongan como objetivo el propio de cual-quier fuente de información: hacerse pública. Contravi-niendo la confidencialidad que les es propia, las cartas seplantean ver la luz a toda costa, aunque para ello tenganque acabar con la vida de sus autores. Porque, efectiva-mente, la publicación de las cartas comporta la aniquila-ción de los personajes que confiaron su alma a la escritura,que se dijeron todo al hilo de una redacción apasionada o,simplemente, sincera. Pero ¿quién puede zafarse de taninevitable destino? Se trata de un destinoque se sitúa por encima de cualquier criteriode coherencia narrativa o de exigencia moral.Un destino que tiene su origen en una exi-gencia editorial. No sabemos si Valmont yMerteuil deben desaparecer como castigo asu comportamiento o como cumplimientode ciertos designios fatídicos visibles desdeel comienzo de la intriga. De lo que no cabeduda es de que deben desaparecer para queel libro exista, para que la correspondenciavea la luz y pueda ser reunida. Es evidenteque, si a la Marquesa y al Vizconde les hu-biera ido mejor y no hubieran llegado a eseenfrentamiento que les lleva a hacer públi-cos los fragmentos más comprometedoresde su correspondencia, sus hazañas habríanpermanecido inéditas. Si hubieran cumplidocon los mandamientos del buen libertino yhubieran triunfado en sus empresas, ni si-quiera habríamos sabido de su existencia. Así pues, losprotagonistas deben ser sacrificados para que el libro apa-rezca. De hecho y aunque resulte paradójico, nos encon-tramos ante unos personajes que mueren de su propiapublicación.

Decíamos al principio que Valmont y Merteuil no seinspiraban en la vida para hacer literatura sino que utiliza-ban la literatura para condicionar la vida de los demás.Fingían, interpretaban, seguían y obligaban a seguir laspautas de un guión escrito por ellos mismos... Llegaban aser, más que autores, dioses porque sus proyectos noacababan en ficción sino que se hacían realidad en la sufri-da existencia de sus enamorados. Pues bien, su destruc-ción viene provocada por la desviación de esa información

que era la fuente de su poder. Los datos seles desbocan, pierden el control sobre loque son y sobre lo que saben y de esa ma-nera dejan de ser dioses para convertirsetan sólo en autores de unas cuantas cartasabocadas a la imprenta y a su posteriordistribución masiva.

En cierta medida es como si el círculo secerrara. Valmont y Merteuil con su «publi-cación-muerte» abandonan esa realidad paracuya manipulación trabajaban y se convier-ten en ficción, en esa ficción de la que seinspiraban para transformar la vida a suantojo. Valmont y Merteuil, dioses graciasa la información, mueren por no haber co-nocido un principio básico en cualquierplanteamiento comunicativo.

Las cartas, traicionando sus consignasde silencio y destruyendo a sus autores,sólo llevan hasta las últimas consecuen-

cias esa tendencia manifiesta en cualquier canal emisorde imponer sus leyes sobre los contenidos que trans-mite. Las amistades peligrosas es la prueba más cruelde que el medio es el mensaje.

"Las amistades peligrosas es laprueba más cruel de que el

medio es el mensaje"

"Nosencontramos

ante unospersonajes

que muerende su propiapublicación"

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Un casode incontinenciaepistolar

“Comience por sí mismo el Discreto a saber, sabiéndose; alerte a su Minerva, así genialcomo discursiva, y déle aliento si es ingenua. Siempre fue desdicha el violentar la cordura,y aun urgencia alguna vez, que es un fatal tormento, porque se ha de remar entonces contralas corrientes del gusto, del ingenio y de la estrella”

–Baltasar Gracián, El Discreto, I.–

Siempre le gustó escribir cartas porque contarse a símismo era su actividad más habitual; me refiero, claro,a esas tareas que se pueden efectuar simultáneamentecon otras que, ellas sí, son nuestro trabajo, nuestra“función” pública. Contarse uno a sí mismo es cosaque hacemos de puertas adentro a la vez que nos freí-mos un huevo, nos duchamos, hacemos del cuerpo oatendemos una llamada a la puerta el sábado a medio-día; surge entonces una determinada versión de unomismo que exige examen atento. En cualquier circuns-tancia y ocasión existe la posibilidad de andar hacien-do algo, lo que sea, y a la vez es posible estarse unocontando a sí mismo. No creo que exista una cosa másnatural, siempre que se tenga esa necesidad de expli-carse uno a sí mismo y esa necesidad aparezca en esepreciso momento.

La carta proporciona noticias, es un método de co-municación, el método de comunicación (si hemos de creer a los que saben), y parece que en toda comunica-ción aquello de lo que se trata es de intercambiar noticias, ¿no? Hay uno que sabe y otro que no sabe; lemandas una carta a este último y entonces el que no sabía ya sabe. Supone, pues, noticias, cosas que unoencuentra de sí mismo o de otros o de algo en general y por eso las cuenta; así que, en buena lógica, contarsea sí mismo por carta, en principio, es un tipo de actividad perfectamente aceptable dentro del marco delejercicio del género “carta”.

Vamos a ver: primero volvamos a lo de antes. Conviene entender qué sea eso de “noticia”; convienesaberlo por si es algo claro o más bien resulta algo confuso. Parece que lo apropiado es que las noticias seanclaras, que se entiendan bien para que la comunicación funcione. Y aquí surge la dificultad, porque ¿contarsea sí mismo es algo claro? Pues no.

La operación de andarse uno contando a sí mismo es, en términos generales, lo que podríamos denominar“una tabarra”, una especie de ronroneo interior dentro del cual surgen preguntas, se recuerda mucho y losrecuerdos se mezclan constantemente con lo que se está viendo, tocando, oyendo, haciendo. La mezcla deeste tipo de cosas entre sí no es clara, qué va, es muy confusa y uno entonces quiere aclararla; pero de tal

Francisco Ibernia

El contadorde sí mismo

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manera que justo en ese preciso momento nos asaltan otras, nuevas preguntas, nuevos recuerdos, nuevasmezclas; se tienden hilos (hilos pequeños, cortos, entre cosas distintas que aparecen a la vez, e hilos grandes,largos) que arrastran a otras cosas: recuerdos traspapelados, visiones o tejemanejes muy lejanos. Puedehaber un grupo de hilos largos que, por su cuenta, arroje algún que otro hilo transversal hacia un segundogrupo de hilos largos o cortos, o bien un grupo de hilos cortos que se consiga enganchar, a través de algúnotro cable subsidiario, a un nuevo grupo de hilos largos... y así todas las combinaciones que os apetezcasuponer. El resultado es entretenido, pero muy, muy confuso.

Ya he dicho que las noticias debían ser claras para que pudiéramos escribirle a la otra persona una cartadándoselas; pero, si, como se acaba de observar, el cajón de noticias está ocupado por ese montón de ovillosen revoltijo hirviente, se hará dificultosísima la compleción (así pa-rece que le dicen) de las condiciones noticiosas claras.

Y ese era precisamente el problema del sujeto de nuestro caso. La genteamiga (claro, esta es otra condición que debe haberse cumplido: la de tener amano gente amiga a la que dirigirse por carta, pero démosla por supuesta) es-peraba noticias, como es natural, y él, en cambio, les estaba ofreciendo ovillosde lana hechos un asco, y de ahí, pues, el conflicto.

El conflicto surge porque quien es- cribe cartas y quiere escribir cartas delas de contarse uno a sí mismo no ha hecho las cosas bien, no ha hecho loque tenía que haber hecho antes de es- cribir la carta. ¿Y qué tenía que haberhecho? Debería haber tenido paciencia, por Dios, un poco de paciencia, y ha-berse molestado en convertir ese ovillo en otra cosa, ese mismo ovillo que aho-ra lanza contra algún muro o valla (no está mal la imagen); digo, que antes deponerse a tirar cosas a la gente, tenía la obligación, sí, una obligación de hu-mana cortesía (esto es importante), de haber pensado un rato las cosas quetiraba, a quién se las tiraba y por qué las estaba tirando.

Con lo fácil que es, si se lo toma uno un poco en serio, eso de pen-sar. Ponerse un rato a pensar en su ovi- llo (sea pequeño o grande,con pocos o muchos hilos, hilos cortos o largos, trenzados o no), pensar en cómo desenredar elovillo o madeja, comprimirlo bien para que no abulte y dárselo a la otra persona convertido en una relucientenoticia clara.

Pero no. Esto no lo hacía casi nunca. ¿Obstinación? ¿Capricho? Pudiera ser que en ocasiones se dejaravencer por semejantes vicios, pero no, no siempre. El vicio era una de las consecuencias (no la peor) dealguna de las marcas indelebles de su propia naturaleza.

Porque contarse a sí mismo era para él una tarea que consistía en hacer ovillos revueltos, hacer nudos entrehilos cortos o largos o trenzados, y no, o casi nunca, en pensar o, mejor, pensar con sentido del orden y de lasprioridades (aunque cuando se contaba a sí mismo quizá pensara de vez en cuando), porque no pensaba paralograr a cambio noticias claras (no, de ninguna manera), sino para, y sólo para, disparar (esa sería la palabraquizá), propulsar los hilos en busca de algún enganche; esos cables con los que conquistar alguna almenaque pudiera decir que ya era suya, definitivamente suya y para siempre: hilos largos, cortos, trenzados, quevolaran cuanto más lejos mejor; y esta tarea, este verdadero oficio silencioso arrebataba, engullía todas susposibles facultades (pensamiento, fantasía, imaginación, deseo, ansias varias) hacia un fin único: el decontarse a sí mismo.

Y sus amigos (que eran normales lectores de cartas, cartas de noticias y de noticias claras) no lo comprendían.

"Y sus ami-gos (que

eran norma-les lectoresde cartas,cartas de

noticias y denoticias cla-ras) no locompren-

dían."

