iSER, El Acto de Leer

8/13/2019 iSER, El Acto de Leer

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A LOS ACTOS DE COMPRENSIONDEL TEXTO

Los modelos del texto slo circuilscriben en todo momentoun polo de la situacin de la comunicacin. Por tanto, reperto-rio y estrategias solamente disponen al texto +uyo potencialproyectan y preestructuran, pero que necesita de la actualizacinpor medio del lcctor- para que pueda ser recibido. La estruc-

tura del tcxto y la estructura del acto, consecuentemente, cons-tituyen los coniplementos de la sitiiacin de comunicacidn, quese realiza en la medida en que el texto aparece en el lector comocorrelato de la conciencia. Esta transferencia del textoa la con-ciencia del lector, frecuentemente es atendida como si ste seviera exclusivamente suministrado por el texto. Cierto que eltexto inicia su transferencia; pero sta slo es capaz de lograr-se, si por su medio se reclaman aptitud es de la conciencia - d ecaptacin conio de reelaboracldii-. Mien tras el texto se ref iereaesras realiddes dadas -a las quc sin duda tambikn perteneceel reper torio social de conducta de sus posibles lectores- es ca-paz de producir los actos que conduzcan a su interpretacin. Siel texto se completa en la constitucin de sentido que debe serculminada por el Icctor, entonces funcion:~primariamente comoindicador de lo que hay que realizar y que por tanto todava nopuede ser lo producido. Hay que subrayar, pues, este hecho,porqu e una serie de teoras actuales acerca del texto , muchasvcces transmiten la impresin como si un testo se *


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Si todava Ste rne haba coloquiado con su lector acerca dela participacin que se le adjudicnba en el suceso narrado, dossiglas ms tarde para Sartre -al que ciertamente no se le puedeconceder ninguna afinidad interna con los humoristas del si-glos XVIII la productividad exigida al lector se converte enun pacto,>: El acto creador en la produccin de iina obra esslo un momento incompleto, abstracto: si slo existiera el autor

podra escribir como le placiera -la obra nunca nacera comoobjeto, el autor debera dejar la o desesperarse. Per o elacontecimiento de escribir influye como correlativo dialctico elacontecimien to de la lectura, ainbos actos relacionado s exigendos seres humanos que acten diversamente.El empeo aunadode autor y lector permite q u e nazca el obieto onr r r ro im

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ginario que es la obra del espritii. El arte'existe slo para losotros y mediante stos .

Hay que preguntarse en qu medida posee este hecho unaestructura intersubjetiva accesible a ser descrita. Pues, por unapartc, cl texto rs slo una partitura y, por la otra, las diferen-tes capacidades individuales dcl lector son las que instrumentanla obra. Une fenomcnologa de la lectura debe consiguientemen.te explicar los actos de comprensin mediante los que el textoqueda traducido en la conciencia del lector. Nosotros no esta-mos nunca en condiciones de asumir un texto en un solo ins-tante, totalmente en oposicin a la percepcin del objeto, quequiz; no ha captado enteramente su objeto enel acto de accedera 61, pero que en tal acto lo tieney 3 ante s como un todo. Yaen este respecto, un texto se diferencia de los objetos de la per-cepcivn, aun cuando al igual que stos tiene que ser compren-

dido. Mientras el objeto de la percepcin se presenta como untodo ante la mirada, un texto slo puede abrirse como objeto cn la fase final de la lectura. Mientras al objeto de la percepcinsicmpre lo tenemos enfrente, en el texto nosotros nos encontrs-mos inmersos en l. De todo csto se sigue que sirve de base\a la relecin entre texto y lector iin modo de comprensiin, di-Icrentc al proceso de la percepcin. En vez de una relacin su-

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lector, as que cl carcter de objetividad del texto comienza aconstruirse como un correlato de la coticiencia por medio de lasecuencia de las sntesis. Estas sntesis ciertiimente no se pro-ducen segn determinados segmentos de la lectura, ms bienesta actividad sinttica se encuentra viva en todos los instantesque recorre el punto de visin mvil.

Por tanto, en lo que sigue, reducimos primeramente el pro-

ceso de la lectura a un instante paradigmtico, a fin de poderentender el carcter de actividad sinttica de ese momento. Sien un primer paso limitamos el anlisis a la perspectiva de lafrase que se lee, entonces este hecho se puede sostener con loslogros, empricamente obtenidos, de la psicolingstica. Lo queall se llama cdogitud de campo audiovisual,> describe el espa-cio del texto que siempre somos capaces de abarcar con la vistaen los momentos correspondientes de la lecturay desde all po-denlos divisar anticipadamente el siguiente. Be ello se infiere. qu e la decodificacin procede por trozos ms bien que porunidades de palabras y... que estos trozos se corresponden conlas unidades sintdcticas de la irasen . Las unidades sintcticasde las frases marcan a la vez 13 dimensin de percepcin mni-ma que permanece todava en el texto, aun cuando estas unida-des ya no son exclusivamente identificables como objetos de lapcrcepcin.

En relacin a las operaciones de los textos de ficcin siem-pre hay que considerar que no se realizan en la denotacin delos objetos empricamente dados. En consecuencia existe el m-ximo inters en cul sea el correlato de la frase. Pues el mundopresentado de los textos de ficcin se construye a partir de es-tos correlatos intcncionales de la frase. Las frases se vinculanmuttiamcntc de distinta manera en unidades de sentido del gra-do ms alto, que muestran una estructura muy diversa,y as seoriginan estas totalidades, como, por ejemplo, una narracin,

una novela, un dilogo, un d ~a m a, na teora cientfica. Por otraparte, no slo se constituyen los hechos que corresponden a las

V. 1 M. SCHL E SI NGE ~,enience Sfrucrure ond fhe Reading ProcessLa Hayn, 1968, pdgs. 27y SS. La amplia m incidencia entre ucye-voice spanucon el espacio de la memoria momentnea o ha mostrado Frank S M I TH ,remrricndo a los hallazgos psicolingfsticos, Underslanding Reading. A Psy-cholinguistic Analysir of Reodiiig on Leorning t lieod Nueva York, 1971,pgs. 196-200.AU se exprexan refere ncias importan tes acerca de la relaci nde la ve-voice spanu con respecto o la aidentification of mcaning,,.

CHLESINGER,g. 42; v ulteriormente Ronald U A ~ D H A U G ,edding.A 1-inguistic Perrpective Nuevo York, 1969 pg. 54.

frases singulares, sino t;iiiibiEn sistemascompletos de hechos dmuy diversos tipos, coino situaciones objetivas, complicados pro-cesos entre las cosas, conflictos y coincidencias entre ellas, etc.En ltimo termino, juntamente con ello, un cierto mundo, aso de otra manera, origina determinadas partes sustanciales ylas transformaciones que se realizan en ellas -todo esto comoun puro correlato intencional de un contexto de la frase.Si estecontexto finalmente constituye una obra literaria, entonces de-

nomina como el *ir(Obras completas lo , La Haya 1966, pg. 52.


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en la sccuencia de frases del texto de la novela apenas se podrdiferenciar con signos explcitos entre las distintas perspectivasdel narrador, (le los pcrsonajcs, de la accin, ns como de la fic-cin del lector. Pero con todo esto. las frases o la secuencia defrases tienen una correspondiente situacin diferente en las pers-~ec t ivasmencionadas, que alcanzan hasta los extremos practica-dos por Joyce, de rnonera que en alguna pgina delUlysses, concnda frase, se ilumina una nueva perspectiva. El concepto uti-lizado aqu de perspectiva implica que des de un determinad?punto de visia se pretende un hecho. Despus pretende unaforma de acceso a este hecho' Ambas caractersticas tienen unsigniiicado central para un testo que no denota; pues aqu elpunto de vistay el acceso suministran ante todo las condicio-nes de orientacin a las que debe ser llevado el objeto deltexto. Por tanto, en el concepto de perspectiva aqu utilizadojuega menos un papel la mirada ptica que el acceso a un he-cho que es pretendido desde un determinado punto.

. Porque las frases del texto siempre estn situadas en las pers-pectivas que ellas trazan, tambin el punto de visin mvil, encada instmte de la lectura, se encuentra tambin en una deter-minada perspectiva. Los instantes de la lectura empiezan a di-ferenciarse unos de otros porque este punto de visin mvilcanibiti sbitamente entre las perspectivas. As comienzan a des-tacarse las perspectivas del textoy unas de otras, de maneraque el punto de visin mvil se articula siempre como diferen-ciacin de estas perspectivas. Consecuentemente el hiato en lasecuencia de frases, rechazado por Ingarden, es un presupuestoimprescindible para llegar a una demarcacin recproca de lasperspectivas del texto. Si no fuese ste el caso, entonces la lec-turs se agotara en In corriente inarticu1;ida de la pura duracin.Pero si se articiila el punto de visin mvil precisamente a tra-vs del cambio de perspectiva, esto quiere decir que, en losinstaiites de la lectura, la pasada situ;:cin de perspectiva perma-nece presente retencionalmente. De aqu se origina la particu-laridad de los momentos orticulados de la lectura, que siemprese producen all donde la visin mvil cambia la perspectiva.De manera esquemtica se puede describir esta particularidadcomo sigue: La articulaciGn de los instantes de la lectura se lleva

O Parauna caractetizacibns ptccisa de esta hincin, v . C. F . GR,, .MANN. Mofiuafion. Bixltrung in ie I sycrycologie 1 Dernay StUttgard,19712,pg. 118

a cabo mediante la demarcacin. Pero sta presupone que cl tante pasado de la anterior situacin de del puntde visin mvil permanece presente retencionalmente. Puess610as queda marcada la diferencia del cambio de perspectiva. Pcomo el nuevo instante no se da en el puro aislamiento, sque se origina a travs de la demarcacin de los instantes pdos, la presencia retencional de los pretritos se transformauna modificacin permanente del ahora correspondiente. es una estructura decisiva en referencia al flujo constante dlectura. Por su medio se establece primeramente el punto desin del lector del texto. Puesto que el punto de visin cbiante no se sita exclusivamente en ninguna perspectivatexto, el espacio del lector puede establecerse a travs del a ml-tiple combinacin de las perspectivas del texto. Estas comciones deben desarrollar las aptitudes de perspectiva del tlo que slo es posible por medio de las modificaciones recionales de los muchos instantes articulados en la lecturamedio de la deniarcacin. As esta estructura se conviertepresupuesto de la transferencia del texto en la concieiicialector.

