98
1 UNIVERSITATEA TRANSILVANIA BRAŞOV FACULTATEA DE ŞTIINŢE LUCRARE DE DIPLOMĂ Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura română Autor: Prof. coordonator:

Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

Embed Size (px)

Citation preview

Page 1: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

1

UNIVERSITATEA TRANSILVANIA BRAŞOV

FACULTATEA DE ŞTIINŢE

LUCRARE DE DIPLOMĂ

Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura

română

Autor: Prof. coordonator:

Tatiana Tudorache Andrei Bodiu

IUNIE 1999

Page 2: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

2

CUPRINS

Cuprins………………………………………………………………….. 2

Introducere ……………………………………………………………… 3

Secolul XX, sub semnul

psihanalizei……………………………………

10

Psihanaliza şi arta ……………………… 10

Geneza operei de artă………………….. 11

Oedip …………………………….. 15

Scriitori români şi psihanaliza ………………………. 17

Ilustrări ale complexului lui Oedip ………………………….. 23

Ciocoii vechi şi noi sau dorinţa mimetică….. 23

Mara sau dublul monstruos ………………………………… 32

Viziunea solară şi imaginea Tatălui …………………………. 40

Adela sau critica criticii ……………………………………….. 49

Concluzii ………………………………………………………………. 57

Bibliografie …………………………………………………………….. 60

Page 3: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

3

INTRODUCERE

LITERATURA ŞI PSIHOLOGIA

Motto: Singura putere care poate înnobila civilizaţia umană sau

o poate distruge este imaginaţia. (“La limita imposibilului”)

· Abordarea literaturii din perspectivă psihologică, “un procedeu parţial

îndreptăţit”?

Ca ştiinţă particulară, psihologia s-a constituit abia la sfârşitul secolului al

XIX-lea. De regulă este acceptată ca dată anul 1875, când Wundt înfiinţează

primul laborator de psihologie. Până atunci, cunoaşterea de tip psihologic cădea

atât în seama filozofilor, cât şi a tuturor celor preocupaţi de cunoaşterea omului:

medici, politicieni, dar mai ales literaţi.

Ulterior acestei date, ştiinţa literaturii şi psihologia s-au dezvoltat

independent. Mai mult decât atât, psihologia, datorită caracterul ei simultan

biologic şi spiritual, a fost încadrată concomitent atât între ştiinţele naturii

(aspectul comportamental care îi este propriu a constituit fundamentul

behaviorismului), cât şi între cele ale spiritului; nu lipseşte nici concepţia despre

psihologie ca ştiinţă sui generis. Astfel raportul rezultat în urma interferenţei

psihologie - ştiinţa literaturii variază în funcţie de predilecţia faţă de una sau alta

dintre accepţiunile celei dintâi.

În funcţie de scopul urmărit, abordarea literaturii dintr-o perspectivă

psihologică conduce la mai multe feluri de cercetări. Sainte-Beuve credea că

pentru a explica opera, criticul trebuie să “descompună” scriitorul, căutând sursa

gândirii sale, a talentului şi originalităţii sale în circumstanţele biografice. Astfel, se

distinge pe de o parte studierea psihologiei scriitorului ca tip şi ca individ.

Cercetările în domeniul psihologiei lecturii urmăresc efectele literaturii asupra

cititorului, iar psihologia creaţiei are ca obiect studiul procesului de creaţie.

Critica literară nu are însă nici o legătură cu aceste trei abordări şi abia a

patra ţine de domeniul cercetării literare. Studiul tipurilor psihologice şi al legilor

psihologice prezente în opera literară este singurul demers acceptat de Wellek şi

Warren în ceea ce priveşte aplicarea teoriilor psihologice în domeniul literaturii.

Page 4: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

4

Pentru a fi pe deplin acceptate de cititor, textelor li se cere autenticitate din punct

de vedere psihologic. Sub imperiul acestei cerinţe, personajele sunt veridice sau

nu, verosimile sau nu, iar marile personaje literare: Hamlet, fraţii Karamazov,

Julien Sorel, Raskolnikov, Madame Bovary, au fost interpretate prin prisma

tipurilor psihologice umane.

Alăturându-ne acestei opinii, cercetarea de faţă va rămâne la nivelul operei

exclusiv, analizând personajul în lumea ficţiunii, în interiorul operei deci, şi numai

în relaţie cu celelalte personaje. Dacă epoca romantică, centrată pe

individualitate, a făcut din eul scriitorului punctul de interes al literaturii, secolul al

XX-lea, începând cu Proust şi Valéry şi continuând cu Barthes, a revendicat

prioritatea şi autonomia textului ca obiect specific al cercetării literare.

Cunoscutele cuvinte ale lui Proust: “O carte este produsul altui eu decât cel pe

care-l manifestăm în obiceiurile noastre, în societate, în viciile noastre…” au

marcat întoarcerea la operă.

Cu toate că Freud credea că sublimarea libidoului nesatisfăcut al artistului

este răspunzătoare de producerea întregii arte şi a întregii literaturi, iar această

lucrare are la bază teorii psihanalitice, ne permitem totuşi să nu fim de acord cu

această identificare a subiectului cu obiectul (a scriitorului cu opera de artă), care

conduce la crearea unei legături indisolubile între cei doi poli şi care face ca

descifrarea operei de artă să nu fie posibilă ut singuli.

Astfel, deoarece nu ne interesează relaţia om-scriitor-operă, ci structura

psihică care oferă verosimilitate, viabilitate şi coerenţă personajului, studiul va

reprezenta o anchetă asupra operei şi nu o analiză a scriitorului. În cazul în care

biografia nu ar fi separată de interpretare, postulatul identificării autorului cu opera

ar elimina aproape total alte variabile de influenţă literară, iar analiza ar capăta un

sens unidirecţional. Nu suntem în nici un fel adepţii reducţionismului

psihologizant, deci nu vom încerca să explicăm creaţia literară prin factorii psihici

care o condiţionează. Asimilarea psihologiei în interpretarea literaturii se va limita

numai acea parte din ea care poate fi valorificată hermeneutic, neîntinând

specificul literar al textului.

“Deşi procedeul este interesant şi poate duce la rezultate spectaculoase, el

nu este decât parţial îndreptăţit. În literatură nu putem vorbi niciodată, nici măcar

Page 5: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

5

în cazul marilor romane obiective (de tipul celor scrise de Tolstoi şi Balzac)

despre o motivare psihologică realistă. […] Un lucru care nu trebuie niciodată uitat

în literatură este acela că un personaj e creat din cuvinte, şi nu din stări

sufleteşti1.” Nu suntem în totalitate de acord cu aceste afirmaţii de natură

textualistă. Francezii de la Tel Quel urmăreau să înlocuiască figurarea cu anti-

reprezentarea şi protagonistul cu persoana gramaticală, dar, în opinia noastră, în

nici un caz opera literară nu poate fi identificată cu latura sa strict materială, cu

suita semnelor grafice care alcătuiesc textul unei opere. Textul nu este decât

forma de manifestare a unei existenţe ideale, a semnificaţiei operei; opera literară

nu fiinţează cu adevărat decât la nivelul semnificaţiei sale. Teoria criticilor de la

Tel Quel se năruie atâta timp cât înţelegerea literaturii ca proces scriptural nu este

relaţionat cu o trans-semnificaţie. Întoarcerea narcisistă a textului asupra sa,

refuzul de a vedea altceva decât autoreflectare, nu face altceva decât să pună

bazele unei critici sterile şi într-un fel redundante.

Chiar dacă un personaj literar nu este format decât din cuvinte, totuşi

acestea încearcă să refacă un comportament, sau cel puţin să ofere iluzia unei

realităţi funcţionând după reguli impuse de scriitor (deci nu ne referim aici la o

realitatea obiectivă, ci la una coerentă). Altfel spus, aceste cuvinte încearcă să

convingă, să dea seama de mecanismul resorturilor psihice care fac dintr-un

personaj o fiinţă viabilă într-o lume posibilă. Nu discutăm aici adevărul psihologic

al operelor literare, ci condiţiile prelucrării artistice şi ale abaterilor care apar la

nivel literar faţă de realitatea abordată cu mijloacele ştiinţei. Fireşte, în cazul unor

genuri speciale - nerealiste - cum ar fi de pildă basmele sau scrierile science-

fiction, problema aceasta este irelevantă.

Realitatea ficţională este înţeleasă ca o înfăţişare a realităţii căreia nu

trebuie neapărat să i se aplice criteriul traducerii cât mai adecvate, la nivelul

imaginii şi al limbajului, a realităţii definite spaţio-temporal. Având drept obiect

reproducerea fidelă a realităţii contemporane, discursul realist însă este supus

unor constrângeri narative decurgând din postulatul conformităţii cu realul, deci cu

atât mai mult un personaj literar îşi împrumută substanţa de la un univers extra-

diegetic, pe care îl presupune real şi care îi oferă legile de funcţionalitate ce

1 Crăciun, Gheorghe - Introducere în teoria literaturii, curs universitar.

Page 6: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

6

trebuie urmărite. Cu cât procedeele de motivaţie şi de verosimilizare menite să

creeze iluzia de realitate, iluzia referenţială deci, sunt mai apropiate de

descoperirile psihanalitice în ceea ce priveşte comportamentul uman, cu atât se

consideră că autorul respectiv a atins efectele de real scontate. Contează însă

foarte mult şi modalitatea în care legile psihologice sunt integrate corpusului

narativ, deoarece explicitarea acestora scade puterea de sugestie a romanului.

Romanul realist şi mai târziu cel psihologic nu pot ignora “motivarea

psihologică realistă”, aceasta fiind chiar un deziderat în ceea ce le priveşte.

Personajele epice trebuie să (re)acţioneze, dacă se poate, ‘ca în viaţă’; coerenţa

lor psihică e dată de evoluţia narativă în conformitate cu datele cerute de

economia romanului. Or, un personaj e viabil sau nu într-o lume a ficţiunii dacă

noi, cititori, îl considerăm integrat sau nu, dacă modul său de a gândi (nu neapărat

de a şi acţiona) este plauzibil. Cuvintele sunt cele care fac să ne parvină ideile,

trăirile, gândurile, zbaterile interioare ale personajului. Ele reprezintă singura

modalitate de acces în lumea imaginată de scriitor. Un personaj e creat din

cuvinte, dar aceste cuvinte au rolul de a depăşi imposibilitatea de a crea o lume în

concret; ele reprezintă “ţărâna pământului” din care Dumnezeu l-a făcut pe om.

Romancierul, observă Michel Zéraffa, face din opera sa semnificantul unei

realităţi care are deja în mintea lui o formă şi un sens, şi obţine acest semnificant

datorită unor tehnici narative dintre care pe unele le-a moştenit de la înaintaşii lui,

iar pe altele le-a dedus din fenomenele concrete observate2. Plecând de la “o

obscură senzaţie personală”, Vasile Popovici ajunge să descopere ceea ce el

consideră “factorul cel mai puternic al realismului”, şi anume teatralizarea epicului.

Fenomenul concret observat este acela că “oricine se simte stingherit când

devine pentru semenii lui, fie şi preţ de o secundă, obiect de privit şi judecat:

actor”. Odată ce senzaţia a primit formă literară s-a născut personajul trialogic. Voi

explica în continuare legătura pe care el o are cu demonstraţia noastră. Cel de-al

treilea personaj, personajul trialogic, este personajul-martor al unui incident,

aparent nesemnificativ, petrecut între doi protagonişti. Dacă aceştia nu ar fi fost

conştienţi de prezenţa celui de-al treilea, dacă nu s-ar fi ştiut priviţi, deci situaţi

involuntar în postura de actori, incidentul nu ar fi prezentat nici o importanţă

2 Zéraffa, Michel - Roman et soci é t é , Paris, Presses Universitaires de France 1971, p. 14

Page 7: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

7

pentru ei. De acum înainte însă, cei doi nu mai acţionează cum poate le-ar fi dictat

temperamentul, ci potrivit imperativelor specifice ale situaţiei. În aparenţă, funcţia

celui de-al treilea este pasivă; alţii sunt agenţii povestirii. În realitate însă, acţiunea

lui instantanee şi inflamantă asupra protagoniştilor este chiar motorul acţiunii,

determinând dinamismul şi tensiunea acesteia. Reacţia celui de-al treilea

personaj este, în ochii celor doi, singura măsură a realităţii, singura percepţie

posibilă, declanşând astfel reacţii conflictuale în actanţi. Ei se ştiu priviţi de un

ochi străin care le impune un comportament specific: îi obligă să-şi ascundă firea

lor reală şi să-şi compună o mască onorabilă. Pentru personaj, important e

răsunetul public al faptei sale, spectatorul acţionând ca un cenzor al pornirilor

sale; pentru cititor însă, importantă e reverberaţia ulterioară a incidentului şi rolul

pe care acesta îl joacă în evoluţia ulterioară a naraţiunii.

Personajul trialogic reprezintă o posibilitate de intensificare a relaţiei

teatrale, de obiectivare a naraţiunii. Teatralizarea epicului nu numai că sporeşte

acuitatea lecturii, ci are şi avantajul de a genera trăiri şi conflicte de mare tensiune

fără a-l obliga pe scriitor să recurgă, după modelul romantic, la soluţii şi

evenimente neobişnuite. Este o tehnică realistă (introdusă în literatura română de

Slavici) care se bazează pe o observaţie de ordin psihologic: personajul îl

întâlneşte pe celălalt nu ca obiect (al dorinţei, al posesiei, al subordonării), şi nici

ca agent (opunându-se, subordonându-se, opunându-se), ci mai ales ca o

conştiinţă care priveşte şi califică. În aceste momente ‘teatrale’, cum le numeşte

Vasile Popovici, discursul narativ devine tăcut, laconic. Fraza povestitorului nu

comentează, nu insistă - transmite alb; rareori ne este prezentat câte un indiciu al

zbuciumului interior, dar în rest jocul privirilor şi al conştiinţelor trece în prim plan

prin evitarea discretă a calificativelor. Cuvintele nu-şi găsesc rostul; rolul de

propulsator al acţiunii îl are în exclusivitate incidentul mărunt care a determinat o

schimbare în conduita protagoniştilor. În opinia noastră se poate vorbi aici despre

o motivare psihologică realistă, cu atât mai mult cu cât intervenţia celui de-al

treilea personaj se face simţită doar pe plan psihologic în ceea ce-i priveşte pe cei

doi protagonişti. El, străinul, are autoritatea care îi permite să-i sancţioneze pe

actanţi prin simpla prezenţă. O forţă puternică stă în spatele lui şi el e chemat s-o

reprezinte: Socialul. În aceeaşi ordine de idei, se poate considera că personajul

Page 8: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

8

trialogic îndeplineşte câteva din funcţiile Supra-eului: controlează, sancţionează,

inhibă. Ca urmare a acestui fapt, nu cuvintele sunt cele care îşi răspund,

împingând naraţiunea înainte, ci aceasta urmează singurul curs posibil, cel

legitimat din interior de personaje. Suprapunerea planului diegetic pe cel extra-

diegetic e desăvârşită, susţinută de adecvarea reacţiilor (interioare ale)

personajelor la stimuli exteriori lor.

Alteori însă, nici nu se urmăreşte reconstrucţia unei realităţi obiective, ci

romanul experimental modern (în linia lui Marcel Proust, a Virginiei Woolf, şi a lui

James Joyce) face din realitatea interioară adevărul ultim la care se raportează

personajul. Liviu Petrescu a analizat trecerea de la exterioritare la interioritate

specifică romanului modern: “Este o tendinţă prin care realitatea exterioară este

pusă la îndoială: scriitorii se întreabă cu toată seriozitatea dacă descrierea lumii

din afara noastră (s.n.) prezintă valoarea presupusă sau nu. Nu este o simplă

problemă de estetică aceasta, ci o problemă cu implicaţii mult mai largi, o

problemă cu implicaţii filosofice.” O singură conştiinţă devine filtrul prin intermediul

căruia suntem martorii unui mod de a percepe lumea. Trăirile interioare sunt cele

care transformă timpul obiectiv în timp subiectiv, iar stilul se adaptează proceselor

psihice. În cazul tehnicii fluxului conştiinţei reprezentarea literară corespunde

mecanismelor de asociere liberă din cadrul terapiei psihanalitice, şi această

concordanţă nu poate fi ignorată. Deşi descrierea literară trebuie să se încadreze

în limitele impuse de relativitatea cadrului temporal, totuşi intenţia, declarată aici,

este de a obiectiva prin scris viaţa interioară, şi aceasta sub influenţa directă a

psihologiei. În unele cazuri perspectiva naraţiunii ne parvine prin intermediul

psihologiei personajului principal sau reflector (v. relatarea lui Benji, din Zgomotul

şi furia, de W. Faulkner), şi în acest caz ‘psihologizarea’ se instituie ca o tehnică

narativă de subiectivizare a romanului. În romanul psihologic, caracterizat printr-o

“atmosferă a minţii”, experienţa spirituală, trăirea mentală a protagonistului/

personajelor este reprezentată în mod direct, ajungâdu-se la o ilustrare

diferenţiată de dimensiuni psihice.

De multe ori romanele mizează pe reacţiile pe care le provoacă în cititori;

alteori nu ne putem împiedica să nu categorisim psihologic personajele literare. În

mare parte literatura este citită pentru a fi trăită şi înţeleasă la nivelul unui subiect

Page 9: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

9

individual. Precizăm că nu facem apologia unei lecturi ‘implicate’, participative,

dar de cele mai multe ori o senzaţie obscură umbreşte luciditatea impusă. Fără a

intra în amănunte ce ţin de psihologia receptării, precizăm că aceasta se

datorează naturii duble a literaturii: pe de o parte e obiectivată material ca

scriitură, dar pe de altă parte e subiectivă, ca expresie a experienţei de creaţie a

autorului, a experienţei de lectură a cititorului, şi, ficţional imanent, a experienţei

‘existenţiale’ a protagonistului. Da, e adevărat, personajele sunt doar înlănţuiri de

cuvinte, dar acestea reprezintă singura modalitate de a (re)creea o fiinţă, autorii

neavând la îndemână altă materie primă. Din raţiuni practice, dacă pot să le

numesc aşa, un scriitor “dă naştere” unor personaje nu în carne şi oase, ci unor

personaje ce trăiesc prin cuvinte, replici şi propoziţii.

Din punct de vedere estetic însă, psihologia nu are valoare artistică, ea nu

e în literatură un garant al valorii. Fantastic sau realist, utopic sau naturalist,

“închipuit” sau adevărat, oricare ar fi pretinsele-i legături cu realitatea, romanul

trebuie considerat totuşi o organizare strict literară, neavând decât raporturi de

pură convenţie cu realitatea empirică. Gradul de realitate al unui roman nu este

niciodată ceva măsurabil, ci reprezintă partea de iluzie pe care romancierul

doreşte să o folosească. Originalitatea şi paradoxul genului constau în

“încercarea de a te face să crezi”, în voinţa de a sugestiona pe care o înfăptuieşte

autorul întotdeauna în numele adevărului, dar numai în folosul iluziei3.

