1

UNIVERSITATEA „ ŞTEFAN CEL MARE” din SUCEAVA FACULTATEA DE LITERE ŞI ŞTIIN ŢE ALE COMUNIC ĂRII DEPARTAMENTUL ID SPECIALIZAREA: Român ă-Franceză/Germană

ISTORIA LITERATURII ROMÂNE

ANUL III

Semestrul I

Conf univ. dr. Ovidiu MORAR

2

Obiective

- prezentarea principalelor orientări în poezia românească interbelică;

- definirea conceptelor de modernism, tradiţionalism, avangardă;

- analiza creaţiei lirice a celor mai importanţi poeţi ai epocii.

Obiective operaţionale

- introducere în contextul cultural interbelic;

- definirea conceptelor de tradiţionalism şi modernism;

- prezentarea grupărilor tradiţionaliste, respectiv moderniste din viaţa literară interbelică,

ideologia acestora, liderii de opinie şi principalele publicaţii;

- definirea principalelor coordonate tematice şi retorico-stilistice ale poeziei moderne.

Structura cursului

1. Contextul cultural interbelic. Privire generală.

2. Tradiţionalism şi modernism. Conceptul modern de poezie.

3. Poetica lui Tudor Arghezi.

4. Universul liric arghezian.

5. Poetica lui Ion Barbu.

6. Universul liric barbian.

7. Poetica lui Lucian Blaga.

8. Universul liric blagian.

9. Conceptul de avangardă. Avangardismul poetic.

10. Poezia avangardistă .

11. Poezia tradiţionalistă.

12. Generaţia războiului. Coordonate generale.

13. Poezia lui Ion Caraion.

14. Poezia lui Geo Dumitrescu.

3

I. Contextul cultural interbelic. Privire generală.

Introducere

Această primă secţiune a cursului oferă o privire generală asupra contextului cultural

interbelic, insistând asupra vieţii literare, polarizate în jurul a două orientări majore:

tradiţionalismul şi modernismul. Dacă tradiţionalismul era reprezentat de vechiul sămănătorism

al lui N. Iorga şi mai ales de gruparea din jurul revistei „Gândirea” conduse de N. Crainic,

modernismul avea ca principali exponenţi gruparea „Sburătorul” condusă de E. Lovinescu şi

mişcările de avangardă din jurul revistelor „Contimporanul”, „Punct”, „Integral”, „unu”, „Alge”

ş. a. Ideologia gândiristă şi teoria lovinesciană a sincronismului şi a mutaţiei valorilor estetice

vor fi schiţate în linii mari, cursul urmând a insista asupra coordonatelor tematice şi retorico-

stilistice ale modernismului poetic din perspectiva lui H. Friedrich (v. Structura liricii moderne)

şi M. Călinescu (v. Conceptul modern de poezie).

Perioada cuprinsă între cele două războaie mondiale a fost o epocă paradoxală, marcată

de un important progres economic şi de un avânt cultural fără precedent dar şi de puternice

seisme sociale şi politice (greve şi mişcări sindicale, procese şi asasinate politice, legi rasiale,

instaurarea stării de asediu, dictatura regală, dictatura militară etc.) După cum arată Ovid S.

Crohmălniceanu în Literatura română între cele două războaie mondiale, primul război mondial

a întrerupt violent cursul vieţii literare româneşti (revistele îşi încetează apariţia, cenaclurile nu

mai funcţionează, revista „Sămănătorul” dispare complet, sediul redacţiei „Vieţii Româneşti” e

incendiat în 1916 etc.) Totodată, locul majorităţii foştilor directori de conştiinţă, care fie c-au

încetat din viaţă, fie că s-au angajat în viaţa politică, e luat acum de alţii quasi-anonimi: Eugen

Lovinescu, Tudor Vianu, George Călinescu, Mihai Ralea, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Camil şi

Cezar Petrescu, Liviu Rebreanu, Ion Vinea, Nichifor Crainic, Lucian Blaga, Felix Aderca, Nae

Ionescu, Mircea Eliade, Emil Cioran, Constantin Noica etc. Polemicile literare se poartă mai ales

în jurul problemei specificului naţional şi al dicotomiei tradiţionalism / modernism, dezbaterea

lunecând adesea, mai ales după al treilea deceniu, de pe teritoriul esteticului pe cel al ideologiei

politice: astfel, gruparea din jurul revistei „Gândirea” va ajunge să confunde etnosul naţional cu

ortodoxismul iar ideea unei renaşteri naţionale, promovată atât de cercul „Gândirii”, cât şi de cel

patronat de Nae Ionescu la „Cuvântul”, va fi preluată din ideologia fascistă. Disputa în jurul

4

problemei tradiţionalism vs modernism, ce reia vechea „ceartă dintre antici şi moderni”, creează

două curente de opinie antagonice nu numai în ceea ce priveşte viaţa literară, ci şi viaţa

economică şi social-politică:

1. un curent tradiţionalist care lupta pentru menţinerea structurilor existente, opunându-

se înnoirilor de orice fel (industrializare, urbanizare, democratizare şi laicizare a societăţii),

exaltând în schimb valorile naţionale şi modelul perimat al unei societăţi patriarhale de tip

feudal. În plan literar, tradiţionalismul e reprezentat în principal de neosămănătorism şi

gândirism cu grupările lor satelite, între care mişcarea bucovineană „Iconar” ş. a.

Neosămănătorismul e susţinut de publicaţiile „Neamul românesc literar” (1925-1926), sub

conducerea lui N. Iorga, „Ramuri” (Craiova, 1925), tot sub conducerea lui Iorga şi „Scrisul

românesc” (1927-1928), cu colaborarea lui I. Pillat, I. Agârbiceanu, Gib Mihăescu, Cezar

Petrescu, T. Arghezi etc. Aceste reviste repetă vechile clişee sămănătoriste (dezvoltarea unei

literaturi naţionale, expresie a „sufletului neamului”, satul ca sursă de regenerare morală şi

spirituală, ţăranul ca fiinţă „pură”, „stihială”, legată organic de glia strămoşească etc.), fără prea

mare ecou însă.