Para ilustrar este proceso, al menos fragmentadamente,tengimonos este instante de la lectura con la ayuda de ,un eplo tomado deVanity Fuir de Thackeray. Si el punto de visindel lector en una determinada fase de la lectura se sita eperspectiva de Becky Sharp -cu an do escribe una carta amiga Amalia para decirle que espera todo de su nueva en la casa de campo de la familia Crawley- entonces se presente la perspectiva del narrador como trasfondo. Es cada mediante una seal del autor, que titulaAi-cadian Sin~pli-c i ty el captulo en el que se escribe esta cartal. Este rayo ilu-mi na do ~ iace presentes las opiniones qu e ha desarrolladnarrador acerca de la ambicin social, pem mis todava ade la agilidad m n la q ue lal i t t le Becky puppet es capaz de mo-verse en su actuacin social en el alambre del equilibristproclamacin de la perspectiva del narrador condiciona larenciacin. Pero as, en este instante, tiene efecto una mcacin de ambas perspectivas del texto referidas entre s mte la diferenciaeiii. E1 ingenuo deseo de Becky de hace

1 Tanrolos pormenores como el presupucsro del argumentacin,enDer inrpiizirp Lerer. Xomnrunika~ionr)orn~~nes Ronianr von Dunyari bis

eckerr (UTB 163), Munich, 1972, pgs. 179 y ss


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lo neccsario para complacer a los nuevos seorcs se pierde encuanto la expresin que ella pretenda de amabilidad y se t tans-forma en expresin J c un oportunisiiio Iiabitunl. Al mismo tiem.po la metfora general del narrador acerca de Becky como deuna marioneta en la cuerda comienza a individualizarse en unaforma caracterst ica de oportunismo, propia de la sociedad delsiglo xix. Pues sta slo garantizaba el xito apetecido si se ac-tuaba moralmente, sin que por ello se estuviera motivado por

cl supuesto desinters de la moral. Poder manipular la moral-y con ello el cdigo central de comportam iento de la socic-dad burguesa del siglo xix sc muestra entonces como la in-dividualizacin que en ese instante experimenta la perspectivadel narrador frente al trasfondo de las pcrspectivas de los per-sonajes. De esta form a, de cada instante de la lectura l lega alrecuerdo un rayo que despierta, ms o menos perceptible, conel fin de activar las perspectivas del trxto en cuanto tales me-diante la opcrecin retencional dc hacer presente; de maneraquc la diferenciaciii entre ellas sc haga condicin de su modi-ficacin. As, este ejemplo muestra ya q ue el flujo de la vida n ose verifica en una direccin dc nico sentido, irreversible, sino

que la presencia retencional permite la vuelta atrs de la mira-da; con lo que cl ahora presente se transforma en una modifi-cacii jn de lo que fue en cl pasado. Mientras que la perspectivadel narrador referida extingue lo explcitamente expresado porlas perspecrivas de los personajes, surge una configuracin delsentido, que en el caso concreto hace aparecer al personaje comooportunista y al comentario del narrador como individualiado.

Por otra parte esta modificacin repercutc sobre la expecta-tiva. Pues la presencia retencional de la si tuacin pretrita dela perspectiva del punto de visin no slo significa que el ins-tante presente es modificado; tambin significa que, por su par-te, esta modificaciii comienza a preesiructurar la protencin.

La expectativa as generada es siempre plural en su irradiacin,en lo que se refiere a la posibil idad de realizarse. Llevado alejemplo citado, quiere decir: la expectativa aqu surgida, prime-ramente se proyecta como alternativa dc los logros futuros o delos fracasos del oportunism o d e Becky. En u n caso, la realiza-cin hara esperar algo de la sociedad; en el otro, algo del des-tino del oportunismo en esta sociedad. Pero quiz en el instan-te aducido, las perspectivas de los personajes estn tan indivi-dualizadas que esta expectativa global en el mejor de los casos

se . hace presente como m arco del qu e esperamos sil matizadocumplimiento. En vez d e orientarnos hacia la victoria o la de-rrota del oportunisino, esperamos mucho ms las caracterst icasespecficas de este comportamiento. De ello se preocupa ya laorientacin de la perspectiva de los personajes. Pues conside-rando a la ingenua y triste Amelia, a la que en el momento ci-tado escribe Becky, se produce otra variante del oportunismoque cuando se consideraba la noble sociedad en la que ahoracomienza a moverse Becky. El horizonte de vaco que surge aspermite esperar una individualizacin de aquella forma de opor-tunismo que el autor quera inculcar como signo de la sociedad.

Con ello se aclara el esquema del punto de visin mvil . Elcambio de visin sealado al lector opera una demarcacin de lasperspectivas de l tex to cn t re s , que se o rgan izan a t ravs de sushorizontes recprocos l . El horizonte ofrece a lo que se encuentraen el primer plano u n contorno correspondiente determina do;pues el contorno es la condicin previa decisiva de la forma.El renovado cambio del punto de visin comienza a diferenciarde nuevo la forma, si sta se si ta en el trasfondo para hacer-se, en cuanto horizonte, contorno de una nueva forma, qu econsecuentemente permanece condicionado por ella. i en cada

instante art iculado de la lectura se l lega a un cambio de pers-pectivas, esto quiere decir que las perspectivas .del texto, de-marcadas permanentemente unas de otrns, estn indisolublementevinculadas; y ello desde el horizonte de vaco del recurso pali-decido, continu ando a travs de las modificaciones retencional esy de las irradiaciones de orientacin que surgen all y que po-seen carcter protencional, hasta l legar al horizonte de vaco dela expectativa. De esta forma, en el flujo constante de la lectu-ra, permanecen en cierto modo siempre presentes pasadoy fu-turo, en gradual n~atizacin,de manera que e l punto de v is tamvil , por medio de sus operaciones sintticas,desarrolla eltexto en la conciencia del lector como una red de relaciones.

As comienza tambin a adquirir caracteres espaciales el tramotemporal de la lectura. Pues retencin y protencin condicio-nan que la formulacin l ingstica del texto sea operativa encada instante art iculado de la lectura, en cuanto instruccin parala combinacin de las perspectivas del texto. Tenemos la i lusin

S M IT H pg. 165 SS. manejando los hallazgos psicolingsricosevidencia en q u medida deben descubrirse estabiliiarse en la propilectur las diferencias demarcaciones.


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dc una profundidad espacial escalonada y se nos transmite laimpresin de como si durante la lectura nos movisemos enun mundo.

Este esquema general del punto de visin mvil necesita to-dava de una complementacin a fin de marcar el espacio en elque la estructura del texto se transforma en una actividad cons-titutiva individualy diferenciada. La invocacin recproca delas perspectivas del texto por lo general no acontece en una es-tricta sucesin temporal. Si se comportase as, entonces lo pre-viamente ledo debera desaparecer progresivamente de la visin,pues incesantemente se hara ms inactual. En consecuencia, lasseales de las perspectivas del texto no siempre proclaman loinmediatamente pasado, sino que con frecuencia lo hacen conlos momentos de otras perspectivas del texto sumergidos en elpasado. As, el esquema del punto de visin mvil experimentauna importante diferenciacin. Si un rayo animador se reflejasobre un hecho determinado, recogido en el recuerdo, entonces

lo que ha sido intencionalmente evocado no queda aislado, sinoque surgir siempre en un entorno. Si del contexto del recuer-do se destaca algo determinado, entonceslo evocado aparecesiempre como inscrito. Con ello se descrihe, en primer lugar,el punto en el que el alcance dc la seal del texto tcica su 1-mite. Pues la seal no invoca que haya que inscribir lo que hasido suscitado, ms bien esta relacin se produce a partir de laconcieiicia retencional del lector. El rayo que suscita solamentetienc validez con respecto a lo invocado en el sedimento del re-cuerdo, por lo que de la conciencia retcncional del lector se de.rivn 13 oniplitud y . modo de la iriscripcin. sta ya no es capazde determinar suficientemente la sefial misma. Pero debidoa

quc lo suscitado, que estaba inscrito, ya no es independiente desu medio, en relaciti a ste, se ofrece de forma que pueda serpercibido desde un punto fuera de s mismo. Ahora se hace po-sible que en lo suscitado se hagan visi iles aspectos qu e n o es-taban presentes ante la mirado, cuando se sedimentaba el con-tenido del recuerdo. De ello se deduce que la animacin efectua-da por la seal del texto hace aparecer lo suscitado en el hori-zonte de su posible observabilidad. Con ello se hace asible unpunto esquemtico, en el que se funden, en un acto producti-vo, seal del texto y actividad de la conciencia del lector; este

acto no es reducible a ninguno de sus dos componentes.Micntras este acto sita lo evocado en el horizonte de su observlidad, tiene lugar una apercepcin, pues lo evocadoy su inser-cin no se sitan separadamente en el punto de vista del lecsino como una unidad sinttica, mediante la que lo evocsiempre suele hacerse presente, a la vez, como algo que ha comprendido.

Este hecho es de gran importancia para la creacin del

jeto esttico en el proceso de la lectura. Si el rayo animapone en movimiento la actividad de la conciencia mediantque el contexto del recuerdo aparece siempre en una relacde horizontes, entonces vincula,a la vez, la configuracin desentido, que se deduce de all, con el instante animador de alla perspectiva del texto, en la que precisamente descansapunto de visin mvil. Perosi la perspectivn evocada apareceya como una configuracin de sentido y no como un elemaislado, entonces se dispone obligadamente como un espe

cadora, que as experimenta una individualizacin crecientede observacin diferenciado con respecto a la perspectiva

Esto se puede ilustrar acudiendo otra vez al ejemplo addo de Thackeray. La seial del textorcadian Simplicity ex-

ipresa las perspectivas del narrador precisamente cuando eltor ms o menos se halla en la perspectiva del personaje; Becky escribe una carta, y esto quiere decir que tenemosuna perspectiva del yo, de la que ha escrito Butor: Si el lse coloca en el lugar del protagonista, debe tambin situarssu instante; no puede saber lo que aqul no sabe y le deparecer las cosas como le parecen a aquel. La seal del texto

rcadian Siinplicity es una explcita seal de irona y evocael talante irnico de la perspectiva del narrador. As, la sicidad arcdica* parece ser comparativamente una forma ducada, mediante la que se hacen presentes o tn s formas de icomo contexto de inscripcin. Ante el trasfondo de sus va

tes, se sita por lo menos bajo el punto de vista de su razbilidad. Se hace presente en una relacin de horizontes, ysignifica que si mediante el rayo evocador la perspectivanarrador y la perspectiva de los personajes aparecen comorizontes recprocos, as el deseo central de Becky de resultodos agradable no se puede situar en el horizonte de la

11 MidiclBU TO R pertoire (rraducidopor 1 1 Schcffel), Munich,1965pig 98


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ironizacin, sino en uno tal que presente las intenciones deBeclcy con la valoracin suplenientaria de la irona adecuada oinadecuada, con lo que cier~ amen te a inadecuada ofrece una di-mensin a los planes de Becky; dimensin que -aunque tci-tamente- posee un alto grado de individualidad semntica.