PARTEA ÎNTÂI

SEC. XX, SUB SEMNUL PSIHANALIZEI

Psihanaliza şi arta

De-a lungul secolului al XX-lea psihanaliza a avut o însemnată influenţă

atât asupra artei, cât şi asupra literaturii. Concepţia lui Freud asupra

inconştientului, utilizarea de către el a asociaţilor libere şi redescoperirea

importanţei viselor i-au încurajat pe pictori, sculptori şi scriitori să experimenteze

3 Marthe Robert - Romanul începuturilor şi începuturile romanului, Ed. Univers, Bucureşti, 1983, p.63

Page 10: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

10

în domeniul accidentalului şi iraţionalului, să se aplece cu seriozitate asupra lumii

lăuntrice a visului şi reveriei şi să găsească semnificaţii în gânduri şi imagini

cărora înainte nu le-ar fi acordat atenţie, considerându-le absurde sau ilogice. În

privinţa relaţiei lui Freud cu scriitorii se citează mereu propria lui mărturisire,

conform căreia el nu a făcut decât să dezvolte metoda ştiinţifică de cercetare a

inconştientului, pe care, cu mult înaintea sa, îl descoperiseră scritorii şi filosofii.

În ceea ce priveşte raportul dintre psihanaliză şi literatură, două aspecte

distincte reţin atenţia: în primul rând, literatura ca obiect de studiu pentru Freud şi

elevii săi, şi în al doilea rând influenţa psihanalizei asupra literaturii în secolul

nostru. Prima relaţie este cunoscută. Literatura a fost de la început domeniul

predilect al psihanalizei. Freud publică, în 1907, Delir şi vise în “Gradiva” de

Jensen, în 1928 apare eseul Dostoievski şi paricidul, după ce încă din 1897, într-o

scrisoare către un prieten de-ai săi, schiţase o hermeneutică oedipiană a celebrei

tragedii shakespeariene Hamlet. Otto Rank publică în 1909 Mitul naşterii eroilor şi

tot el, în 1912, Motivul incestului, iar Carl Gustav Jung regăseşte în basme,

legende şi în toate operele semnificative imaginile primordiale, “arhetipurile

memoriei colective ale umanităţii.” Acestea sunt doar câteva exemple care

ilustrează faptul că literatura se oferă psihanalistului ca sursă inepuizabilă pentru

verificarea şi confirmarea teoriilor psihanalitice.

Influenţa psihanalizei asupra criticii literare este imensă. O regăsim

aproape în toate marile sisteme de interpretare, de la Bachelard la Sartre, şi de la

Sartre la Jacques Derrida (Scriitura şi diferenţa,1967), Jean Starobinski (Relaţia

critică, 1970), Jean Pierre Richard (Proust şi lumea sensibilă, 1974), şi asta fără a

vorbi de metoda psihanalitică de cercetare a operei literare. Sunt cunoscute, de

asemenea, studiile lui Gilbert Durand, Marthe Robert, Charles Mauron, acesta din

urmă fiind şi întemeietorul şcolii de psihocritică.

Mai modest decât unii dintre adepţii săi, care credeau că psihanaliza poate

explica opera literară până la ultimele resorturi ale sale, Freud recunoştea că

analiza lui se opreşte neputiinciosă în faţa Poetului. “Analiza nu poate, în adevăr -

scrie el în Viaţa mea şi psihanaliza - să ne spună nimic relativ la educaţia

talentului artistic şi nici despre mijloacele artistice de care se serveşte artistul,

Page 11: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

11

după cum dezvăluirea tehnicii aristice nu este, nici aceasta, de domeniul său” (al

psihanalizei, s.n.).

Mai puţin cunoscut este celălalt aspect: influenţa psihanalizei asupra

literaturii moderne şi postmoderne. Semnalăm astfel apariţia din ce în ce mai

frecventă a unor cărţi care denigrează mitul tatălui şi, în general, instituţia

paternităţii: regula este, după Sartre, că toţi taţii sunt detestabili, că nu există

părinţi buni. Tema sexualităţii şi rolul pe care sexul îl are în determinarea

individului, apoi tema nevrozei (boala modernităţii) şi a descompunerii

personalităţii sau a căutării identităţii interioare vin în literatură dinspre

psihanaliză. Complexele revelate de Freud pătrund în creaţia literară şi devin

elemente epice, determinând şi justificând actele personajelor. Spre deosebire de

prozatorul realist din secolul trecut, care considera că banul reglează mişcarea

pasiunilor, prozatorul secolului XX caută cauzalităţi mai obscure şi descoperă

complexele puse în lumină de psihanaliză.

Psihanaliza a influenţat şi tipul şi tehnica de reprezentare literară:

implicarea diferitelor stări ale conştiinţei, simbolismul psihologic, motivaţiile

inconştiente, tolerarea absurdităţilor, a ilogicului, a negramaticalului, precum şi

implicarea copilăriei şi a adolescenţei în continuum-ul reprezentării experienţei

vieţii. Mişcări precum dadaismul şi suprarealismul îi datorează mult lui Freud.

Geneza operei de artă

Privitor la procesul de producţie al operei literare, Freud şi Jung au

dezvoltat două modele diferite: în vreme ce primul era preocupat de motivaţie,

care în concepţia sa era derivată din pulsiunea de moarte manifestată ca

agresivitate, sau din pulsiunea sexuală, cel de-al doilea distinge între creaţia

psihologică şi cea vizionară, purtătoare şi revelatoare a inconştientului colectiv.

· Modelul instanţelor

Freud a descris producţia literară prin analogie cu visul, oferind în felul

acesta un model mai curând implicit, care pune în joc o mare parte din sistemul

său general. Concepţia psihanalitică despre vis trebuie considerată în cadrul

modelului instanţelor.

Page 12: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

12

Potrivit acestui model, personalitatea constă din trei sisteme de funcţii: din

Sine, din Eu şi din Supra-eu. Sinele acoperă zona total inconştientă a aparatului

mental şi reprezintă suma dorinţelor unui individ; el este recipientul de acumulare

al tuturor forţelor şi energiilor care se sustrag controlului conştient şi care se

orientează după imperativele principiului plăcerii. În opoziţie polară cu Sinele se

află Supra-eul, conştiinţa morală a personalităţii. Supra-eul este constituit din

reprezentările axiologice şi morale furnizate de mediul social, care se

interiorizează prin identificarea cu părinţii sau cu alte persoane care au o influenţă

aparte asupra copilului. Această instanţă, controlând comportamentul şi

atitudinile, protejează individul de impulsurile incompatibile provenite din Sine. Eul

este astfel o instanţă mijlocitoare între sine şi Supra-eu: în teoria psihanalitică, Eul

funcţionează ca instanţă de integrare şi control, opunându-se atât cerinţelor

instinctuale ale Sinelui, cât şi imperativelor şi interdicţilor Supra-eului, făcând în

felul acesta cu putinţă un comportament echilibrat.

În cadrul acestui model structural, visul ca reprezentare halucinatorie

survenită în timpul somnului ocupă o poziţie pe care analiza o poate specula.

Deoarece somnul trebuie considerat ca deturnare de la realitate, odată cu el,

contactul conştiinţei cu realitatea este în cea mai mare parte întrerupt. Se ajunge

astfel, în timpul somnului, la regresiune. În această formă de actualizare a

împlinirii dorinţelor sunt incluse în vis atât conţinuturi refulate (de pildă din

copilărie) sau nevoi, cât şi resturi diurne. Cenzura nu este însă total suspendată,

deoarece, în timpul somnului, ea trebuie să-l ferească pe individ de agresiunile

prea puternice care vin din inconştient; pe această cale se ajunge la travaliul

visului, care preschimbă conţinutul latent al visului în vis manifest. Cenzura

atenuată care a trebuit să mascheze conţinutul latent al al visului esste numită

cenzura visului. Travaliul visului deformează astfel impulsurile inconştiente

provocate de dorinţe prin intermediul operaţiilor de inversiune, condensare,

deplasare şi simbolizare.

· Procesul de producţie literară: analog visului

Visul diurn şi fantezia fac şi ele dovada, ca şi visul propriu-zis, a unor astfel

de împliniri ale dorinţelor şi de realizări ale conţinuturilor refulate. Acest termen de

legătură, care este activitatea fantasmatică de tip oniric-diurn i-a prilejuit lui Freud

Page 13: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

13

analogia dintre producţia literară şi vis. Producţia artistică are în comun cu orice

tip de fantezie faptul că şi ea reprezintă împlinirea unei dorinţe, şi, astfel,

“corectarea realităţii nesatisfăcătoare.” Aşadar, pentru Freud arta este în chip

esenţial evazionistă. Totuşi, se poate pune la îndoială în ce măsură este

justificată analogia între fantezia literară şi stările onirice inconştiente.

S-a ajuns la ideea că producţia artistică împlică în principal funcţii ale

procesului primar ne-logic. O astfel de imagine asupra procesului artistic se

întemeiază pe faptul că şi aici, exact ca în cazul visului, bariera dintre Sine şi Eu

poate fi temporar suspendată, astfel încât se poate ajunge la un preconştient. În

felul acesta, ca şi în timpul nevrozei, relevante devin investiţiile făcute în perioada

copilăriei timpurii, aparţinând proceselor şi manifestărilor instinctuale: “Încă o dată,

artistul este în esenţă un introvertit, nu mult diferit de nevrotic. El este apăsat de

nevoi instinctuale foarte puternice. Vrea să dobândească onoruri, putere, bogăţie,

faimă şi iubirea femeilor; dar îi lipsesc mijloacele de a-şi satisface aceste dorinţe.

Prin urmare, ca orice alt om nesatisfăcut, el întoarce spatele realităţii şi îşi

transferă întregul interes, ca şi întregul libido, în construcţiile menite să-i

îndeplinească dorinţele din viaţa sa fantasmatică, iar de aici se poate ajunge la

nevroză.”

Psihanaliza post-freudiană a amendat radical această viziune. Principala

obiecţie constă în faptul că scriitorul îşi exersează controlul asupra fanteziei sale,

în timp ce caracteristica nevroticului este tocmai aceea că se află sub controlul

propriei sale fantezii. Astăzi este total exagerată considerarea procesului artistic

de producţie ca total inconştient. Mai degrabă este vorba despre un echilibru

compensatoriu între mecanisme inconştiente şi conştiente; dacă acest tip de

compensaţie trebuie sau nu să fie considerat ca fugă de realitate - precum visul

diurn sau nevroza - rămâne un punct de dispută între psihanalişti, şi nu face

obiectul analizei noastre.

Teoria psihanalitică înţelege producţia literară prin analogie cu visul.

Forţele instinctuale libidinale, inconştiente, sunt preschimbate, folosind o

modalitate deosebit de productivă, în impulsuri orientate către performanţe

spiritual-culturale. Conţinuturile literare pot fi interpretate paralel ca simbolice (în

sens psihanalitic), asemeni simbolurilor visului şi ale nevroticului.

Page 14: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

14

Ca urmare a acestui fapt, descoperirea complexului lui Oedip în subtextul

unei opere literare este interpretat de psihanalişti în strictă legătură cu

personalitatea autorului.

· Modelul lui Jung: inconştientul colectiv

Spre deosebire de Freud, Jung respinge orice analogie de tip

neuropatologic care ar avea menirea să explice producţia artistică; el distinge

între structura psihologică a operei de artă şi “condiţiile psihologice ale omului

care creează artistic.” În concepţia lui, ambele aspecte se influenţează reciproc,

însă nici unul nu poate fi redus la celălalt.

Jung distinge două tipuri de creaţie: tipul psihologic şi tipul vizionar. Tipul

psihologic prezintă un conţinut centrat pe conştiinţa umană: experienţe de viaţă,

trăiri pasionale etc., psihologul nemaiavând nimic de adăugat celor spuse de

autor, în vreme ce conţinutul creaţiei vizionare este constituit din configuraţii de o

“stranie înţelepciune, care pune în joc o natură primară: viziuni originare” (C. G.

Jung), situate dincolo de limitele conştiinţei. Acest tip de creaţie vizionară are

nevoie de interpretare. A recurge în acest caz la experienţa personală (de pildă a

autorului), este un fapt pe care Jung îl respinge categoric, căci prin intermediul

viziunii se relevă inconştientul colectiv. Acesta este un ‘strat’ care este comun

tuturor oamenilor la nivelul inconştientului lor, şi în care sunt moştenite şi păstrate

toate experienţele omenirii, într-o formă simbolică, cea a unor arhetipuri. Dacă în

actul creaţiei inconştientul colectiv ajunge să devină trăire, atunci opera care se

naşte are o semnificaţie atemporară şi nu numai una individuală. Arhetipul este

caracterizat prin universalitate şi durabilitate, el servind ca termen de legătură

între inconştientul colectiv şi inconştientul individual. În acest fel, opera de artă

oferă în legătură cu mitul şi religia una dintre căille de acces la fondul pre-

conştient comun al omenirii; modelul producţiei literare elaborat de Jung se

înscrie astfel în teoria inspiraţiei mitologice, astfel încât înseşi opera literară

devine interpretabilă sub aspect mitologic-arhetipal: “O expresie bine-cunoscută a

arhetipului o constituie mitul şi basmul”, în care, afirmă Jung, arhetipul “se

manifestă în formă specifică cristalizată”; de aici şi concluzia sa că mitul, ca

expresie a acestui inconştient colectiv al omenirii, ar preceda inconştientul

Page 15: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

15

individual, căruia i-ar impune simbolurile sale arhaice, mult mai profunde şi mai

încărcate de emoţie.

Cele două orientări, cea a lui Freud şi cea a lui Jung se întâlnesc în acest

recurs la o realitate general-umană. Însă în viziunea acestuia din urmă, opera

singură poate constitui punctul de debut în interpretare. Motivele şi complexele

conţinute de operele literare trimit la analize care conţin zone de juxtapunere ale

modelului psihanalitic cu viziunile arhetipale ale interpretării mitologice. Rolul cel

mai important, dar şi relevanţa cantitativă maximă, o au motivul incestului şi

complexul lui Oedip4. Acest complex dezvăluie psihanalistului năzuinţa realizării

unor dorinţe refulate în copilărie, în speţă cea a suprimării tatălui şi a preluării

locului său - inclusiv pe linie sexuală - în preajma mamei. Structura complexului

este susţinută de o întreagă suită de creaţii literare, începând cu Sofocle şi

terminând cu scriitorii moderni.

Întucât lucrarea noastră are ca obiect analiza unor ipostaze ale complexului

lui Oedip, aşa cum apar în unele romane româneşti, în cele ce urmează ne vom

ocupa de ‘istoria’ acestuia şi de felul în care a fost el prelucrat de scriitori români.

Oedip

Pomenit trecător în epopeile homerice, Oedip, purtător al unui simbol tragic,

este înfăţişat cu toată amploarea nenorocirii sale de Sofocle, în tragedia Oedip

rege. Povestea, aşa cum reiese din tragedia lui Sofocle, e la fel de curemurătoare

azi ca şi acum două mii de ani, şi aceasta datorită vocii din interiorul nostru care

ne face să recunoştem puterea constângătoare a destinului în tragedia

sofocleană.

Născut dintr-o pereche regală (el este fiul lui Laios, regele Tebei, şi al

Iocastei, sora lui Creon), Oedip este în pericol încă din leagăn, deoarece chiar

înainte de naştera sa, Pythia îl sfătuise pe rege să nu aibă copil. Oracolul i-a

prezis lui Laios că fiul său îşi va ucide tatăl şi va aduce casei nenorociri. Ca

urmare a acestui fapt, Oedip este abandonat imediat după naştere, dar, salvat de

nişte sclavi, va fi crescut la curtea regelui Polybos. Necunoscându-şi originea, la

4 Norbert Groeben - Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, p. 178

Page 16: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

16

maturitate se adresează şi el unui oracol, care îi dă sfatul să-şi evite patria, pentru

că altfel va fi ucigaşul tatălui său şi soţul mamei sale. Pe când se îndepărta de

presupusa lui patrie, se întâlneşte faţă în faţă cu regele Laios, care îi cere

prioritate de trecere. Din impulsivitate şi fără a şti că va comite un paricid, Oedip îl

omoară. Ajunge apoi la Teba, unde dezleagă enigma Sfinxului, şi drept răsplată

este ales rege în locul tatălui său, iar Iocasta va deveni soţia lui. Trăieşte multă

vreme în pace alături de mama lui nerecunoscută, şi are împreună cu ea doi fii şi

două fiice. Deodată izbucneşte o epidemie de ciumă şi tebanii se adresează din

nou oracolului.

Tragedia lui Sofocle începe cu întoarcerea mesagerilor cu răspunsul

salvator, şi anume că ciuma va înceta de îndată ce va fi izgonit din ţară asasinul

lui Laios. Piesa este revelarea treptată a adevărului: după frământări sufleteşti de

un tragism înfiorător, eroul află că el este ucigaşul lui Laios, că tot el este soţul

mamei sale Iocasta, tatăl şi fratele copiilor săi. Îngrozit de crimele pe care le-a

săvârşit fără să ştie, Oedip îşi scoate ochii şi îşi părăseşte patria, iar Iocasta se

spânzură de durere. Verdictul oracolului s-a împlinit.

Acesta este mitul. Analizându-l, Freud vede în el mai mult decât o tragedie

aflată sub semnul destinului; efectul ei tragic nu provine din contrastul dintre

atotputernicia voinţei zeilor şi zadarnicul efort al oamenilor de a se împotrivi

forţelor oarbe ale destinului. Argumentul lui îl constituie faptul că şi alţii au încercat

să prezinte aceeaşi antiteză, nereuşind însă să obţină un efect tragic asemănător.

Explicaţia acestui eşec o vede Freud în neimplicarea noastră, în neasumarea de

către noi a poveştii respective,

· Freud şi complexul lui Oedip

Formularea complexului lui Oedip îşi află originea în autoanaliza lui Freud.

Într-o scrisoare adresată unui prieten şi datată 15 octombrie 1897, Freud

scria: “Sinceritatea absolută cu tine însuţi e un bun exerciţiu. […] Am descoperit,

chiar şi în cazul meu, fenomenul îndrăgostirii de propria mea mamă şi al geloziei

faţă de propriul meu tată, iar acum îl consider un eveniment universal petrecut în

prima copilărie.”

Complexul lui Oedip va fi teoretizat în prima lucrare importantă a lui Freud,

Page 17: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

17

apărută în anul 1900 şi intitulată Interpretarea viselor. Potrivit acestei concepţii,

instinctul sexual nemărturisit al fiinţei umane nu datează doar din perioada

pubertăţii, ci el este prezent din cea mai fragedă copilărie. Fetiţa resimte pulsiuni

sexuale în direcţia tatălui său, iar băieţelul în direcţia mamei. Freud s-a folosit de

mitul grecesc al lui Oedip, care şi-a ucis tatăl fără s-o ştie şi s-a căsătorit cu

propria mamă. Atitudinea naturală constă în a vedea în istoria lui Oedip o excepţie

teribilă. După Freud însă, este vorba de o înclinaţie generală; excepţional ar fi să

nu fie aşa. Teribilul blestem antic reprezintă regula, normalitatea, pentru toţi

oamenii.

Freud susţine că, în momentul când ajunge la stadiul “falic” de dezvoltare,

în jurul vârstei de patru sau cinci ani, băiatul este interesat din punct de vedere

sexual de mama sa; vrând să dobândească o posesiune exclusivă asupra ei,

nutreşte impulsuri ostile faţă de tatăl său. Mai mult decât atât, băieţii sunt foarte

preocupaţi de stabilirea identităţii lor ca bărbaţi; ei pot fi lesne făcuţi să se simtă

umiliţi sau ameninţaţi de remarci înjositoare la adresa staturii lor, a slăbiciunii,

neputinţei sau lipsei lor de expereienţă, ceea ce duce o dată în plus la instalarea

unor raporturi conflictuale, de rivalitate, cu tatăl. Totuşi, ostilitatea stârneşte teama

că tatăl va trece la represalii, ceea ce-l determină pe băiat să părăsească în chip

inconştient speranţele de unire sexuală cu mama sa, şi în cele din urmă îşi

îndreaptă atenţia către obţinerea satisfacţiei sexuale cu alte femei.