Cea mai importantă revistă literară de orientare tradiţionalistă a fost „Gândirea”,

înfiinţată la Cluj în 1921 sub direcţia lui Cezar Petrescu iar din anul următor a lui Nichifor

Crainic. Iniţial, ea îşi propunea să continue linia „Sămănătorului”, aducând în plus un solid

suport filosofic şi o mult mai elevată ţinută estetică. După cum arăta în primul număr directorul

ei, revista urmărea să apere „românismul” împotriva „spiritului internaţionalist” al epocii. Ceva

mai târziu însă, noul director N. Crainic va reproşa sămănătorismului limitarea la latura strict

materială a vieţii şi eludarea elementului spiritual; în consecinţă, el va face din ortodoxism cheia

de boltă a doctrinei gândiriste, prin opoziţie cu „europeismul” propovăduit de „Sburătorul” şi de

celelalte grupări moderniste. Doctrina gândiristă înseamnă deci un tradiţionalism spiritualizat în

sensul ortodoxismului, identificat cu matricea spirituală a românismului. În articolul Sensul

tradiţiei (1929), N. Crainic afirma:

„Cum noi ne aflăm geografic în Orient, şi cum, prin religiunea ortodoxă, deţinem

adevărul luminii răsăritene, orientarea noastră nu poate fi decât spre Orient, adică spre noi înşine,

spre ceea ce suntem prin moştenirea de care ne-am învrednicit. Moştenim un pământ răsăritean,

moştenim părinţi creştini – soarta noastră se cuprinde în aceste date geo-antropologice. O cultură

proprie nu se poate dezvolta organic decât în aceste condiţii ale pământului şi ale duhului nostru.

Occidentalizarea înseamnă negarea posibilităţilor noastre creatoare. Ceea ce înseamnă negarea

principială a unei culturi româneşti, negarea unui destin propriu românesc şi acceptarea unui

destin de popor născut mort. (...)

5

Literatura sămănătoristă a înfăţişat un om al pământului, un om al instinctului teluric,

fiindcă doctrina ce-o influenţa era fascinată de un ideal politic determinat. Afară de aceasta,

realizarea autohtonismului e unilaterală, întrucât s-a manifestat numai în ordine literară. Noi

voim să-i dăm amploare prin năzuinţa de a îmbrăţişa toate ramurile creatoare ale spiritului

românesc. (...) Semănătorul a avut viziunea magnifică a pământului românesc, dar n-a văzut

cerul spiritualităţii româneşti. (...) Peste pământul pe care am învăţat să-l iubim din Semănătorul,

noi vedem arcuindu-se coviltirul de aur al bisericii ortodoxe.”

Gândiriştii căutau iniţial „sufletul naţional” în folclor, în miturile şi credinţele

precreştine (Blaga, de pildă, vorbea în 1921 de un „subconştient barbar” al etnosului românesc) –

de unde şi cultul iraţionalului şi abundenţa de motive, simboluri şi mituri precreştine în literatura

lui Blaga, A. Maniu, V. Voiculescu ş. a. Bazele filosofice ale doctrinei gândiriste trebuie căutate

la Nietzsche, Spengler, Frobenius, Berdiaev, Şestov şi alţi filosofi antipozitivişti ai secolului XX.

Ulterior, datorită lui N. Crainic, gândirismul va căpăta o orientare creştină, în sensul unui

ortodoxism autohtonizat (un ortodoxism pur românesc, cu un fond specific şi cu forme proprii).

În poezia sa, Crainic va vorbi despre un Iisus „din ţara lui”, imaginat fie într-o stână ciobănească,

fie într-o podgorie din zona dealurilor. În Trilogia culturii, Blaga va defini o „matrice stilistică” a

culturii autohtone printr-o serie de categorii inconştiente ce modelează apriori toate manifestările

culturale (cea mai importantă categorie e reprezentarea spaţială sub forma „spaţiului mioritic”,

un spaţiu ondulat, configurat prin alternanţa deal-vale, decelabil în ritmul „legănat” al poeziei

populare, în cântecul „cu suişuri şi coborâşuri” al doinei, în structura neregulată a satelor

româneşti ş. a. m. d.; există apoi un orizont temporal specific românesc, care înseamnă retragerea

din istorie într-o „existenţă anistorică de tip organic”; în fine, există un ethos spiritual specific

definit prin „perspectiva sofianică”: ideea că „transcendentul coboară” şi că natura întreagă e un

receptacul al divinităţii, o „natură-biserică”). Toate aceste categorii ţin de o „fatalitate”, de un

„destin misterios” în afara oricăror determinări istorice.

După 1928, pe măsură ce revista se orientează politic din ce în ce mai mult către

dreapta, apare o critică tot mai radicală a societăţii burgheze (a spiritului mercantil burghez, a

maşinismului alienant şi dezumanizant, dar şi a celorlalte valori ale societăţii capitaliste

occidentale: liberalismul, democratismul, scientismul etc.) În 1928 apărea Manifestul crinului

alb (semnat de Sorin Pavel, I. Nestor şi Petre Marcu Balş), în care autori criticau vechea

generaţie într-un limbaj violent, plin de diatribe, reproşându-i că reprezintă o mentalitate

anacronică, definită prin raţionalism, spirit critic şi credinţă fermă „în ideea umanitară, în

drepturile eterne ale omului, aşa cum le-a prescris iluminismul revoluţiei din 1789”. Desigur, nu

toţi colaboratorii revistei vor adera la noua doctrină, definită de Blaga drept un periculos

„mesianism rasist” asupra căruia formula următorul avertisment: „Până acum niciun popor nu a

6

devenit mare pornind de la un program mesianic.” (Despre rasă cu stil, „Gândirea”, 1932) Din

nefericire, avertismentul său va fi ignorat, „Gândirea” susţinând după 1933 tot mai deschis

fascismul şi mişcarea legionară, după cum o arată chiar temele anunţate pe copertă: Rasismul

(nr.2, 1935), Creştinismul şi fascismul (nr.3, 1937), Etica naţionalismului (nr.9, 1937), Sărăcia

spirituală a evreilor (nr.10, 1937), Omul mussolinian (nr.9, 1939), Revoluţia legionară (nr.8,

1940), Aliaţii lui Adolf Hitler (nr.7, 1941) etc. Revista va institui un adevărat stil, adoptat de

mişcarea legionară şi de propaganda regimului antonescian, un fel de delir mistic încărcat cu

metafore apocaliptice precum „poruncile sângelui”, „catapetesmele de peste veac”, „prăpăstiile

de vremelnicie” etc. Trebuie spus însă că majoritatea scriitorilor de valoare care colaboraseră la

„Gândirea” (Blaga, Maniu, Pillat, Cezar Petrescu, Gib Mihăescu) se despart în această fază de

ea.