Ibernia

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Así que contarse a sí mismo en las cartas se había convertido en el colmo de su mala educación. Como yaqueda indicado, su costumbre, el hábito que había adquirido hasta volvérsele una manía inconmovible, seconcentraba en eso de contarse a sí mismo mientras hiciera cualquier otra cosa. Entonces, lo más frecuenteera que su expresión facial tomara de repente un aire característico de ausencia, y que planteara a su interlo-cutor preguntas u observaciones inesperadas o impertinentes o simplemente absurdas. Eran síntomas todosellos de que en aquel preciso instante estaba contándose a sí mismo y la dedicación a semejante tareacolisionaba con aquellas otras que, oficialmente, fueran su objeto de interés coyuntural y no es de sorprenderque casi siempre tales ausencias fueran también materia de burlas o comentarios jocosos, sobre todo ensituaciones que tenían la virtud de prolongarse indefinidamente: risas, chistes divertidos, guiños y otrosgestos comenzaban a menudear entre sus contertulios al tiempo que cumplían la función de cargar a cuentadel buen humor el plus debido a semejante y peculiar extrañeza, tan censurable como “graciosa”.

En su hogar sucedía algo paralelo y la combinación de reacciones negativas en los ámbitos público yprivado de esta su actividad autonarrativa le fueron arrastrando lenta pero inexorablemente a la procura de unsustitutivo adecuado para su manía de contador monologante y con voz en off. Poco a poco (¿o lo hizo desdeun principio?) fue salpicando de breves raptos monologales las cartas que escribía a sus amistades pero deuna manera tal que, en vez de cumplir éstas su función noticiera natural y ya comentada, empezaron a hacerlesitio a una multitud de indagaciones, investigaciones, tantálicas tentativas, suspiraciones, levitantesexpiraciones e interrogatorios dirigidos al corresponsal de turno, pero que, en la realidad de los hechos, él sedirigía a sí mismo (a su propio y tapiado oído interior) para, con el fin de animar la conversación, hacer comoque implicaba a sus destinatarios en aquel desahogo de todas las censuras que la vida real le obligaba aimponerse. Las cartas se acabaron transformando, lentas pero con resuelta insistencia, en auténticos ensa-yos de espeleología introspectiva, viajes interminables por la geografía interior de los extraños objetosperdidos (niños perdidos), desesperados intentos de recorrer y después cartografiar todos y cada uno de loslaberintos y recorridos ya efectuados y por efectuar a través de aquel mar sin sol durante la jornada.

En teoría el corresponsal, en sus respuestas, no debiera limitar su papel al de un mero testigo mudo o simplecomentarista curioso e interesado, no; más bien, se le pedía, casi implícitamente se le exigía, una participación,una implicación comprometida en todos aquellos viajes para los que, en realidad, no había comprado unbillete voluntario. ¿Acaso este era precisamente el error? ¿Se trataba de algún error bifronte de perspectiva yexpectativa equivocados al unísono? La verdad es que, más de una vez, llegó a pensarlo seriamente. Perollegar a pensar algo mientras se dejan caer, a manera de apéndices o colgajos, sus antecedentes y susconsiguientes lógicos se le antojaba una trivialidad más, y, peor aun, una de esas trivialidades de género tanservil como miserable con las que se entretienen (¡poniendo encima cara de preocupación intensa!) ese tipode personas que carecen de algo positivo a lo que dedicarse, de algo “real”. Y es que él no dudaba de supositividad, de aquella pulsión de alma que le arrastraba hacia las cavernas del sentido, hacia las numinosasverticalidades hirientes y filosas por las que descendía, poco a poco, cuidando cada paso, cada movimientotentativo, examinando precautorio cada una de las amenazadoras anfractuosidades de la piedra dura y eterna.Y para esa tarea necesitaba un compañero, necesitaba el apoyo, el contraste de algún espectador leal ycompetente, un copartícipe secreto y bienhumorado, un alma desinteresada y campechana a la vez; pero,sobre todo, ese guía comprensivo y tutelar que, movido por un interés real en la empresa y sus esperablesréditos mutuos, sintiese tanto la profunda seriedad del empeño como la necesidad de su propio papel enrelación con el de su compañero, en cuanto que ambos vendrían a ser entonces los procuradores de una

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verdad (¡Sí, la verdad!) que su cooperación estaba ayudando a crear. Pues para inventar, para crear, para buscar,ese tipo de verdades de las que vengo hablando (las derivadas de la procura tenaz de “algo” por los vericuetosdel “contarse a si mismo”) hace falta dúo, dos, pareja, complemento (Sancho y Quijote, Virgilio y Dante, oMacbeth y señora, digamos).

Pero supongamos, y ya es suponer, que aparece un interlocutor: un amigo, por ejemplo, que con el tiempo ycierto grado de confianza adquirida o supuesta se sitúa en condiciones de cumplir papel de corresponsal en unarelación epistolar normal, es decir, aquella que depende de un intercambio de cartas motivado por la momentá-nea o definitiva situación de lejanía de cualquiera de ambos, y que ninguno de los interlocutores supondría quefuera a adquirir tonalidades extemporáneas, pues tan solo se trataba de eso: de noticias, saludos y algún queotro chiste o comentario sobre el mundo más a mano; en fin, eso que podríamos denominar simples “testimo-nios de existencia” que esta civilización que nos ocupa ha convertido en una de esas dulzonas y mucilaginosas,si bien corteses, aguas de fregar.

Una vez que la amistad parece afianzarse y, en su transcurso, surge la separación ya mencionada (un verano,unas vacaciones, un trabajo, una distancia), y aparecen las cartas como la posibilidad tradicional de manteni-miento del vínculo, empezamos a acercarnos insensiblemente a la “zona peligrosa”; pues el sujeto de nuestrocaso, que hasta entonces no habría sobrepasado los márgenes que impone el habitual contexto de la conversa-ción: ese “aire” en torno que parece impedir por su misma saturación impalpable de multitudes, su aliento, elvaho invisible de las otras gentes (esas gentes abstractas pululando y con ellas sus costumbres estatuidas, susleyes sobre lo que se debe decir y lo que no, sus dedos prohibitivos en el aire, su “Mane,Tecel, Fares” del hablarcortesano y conveniente respirándose), ese sujeto nuestro ahora ya no tiene ante sí una cara sino el papelblanco de la cuartilla misiva, un hueco que, tras el consagrado “Querido amigo” o “Querido Tal”, y los “Hacíatiempo que pensaba escribirte y no encontraba ocasión...etc.” empieza a sugerir una inquietud, un hervor en elhabla, esa incomodidad de seguir dándole al otro la esperable ración de “noticias claras”, de objetos manufac-turados por la convención, de proyectos o sucesos exportables, y precisamente es entonces cuando empieza aenredarse, a crecer el ovillo de lana turbia.

La variedad de corresponsales, así como el abanico de posibles respuestas, la diversidad de actitudes en larecepción de los “ovillos” (llamémoslos así, para entendernos) era potencialmente infinita. En nuestro caso, laprincipal restricción a esas posibilidades venía dada por el concreto círculo de amistades que entraba en tratode correspondencia epistolar con el contador de sí mismo, y aunque, a decir verdad, no eran muchas,aun no siéndolo, podríamos suponerlas, al menos, basadas en algún grado de afinidad y, en consecuen-cia, más capaces que otras cualesquiera aleatorias de entrar en alguna suerte de sintonía (temática olejanamente referencial) con los materiales que, en forma de carta, se les venían encima de vez en cuando y, casisiempre, de manera inopinada.

Porque el contador no es que fuera (como el lector habrá ya supuesto, quizá precipitadamente) un monstruoegotista del solipsismo. No, o no más (consideraba él para sus adentros, cuando se examinaba) que el comúnpromedio. Él contemplaba, más bien, su afición (o vicio) como un método para ir desbrozando deconvencionalismos el territorio epistolar de la amistad y convertirlo así en un lugar nuevo, limpio, hábil para latarea real de conocimiento compartido, de exploración desinhibida y global del mundo, de todo el mundo (el defuera y el de dentro; o quizá mejor, el de fuera a partir de ese que parece dibujarse por dentro cuando no miramosa ninguna parte en concreto). Y esta era una propuesta implícita que no tenía por qué quedar sentada comocondición previa del diálogo: simplemente se entraba en ella. Y ahí era donde empezaban a bullir las dificultades.

Las dificultades empezaban cuando el interlocutor (y hubo muchos, pero sólo nos referiremos a un interlocu-tor abstracto deducible de los rasgos comunes al conjunto) procuraba amoldarse sin demasiado convencimien-to a lo que presumía que era el “género” de discurso en que se hallaba inmerso. Porque no se trataba exactamen-te de un problema de comprensión, no; es decir, que no es que no entendiese las cuestiones o la línea argumentativadel contador de sí mismo (aunque con alguna frecuencia también éste pudiera ser el

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caso), sino que lo que casi nunca alcanzaba a comprender con claridad era más bien el propósito global, elmarco de referencia, la naturaleza exacta de las intenciones y, digamos, la “filosofía” que orientaba el supues-to discurso del que como dialogante participaba. Pues él estaba allí porque en algún momento el contador yamigo suyo le envió una carta (aparentemente una carta normal de las de “noticias claras”, una carta-saludocorriente), pero, al responderle y ser replicado (es decir, en el tercer o cuarto turno de respuesta), se habíaencontrado inmerso sin aviso previo alguno en un intercambio extemporáneo sobre cuestiones que no solíatratar de aquella manera, o en aquel lugar ni en aquel momento, ni quizá esas cuestiones ni otras parecidas contotal seguridad. Y era esta circunstancia la que pudría ya desde su origen los propósitos bien intencionadosdel contador.

Porque el contador tampoco es que pretendiese “imponer” su discurso al compañero de turno, no es quele estuviese tratando de convencer de algo, proponiéndole grandes soluciones universales, haciéndolecomulgar con sus personales ruedas ciclópeas, no. En realidad lo que intentaba hacer era precisamente todolo contrario. Y quizá lo único que le fallaba era el método (“¿Por qué habrá que prepararlo todo tanto siem-pre?”, se decía). Lo que buscaba el contador no iba mucho más allá del vago deseo de hacer un hueco, deexcavar algún “lugar abierto para la palabra”.