Scriitori români şi psihanaliza

Lucian Blaga. Surprinzător, primul român care a folosit descoperirile

psihanalitice pe teren literar a fost Lucian Blaga. În 1923 apărea drama

Tulburarea apelor, în care pot fi întrezărite elemente proprii schemelor

psihanaliste: scene în care îşi fac apariţia, ca din inconştient, personaje

semnificând impulsuri erotice refulate, conflicte între voinţa de afirmare în ierarhia

socială şi aspiraţia către sublimarea pe plan religios, până şi o evocare a fericirii

unice pe care individul o trăieşte în existenţa sa intrauterină: “O dată, numai o dat-

am avut / linişte de mormânt în viaţă, / nouă luni în sânul celei ce m-a născut.”

Page 18: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

18

În Daria şi mai cu seamă în Fapta, piesele din 1925, înrâurirea freudismului

apare mult mai distinct. Dar introducerea intenţionată a explicaţiilor psihanalitice

are o forţă de convingere asupra cititorilor cu mult mai mică decât aceea pe care o

au manifestările spontane ale inconştientului autorului. În acest caz, valenţele

latente ale textului se relevă şi se refuză în acelaşi timp, lăsând problema

deschisă şi altor interpretări. Poate efectul ultim al psihanalizei asupra literaturii

este acela de a forma un public capabil să o înţeleagă, şi nu scriitori care să

cultive psihologisme pe teren literar. Oricum, Camil Petrescu, într-o cronică

dramatică referitoare la piesa Fapta, de Lucian Blaga, condamna fără

menajamente modelele literare inspirate de teoriile psihanalitice: “A întemeia

opere de artă pe o teorie medicală e o profundă eroare. E ca şi cum le-ai întemeia

pe o teorie socială: marxism, naţionalism sau oricare alta. Pentru că nicăieri moda

nu e mai schimbătoare ca în medicină. […] De pe acum Freud e privit cu destulă

neîncredere de către unele cercuri ştiinţifice serioase şi sigur că, în orice caz,

teoriile lui vor fi radical amendate.” Această piesă pare a nu fi altceva decât o

ilustrare a complexului lui Oedip. Tatăl, un răspopit, este prototipul masculinităţii

agresive şi izbuteşte să o fascineze pe Ivanca, iubita fiului său. Acesta îndreaptă

revolverul spre doctor, dar glontele nimereşte într-un orologiu. ‘Asasinatul’

simbolic va produce defularea salvatoare.

Blaga însuşi îi declara lui Felix Aderca într-un interviu din seria Mărturia

unei generaţii: “În teatrul pe care-l scriu mă preocupă îndeosebi problema

psihanalitică. Ea oferă un imens material, cu extraordinare efecte dramatice. De

altfel, cred că inconştientul, cu toate tragediile lui, numai prin psihanaliză poate fi

azi tratat. Ideea lui Freud e de o fecunditate rară.” Revizuirea ulterioară a operei

dramatice marchează însă emanciparea de sub schemele psihanalitice care-l

seduseseră în tinereţe.

Cezar Petrescu mărturisea într-un interviu: “Scriu romane fiindcă aşa îmi

lărgesc viaţa, evadez din ea, o stilizez, o racomodez aşa cum îmi cere fantezia.

Sunt suveran pe o sută de alte vieţi, cu drept de viaţă şi de moarte asupra eroilor.

Îmi realizez o sută de alte vieţi. Dacă n-aş avea oroare de exagerările lui Freud,

aş spune că mă eliberez de o sută de refulări5”.

5 N. Pârvu - “Greta Garbo”- roman de Cezar Petrescu, în “Curentul”, IV (1931), nr.1406 din 25 dec., pp 7-8

Page 19: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

19

Autorul transpune în plan literar imputările aduse psihanalizei, el

reprezentând o stare de spirit totuşi predominantă în epocă, aceea a cetăţenilor

onorabili, care respectă nişte tabu-uri despre care nu vor să vorbească. Epilogul

romanului Întunecare aduce în prim plan două femei care discută pe plaja de la

Techirghiol. Una dintre ele izbucneşte când vede ce carte are în mână prietena ei:

“-Freud? - se zbârli glasul Laurei Vardaru. Dar e o oroare, Eleno!

Cum pot admite că Mimi îl iubeşte mai mult pe Radu, iar Mihai mai mult pe

Luminiţa, numai fiindcă aşa vrea doctorul Freud prin complexul lui Oedip şi

alte asemenea monstruozităţi?… Ajungi să te dezguşti de cele mai

nevinovate sentimente ale copiilor… Şi pe urmă, cum să cred că toate

visurile absurde sunt realizarea unor dorinţi ale noastre, secrete?… Toate

interpretările acelea scabroase, de care roşeşti!… N-ar fi ruşine să mai

gândim la ceea ce visăm!… Altceva, Eleno, dacă găseşti, cu plăcere… Dar

Freud - mersi!”

Hortensia Papadat-Bengescu este indiscutabil “marea doamnă a prozei

noastre analitice. Anton Holban aprecia, în momentul publicării Concert-ului din

muzică de Bach, că “romanele doamnei Hortensia Papadat-Bengescu nu sunt

numai construcţii de viaţă, dar şi studii psihologice. O psihologie rară însă,

oarecum artificială… O aplicaţie românească a teoriilor lui Freud”, iar Tudor Vianu

consideră că în Fecioarele despletite avem de-a face cu “nevropatia de origini

psihanalitice”. Leonora şi Doru Hallipa, fiicele lor Elena şi Coca, bastarda Mika-Lé,

‘feminista’ Nory, Lică Trubadurul, incestuoasa Sia, ‘făinăreasa’ Ada Razu, prinţul

bolnav Maxenţiu, doctorul Walter, marele arivist, Dia Baldovin, adolescentul

Ghighi Drăgănescu, sinucigaşul, ş.a.m.d., sunt doar câteva personaje din galeria

Hortensiei, personaje cărora nu le-ar strica o vizită la psihanalist. Bastarzii (Sia,

Mika-Lé) stau la originea conflictelor, dezvăluirea secretului naşterii lor aruncând

practic în aer aparenţa de onorabilitate creată de-a lungul anilor. Drumul ascuns îi

are în centrul atenţiei pe doctorul Walter şi pe Coca-Aimée. Abia sosită din

pensoionul vienez, va locui de acum înainte în palatul Barodin cu mama sa

Lenora şi cu noul soţ al acesteia, doctorul Walter, cu care se va şi căsători în cele

din urmă.

Page 20: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

20

Octav Şuluţiu mărturisea în 1931: “Primul roman, Fantome, are o istorie

cauzală destul de complicată. Ideea mi-a venit citind Psychanalyse de l’art de

Baudouin: ideea unei mame care păcătuieşte cu propriu-i copil. Dar în roman am

întors păcatul în vis. Cauza e un alt băiat, semănând perfect cu fiul incestuoasei;

freudian explicată.” Iată cum descendenţa clar psihanalitică e afirmată de autor.

De la Ion Vinea ne-au rămas două romane Lunaticii şi Venin de mai. În

legătură cu acesta din urmă, Eugen Simion notează: “ Un critic psihanalitic ar

putea descoperi uşor toate complexele puse în circulaţie de Freud şi de elevii lui:

complexul derivat din concurenţa erotică dintre tată şi fiu, complexul mamei

autoritare, mitul cainian (Pierrot, care se substituie fratelui său Andrei) etc6.” Tată

şi fiu se îndrăgostesc aici de aceeaşi femeie. Tatăl, Pavel Mile, plecat de acasă

de mult timp, stă la Vadul Istrului. El o iubeşte pe Anca Ştefăniţă, femeie fatală, de

care se va îndrăgosti şi Pierrot, al doilea fiu al lui Pavel. Fiul moare în împrejurări

necunoscute (accident sau sinucidere?), iar tatăl se retrage în singurătate.

Romanul Parţial color al scriitorului Sorin Preda este în întregime tributar

psihanalizei, proprietară incontestabilă a acţiunii şi a personajelor. Impactul

freudismului este evident în evocarea relaţiilor tensionate, cu tentă sadică, dintre

cei doi soţi, pe care orgoliul îi îndeamnă la o ură incapabilă totuşi să dizolve liantul

erotic datorită căruia sunt condamnaţi să rămână împreună. Pe de altă parte, între

tată şi fiu se schiţează raporturi oedipiene. Traian Daia, eroul acestui roman scris

la persoana întâi, îi explică unei cunoştinţe întâmplătoare: “Drama noastră începe

la naştere printr-o expulzare fetală arbitrară şi traumatică şi se configurează în

copilărie, atunci când totul pare simplu şi recuperabil, atunci când relaţiile dintre

părinţi şi copii sunt, de fapt, relaţii de forţă; aşa învăţăm noi iubirea, singurătatea şi

toate celelalte - o copilărie în care (…) părintele interzice mereu, construind un

univers infantil pe măsura a ceea ce crede el despre instabilitatea şi spiritul

distructiv al copilului; un univers închipuit, de poveste, cu multe şi inutile jucării,

jucării urâte, strident colorate, dar rezistente, construite solid, în timp ce copiii,

simţind ce aşteaptă părinţii de la ei, asta şi fac - adică rup, sparg şi dau totul de

pământ.”

6 Eugen Simion - Scriitori români de azi, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1976, p.283

Page 21: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

21

Cu asemenea gânduri despre mecanismul judecăţii unui copil, Traian

încearcă să-l educe pe Andrei într-o manieră modernă, folosind mai mult calea

dialogului. Totuşi, ca o reminiscenţă a bătăilor pe care el însuşi le-a primit în

copilărie, îl bate la un moment dat cu bestialitate pentru că, se pare, discuţiile

prieteneşti, “ca între bărbaţi”, nu au dat rezultatul aşteptat.

Pe de altă parte, copilul însuşi dă semne de dezechilibrare psihică: are

accese de plâns, perioade de insomnie, crize de isterie şi de dezlănţuire violentă,

tentative de sinucidere, iar în final fuge de acasă:

“Andrei nu suporta interdicţiile. […] A plâns, a încercat să aprindă singur

televizorul, s-a luptat cu mine în felul lui etc. mai mult chiar, neacceptând o

clipă ideea înfrângerii, teatral, iefin şi totuşi sinistru, a luat din bucătărie

cuţitul de tăiat pâine şi ameninţa că se sinucide.”

Nici fosta soţie, Mara, nu e un monument al normalităţii (dacă există aşa

ceva). Ea nu se poate rupe de fostul soţ, şi simte o plăcere în a-l hărţui necontenit

cu telefoane şi cu reproşuri. Dovada supremă a meschinăriei sale o constituie

amestecul copilului în certurile pe care le are cu Traian. Încearcă să le submineze

relaţia: “Mara nu mai putea de bucurie” atunci când Andrei i-a declarat tatălui său

că nu mai vrea să-l vadă, nu mai vrea să ştie că îi e tată. Posesivă, vrea să fie

singura iubită de copil, şi îi sugerează subtil viaţa fericită pe care ar avea-o doar ei

doi: “A fost odată ca niciodată o lacrimă amară de mamă din care s-a născut un

băieţel. […] …o va salva din ghearele Babei pe mama lui lacrimă şi vor trăi fericiţi

până la sfârşitul vieţii. Deşi îl elimină sistematic pe Traian din viaţa copilului, totuşi

îi reproşează acestuia neimplicarea în educaţia lui: “Copilul contemporan are

nevoie de tată!”, va afirma ea.

A doua jumătate a romanului conţine relatări privitoare la analiza

terapeutică efectuată sub îndrumarea doctorului Vasile, analiză la care eroul se

supune ca urmare a încercării sale (închipuite) de a-şi ucide soţia. Metoda prin

care doctorul încearcă să-şi vindece pacientul este aceea de a-i oferi posibilitatea

de a sublima prin scris chinuitoarele obsesii care făcuseră din el aproape un

asasin. Traian este de fapt un scriitor ratat, drept care doctorul a decis să-i ofere o

şansă de vindecare prin angrenarea într-un efort de creaţie literară. Primele

rânduri aşternute pe hârtie din dispoziţia medicului de către bolnavul Traian Daia

Page 22: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

22

sunt exact primele rânduri ale romanului lui Sorin Preda, ceea ce ar putea fi

interpretat într-un sens în care întreaga carte este produsul unei cure freudiene

vizând suprimarea insuportabilelor tensiuni intrapsihice prin deplasarea şi fixarea

lor într-o operă de ficţiune.

Mircea Horia Simionescu aşează un întreg volum al ciclului Ingeniosul

bine temperat sub semnul obsesiei neîntâlnirii cu tatăl decedat. Astfel, Toxicologia

sau dincolo de bine şi dincoace de rău ne pune la curent cu pregătirile de tot felul

în care s-au angajat fiul şi mama pentru a-l revedea, într-un cadru sărbătoresc, pe

cel răposat cu mulţi ani înainte.

Romanul este cufundat într-o atmosferă onirică în care umbra tatălui capătă

uneori contururi oedipiene. Mama însăşi i se adresează fiului neliniştit: “Ai făcut,

dragul meu, un complex oedipian dintre cele mai profunde… Să te-nsănătoşeşti

mai întâi, şi după aceeea… Reciteşte-l pe Freud. Studiază-l pe Jung. Vom mai

vorbi.” Adresându-i-se, cu alt prilej, unei prietene, mama se plângea însă de

interesul pe care fiul îl arată psihanalizei: “Citeşte Montaigne. Ascultă un cvartet.

Înfăţişează unui amic principalele trăsături ale gândirii freudiene… Eacesta un

bărbat serios?” Şi totuşi, mama îi mărturisise fiului că, îngrijorată de tulburările de

memorie survenite după moartea soţului ei, a căutat ea însăşi un medic “care să

se priceapă şi în hipnotism, în tehnicile terapeutice freudiene”.

În final are loc cina oferită de mamă şi de fiu tatălui mort. Acesta se prezintă

într-o triplă ipostază, irecognoscibil sub înfăţişarea unor nume: Robert, Marcel şi

Clément, toţi deopotrivă de dezgustători, ca şi cum moartea părintelui nu izbutise

să-l elibereze pe fiu de complexul lui Oedip.

PARTEA A DOUA

ILUSTRĂRI ALE COMPLEXULUI LUI OEDIP

Ciocoii vechi şi noi sau dorinţa mimetică

Ciocoii vechi şi noi sau ce naşte din pisică şoareci mănâncă este

considerat de critica literară ca fiind ‘primul roman românesc’. Anul apariţiei: 1863.

În sfârşit, putem spune că, prin Nicolae Filimon, am ajuns din urmă literatura

Page 23: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

23

europeană: Roland Barthes situează momentul naşterii scriiturii moderne în jurul

anului 1850. Şi o altă uimitoare coincidenţă: începuturile romanului modern sunt

puse în legătură cu apariţia unor factori istorico-sociali de natură generală. Ori,

existenţa unei omologii între structura romanescă modernă şi structura

conflictuală a noii realităţi sociale, în sensul în care prima o reflectă pe cea de-a

doua, se poate susţine oricând în legătură cu romanul lui Filimon. În conformitate

cu cele de mai sus, noul roman supune atenţiei energia debordantă şi voinţa

sălbatică de a parveni, proprii acelui secol întreprinzător şi avid de putere - într-un

singur cuvânt, modelul arivistului. Autorul revoluţionează proza românească într-

un mod esenţial prin aceea că înlocuieşte emoţiile şi pasiunile inimii, singurele

acceptate ca resorturi ale genului până atunci, cu jocul subtil al mecanismului

social. Contemporan cu Balzac şi cu Stendhal, N. Filimon face din personajele

vieţii cotidiene, dependente de împrejurările istorice ale vremii, obiecte ale

reprezentării serioase, deschizând astfel calea realismului modern.

Paradoxal, tema primului nostru roman s-a dovedit prolifică, întrecând orice

aşteptări. Ariviştii situaţi în descendenţa lui Dinu Păturică sunt însă mai evoluaţi,

mai bine realizaţi din condei; câteodată, ei trebuie să facă faţă unor conflicte

interioare, lor li se recunoaşte (dreptul la) o viaţă psihică. Recunoaştem că o

bună parte a acestei ‘evoluţii’ este datorată progreselor înregistrate de tehnica

romanescă şi de cerinţele adresate literaturii.

Dinu Păturică este doar rezultatul unui moment de sclipitoare intuiţie, N.

Filimon neavând la îndemână mijloacele necesare creării unui presonaj credibil

sub aspectul umanului. Verosimilitatea eroului tinde să rămână la nivelul unui

simplu deziderat. Cauza acestui eşec, aşa cum a fost ea percepută de critica

literară, constă în maniera primitivă de construcţie a personajelor, şi implicit a

romanului. Păturică, Andronache Tuzluc, şi Chera Duduca pe de o parte,

Gheorghe, Banu C. şi Maria pe de alta, reprezintă două serii antinomice

ireconciliabile, modele pozitive şi negative de aspiraţie şi conduită. O moralitate

abstractă veghează la capătul realităţii concrete7, ceea ce face ca finalul

romanului să fie destul de previzibil. Personajele au o existenţă liniară; de fapt, nu

există nici o situaţie în care ele ar putea ezita, în care ar putea avea de înfruntat

7 Manolescu, Nicolae - Arca lui Noe, Ed. 100+1 GRAMAR, Bucureşti, 1998, p. 99

Page 24: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

24

un conflict interior. Traseul lor existenţial este hotărât de la început, de aceea ele

rămân simple întruchipări ale unor abstracţiuni: Binele şi Răul.

Ciocoii vechi şi noi poate fi citit însă folosind o altă cheie de lectură: Dinu

Păturică capătă valenţe interpretative noi dacă acţiunile sale sunt interpretate prin

prisma complexului lui Oedip. Considerându-l pe ciocoi un personaj instinctual în

cele mai adânci resorturi ale sale, automat romanului i se poate atribui un substrat

psihologic rămas neobservat până acum. Dinu Păturică reface un comportament

mitic, ‘omorâdu-şi’ ‘tatăl’ şi luându-i locul pe lângă ‘mamă’.

Pentru Dinu Păturică viaţa nu este altceva decât o continuă posibilitate de a

parveni, de a accede. Totuşi eroul lui Filimon “…nu e un simplu şi vulgar vânător

de avere, ci un însetat de toate senzaţiile vieţii8…” Curtea postelnicului

Andronache Tuzluc reprezintă Paradisul în care accesul I-a fost refuzat prin

naştere, dar prin “curagiu şi răbdare, prefăcătorie şi iuşchiuzarlâc” ajunge să îl

posede în totalitate. Tânărul ciocoi se caracterizează prin două trăsături

esenţiale: egoism nelimitat şi o tendinţă distructivă accentuată. La baza

manifestării lor stă absenţa iubirii, a preţuirii afective a celuilalt. Odată primul ţel

atins (distrugerea ‘făcătorului său de bine’), Păturică se mobilizează cu

repeziciune: nici o ocazie nu trebuie ratată. Dar deja ne îndepărtăm de obiectul

analizei noastre, deoarece nu ne-am propus să realizăm un comentariu al

romanului, ci să urmărim modul de manifestare al complexului oedipian în acest

prim roman românesc.