As, las superficies de proyeccin de ambas perspectivas deltexto se proveen mutuamente de un determinado relieve. La iro-

na invocada de la perspectiva del narrador se transforma en unaexigencia de valorar aquello que desea el personaje, mientrasqu e, por otra p arte, ante el horizonte de la perspectiva del na-rrador, este deseo la contempla desde los criterios de adecua-cin. Con ello se ha diferenciado de nuevo la relacin de ho-rizontes, constituida en la evocacin retencional,y tal gradacinde las relaciones de los puntos de vista, segn se producen enel acto de la lectura, constituye, por su parte, el impulso al lec-tor para efectuar las sntesis; a partir de las cuales comienzan

desarrollarse en el texto determinados objetos de represen-tacin.

Si las perspectivas proclamadas del texto se hacen ptesentesmenos en sus elementos, sino ms bien en cuanto determinadasconfiguraciones de sentido en el instante articulado de la lec-tura, entonces esta estructura intersubjetiva es siempre a la vezla condicin de su realizncin subjetiva. Pues depender de mu-chos factores subjetivos del lector individual en qu medida lasrelaciones de sus perspectivas trazadas en el texto ~ u e d a n ermantenidas por medio de la conciencia retencional. Si la ins-cripcin de lo evocado intencionalmente juega un papel decisi-vo en la configuracin del sentido de una perspectiva evocada,la cual sirve por su parte como horizonte de lo evocado, enton-ces su capacidad de recuerdo, inters, atencin y competenciaes la condiciin en la que debe hacerse presente el espacio de lasrelaciones de insercin. En primer trmino, las apercepcionesquedan condicionadas por este espacio, ciertamente muy varia-ble en su dimensin; estas apercepciones brotan de la fusin delelemento evocado con su medio. Pero la relacin de horizontesque surge de ello acta sobre la individualizacin de la perspec-tiv:i evocada y consecuentemente producir diferentes matizacio-nes en los diversos lectores, en lo que se refiere a esta indivi-dualizacin de la perspectiva evocada. Aqu se encuentra, pues, elpunto f antal de los contenidos subjetivamente distinto s, propiosde la estructura intersubjetiva de los actos de comprensin de

los textos de ficcin, sealada en el punto de visin mvil.Yerosin embargo, es la estructura intersubjetiva la que permiteunentendimiento sobre sus respectivas realizaciones subjetivas.

Ciertamente permanece como hecho ms importante que elpunto de visin mvil permita al lector desplegar el texto en lamultiplicidad relaciona1 de sus perspectivas, que se diferencianrecprocamente en el cambio del punto de visin. As se produ-ce una red de posibilidades de relaciones, cuya especificidad con-

siste en que no son datos aislados de las distintas perspectivasdel texto los que se asocian entre s, sino que las perspectivassuscitadoras y evocadas convergen en las relaciones de los pun-tos de vista de las observaciones recprocas. Con ello, el puntode visin mvil es capaz de desarrollar una red de relacionesque en los instantes articulados de la lectura es siempre poten-cialmente capaz de mantener dispuesta la totalidad del texto.Tal red de relaciones no puede realizarse totalmente; pero sinembargo ofrece la buse para las distintas decisiones selectivasque se toman en la lectura y que --como lo muestra la multipli-cidad de interpretaciones- ya no son intersubjetivamente idn-ticas, pero permanecen intersubjetivamente comprensibles en cuan-to que han surgido de la optimacin pretendida de esta red derelaciones.

3. L os O R R L ~ TO S DEL PUNTO DE VISIN MVIL

a) La co~istitucitide la coitsisfencia con~o ase del carcterde lo aco ifecido e ln i?~iplicacin

El punt o de visin mvil designa el modo por e l que el lec-tor se hace presente en el texto. Este presente se determinacomo estructuracin del texto, que se despliega en los liorizon-tes internos del recuerdo y la expectativa. El movimiento dialc-tico que as se origina efecta una modificacin constante delrecuerdo, a la vez que aumenta la complejidad de la expecta-tiva. De ello se ocupan las perspectivas del texto diferenciadas,que se estabilizan como horizontes recprocos y se relacionanconstan tement e entre s. La dialctica de los horizontes se con-vierte en impulso de las actividades de sntesis que debe efec-tuar el lector. Pero con respecto a ellos hay que decir: esprerrogativs del preceptor, no una caracterstica de los estmu-los, el decidir q u diferencias h an d e ser significntivns -qu


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Este hecho y las consecuencias qiie resultan de all se puedenexplicitar mis o menos en el siguicnte ejemplo, que ya fue adu-cido otra vez en otro contextoIq. En el Tom Jones de Fielding,Allworthy es presentado como el liomo pc rf ec tu s~ . Vive nPariidise I-Iall y muy justamente poda ser considerado comoun hombre favorecido por la natiiraleza y por la fortuna*m Enotro captulo, el doctor Blifil es introducido en el crculo de lafamilia Allworthy y sc dice de l: Adems de este dudoso m-rito, el doctor estaba en posesin de otro: su aparente gran re-ligiosidad. Discernir si esto era autntico o falso no es de miincunibencia, puesto que no poseo indicios que me hagan dis-t i n ~ u i ro real de lo falso

* . Sin embargo, se habla de que eldoctor acta como un santo. Con ello, en este punto del texto,cn cl que queremos detenernos una vez ms, se dan una seriede signos determinados que ponen en funcinnaniiento un deter-minado juego de relaciones. Los signos denotan en primer lugarque BliIil se entrega a la apariencia de la religiosidad profunday quc Allworthy es un hombre perfecto. Pero a la vez el na-rrador coloca una determinada seal de atencin, que se refierea la diferencia necesaria entre la verdadera y falsa apariencia.Ahora, Blifil encuentra a Allworthy as se hace presente la pers-pectiva de presentacin retencionalmente mantenida. Dos seg-mentos de las pcrspcctivas de presentacin de los personajes seconvierten en horizontes recprocos -ante todo med iante la ex-plcita seal del narrador-. Se llega a una correlacin de signoslingsticos mediante el lector, y con ello a una figura de amboscomplejos de signos. Los signos en el caso de Blifil denotan laapariencia de la profunda religiosidad, y en el caso de ~lllworthy,perfeccin; as, los signos del narrador denotan una cierta ne-cesidad de criterios de diferenciacin en el uso. La equivalen-cin de signos tiene lugar en el instante en que nos damos cuen-t;i dc la hipocrcsa de Blifil y de la ingenuidad de Allworthy,

as, a la vez, se realiza la necesidad de la diferenciacin de-

notada por el narrador. Blifil se da el porte de religiosidad parainipresionar a Allworthy, a fin de poder introducirse gradual-mente en la familia y qiiizs obtener sus bienes. Allworthy sefa dc las apariencias porque la perfeccin no puede en absoluto

V. captulo 11 A, 7, p6gs 104 y 107 y s.Henry FIELDING,om loner 1 2 (Evcryrnan's Library), Londres, 1962,

p4g. 7Tomado de la traduccin castellana, Eruguera, Barcelona, 1972.

l Ibid. 1 10, pg. 20.

imaginarse que puramente se haga una representacin simple.mente falsa de lo que es un ideal. Percibir a uno como hip6critey al otro en su ingenuidad quiere decir que se ha constituidouna equivalencia a partir de tres segmentos distintos d e las pers-pectivas de presentacin (dos segmentos de la perspectiva dc lospersonajes y uno de la perspectiva del narrador), que posee elcarcter de una figura consistente. En la figura se suprimen lastensiones que se derivan de los diversos coinplejos d e signos.No est explcitamente presente en el texto, sino que surge como

una proyeccin del lector, que es dirigida en cuanto es resultadode la identificacin d e las relaciones de signos. Pero e n el casopresente es de tal tipo que por su medio se representa lo quelos signos lingsticos no dicen o que rcpresenta lo pretendidocomo contrario a lo dicho.

De esta form a, las signos lingsticos slo a travs d e la co-herencia de la figura obtienen su sentido determ inado, ste-como en el caso presente- se ajusta mediante las modifi-caciones respectivas a las que estn sometidas las posicionessingulares en razn de la equivalencia pedida. Por ranto, lacoherencia de la figura se podra describir con un concepto deGurw itsch, el nnema perceptual . Con ello se quiere decir lo

siguiente: Porq ue con cada signo lingstico se ofrece la con-ciencia algo mi s que slo este signo, ste debe. conve rtirse enuna unidad, cohesionado con sus contextos referenciales. Perola unidad de los poemas perceptuales se origina a travs de losactos de comprensin del lector, que identifica la relacin de lossignos lingsticos a fin urgh, 19642,pdgs 175 y SS. quieri desarrolla cstc coiiccpio eii coner i i i c o n I dc

Iusserl dc \ Vah r n c l i i i i u i i g s i i ~ ~ c~ ~ ~ s


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figura, en la que Allworthy es representado como e1 ingenuoy Blifil como el hipcrita, por su parte ya ha sido definitiva-mente cerrada. Sabemos, por otra parte, que figuras incompletasproducen un sistema de tensin que rrclnma una coherencia de lafigura, con grandes resultados en lo que se refiere a la integra-cin. Dado el caso en que se tuviera la figura realmente cerra-da, en la que l a s posiciones de All\vorthy y Blifil fueran presen-tadas como equivalentes a ingenuidad e hipocresa, entoncesello significara: Allworthy es engaado por un tartufo. Perocon esta configuracin de sentido, por lo general, no es fcildarse por satisfecho, y se plantea la pregunta de apor quy con qu razones)), para lo que , no en ltimo lugar, es d eter-minante la seal del narrador, que nos indica lo difcil que esencontrar una piedra de toque que permita diferencinr fidedig-iiamente lo verdadero de lo falso. Hacer al lector que atiendaal problema de los criterios de diferenciacin slidos,a fin deqiie reduzca slo a este caso la diferencia que l lia encontrado,significara sustraer a la perspectiva del narrador su intencingeneralizadora. Consecuentemente, con la coherencia efectuada dela figura -que Allworthy ha sido engaado por un tar tuf e-no slo se prctende esto, sinoa la vez algo ms. Pero este msno cs arbitrario; en primer lugar, y por el descubrimiento para-djico, hecho manifiesto en la figura, de que claramente algoparece faltarle a la perfeccin. Sin embargo, se origina un ciertomargen a causa de la manera como puede ser cerrada la latenteapertura de la figura producida. Se ofreceran las siguientes po-sibilidades, sin que con ello se hubieran ya agotado todas:1.6 Siel lector se da cuenta de que Blifil es un tartufo, p or qu nole sucede lo mismo a Allworthy, supuesto que es perfecto?Ergole falta a la perfeccin un atributo decisivo: la capacidad de en-juiciar. As se enfoca de nuevo una falsa decisin de Allworthy,mantenida rerencionalmente; antes, como juez de paz, a la vistade la apariencia presumible de culpa, haba condenado a JennyJones, una muchacha dc servicio irreprochable.2 Por qusc debe mostrar precisamente el fallo en la capacidad enjuicia-civa del hombre perfecto? La inirersin paradjica parece des-tacar la importancia de la capacidad de cnjukiar -una figuradc sentido que cl narrador apoya con sus observaciones-.3: Sirios sentimos en el momento superiores al hombre perfecto, por-que nosotros percibimos lo que l no es capaz de ver, entonceshay que preguntarse si nosotros, a la vista de esta superioridad