Revista „Gândirea” a polemizat cu E. Lovinescu şi „Sburătorul”, criticând ideea

sincronismului (imitaţia în cultură ar însemna „moartea spirituală a unui neam”), „estetismul

imoralist” al cenaclului şi refuzul misticismului şi mesianismului naţionalist şi semnalând în plus

prezenţa în cenaclu a „elementelor iudaice”. De asemenea, a polemizat cu grupările avangardiste,

criticându-le materialismul, ateismul şi subversiunea de natură „bolşevică” (avangardismul în

general e numit „bolşevism artistic”). De notat însă că această critică nu viza şi mijloacele de

expresie, ci numai fondul ideatic, revista semnalând valoarea unor poeţi europeni moderni ca Fr.

Jammes, Paul Claudel, R. M. Rilke sau expresioniştii germani, iar discursul poetic al

colaboratorilor ei preia numeroase elemente de la aceştia. „Gândirea” a mai polemizat însă şi cu

revista de fostă orientare poporanistă „Viaţa Românească” (condusă de G. Ibrăileanu şi din 1930

de M. Ralea), una dintre cele mai importante publicaţii interbelice, criticându-i pozitivismul,

spiritul critic, democratismul, materialismul şi europenismul.

2. un curent modernist creat în jurul „Sburătorului” şi al revistelor avangardiste

„Contimporanul”, „Punct”, „Integral”, „unu”, „Alge” ş. a., caracterizat prin deschidere către

Occident şi valorile civilizaţiei europene moderne.

Revista „Sburătorul” a apărut între 1919-1922 şi 1926-1927 sub direcţia lui E.

Lovinescu, care a patronat mai bine de două decenii şi cenaclul cu acelaşi nume, cel mai celebru

din epocă (la şedinţele lui au participat Camil Petrescu, Anton Holban, Hortensia Papadat-

Bengescu, Ion Barbu, B. Fundoianu, Felix Aderca, Pompiliu Constantinescu, Vladimir Streinu şi

alţi scriitori importanţi ai vremii). Acceptând în principiu orice formulă literară şi încurajând

talentele tinere, „Sburătorul” militează pentru ideea sincronizării literaturii autohtone cu cea

apuseană, adică pentru acordarea ei la „spiritul veacului”.

Cel ce a impus termenul modernism în estetica şi istoria literară românească, patronând

totodată mişcarea literară autohtonă organizată în epoca interbelică sub acest stindard, a fost

7

Eugen Lovinescu, considerat de Ovid S. Crohmălniceanu drept “ultimul nostru mare critic de

direcţie”, care şi-a folosit toate resursele spirituale şi intelectuale în sprijinul orientării

“moderniste”1. Modernismul e definit de acesta în strânsă legătură cu teoria sincronismului, ca

“un principiu de progres” pe tărâm literar-artistic. Pentru Lovinescu, sincronismul e o lege

generală, valabilă în toate domeniile (economic, social-politic, cultural etc.), însemnând tendinţa

formelor mai puţin evoluate de a le imita pe cele superioare în năzuinţa lor firească spre

perfecţiune; sincronismul – susţine criticul – pune “într-o strânsă interdependenţă toate

fenomenele, nu numai economice, ci şi spirituale ale popoarelor europene, îndreptăţeşte imitaţia

ca una din formele înseşi ale progresului”.2 Teoria sincronismului a fost mai întâi aplicată de

Lovinescu în sfera socială, cu referire la progresul civilizaţiei. În lucrarea polemică Istoria

civilizaţiei române moderne (1924-1925), el consideră că poporul român trebuie să se elibereze

imediat de “regretabila” influenţă răsăriteană, care înseamnă, inevitabil, închidere, stagnare,

obscurantism, îndreptându-se cu faţa către Apusul civilizator: “Privim deci contactul cu Apusul

ca pe o reluare a adevăratei continuităţi etnice şi ideale: descătuşându-ne, deocamdată, de

formele sociale, ne va dezrobi, mai târziu, de invizibilele lanţuri spirituale ale Ţarigradului, ale

Athosului sau ale Kievului, adică de forţele ancestrale ale obscurantismului şi ale inerţiei, pentru

a ne pune pe calea găsirii de sine şi a progresului.”3 Criticând teza materialist-istorică a lui Ştefan

Zeletin, care, în lucrarea Revoluţia burgheză în România, punea procesul formării României

moderne exclusiv pe seama acţiunii capitalului apusean, E. Lovinescu, fără a nega importanţa

acţiunii factorilor economici, e de părere că un rol decisiv în acest proces l-a avut influenţa

ideologiei sociale. Împărtăşind ideea lui Gabriel Tarde (din Legile sociale), că unicul motor al

vieţii sociale, ca şi al celei naturale, este imitaţia, el consideră că: “Există un spirit al veacului,

numit de Tacit saeculum, adică o totalitate de condiţii materiale şi morale configuratoare ale

vieţii popoarelor europene dintr-o epocă dată. (…) Spiritul timpului nu e, de altfel, un concept

abstract, ci se desprinde, dimpotrivă, din gradul de evoluţie intelectuală ca şi din situaţia

economică a epocii. (…) Imprimând caracterul general şi organic al instituţiilor din diferite

epoci, spiritul timpului e, aşadar, firul conducător al istoriei în controversele faptelor.”4 După

Lovinescu, legea sincronismului aplicată în sfera socială înseamnă modelarea societăţii după

concepţiile curente ale epocii, factorul ideologic prevalând asupra celui economic şi chiar

1 Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, III, Editura Minerva, Bucureşti,

1975, p.110. 2 E. Lovinescu, Memorii, II, 1916-1931, Craiova, Editura Scrisul românesc, f. a., p.300. 3 Idem, Istoria civilizaţiei române moderne, ediţie, studiu introductiv şi note de Z. Ornea, Editura Ştiinţifică,

Bucureşti, 1972, p.76. 4 Ibidem, pp.379, 380, 383.