Voi porni de la ceea ce Freud numeşte romanul familial al nevrozaţilor, şi

care este povestirea fabuloasă, mincinoasă dar minunată, necesară oricărui în

copilărie pentru a rezolva un moment de criză. Copilul, simţindu-se neajutorat şi

ameninţat din toate părţile, îi investeşte pe părinţii săi cu atributele absolutului; ei

sunt capabili de dragoste nemărginită, sunt atotputernici. Prin această idealizare

copilul îşi rezolvă conflictele sale interioare: are o garanţie de securitate, apoi

găseşte o explicaţie onorabilă a slăbiciunii sale, şi nu în ultimul rând, divinizându-

şi părinţii, devine el însuşi copilul-zeu. Faza următoare este aceea în care copilul

descoperă chipul uman al părinţilor şi pentru a se salva de urmările dezastruoase

ale acestei revelaţii, caută mijlocul de a schimba ordinea lucrurilor inventând-şi

8 George Călinescu - Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Vlad &Vlad, Craiova,1993, p.362

Page 25: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

25

părinţi imaginari mai buni, mai puternici şi mai frumoşi, mai bogaţi decât ccei

adevăraţi. Într-un prim moment al romanului familial, etapa pre-oedipiană, el se

imaginează un Copil găsit, având o origine misterioasă, pentru ca apoi, intrând în

faza oedipiană şi descoperind sexualitatea, să se viseze un Bastard. Pe măsură

ce copilul înaintează in vârstă, evoluând şi intelectual, povestea e văzută ca

inutilă şi în contradicţie cu normele morale şi sociale. Ca urmare invenţia este

îngropată în abisurile inconştientului, este, cum spune Freud, refulată9.

Dar să revenim la Dinu Păturică. Incipit-ul romanului îl reprezintă momentul

în care părintele său adevărat îl trimite “spre educaţiune” în casa bogatului

postelnic Andronache Tuzluc. Adevăraţii părinţi îşi recunosc singuri un chip uman,

admiţând totodată şi inferioritatea lor. Casa în care Dinu ajunge astfel este cea pe

care şi-o dorise dintotdeauna. Andronache Tuzluc însuşi reprezintă bogăţie,

putere, influenţă - acestea sunt idealurile lui Păturică. Datorită ‘generozităţii’

autorului, putem spune cu exactitate ce se petrece în mintea tânărului: fiul treti-

logofătului Ghinea Păturică ot Bucov sud Saac aşteaptă în faţa caselor

postelnicului

“absorbit în nişte meditaţiuni care, reflectându-se în trăsăturele feţei sale,

lăsau să se vază până la evidenţă că gândirea ce-l preocupa nu era decât

planuri ambiţioase, ce închipuirea lui cea vie îi punea înainte şi obstacolile

ce întâmpina în realizarea lor. […] <<Iată-mă, în sfârşit, ajuns în pământul

făgăduinţei; am pus mâna pe pâne şi pe cuţit; curagiu şi răbdare,

prefăcătorie şi iuşchiuzarlâc şi ca mâne voi avea şi eu case mari şi bogăţii

ca ale acestui fanariot>>.”

De acum înainte Andronache Tuzluc va fi privit ca un tată mereu visat,

superior lui Ghinea Păturică. De altfel, soarta acestuia din urmă ne ajută în

demonstraţia noastră. Recunoscându-se învins în faţa copilului, părintele natural

pierde însuşi privilegiul de a fi numit părinte:

“- Auzi acolo obrăznicie! un cerşetor de uliţă să se numească tată al meu!

Daţi-l afară pe brânci, auzit-aţi voi? Eu nu am tată.”

Blestemul tatălui va invoca elementele unei ordini transcendente, menite a

restabili armonia universului: “Dumnezeu, care cunoaşte şi vede toate, să nu-ţi

9 Studiul clinic Romanul familial al nevrozaţilor a fost publicat de Sigmund Freud în 1908, în cartea lui Otto Rank, Mitul naşterii eroului.

Page 26: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

26

ajute, fiu blestemat ce eşti! […] Cum mă goneşti tu pe mine, să te gonească

îngerul Domnului toată viaţa.” Este exact ceea ce se va întâmpla. Îngerul

Domnului este o metaforă pentru moralitatea abstractă, care se va răzbuna în cele

din urmă pentru încălcarea legilor sale.

Pe de altă parte, cuvintele tată şi fiu apar de mai multe ori în discuţiile dintre

Dinu Păturică şi protectorul său: “-Ia spune-mi acum, mă iubeşti tu pe mine? -Te

iubesc, stăpâne, mai mult decât pe tată-meu!”, sau “-Aferim, Dinicule, aferim, să

trăieşti, copilul meu!, sau “-Este băiat cinstit şi mă iubeşte ca pe un tată.” Evident,

nu vom interpreta literal aceste afirmaţii; ne interesează modul în care sunt

resimţite raporturile dintre postelnic şi viitorul ciocoi.

Ne aflăm în prima fază a complexului lui Oedip: identificarea, care are ca

obiect tatăl. “Băiatul manifestă un mare interes faţă de tatăl său; ar vrea să devină

şi să fie tot ceea ce este el, să-l înlocuiască în toate privinţele. Să o spunem

liniştit, el îşi face din tată un ideal. Această atitudine faţă de tată (sau faţă de orice

bărbat în general), nu are nimic pasiv sau feminin: ea este în mod esenţial

masculină, împăcându-se foarte bine cu complexul lui Oedip, la pregătirea căruia

contribuie10”. Citatul de mai sus are nevoie de o explicaţie, şi oferă una la rândul

său. Explicaţia cerută are legătură cu faptul că nicăieri în roman nu este statuat că

Andronache Tuzluc ar fi în vreun fel idealul lui Dinu Păturică. Din contră, autorul

lasă a se înţelege că ciocoiul stăpâneşte în asemenea măsură arta disimulării,

încât ar fi o eroare să acordăm credit cuvintelor lui, să-l ‘bănuim’ vreo clipă că

vorbeşte cu sinceritate. Dar postelnicul reprezintă bogăţie, putere, influenţă, şi

acestea sunt idealurile lui Păturică. Identificarea este o dorinţă de a fi care

încearcă să se realizeze prin intermediul unui a avea, adică prin aproprierea

obiectelor tatălui. Fiul, scrie Freud, caută să-şi înlocuiască tatăl în toate privinţele;

el caută deci să-l înlocuiască în dorinţele sale, să dorească ceea ce doreşte el.

În ceea ce priveşte explicaţia oferită de citat, ea constă în aceea că obiecul

admiraţiei nu e cu necesitate condiţionat de raporturile familiale, ci poate fi orice

bărbat care va ocupa alături de fiu locul cuvenit tatălui. Andronache Tuzluc devine

deci modelul, iar modelul îi indică discipolului obiectul dorinţei sale, deoarece

însuşi îl doreşte. Dorind un anume obiect, postelnicul Tuzluc i-l desemneză lui

10 Freud, Sigmund - Psihologie colectivă şi analiză a eului

Page 27: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

27

Dinu ca dezirabil; dorinţa lui Păturică este în mod esenţial mimetică, alegând

acelaşi obiect ca modelul şi ajungând în mod automat la conflict, la rivalitate.

Rivalul este modelul subiectului în planul profund al dorinţei11.

Ortega y Gasset observa că germenele realismului stă într-un anume

impuls al omului de a imita ceea ce este caracteristic altora; în sens larg, tentaţia

este aceea de a apela la model: “Germenele realismului se află într-un anumit

impuls care-l face pe om să imite ceea ce este caracteristic la semenii lui şi la

animale12.” Dar, continuă eseistul, scopul imitaţiei constă în intenţia de ridiculizare

şi defăimare a modelului, şi deci efectul raportării este comicul, care constituie

esenţa realismului. Observaţia lui Gasset exclude însă imitaţia în scopul

identificării. Dinu Păturică nu mimează modelul; dimpotrivă, el încearcă să şi-l

asume, să şi-l însuşească la modul intim.

Afirmaţiile de mai sus se pot verifica cu uşurinţă; confirmarea lor va

permite analizei noastre să înainteze în demonstrarea faptului că în Ciocoii vechi

şi noi se poate vorbi despre un complex oedipian. La un moment dat, postelnicul

dă o petrecere, iar Dinu Păturică, “nevoind a se lăsa nicidecum mai jos decât

stăpânul său, pregătise şi el o cină”, care o va întrece în fast şi bogăţie pe cea a

postelnicului Andronache Tuzluc. Pe de altă parte, Păturică râvneşte exact

proprietăţile postelnicului, vrea posesiunile acestuia în totalitate. Deşi ar fi

posibilitatea de a-şi cumpăra alte moşii cu banii însuşiţi, de a-şi cumpăra altă

casă, aceasta nu se va întâmpla pentru că Dinu vrea poziţia şi averea lui Tuzluc:

el cumpără moşiile lui Andronache, va intra în posesia casei lui şi o va avea pe

ţiitoarea acestuia, Chera Duduca. Această rivalitate este resimţită în mod acut de

tânărul ambiţios, şi acesta va pune în luptă şiretenia sa diabolică pentru că a ieşi

învingător este o necesitate.

În toate acţiunile ciocoiului vedem încercările freudiene de detronare a

tatălui. Chera Duduca este desemnată ca dezirabilă prin deosebita importanţă

acordată ei de către postelnic:

11 Girard, René - De la dorinţa mimetică la dublul monstruos, în Violenţa şi sacrul, Ed. Nemira, Bucureşti, 1995, p.15912 José Ortega y Gasset - Meditaţii despre Don Quijote şi Gânduri despre roman, Ed. Univers, Bucureşti, 1973, p. 145

Page 28: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

28

“Duduca este o fată foarte frumoasă, pe care o iubesc până la nebunie şi,

fiindcă o fată ca dânsa poate să placă şi altora, m-am gândit că n.ar fi rău a

o pune sub privegherea unui om credincios.”

Mai mult decât atât, ea este singura femeia de care este atras Dinu

Păturică. O situaţie asemănătoare întâlnim în Castelul lui Kafka: arpentorul K este

sedus de Frieda în momentul când află că e amanta lui Klamm. El vrea să o ia de

nevastă, dar se întreabă dacă nu cumva ‘reflectarea’ lui Klamm o face “aşa de

înnebunitor de frumoasă”, şi dacă nu cumva altă amantă a lui Klamm nu l-ar fi

sedus în aceeaşi măsură.

Explicaţia apropierii celor doi în scopul unei mai lesnicioase distrugeri a

postelnicului se susţine până la un punct: ei nu se rezumă la statutul de ‘parteneri

de afaceri’, ci sunt amanţi şi ajung să se căsătorescă. Despre dragoste nu poate fi

în nici un caz vorba. Ceea ce l-a împins pe Dinu Păturică în patul Duducăi a pornit

din acelaşi instinct, din aceeaşi ambiţie de a-şi detrona ‘tatăl’ şi de a-i lua locul pe

lângă ‘mamă’. Ambiţia lui Dinu Păturică este nemăsurată; pentru el nu există nici

un fel de interdicţii.

Modelul freudian al psihicului este alcătuit din trei părţi: Sinele inconştient,

format din ansamblul proiecţiilor psihice ale instinctelor şi din elementele refulate,

Eul, centrat în jurul conştiinţei, şi Supraeul, o instanţă critică reprezentând

interiorizarea exigenţelor şi interdicţilor morale. Eul, instanţa de comandă şi

centrul întregii vieţi psihice, este guvernat de principiul realităţii promovat de

conştiinţa centrată pe viaţa social-morală a omului, în timp ce Sinele este dominat

de principiul plăcerii, care cere satisfacerea imediată şi necondiţionată a

instinctelor. Comprimat între pulsiunile Sinelui şi interdicţiile Supraeului, Eul se

protejează prin mecanismele de apărare cu acţiune inconştientă, cum este

refularea unor dorinţe care vin în contradicţie cu normele sociale sau cu principiile

morale. Consultând, în Eul şi sinele, definiţia Supraeului, vedem explicit ce nu

funcţionează la Dinu Păturică: raporturile Supraeului cu Eul nu se mărginesc,

scrie Freud, la a-i adresa sfatul “Fii astfel!” (ca tatăl tău), ci implică şi interdicţia

“Nu fi astfel!” (ca tatăl tău); altfel spus, “Nu face tot ceea ce face el, multe lucruri îi

sunt rezervate numai lui.” Eul cel mult tolerează o astfel de dorinţă atâta timp cât

există în planul fanteziei şi pare irealizabilă, combătând-o energic de îndată ce se

Page 29: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

29

apropie de împlinire şi ameninţă să se transforme în realitate. Dar, în cazul de

faţă, pe teritoriul Eului nu are loc nici o înfruntare a pulsiunilor Sinelui cu

interdicţiile Supraeului: ne amintim că personajul nu se simte încorsetat de nici o

restricţie, nu se simte subordonat nici unei legi, fie ea morală sau socială. Aşadar,

ciocoiul este dominat în exclusivitate de principiul plăcerii, el nu are dorinţe

refulate. Tot ceea ce vine de la Sine ţine de instinct, şi fiind acceptat de instanţa

de control, este pus imediat în practică cu ajutorul inteligenţei cu care este

înzestrat Păturică.

Trebuie să recunoaştem împreună cu autorul, Dinu Păturică este un

maestru în arta ipocriziei şi a prefăcătoriei; moralitatea este un cuvânt ce lipseşte

din vocabularul ciocoiului. Inteligenţa sa nu este una instinctivă, cum vom întâlni

la Ion al Glanetaşului; Păturică ţese intrigi, înalţă în funcţii, se amestecă în

mişcarea eteristă şi în revoluţia lui Tudor Vladimirescu, şi toate acestea fără a

avea mustrări de conştiinţă. Fiecare izbândă e savurată. G. Călinescu observă

faptul că bucuria lui e satisfacţie mefistofelică, complicată cu paloarea demonică,

cu urletul de izbândă13:

“Acel geamăt ce semăna cu urletul de bucurie al demonilor când fac să

cază un sfânt în laţurile lor era espresiunea infernalei bucurii a lui Păturică,

carele prin stratagema de acum a Duduchii devenea stăpân pe tot ce-i mai

rămăsese bietului fanariot.”

În ultimele clipe ale vieţii Dinu ajunge să cunoască un alt sentiment, tot

instinctual şi acesta: “… ştim numai că Păturică, acel om de fier, care în furia

ambiţiunei sale dispreţuise mustrarea de conştiinţă şi chiar pe Dumnezeu, acum

devenise atât de fricos, încât cel mai mic zgomot îl făcea să tremure.”

Aceasta este problema ‘psihică’ a coicoiului: pentru a avea acces la

realitate, trebuie ca principiul plăcerii să fie supus principiului realităţii, şi nu

invers. În mod normal, interdicţiile provenind conştiinţa morală împiedică individul

să opereze modificarea externă în sensul dorinţei acestuia. Dinu Păturică are

parte de o percepere eronată a realităţii, de unde provine şi iluzia că are dreptul

să ia de la viaţă tot ce îşi doreşte.

13 Călinescu, George - Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. VLAD & VLAD, Craiova, 1993, p. 363

Page 30: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

30

Practica psihanalitică a relevat existenţa unei categorii de bolnavi care se

călăuzesc în exclusivitate după principiul plăcerii. Ei spun că au suferit destul şi

că şi-au asumat suficiente privaţiuni pentru a avea dreptul de a fi scutiţi de noi

exigenţe; ca atare, ei nu mai doresc să se supună nici unei necesităţi exterioare,

căci ei sunt şi vor rămâne excepţii. Nevroza acestor pacienţi îşi are rădăcina în

frustrarea acestora vis-a-vis de o realitate neplăcută care li s-a impus pe nedrept,

ei considerâdu-se inocenţi. Neşansa de a se fi născut sărac şi îndârjirea de a

compensa această stare de fapt indiferent de circumstanţe, tenacitatea şi

perseverenţa demonică în a face doar ceea ce vrea (şi îi şi place), a lui Dinu

Păturică se dovedeşte în cele din urmă mai ‘umană’ decât a intenţionat Filimon.

G. Călinescu are o strălucită intuiţie: “Dinu Păturică este dotat cu o mare

capacitate de plăcere gratuită, care îl şi pierde.” Scopurile nu sunt însă

“determinate de inteligenţă”, ci de instinct. Un exemplu pentru a dovedi faptul că

‘intelectul’ este pus în slujba instinctului îl constituie modul în care ciocoiul

înţelege să-şi desăvârşească formaţia culturală:

“Omer, Pindar, Sofocle (s.n.), Euripide, Anacreon, Safo, sunt buni pentru

femei şi oameni afemeiaţi, zicea coicoiul în sine cu dispreţ. Mie-mi

trebuiesc cărţi care să-mi subţieze mintea, să mă înveţe mijlocul de a mă

rădica la mărire. Plutarh îmi vine la socoteală, Comentariile lui Cezar,

Istoria omenirei, vieţile marilor bărbaţi din veacurile trecute şi acelea în care

trăim - iată cărţi pe care, citindu-le cineva poate să zică cu cuget împăcat

că nu şi-a pierdut timpul în zadar.”

Voind să se instruiască, Dinu Păturică nu învaţă doar “pedagoghia” şi

“eclogarion”, ci îşi alege cele mai instructive lecturi, apte să-i faciliteze mărirea.

Citeşte Vieţile lui Plutarh, Comentariile lui Cezar, Principele lui Machiavelli, în

speţă acele cărţi din care poate afla ceva despre bărbaţii iluştri. El încearcă să

imite aceste modele în scopul identificării; urmînd tipare livreşti, eroul lui Filimon

ridică o barieră între el şi realitate. Asumarea modelului abstract e un semn de

criză a realului, dublată şi de pre-eminenţa principiului plăcerii.

Ceea ce trebuie luat în considerare este faptul că atât intenţia autorului (de

a prezenta un simbol al noii categorii sociale aflate în continuă ascensiune), cât şi

Page 31: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

31

analiza de factură tradiţională (care consideră că semnificaţia operei se reduce la

intenţia pe care autorul a pus-o în operă), nu epuizează valenţele interpretative

ale textului, ele reprezentând doar una dintre actualizările acestuia. Opera literară

se caracterizează prin potenţialitate, şi fiinţa ei reală se întruchipează în şirul

lecturilor prin care opera este recomentată. Romanul întrece intenţia autorului, de

a zugrăvi “tipul ciocoiului din toate ţările şi mai cu seamă din ţara noastră.” De pe

acestă poziţie ne luăm libertatea de a nu fi în totalitate de acord cu afirmaţiile

criticii literare referitoare la romanul în cauză. În concepţia lui Vasile Popovici14,

personajul principal prezintă o “densitate adjectivală: perfid, lacom, lipsit de

scrupule, dezgheţat, crud, tenace” şi, ca urmare, “un contur imobil şi uşor de

reprodus”, “o realitate abstractă, strict delimitată.” Acceptăm faptul că nu se poate

vorbi despre adâncimi psihologice în ceea ce-l priveşte pe Dinu Păturică, dar

obiectăm la afirmaţiile lui Radu G. Ţeposu, conform căruia “avem de-a face […] cu

o <<fiziologie>>, cu un <<caracter>>, fiindcă autorul prezintă o schemă morală,

nu un comportament propriu-zis15.”