temporal frente al hombre perfecto, no deberamos tambiCnq r -cionarnos de lo que l posee y a nosotros nos falta. Laspoaibilidades mencionadas ilustran en qu direccin diferente puedecerrarse la apertun i de la figura del primer nivel, mediante elcontexto referencia1 que aquello conlleva. La apertura, adems,permite reconocer que en ella estn dispuestas distintas posibi-lidades, por los que la figura de primer g a d o puede ser asu-mida en una coherencia de segundo nivel. Pero esto significaque en la latente apertura de las figuras creadas hay dispuestas

decisiones de seleccin, con vistas a su posible cierre. El noemaperceptual, que se for ma despu s, ciertamen te ya m uestra ras-tros de preferencia subjetiva en este acto de la comprensinintersubjetiva de la constitucin de la consistencia. Las citadasposibilidades se muestran como paradigmas de seleccin con di-ferentes orientaciones. Todas son legitimas, aunque apuntan a co-sas muy diversas. El primer paradigma se dejara describir comola realizacin del tema: la capacidad de eniuiciamiento es unhecho central de la naturaleza humana. El segundo paradigmasera la realizacin de la significancia temtica. La capacidad deenjuiciamiento claramente hay que lograrla ahora por mediode la negatividad de la experiencia, y no es una capacidad que

se hubiera dado ya mediante el favor d e la for tuna. o inclusopor medio de la naturaleza. Por tanto, Fielding hace colisionarla capacidad de juicio con la perfeccin, a fin de subrayar la ne-cesidad de la experiencia. El tercer paradigma, finalmente, rea-liza la intencin didctica. El lector debe ser conducido a la vi-sin de s mismo en el espeio de las figuras, pues la agudezaen enjuiciar sin la raz moral es intil, porque slo conduciraa la astucia que muestra Blifil.

Con ello, es cierto, no se han agotado las posibilidades dediversas selecciones. Ciertamente, el ejemplo es desarrollado encuanto que se puede deducir de l una consecuencia generalpara la constitucin de la consistencia en la lectura. Son reco-

nocible~ os modalidades diferenciales entre s: la una se mues-tra en la figura de Allworthy, engaado por un tartufo; la otra,en los paradigmas de seleccin presentados, con lo que en el pri-mer tipo debe dominar una intensa comunidad intersubjetiva;por el contrario, en los otros, un cierto margen en relacin a lasposibilidades elegidas. Sin embargo, ambos tipos de la configu-racin de la estalt estn estrechamente vinculados entre s;ms an, se fundan en un esquema de constitucin de la con-


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cho de la ilusin, pero la constitucin de la consistencia se rea-liza en la sucesin de agrupaciones de figuras, que poseenunmoinento ilusorio en cuanto que In totalidad respectivamentemostrad a por su medio -sobre todo si es un produc to de laclccisiii dc 1:i sclccciJi1- iio ~>i.csci ii;i lgo caract crst ico del tcx-to, sino ya la configuracin de una representacin de sentido.Pues el texto de ficcin, como sistenia de signos no-denotadores,en primer trmino est abierto,y esto significa que no se agota

en la relacin de los datos empricos previamente cncontrables.Consecuentemente, se ofrece al lector como una oferta de es-tructuracin, mediante la que algo puede ser constituidoy quecn el mundo emprico de los objetos ciertamente no ha sidodado. Pero para este proceso de constitucin deben reclamarselos mismos presupuestos que los qu e en general son vlidos paralos actos de comprensin: la constitucin de la consistencia. statiene lugar como consecuencia permanente de las figuras quehay que cerrar. As, la constitucin de la figura discurre en opo-sicin a la apertura del texto, y la parte de ilusin se correspon-de con el grado en que est cerrado.

Eco ha explicitado en la reaccin de los espectadores de te-

levisiti ante las emisiones en directo en qu medida estasporciones de ilusin son decisivas para nuestros actos de com-prensin. ~l q u i e trata de un tipo de narracin que por muyconexionado y consecuente que pueda parecer, siempre utilizacomo material de partida la cruda secuencia de los sucesos na-turales; aqu, la narracin, aun cuando posea unos hilos conti-nuados de accin, sin embargo, constantemente se desva a lamera anotacin de lo ine senc ial~ Consecuentemente, en lasemisiones en directo -muy semeja nteme nte a lo que acaece en lacasualidad pretendida del cine m o d e r n e se llega a una frus-tracin de los instin tos novelescos del espectador. La emi-sin en directo queda determinada en su discurrir por las expec-tativas especficas las exigencias de su pblico; de un pblicoal que si se le pide una informacin sobre lo que sucede, piensaeste acontece en categoras de la novela tradicional y slo reco-noce la vida como real en cuanto que aparece sustrada a susazares y elegida y unificada en una accin... Es slo natural que12 vida se parezca ms al Ulysses que a Los tres mosqueteros;

UmbertoEco, Dar offene Kunsrtucrk ltriducido porG Memmert),Frunkfurt,1973,px.202.

Ibid. p k 203.

sin embargo, todos estamos ms inclinados a pensaren PY Ctegoras de Los tres~ ~ ~ O S ~ I I P I P I O S ue en las de Ulysses: o mcjor,slo puedo recordar la vid;iy enjuiciarla cuando pienso segnla novela tradicionaln Pues -as se podra proseguir el ar-g u m e n t e slo en el recuerdo domina la necesaria medidalibertad que permite contextualizar la multiplicidad desordende la vida experimenrada en la figura de sentido de un contconcertado, quiz porque slo as pueden mantenerse los nificados de la vida experimentada. La figura del recuerdo h

desaparecer la heteronoma de la vida, mediante el significadoquirido en eUa. Las novelas del gnero favorecedor de la sin, segn esto, ya no sc dejaran concebir ins como la produccin engaosa de una realidad dada, sino ms bien ael paradigma de la estructura del recuerdo, porque la realislo es realidad en cuanto puede ser representada mediantsignificado. Pues caracteriza a la ilusin el que sta se hpasar por verdadera percepcin, cuyo significado procede mundo sensible y de nada mis. Imita aquella clase de expecia que resalta por la coincidencia entre sentido y mundo sible, y ello mediante la articulacin del sentido que se hvisible o se manifiesta en el mundo sensible*. Por tanto, la

novela moderna presenta tambin la realidad como contingy carente de significado, con lo que ciertamente da a conque reacciona ante los hbi tos ejercitados de la cudo la realidad ahora es liberada de la estructura de ilusinrecuerdo. Sin embargo, el descubriiniento de una forma de prender devenida histrica, por su parte, debe ser represende manera que tampoco se pueda hacer desaperecer la necesde la ilusin en relacin a la constitucin de la consistencia -rantizada ante todo por el hecho de concebir-, sobre todo cdo se nos muestra tan ineludiblela resistencia del texto a laconformacin de la ilusin, de manera que nuestra atense ve dirigida hacia sus causas.

As, en el momento de la ilusin de la constitucin defigura, se ofrece unpresupuesto decisivo para la comprensin

I del texto:


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complejidad dc su cstructura, entoiices cl lector se siente incli-nado a reducirlos i lo qu e a l le parece mnimo 'suficiente. Latendencia a complicar los signos es una tendencia del autor; laestructura negro-blanco, rica en contrastes, es la del lector.

b) El carcter de acontecin:ici:to conro correlatod e la coi:ciencia del te xto

La constitucin de la consistencia es fundamento absolutamen-te imprescindible para los actos de comprensin. Se lleva a cabomediante la actividad agrupadora dcl lector, por cuyo mediosc identifican las rclacioncs de signos deltcxto y son represen-tadas como figuras. Si la figura surge de la relacin presente en-tre los signos, esto quiere decir que la relacin misma no semanifiesta lingsticamcnte, sino que nace a partir de la modi-ficacin retencional de los signos condensados en la equivalencia.De la misma manera que los signos pretenden una relacin rc-producto del lector la equivalencia que brota de la modificacinretencional dc los misiiios. Con ello se imrca cl punto en elque la estrutcura del texto se transforma en una estructura delacto, en la que los signos lingsticos efectan la necesaria afec-

cin del lector en relacin a su realizacin. La precedente dis-cusin ha mostrado que las relaciones de signos identificadosen principio se pueden representar en dos tipos distintos de fi-guras, aun cuando estrechamente vinculados entre s: los de n@-cesidad selectiva minimalizada y los de elevada necesidad selec-tiva, en relacin a la equivalencia de los signos lingsticos,~ r o d u c i d amediante la figura. Con ello se marcaban a la vez dosniveles del tcxto: el de la accin o el de la constelacin de perso-najes y el del cardcter sensible de la accin y del juego de lospersonajes. Ninguno cs iniaginable sin el otro. Pues el sentidosolo posee sentido en relacin a la facticidad organizada en laaccin, y tsta, por su parte, ncccsita de la interpretacin para

que se pueda concebir lo que se dice por su medio. La confi-guracin de la imagen del nivel de la accin, por regla general,tiene un alto grado de claridacl, y esto quiere decir que la equi-xilencia de los signos rcprcscntables en la figura sc puede ce-rrar sin dificultad mediante la elevada coincidencia intersubje-tiva. P e ~ o omo slo las figuras cerradas poseen la necesaria

M. LOTMAN,ie Sirakiur liiroriicher p x t e UTB 103) (rradu-cid0 por Rolf-Dietrich Keil), Munich,1972, pgs 418 v sr

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concisin, en la interpretacidn de la accin --como mostrabnel ejemplo de Fielding- se llega a decisiones de selecci6n dedeterminadas posibilidades. Esta estructura fundamental de losactos de comprensin es reclamada de una manera determinadapor los textos de ficcin, a fin de asegurar correspondientementela transferencia del texto a la conciencia d el lector. Consecuen-temente, la disposicin del texto debe permitir conocer las mo-dalidades, mediante las que se puede actuar en el proceso deconstitucin de la figura, as como en las decisiones selectivasdel lector que tienen lugar en l.