¿Y qué es esto? Pues, si algo era en las intenciones de nuestro locuaz epistológrafo, lo que fuera distabavarios años luz del habitual parlamento dogmático que su compañero barruntaba (o temía, o, más tarde,estaba ya dispuesto a exorcizar como al Maligno). Que no alcanzase a vislumbrar dicho propósito fundamen-tal, el sentido fundacional del intercambio que sostenían, vino a convertirse en el nudo, el imbroglio, elverdadero origen del malentendido y el principio de la incomunicación. La causa del cortocircuito quizáhiciese relación con la rareza, con lo inusitado y cuasiparanormal de aquel tipo de intercambio en relación conlos hábitos sociales generales (todos esos que, en la sociedad circundante, rigen las pautas intercomunicativas).La gente (incluso la gente suya, sus amigos, esa parte y ejemplo de un grupo humano más vasto, y por ellodependiente de las mismas leyes difusas, básicas, implícitas que gobiernan al modelo: sus costumbres, lasférreas normas que los dirigen), la gente, en general, pues, no suele estar para monsergas. Aquella gente, y losdemás con ella, y todos, coincidían en apreciar semejantes pretensiones de intercambio como lo que cualquiertestigo imparcial llamado oportunamente a dictaminar concluiría: una soberana tabarra. Ellos, y con ellosdecididamente todos los demás (secuaces o no), no tenían la cabeza para “ruidos”.

Bien, pero ¿qué es lo que quería el contador? Poca cosa. Prácticamente nada. Tan solo un poco de atención.Ni eso: una pequeña muestra de interés genuino en la materia, puesto el caso de que la materia despertarainterés y, si el caso no era precisamente ese, pasar a otra cosa. Pero sucedía lo siguiente: casi siempreempezaba por parecer que hubiera un movido interés de principio en el tema o temas que la oportunidadarrastraba al primer plano. Se solían producir entonces ciertos tejemanejes, un bullebulle de ideas, unacolección de posiciones contrastantes, réplicas del corresponsal y contrarréplicas instigadoras delcontador...hasta un cierto lugar o momento; alcanzado el cual, ya no había manera humana de llevar aquelloadelante. Un peso, una máquina de complejísima tracción había encallado en la arena y semejante moleanticuada se negaba a funcionar. Sucedía que el corresponsal había hallado una cómoda postura, la suya, y,una vez decorada y maquillada en todos sus detalles, ya no sentía el menor deseo de removerla. Sencillamenteera esa. El contador enloquecía ante estas situaciones. Pues el “juego”, su juego, era allí donde empezaba. Eljuego era serio, era lo más serio que pudiera concebirse. En aquel momento nada había que tuviera sentido niimportancia comparable al juego. El contador “buscaba” y para buscar precisaba de compañero (quien,además, se decía su amigo): ¿cómo entonces era capaz de abandonarlo? ¿Cómo se atrevía a dejarlo solo y enaquel preciso momento? ¿Qué estupidez quería decir cuando afirmaba que “él pensaba eso”? ¿Cómo esposible decir que alguien piensa algo y, poco después, que sigue pensando “lo mismo”? Aquel “lo mismo”había desaparecido ya, ya no estaba, ya no servía. Había que empezar de nuevo, desandar y volver a recorrer

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el camino nuevo que cualquier detalle inatendido o secundario mostraba ahora de repente y fulgurando en laluminosidad pálida de sus marfileñas puertas entreabiertas como una senda tortuosa en cuyo fondo se dejarasentir caliente el rostro tembloroso de una “verdad” intacta. ¿Cómo no atreverse a entrar?

Pues no, mira, no. El amigo corresponsal “sabía”, ya “sabía”. Pero ¿qué sabía? Pues sabía su “saber”, sabíalo suyo. Ponía lo suyo por delante y decía que le dejaran de mandangas, que no le vinieran con pamemas, quepara “obsesiones” ya tenía bastante con las propias.

Pero, ¿cómo era posible semejante falta de espíritu deportivo? El contador no se distinguía por una extrema-da afición a pensar en términos morales; la moralidad no decoraba sus paisajes interiores habituales, así queno se le venían a la boca mental conceptos tales como “egoísmo”, “amistad falsa” o “miseria de espíritu”, no;sino que, por el contrario, se atribuía a sí mismo el defecto principal (y quizá acertara), esa manía incontrolablede hacer de la relación epistolar un campo de Agramante del conocimiento desinteresado, un infinito “des-vío” en los trillados caminos del comercio entre humanos cuando dan en el hábito delicado de emplear lapalabra escrita para algo más que preguntarse por el estado de sus respectivas familias.

•

El contador sólo creía en la búsqueda. Era una de las pocas cosas en que creía de verdad. La vida, esta vidacorriente que todos llevamos, sosa inevitablemente y algo monótona además, con sus machacantes ritmosfijos, era susceptible de cierta redención tan solo si nos las arreglábamos para abrirle un agujero, un pequeñoespacio, el mínimo, un hueco –aunque sólo fuera momentáneo–, por el que poder “buscar”.

Pero ¿buscar el qué? El qué de aquel buscar era lo de menos. Mejor aún, no había “qué” para la búsqueda.Había sólo búsqueda, así, a palo seco, sólo un ardor, una inquietud que conmoviera los cimientos másseguros, los saberes paralizados, las convicciones, las quietudes, un cosquilleo que empezaba en algúnpunto del diálogo y se arrastraba como una mancha de gasolina encendida y llenaba el aire de luces y laspalabras del compañero se contagiaban y su mente y ya estaba el juego en marcha, y en su transcursosurgían los indicios del objeto en disputa, y no era él la meta de la pesquisa, sólo su disfraz, pues detrás delobjeto mismo había otro, y después otro, y más allá sus derivaciones impensadas pero realmente aparecidas—otros objetos, a su vez, que se convertían en centros de interés momentáneos, hasta que se lasarreglaran para enganchar con otros más que los sustituyeran, que les “pasaran la antorcha” comonuevos objetos y así hasta acabar derivando en otros diferentes que, por su parte,...etc.

La búsqueda era infinita. Y ahí estaba su gracia, en su infinito, desesperante interés. Era lo único interesan-te. La búsqueda era un fin en sí misma. Todos y cada uno de sus objetos no hacían otro papel que el dejalones, estaciones, paradas momentáneas de un tren que no tenía destino fijo. El objeto que se nos aparecíaen algún instante del trayecto podía ser esperado o inesperado. El objeto esperado o esperable, o desespe-rante, casi siempre y por esa misma razón era un objeto razonable, uno de esos objetos sin gracia. Y estacualidad, la “gracia” del objeto, era uno de los alicientes principales de la busca. No su novedad sino suaspecto imposible, su cara de no haberlo visto jamás ni en pintura en ninguna de las expectativas verosímilesque el pensamiento nos dispusiera en su habitual fila de eventualidades cotidianas, en su agenda deesperabilidades. De no ser así, entonces el objeto no tenía “gracia” y, si el objeto carecía de “gracia”, aunquese tratara de algo “bien traído”, consecuente y meditado, una conclusión evidente, no había demasiadanecesidad de buscarlo. Si era algo que se desprendía solo y por su cuenta de las consideraciones razonablessobre los avatares de la vida, si se caía como una pera cualquiera del árbol de esa goma para mascar tiempoque nos echamos a la boca cotidianamente; si, en suma, estaba dotado de esas cualidades de lo ponderadoy que cae de suyo, precisamente entonces había que ponerse a trabajar para despojarlo de sus pretensiones,arrastrarlo por el suelo y que soltase su légamo triste y razonable, zarandearlo y esperar a que la tensión, que

Ibernia

Ágora

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las fricciones le devolvieran la salud y nos regalara una pizca de su oculta gracia recóndita. El contador siempre había creído que las cosas (todas y cada una de las cosas: ceniceros, mecheros, gafas,

lápices, cuaderno con y sin anillas, cafeteras eléctricas o incluso esos aparatos de bolsillo para iluminar quellamamos linternas, las cosas todas y con ellas las ideas, sí, las ideas también, las ocurrencias, las “aparicio-nes” más o menos momentáneas de figuras mentales agraciadas, compartían la misma categoría de “coseidad”aunque en un formato menos visible), todas ellas en su conjunto indiferenciado disfrutaban de alguna formarelativamente larvada, catatónica y circunstancial de vida; sí: estaban vivas. Pero no lo estaban siempre. Porlo general parecían tontamente muertas, inertes, flojas y dejadas por ahí, tiradas, colocadas en algún sitio;también lo parecían cuando, ordenadas y fijas en un lugar apropiado, el suyo, el hecho a medida, quedabanmarcadas para cumplir alguna misión específica y oficial, como destinadas, y casi nacidas para ocupar eselugar y no abandonarlo nunca. En cualquiera de sus circunstancias, fuera cual fuese su historia, las cosas seagostaban haciéndose las muertas, forzadas a quedar perpetuamente aletargadas si la condición de su dueñono era merecedora de la especial concesión que le hiciese digno de recibir su sibilina confidencia, su declara-ción de disponibilidad.

Porque sólo entonces empezaban a moverse imperceptiblemente. Primero con leves guiños, movimientosrepetidos e infinitesimales que tan solo eran una manera de indicar que estaban allí, la mínima imprescindiblepara que su dueño o vecino (el contador, por ejemplo, en nuestro caso) se apercibiese de su extraña presenciadescolocada. No hacía falta mucho más. Entonces tomaban la iniciativa y se integraban con sus mentalescompañeras en la búsqueda.