8

anticipându-l: “Societăţile nu se creează numai din formele trecutului, precum nu se determină

numai prin procesul de schimb al mărfurilor. Prin legea sincronismului, ele se modelează după

concepţiile curente ale epocii. Având o repercusiune imediată peste întreg continentul, oriunde s-

ar produce, fenomenele ideologice creează, prin contagiune, noi forme sociale.”5

După cum afirmă însuşi autorul în prefaţa la Istoria literaturii române contemporane

(1926), această lucrare reprezintă o aplicare a ideilor din Istoria civilizaţiei române moderne în

sfera literaturii: “tot ce am susţinut în domeniul cultural şi social al Istoriei civilizaţiei române îşi

va căpăta, astfel, o aplicare literară în Istoria literaturii române contemporane: scriitorii vor fi

judecaţi şi din punctul de vedere al caracterului de sincronism cu dezvoltarea vieţii noastre

sociale şi culturale şi cu multiplele întretăieri de curente ideologice, dar şi din punctul de vedere

al efortului de diferenţiere faţă de ce a fost înainte, diferenţiere de material de inspiraţie, în

sensul evoluţiei preocupărilor momentului istoric, şi de expresie în sensul capacităţii limbii de a

se înnoi prin imagine şi armonie.”6 Aşadar, ambele lucrări au la bază “aceeaşi idee generală de

sincronizare”, care înseamnă “necesitatea sociologică a unei interdependenţe a întregei vieţi

contemporane. Epocele nu sunt considerate ca momente de sine stătătoare, ci prin aderenţele lor

cu viaţa socială şi culturală; arta e o valoare mobilă determinată de concepţia estetică a

momentului, de ideologia literară şi de modurile sensibilităţii, variabile nu numai în spaţii mari

de timp, ci chiar înlăuntrul unei singure generaţii literare.”7 În consecinţă, arta nu reprezintă o

valoare absolută, imuabilă, ci expresia unei sensibilităţi mobile, ea poate fi explicată prin

ideologia epocii, însă această “îndreptăţire istorică” – precizează Lovinescu – nu înseamnă şi

valorificarea ei estetică; pentru aceasta sincronismului trebuie să i se adauge diferenţierea, care

reprezintă “o tendenţă de emancipare a spiritului împotriva materiei, de descătuşare a formelor

de viaţă nouă”.8 În literatură, diferenţierea înseamnă “crearea unui nou stil”, a unei noi formule

literare, ea reprezintă un factor de progres, fără să însemne neapărat şi valoare estetică, căci “a

face altminteri nu înseamnă, principial, a face frumos”. 9 Dacă o operă literară se justifică din

punct de vedere estetic prin diferenţierea ei de cele anterioare, aceasta nu înseamnă implicit că e

superioară valoric acestora.

Punctul extrem al concepţiei estetice lovinesciene îl constituie teoria mutaţiei valorilor

estetice, dezvoltată în ultima parte a Istoriei literaturii române contemporane. Pornind de la

teoria deterministă a lui Hippolyte Taine, conform căreia arta este produsul unor factori de rasă,

5 Ibidem, p.154. 6 Idem, Istoria literaturii române contemporane, I, Editura Minerva, 1984, pp.11-12. 7 Ibidem, II, p.9. 8 Ibidem, pp.10-11. 9 Ibidem, pp.11, 12.

9

de mediu şi de timp, Lovinescu susţine că şi judecata estetică se modifică în funcţie de doi

factori esenţiali, de rasă şi de timp, la care se adaugă şi factorii individuali, subiectivi. “Esteticul

nu e, anume, o noţiune universală, uniform valabilă, ci numai expresia unei plăceri variabile,

individuale; pe când proprietăţile triunghiului, de pildă, sunt egale pentru toţi, cele ale

frumosului exprimă numai formula estetică a individului ce-l percepe.”10 Ca atare, devine

imposibilă formularea unei doctrine estetice pe baze strict ştiinţifice, singura cale adecvată de a

urmări diferitele forme pe care le-a luat de-a lungul timpului judecata de gust fiind aceea a unei

istorii a esteticii, “adică a variaţiilor sentimentului estetic”. Din această concepţie s-a născut şi

metoda critică impresionistă, influenţată de concepţiile estetice ale lui Lemaître şi Faguet,

conform cărora critica literară trebuie să fie “elastică”, modificându-se în permanenţă în funcţie

de impresia subiectivă a fiecărui critic.

Partizan fidel al teoriei sincronismului, Lovinescu va admite principial toate

fenomenele artistice novatoare, chiar şi pe cele mai radicale. “Poziţia ideologică – va afirma el –

îmi impune (…) obligaţia morală de a admite teoretic orice inovare ca un element posibil de

progres.”11 Astfel, deşi gustul său nu era pregătit încă să le asimileze, el va admite ca perfect

valabile estetic şi manifestările artistice radicale, respectiv curentele de avangardă “extremiste”:

“N-am duce acest studiu până la sfârşitul său logic de nu ne-am ocupa în capitolul final de

ultimele încercări moderniste, dacă nu într-un spirit critic, prematur prin lipsa de perspectivă şi

incompetent prin pretenţia literaturii noi de a ne dezeduca simţurile, pentru a o putea înţelege,

totuşi, într-un spirit pur informativ. O facem împotriva tuturor prejudecăţilor ce i s-ar putea pune

în cale; faptul de a nu fi decât o undă seismică a micilor curente cu tendinţe instabile ale

literaturii de avangardă pariziană nu poate fi o piedică serioasă. Cum toate curentele au început

prin a fi mişcări de avangardă şi s-au împrăştiat tot atât de seismic, istoria literară are datoria de a

le înregistra; şi e cu atât mai mult în obligaţia noastră, cu cât la temelia acestui studiu am pus

sincronismul şi propagarea tuturor formelor de viaţă spirituală; oricare le-ar fi vitalitatea, ele

trebuiesc, deci, privite ca fenomene naturale şi, semne ale vremii, nu le putem înlătura din

drumul nostru, după cum nici nu le putem judeca pe măsura sensibilităţii noastre formate.”12

„Sburătorul” a încurajat „poezia nouă” inaugurată de simbolişti care – remarca E.

Lovinescu – a instituit o nouă poetică, caracterizată prin sugestie, „intelectualizarea”

sentimentelor (expresie a „rafinamentului şi „complexităţii” omului modern) şi „hermetismul”,

expresie a îndepărtării omului civilizat de formele vieţii primare: „Este o tendinţă a poeziei

contemporane de a transpune realitatea într-un plan ireal şi de a înlocui notaţia prin echivalenţe.