Walter Pater ha notado en relacin a la experiencia que sepresenta en la lectura: Pues para e1 lector serio las palabrasson tambin serias, y la palabra ornamental, la figura, la formaaccesoria, el color o la referencia rara vez se conforman con mo-rir al pensamiento en el mismo momento, sino que inevitable-mente han de permanecer un rato produciendo tras s una estelade asociaciones tal vez totalmente ajenas a ellas . As, la cons-titucin de la consistencia durante la lectura destaca tambinaquellos momentos que se sustraen a la integracin enla figuracorrespondientemente constituida to die to thorrght, morir alpensa mien to) . Ya la dialctica de los horizontes del pu nto de

visin mvil haba hecho conocer que la pluralidad de relaciones-abierta en la lec~ ura - de las perspectivas expositivas del tex-to unificadas en los abanicos de proyecciones obliga necesaria-mente a decisiones de seleccin en lo referente a determinadasrelaciones. De ello se infiere una determinada figura de sentido.Pero porque sta se realiza mediante un proceso selectivo, lamultipliiidad relaciona1 no seleccionada permanece en el tras-fondo.

La necesidad de realizar mediante las decisiones selectivasslo determinadas relaciones a partir de la red de relaciones des-arrollada por nosotros mismos ulteriormentc sc ve motivada por-que en la lectura pcnsamos las ideas de otro que --cualquieraque sean en d e t a l l e en cuanto ideas de otro representan en pr i-mer trmino una rxperiencia extraha. Las experiencias extra-fias, en rnzdn de su naturaleza, desbordan nuestras propias ex-periencias y, por tanto, siempre tienen dispuesto algo ms que1 que nos es accesible por el momento. Por tanto, las decisionesselectivas se orientan primeramente a aquel mbito parcial de laexperiencia cijeiia que todava parece ser fariiiliar. Esta orienta-

Wait:. n ~ T ~ ~ ,p p r e c i ~ t i o n i ,Londres, 1920 pig 8

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cin influir5 la figura dc sentido constituida y, consenientemen-te, dejari intactas determinadas posibilidades, aun cuando talesposibilidades, en cierto modo, slo son conjuntamente evocadasmedi ante las decisiones selectivas tomadas. En principio;por tan-to, toda figura de sentido se encuentra siempre ensombrecidapor las posibilidades que la decisin ha despertado pero no haelegido.

As, las decisiones selectivas producen a la vez en la lectura

un exce dente d e posibilidades, y esto significa que en tales ac-tos tambin se encuentran presentes las posibilidades que han sidovirtualizadas. Ellas corporifican aquel mbito de la experienciaajena que en el acto de la lectura adquiere su contorno, sin queen un primer momento sean de inters. D e su virtualidad nacenentonces aquellas alien arrociatioirs aasociaciones ajenas))), quese apoyan en las figuras de sentido estabilizadas y que son capa-ces de irritarlas en cuanto que se mantienen indefinidas y, portanto, pueden lograr una reorientacidn de los actos de compren-sin. As pues, en la lectura frecuentemente cobramos la impre-sin de como si las caractersticas, los ncontecimientos y los pro-cesos hubieran cambiado su sentido; se nos aparecen con otraluz, y esto significa que se ha cambiado la orientacin de ladecisi6n selectiva, porque las alien arrociations de las posibilida-des que entonces slo haban sido presentadas, pero que perma-necen virtuales, han relativizado de tal manera las figuras desentido consdtuidas que comienza a varia r nuestra actitud.

Desde aqu se pueden tambin juzgar las estrategias del tex-LO. Si la constitucin de la figura materializa una decisin selec-tiva, mediante las relaciones de signos que han sido identifica-das como su significado, entonces en principio puede versefucrtcmente difuminada la pluralidad de posibilidades, constituidapor tal eleccin, pero a la vez excluida. Si esto sucede, entoncescl texto adquicre una intencin didctica o indoctrinadora. Las

estrategias del texto pueden tambin estar establecidas de modoque en cada caso fortalezcan la intencin de los alien arrocia-tioiir, y, as la equivalencia de los signos representada en la fi-gura no establece ya ms la orientaci6n de la intencin. Las es-trategias de los textos de ficcin, por lo general, estn estable-cidas de modo que la constitucin de la figura que tiene lugaren la lectura produzca a la vez su latente permrbacin. Si lasfiguras estn sujetas a la modificacin, mediante las posibilida-des que excluyen, entonces su encerramiento tiende siempre

a poder ser abierto. De esta forma se originan efectosrctroac.tivos con respecto al papel del lector. Mediante la constitucldnde la figura participamos en el texto, y esto quiere decir quenos encontramos asidos por lo que producimos. Por tanto, du-rante la lectura, tenemos frecuentemente la impresin de habervivido otra vida. Henry James, en esta ilusin.. de haber vividootra vida , vea la cualidad decisiva de n prosa narrativa. Estaparticipacin en el texto es un2 ilusin, en cuanto que medianteeste sentirnos asidos dejamos detrs lo que somos:... participaren un acontecimiento no supone el conocimiento de nuestra par-ticipacin en l . Gombrich, mediante experimentos psicolgi-cos figurativos, llega a coiiclusiones semejantes: aunque podamos ser conscientes a nivel intelectual del hecho de que cual-quier experiencia dada podra ser una ilusin, no podemos, ensentido estricto, observarnos teniendo una ilusi6n)p3. En estehecho de ser asidos se valoriza otra cualidad de la ilusin, dis-tinta a aquella que teniamos ante1s vista en la constitucin dela consistencia. All, el momento de ilusin consista en que lasfiguras encarnaban las totalidades a las que la multiplicidad derelaciones de los coinplejos de signos haba sido reducida, hastael punto de q ue la figura poda. estar cerrada. Ilusin significa

entonces nuestra participacin en la proyeccin, en lo que con-cierne a la constitucin de la figurs, en la que nos encontramos iasidos, puesto que la produciinos. Pero a la vista de la irritaciiinde las figur:is, mediante las posibilidades que excluyen pero quca la vez participan, este hect10 de ser asido jams es completo.Por el contrario, la latente perturbacin de este hecho poduceuna tensin qu e hace oscilar al lector en tre hallarse tota lment easido y el distanciamiento latente. As se produce una dialctica,animada por ei propio lector, de constituciii d e la ilusin y rup-tura de la misma. Provoca operaciones de equilibrio -aunque slosea porque una figura perturbada por el factor extrao de las alienassociations aasociaciones ajenas) no es inmediatam ente recha-zada. Pues el hecho de ser asido repercute en la figura que pro-ducimos, y esta repercusin es absolutamente necesaria para que

Ilenry J A ~ I B . Theory o/ Ficrion ed. James E. Miller J r. Lincoln1972 pg. 93. La cit cxscta dice: The sucess of a work of art ... ms y benieasured by rhe drcgree to vhich it produces a ccrtsin illusion; thstillusion rnakcs it appear to us t r tlie tim rh t w c Iiavc lived annrlicr lije-1liar ve Iisvc Ii;id e niiraculous ciilargenient c spc r i c nc e . ~La cilircslonprocede del ao 1883.

32 Stanley CAVELL, be World Vipwed Nueva York 1971 p i g . 128G o u s n ~ c ~ g. 5.


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puedan repercutir a su vez lasalieii associarionr. Estos


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hace que se trastoqiie pcrrnanentemente su constitucin de lasfiguras. Tener q ue crear figuras para po der identificar las relacio-nes de los signos y trastocarlas tambin de nuevo, a la vista deldeficiente xito integrador, todo esto hace que e1 acto de com-prensin discurra como una reaccin en cadena, que hace saltarrotas las figuras. En estos casos 13 constituciii de la consistencianecesaria para la comprensin se utiliza con elfin de permitirtambin discrepancias al lector.

Sin duda, estos procesos en la lectura de los textos modernosson mucho ms frecuentes que en la literatura antigua. Quela discrepancia, como condicin de la explosin de las figuras,no representa exclusivamente un fenmeno moderno lo atestiguaun proceso permanentemente observable en la literatura narra-tiva, en el que las discrepancias en el proceso de constitucinde la consistencia son programadas de antemano. Desde Ckrvan-tes a Fielding, la historia interpuesta funciona como inversinespecular de la accin principal; con ello se lleva a cabo la crea-cin de las figuras como la rectificacin recproca de las lneasde accin, a fin de poder originar la configuracin del sentido,resaltando lo que estaba oculto. En el sigloxrx se escinde delnarrador la figura de un unre lible n rr for narrador no fide-digno ), que o abierta o lateralmente discute los juiciosy valo-raciones del implied uthor autor implcito)H Desde el Lord

irn 1900) de Conrad nos hemos familiarizado con la disgre-gacin de las perspectivas del texto, que al desmentir su con-vergencia reducen la confianza en sus orientaciones respectivas.Finalmente, Beclcett proyecta una estructura de frases, en la quelo dicho por una es negado por la siguiente, que, por su parte,se hace frase en cuanto negaein de lo dicho, con el propsitode hacer as de la motivacin de estas rectificaciones un perma-nente proceso, que se aleja tambin permanentemente de lasorientaciones del lector.