Credem, după cum am spus mai sus, că Dinu Păturică reface un

comportament mitic. Asemeni lui Oedip, îşi va omorî ‘tatăl’ şi se va căsători cu

amanta acestuia. Chiar dacă nu sunt prezente toate elementele mitului, structura

acestuia este detectabilă. Cert este că Dinu Păturică e mai mult decât un simplu

parvenit, iar Ciocoii vechi şi noi mai mult decât o fiziologie.

Mara şi dublul monstruos

Romanul Mara a fost publicat capitol de capitol în revista “Vatra”, în anul

1894; în 1906 a fost tipărit în volum. ‘Predecesorii’ literari ai Marei erau câteva

romane de moravuri, Manoil al lui Bolintineanu, Ciocoii vechi şi noi al lui Nicolae

Filimon şi Ursita de B. P. Hasdeu. Celelalte titluri sunt lipsite de importanţă, fiind

reţinute de istoria literară doar cu titlu de inventar. În acest context literar sărac

apare Mara.

14 Vasile Popovici, op. cit., p. 5615 Radu G. Ţeposu, Viaţa şi opiniile personajelor, Ed. Cartea Românească, Bacău, 1983, p.17

Page 32: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

32

Romanul a fost citit ca roman citadin, ca roman al burgheziei, ca roman

etnografic şi eticist, ca Bildungsroman. Este trist că interpretarea a rămas

‘încremenită’ în această analiză de factură tradiţională, critica literară întrecându-

se parcă în a contabiliza minusurile romanului şi trecând cu vederea încercarea

lui Slavici de a ‘ara’ un teren necultivat până la el, acela al sondării inconştientului.

El intră, pentru prima oară la noi, într-un domeniu încă nestructurat literar,

aparărând ca un veritabil explorator al abisurilor fiinţei. Pătrunzând într-o realitate

familiară şi intimă a personajului, dar totodată inexplicabilă raţional, el trebuie

considerat inventatorul limbajului poetic al psiholgiei abisale.

În contextul analizei noastre ne interesează controversatul personaj Bandi.

Nicolae Iorga considera că acesta “strică toată armonoia de pace a sfârşitului”,

cerându-i scriitorului “să izgonească” din roman “uciderea lui Hubăr de copilul lui

din flori”, întrucât fapta e “fără motivare şi fără legătură cu firul principal al

povestirii”. George Călinescu, polemizând cu N. Iorga, găseşte explicaţia

comportamentului ‘aberant’ al lui Bandi în ereditatea acestuia, “căci […] e copilul

unei nebune, el însuşi cu simptome de demenţă treptat indicate (sfiala,

domesticitatea excesivă pe lângă cineva, crize epileptice, forme cu muşcături), şi

omorul nu e decât ultimul act al izbucnirii nebuniei16”. Deci atât pentru Iorga, cât şi

pentru Călinescu, fapta lui Bandi nu are nici o semnificaţie în ansamblul organic al

operei; pentru primul, ea este lipsită de motivaţie, în vreme ce pentru al doilea ea

se explică patologic.

Vom încerca în cele ce urmează să demontăm teoriile de mai sus şi să

propunem un alt “rost” al lui Bandi în economia romanului (ne amintim că unul

dintre capitolele mediane ale Marei se numeşte chiar “Rostul lui Bandi”).

În viziunea lui G. Călinescu uciderea lui Hubăr de către fiul său Bandi se

integrează perfect, fără nimic artificial, finalului romanului, reprezintentând

urmarea logică şi subsecventă a repetatelor crize de nebunie, dobândite pe linie

ereditară de la mama sa, Regina. Dar înainte de a înnebuni, imaginea ei, aşa cum

este păstrată în amintire de către Naţl, nu aduce nici pe departe cu cea a unei

femei nebune: “o vedea […] ca-n aievea cum fusese atunci când venea cu coşul

după carne şi stetea voioasă şi râzând în uşa măcelăriei”. Mai mult decât atât,

16 George Călinescu, op. cit., p. 513

Page 33: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

33

Slavici însuşi accentuează faptul că “era frumoasă şi în toată firea”, ceea ce indică

intenţia acestuia de a o supune unui proces evolutiv, de a o înfăţişa în mişcare.

Regina reprezintă o conştiinţă lovită de soartă; ea, slujnică sedusă de Anton

Hubăr, a înnebunit atunci când, de prea multă ruşine, a încercat să se sinucidă.

Suferinţa şi autopedepsirea rezultate în urma asumării responsabilităţii nu sunt

decât indicii ale unei lucidităţi excesive.

După moartea mamei, Bandi, “băiat voinic şi destul de frumos la chip, dar

fricos, liniştit şi atât de tăcut, încât rar ieşea vorbă din gura lui”, este luat la

mănăstire şi dat în grija maicii Aegidia, de care se “ţinea ca un căţel”. După ce

este dat la un cizmar, fuge şi rătăceşte timp îndelungat până o va întâlni pe

Persida, sub ‘protecţia’ căreia va şi rămâne. Din sentimentele manifestate faţă de

ele, amestec de devotament total şi de iubire obsesivă şi uneori geloasă, reiese

clar că personajul vede în maica Aegidia şi în Persida substitute ale mamei.

Pierderea succesivă a Reginei şi a maicii Aegidia sunt sursele unei noi fixaţii:

teama de a nu o pierde şi pe a treia ‘mamă’, Persida. Teama se dovedeşte a fi

îndreptăţită, întrucât omul care îi făcuse atât rău mamei sale, Anton Hubăr, îi

propune plecarea la Viena, despărţindu-l astfel de Persida. Mai mult decât atât,

Bandi simţise o înstrăinare a Persidei faţă de el, înstrăinare survenită ca urmare a

primirii tinerei familii în casa lui Hubăr. Ironia soartei face ca în momentul în care

Hubăr încearcă să repare o greşeală a trecutului său, găsindu-i fiului nelegitim un

rost, acesta să îl omoare în chiar momentul recunoaşterii legăturii paternale:

“Ajuns faţă în faţă cu Bandi, singuri în casă, el (Hubăr, s.n.) era

hotărât cu desăvârşire.

- Care va să zică vii, băiete, cu mine? întrebă el.

Bandi se uită la dânsul şi parcă nu mai era omul rău şi urgisit, parcă

era în zâmbetul şi în ochii lui o bunăvoinţă nemaipomenită.

- Mă duc - răspunse el - dacă vrea Persida!

- O să-ţi meargă bine, băiete - urmă Hubăr - o să le ai toate din

destul.

Bandi se uită iar la el.

- De ce!? întrebă el.

Page 34: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

34

Era în acest “de ce?” şi în felul cum fusese rostit ceva ce-l înfiora pe

Hubăr.

Ajuns o dată până aici, el nu mai putea să se stăpânească: trebuia

să meargă înainte până la sfârşit, să scape de toată greutatea ce-l apăsa.

- O să-ţi spun mai târziu, grăi el. Acum să ştii numai că n-ai pe

nimeni în lumea aceasta mai aproape decât pe mine.

Bandi se dete îndărăt şi începu să râză pe rânjite.

- Ai cunoscut tu pe mama!? întrebă el, ridicând mâna. O ştii!? Îţi

aduci aminte de ea!?

- Da! răspunse Hubăr cu capul plecat.

- Nu-mi mai spune, că ştiu! Grăi Bandi cu glasul înăbuşit. Mi-eşti tată,

nu-i aşa!?

- Da! îi zise Hubăr apropindu-se de el.

Bandi îl lovi cu pumnul în piept, apoi, cuprins de un fel de turbare, se

năpusti asupra lui şi-l muşcă în gâtlej, încât căzură amândoi unul peste

altul în mijlocul casei, Hubăr cu ochii închişi şi fără ca să se mai apere, iar

Bandi cu genunchii pe peptul tatălui său, râzând şi apăsând mereu câtă

vreme mai simţea răsuflarea în el.

Când Persida a deschis în cele din urmă uşa, ca să vadă ce fac, în

casă era linişte şi Bandi râdea înainte.”

Vasile Popovici este primul critic care interpretează coerent aceste

elemente disparate şi aparent fără legătură intrinsecă (v. N. Iorga şi G.

Călinescu), propunând o lectură psihanalitică cerută aproape explicit de prezenţa

principalelor date arhetipale: iubirea fiului pentru mamă, ura instinctivă faţă de tată

şi, în final, uciderea acestuia reprezintă osatura complexului oedipian. “Raportată

la arhetip (mitul lui Oedip), într-un singur loc povestirea lui Bandi mi se pare […]

mai explicită decât arhetipul: Oedip îşi ucide tatăl fără să ştie şi fără să vrea, în

timp ce Slavici îşi pune personajul să înfăptuiască crima tocmai în momentul în

care îşi recunoaşte tatăl17”.

Iată aşadar că gestul lui Bandi nu este motivat numai prin dispoziţia sa

ereditară, ci şi prin justificarea subconştientă a faptei în sine.

17 Vasile Popovici - Romanul inconştientului, în Eu,personajul, Ed.Cartea Românească, Bucureşti, 1988, p. 131

Page 35: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

35

Anton Hubăr are astfel doi fii, Naţl şi Bandi, între care există asemănări

fizice izbitoare sesizabile mai degabă de ceilalţi decât de cei implicaţi. În urma

unei întâlniri neaşteptate cu Bandi, Naţl “tresări, cuprins de un fel de spaimă”

deoarece i se păru că “vede ochii tatălui său şi fără de voie se dete un pas

înapoi”. Explicaţia acestei curioase asemănări este totuşi greu acceptată de Naţl

şi revelaţia acestuia se produce în clipa în care un străin îi vorbeşte despre Bandi

ca despre fratele său:

“ - Ce fel de frate? întrebă Naţl mirat.

- Băiatul, Bandi, grăi Vlaicu. Tare seamănă cu d-ta; nu ţi-e frate?

Naţl era atât de tulburat, încât nu-I mai răspunse nimic. Aşa era! Îl vedea

pe Bandi ca-n aievea în faţa sa. Nu o dată îi păruse şi lui că semăna acum,

după ce mai crescuse, cu cineva, dar nu putuse să-şi dea seama cu cine

anume. Acum era dumirit.

- Nu - zise el speriat de gândul ce se ivise în mintea lui - cu mine nu

seamănă. O fi semănând cu tata.”

Semnificativă este însă asemănarea psihică între cei doi. Pentru Naţl, tatăl

este “un om fără inimă” care l-a adus acasă de la liceul din Timişoara ca să fie

măcelar; pentru conduce ‘afacerea’ familiei, băiatul e obligat să renunţe la şcoală.

Autoritatea dură a lui Hubăr, exprimată manifest în relaţiile cu fiul său, se face

simţită şi în raporturile cu Hubăroaie. Or, Naţl “a crescut, aşa-zicând, în braţele

mamei sale”, ceea ce face ca ataşamentul fiului faţă de mamă să fie mai puternic.

Nemulţumirile sale s-au transformat în revoltă si apoi în ură fierbinte. După o

primă fază în care simte că “nu s-ar mai putea stăpâni dacă ar mai vedea pe

mumă-sa plângând”, Naţl izbucneşte şi îşi loveşte tatăl, rănindu-l “involuntar”.

Ulterior pornirea neînţeleasă împotriva tatălui, neargumentată pe deplin nici de

către Naţl, este conştientizată sub forma unei fatalităţi neîndurătoare:

“Un demon nevăzut mă urmăreşte şi-mi reaminteşte mereu suferinţele pe

care mama mea şi eu le-am avut şi le vom avea de pe urma lui [a tatălui];

mă înspăimânt când mă gândesc la el, tremur când îl văd şi-mi vine să fug

cu ochii închişi când ajung a fi singur cu dânsul.“

Ura lui Naţl şi a celorlalţi se intensifică spre finalul romanului. Toţi simt că

fericirea lor e ameninţată de Hubăr: “nu e unirea fericită cu putinţă câtă vreme

Page 36: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

36

trăieşte el”. Hubăr însuşi e conştient de poziţia sa sentimental fragilă deţinută în

cadrul familiei: el vrea să plece “acasă, la Viena”, pentru că “-Trăiţi voi […] mai

bine fără de mine decât cu mine.”

Deznodământul, moartea tatălui, nu este decât urmarea logică a celor

relatate până în acest moment. Cel care va împlini destinul va fi însă Bandi, fiul

nerecunoscut al lui Hubăr, cel care nu-şi exteriorizase (în parte şi pentru că nu

conştientizase) în aceeaşi măsură sentimentele faţă de tatăl său.

Cele de mai sus conduc spre acelaşi complex al lui Oedip. Ura lui Bandi şi

cea a lui Naţl îşi răspund pe parcursul romanului, formând un sistem

autoreflectant, congruent. Cele două povestiri fondate pe complexul freudian

converg în fapta lui Bandi prin care acesta îşi ucide tatăl. Ele “se susţin reciproc,

centrează romanul pe o temă care astfel devine fundamentală, şi impun un traiect

de lectură18”.

Procedeul utilizat de Slavici este uimitor: două personaje urmăresc acelaşi

lucru, fără a avea cunoştinţă unul de altul, unite însă sub semnul unei legi mitice.

Ca urmare a acestui fapt, asemănarea dintre ele se transformă într-o unitate

ontologică, trans-individuală. Interpretaţi separat, şi nu în strictă interdependenţă,

Naţl şi Bandi nu pot fi ‘decodaţi’ în totalitate. Mecanismul psihic responsabil de

gândurile şi faptele lor riscă să rămână necunoscut şi în consecinţă romanul să fie

supus unor acuze de artificialitate.

Cu toate acestea, există şi deosebiri, semnificative, între Naţl şi Bandi. În

vreme ce psihologia lui Naţl este uşor de pătruns, cititorul fiind introdus de mai

multe ori în lumea sa sufletească, cea a lui Bandi se situează între graniţele

necunoscutului. “În roman, Bandi îndeplineşte faţă de Naţl rolul dublului: el este

fratele din vis, fratele din inconştient, materializat în mod periculos, el este fratele

mitic, eul profund devenit prezenţă, şi care săvârşeşte gestul interzis: uciderea

tatălui19.” Bandi, dublul, săvârşeşte ceea ce ar fi fost împins să facă în cele din

urmă Naţl. Printr-un subterfugiu, pe căi ocolite, eul conştient este oprit să

împlinească fapta mitică, este împiedicat să săvârşească gestul fatal, salvându-se

astfel nu numai pe sine, ci şi comunitatea în mijlocul căreia trăieşte. Personajul

Bandi este un fel de artificiu de care se foloseşte autorul şi care îi permite

18 Vasile Popovici, op. cit., p. 13219 idem, p.132

Page 37: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

37

acestuia să dezvolte paralel două modele comportamentale diferite, unul social şi

unul instinctual. Acest deus ex machina face ca atât legea naturală, cât şi cea

socială, să fie respectate până la capăt: legea mitică este împinsă până la

consecinţa ei ultimă, tragică (crima va fi săvârşită), dar în acelaşi timp Naţl

împreună cu familia lui se află sub protecţia legii sociale. Dorinţa acestuia o va

îndeplini altul mai puţin responsabil: asupra cui nu se poate ridica Naţl, se va

ridica Bandi.

Bandi este un ‘agent direct’ al Inconştientului (Vasile Popovici), ale cărui

impulsuri le îndeplineşte până la capăt, şi un ‘agent indirect’ al Socialului, pe care

îl salvează prin fapta sa de la destrămare. Gestul lui Bandi, monstruos în sine,

este însă purificator pentru ceilalţi. După moartea lui Hubăr, personajelor li se

deschide un nou drum, curăţat de-acum de obstacole. De acum înainte viaţa lor

va intra pe un făgaş normal.

Freud, atât în Psihologie colectivă şi analiză a eului cât şi în Totem şi tabu,

observa că echilibrul colectiv se întemeiază pe o cumplită jertfă originară

necesară pentru instaurarea unei noi ordini: “Uciderea tatălui este pentru noi

primul şi cel mai important păcat al umanităţii şi al individului, lăsând urme de

neşters în istoria omenirii” (Freud, Totem şi tabu). Urmându-l pe Darwin, Freud a

presupus că omul primitiv trăia în mici grupuri sau ‘hoarde’ dominate de o

prezenţă masculină puternică, care, pe lângă faptul că păstra toate femeile pentru

el, îi elimina pe tinerii săi rivali, prevenind astfel incestul şi încurajând formarea

legăturilor sexuale în afara grupului de origine. El deduce că fiii, geloşi erotic pe

tatăl lor, devin paricizi; neeliberaţi însă de obsesie şi ajungând rivali, în acelaşi

timp roşi de remuşcare, spre a se împăca cu moartea tatălui lor, fac din elun

obiect de adoraţie şi se aliază într-un clan, stabilind legea exogamiei (adică a

căsătoriilor în afara clanului), pe care o confirmă credinţa că măsura le-a fost

dictată de tatăl defunct, devenit totem:

“Într-o bună zi, fraţii excluşi s-au unit, l-au ucis şi l-au devorat pe tatăl lor,

punând astfel capăt hoardei patriarhale… Prânzul totemic, care este poate

cel dintâi ospăţ al omului, va fi, aşadar, repetarea acestei memorabile

crime, care a reprezentat începutul atâtor lucruri - al organizării sociale, al

restricţiilor morale şi al religiei” (Freud, Totem şi tabu).

Page 38: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

38

Complexul lui Oedip, integrat în acest fel romanului Mara, este o prezenţă

insolită, neaşteptată. Procedeul, abia schiţat în Ciocoii vechi şi noi, analiza

reţinând aspecte pe care N. Filimon e puţin probabil să le fi avut în vedere, ajunge

aici la deplina maturitate artistică. În ambele cazuri noutatea nu este doar literară,

ci şi de ordin ontologic, deoarece Freud îşi va teoretiza descoperirile abia în

secolul următor. Psihanaliza deschide noi piste de interpretare şi în domeniul

literaturii. Operele cu adevărat mari se refuză întotdeauna ‘descifrării’ totale sau

analizei comprehensive; critica literară adaugă mereu noi sensuri, noi posibilităţi

interpretative. Astfel, cred eu, se explică rezistenţa la lectură a romanelor în cauză

şi viabilitatea personajelor în interiorul lumii romaneşti: prin faptul că ele refac un

comportament arhetipal, devin, inconştient, eroi mitici într-o lume profană.

Motivările acţiunilor lor, în Mara mai ales, nu sunt cauzal-raţionale, ci determinate

de viziunea radical nouă asupra omului, condus de impusuri, porniri şi instincte

imposibil de explicat la nivelul conştientului. Personajele însele nu se pot înţelege

pe sine, de aceea se vor mulţumi cu motivaţii false. Ori, inconştientul este ceea ce

conştiinţa nu poate explica. A vorbi despre inconştient la acea dată poate fi o

întreprindere hazardată, cu atât mai mult cu cât Mara nu este construită explicit pe

modelul complexului lui Oedip. Totuşi, acesta îi este constitutiv, ceea ce oferă

romanului un plus de exotism aflat în totală contradicţie cu clasicitatea inofensivă

care îi este atribuită.

Interpretarea prin filtru psihanalitic rămâne o ipoteză mereu de verificat pe

text. La Dinu Păturică atracţia faţă de ‘mamă’ se naşte în urma ambiţiei de a-şi

‘detrona’ ‘tatăl’, în vreme ce la Slavici tatăl este privit ca obstacol în calea unei

relaţii fericite cu mama. Filimon nu avea nicidecum în vedere componenta

iraţională a fiinţei (interpretarea propusă de noi este prin esenţă speculativă şi

propune o lectură alternativă celei clasice); din contră, el foloseşte o poetică a

lucidităţii extreme: pentru Păturică, totul este explicabil, transformabil conform

unor scopuri exterioare fiinţei. El nu stă să se analizeze, să se pună sub semnul

întrebării, să-şi lămurească atracţia faţă de Duduca. Se mulţumeşte doar să

constate, ca şi cum alegerile sale ar fi singurele posibile: “…privi pe Duduca cu o

sete de amor nedescriptibilă”.