10 Ibidem, III, pp.263-264. 11 Idem, Memorii, II, op. cit., p.300. 12 Idem, Istoria literaturii române contemporane, II, ed. cit., p.315.

10

(...) Poezia modernă a ajuns la o adevărată problemă algebrică, ale cărei valori sunt însemnate

prin cifre simbolice; pentru a fi percepută şi mai ales gustată, pe lângă o anumită receptivitate

emoţională, mai trebuie şi o iniţiere în expresia algebrică a senzaţiilor.” 13 Rezultă o disociere

importantă între limbajul poeziei şi cel al prozei, pentru a sublinia ideea că poezia nu se

adresează vulgului profan, ci puţinilor aleşi şi de aceea expresia ei e în mod voit obscură (Ion

Barbu, de pildă, e elogiat tocmai pentru ermetismul versurilor sale, „cu atât mai de admirat cu cât

mai de neînţeles”).

Pe tărâmul poeziei, distincţia tradiţionalism / modernism e dificil de operat, dat fiind că

poeţii de la „Gândirea”, tradiţionalişti prin orientare, sunt în general moderni prin limbaj, iar pe

de altă parte, poeţii cercurilor moderniste cultivă adesea teme şi motive tradiţionale (G.

Călinescu, de pildă, îi consideră tradiţionalişti pe avangardiştii Fundoianu şi Voronca, pe care-i

plasează în acelaşi capitol cu I. Pillat, R. Gyr, Z. Stancu ş. a., afirmând că tradiţionalismul e de

fapt tot o formă de modernism, căci aproape toţi poeţii tradiţionalişti sunt foşti simbolişti14).

Totuşi, se poate decela în general un mănunchi de teme specifice pentru fiecare orientare în

parte: în cazul poeziei tradiţionaliste, satul tradiţional în opoziţie cu oraşul dezumanizant, istoria

naţională, sentimentul religios, natura paradisiacă, chtonismul, folclorul naţional ş. a.; iar în

cazul poeziei de avangardă, elogiul oraşului modern, al civilizaţiei industriale, erotismul,

antireligiozitatea, revolta socială etc.

Teme de dezbatere

1. Definiţi conceptele de tradiţionalism şi modernism prin raportare la contextul

cultural interbelic.

2. Definiţi conceptul de gândirism.

3. Evidenţiaţi rolul lui E. Lovinescu în susţinerea modernismului poetic interbelic.

4. Se poate vorbi de tradiţionalism în stare pură în cazul poeţilor interbelici? Dar de

modernism absolut?

13 Idem, Literatura Sburătorului, în „Sburătorul”, nr.3, 1926. 14 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediţia a II-a, Editura Minerva, Bucureşti,

1981, p.790.

11

II. Modern, modernitate, modernism. Conceptul modern de poezie. Coordonatele stilistice

ale poeziei moderne

Introducere

Secţiunea a doua a cursului defineşte conceptele de modern, modernitate şi modernism

aplicându-le la domeniul poeziei. După un scurt istoric al termenilor, atenţia se focalizează

asupra definirii particularităţilor modernismului artistic şi, în mod special, ale modernismului

poetic, invocând ca principal suport critic teoriile lui Hugo Friedrich şi Matei Călinescu.

Modernitatea e un concept cu o îndelungată istorie, a cărui apariţie e dificil de datat cu

precizie. Cuvântul latin modernus, substantiv şi adjectiv, s-a format, se pare, încă din Evul

Mediu din adverbul modo (“recent, chiar acum”), însemnând, după Thesaurus Linguae Latinae,

“qui nunc, nostro tempore est, novellus, praesentaneus…” (“care acum, al timpului nostru este,

nou, al prezentului…”) şi având ca principale antonime “antiquus, vetus, priscus” (“antic, vechi,

bătrân”).15 În ceea ce priveşte termenul modernism, acesta a fost inventat în primele decenii ale

secolului al XVIII-lea de către adversarii modernilor, partizanii tradiţiei clasice. Primul care a

utilizat cuvântul cu sens afirmativ a fost poetul nicaraguan Rubén Darío, fondatorul curentului el

modernismo în jurul lui 1890. În secolul XX, termenul modernism a fost utilizat aproape

întotdeauna prin opoziţie cu cel de tradiţionalism, desemnând toate tendinţele artistice novatoare,

antitradiţionale prin excelenţă.

Cercetătorii sunt îndeobşte de acord să plaseze momentul iniţial al modernismului

artistic în secolul al XIX-lea, fie odată cu romantismul, fie imediat după aceea, odată cu

simbolismul. După Mario de Micheli16, arta modernă s-ar fi născut nu dintr-o simplă schimbare

de gust, ci dintr-o criză mult mai adâncă, de ordin spiritual, începută în Europa odată cu eşecul

revoluţiilor burgheze de la mijlocul secolului al XIX-lea, când între artişti, intelectuali şi clasa

lor se cască o prăpastie insurmontabilă. E vorba nu numai de o criză social-politică generală, ci

chiar de o punere sub semnul întrebării a întregului sistem de valori al societăţii capitaliste

occidentale, aflată atunci într-un moment de apogeu. Pictori ca Van Gogh, Gauguin, Munch ş. a.

15 Apud Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii , Editura Univers, Bucureşti, 1995, p.24. 16 Mario de Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, traducere de Ilie Constantin, Editura Meridiane, Bucureşti,

1968, pp.13-23.

12

ori poeţi “blestemaţi” ca Poe, Baudelaire sau Rimbaud vor denunţa în arta lor “decadentă”

această criză fără precedent, care se va adânci şi mai mult în secolul următor, odată cu iminenţa

izbucnirii războiului mondial. Revolta antipozitivistă, antimimetică, a simboliştilor şi a

mişcărilor de avangardă ale secolului XX exprimă în mod direct această ruptură ireversibilă cu

sistemul de valori instituit oficial, iar artistul boem, pauper, dezabuzat, în conflict cu o lume

meschină, funciar ostilă valorilor spirituale, va lua locul artistului tribun, activ militant social. A-

l “epata pe burghez” devine deviza poeţilor şi artiştilor, adevărat blazon nobiliar exhibat cu

ostentaţie, exprimând o atitudine de frondă emblematică pentru întreaga artă “decadentă” a

sfârşitului de secol XIX şi a începutului secolului următor.