Tales procesos de inversin efectan en el proceso de la lec-

tura una problematizacin de las figuras creadas por las discre-pancias que producimos. Ponen en cuestin la accin integradorade las figuras obtenidas. Pero como la supresin de la discre-pancia logra su propsito o partir de la posibilidad puesta encuestin, la figura problematizada queda mantenida como tras-fondo, de manera que la accin integradora exigida se debe legi-

V. Wayne C . BOOTH,Tile Retoric o} Fictioit Chicago 19634 pginas 211 y SS y 339 SS.

timar ante aquellas problematizaciones que hemos producido.Debido a que este proceso se desarrolla en nuestra potenciuirnoginativa, no nos podemos desentender del. Pero esto significoque nosotros estamos implicados en lo que hemos creado. Estarimplicado es cl modo por el que nos situamos en presencia deltexto, y mediante el que el texto se convierte para nosotros enpresencia. En la medida en que hay implicacin, existe pre-sencia n

En tales implicaciones se funda esencialmente un momento

decisivo de la lectura. Suceden varias cosas a la vez. Nuestrasanticipaciones, suscitadas por el texto, no alcanzan enteramentesus propsitos porque en el proceso de la constitucin de laconsistencia destacamos posibilidades ocultas que experimenta-mos como competidoras d e aquellas q ue estaban manifiestas.As, las previstas configurnciones de figuras de nuevo se ponenen movimiento, no en ltimo trmino por el hecho de quetengamos que apagar frecuentemente otra vez las expectativassuscitadas por el texto, con lo que tambin las expectativas cum-plidas ciertamente adquieren un trasfondo totalmente diverso.Mientras estamos implicados en el texto, no sabemos primera-mente lo que nos sucede con rol participacin. Por tanto, tam-bin constantemente vislumbramos la nccesidad de hablar acercadel texto ledo -menos para distanciarnos, qu e mucho mspara captar con esta distancia en dnde estbamos implicados-.No en ltiino triiiiiio radica aqu una necesidad latente de lacrtica literaria, que en amplios tramos es el intento discursivode recoger estas implicaciones. Si la implicacin efecta nuestroestar presentes en el texto, entonces ello es un correlato de laconciencia, mediante el que el cardcter de acontecimiento experi-menta su complementacin necesaria. Hacernos presentes a unacontecimiento significa que en tal presencia nos sucede tam-bin algo a nosotros. Cuanto mis se nos hace presente el textotanto ms se convierte en pasado lo que somos -en todo casomientras dura la lectura. Cuando un texto de ficcin traslada alpasado los puntos de vista que nos dominan, se ofrece a s mis-mo como experiencia, pues lo que ahora sucede o puede sucedern o rl pusiblc cuiindo las perspectivas que nos orientan tambincoiiiguriib;iii iiucsiro prcsentc. Las experiencias ciertamente nose logran mediante el puro reconocimiento de lo conocido. Pues

Wilhr lin SCIIAPP, ti Grrciiichten verrtrickt. Hamburgo, 1953 pfiin i 143.


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B) LAS SfNTESIS PASIVAS DEL PROCESODE LA LECTURA

Los actos de comprensin del punto de vista mvil organizanla transfereneia del texto a la conciencia. E1 cambio del puntode vista e ntre las perspectivas de prcscntacin despliegan el textoen la conciencia como el abanico de la protencin y de la reten-cin, por lo que la expectativa y el recuerdo se muestran en elproceso de la lectura como superficics de proyeccin. El textomismo no es ni expectativa ni recuerdo, de manera que la dia-lctica de la atiticipacin y el acoplamiento retroactivo se con-vierten en impulso para construir una sntesis, mediante la quepuedan ser identificadas las relaciones de las signos y puedaser representada su equivalencia. Estas sntesis son cierta mentede naturnlcza propia. No se manifiestan ni e n el lenguaje del textoni tampoco son puros fantas mas de la capacidad imaginativa dellector. La proyeccin que t iene lugar aqu no discurre en unasola direccin. As como es una proyeccin del lector, que pro-cede de l , igualmente permanece conducida por los signos qu ese {{proyectan en su interi or. La participacin del lector laparticipacin de los signos en esta proyeccin se muestran como

difcil inente separable una de otra. Hablando con precisijn, seve ascender aqu una re lidnd compleja, en la que desaparecela diferencia entre sujeto y objeto. Pero esta realidad es com-pleja no slo porque 10s signos del texto se realizan nicamenteen 13s proyecciones de un sujeto -prnyccciones cierta ment e que,por s u parte, adquieren su contorrc. h j o condiciones ajenas-,

1 Jean STARODINSXI.sscunnaly~e~ n d iccrillur traducido por EckhartRohloff), Frankfurr, 1973, p3g. 78

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sino tambin porque estns sntesis discurren bajoel umbral dclo que se hace consciente y, por consiguiente, tampoco on ob-jetivas, a no ser que se las eleve ms all de este umbral, enrazn del anlisis. Sin embargo, en este caso deben primeramenteser consti tuidas antes de poder ser objeto de la observacin.Puesto que su consti tucin es tan independiente de la acti tudobservadord, hay que designarlas, apoyndose en una terminolo-ga propia de Husse rl , como sntesis pasivas, a fin de diferen-ciarlas de aquellas que tienen efecto mediante juicios y predica-

ciones. Sntesis pasivas son, por tanto, sntesis pre-predicativas,qrie se producen debajo del umbral de nuestros procesos de con-ciencia, puesto que tambin durante la lectura nos encontramossumidos en esta actividad sinttica. Hay que preguntarse en qumedida las sntesis pasivas poseen un dererminado modo, cuyaindagacin es presupuesto de la descripcin de la interpretacinde lo ledo, realizada en las sntesis pasivas.

La imagen es el modo central de las sntesis pasivas. Laimagen -escribe Dufrenne-, que en s misma es unmet xu Otrmino medio entre la presencia bruta en la que el objeto seexperimenta y el pensamiento en el que ste se hace idea, per-mite al objeto aparece r para estar presen te coino representado* .D e esta manera la imigeii muestra algo que no es idntico ni ala realidad dada del objeto emprico ni al significado de un objetorepresentado. La pura experiencia del objeto es superada en laimagen, sin que por ello sea ya uiia predicacin de lo que semuestra en la imagen. Tal caracterstica de la imagen nos hacepensar en la narracin de Henry James, discutida al comienzo,en la que el sentido de la novela no era entendido ni como unmensaje ni como un significado determinado, sino que se mostra-ba en una imagen: ala figura en la alfombran. Adems, el carc-ter d e imagen de las sntesis pasivas armoniza con una experien ciade la lectura, que frecuentemente se ve acompaada por unacorriente de imgenes, ms o menos clara, sin que esta secuenciade imgenes -incluso all donde se funden en un panorama

completo- se conviertan para nosotros mismos en objetividad.La s condiciones consti tutivas de estas imgenes, Gilbe rt lcyle,

en su anlisis de la capacidad imaginativa, las ha descrito comosigue: A la pregunta: n ic m o puede una persona imaginarseque ve algo, sin darse cuenio


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la siguiente respucsta: Ver el 1Iclvcllyn [nombre de un monteque utiliza Ryle para cjemplificacibn de su hecho] en la imagina-cin no conlleva lo que ver el I-Ielvcllyn y una fotografas delHelvellyn conlleva, el tener sensaciones visuales. lmpca cierta-mente el pensamiento de tener una visin del Helvellyn, y estoes, por tanto, una operacin ms sofisticada que la de ver deIiecho cl 1Iclvcllyii. Sitponc una utilizacin, ciitre otras, del cono.cimiento de cmo ser el ISelvcllyn o, en un sentido, pensar

cmo debera ser. Las expectativas que se ven colmadas en elreconocimiento del Helvellyn por observecin directa no lo sonciertamente cuando uno se lo imagina, pero imaginrselo es algoas como un ensayo de alcanzar ia satisfaccin de dichas expec-tativas. Lcjos de implicar el tencr sensaciones dbiles, o sensacio-nes fantasmas, la imaginacin implica echar en falta lo que auno le vendra dado si estuviese viendo la montaa.

Gilbcrt Ryle no ha sido citado aqu sin intencin. Pues susexpresiones encarnan una revisibn notable del concepto de ima-gcm en 10 qu e se refiere la tradicin empirista. Para los empiris-tas la imagen encarna siempre nicamente la manera como seimprimen los objetos del mundo exterior en la cera de nuestrocspritu. Las imAgencs, pues, son cosas, en cuanto que puedenser percibidas. Hasta Bergson eran consideradas como un con-tenido, para el que la memoria slo es recipiente, no como unmomento vivo de la actividad espiritual4 Como tal lo compren-dc Ryle, que as tambin purifica de sospechas la discusin si-guiente acerca de la imagen; las imgenes seran sloa ghostin ihe machiires como describe Ryle aquel fenmeno, que noexiste, salvo en las especulaciones de nuestro espritu. La con-templacin de imgenes propia de la capacidad imaginativa noes slo consecuencia de que los objetos se imprinian en nuestranscnsacin*, como sola decir Hume; no es una visin ptica enel sentido propio, sino prccisamente el intento de representarselo que como tal jams puede ser visto. El carcter propio de estas

irnigenes consistc en que en cllas se muestran perspectivas queno se hubieran producido cn la percepcin inmediata del objeto.As, la visin de las imgenes presupone la ausencia fctica deaquello q ue aparece en las imgenes. De esto se sigue que percep-

Gilbert RYLC,ht concept of be ~ l lb fd Hnrmondsworth, 1968, pgi-n:is 244 v 255

~eak -Par11 AICTRE,ie Traiinendcnr der Ego (traducido por AlesaWapnerl. Reinbek. 1964. az. 82

ssim.

cin y representacin diferencian dos distintos accesos l mundo,porque previamente a la percepcin siempre es dado unobjeto,mientras que la condicin constiwtiva del n representacin consiste en que se refiere a lo no-dado o ausente, que por su mediologra manifestarse6. por tanto, en la lectura de los textos deficcin siempre debemos configurar representaciones, porque lasvisiones esquematizadas del texto slo ofrecen un saber acercade mediante qu presupuestos debe producirse el objeto imagi-nario. As, el carcter de imagen de la representacin se realiza

haciendo utilizable un saber ofrecido o solicitado en el lector, yesto no quiere decir que haya que representar el saber como tal,sino que la combinacin no-dada de los datos ofrecidos debelograr manifestarse por medio de la imagen. Ryle dice, por tanto,que la agrupacin experimental del saber dado hace presentealgo en la imagen que por el momento no se me da como objeto.

Conservemos por ahora lo siguiente: La imagen es la categoracentral de la representacin. Se refiere a lo no-dado o a loausente, que se hace prescnte mediante la actividad de la imagen.Perm ite tambin representar innovaciones que surgen del rechazodel saber presupuesto o de lo inhabitual de las combinacionesde signos. aPor lt imo, la imagen se adhiere a la percepcin alconsti tuir el objeto. No es una pieza del equipo mental de laconciencia; sino una forma de abrirse la conciencia ;i1 objeto, pre-figurndolo en sus mismas races como una funcin de su coiio-cimiento implcitos . La peculiaridad de las imgenes d e le repre-sentacin se puede captar particularmente all donde se observala filmacin de una novela leda. Pues as dispongo de una per-cepcin ptica, que se sita ante el transfondo de mi recuerdo,acerca de las imgenes de mis representaciones. La impresinespontnea que se produce en la filmacin delTonr Jones deFielding contiene una cierta decepcin sobre la relativa pobrezadel personaje en comparacin a aquella imagen que nos hemo shecho de l en la lectura. Cualquiera que sea la forma como seIia producido esta impresin en cadacaso particular, la reaccin

inmediata de qu e uno se haba imaginado el personaje de otr aV . Jean-P~ul ARTRE,UI Imaginrirr. Phinonie ialogirche Psych ologie

i i r Einbildi


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'00ay-a-=[.e.seaa n0e

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pero para el que, sin embargo, no estoy presente (sin que estose deba a falta alguna de mi subjetividad) es un mundo quepertenece al pasadon. La imagen de la cmara no slo reproduceun objeto de la percepcin, tambin me excluye de aquel mundoque veo y en cuya constitucin yo mismo no participo. Portanto, la sensacin de Iieherse representado: hroe de la novela


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todas las fluctuaciones sin embargo queda controlada porque


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causa de los polvos y una camisa ensangreritada hecha girones;pero nadie, ni Fidias ni Praxitelessi volvieran a la vida, nisiquiera en el inimitable lpiz de mi amigo Hogartz, podrapintar una sorpresa como la de Lady Booby cuando aquellasiltimas palabras salieron de los labios de Joseph. ';Tu purezad i j o la seora, reponindose despus de un s ilencio d e dosminutos-. No creo que puedn soporta rlo'>* .