Page 39: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

39

Slavici însă se apropie de personaj din alt unghi. Conştiinţa are doar acces

parţial la spaţiul ascuns al fiinţei, cel responsabil de conduita pe care o vor adopta

caracterele. Efectele şi-au pierdut legătura directă cu acele cauze determinante;

cele care stau la îndemână sunt doar subterfugii, încercări timide ale personajelor

de a se explica pe sine. Evident, inconştientul scapă oricărei revelări conştiente.

Mai mult decât atât, presiunea codului moral joacă aici rolul Supraeului, cenzor al

pornirilor antisociale. Pe lângă faptul că ‘eticismul’ lui Slavici capătă legitimare

ontologică, se explică şi motivul pentru care nu a fost Naţl cel care a comis crima:

situat atât prin naştere, cât şi prin ‘nebunie’ dincolo de interdicţiile comunităţii,

Bandi este un outsider, un neadaptat. El nu simte cu aceeaşi intensitate

presiunea codului moral, iar drepturile şi îndatoririle sale sunt aproape inexistente.

Oricum, legea morală creează un spaţiu existenţial cu limite precise:

transgresarea lor antrenează situaţia tragică.

Iată cum romanul românesc modern începe ca roman al fiului revoltat

împotriva tatălui, şi aceasta înainte ca abisalul să fi primit încă nume. Psihanaliza

nu exista încă. Cum de au ajuns Filimon şi Slavici să intuiască acest conflict într-o

vreme încă lipsită de presimţirea lui rămâne inexplicabil (sau poate explicabil prin

inconştientul colectiv?). Regăsirea complexului lui Oedip în primele romane

româneşti este un amănunt bizar, dar episodic. Totuşi el oferă o altă perspectivă

lecturii, totalizatoare, aşezând acceste romane la baza literaturii psihologice.

Inserţia involuntară a conţinutului interpretabil psihanalitic conferă romanelor un

plus de autenticitate.

Viziunea solară şi imaginea Tatălui

Motto: “În realitate copilăria este locul de refugiu al problemelor insolubile.” (Marin Preda)

În Imposibila întoarcere Marin Preda mărturisea: “În fond, abjecţia sau

sublimul nu sunt suficiente prin ele însele ca să pună în mişcare imaginaţia şi

inspiraţia unui scriitor. Scriind, totdeauna am admirat ceva, o creaţie pre-existentă,

Page 40: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

40

care mi-a fermecat nu numai copilăria, ci şi maturitatea: eroul preferat, Moromete,

care a existat în realitate, a fost tatăl meu. Acest sentiment a rămas stabil şi

profund pentru toată viaţa, şi de aceea cruzimea, cât şi josnicia, omorurile şi

spânzurările întâlnite des la Rebreanu şi Sadoveanu, şi existente de altfel şi în

viaţa ţăranilor, nu şi-au găsit loc şi în lumea mea scăldată în lumina eternă a zilei

de vară.”

Lumea lui Marin Preda e născută sub zodia luminii eterne; ea e lumea

Tatălui. Atributul lui esenţial este lumina, iar viaţa lui Preda e tutelată de figura lui,

instalată odată pentru totdeauna în zona înaltă a spiritului acestuia, a luminii şi

seninătăţii. Admiraţia pentru el, spune Marin Preda, a împiedicat pătrunderea

întunericului, i-a protejat viziunea de monştrii născuţi din abjecţie: întunericul este

infernul, izvor al spaimei, al lipsei de sens. Figura tatălui este însă un dublu al

Sfântului Gheorghe omorând balaurul. Mai mult decât atât, simpla lui amintire

împiedică viziunile coşmareşti să prindă viaţă.

Aproximativ pe aceeaşi linie se situează şi Nicolae Iorga, după cum

justificat a observat N. Balotă20. Nicu Iorga, tatăl lui Nicolae, a murit când fiul său

avea cinci ani. Mai târziu, în Memorii, acesta va dezvălui amintirea tatălui ca fiind

aceea a unei umbre, şi, îndeosebi, a unei mâini: “În vedenia mea se vede numai

umbra înaltă şi dreaptă, şi mâna care, alintător, se întindea spre mine.” Această

mână, “blândă şi bună”, ca şi unicul gest al mâinii care îl caută, iubitoare, pe copil,

vor fi reperele vieţii de adult a lui Nicolae Iorga. Ca şi în cazul lui Marin Preda,

imaginea tatălui este benefică prin excelenţă. Ea ocroteşte, încălzeşte, protejează

ca o umbră tutelară, orizontul domestic, mai mult decât prezenţa activă a mamei,

căreia chiar i se reproşează lipsa de căldură: “multă disciplină şi mai puţină

mângâiere.” Seninătatea este ‘aghiotantul’ nelipsit al luminii solare

degajate de imaginea lui Moromete. Oriunde există conflict interior în proza lui

Marin Preda, acesta este legat de lupta eroilor masculini de a-şi păstra sau de a-şi

recâştiga seninătatea. Ea e libertatea lor, garanţia că se află deasupra condiţiilor,

deasupra situaţiilor. Lumina îi însoţeşte pretutindeni, fie ca un imens privilegiu pe

care şi l-au câştigat, fie ca o absenţă resimţită acut, cea mai gravă din câte există,

măcinând chiar temelia fiinţei.

20 Nicolae Balotă - De la Ion la Ioanide, Ed. Eminescu, Bucureşti, p.87

Page 41: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

41

Finalul Moromeţilor e relevant în acest sens. Tatăl a murit de un an şi

Niculae, departe de casa părintească, în singurătate - deşi în camera alăturată se

află Marioara, se gândeşte la el: “Ce întuneric e sub pleoape… Nu ştiu când s-a

întâmplat, dar de mult nu se mai face lumină sub pleoapele mele şi nu mai trece

nimeni pe drum să mă uit ca altădată şi să adorm senin.” Zeitatea luminii a

dispărut şi, o dată cu ea, a dispărut şi lumina: “Un an de zile nu m-am gândit la

tine după ce te-ai dus, crezând că e mult mai bine ce fac împotriva uitării, fără să-

mi dau seama că întunericul năvăleşte tot mai negru în serile mele, peste mine…”

Întunericul, adică elementul spaimei, riscă să devină dominant acum, spre sfârşit,

năruind un întreg imperiu: imperiul solar al Tatălui. Salvarea, dacă există vreuna,

nu poate veni decât tot dinspre tată. De aceea, întocmai ca o divinitate, el trebuie

conjurat: “Tată, şopti [Niculae], eu nu te-am părăsit niciodată, ştii bine…” Venirea

tatălui este aducătoare de lumină, o adevărată epifanie însoţită de o imensă aură:

“În acea clipă Niculae văzu cum stratul gros de întuneric […] se dă la o parte

dinaintea ochilor lui asemenea unei uşi şi în lumina veşnicei zile de vară care

scălda bătătura şi salcâmii de acasă apăru chiar tatăl său din grădină…”

Drumul fiului spre imaginea profundă a tatălui se completează cu

binecunoscuta substituţie simbolică soare-tată:

“… pentru întâia oară ieşisem aşa de departe şi stam cu faţa în sus şi

soarele ardea roşu prin muşamaua neagră a pălăriei şi ce pustiu era în

vârful dealului, parcă pieriseră oamenii de pe pământ şi rămăsesem numai

eu… Am dat pălăria la o parte şi m-am uitat la soare să-l văd cu ochii

deschişi, eram numai noi doi, şi i-am văzut miezul de foc alb…”

Îndrăzneala fiului nu are limite. Cunoaşterea lui se vrea totală, despuind cu

privirea cel mai tulburător dintre mistere, cel al luminii. Iată ce găseşte el dincolo

de lumină: “…am văzut miezul de foc alb şi am închis pe urmă ochii fiindcă se

făcea întuneric în jur şi atunci am simţit o palmă care îmi mângâia tigva tunsă şi

urechile… pe unde venise? Niculae mamă, ce faci tu aici singur?”

Era Mama. În centrul însuşi al imaginii tatălui, fiul îşi regăseşte mama.

Cum era de aşteptat, totul nu a fost decât un vis. Dar aceasta îi sporeşte

valenţele interpretative. Arhetipul luminii este, în viziunea lui Gilbert Durand,

Page 42: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

42

contrapunctul final al căderii, al tenebrelor şi al discreditării animale sau carnale21.

Un netăgăduit izomorfism leagă în mod universal ascensiunea de lumină, ceea

ce-l face pe Bachelard să susţină că “aceeaşi operaţie a spiritului uman ne poartă

spre lumină şi spre înălţime.” (Gaston Bachelard, Aerul şi visele). Soarele, dublu

al tatălui, este simbol al verticalităţii, garant arhetipal al atotputerniciei benefice.

Situându-se pe aceeaşi poziţie, Desoille refuză să despartă simbolul ascensional

de idealul moral şi de completitudinea metafizică. Aspiraţia spre cucerirea înaltului

prin cunoaştere nu e decât o întoarcere spre sine, datorată unei dorinţe constante

de autoperfecţionare, de menţinere a unui statut impus la început de cel care şi

acum este punctul de reper. ‘Înfruntarea’ soarelui cu privirea, ambiţia de a

pătrunde taina “miezului de foc alb”, nu e altceva decât confruntarea cu supraeul,

cu natura inchizitorială a conştiinţei morale. Acum, când tatăl a murit, Niculae nu

mai ştie cine este cu adevărat, şi în lipsa modelului simte nevoia să-şi confirme şi

să-şi reconfirme identitatea. Şi cum s-o facă altfel decât conjurând apariţia celui

care a reprezentat punctul de sprijin al copilăriei sale? Supraeul e, în virtutea

legăturii profunde pe care psihanaliza o stabileşte între Tată şi imperativul moral,

ochiul celui dintâi.

Ilie Moromete este un erou solar având toate atributele acestuia:

seninătate, înţelepciune, bucurie de a trăi, dar în acelaşi timp este şi un războinic,

opunându-se prin aceasta eroului lunar, care este un resemnat. Dar a ieşi

victorios este mai puţin important; ceea ce contează este lupta, chiar dacă e dusă

cu morile de vânt.

Aparent un reflexiv neimplicat, care preferă acţiunii contemplarea ei,

Moromete e în fond un înţelept care caută în sine un criteriu ordonator al lumii,

într-un moment în care eul său este singura instanţă asupra căreia are control

deplin. Arma cu care e înzestrat eroul e simbolul puterii, şi totodată al purităţii

sale: ironia lui Moromete, participativă, reprezintă mijlocul prin intermediul căruia

el va încerca să se salveaze de sub tirania istoriei nu doar pe sine, ci împreună cu

cei care i s-au alăturat. Substratul acestei ironii este ontologic, fiindcă vizează

criza subiectivităţii: personajul sesizează fatalitatea istoriei şi nu încearcă s-o

împiedice prin gesturi disperate. “Cel din urmă ţăran”, Moromete, e un criteriu de

21 Gilbert Durand - Structurile anttropologice ale imaginarului, Ed.Univers, Bucureşti, pp 150-151

Page 43: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

43

judecată şi un reper al satului ameninţat cu prefacerea lentă, dar iminentă.

Niculae pune atât convingere cât şi pasiune în ceea ce face, încercând totodată

să-i sugereze tatălui necesitatea schimbării şi a revoluţiei. De fiecare dată însă,

Moromete priveşte cu scepticism elanul fiului său, încercând să-i dovedească

logic inutilitatea socializării satului, deoarece socializarea muncii înseamnă pentru

erou transformarea libertăţii în obligaţie. Ceea ce el apără în definitiv este

liberalismul, ca opoziţie la orice nuanţă constrângătoare:

“- Ia să-mi răspunzi dumneata aicea la următoarea întrebare, da’ să-

mi dai un răspuns de om în toată puterea cuvântului, nu să te joci cu

mine… Cum poţi dumneata să guvernezi fără opoziţie?!! […]

- Guvernez foarte bine, răspunse Niculae, ce-mi trebuie mie

opoziţie?

- Adică da, conveni Moromete, cu o voce micşorată ca şi când la

asta nu s-ar fi gândit. […] Şi crezi dumneata că e bine aşa? Crezi

dumneata că numai dumneata ai dreptul să vorbeşti în numele ţării şi ăilalţi

să nu zică nimic?”

Negând sau relativizând criteriile supraindividuale, impuse din afară, eroul

nostru apare el însuşi un criteriu ordonator. Acestă trufie personală îi va fi

reproşată mai târziu de către Niculae, care sesizează că tatăl său nu percepe

lumea decât prin propria-i perspectivă: “Tata a uitat sau se preface că a uitat, dar

tot din trufie m-a oprit de la şcoală, credea că el e centrul universului (s.n.), şi cum

le aranjează el aşa e bine, toată lumea trebuie să-l asculte.”

Refuzând noile valori, cele care urmează să fie instituite, personajul va

încerca să le opună altele spre a menţine iluzia stabilităţii şi a superiorităţii vechii

civilizaţii. Aparentul lui anacronism vine dintr-o inadecvare voită a mijloacelor:

“Moromete […] se dezvăţase să muncească, stătea toată ziua pe mirişte, zicea că

leagă snopii, fuma şi umbla încoace şi încolo…” Frământările diurne ale sătenilor

sunt privite cu superioară condescendenţă:

“- Nu mai plouă! Ce dracu ne facem, ar trebui o ploaie zdravănă

acuma după răsărit, încheie el (Giugudel, s.n.).

- De ce? zise Moromete. N-ajunge că plouă în Uniunea Sovietică?

Ce nevoie e să mai plouă şi la noi?”

Page 44: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

44

În Moromeţii lumea e privită prin prisma unui artist rafinat, a unui estet

chiar, preocupat în permanenţă de semnificaţia ascunsă a evidenţei. Devenit

comerciant la presiunile familiei, Moromete transformă negustoria în aventură, iar

spiritul practic în spirit de observaţie:

“… se pregăti pentru al doilea drum şi când se întoarse arăta de

nerecunoscut, atât de mult îi plăcuse. De astă dată drumul fusese şi mai

aventuros şi Moromete povesti totul într-o seară, cu un glas neobişnuit şi fu

ascultat cu uimire. Descopereau toţi, Cocoşilă, mama, fetele - până şi cei

trei - că tatăl lor avea ciudatul dar de a vedea lucrurile care lor le scăpau,

pe care ei nu le vedeau (s.n).”

‘Lupta’ dobândeşte din punct de vedere mitologic un caracter spiritual, sau

chiar intelectual, deoarece Ilie Moromete alege o confruntare pe tărâmul Ideilor:

va muri mândru: “Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă!”.

Personajul nu e deprins să perceapă viaţa ca înfruntare elementară, ci ca

“un spectacol superior22”, cum spune Eugen Simion, ca transfigurare artistică.

Despre Moromete aflăm, printre altele, că “făcea din orice zi duminică”, afirmaţie

care poate fi interpretată în sensul că opune realismului acţiunii şi efortului fizic

tihna contemplaţiei. Reacţia însă e acidă. Aparent un resemnat, în ochii celorlalţi

un leneş, Moromete se împotriveşte adoptând un stil personal mersului istoriei.

Refuzul acţiunii ţine de neacceptarea relaţiilor sociale aşa cum sunt ele, relaţii

care, proliferând, ar suprima libertatea individuală, independenţa. Ca urmare,

atitudine a lui Moromete va fi în permanenţă una de relativizare a clişeelor sociale

prin ironie. Se remarcă reticenţa obstinată a lui faţă de comunicarea normală,

refuzul de a intra în relaţie firească atât cu familia, cât şi cu ceilalţi consăteni.

Vedem aici o detaşare retorică provocată de orgoliul individualităţii sale, o nevoie

intimă de a nu ceda codului vorbirii încetăţenite23. Această evaziune are şi o altă

motivaţie, ce constă în refuzul de a-şi asuma viaţa în latura ei precară. Tocmai de

aceasta, locul în care ‘străluceşte’ Moromete cel mai puternic este binecunoscuta

poiană a lui Iocan. Aici este un fel “stoa antică24” unde se citeşte ziarul, se discută

soarta guvernului, se şi bârfeşte prieteneşte. Tatăl lui Niculae e singurul care

22 Eugen Simion - Scriitori români de azi, I, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1978, p. 40923 Radu G. Ţeposu - Viaţa şi opiniile personajelor, Ed. Cartea Românească, Bacău, 1983, p. 11924 Alexandru Paleologu - Simţul practic, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1974, p. 26

Page 45: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

45

impune prestigiu, e centrul de atracţie şi de interes al adunării. “Personalitatea lui

Moromete vine însă dintr-o consistenţă spirituală. El e un reflexiv, în timp ce

colocutării săi sunt nişte tranzitivi care colportează. Moromete deţine […] o artă a

conversaţiei făcând în sat figură de Socrate25.” Din acest punct de vedere,

admiraţia fiului e nemărginită. Într-adevăr, tatăl reprezintă lumina care alungă

tenebrele întunericului interior, şi nu numai.

Cu mama se întâmplă însă lucruri neliniştitoare. “Cu zece ani în urmă

născuse un copil mort care îi băgase spaima în suflet. Avusese visuri rele. Se

auzea noaptea strigată în somn, înghesuită de porci cu râturi mari în colţuri

întunecate, sau locuind împreună cu ţigani care îi spuneau lucruri murdare.” Viaţa

ei este dublă (“Mama are două vieţi”), una diurnă şi alta nocturnă. Or, nimic nu e

mai de temut decât scindarea fiinţei umane, spune Victor Petrini, personajul

celuilalt mare roman, al romanului fiului fără tată (chiar dacă, obiectiv, el există).

Noaptea, chinurile Catrinei sunt atât de mari, apariţiile atât de terifiante, întunericul

atât de copleşitor, încât lumina zilei şi a bisericii nu sunt de ajuns pentru a o ajuta

să învingă cu adevărat: “Duminicile arăta ea cel mai bine, îi străluceau ochii când

se întorcea de la biserică şi adesea strălucirea aceasta ţinea şi a doua şi a treia

zi. A patra, a cincea şi a şasea zi se întuneca iar…” Este o strălucire de împrumut,

şubredă, o lumină reflectată, şi nu o emanaţie interioară. Mama îndură o

condamnare de care nimeni nu o poate uşura şi pe care ea nu ştie sau nu poate

să o accepte resemnată. Revolta ei iradiază întunecat împrejur, îndreptată

aproape constant asupra bărbatului şi din când în când asupra copiilor. În acest

fel, suferinţa mamei minează (dar şi evidenţiază) miracolul luminii. Cetăţile solare

ale Tatălui au fost clădite pe un teren sub care zace o întreagă lume de umbre,

lumea Mamei.

Cu totul altfel stau lucrurile cu cealaltă Mamă, din Cel mai iubit dintre

pământeni. Iertătoare şi pură, mergând, excesiv, până la a-şi îndepărta bărbatul

din patul conjugal, blajină şi răbdătoare - o figură amintind de chipul unei madone.