En el hueco de la búsqueda debe- rían pasar cosas que no estaban enningún programa. La sorpresa en el hallazgo era su seña de identidad.El objeto ansiado tenía la marca de fá- brica del objeto inesperado oinatendido y para que surgiera, para que botara como una pelota hacíafalta la ya mencionada cualidad espe- cial que, tanto al contador como acualquiera otro, le resultaría imposible encontrar con cierta garantía de le-galidad en el encuentro, es decir, con todos los comprobantes de que talencuentro no había sido el resultado de un mero capricho sino científicodescubrimiento compartido en cir- cunstancias homologables. El inter-locutor era la prueba de validez del ex- perimento; sin él todo quedaba enel fuero interno de la mera elucubración, el viaje sin él no seríamás que una ruleta de improvisacio- nes aleatorias. Para que hubieraciencia hacían falta dos por lo menos. Y cuando no era así, es decir casisiempre que no podía recurrir a la co- rrespondencia, se veía condenadoal magma interior, a esa cárcel que se construye por dentro uno cuandono tiene a mano cosa mejor que el “sí mismo”.

Porque el “sí mismo” es un sujeto aburrido, y si lo es, es que hace faltaalgún otro, con su particular “sí mis- mo” (el suyo, y probablemente tanaburrido como el primero), pero capaz, suficiente para que entre ambos, enla insatisfecha conjunción de sus abu- rrimientos, en su comercio epistolar,se produzcan las condiciones favora- bles a la “aparición” de los objetosque descienden vivos del infinito saco novedoso, ese saco tan distante porsu naturaleza de aquel otro al que se- guirán cayendo eternos y con ruidosordo los razonables objetos del árbol frutal de la vida, la que nos ha toca-do vivir, esa vida en la que vamos pega- dos los unos a los otros.

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ADABAKI-LITERATURAJ.M. OLAIZOLA, “Txiliku”:101 gau, Elkarlanean, Donostia,2000. 228 orr.1950 pzta.

101 gau izeneko liburu honetan,J.M. Olaizolak, Txiliku ezizenezezagututako idazleak, bitxikerienbilduma eskaintzen dio irakurleari.Liburua, izenburuan aipatzen denzenbakiaren haritik, 101 atal txikizosaturik dago, non miszelanea modukobatean denetarik aurki baitezakegu:istorioak eta istorioak ez direnak;entziklopedietan agertzen diren gaijakingarri bitxiak; istorioak eta histo-ria, alegia, euskaraz bereizketa hauegiterik badago. Gauzak horrela,errealitate zatikatuaren isla izangolitzateke liburua, eta zatiketa horiirudikatzeko egunkari itxuradun liburuasortu du idazleak. Honelako lan batenaurrean, ezinbestean dator bururaSarriona-ndiaren eta Lertxundirenzenbait libururekiko konparazioa,guztiek bide bertsutik doazela dirudite-eta. Normalean marjinaltzat hartzen denjakinduria (tertulietarako oso egokiaizan daitekeena) biltzen dahonelakoetan, kulturaren adabakiak deigenitzakeenez osaturik dagoena.Literaturaren aldetik zaila da honelakoliburuez iritzirik ematea, zeren eta, li-teratura, ez baita egiten bertan.Irakurgai saila aurkezten da, batzuetaninteresgarria (bitxikeriak berezinteresgarriak izan ohi dira), bestetankontatzen direnak oso ezagunakdirelako edo, betiko topikoen itxuraduena. Eta euskal literatura honelakoliburuek daukaten arrakasta handiaikusita, azpigenero baten aurreangaudela esango nuke, adabaki-literatu-ra, “Reader digest” euskalduna. Ironiakalde batera utzita, honelako liburuakeuskal kulturaren egoeraren sintoma

lirateke, liburu hauek euskalirakurleen berezitasun eta nahienadirazgarriak izan baitaitezke.Ikuspuntu honetatik, egoerakbultzatu du honelako liburuakbeharrezkoak izatera.Itxura ikusgarri eta deigarri batenatzean, itxurazko jakinduriarenatzean, irakurle hasi berrientzakoirakurgai xume batzuk baino ez diraagertzen.

POESIA OREKATUAM I R E N A G U R M E A B E :A z a l a r e n k o d e a ,Susa, Nafarroa, 2000. 88 orr.1500 pzta.

Azalaren kodea izeneko liburuhonetan, Miren Agur Meabekhurbilen daukan munduan aurkidaitekeen poesiari heldu nahi izandio. Poesian oso normala izaten daerrepikazioa eta aliterazioa bilatzea,poemak egiteko ardatz moduan.Liburu honetan, ordea, Meabek,irudietara jo du poemen erritmoamarkatuko duten osagai horien bila.Poesiak, hortaz, belarrira jobeharrean, irudimenera zuzentzenditu bere indarrak. Eta irudiakgauzatzeko hurbileko munduanbilatuko ditu poemetan erabilikodituen elementuak, askotanegunerokotasunetik ere hartuakdirelarik. Besteak beste, gorputzaere izan daiteke irudi horien iturriaeta kasu honetan poemetan ez daerotismorik faltako. Dena dela,irudien oinarria hurbileko munduhorretan aurkitu ahal badugu ere, irudihauek abstrakziorako joera handiadute. Izan ere, eguneroko gauzaktestuingururik gabe agertzen direlarik,bata bestearengandik bereizten dutenelementuen presentziarik gabe,gauzok beren izaera konkretua

galtzen dute eta sinboloak izatekobidean jarri. Meaberen poesia haubizitzarekiko inozentzia galduondoko poesia dela esan daiteke,pixka bat eszeptikoa, baina inola ereetsipenera heldu gabe. Koherentziaosoa beti mantentzea ezinezkoa delaadierazten duen poesia, bainamuturreko erlatibismoan hondoratugabe. Gauzak honela, Meabek berepoesia oreka puntu batean egon dadinnahi du, askotan oso zaila dena, bainakasu honetan itxurazko esfortzuhandirik gabe lortu dena. Eta orekapuntu honetan, poesiaren helbururiknagusiena sentimenduak adierazteaoraindik ere bada, baina konturatubaino lehen lerratu ohi densentiberakeria errez horri ihes egiten,gehiegizko adierazpenak egin gabe.Bere oreka mantendu nahi horretanM.A. Meaberen poesia helduairuditzen zait, sentimendutik etaironiatik, bietatik, zerbait hartzenduena, baina bai bataren bai bestearengehiegikeriatik urrun.

B I Z I T Z AB E R R E S K U R A T U ZIXIAR ROZAS: Edo zu edo ni,Erein, Donostia, 2000. 136 orr.1625 pzta.

Ixiar Rozas gure arteaneleberrigintzan hasi berria den idazleada. Izan ere, Edo zu edo ni berelehenengo eleberria da, baina bereidazkeran eta istorioa aurreraeramateko jarioan gehienetan hasiberriengan aurkitzen ez denerreztasuna nabaritzen zaio.Beharbada, honetan eragina edukidezake kazetaritzan eta gidoilarimoduan egiten duen lanak. Edo zuedo ni nobelaren argumentua bikotebaten banaketan oinarritzen da.Gaztaroa atzean utzi duen 60 urteko

Javier Rojo

Hamabi liburu

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berreskuratu nahi duelarik, bereneurriko erabakia ez dirudiena hartzenausartzen da, ordura arte bizitzarenoinarria eta funtsa izan dituen gauzakatzean utzi eta bide ezezagunetarasaiatu baita. Etxeko andrea, emaztea,ama, hau da, besteen funtzioan etabere familiarako bakarrik bizi izan denemakumea askatasun berriadirudienarekin topatuko da bat-batean, hartu behar dituen erabakienaurrean zalantzakor. Narrazioarenhari nagusia banaketaren inguruanbiltzen delarik ere, bestelakobideetatik jotzen du eleberriakaskotan. Istorioa denboran aurrera etaatzera mugitzen da, pertsonaiarenoroitzapenak eta momentukogertaerak nahasiz. Bestetan, ametsaeta errealitatea maila berean agertzendira, gehiegi bereiztu gabe, gertaereigiro onirikoa emanez. Irakurleak behinbaino gehiagotan dudak izan ditzakeirakurtzen duena errealitatearen alaametsaren munduan ote dagoen,errealitatea eta ametsa bereizterik ezbailegoen. Idazkera dela-eta,zatikatua da, inpresionista nonbait.Honetan paralelismoren bat aurkidaiteke idazkera honen etaprotagonistak denbora pasa moduanpintatzen duen koadroaren artean.Aipagarria da, baita ere,narratzailearekin eta ikuspuntuekinegiten den erabilera aberatsa. Hitzgutxitan laburbiltzeko, eleberriainteresgarria dugu Ixiar Rozasen hau,besteak beste, euskal literaturangutxitan agertu ohi diren gaia etapertsonaiak erabili baititu.

IZKUTUKO HARIAKJ O X E M A R I ITURRALDE:Euliak ez dira argazkietanazaltzen, Erein, Donostia,2000. 304 orr. 2700 pzta.

Joxemari Iturralderen ibilbideaezaguna da euskal literaturan eta,horregatik, ez gaitu harritu beharEuliak ez dira argazkietan azaltzenizeneko nobela honetan lortu duenmailak. Itxuraz, eta itxuraz bakarrik,polizia nobela edo nobela beltzadeitzen den azpigenero horretako lanbaten aurrean gaude, zeren JulioRekexo ikertzaile pribatuaren zenbaitgorabehera kontatzen baitira, ironiazbeterik eta topikoekin jolas egiten.Baina eleberri honek hari asko biltzen

ditu bere barruan, eta horiekin sarebat osatu. Sare honek pertsonaiak etairakurleak harrapatuko ditu.Irakurleak elkarren ondoan aipatzendiren istorioak irakurtzeansusmatuko du beraien artean halakoerlazio bat egon behar dela etaliburuan zehar bilatuko du hariguztiak bildu eta haiei koherentziaemango dien markoa. Izan ere,pertsonaia arrunten ohiko bizipenengainean beste pertsonaia izkutubatzuk aritzen dira, guztien bizitzakkontrolatzen, haiekin jolasten. Liburuosoak ezagun du bere literaturtasunaeta ez du estaltzeko ahaleginik egiten.Azken finean, eleberria literatur jolasbatean parte hartzeko gonbitea delapentsatu ahal da. Irakurlea behin etaberriro egongo da fikzioa, gezurra etairuzurra bezalako elementuen aurrean,eta haien magian sartu beharko da.Istorioan Bilbo izeneko fikziozkohiri bat aipatzen da. Hiri honek etabenetako Bilbok zenbait kale izenpartekatzen dituzte, baina honek ezdigu izkutatu behar nobelako hiriafikziozko leku bat dela, hau da,idazleak irakurleei jolasteko luzatzendien beste osagai baten aurreangaudela. Eleberria interesgarria etadibertigarria da, oso gustorairakurtzen den horietakoa. Bainahalako ezinegon izkutua uzten duamaieran, pertsonaiak txontxongiloakbalira bezala mugitzen dituzten bestepertsonaia ilun horien presen-tziarekin. Bestaldetik, amaiera irekiakinterpretaziorako aukerak zabaltzendizkio irakurleari.