E1 espacio que deja vaco la exposicin de la escena es la re-presentacin de la sorpresa, que el lector debe imaginarse pors mismo. Para ello se le proporcionan esquemas que en el pasajecitado son formulados como secuencias de los aspectos. Estosesquemas tienen primeramente la funcin de ofrecer al lectorun determinado saber, con cuya ayuda pueda representarse lasorpresa. Con ello los esquemas condicionan la actitud del puntode visin del lector. Esto significa que la eleccin del punto devisin en un determinado sentido est decidida, y sea lo quefuere lo que el lector pueda representarse concretamente y enparticular, los contenidos de las representaciones son conducidospor el esquema del texto. Por tanto, no debe preocuparnos quemuchos lectores, cuando se mencionaa Fidias, Prnxitelesu Hogar th ,verosmilmente se representen cosas muy diferentcs acerca de su

arte, que aqu es considerado como una primera orientacin delas representaciones. Pues en este caso tiene valor la misma obser-vacin que nos participa Joseph Albers a propsito de sus cursosde pintura, cuando haca describir a sus alumnos el rojo en laetiqueta de las botellas de Coca-Cola y escuchaba tantos maticesdel rojo como alumnos haba en su curso19. In clu so , e n a p e r-cepcin, el objeto idntico no se reproduce de idntica maneraen los sujetos que lo perciben. En la constitucin de las represen-taciones, esta amplitud se despliega todava en mayor proporcin.Peru esto no debe ser una desventaja; se ofrece as la posibilidadde movilizar las sedimentaciones subjetivas del saber existenteen muy distintos lecrores, para servirse.de ellos en una determi-nada manera. Esta movilizacin del lector es sobre todo vlidapara la constitucin de las representaciones ocasionada por lostextos de ficcin. La participacin d e la subjetividad, a pesar de

omado dela rraduccin castrlluna de Jos Luis Lpez Muoz,Aliauara pg.40

H en ry F IE~IN G ,ostph Andreuis, 1 8 (Everyrnan's Library),Lo -dres,1948. pag.~ 3

l9 J o ~ fLBEXS nteraction of Color. Grundlegung einer Drd ik desSchetis (traducido por Gui Bonsiepr), Colonin.1970,pg.25.

todas las fluctuaciones, sin embargo, queda controlada, porqueel marco referencia1 prestipuesto decide acerca de la evocacidnde lo recordado.E1esquema, a travs de la penuria de sus for.mulaciones, se ofrece como forma cncaba, en la que con inten-sidad diferente puede fluir el saber sedimentado del lector, perotambin con matizaciones diferentes. As, el esquema proporcio.na una forma a la representacin del autor, que a la vez clarificala funcin decisiva del repertorio del texto en relacin a la con-figuracin de las represeutaciones. Las normas sociales, alusionede la poca y literarias, etc., se muestran nhora como esquemas,los cuales dan su contorno a la dimensin del recuerdo evocadoo del acopio de saber suscitado.

Sin embargo, este proceso slo se convierte en posibilidadesttica porque todos los esquemas en una determinada maneraadquieren modalidades propias. En el pasaje mencionado deFielding aparecen en la forma de su insuficiencia. Esta adquisi-cin de modalidades permite entonces conocer el rol importanteque es atribuido al saber muy individualizado, suscitado por losesquemas. Pues ahora le aparecen al lector las asociaciones de silacopio de saber en la situacin de ser suprimidas. Pero con elloel texto, mediante sus esquemas, ayuda a la historia de la expe-riencia individual de sus lectores, pero a la vez se sirve de suspropias condiciones. sta es tambih una razn fundamental porla que los esquenias del irpcr torio clcl texto, la inayora de lasveces, aparecen negados, suprimidos, segmentadoso con validezcuestionada. Esto implica que el saber invocado ofrecido por losesquemas es declarado invlido en el momento en que se le rnuestra de nuevo al lector.A la vez, sin embargo, el saber caducadoen su validez funciona como un anlogo, por cuyo medio d e krepresentarse el hecho pretendido. La conciencia retencional fijaen tales momentos el saber invocado, pero a la vez insuficiente-mente calificado, a fin de destacar, a partir de este trasfondo, ladireccin del sentido que se presenta bajo la modalidad de losesquemas=.

Fielding, en el lugar citado, renuncia a presentar la sorpresade Lady Bobby. En su lugar ofrece esquemas, que se refieren

AquIinyquecorrcgir rariihiCnla opiniii dc Ingardcne que el textoofrece esquemascon cuya utilizacindcbcpercibirseel abjeio intencional.Tal hecho slore efectacuandolos esquemas operan algaen nosotrasantes e que puedan convertirseen anlogosde la configuracine repre-senracioi~es.a mad~lacinegarivade los esquemlsdcl repertoriodel textohace desaparecer en el pasadola invacuble provisin de sabery movilizarla atencin del lecrorante la valideznegada.

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igualmente el hecho de cerciorarse de los idnticos apetito , i


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Esta preli istoriaa, en nuestro ejemplo dc Fielding, se hallavinculada al pasaje citado por medio d e la seal explcita delnarrador. Un par de pginas antes de la escena entre Lady Boobyy su sirviente, Joseph, se haba encontrado frente a la ebullicinamorosa de Slipslop, una sirvienta en la casa de Lady Booby,ycomo en el caso de la seora, al lector slo se le ofrecen un parJc esquemas, para qu e se iinaginc el ntnque no-narrado. Estosesqueinas deben suscitar representaciones elementales; as , cuandose dice de Slipslop que acechaba a Joseph como una tigresa ham-brienta, hasta que finalmente cay sobre l . La asociacin detales escenas sucede en el texto mediante una constatacin; enln transicin entre ellas, el narrador significa a sus lectores: Es-peramos , por consiguiente , que el lector juicioso se moleste enobservar lo que tanto nos hemos esforzado en describir: las dife-rencias de la pasin amorosa en la mente refinada de Lady Boobyy en la naturrileza ms basta y spcra dr M rs. Slipslop* =. E lnarrador postula una diferencia, como consecuencia de 3 cual lapasin amorosa acta diversamente en cada estamento social . Lacscena coi1 Lady Booby aparec e, por tanto, bajo el presagio d eque el lector se representara la pasin de u na aristcrata demanera di stinta la de una sirvienta. En la asociacin explcita

de ambas escenas, la estructura social de la sociedad del siglo xvii ise convierte en el esquema de representacin. Al esquema se leinscribe la norma central e esta estructura social: los seres hu-manos se diferencian fundamentalmente mediante su rango social.Pero esta afirmacin de validez vigente se efecta con el fin d e1,acerla desfondarse al resaltar la homogeneidad de los apetitoshumanos. La seal explcita del tcxto asigna al lector la capacidadde enjuiciat (judicious reader), y sta slo puede sostenerse si ellector percibe menos la diferencia social , que le es conocida, que,por rl contts rio, la comunidad de la naturaleza humana qu eaquella diferencia oculta. Aqu, el propio lector est dispuesto adeshacer el esquema de la configuracin de las representaciones

que se le propone, por cuyo medio se estabiliza la significatividaddel tema: de descubrir en la clara percepcin d e las pretensionessociales la condicin de la naturaleza hum ana.Si la supresin delas diferencias sociales sime a la intencin estratgica de llamarla atencin del lector sobre la coiidicin de la naturaleza humana,

nrnndo de \ l J n casrd lana de Jos Luis pcr Muoz, Alfaguara, vg 93.

FIEI.DING,g 15

g p ,vista d e esta caracterstica i irgativa, es un impu lso para difci.cn.ciar, por su parte, esta naturaleza humana -que no se puedeagotar en los apetitos animales-. De esta manera se estabi lb~ala significatividad del tema a travs del contexto, pero a la veiesta estsbilizacin pro duce un nuevo problema que solicita unapositivizacin de aquella detcrmiiiacin primeramente negativade la naturaleza huma na. P ues slo as se puede proveer d e lagaran ta necesaria a la finura de juicio ganada e n la percepc inclara de lo desfigurado. Con ello se da ot ra vez una referenciavaca, que se convierte en condicin de las representaciones dela secuencia, con lo que se muestra el efecto de bola de nievede la configuracin de las representaciones.

Habamos pr t i do de la reflexin de quc e l t ex to escri to semuestra como una serie de aspectos que implican una totalidad,que, sin embargo, no est formulada, pero que condiciona la es-tructura de estos aspectos. Consecuentemente, esta totalidad debeconsti tuirse, con lo que los aspectos adquieren su significado to ~a l,puesto que logran su sentido pleno slo mediante el reconoci-miento de su referencia. Ante todo, los aspectos lo son para ellector, que se debe representar lo que le han proyectado previa-mente. Consecuentemente, a travs de la representacin, el texto

logra el necesario contexto e n la conciencia del .lector. Est o seniucstra yii cii la rclecin inclusiva qu e hace nacer, en la repre-sentacin, el texto citado de Lady Boody; por lo que por elmomento t iene significado subordinado, si cn la exposicin delejemplo se sigue en todas sus particularidades la interpretacindada, lo importante es la estructura que se manifiesta en la con-figuracin de la representacin.

Tema, significatividad e interpretacin los hemos reconocidocomo los elementos centralesde la configuracin de las represen-taciones. No se debe, sin embargo, mal interpretar esta descom-posicin de la representacin en estos elementos, como si hubierarepresentacin del tema, tambin de la significatividad y, final-

mente, de ln interpretacin; como si se manifestaran en una re-presentacin primero el tema y luego su significatividad. sbien, tema y significatividiid se muestran siempre containinndos,lo qu e a su vez necesita de una interpretacin y, por tanto, motivala representacin d e la secuencia. Jamis s e podr realmente re-ducir una representacin, como dice Sartre, a sus elementos,porque una representacin, como por lo dems todas las sntesis


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psquicas, son otra cosa y algo ms que la suma de sus elementos.Lo que cuenta aqu cs el nuevo sentido, que penetra a la totali-dad* . En el nuevo sentido , dc la representacin se fun dentemay significatividad. Esto se muestra no ltimamente en elcarcter propiamente hbrido que poseen nuestras representacionesen el acto de la lectura; tan pronto tienen carcter imaginativocoino significativo.