În jurul mamei, lucrurile se îmblânzesc, hipnotizate de mişcările ei ireale, nesfârşit

de lente. E semnul cel mai sigur că sfinţenia mamei porneşte natural din fiinţa ei:

“Toată copilăria am băut cafea cu lapte dintr-o frumoasă ceaşcă de porţelan, cu

25 Radu G. Ţeposu, op. cit., p.123

Page 46: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

46

flori roşii şi albastre. Mişcările mâinilor mamei, când mi-o punea înainte, erau atât

de încetinite şi îmi sugerau atât de curios sentimentul că această ceaşcă nu e un

simplu obiect care poate fi schimbat, încât fără să ştiu de ce (fiindcă mama nu-mi

spunea nimic) impulsurile mele de colpil se armonizau şi-mi beam cafeaua

aplecat cu grijă asupra mesei. Nu obiectul mi se părea de preţ, ci sufletul mamei

împrăştiat în lucruri.”

Ceva trezeşte totuşi suspiciunea fiului, când va mai creşte: grija mamei de

a nu păcătui, obsesia curăţeniei: “Mişcarea sufletului ei, faţă de acest amestec

dintre bine şi rău, pe care nu-l ghicea că poate coexista într-un om, avea ceva

spectaculos, aş zice fatal, cum a fost hotărârea ei, a cărei cauză n-am descifrat-o

şi n-o înţeleg bine nici acum, de a înceta, încă tânără, să-şi mai primească

bărbatul în pat.”Încercând o salvare de sine, mama şi-a condamnat bărbatul şi fiul,

învrăjbindu-i şi angajându-i în relaţii antagoniste. Ea va eşua în tentativa ei de

salvare, deoarece pentru nişte motivaţii obscure (o veche şi ascunsă gelozie), şi-a

transformat viaţa într-o continuă luptă cu sine, într-o asceză căreia singură îi nega

chinul. Mama poartă o luptă din care nu poate ieşi decât învinsă, pierzând totul şi

pierzându-i pe toţi. Agonia sa a spart zăgazurile firave ale iubirii şi purităţii şi a

deschis drum unei violenţe nebănuite, întinând imaginea pe care atât s-a străduit

să şi-o impună; înspăimântat, bărbatul fuge de acasăşi, după puţin timp, fiul îl

urmează.

Pentru destinul fiului, pierderea simbolică a tatălui, ruperea de el, au

consecinţe incalculabile. Petrini-tatăl a fost de două ori îndepărtat: de mamă, în

calitatea lui de soţ, şi de Victor, ca părinte. Ca urmare a ‘renegării’ legăturii

paternale, vanitatea fiului este de a descoperi singur iubirea, în absenţa oricărui

model. Aşadar el va străbate de trei ori acest drum străin, neînţelegând decât prea

târziu ‘primejdiile’ lui fatale: Căprioara, Matilda şi Suzi, fiecare cu secretul ei, cu

gândurile ei ţinute sub tăcere şi eliberate când nu mai era nimic de făcut. Victor

Petrini nu a descoperit decât ceea ce ştia de mult: o scurtă poveste, ca aceea a

părinţilor, curmată brusc, acolo unde el a căutat iubirea eternă.

Moromeţii şi Cel mai iubit dintre pământeni sunt cele două feţe ale aceleiaşi

monede, formând un sistem complementar; legătura dintre ele o face situarea

psihică profundă a personajului faţă de polii săi intimi, proiecţiile imaginare

Page 47: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

47

durabile: Tatăl şi Mama. Aflată la antipodul răspânditului complex al lui Oedip,

concepţia lui Marin Preda pare să spună că linia bună în biografia eroului este

linia paternă. Nefericirea, marea fisură în ordinea lumii, rana de nevindecat

intervin atunci când fiul - Niculae, Victor Petrini, ajunge să se rupă de tată. Iar fiul

ajunge să se rupă de Tată mereu. O pornire obscură îl împinge să facă altceva

decât vrea, altceva decât poate mărturisi. “Există în subtextul narativ al lui Marin

Preda o surdă, nemărturisită explicit răzvrătire împotriva Tatălui; un reproş

neresorbit, al abandonului, care determină dorinţa şi totodată spaima eliminării

părintelui”, observă Mircea Zaciu.

Niculae e rivalul spiritual cel mai puternic al lui Moromete. El îi sugerează

necesitatea unei noi mentalităţi, mărturisindu-i chiar, într-un moment de aroganţă

şi naivitate, că vrea să-şi caute “eul” său. Niculae vrea să instituie “o nouă religie

a binelui şi a răului, fiindcă răul din icoane nu-l mai sperie (pe om, s.n.), iar de

bine a ajuns să rânjească drăceşte când îi aduci aminte de el.” Acestă “nouă

religie” e apropiată “noii gnoze” teoretizate de Victor Petrini, şi nu într-atât de

diferită de concepţia lui Moromete: această nouă ordine, “pornind de la

descoperirile ştiinţifice, ar elibera omul de teamă, de neliniştea cosmică, într-o

lume în care Dumnezeul îmbătrânit nu-i mai poate alunga singurătatea sa

înspăimântătoare.” În final, toţi caută adevărul ultim al fiinţei, caută să facă

posibilă socializarea momentelor de autenticitate ale fiecăruia, caută să

obiectiveze un echilibru între interioritate şi exterioritate. Toţi caută libertatea

spirituală, independenţa, dar în timp ce Fiul încearcă s-o dobândească prin

implicare, Tatăl o apără prin abstragere. Primul problematizează, în vreme ce al

doilea îşi reprezintă. “Ca filosofie a existenţei, Niculae este un antimoromeţian26.”

Drept urmare, la fel de cunoscute sunt şi tăcerile lui Moromete. Prin tăcere, el iese

de fapt din istorie, după cum prin discursul ironic se detaşa de aceasta.

Într-un fel sau altul, ruptura dintre părinte şi copil este definitivă. Conflictul

dintre Moromete şi Niculae poate fi urmărit de-a lungul primului volum, pentru a se

acutiza cu bruscheţe într-al doilea. În absenţa acum a oricărui dialog, Moromete

reflectează:

26 Nicolae Manolescu - op. cit., p. 278

Page 48: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

48

“Fiindcă mă uitam la unii când venii Plotoagă şi alde fi-meu pe arie, să le

spună că chestia cu neghina s-a aranjat, că tovarăşi cu munci de

răspundere au înţeles situaţia şi că nu se mai ţine seama de corpurile

străine. Şi mă uitam la unii că le luceau ochii că au scăpat şi că n-or să

dea, uitaseră că ăsta era un drept al muncii lor şi că n-aveau ei nevoie să-

nţeleagă nimeni. […] Că tu vii şi-mi spui că noi suntem ultimii ţărani şi că

trebuie să dispărem…”

‘Eliberându-se’ de Tată, Fiul pierde şansa fragilului echilibru lăuntric şi

sfârşeşte în întuneric, în labirintul nesfârşit al întrebărilor şi problemelor.

Reconcilierea spirituală va fi implorată de Niculae, dar ea se va produce prea

târziu:

“Niculae stinse lumina şi-şi puse tâmpla pe pernă. Tată, şopti el, eu

nu te-am părăsit niciodată, ştii bine… Nu ţi-am făcut nici un rău, nu te-am

chinuit cu nimic şi îmi pare bine că te-ai împăcat cu mama… Dar de ce nu

vorbeşti şi cu mine? Crezi cumva că de-aia n-am venit la patul tău înainte

să mori, fiindcă te-am uitat?… Ştiu că poate cu timpul amintirea ta de când

eram mic ar fi crescut iar la loc şi ar fi ocupat-o pe cea de care mi-a fost mie

frică să n-o capăt venind la patul tău, m-am gândit şi la asta, dar eu mai ştiu

că nu toate încercările te lasă neatins… puţine te întăresc, toate caută să-ţi

ia puterea… Şi eu vreau să spun ca şi tine că binele n-a pierit niciodată din

omenire, dar că trebuie să ajungem să-l facem pentru toţi… Altfel crezi că

merităm să vedem lumina soarelui? Tată, mă auzi! Nu mai vrei să stai cu

mine de vorbă? Sunt eu, Niculae, mamei i te-arăţi şi mie nu. De ce? Nu mai

ai nimic să-mi spui?”

Astfel, viziunea solară a lui Marin Preda a devenit antiteza fabulei

oedipiene. După moartea tatălui, “ nu mai e nimic”.

Adela sau critica criticii

Adela, subintitulat Fragment din jurnalul lui Emil Codrescu (iulie-august

189…), este considerat primul roman românesc de analiză, cu atât mai mult cu

cât analiza are aici un dublu rol: în primul rând ea e folosită de Garabet Ibrăileanu

Page 49: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

49

ca tehnică narativă, şi în al doilea rând de personajul său cvadragenar pentru

‘comentarea’ propriului său caz de conştiinţă. Romanul în cauză nu e în nici un

caz autobiografic, naratorul fictiv fiind, asemenea lui Marcel din În căutarea

timpului pierdut, un erou-analist al stărilor şi trăirilor sale. Mai mult, însăşi drama

acestuia e rezultatul introspecţiei lucide, al coborârii conştiente în abisul

motivaţiilor. Personajul simte o nevoie imperioasă de a-şi explica fiecare gest sau

cuvânt susceptibile de interpretare. Autoanaliza inhibă desfăşurarea spontană a

vieţii, şi astfel doctorul va fi o victimă a lucidităţii sale în mai mare măsură decât o

victimă a inconştientului, care îl poartă cu obstinaţie, în opinia criticii, spre dublul

imaginii mamei lui.

Cartea descrie o iubire neîmplinită, împiedicată de reţineri interioare. G.

Ibrăileanu alege pentru cazul din ficţiunea sa un cadru abstras din viaţa reală, un

mediu de provincie, şi mai precis o mică staţiune climaterică moldoveană,

Bălţăteşti. Este un loc în care nu se întâmplă nimic, propice pentru meditaţie şi

care îi permite totodată autorului să se concentreze asupra vieţii interioare a

personajului narator. Acesta o întâlneşte pe Adela, pe care o ştia de când era

copilă, ajunsă acum la vârsta maturităţii şi având în urmă o căsnicie ratată. Îi

descoperă o nouă înfăţişare, plină de farmec, care îl atrage şi îl face să se

îndrăgostească cu “violenţa ultimelor aprinderi sufleteşti27” (are patruzeci de ani).

Personajul este întrucâtva un reflexiv care pregăteşte premisele acţiunii fără însă

a acţiona vreodată până la capăt: în clipa în care Adela e pregătită să îl accepte,

el, aparent inexplicabil, se retrage pentru a deplânge mai târziu plecarea ei.

Invocând mereu diferenţa de vârstă (douăzeci de ani), el îşi refuză sentimentele

de natură romantică, ascunzându-le sub perdeaua afecţiunii paterne. Şi totuşi, de

unde opţiunea ratării iubirii sale ce avea aproape toate şansele împlinirii?

Critica literară a emis mai multe ipoteze referitoare la încercarea de a

explica refuzul permanent al doctorului de a-şi asuma realitatea până la capăt. În

1934, la doar un an după ce G. Ibrăileanu publicase romanul Adela, a văzut

lumina tiparului un comentariu psihanalitic de aproximativ o sută de pagini al

acestei scrieri, elaborat de doctorul Justin Neuman. În deplină linie freudistă, el

constată că “fantezia literară atât de desăvârşită în opera creatoare a domnului

27 Ov. S. Crohmălniceanu - Literatura română între cele două războaie mondiale, vol I, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972, p. 418

Page 50: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

50

Ibrăileanu descoperă ceea ce psihanaliza, analizând direct sufletul omenesc în

manifestările lui normale şi morbide, relevase cu o nedezminţită temeinicie28.”

Personajul principal al romanului este supus de către medicul analist unei

investigaţii psihologice minuţioase, care ajunge la următorul diagnostic: “arierare

afectivă”. Iată cum îşi justifică doctorul, devenit peste noapte critic literar,

opţiunea: “Imaginea Adelei reactivează, din profunzimile eroului nostru, imaginea

incestuoasă a mamei, decurgând tulburări sufleteşti, autoanalize sterilizate de

orice conduită erotic masculină (s. n.) - inhibiţie sexuală, incapacitatea iubirii

senzuale, corolar al redeşteptării complexului matern, incestuos.” Concluzia

analizei este parcă copia foii de observaţie a pacientului Emil Codrescu, întocmită

de psihiatrul Jusin Neuman: “Emil Codrescu are un suflet disociat, inactual,

abstract, bizar - din cauza nematurizării psihosexualităţii sale. Dizarmonii

psihosexuale infantile inconştiente determină caracterologic personalitatea de mai

târziu. Inhibiţia sa erotică faţă de Adela, incapacitatea iubirii senzuale, este o

sentinţă autopunitivă a retrezirii factorului moral inconştient, o dată cu reactivarea

tentaţiei incestuoase29.”

Apreciem cunoştinţele de specialitate ale d-lui Justin Neuman, dar ne luăm

libertatea de a remarca inadecvarea metodei respective, aplicată totuşi cu cele

mai bune intenţii operei. Analiza psihanalitică a Adelei poartă un puternic iz

didactic şi tezist, fiind mai mult un studiu de caz decât critică psihanalitică cu

caracter literar. Abundenţa termenilor specializaţi dă o notă de ostentativ de

fiecare dată când aceştia pătrund într-un domeniu care nu le aparţine. Ideologic,

perspectiva acaparatoare a lui J. Neuman nu mai lasă loc nici unei alte

interpretări. Criticul improvizat refuză voit să ia în calcul şi celelalte dimensiuni ale

operei, punând în ecuaţie doar acele coordonate de care demonstraţia sa are

nevoie. Luciditatea extremă a lui Emil Codrescu, afirmată, dar şi trăită, pe lângă

prea-plinul său sufletesc (inchiziţia psihologică la care se supune e efectul

turbulenţei sale pasionale, al încercării de a-şi traduce inteligibil ceea ce însuşi

nu-şi poate explica), reprezintă factori care, după părerea noastră, merită luaţi în

seamă atunci când un personaj e categorizat ca fiind “arierat afectiv”, adică

28 Justin Neuman - Studiu psihanalitic al romanului Adela de G. Ibrăileanu, Bucureşti, Tip.Cartea Românească, 1934, p.5229 Justin Neuman, op. cit., p. 88

Page 51: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

51

insuficient dezvoltat din punct de vedere sentimental. Calmul său ascunde însă

latenţele unei pasionalităţi eruptive30. Aparent predispus spre melancolie, el e de

fapt un senzual. Hipersensibil, resimte cu intensitate orice apropiere de Adela sau

de obiectele care aparţin acesteia: e “dezechilibrat” la simpla atingere a mâinii ei,

are o “strângere de inimă” când zăreşte umbra unui puf auriu deasupra buzei

sale, braţul ei cald în mâna lui sunt în acelaşi timp “paradis şi infern.” Momentul în

care erotismul atinge punctul său culminant, dacă pot să apun aşa, e acela în

care Emil Codrescu sărută mâna Adelei. Scoaterea mănuşii (“dezbumbând-o

inexpert”) şi sărutarea delicat-pasională a degetelor şi a palmei, pe o parte şi pe

alta, a încheieturii până la stofa răsfrântă a mânecii, sunt de o senzualitate

maximă31. Drama cvadragenarului stă tocmai în vârtejul afectiv ce-i stârneşte

toate fibrele fiinţei, în care e gata să se piardă şi căruia se luptă să-i facă faţă, să-l

ia în stăpânire prin cunoaştere.

La patruzeci de ani după acest studiu, romanul Adela e din nou supus unei

analize de ordin psihanalitic. Şi, de această dată, nu un medic sau un psiholog

este autorul ei, ci un critic literar cu autoritate: Nicolae Balotă. El vede explicaţia

acestei stări de fapt într-o traumă originară: Emil şi-a pierdut mama în copilărie,

nepăstrând despre ea decât imaginea, împrumutată dintr-o fotografie ştearsă, a

unei “fete tăcute, înalte, cu părul castaniu, cu ochii căprui.” Imaginea astfel

reconstituită a mamei îl va însoţi discret, dar statornic: “Iată un imago conform

definiţiei psihanalitice, imagine formată în frageda pruncie, conjugată cu

experienţele traumatizante ale copilăriei, cu frustrări şi insatisfacţii infantile32.”

Atât analiza lui Neuman, cât şi cea a lui N. Balotă fac trimitere la

binecunoscutul deja complex al lui Oedip. Adorarea mamei este punctul central al

acestui caz teoretizat de psihanalişti, iar concluzia celor doi critici este aceea că

Emil Codrescu este, datorită unui complex matern de coloratură incestuoasă un

imatur din punct de vedere psihosexual. De remarcat că, în susţinerea analizei

sale, N. Balotă se sprijină pe o mărturisire indirectă a autorului. În Amintiri din

copilărie şi adolescenţă (1911), G. Ibrăileanu o evocă pe mama lui, moartă de

mult: “Mama mea este mai tânără decât mine […], mama mea este o fată.”

30 Nicolae Balotă - De la Ion la Ioanide, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1974, p.13631 Nicolae Manolescu, op. cit., p. 41232 N. Balotă - op. cit., p.135

Page 52: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

52

Această confesiune, revelatoare pentru critic, este apropiată de mărturia

naratorului fictiv din Adela: “În cursul vieţii, imaginea (mamei, s. n.) rămânând

aceeaşi, a variat, totuşi, o dată cu punctul de privire în care mă mutau anii. În

copilărie, fata cu părul castaniu îmi era mamă. La douăzeci de ani, soră. Astăzi, o

simt fiică. Dar aceste sentimente sui-generis, aceste ipoteze afective, fără

substratul vreunei experienţe experimentale în viaţa de familie, au fost nostalgii de

amor pentru o fată frumoasă, moartă de mult.” Concluzionând că Emil Codrescu

are tendinţa de a percepe la anumite persoane din anturajul său caracteristicile

esenţiale ale acelui imago primitiv, conservat de-a lungul anilor, criticul vede în

acest fapt un impediment constant al maturizării sexuale.

Urmărind “fără să ştie”, precizează criticul, o schemă freudiană, naratorul

face să evoleze imaginea mamei-fete, care într-un prim stadiu corespundea

imaginii unei mame, ca apoi să se înfăţişeze ca o soră, iar mai târziu ca o fiică.

Întregul erotism al naratorului s-a hrănit din acea imagine blândă a mamei-fete,

“imagine abisală, dar proiectându-se mereu în afară, îndemnând şi mai ales

inhibând, exercitând o cenzură, impunându-i bărbatului să refuze in petto trecerea

de la stadiul de fată la acela de femeie. […] Evident, conservând o asemenea

iubire imaterială şi proiectând-o pe chipul unor fete sau femei (…), dragostea lui

Emil Codrescu pentru Adela era de la început condamnată.”

Eşecul împlinirii prin dragoste al doctorului Codrescu nu se explică în

totalitate prin imginea osedantă a mamei, raportată la apariţiile feminine din viaţa

sa. Să ne amintim doar că, până la Adela, el nu se împotrivise sentimentului

erotic; dimpotrivă, Emil este unul dintre cei care au cunoscut suferinţa în dragoste.

Conştient de sentimentele sale faţă de Adela şi aflat la “vârsta amintirilor şi

recapitulărilor”, el rememorează precedentele aventurii sentimentale de acum, şi

anume iubirile tinereţii sale. Emilica, “singurul (…) amor curat, pentru că n-a fost

amor”, a murit de angină sau de scarlatină, “cum mor iubitele la vârsta aceea”.