H ILAK ETA BIZIAKR A M O N S A I Z A R B I T O R I A :Gorde nazazu lurpean,Erein, Donostia, 2000. 468 orr.3950 pzta.

Ramon Saizarbitoriaren azkenliburua, Gorde nazazu lurpean izenaduena, bost narrazioz osaturik dago,bost narrazio luze, ia-ia eleberriarenizena merezi dutenak. Beraz, liburubaten itxurapean bost literatur laneskaintzen dizkigu, zein baino zeininteresgarriago. Argumentuaren aldetikbost narrazio hauek elkarrengandikbanatuta badaude ere, hari batek lotzenditu guztiak. Lurperatutakopertsonaiaren baten presentziakbideratzen ditu, aldez edo moldez,

narrazio bakoitzaren nondik norakoak.Istorio hauetako protagonistek erlaziooso berezia gordetzen dute lurpera-tutakoekin, halako moldez non bizitzaosoa horien menpe daukatela baitirudi.Baina, erlazioa bikoitza da, zerenhildakoen presentziak pertsonaienbizitzak kontrolatzen dituen neurriberberean, biziek ere ez baitietehildakoei bakerik ematen, eta askotanhildakoa lurperatzearena bizienkezkarik handiena bihurturik ikustenbaitugu. Gauzak honela, narraziohauetan ez da umore beltzik falta.Ironia eta sarkasmoa ere erruz aurkiditzakegu istorio hauetan, Bihotz bieleberrian agertzen zen bide bertsutik.Batzuetan idazleak kupidarik gabeastintzen ditu bere istorioetakozenbait pertsonaia, irakurleen aurreanmiserableak bailiran aurkeztendituelarik. Eta euskaldunon jokaerazaritzen denean, Saizarbitoriak ez dukritika baztertzen. Gure artean hainohikoak diren malenkoniarako etagaltzaileen goraipamenerako joerak,bereziki jorratzen ditu idazlearen lumazorrotzak. Izan ere, euskaldunok joeraberezia edukitzen dugumalenkoniarako eta historiako gora-behera askotan galtzaile suertatu izanaaurkeztu ohi da aldeko merezimendubat izango bailitzan. Eroso jokatzendugun paper honen kontra aritzen daidazlea behin baino gehiagotan. Berriroere Saizarbitoriak liburu interesgarriabaino zerbait gehiago den idazlan batutzi dugu. Ispilu antzeko bat, geureburua azter dezagun; parodia bat, geureburuaren lepotik barre egiten ikasdezagun.

M E N D E E R D I AI P U I N E T A NJUAN MARTIN ELEXPURU:H a m a i k a i p u i n ,Elkarlanean, Donostia, 2000.146 orr. 1520 pzta.

Juan Martin Elexpururenkontakizun batzuk biltzen diraHamaika ipuin izeneko liburuhonetan. Istorio hauek, argumen-tuaren aldetik elkarrekin zerikusirikez dutela diruditen arren, azkenurteotako kronika moduko baterakusten digute. Lehenengo istorioakgerra zibilaren inguruko garaian kokadaitezkeelarik, istorioen gertagaraiak

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gero eta hurbilago egongo dira, eskukotelefonoaren belaunaldiraino helduarte. Etorkizunerako proiekzioantzeko bat ere egiten da zientziafikzio espekulatiboaren parame-troetan, mundu ia faxista batenaurkezpena eginez. Garaiak, etaondorioz, munduak hain desber-dinak izanik, halakoak izango dirakontamoldeak ere. Denborazurrunago dauden istorioak askotanahozko kondagintzatik hartutakoosagaiz horniturik daude. Izan ere,zenbait istorio ahots ozenezirakurrita izateko idatzita daude,hotsak entzuteko, eta ez letrakikusteko. Gertagaraia guregandikhurbilago dagoen neurrian, horrelakokontalmoldeak alde batera uztendira. Aldaketa honetan, kontamoldeagaiari egokitze hutsaz gain, esanahisinbolikoren bat aurki liteke. Izan ere,euskal mundua, ahozkotasuneanoinarritutako kultura batetik (mundutradizional batekin lotuta dagoena)beste batera pasatu da, eskukotelefonoaren ahozko inkomuni-kaziora, hain zuzen, edota bestehitzetan esanda, ahozkotasuna galduduen ahozko komunikazio hutsera.Hiru gai nabarmentzen dira istoriohauetan: gerrarekin lotuta daudenistorioak, edozein gerratan jendearruntaren sufrimendua azpi-marratzen dutenak; bikote-harremanak kontatzen dituztenak;eta gizartearen zenbait alderdikritikatzen dituztenak, askotanera sarkastiko eta mingotseankritikatu ere. Ikus daitekeenez,ipuinak oso desberdinak dira, halagaiez nola kontamoldez. Aukera zabalhonek bidea ematen du irakurleguztiek gustoko istorioren bat aurkidezaten, baina, bestaldetik, desoreka-puntu bat ere ematen dio liburuinteresgarri honi.

POEMA, GALDERA BATJ U A N L U I S Z A B A L A :H a u t s i a n a t z a ,Euskaltzaindia-BBK, Bilbo,2000. 88 orr. 600 pzta.

Juan Luis Zabala oso ezaguna danarratibaren arloan. Hautsia natzadeitzen den liburu honekin (1999.urtean Felipe Arrese Beitia sarianirabazle gertatu zena) beste urrats

bat eman nahi izan du idaztearenlanbidean eta olerkiaren bideak ereurratu nahi izan ditu. Dena dela,liburu hau poesia-munduan egitenduen lehenengo saioa bada ere, ezinesan daiteke hasi berri baten poesiadirudienik, heldua eta landua da-eta.Bere poemetan nagusi den giroaezkorra da, mundu ilun bat,erasotzaile eta arrotza, islatzenduelarik. Bizitza bera borroka balitzbezala aurkezten digu poesiahonek, baina borroka horretanaritzea ezinbestekoa den arren,aldez aurretik jakitun gaude ezdagoela irabazterik. Egoera honetan,poesiak alde batera utzi du ohikolirikotasuna, honek zentzurik ezbaitauka idazleak aurkezten digunmundu horretan, eta existentziazegiten den galderaren itxura hartzendu. Erantzunik, ordea, ezin dugubertan aurkitu.

A N T O L O G I A B A TASKOREN ARTEAN: A ponte daspalabras. Poesía vasca1990-2000. Hitzezko zubia.Euskal poesia 1990-2000,Letras de Cal, Compostela,2000. 186 orr. 1000 pzta.

Batzuek pentsatu ohi duteniruntzi tara , euskal poesiarenbideak anitzak eta desberdinakdira. Euskal poesian aritzen direnidazleek kopuru txikia osatzendute, baina inolaz ere ezin esandaiteke talde bakarra osatzendutenik. Azken hamarkadakopoesia izan daiteke honen adibide,eta, frogagarri gisa, Galizia aldetikdatorkigun antologia elebidun(galiziera-euskara) hau: A pontedas palabras. Poesía vasca 1990-2000. Hitzezko zubia. Euskalpoesia 1990-2000 , Jon Korta-zarrek koordinatu duen lana.Irizpide zehatz bat erabili daantologia hau egiteko: bertanagertzen diren idazleen lehenengoliburua, izenburuak aipatzen duenhamarkadakoa izan behar da,baina bera ien ar tean daudenaldeak ikus i ta , nekez esandaiteke, asmoz eta ikuskeraz,belaunaldi batekoak direnik. Etahonelako liburuetan gertatzen

denez, gusto guztietarako poemakdaude. Testigantza moduan bederen(eta ez horregatik bakarrik), liburuinteresgarria dugu hau.

K R O N I K ABEZALAKO IPUINAKJ.E. URRUTIA CAPEAU:Izar beltzaren urtea,Pamiela, Nafarroa, 2000.192 orr. 1800 pzta.

Narrazio liburua da J.E. UrrutiakIzar beltzaren urtea izenarekinargitaratu duen idazlan hau. Bertakonarrazioak bi sailetan jar daitezkeelauste dut. Alde batetik, aldez edomoldez oroimenean oinarritzen direnistorioak ditugu, askotan anekdotatxiki bat baino kontatzen ez dutenak.Bestaldetik, kondagintza histori-koaren arloa jorratuz burutu dituenistorioak daude, liburuaren zatirikhandiena hartzen dutenak. Narraziohauek egiteko bi baliabide erabili dituidazleak. Batetik, ipuinen testueikronika historikoaren itxura emandie. Eta honez gainera, eta,beharbada, horren ondorioz ere,erabili duen euskara bera balioestilistiko bereziez zamatu nahi izandu. Narrazio hauetako euskarak ipar-ekialdeko idazle klasikoenagogoratzen du. Horrelako idazkeramarkatua erabiltzea, ordea,kaltegarria izan daiteke literatur lanbatean. Ez dut ukatuko irakurleaskok idazkeraren ederra mirestendutela, eta askotan (eta euskaldunenartean gehiagotan), testua idatzitadagoen hizkuntza literatur baliorikhandientzat dutela. Baina horrelakotestuek izkutatu ahal diote istorioairakurleari, halako moldez nonirakurleak idazkeraren ederreankateaturik gera baitaiteke, begibistanduenaz konturatu gabe. Honezgainera, ezin dugu ahaztu idazkerarengainbalorazio hau berezikiarriskutsua izan daitekeelakondagintza historikoan, pastitxeaizateko puntuan jartzen baitu testua.Narrazio historiko hauetan, idazleakbortxazko gertaerak kontatzen ditu,batez ere. Izan ere, narrazio hauetangerrak, liskarrak, indarkeriazkoerakuspenak dira nagusi,kondagintza historikoan ohikoa denjarrera baten ildotik: hots, historiaren

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NEW YORK-ENB I Z I T Z E NH A R K A I T Z C A N O :Piano gainean gosaltzen,Erein, Donostia, 2000. 192 orr.2000 pzta.