Comună tuturor fenomenelor artistice grupate sub eticheta modernismului ar fi în orice

caz tendinţa novatoare, i. e. dorinţa obstinată a înnoirii cu orice preţ, vocaţia viitoristă prin

excelenţă (un curent de avangardă al secolului XX s-a numit chiar “viitorism” (il futurismo, it.).

Această tendinţă se realizează aproape întotdeauna prin negarea vechilor valori, considerate

vetuste, a tradiţiei anchilozate şi anchilozante, încremenite în forme goale din care viaţa a

dispărut, opuse schimbării, devenirii, progresului. Aproape fiecare curent literar-artistic

modernist s-a născut prin contestarea, prin negarea altuia precedent, în vogă până în acel

moment: romantismul prin negarea clasicismului, simbolismul prin negarea romantismului,

avangardismul prin negarea întregii literaturi produse anterior, culminând chiar cu negarea de

sine (cazul dadaismului, care s-a autodizolvat pentru a nu eşua într-o formulă). Această

contestare ia de obicei forme violente, uneori chiar nihiliste, fiecare curent modernist producând

manifeste şi texte programatice virulente, belicoase, de desfiinţare a vechilor adversari. În prefaţa

la drama Cromwell, Victor Hugo, de pildă, ridicându-se împotriva academismului închistat al

neoclasicismului, adresa cititorilor îndemnuri radicale de genul: “Să dăm cu ciocanul în teorii,

poetici şi sisteme. Să aruncăm tencuiala ce ascunde faţa artei.” Pe urmele lui, F. T. Marinetti va

ajunge la începutul secolului următor, în primul manifest al futurismului (1909), la un adevărat

paroxism al negaţiei, e. g.: “daţi foc rafturilor bibliotecilor… Deşertaţi albiile canalelor, pentru a

inunda muzeele (…) Luaţi în mâini târnăcoapele, ciocanele şi dărâmaţi fără milă oraşele

venerate.”

Aşadar, modernismul se defineşte ca fenomen de ruptură, întotdeauna prin raportare la o

tradiţie literar-artistică preexistentă, pe care o neagă cu vehemenţă. Tradiţionalism şi modernism

ar fi atunci două concepte antinomice, definibile în sens dialectic, unul prin negarea constructivă

a celuilalt: dacă tradiţionalismul desemnează toate orientările artistice care promovează valorile

instituite canonic, printr-o îndelungată tradiţie, pe care le consideră imuabile, perene,

modernismul denumeşte tot ceea ce se opune hic et nunc acestora, reflectând viaţa adevărată.

Ţinta artei moderne e autenticitatea, corespondenţa strictă între artă şi viaţă, în pofida tuturor

13

convenţiilor şi canoanelor instituite. Artistul modern năzuieşte a se exprima cât mai complet pe

sine şi din acest deziderat derivă radicalismul expresiei artistice, dorinţa de a încălca în mod

deliberat toate tabuurile şi regulile, de a contrazice sistematic toate aşteptările, ceea ce face ca

opera sa să fie adesea dificil de receptat. Paradoxal, această dificultate a receptării pare să fie de

multe ori însăşi dorinţa sa, Baudelaire afirmând ritos că: “Este o anumită glorie în a nu fi

înţeles.”, iar Montale susţinând că: “Nimeni nu ar scrie versuri dacă problema poeziei ar fi să te

faci înţeles.”

Hugo Friedrich consideră că trăsătura caracteristică a liricii moderne e tocmai

obscuritatea, tendinţa de a refuza comunicarea unor conţinuturi univoce: “Dimpotrivă, poemul

se vrea o alcătuire suficientă sieşi, cu multiple iradieri de semnificaţie, prezentându-se ca o reţea

de tensiuni ale forţelor absolute ce acţionează sugestiv asupra straturilor preraţionale, făcând să

vibreze totodată şi zonele de mister ale noţiunilor.”17 Mesajul poetic devine deci echivoc, deschis

unor interpretări multiple, niciodată epuizabile. În fapt, susţine Hugo Friedrich, poezia modernă

poate fi definită printr-o serie de categorii negative: “dezorientare, destrămarea celor obişnuite,

ordine pierdută, incoerenţă, fragmentarism, reversibilitate, stil asociativ, poezie depoetizată,

fulgerări destructive, imagini tăioase, repeziciune brutală, dislocare, optică astigmatică,

înstrăinare”.18 Obscuritatea se poate realiza în diverse moduri, atât la nivelul semnificatului, cât

şi la cel al semnificantului semnului poetic, întotdeauna cu efect de şoc asupra receptorului.

Teme şi motive poetice tradiţionale sunt tratate într-un mod insolit, prin coborâre în derizoriu,

urât, grotesc. Dacă poemul se referă la o realitate familiară, o transpune într-o atmosferă

nefamiliară, o înstrăinează, o deformează, căci el nu se mai vrea o copie fidelă a realităţii, ci

expresia eului profund al poetului. Limbajul poetic dobândeşte caracterul unui experiment,

radical de multe ori, funcţia sa esenţială nemaifiind comunicarea (funcţia referenţială sau

tranzitivă păleşte mult în favoarea celei poetice sau reflexive). Destructurarea e urmărită adesea

în mod programatic, la toate nivelurile discursului. Astfel, la nivel lexical, cuvinte banale capătă

semnificaţii inedite, termeni provenind din cele mai îndepărtate zone lexicale sunt puşi ad hoc în

contact, uneori fără a mai da atenţie logicii, punctul culminant fiind inventarea unei limbi poetice

complet noi, “pure”, lipsite de orice funcţie utilitară. Sintaxa e dezarticulată, redusă la câteva

elemente de bază, ajungându-se la “poemul-strigăt” expresionist, la poemul telegrafic futurist, la

poemul dadaist alcătuit dintr-o simplă înşiruire de cuvinte sau la dicteul automat suprarealist. Şi

în ceea ce priveşte figurile semantice ale discursului, se produce acum o schimbare esenţială:

comparaţia şi metafora vor pune în legătură realităţi foarte îndepărtate, uneori chiar

17 Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, traducere de Dieter Fuhrman, Editura Univers, Bucureşti, 1998, p.13. 18 Ibidem, p.19.