Tema y significatividad, consecuentemente, slo son constitu-tivos de la representacin. Un tema sc configura en relacin a larepresentacin, gracias a la atencin a la que obliga el saber pro-blematizado del repertorio. La significatividad del tema se confi.gura en relacin a la representacin, a partir del espacio vaco deltema, que se origina porque el tema no es fin en s mismo, sinosigno de lo que todava no se ha dado en l. As, la representacinproduce un objeto imaginario en el que logra manifestarse lo queel texto formulado calla. Sin embargo, el silencio nace de lo ex-presado; por tan to, lo expresado debe ser modulado de tal maneraquc lo callado se haga representable. La modalidad central deltexto de ficcin es la negatividad latente del repertorio, cuya or-ganizacin horizonta l2s llega as a su funcin tota l. Pues para lareprcseritacin cs constitutivo

...cl acto negativopZ6.El ejemplo

de Fielding permite conocer dos posibilidades diferentes de estasniodalidades negativas. En el pasaje citado de Lady Booby, eranlos csquemas dcl repertorio los que deban funcionar como an-logos de la representacin, marcados como insuficiei-ites; por elcontrario, el esquema del contexto, que el autor haba asociadoexplcitamcnte al pasaje citado, cstnba de tal manera dispuestoque era el lector mismo quien deba desvalorizarlo. As, la nega-iividad marcada en el texto se ve acentuada mediante una negati-vidad quc supletoriamente debe realizar el lector; todo ello impli-ca que aqu no slo se trata de un objeto imaginario en relacina la representatividad de una escena, sino que hay que configuraruno tal, que sea ciertamente significante con respecto a la inten-cin de la novela. sta, por su parte, no se puede realizar en unnico instantco de alguna manera en un par de pginas del texto,sino que sc manifiesta en el objeto imaginario de la escena descri-ta, de modo que se inscribe como referencia vaca y con ellomotiva una serie de representaciones. En estos actos de represen-

SARTUE Dos I to~ in i r r r dg. 163l . a este rcspccto el captulo 11 A 2 pgs 93 sl SARTRE ds ImdginJre pigs 284 y s

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tacin que tienen carcter polittico, se realiza lo que secalla enlo que se dice, configurndose un contexto de representacioncen la conciencia del lector.

Estos actos de representacin de carcter polittico se encuentran esencialmente condicionados en su secuencia por medio dla dimensin teinporal de la lectura. La lectura, en cuanto utranscurrir, produce un eje temporal que se constituye porque lobjetos imaginarios, producidos por las representaciones, se runifican en una sucesin. Consecuentemente, en este eje tempo

todo discurre conjuntamente, lo que es contrapuesto y heterogneo, sin que esta svinculcin garantice ya una armonizacin lo heterogneo. Por el contrario, el eje temporal slo posibilique podamos hacer presentes diferencias, oposiciones, contrasty hechuras opuestas entre los objetos producidos en el proceso la lectura. Ms an, tales diferencias se acentan, en el sentidms amplio, ante todo en el eje temporal, que as siempre incrmenta al objeto imaginario con algo que todava no tena: se lleas, mediante la simple extensin del eje temporal, a la clarificcin de las diferencias entre los objetos imaginarios, que gansu identidad porque se destacan unos de otros. Pero mientras esucede, su autosuficiencia toca un lmite y se explicita que la drencia de 10s objetos imaginarios es slo una cara del hecho, cufaz inversa la representa aquella de la referencia. Mientras el teniporal hace surgir ladiferenciade los objetos iinaginarios,SUrelacin se convierte en necesidad. < ES , pues, segn form uHusserl, una ley general, que a cada representacin dada -porsu propia naturaleza- se sigue una serie continuada de represtaciones, de las quc cada una reproduce el contenido de las anriores, pero de manera que siempre fije en la nueva el momendel pasado. De esta forman fantasa se muestra de manera propiacomo productiva. Aparece aqu el nico caso en el qu e ist a pduce un verdadero nuevo momento de la representacin, esto el momento temporaln

As aparecen siempre los objetos particulares, imaginario

producidos por la secuencia de las representaciones, ante el trfondo de un objeto pasado, cuya presencia la sita el nuevoyesto no slo en la continuidad de su transcurso, sino que evidcia que los objetos imogin;irios slo obtienen su sentido si, mall de su correspondienteenterramiento comienzan de nuevo

n dmvnd HUSSERL,ur Phnomenologie der inneren ZeirbewurrIreins[Obrascompletas X , a Haya,1966 pg. 11.

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tambin juegue un papel. Puesto que en la primera lecturair


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a abrirse hacia algo. De esta forma el eje temporal hace surgirel horizonte de sentido de los ob jetos imaginarios respectivamen-te escalonados mientras qu e cada objeto pasado se hace presenteen la modificacin del que le sigue. ste por su pa rte debe con-vertirse en un o pasado a fin de poder repercutir. De ello se in-fiere un efecto relaciona1 acumulativo porqu e a cada nuevo objetose adhieren los anteriores en razn de la modificacin retencional.

As resulta tambin difcil destacar las fases particulares deeste decursoy designarlas como el sentido del texto porque elsentido no se cncuentra en un punto aislado de esta continuidadsino en todo su trayecto. De este modo el propio sentido poseeun carcter temporal cuya peculiaridad consiste sin embargo enque la articulacin temporal del texto en pasado presente y fu-turo condicionada por el pu nto de vista mvil n o opera sudispersin en el recuerdo ql:e se difumina ni en la expectativaarbitraria sino en su sntesis. Si la fantasa del lector aade unmomento temporal a los objetos de las representaciones y lasprovee as del ciircter de decurso de esta forma por medio deeste eje temporal surge una determinada interpretacin de aquelloque comienza a configurarse en este proceso como lo idntico. Laconstitucin del sentido coincide con la interpretacin del sentidodado quecste carjcter de identidad no es separable de las fasesde la continuidad del decurso. As el mom ento temporal de lafantasa manifiesta el sentido que puede ser interpretado puestoque el lector le ha proporcionado una modalidad que regula sudesarrollo. El cje temporal articula el sentido como sntesis desus fases de decursoy permite conocer que el sentido es una exi-gencia de realizacin producida en el propio texto.

En este proceso se da otra implicacin que s e infiere de ladimensin temporal del sentido. El momento temporal adquiridosuplementariamente por la fantasa de los objetos de la represen-tacin no posee el carcter de una referencia que adquirira deuna determinada manera la continuidad del decurso. Puesto queel sentirlo siempre se halla vinculadoa un modo temporal slomediante el cual puedemanifestarsecstc modo en cada mom entoparticular de su realizacin poseer un alto grado d e individuali-dad que apenas podr ser repetible en un mismo texto. Comoprueba de ello basta slo pensar en la experiencia que se deduceen la lectura rcnovada del mismo texto. Nunca ser idnticaa laprimera lecturay de ello ni siquiera se necesita hacei responsablea la cambiante situacin subjetiva aun cuando ciertamen te sta

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j g p p q prealiza un determina do modo temporal de sentido este horizde sentido se refleja en la segunda lectura. ste acta comosaber adquirido a travs del cual se mira al texto idntico. Inr en la coiistitucicin ms an en la continuidad del decurslos objetos de representacin. Este hecho desempea un papirrelevante en la ciencia literaria cuando en la segunda lectutematiza el proceso del testo desde la perspectiva del horizde sentido ganado con el fin de evidenciar las condiciones l a cons ~ituci ii dcl priiiiei. horizonte d c s entido. C uriosanieeste modo de decurso no se agota en que ahora se me haga sible la forina originaria; ms bien esta plausibilidad se conven presupuesto para que se me abra el particular carcter artdel texto. As he constituido un nuevo horizonte de sentidotexto que quizs antes slo encarnaba iin momento margporque el carcter artstico se hizo activo cuando yo constaquel sentido determinado.

As el mom ento temporal adquirido en los objetos de resentacin gana su dimensin plena. Si ello constituye lo nuevo que el lector aporta al texto en cada lectura entoncesespacio temporal adquirido a partir de los objetos de represcin condiciona su individualizacin: Pues slo el espacio teral posibilita la distinciny la relacin de los objetos de represen-~ac i6ii or iiiedio de su co i~vcrgcnci;i n el eje teinporal. E1 estemporal regulariza el modo como estas unidades se difereen su gradacin o cmo se relacionany cmo repercuten recpro-camente. As no slo mantienen su relacin sino que por su adquieren tambin su estabilidad individual. El espacio tempsegn dijo una vez Husserl es fue nte originaria de la indivlidad. Sin embargo no est sujetoa ninguna referencia; slose articula en el eje temporal de la Icctura mediante la difercin de los objetos de la representacin a fin de indicar sucin. Si conozco el texto entonces el saber influir la manevincularse y esto quiere decir que los espacios temporaleposeen una determinacin inapelable. Por tanto de la deficrcferenciabilidad de estos espicios temporales brota la indivlidad de los correspondientes sentidos realizados. El sentidoposeer siempre densa concisin si quiere ser sentidoy esto quieredecir que el sentido realizado de la primera lectura no se cjunto al sentido de la segunda sino que en su densidad se in

Iid. pg 6 6 .

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algo ha sucedido con nosotros, cuyo significado intentamosocl i


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de nuevo. As, cl espacio temporal constituye siempre la condi-cin de que los objetos de la representacin se ordenen en relacina una gradacin del trasfondo, de que los objetos pasados seinscriban en los presentes. La deficiente determinacin de los es-pacios temporales es a la vez presupuesto de que toda realizacinse convierta en un proceso de determinacin. De aqu se infiere:aunque esta estructura sea siempre vlida, el producto de la rea-lizacin correspondiente no es repctiblc cn cuanto idcntica. Esta

irrcpetibilidad de carcter estructural del sentido idntico condi-ciona ahora por su parte la repetibilidad de la innovacin del textoidntico.

Con ello se muestra el momento temporal como catalizadorde las sntesis pasivas mediante las que se abre a la conciencia elhorizonte de sentido del texto. Las sntesis pasivas, as decanuestra reflexin de partida, se diferencian de las sntesis predica-tivas en que no son un juicio. En contraposicin al juicio, que estemporalmente independiente, las sntesis pasivas proceden deleje temporal dc la lectura. Pero el uso lingstico d e las sntesis

pasivas sera uiia contradiccin, si slo describiera la aceptacino una activ

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