Piano gainean gosaltzen, lerrohauek idazterakoan HarkaitzCanoren azken liburua dena,nobelaren eta kazetaritza kronikarenerdibidean dagoen liburua da.Orrialde horietan zehar idazleakegiten du New Yorken pasatu zuenboladaren kontaera, atal laburretaneta idazle honen luma zolitik hainerraz ateratzen dela dirudienidazkera gardenean. New Yorkenbolada bat pasatzeak ematen dioidazleari hango gizartearendeskripzioa egiteko aukera. Gauzaarruntetatik hasita, egunerokobizimodua ateratzearekin zerikusiaduten gauzetatik alegia, hausnarketasakonagoak egiteraino mugitzen daidazlea liburu honetan. Horrelaikusiko dugu zer nolako tirabirakizaten dituen taxistekin, etxebizitzalortzeko trikimailuak, auzoekikogorabeherak, iparra-merikarrei haingarrantzitsuak iruditzen zaizkientxikikeriak... Hauen arteanaipagarriak dira bizitza sozialarennondik-norakoak, beste puntubatetik ikusita, etengabekoparrandaren itxura izaten dutenak.Liburu hau, alde honetatik, hirihandian bizirauteko eskuliburutzathar daiteke, eta hara doazenbidaiariek eskertuko dute. Ez dagodudarik bere xarma duela, gauzaarrotzen bitxikeria ezagutzekomorboagatik baino ez balitz ere.Honez gainera, bestelako kontuak ereaipagai ditu Canok, eta badirudiazalezko itxuratik haraindi joan nahiduela, hausnarketa sakonagoakeginez. Behin eta berriro agertzendiren bestelako gai hauen arteanheriotzarenak aparteko tokia du,batez ere buruhilketaren aldaeran.Dena dela, iruditu zait gai hauerabiltzerakoan Canok literarioegijokatu duela, azalegi alegia. Hau da,heriotzarenak Canoren liburuanliteratur gai bat baino ez dela ematendu. Harkaitz Cano erreztasunhandiko idazlea da. Esan nahi dut ia

kostatuko ez balitzaio bezalaidazten duela. Erreztasun hauidazleentzat aho biko ezpata izandaiteke, ordea, behar den moduankontrolatzen ez badaki. Erraztasunaerrazkeria bihur baitaiteke iakonturatu gabe.

60ko HAMARKADARENK R O N I K AP E D R O A L B E R D I :Satorrak baino lurperago,Alberdania, Donostia, 2000.240 orr. , 2900 pzta.

Pedro Alberdik, Ramon Saizar-bitoriaren Hamaika pauso-nagertzen den pasarte bat (Ortiz deZarateren eta Iñaki Abaituarenelkartzea, Bartzelonan) abiapuntu-tzat hartzen du 60ko hamarkadarenkronika egiteko, Satorrak bainolurperago izeneko liburu interesgarrihonetan. Kronika hau hiru zutaberengainean eraiki du. Lehenengo zutabeapolitikari dagokio. Alde honetatikliburuan kontatzen da nolakoak izanziren ETAren hasierak, Burgosekoepaiketa heldu arte. Bigarren atala,kulturari dagokion kronika da etahamarkadaren ibilbidea ulertzekoGabriel Arestiren garrantziaazpimarratzen du. Orduko idazleenkezkak eta tirabirak (polemikabenetan gogorrak batzuetan)agertzen zaizkigu, beraz, liburuan.Esan daiteke politikan ETA ardatzaden modu berberean, kulturanGabriel Aresti izango dela. Hauekdira liburuan kontatzen direngauzarik inportanteenak, baina biosagai hauez gainera, kronikasentimentalaren alorreko istorioakere aipagai dira, batez ere kirolaridagokionez. Hiru maila hauek,bestaldetik, zatitxoak txandakatuzemanda daude, denboran hirurakbatera ematen baitziren, eta askotan,berezi ere, zaila baitzen beraiek(batez ere politika eta kultura)bereiztea. Ez dakit honelako liburuek60ko hamarkada hobeto ulertzekoaukera ematen duten. Batzuetaniruditzen zait gauza hauek ia ianobela bat bailitzan kontatzeanfikzioaren mailan utzi ahal dituelaegiatan gertatutakoak. Baina,gutxienez, gertaerei perspektiba

emateko balio dute. Bizitasunaematen diete gertaerei, askotan his-toria liburuetan galtzen den giza-perspektiba eskainiz. Ezin daitekeutzi, bestalde, liburu honek J.Juaristiren beste zenbaitekin dituenparalelismoak aipatu gabe, bietanantzeko gaiak erabiltzen baitira. Pe-dro Alberdik liburu ederra eskaini dieirakurleei, ironia falta ere ez duena.Hor kontatzen dena zeharo egia ezbada, berdin dio: italiarrek esangoluketen moduan, ondo kontatuta etakantatuta baitago.

A L E G O R I AM O D U K O B A TM A R T I N U G A L D E :Mohamed eta parrokogorria, Elkarlanean, Donostia,2000. 120 orr. 1440 pzta.

Martin Ugalderen azken nobelakMohamed eta parroko gorria duizena. Argumentua gerra zibilarengaraian kokatuta dago eta dudarikgabe, bitxitasun punttu bat erebadauka. Izan ere, eleberri honetanMohamed izeneko mutil marokoa-rraren istoria kontatzen da, zeina,bizitzaren gora-beherek halabultzatuta, gerra zibilaren hasierakEuskal Herrian (Bilbo inguruan)harrapatzen baitu, koartel batekomilitarrentzat zerriak zaintzeazarduratzen delarik. Istorio honekematen duen lehenengo inpresioasinesgarritasun ahularena da, batezere istorioan agertzen diren hainbatelementuk motibazio txikia dutelabaitirudi. Bestaldetik, istoriozatikatu honetako elementu gehienakbetetzen duten funtzioagatik bainogehiago sinbolo moduan hartzenduten balioagatik aukeratuta daude:pertsonaien lanbideak, eguraldiabera, jaten dutena... dena sinbolo sarebatean bilduta dago, ia-ia alegoriamoduko bat sortzeko punturaino.

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José Fernández de la Sota

Doce libros

J O R G E G O N Z Á L E Z

ARANGUREN:C a m p o d e b e s o s ,Ed. Dossoles, Burgos, 2000149 págs

Uno de los prejuicios literariosmás arraigados (y también más im-béciles) consiste en suponer que losbuenos poetas son incapaces de es-cribir buenos libros en prosa, ytodavía menos de enfrentarse conéxito a la narración de una historiacreíble. Quienes propagan semejan-te especie no suelen frecuentar lapoesía y, consecuentemente, tienenuna ridícula idea de lo que es el liris-mo. El suyo es un lirismo estoma-gante de anuncio de colonias o ca-lendario de la Caja de Ahorros. Unlirismo que aprecian en las novelascursis que se llevan de calle los pla-netas, los primaveras y losalfaguaras. Novelas nunca escritaspor poetas como Jorge GonzálezAranguren (San Sebastián, 1938)que ganó el Adonais en 1976 y cuyapoesía completa editó la UPV en1989.

Aranguren es un buen poeta y unprosista notable, como queda de-mostrado en los nueve cuentos quecomponen Campo de besos. Muypocos escritores de ahora mismo soncapaces de narrar con la sabia preci-sión, la economía de medios y la in-tensidad con que lo hace el autor deeste libro. Los protagonistas de sushistorias son siempre perdedores,personajes en sombra, locos, gatos…Sus vidas no precisan de efectismosretóricos ni de bisutería lírica (esaque tanto gusta a los jurados de al-gunos grandes premios literarios)para que los lectores se entretengany emocionen con ellas. Lástima deedición (por lo modesta) para un li-bro excelente.

MIGUEL SÁNCHEZ-OSTIZ

La marca del cuadrante,(Poesía, 1979-1999),Editorial Pamiela,Pamplona, 2000

Recordaba hace poco AntonioPereira que siempre había tenidola sensación de haber escrito y se-guir escribiendo “un único libro”,lo mismo cuando hace versos quecuando escribe cuentos o novelas.Igual podría decirse del navarroMiguel Sánchez-Ostiz, autor deuna decena de novelas (premio na-cional de la crítica por No existe tallugar y premio Herralde por Lagran ilusión), más de una docenade libros de prosa miscelánea ycinco poemarios publicados. Por-que las conexiones entre los poe-mas reunidos en este volumen y laobra narrativa de su autor son tan-tas y tan nítidas que permiten ha-blar de una voz única y un proyec-to literario común concebido porencima de géneros y vaivenes edi-toriales.

Los lectores del autorpamplonés se encontrarán en es-tas páginas con un mundo conoci-do, un terreno perfectamente re-conocible y unos escenarios de lamemoria perfectamente iden-tificables.

Aquí están los reflejos y las som-bras de autores como Poe,Stevenson, Cendrars, Mac Orlan oÁlvaro Cunqueiro, y las preocu-paciones y temas principales delautor: el dasarraigo, las leyes opre-sivas de la tribu, la lucha por en-contrar un lugar en el mundo, lacasa de la vida y esa “cacharreríadel alma” tan querida por MSO.