14

incongruente, logic incompatibile (“Prin ferestrele înalte noaptea-şi cerne sacii cu făină albastră”,

spune, de pildă, Ilarie Voronca într-un vers).

După Matei Călinescu, diferenţa esenţială dintre poezia modernă şi cea clasică ţine de

logică: dacă poezia clasică se deosebea de proză numai prin limbajul ei figurat, prin figurile

retorice care ornau discursul, poezia modernă are o cu totul altă logică decât cea a prozei, sui

generis; logica ei este, după cum susţinea Al. Macedonski într-un eseu din 1880, “însuşi

absurdul”. La capătul acestui proces se va ajunge, în secolul XX, la afirmarea literalităţii

absolute a limbajului poetic, adică la “refuzul oricărui sens al expresiei poetice care să rezide în

altceva decât în însăşi litera ei”.19 Gérard Genette va afirma că: “Literalitatea limbajului apare

astăzi ca fiinţa însăşi a poeziei şi nimic nu este mai supărător pentru adeptul acestei păreri decât

ideea unei traduceri posibile, a existenţei unui spaţiu oarecare între literă şi sens. Breton scrie:

«Roua cu cap de pisică se legăna»: prin aceasta înţelege că roua are cap de pisică şi că se

legăna.”20 Limbajul poetic devine astfel perfect autonom, suficient sieşi, îşi conţine toate

sensurile şi e intraductibil în orice alt limbaj. Poezia modernă e prin excelenţă antimimetică,

expresie a purei subiectivităţi creatoare (i. e. a imaginaţiei), vechiul deziderat horaţian ut pictura

poesis fiind înlocuit acum cu ut musica poesis, deja sugerat de romantici, de E. A. Poe în

Principiul poetic şi postulat explicit de simbolistul Verlaine în celebrul vers din Arta poetică:

“De la musique avant toute chose.”

Teme de dezbatere

1. Cum explicaţi apariţia modernismului artistic? Care sunt pionierii modernismului

poetic european? Ce influenţă au exercitat aceştia asupra poeţilor români?

2. Definiţi principalele particularităţi stilistice ale poeziei moderne din perspectiva

lui Hugo Friedrich şi Matei Călinescu. Demonstraţi (ne)aplicabilitatea lor în cazul poeziei

româneşti interbelice.

3. Care este rolul lui Al. Macedonski în dezvoltarea modernismului poetic?

19 Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie (de la romantism la avangardă), Editura Eminescu, Bucureşti,

1972, p.7. 20 Ibidem, pp.7-8.

15

III. Tudor Arghezi

Introducere

Cursul urmăreşte în continuare definirea personalităţii poetice a celor mai importanţi

poeţi interbelici, începând cu T. Arghezi. După o scurtă biografie a poetului, atenţia se

concentrează asupra poeticii argheziene şi, în final, a principalelor coordonate ale universului

poetic arghezian.

Tudor Arghezi e pseudonimul literar al lui Ion Theodorescu (1880-1967). Născut în

Bucureşti, a avut, după propriile mărturisiri, o copilărie nefericită, urmată de o tinereţe agitată:

tehnician la o fabrică de zahăr, apoi călugăr la mănăstirea Cernica şi diacon la Mitropolia

Bucureşti, beneficiază în 1905 de o bursă de studii în Elveţia, unde rămâne până în 1910, urmând

o şcoală de meserii şi lucrând o vreme ca ucenic într-un atelier. După revenirea în ţară, duce o

activitate publicistică intensă, remarcându-se în primul rând ca pamfletar. În timpul ocupaţiei

germane, colaborează la „Gazeta Bucureştilor”, motiv pentru care va fi condamnat în procesul

ziariştilor colaboraţionişti din 1918 şi închis la Văcăreşti până în anul următor (e graţiat datorită

intervenţiei lui N. Iorga). În timpul celui de al doilea război mondial va fi închis din nou, în

1943, în lagărul de la Tg. Jiu ca urmare a publicării în „Informaţia zilei” a pamfletului Baroane,

îndreptat împotriva ambasadorului german la Bucureşti. Eliberat în 1944, îşi continuă activitatea

publicistică. În 1948 e atacat violent de Sorin Toma în ziarul „Scânteia”, oficiosul P.C.R., într-un

articol intitulat Poezia putrefacţiei sau putrefacţia poeziei, care-i aduce excluderea din viaţa

publică până în 1955, când se împacă printr-un compromis cu autorităţile. În ultimii ani ai vieţii

va fi omagiat ca poet naţional, va deveni membru al Academiei şi al M.A.N., va primi premii şi

distincţii iar la moarte i se vor organiza funeralii naţionale.

Arghezi a debutat literar în 1896, în ziarul „Liga Ortodoxă” condus de Macedonski, cu

poezia Tatălui meu, semnată Ion Theo. Pseudonimul Arghezi, cu care va colabora apoi la

revistele „Viaţa nouă” şi „Revista modernă”, ar proveni, după propriile-i mărturisiri, din Argesis,

numele vechi al Argeşului. Ovid S. Crohmălniceanu propune însă o altă ipoteză, mai adecvată

personalităţii poetului – din contopirea numelor a doi eretici celebri, Arie şi Geza. Într-adevăr,

Arghezi s-a remarcat de la bun început prin nonconformismul şi excentricitatea sa în raport cu

toate dogmele instituite. În principiu, el s-a declarat un dârz susţinător al modernismului,

16

polemizând cu detractorii acestuia, între care Iorga, G. Panu etc. şi susţinând în revistele pe care

le-a condus, „Cugetul românesc” (1922-1924) şi „Bilete de papagal” (1926-1945), debutul unor

modernişti de mare valoare, precum Urmuz, E. Ionescu, Max Blecher ş. a., însă n-a acceptat

înregimentarea în nicio grupare literară, colaborând la reviste de orientări foarte diferite, de la

„Gândirea”, „Viaţa Românească” şi „Cuvântul” la „Contimporanul”, „Integral” etc.