Leonora aduce cu ea amintirea primei dorinţe senzuale, rămasă însă în stadiul de

dorinţă. Eliza, cea plină de candoare, cu chipul ca de copil, a murit şi ea. Iată

câteva motive care justifică atitudinea reticentă a personajului: el nu a fost fericit

în dragoste până acum, şi experienţa căpătată de-a lungul anilor a dus la

luciditatea actuală. În plus, “Adela nu era o cunoştinţă oarecare.” Frumoasa

Page 53: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

53

femeie de care se simte atras Emil Codrescu este ipostaza actuală a

încântătorului copil care i se urca pe genunchi, făcându-l părtaş la ‘dramele’

păpuşilor, care îl trăgea de mustăţi

sau îi ciufulea părul, cerându-i câte o poveste înainte de culcare. Adela este cea

alături de care tânărul orfan îşi retrăia copilăria, recreând-o: “…pentru că Adela

era o jucărie vie şi plină de surprize; şi apoi pentru că omul fără surori şi mamă îşi

concentrase asupra fetiţei blonde toate posibilităţile de afecţiuni familiale”

(paradoxal, tatăl nici nu intră în discuţie).

‘Nehotărârea’ lui Emil Codrescu, îndrăgostit de Adela, de care îl despart

douăzeci de ani (alt pretext pentru a-şi refuza iubirea), nu provine atât din

diferenţa de vârstă, pe care Emil ar fi putut-o ignora ca orice bărbat fermecat de

tinereţea şi exuberanţa unei fete, cât din trecutul lor comun, care statornicise un

raport de natură specială între cei doi: Adela este într-un fel copilul spiritual al lui

Emil Codrescu. Ca un alt Pygmalion, el se îndrăgosteşte de creaţia sa; în

copilărie, a fost mentorul ei spiritual, îndrumându-i lecturile, cunoştinţele, gustul.

Doctorul refuză la început să admită că o iubeşte pe Adela, punând în

seama vechii amiciţii sentimentele oarecum tandre de acum. Ca să-şi

dovedească sieşi că aşa stau lucrurile, pleacă la Mănăstirea Neamţului singur,

dar efectul e dezastruos. Orele fără Adela i se par nesfârşite, iar când constată că

într-adevăr e îndrăgostit, caută argumente pentru a se descuraja. Nu are puterea

de a-şi admite sentimentele nici sieşi; despre Adela nici nu poate fi vorba. În

timpul plimbării din seara ce preceda plecarea ei din staţiune, fata îi pune o

întrebare directă, cu scopul de a clarifica situaţia între ei; Codrescu are intuiţia că

momentul e decisiv, dar “n-am avut nici slăbiciunea de caracter de a-i spune că o

iubesc, nici tăria de a-i spune ‘prietenie’.”

Disproporţia reală sau imaginară dintre un cvadragenar cu “părul brumat” şi

o femeie de douăzeci de ani este percepută cu exagerată acuitate de primul.

Permanent între el şi actuala Adela stă copilul-Adela. Trecutul pare să pună

mereu stavilă pornirilor fireşti, spontane. Adolescenta sau fetiţa are uneori

preponderenţă asupra tinerei femei: “Semăna cu fata de cincisprezece ani, când

protesta că nu-i copil”, zice undeva Codrescu, pentru a relua în altă împrejurare:

“Copilul din Adela a fost atât de fericit”. Şi tot comparând, analizând şi

Page 54: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

54

suspectând, cvadragenarul îşi refuză cântecul de lebădă, nu dintr-o incapacitate

afectivă, ci dimpotrivă, din cauza sentimentelor faţă de Adela: femeia pe care a

simţit-o, pe rând, fiică, soră şi mamă nu-i poate deveni soţie, chiar dacă acum

iubirea virilă predomină.

Jurnalul abundă în analiza sentimentului erotic. Acestă obsesie e probată

şi de multitudinea cugetărilor despre iubire. Reflectând asupra dragostei, Emil

Codrescu se descoperă pe sine ca fiind “pervers de lucid”. Veşnica despicare a

firului în patru, aşezarea sub microscop a fiecărei situaţii, văzută din mai multe

unghiuri, interpretarea oricărui gest al Adelei, analizarea oricărui zâmbet sau

oricărei vorbe sunt tot atâtea cristalizări ale obsesiei de a se rapota corect la

realitate. În fond, Emil Codrescu culege consecinţele moralităţii sale. Evident

îndrăgostit de fată, el caută pretexte pentru a-şi justifica neputiinţa de a merge

până la capăt. Dar atât de mult invocata diferenţă de vârstă, cât şi natura

sentimentelor contradictorii faţă de Adela nu sunt decât tot atâtea indicii ale

reţinerii fizice, dar şi spirituale a personajului de a face ceea ce nu se cade. “Prea

lucid şi prea mult preocupat de urmările faptelor lui”, după expresia însăşi a

eroului, el îşi refuză iubirea virilă faţă de o fată mai tânără cu douăzeci de ani, şi

pe care o cunoaşte tot de atâţia. Doctorul Codrescu e din acest punct de vedere

mai degrabă un puritan, şi nicidecum un oedipian care caută imaginea mamei în

fiecare femeie. Nicolae Manolescu e însă de altă părere: “Ceea ce-l împinge pe

Codrescu să refuze dragostea Adelei, ca pe un incest virtual, este un complex

oedipian33.”

Ratarea erotică nu este o dramă a afectului, ci una a inteligenţei. Intelectul

său reprezintă piedica din calea împlinirii erotice alături de Adela. Eroul lui

Ibrăileanu caută cu obstinaţie explicaţii peste explicaţii, fiind un prea bun analist al

propriilor sale stări. De faptul că această bolnăvicioasă luciditate nu exclude

pierderea în tenebre este conştient şi el, mărturisind nu o dată: “Cu mania de a

mă analiza, care nu mă părăseşte…”, sau “Abuzul involuntar de analiză, boală

veche şi incurabilă, complicat cu conştiinţa celor douăzeci de ani ai ei şi patruzeci

ai mei, m-a aruncat într-o ţesătură inextricabilă, din care mi-i cu neputinţă să mă

descurc.” Inteligenţa sa disecă şi cercetează la infinit, teama lui majoră fiind una

33 N. Manolescu, op. cit., p. 426

Page 55: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

55

de natură intelectuală: accea de a nu se fi înşelat în cunoaşterea sa. Fiecare

cuvânt al Adelei care ar putea indica interesul erotic este astfel interpretat încât

probabilitatea ca el să fi fost rostit ca semn al cochetăriei feminine sau al simpatiei

duioase să devină posibilitate. Când, vorbindu-i de bătrâneţea lui, ea se supără,

Codrescu notează:

“… mi-a spus că are să-mi dovedească altă dată că n-am dreptate. Cum

are să-mi dovedească şi de ce altă dată? Ca argument suprem, căci ţineam

mult să-i probez că sunt bătrân, - Dumnezeu ştie pentru ce! - i-am spus,

forţând puţin autoboigrafia, că peste zece ani am să fiu moşneag. <<Şi eu

am să fiu bătrână atunci>> - şi tonul ei parcă ar fi stabilit o complicitate.

(Peste zece ani, ea are să aibă treizeci de ani!…) - <<Şi eu!>> Pentru ce

<<şi>>? Şi pentru ce vrea să-mi probeze că nu sunt bătrân? (O femeie are

un singur mijloc de a dovedi unui bărbat acest important adevăr!) Pentru

ce? Consolare? Delicateţe de sentiment? Zădăreală?”

Oricum, o puternică cenzură inhibă în el pornirea către femeia iubită. Se

revoltă singur împotriva propriei sale iubiri, fapt observat şi de Adela: “Mata nu

vrei niciodată ceea ce vrei…” Fuga de fericire este expresia unui complex al

autofrustrării. Iubesc şi fug infinit de departe de ceea ce iubesc - spunea Tereza

de Avila. La fel, doctorul Emil Codrescu nu crede în femeia iubită pentru că nu

vrea să creadă, recunoscând că “victoria cea mai sigură în amor este fuga.” Dar el

nu va fugi, ci îşi va inventa “un milion de argumente, unul mai ipocrit decât altul şi

mai sofistic”, ceea ce duce de fapt la acelaşi rezultat. Nu-şi îngăduie bucuriile

iubirii alături de Adela, astfel povestea lor de dragoste se termină într-o tristeţe

sfâşietoare: după plecarea Adelei, doctorul vizitează casa în care locuise ea,

având un copleşitor sentiment al ireparabilului.

Despre Adela ştim numai ceea ce ne spun însemnările eroului, şi el se

loveşte mereu de misterul eternului feminin. În opinia lui Garabet Ibrăileanu, “toate

femeile ştiu să tacă ori să ascundă. şi o femeie, cu cât e mai femeie, cu atâta

posedă mai mult acest caracter şi deci e cu atât mai enigmatică, ori cu atâta e

toate acestea, cu cât e mai femeie.” Adela, citim printre rânduri, îl iubea pe Emil

de când era mică. Căsătoria ei ratată Codrescu a provocat-o fără să ştie, încetând

să-i mai scrie de la Paris. Acum o sfătuieşte din nou să se recăsătorească.

Page 56: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

56

Răspunsul ei este “Poate”. Acest răspuns echivoc îl duce cu gândul la

posibilitatea existenţei unui alt bărbat în viaţa Adelei, “ipoteză alungată de o alta şi

mai rea, aceea că Adela ar avea un amant. Imaginea i se pare insuportabilă,

“odioasă” chiar: “Ipoteza unui logodnic sfâşietoare odinioară, îmi apare acum

benignă. Un logodnic este o virtualitate. Un amant este o realitate teribilă.

Incomparabil mai îngrozitoare decât un soţ. În căsătorie, semnificaţia socială o

maschează pe cealaltă. O femeie se poate mărita pentru zece motive, din care să

lipsească acela pentru care se dă unui amant: selecţia pasionată!”

Elementul declanşator al pasiunii îl constituie, după cum singur

mărturiseşte doctorul Emil Codrescu, “ideea” că între timp Adela a devenit femeie.

Cei patruzeci de ani, care “se agaţă de viaţă”, semnifică perioada când “moartea

începând să-I trimită crainicii, el (bărbatul, s. n.) se agaţă încă şi mai cu spaimă de

viaţă…”, viaţa însemnând iubirea pentru o femeie, căci “în strigătul de iubire,

bărbatul cere femeii ajutor împotriva morţii.” Nicolae Balotă a observat în acelaşi

studiu că “acel imago al mamei moarte, chemarea tinerei fete moarte, împrumută

uneori silueta atât de gingaşă, evanescentă în cele din urmă, a Adelei”, astfel că

“însăşi iubirea poate să însemne în unele clipe o chemare a morţii”. Criticului i se

pare că recunoaşte aici triumful freudianului “principiu al morţii” asupra

“principiului plăcerii”. Această eroare de interpretare se datorează din nou faptului

că N. Balotă consideră că Emil Codrescu este atras de Adela în virtutea

asemănării existente între ea şi mama lui.

În concluzie, ne alăturăm comentatorilor care au ignorat atât explicaţia de

natură psihanalitică, cât şi motivaţia subconştientă a comportamentului bizar al

doctorului Codrescu. G. Călinescu, în Istoria literaturii, scrie că Adela “e romanul

unui cazuist însetat de certitudini şi înspăimântat de contradicţiile ce răsar la tot

pasul, al unui intelectual cu acţiunea erotică paralizată de prea multă disociaţie.”

Alexandru Protopescu, în Romanul psihologic românesc, respinge cu desăvârşire

ipoteza avansată de J. Neuman: “Dacă ceva lipseşte cu adevărat făpturii lui Emil

Codrescu, este chiar subconştientul.” Adela este o dramă a lucidităţii, prefigurând

apariţiile romanelor lui Camil Petrescu şi Anton Holban.

Page 57: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

57

Concluzii

Iată-ne ajunşi la capătul acestui traseu care a urmărit surprinderea unor

elemente psihanalitice distincte, integrate intenţionat sau nu operelor literare.

Lucrarea e constituită din două părţi distincte, prima teoretică, şi o a doua

cuprinzând câteva aplicaţii practice. Partea teoretică stabileşte pe scurt punctele

de congruenţă între psihanaliză şi creaţia literară, pentru ca apoi să facă o scurtă

trecere în revistă a scriitorilor români care s-au folosit, conştient de această dată,

de noile teorii privitoare la psihicul uman. Întrucât analiza noastră are ca temă

complexul lui Oedip, ni s-a părut normal să-i selectăm doar pe aceia care, într-un

fel sau altul, ilustrează acest conflict în operele lor. Din această cauză, şi nu din

desconsiderare sau excludere ignorantă, nume ca Liviu Rebreanu, Camil

Petrescu, Gib I. Mihăescu, Anton Holban etc., nu sunt reperabile de-a lungul celor

şaizeci de pagini. Recunoaştem meritele acestora la dezvoltarea dimensiunii

psihologice a romanului românesc şi, fără nici o intenţie minimalizatoare, îi

menţionăm aici.

Partea de aplicaţii practice are patru subcapitole, fiecare urmărind o altă

ilustrare a comlexului lui Oedip. La Nicolae Filimon obsesia de detronare a tatălui

atrage după sine în mod firesc dorinţa de a-i lua locul pe lângă mamă. Dinu

Păturică se simte îndreptăţit să ia de la viaţă ceea ce i-a fost refuzat prin naştere,

de unde şi libertatea pe care şi-o ia vis-a-vis de interdicţiile impuse de societate.

La Ioan Slavici, paricidul este determinat de interpunerea tatălui între mamă şi fiu.

Deja ne aflăm în prezenţa unui alt model: mama este scop, şi nu mijloc ca la

Filimon. Marin Preda inversează schema clasică: atât pentru el, cât şi pentru

personajele lui, modelul este reprezentat de Tată. Mama, în schimb, nu numai că

este marginalizată, dar nu posedă nici pe departe puterea de fascinaţie a Tatălui.

Al patrulea subcapitol se vrea o critică a criticii literare care a văzut în Adela o

ilustrare clară a complexului oedipian. Explicaţia poziţiei noastre este simplă: pe

de o parte, imaginea obsesională a mamei ar fi trebit să fie un impediment de-a

lungul întregii vieţi sentimentale a doctorului Emil Codrescu, deoarece “figura

mamei l-a urmărit mereu”; pe de altă parte, personajul este “pervers de lucid”, şi

ca urmare hotărârile sale sunt puternic ancorate în concret. Personajul se teme de

Page 58: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

58

nesiguranţă, de aceea tot ceea ce nu prezintă grad maxim de certitudine este

respins fără urmă de îndoială.

Neavând nici pe departe pretenţia de a fi epuizat subiectul, cercetarea de

faţă a adunat câteva dintre cele mai cunoscute manifestări ale complexului lui

Oedip în literatura română. Inserat cu sau fără intenţie operei, el se constituie într-

un traiect de lectură, adăugând astfel interpretării o nouă coordonată, cea

psihanalitică. Adecvarea sau neadecvarea analizei pe text rămâne până la urmă o

chestiune de opţiune personală, deoarece în general lumea romanului oferă un

câmp atât de larg cercetării, încât orice afirmaţie, oricât de hazardată la început,

pote fi susţinută cu puţină imaginaţie.

Personajul ne apare până la urmă ca un reflex al trăirilor şi pasiunilor sale,

ca o sumă a relaţiilor cu ceilalţi, şi de aceea atâta timp cât vom continua să

analizăm pe Dinu Păturică doar ca parvenit, pe Mara ca avar, pe Ion ca însetat de

pământ, pe Ştefan Gheorghidiu ca intelectual, pe Grobei ca semidoct etc., nu vom

înainta prea mult pe calea înţelegerii literaturii şi cu atât mai puţin a personajului.

Acesta nu mai poate fi înţeles doar în accepţia sa de caracter, temperament,

pasiune, el fiind o sumă a acestor raporturi. Niciodată personajul nu este, ci

devine.

Dat fiind acest caracter de perpetuum mobile al personajului, o analiză

statică şi redundantă nu mai îşi găseşte adecvarea în câmpul literaturii. Romanele

trebuie mereu recitite şi reinterpretate prin prisma ultimelor teorii literare,

sociologice, psihologice. Din acest punct de vedere, analiza noastră este un pic

anacronă, deoarece psihanaliza a reprezentat cucerirea începutului de secol XX,

şi în loc să ne aliem unei lecturi textualiste, iată că cercetarea de faţă prezintă

unele aspecte psihologice inedite, bizare, ale unor romane peste care se aşezase

praful. Elanul negativist din planul existenţial s-a răsfrânt în plan literar, cu scopul

declarat de a înlătura speculaţiile interpretative. Ori, Ipostaze ale complexului lui

Oedip în literatura română este tocmai o lucrare speculativă. Poate avem

dreptate, poate că nu. Ceea ce contează este însă plăcerea analizei, jocul cu

raţionamentele. Nu avem pretenţia de a ni se da dreptate. De asemenea, nu

considerăm analiza nici adevărată, nici falsă; ea este doar un joc cu argumente

logice şi coerente, care suscită interesul la lectură.

Page 59: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

59

Dinu Păturică, un oedipian? Cine ar fi crezut… Slavici, un premergător al lui

Freud pe teren literar? Şi totuşi, el a intuit conflicte adânci, abisale, ale sufletului

omenesc; tocmai de accea perdeaua uitării lăsată în ultimul timp peste opera sa ni

se pare o nedreptate flagrantă. Marin Preda, prin fascinantele figuri masculine ale

prozei sale, se situează la antipodul tezei alese, iar Adela a fost aleasă pentru o

anti-demonstraţie. Bineînţeles, interpretările propuse anterior sunt la fel de

valabile ca şi a noastră, şi nu le contestăm, dar ne permitem să avem o opinie

alternativă. În definitiv, poate că un roman are tot atâtea varietăţi interpretative câţi

cititori are, şi trebuie să răspundă la tot atâtea cerinţe.

Page 60: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

60

Bibliografie

1. Filimon, Nicolae - Opere, vol I, Ed. de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti,

1956, pp 91-301

2. Ibrăileanu, Garabet - Adela · Amintiri , Ed. Minerva, Bucureşti, 1985, pp 5-127

3. Preda, Marin - Moromeţii, vol I, Ed. Albatros, Bucureşti, 1987, 390 p.

4. Slavici, Ioan - Mara, Ed. Tineretului, 1972, 349 p.

Bibliografie critică:

1. Brătescu, G. - Freud şi psihanaliza în România, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994,

pp 73-81, 196-202, 341-345

2. Girard, René - Violenţa şi sacrul, Ed. Nemira, Bucureşti, 1995, pp 7-207

3. Groeben, Norbert - Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, pp 118-187

4. Manolescu, Nicolae - Arca lui Noe, Ed. 100+1 GRAMAR, Bucureşti, 1998, pp 90-

102, 121-136, 405-431

5. Popovici, Vasile - Eu, personajul, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1988,

181 p.

6. Robert, Marthe - Romanul începuturilor şi începuturile romanului, Ed. Univers,

Bucureşti, 1983, pp 45-69

7. Simion, Eugen - Scriitori români de azi, vol II, Ed. Cartea Românească,

Bucureşti, 1976, pp 280-294

8. Storr, Anthony - Freud, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1998, 188 p.

9. Ţeposu, Radu G. - Viaţa şi opiniile personajelor, Ed. Cartea Românească, Bacău,

1983, pp 17-24, 118-133

Page 61: Ipostaze ale complexului lui Oedip în literatura româna - Tatiana Tudurache

61