El propio autor confiesa en suprólogo a estas poesías completas

que sus poemas son piezas de unrompecabezas más vasto. Algomuy similar a esas muñecas rusasque se ocultan unas dentro deotras.

Hay, en efecto, poemas que pre-figuran novelas o extensiones deasuntos novelescos. Y hay sobretodo una serie de obsesiones cons-tantes en la obra del autor, de te-mas recurrentes o, como escribe élmismo, de “cuentas y de cuentos.”Están los escenarios de la vida ydel sueño y ese teatro de la memo-ria en el que Sánchez-Ostiz poneen pie su verdad.

ENRIQUE OJEMBARRENA:T r a j e d e l u c e s ,Ed. K L, 75 págs

Enrique Ojembarrena es profe-sor de Literatura Contemporáneade la Universidad del País Vascoy conocido activista cultural: en1990 organizó el polémico Sim-posio Homenaje a Ernst Jünger.Como escritor, es autor de unanovela histórico-biográfica sobreel torero Rafael Guerra Guerrita.

Traje de luces es su primerpoemario publicado. El poeta seviste, lo mismo que el torero, conel traje de luces, pero sus lucesson, en este caso, las iluminacio-nes de su vida a través de los últi-mos treinta años. Estamos ante unl ibro de marcado carácterautobiográfico. Un viaje de ida yvuelta que comienza en los años70 y recorre occidente y oriente.

Como era de esperar, las refe-rencias a l suf ismo (EnriqueOjembarrena es musulmán) abun-dan en el libro, lo mismo que lassombras de poetas cardinalescomo Pound y el espectáculosiempre renovado de la naturale-za.

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JUAN MANUEL DE PRADA:Animales de compañía ,E d i t o r i a l T r i v i u m ,270 págs

Manías y querencias, estupores,obsesiones personales y gustos máso menos recónditos constituyen elhilo (o la madeja) argumental de to-dos los artículos que Juan Manuel dePrada (Baracaldo, 1970) ha reunidoen este libro. Animales de compañíaes el título con el que el escritor, re-cién llegado a Madrid “de las ciuda-des levíticas de la meseta”, decidióbautizar sus colaboraciones en Blan-co y Negro hacia marzo de 1998. Conel estilo fulgurante que primero lehizo ganar decenas de modestos con-cursos literarios y después le situóen primera línea de la literaturaceltibérica, De Prada habla de BelaLugosi, rescata a Fu-Manchú,reivindica a Paul Naschy, admira aXena, denosta los gimnasios–“esos quirófanos con olor a pese-bre”– y contempla admirado y sincomplejos su barriga orogénica mien-tras recuerda al gordo Edgar Neville.

R e c o p i l a c i ó n d eJ e s ú s M u n á r r i z :Un s ig lo de sonetosen español , Edi tor ia lHiperión, Madrid, 2000,482 págs

451 poetas de España y de Améri-ca, desde José Martí hasta lajovencísima Carmen Jodrá Davó sereúnen en este volumen. Un siglo –elque acaba de concluir– de sonetos es-critos en la lengua de Cervantes,Quevedo o San Juan de la Cruz. JeúsMunárriz, benemérito editor y poeta,ha querido rendir, ante todo, “un ho-menaje a la poesía escrita en nuestralengua en el siglo XX, representadapor la composición poética por exce-lencia: el soneto.” Y desde luego haytoda clase de sonetos, ortodoxos yheterodoxos, en este libro, con la pre-sencia de poetas bilbainos comoUnamuno, Blas de Otero, Jon Juaristi,Javier de Bengoechea, MaríaMaizkurrena, Iñaki Ezkerra y JoséFernández de la Sota. La música se-

creta del soneto, como ha escrito Car-los Edmundo de Ory, sigue sonando.

J A C Q U E S R O U B A U D :Algo negro, Ed. Bassarai,Vitoria-Gasteiz 2001, 135 págs

El sello vitoriano Bassarai sigueengrosando uno de los catálogos depoesía universal más completos delactual panorama editorial. Esta vezes el francés Jacques Roubaud (1932)el poeta vertido al castellano. La no-velista donostiarra Luisa Etxenike hasido la encargada de trasladar los ver-sos nada fáciles de Roubaud a nues-tro idioma. Algo negro fue publicadooriginalmente en 1986. El negro deeste libro es evidentemente el negrode la muerte. La mujer del poeta –lafotógrafo Alix-Cleo– había fallecidopoco antes. El 12 de mayo de 1985escribía Robaud: “Nada me influyeen la negrura.” Poemas, los de estematemático oulipista, capaces de des-cribir con precisión terrible el dolory el vacío, pero también de estreme-cernos con el deslumbramiento delamor que ha sido y, de alguna mane-ra, sigue siendo.

FE R N A N D O PA L A Z U E L O S:Pape le s de penumbra ,Ediciones Lengua de Trapo,Madrid, 2001, 221 págs.

Tras su exitosa primera novela, Latrastienda azul, el bilbaino FernandoPalazuelos entrega su segunda ficciónnarrativa, estos Papeles de penum-bra que nada tienen que ver con larecreación histórica con la que se es-trenó. Hay que felicitar al escritor porno haber elegido el camino fácil (elcamino trillado) y apostar por el ries-go en esta historia intensa yclaustrofóbica protagonizada por unpsicoterapeuta y su paciente. La in-fluencia de Patricio, el hombre enfer-mo, sobre su terapeuta Carlos, se re-vela a lo largo de la historia de mane-ra inquietante y dolorosa. Más queun proceso de ósmosis, lo que Fer-nando Palazuelos nos muestra es unaintersección entre los personajes, esafranja en penumbra, fronteriza, don-de se cifra el daño que a todos nosinflige la existencia. “Escribir esta

novela”, ha escrito Palazuelos, “qui-zás ha sido extraer el lado más va-liente de mi cobardía y lo más con-movedor de mi ignorancia.”

E D U A R D O G I L B E R A :B a r o j a o e l m i e d o ,E d i c i o n e s P e n í n s u l a ,Barcelona, 2001, 445 págs

Dicen que hasta los personajesmenos gratos acaban seduciendo a susbiógrafos en virtud de una especie desíndrome de Estocolmo literario. Puesbien, nada de esto, sino precisamen-te todo lo contrario, le ha pasado alnavarro Eduardo Gil Bera, autor dela voluminosa biografía de Pío Barojaque acaba de editar Península. En elpreámbulo al libro, Gil Bera expresasu intención de mostrarnos el ladomás oscuro del autor donostiarra.Contra lo sostenido por RicardoSanabre, según el cual la vida de Baroja“carece de zonas oscuras” gracias asus Memorias, el autor de esta bio-grafía confiesa que no le ha halladoninguna clara. Ese Baroja que “pasa-ba noches enteras aterrorizado e in-quieto con un cuento” construye unpersonaje, el “Baroja” que Gil Beradebela en esta biografía no apta paramitómanos, escrita con sarcasmo aveces cruel y sin contemplaciones.

LUIS MARTÍNEZ DE MINGO:El perro de Dostoievski,Muchnik Editores, Barcelona,2001, 202 págs

Luis Martínez de Mingo (Logroño,1948) dedica la presente novela “alos muñones de escritores que en elmundo son”. Eso es lo que es –unmuñón descarnado de escritor– elinnombrado protagonista de El pe-rro de Dostoievski, el dueño de lavoz que nos relata en primera perso-na su vida turbulenta, desde sus ju-veniles veleidades ciclistas hasta elhorror de la guerrilla salvadoreña;desde su matrimonio fracasado hastasu conversión de doblador de cine enfurioso ludópata. Una especie dememorias autopunitivas cruzadas denovela picaresca donde la ingenuidadno cabe y sí todo el sarcasmo, el doquecontrola y domina ya desde su pri-mer volumen de cuentos publicadohace más de diez años.

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temperie. Martínez de Mingo hasabido dibujar un retrato barroco yvigoroso del artista fracasado en Elperro de Dostoievski, en donde, porel mismo precio, se nos ofrece unalectura de la obra de FedorDostoievski (el modelo ideal y letalque sigue nuestro protagonista) llenade perspicacia e ironía. Ningún afi-cionado a la literatura saldrá indemnede estas particulares Memorias delsubsuelo del autor riojano.

J U L I A O T X O A :Al calor de un lápiZ,Orientación Norte, OlertiEtxea, Zarautz, 2000, 63 págs.

Más de diez años de poesíacompendía la donostiarra Julia Otxoaen esta breve antología editada por laCasa de la Poesía de Zarautz en sucolección Orientación Norte.

Es el de Julia Otxoa uno de esosproyectos literarios que crecen conel tiempo y con el tiempo muestransu profunda coherencia, a despechode modas y corrientes y circulandosiempre en los circuitos (pequeñaseditoriales o cuidadas plaquettes) porlos que fluye lo más interesante y lomás vivo de la literatura de hoy.

En Al calor de un lápiz se recogenpoemas de los libros Centauro(1989), La edad de los bárbaros(1997) y La nieve en losmanzanos (2000), además de diecisiete inéditos, en uno de los cua-les resume Julia Otxoa lo que muybien podría constituir su poética: “Elsecreto de la poesía pertenece más alnáufrago que al navegante.”

A N J E L L E R T X U N D I :El huésped de la noche,Edi tor ia l Alberdania ,Colección Alga, 133 págs.

Anjel Lertxundi (Orio, 1948) esuno de los autores de más firme pres-tigio en el ámbito de la literatura es-crita en lengua vasca. Desde hace al-gunos años, los lectores en castella-no también tienen la oportunidad deacceder a su mundo narrativo graciasa la traducción de novelas como Lasúltimas sombras (1996, Seix Barral)

o Un final para Nora (1999, Alfa-guara).

Ahora el sello irundarra Alberdania,dentro de la colección de literatura encastellano Alga, nos ofrece la versióncastellana (debida a Jorge JiménezBech, que ha ejercido esta vez y si-multáneamente de editor y traduc-tor) de la obra de Lertxundi Piztiarenizena, aparecida en 1995. Estamos,en concreto, ante una versiónnovelada de aquel texto en euskera.

Más que de novela canónica, Elhuésped de la noche tiene trazas decuento largo, de mito o de leyendatransmitida al calor del hogar, contodas sus licencias narrativas, sus

covenciones propias y su simbología.De hecho, nada le indicaría al lectorque se encuentra ante un texto escri-to en las postrimerías del siglo XX sino fuera porque en la introducción(página 10) un joven canturrea al com-pás de la música de un walkman.

La historia nos sitúa en un escena-rio con escasas referencias geográfi-cas o temporales (la presencia de ago-tes puede hacernos pensar en unBaztán difuso), pero identificable entoda regla para cualquier lector de le-yendas y cuentos tradicionales.

Lertxundi obra el milagro, con unaprosa popular y clásica que se ajustacomo un guante al relato, de introdu-cirnos en el viejo reino de la imagina-ción. También el de los miedosancestrales, los bosques tenebrosos,las lechuzas, los duendes y las bru-jas. En él habitan la hermosa venteraviuda, abrumada de deudas porculpa de su difunto y dilapidadoresposo. Y están los acreedores de laatribulada heroína del relato: elmolinero, el pescatero, el curtidor,el chacinero y el herrero. Sobre ellosplanea la sombra del juez MathiasUngar, invisible y siniestro inquisi-dor. El huésped de la noche,el que visita a la ventera para po-

seerla, no es otro que el Maligno, elInnombrable, o sea, Aquilimarro,no podía ser otro, el mismísimo Prín-cipe de las Tinieblas.

La atmósfera, nocturnal einverniza, como resulta preceptivoen esta clase de historias, envuelveen sus tinieblas al lector y lo convier-te, a nada que se descuide, en el niñoque un día (o mejor una noche) abríafascinado las tapas de un volumen deCuentos y leyendas.

No olvidemos, por cierto, que losmitos, relatos y leyendas popularesvienen a ser long-sellers literarios.Las pasiones y miedos de estas vie-jas historias son eternos, y El hués-ped de la noche da fe de ello con elaliento lírico de la tradición oraly el familiar encanto de lasreelaboraciones literarias.

P E D R O U G A R T E

Manual para extranjeros,Alga , I rún , 2001

La editorial Alga recupera esta co-lección de relatos de Pedro Ugarte,publicada originalmente en 1993 jun-to con la revista Margen Cultural yal día de hoy del todo inencontrable.En este libro, escribe Ugarte en elprólogo a esta segunda edición, pue-de reconocerse “mejor que en ningúnotro”. Un libro escrito “desde esadesesperada atalaya en la que unoreside cuando comprende que su vidano le gusta y que bien poco puedehacer para cambiarla”.

En la decena de relatos que confor-man Manual para extrajeros se en-cuentran, en efecto, las claves delmundo literario configurado por elescritor: una visión irónica ydesazonante de la vida y del mundo;las relaciones de poder como leyprimigenia y constante que rige nues-tros actos (por muy disimulada omaquillada que esté por la cultura);las molestías del trato y la pareja vis-ta como un cepo; las pequeñas trai-ciones cotidianas (vivir es traicionar-se cada día, envilecerse inevitablemen-te) y, en resumen, la vida como un ríode aguas turbias que la existencia hu-mana no consigue aclarar ni redimir.Una visión que el escritor traslada enel vehículo de un género, el relato,que controla y domina ya desde suprimer volumen de cuentos publica-do hace más de diez años.

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RIKARDO ARREGI:C a r t o g r a f í a ,Bassara i poes ía ,Vitoria-Gasteiz 2000,102 págs

Rikardo Arregi (Vitoria-Gasteiz, 1958) estudió Psi-cología y Magisterio enSalamanca. Es licenciado enFilologia Vasca. Su primerlibro, Hari haukorrak(Frágiles hilos), publicadoen 1993, obtuvo el Premiode la Crítica. Ahora, la Edi-torial Bassarai pone a dis-posición del lector noeuskaldun una versión encastellano (debida a GerardoMarkuleta) de su libroKartografia.

Moderna, pero llena dereferencias a la tradiciónclásica, la poesíade Rikardo Arregi,kavafiana a veces,metapoética con frecuen-cia, es apasionada y sere-na, irónica y culta. Hayen Cartografía poemasque despliegan ante ellector su collagepostmoderno y poemasque contienen el lejanosonido de una balada me-dieval. Sus temas princi-pales son los temas eter-nos de la poesía, invoca-dos a veces en el espejoclásico de los bellos tópi-cos, los topoi, los lugarescomunes de los poetas an-tiguos que aparecen tanbellos y apropiados porcontraste con los lugarescomunes de la conversa-ción vulgar. Un dulce yardiente desencanto brillaen los versos de Arregicuando considera el pesode lo ya dicho o de lo yavivido, que tiene la forma,sobre todo, del peso mástriste: el de la nostalgiapor los cuerpos amados.Materiales y discursosdiversos hacen este librodonde la vida es, finalmen-te, el horizonte abigarra-do y humano de la crea-ción poética.

JO H A N N E S KÜ H N:Cien poemas ,B a s s a r a ipoesía,Vitoria-Gasteiz2001, 143 págs

Cien Poemas es una an-tología representativa de laúltima etapa del autor, delmismo modo que Sabor desal lo es de la obra que Kühnfue engrosando en los añosochenta, cuando se despreo-cupó por la publicación desu trabajo literario, pero nopor el trabajo en sí, ya que,fiel a su condición de escri-tor prolífico, continuó sién-dolo durante esa década deaparente silencio. Sus ami-gos realizaron la recopila-ción y ésta consiguió un granéxito de público y críticapara un poeta que había pu-blicado tempranamente Mu-chas cosas piden músicaconstantemente y que sóloen 1970 había dado a la im-prenta un segundo libro,Voces del silencio.

Estos Cien poemas (enversión de José Luis ReinaPalazón) nos permiten acer-carnos a un autor germanoimportante y han sido to-mados de sus libros Yo, pa-rroquiano del rincón, Apo-yado en el aire, Estela de luzy Agua no es bastante.Kühn, dramaturgo, pintor ydibujante, además de poeta,se sitúa en su condición deartista entre los demás hom-bres para llevar a su obra unmundo de objetos y perso-najes enfocados desde unacomprensiva, aunque tam-bién crítica y lúcidamarginalidad. Cien poemasnos enfrenta, por añadidu-ra, a la dificultad (¿imposi-bilidad?) de la traducciónpoética. Extrañados de sulengua, acogidos al contextoinoperante de un idioma quelos descontextualiza, losversos tienen una caracterís-tica orfandad. En el caso deKühn, sospechamos queparte de su aspereza proce-de del original.

V L A D I M I R H O L A N:Abismo de abismo,B a s s a r a iPoesía,Vitoria-Gasteiz2000, 150 págs

Vladimir Holan (Praga,1905-1980) comenzó a pu-blicar en 1926 una poesíade cariz surrealista. La gue-rra y la ocupación produ-jeron un corte en su vida yen sus poemas: éstos pa-saron del hermetismo a lasencillez (la gente losaprendía de memoria). En-tre Abanico en delirio(1926) y Soldados del ejér-cito rojo (1947) publicaotros cinco libros, pero en-tre 1948 y 1963 su obra es-tuvo prohibida en su país.No es de extrañar queHolan decidiera encerrarseen su casa de la isla deKampa en 1949 en una es-pecie de exilio interior des-de el que sigue escribiendolos libros de poemas quepublicará en la década delos sesenta y las novelasque no publicará nunca,porque se las entrega al fue-go. En 1965 la rueda de lafortuna gira otra vez y sele concede el Gran Premiodel Estado checo. En 1974obtiene el Grand PrixInternational de Poésie deBruselas. Abismo de abis-mo es su último libro, queahora Bassarai nos sirvecon prólogo y traducciónde Clara Janés. De él ha di-cho el poeta italianoGiovanni Raboni que «esel Holan más denso y enig-mático, más aspero y so-lemnemente oracular». EsteHolan es de nuevo hermé-tico, pero ya no se dedica alos experimentos verbalesde sus inicios, sino que pro-fundiza en el mensaje deuna palabra especializadaen la negación, sabedor, noobstante, como dice ClaraJanés en su prólogo, de que«sólo en lo cotidiano exis-te la posibilidad de que algoacontezca».

K E PA M U R U A :Cavando la tierracon tus sueños ,Calambur poes ía ,Madrid 2000, 85 págs

Kepa Murua es el res-ponsable de que hayamospodido leer y reseñar loslibros con los que compar-te esta página, puesto quedirige la editorialBassarai. Es el suyo uncaso prototípico de edi-tor-poeta o poeta-editor(todos los editores depoesía suelen serlo) y ha-bía publicado previamen-te Abstemio de honores,Un lugar por nosotros ySiempre conté diez y nun-ca apareciste.

Cavando la tierra contus sueños puede encon-trarse en una preciosaedición de Calambur condibujos de Alfredo Fer-mín Cemillán, Mintxo.

Kepa Murua cultiva eneste libro la poesía enigmá-tica a la que nos tiene acos-tumbrados, una poesía enla que la sintaxis sufre lasdislocaciones y violenciasque deben emparentarlacon una realidad humanaigualmente marcada poresas características, y en laque el discurso se ve inte-rrumpido, cegado o ilumi-nado por la llamarada delabsurdo.

Todo ello, junto con lamúsica triste y sencilla deun verso libre montado so-bre enumeraciones que vana dar en finales abruptos ysorprendentes, traza eneste libro el marco de unapoesía que persigue el sen-tido o el sinsentido de laexistencia humana en elmilagro de lo cotidiano, loíntimo e incluso lo vulgar,espacio de las cosas peque-ñas que la mirada del poetaagiganta y que tiene comofrontera la presencia delOtro, de los otros, en cuan-to límite, condena o espe-ranza.

4 LIBROS DE POESÍA Begoña Loizaga

I PAR ATEAp a t r o c i n a b a b e s l e a

KULTURA SAILA DEPARTAMENTO DE CULTURA