Deşi debutase în poezie când avea doar 16 ani, Arghezi îşi va publica primul volum de

versuri abia în 1927, la vârsta de 47 ani. Intitulat Cuvinte potrivite, acest volum, definitoriu

pentru personalitatea sa artistică, e rezultatul a trei decenii de activitate literară, fiind o amplă

antologie de poeme redactate în acest interval. Cartea obţine în acelaşi an Premiul S.S.R.,

marcând consacrarea poetului, cunoscut până atunci numai în medii literare restrânse (în 1910 ar

fi trebuit să-i apară placheta de versuri Agate negre, netipărită însă din motive obscure). Ea va fi

întâmpinată cu elogii de majoritatea criticilor, dar şi cu atacuri violente din partea

tradiţionaliştilor (Iorga, de pildă, va scrie că acest volum „cuprinde ce poate fi mai scârbos ca

idee în ce poate fi mai ordinar ca formă” şi va cere în repetate rânduri măsuri punitive împotriva

autorului). Aceleaşi reacţii controversate va provoca şi următorul volum de poezie al lui Arghezi,

Flori de mucigai (1931), care transfigurează artistic experienţa detenţiei sale de după război.

Poetul va fi acuzat de pornografie în cercurile conservatoare, dar va fi apărat de Lovinescu, care

în Istoria literaturii române contemporane scria că „singura pornografie în artă e lipsa de talent”.

Arghezi scrie în această perioadă şi proză poetică în care sublimează estetic experienţa

autobiografică: Icoane de lemn (1929), Poarta neagră (1930), Tablete din Ţara de Kuty (1933),

Ce-ai cu mine, vântule? (1937), Ochii Maicii Domnului (1934), Cimitirul Buna Vestire (1936),

Lina (1942). În 1934 primeşte, împreună cu Bacovia, Premiul Naţional pentru poezie. Înainte de

război mai publică volumele de versuri Cărticică de seară (1935) şi Hore (1939), ce descoperă

noi ipostaze lirice: ludicul asociat universului infantil şi domestic, respectiv absurdul asociat unei

realităţi social-politice tot mai sumbre. Volumele publicate după război – Una sută una poeme

(1947), 1907 – peizaje (1955), Cântare omului (1957), Frunze (1961), Poeme noi (1963),

Cadenţe (1964), Silabe (1965), Ritmuri (1966), Litanii (1967), Noaptea (1967) – nu aduc

schimbări importante, reluând vechile teme într-o tonalitate din ce în ce mai stinsă, crepusculară,

ultimul titlu fiind, desigur, simbolic. Activitatea literară i-a fost răsplătită în ultimii ani ai vieţii

cu câteva premii importante: Premiul Naţional pentru Literatură (1946), Premiul de Stat (1957)

şi, cel mai prestigios dintre toate, Premiul Internaţional „Herder” (1965).

Poetica argheziană

Tudor Arghezi debutează în 1896 în revista Liga ortodoxă, condusă de Macedonski,

după care colaborează, începând din 1904, la revista lui V. Demetrius, Linia dreaptă, în care

17

publică articolul-program Vers şi poezie (an I, nr.2-3, 1-13 mai 1904), ce relevă principalele linii

directoare ale poeticii sale. Ideea centrală a textului e că poezia e superioară prozei, care e

considerată “vers corupt”, “mai comodă”, “mai umană decât poezia, care, ca orice divinitate,

iubeşte forma de gheaţă a laturilor corecte”; aşadar, proza nu reclamă acelaşi meşteşug ca poezia,

nu e la fel de artistică, întrucât nu e capabilă de aceeaşi concentrare, esenţializare: “Poezia

sintetizată-n versuri nu ştiu prin ce misterioasă amalgamare te îndrumă spre un fel de zenit pe

care-l simţi adevărat.” Mai târziu, într-un alt articol, Arghezi va lăuda ordinea geometrică a

poeziei, care se opune ireductibil “anarhiei” prozei: “Proza e o anarhie, şi dacă mi-am ales de

preferinţă expresia verbului care retează aderenţele este că sunt pentru rezultate concentrate

rotunde, ca piersica şi oul. Poezia se dezinteresează de genealogii şi ramificaţii mulţumindu-se

cu fructul, care poartă în sine şi vârfuri şi rădăcini.” (Dintr-un foişor, “Revista Fundaţiilor

Regale”, an VIII, nr.12, 1 decembrie 1941, p.483.)

Pentru Arghezi rolul prozodiei e fundamental în poezie, dat fiind că: “Versul e

cristalizarea geometrică a Poeziei.” (Vers şi poezie, art. cit.) Totuşi, poezia nu e identificată cu

versificaţia, dimpotrivă, cei doi termeni par să fie antinomici, primul însemnând viaţa autentică,

iar al doilea, literatura, considerată de Arghezi artificială, convenţională (poezia există “în

individ”, în vreme ce versul apare numai “pe hârtie”).21 Poezia există înainte de a fi “măsurată cu

unitatea vorbă” sub forma unui “zeu indecis”, ca o stare de graţie vagă, inefabilă, ce se oferă

numai câtorva aleşi. Arghezi pare să împărtăşească aici credinţa romanticilor într-un limbaj

poetic originar, premergător prozei, i. e. vorbirii logice. Cuvântul dobândeşte pentru el virtuţi

magice, capătă valoare în sine, iar versificaţia are menirea de a provoca “senzaţii”, chiar în

absenţa cu desăvârşire a ideii: “Senzaţia loveşte cuvântul, iar el deschide versul.” O poetică

impresionistă, aşadar, cu rădăcini în simbolism şi care în acelaşi timp împărtăşeşte cu

parnasianismul ideea rigorii formale, “cristalizarea geometrică”, “liniile exacte”, “limba

matematică a versului”. Modelul cel mai apropiat e însă Baudelaire. Poetul e un artizan, un

meşteşugar care trudeşte din greu pentru ca poezia sa să atingă “o înaltă ţinută literară”, însă el

trebuie să aibă neapărat şi har (ideea împerecherii meşteşugului cu inspiraţia apare de altfel şi în

poemul Testament: “Strofa de foc şi strofa făurită / Împărechiate-n carte se mărită, / Ca fierul

cald îmbrăţişat în cleşte”). Cuvântul e considerat un “material frumos şi plastic” pe care poetul îl

poate prelucra, trans-forma, conferindu-i sensuri noi, inedite. Mai mult, cuvântul nu mai e un

simplu instrument de comunicare, ci o realitate de sine stătătoare, semnificantă prin ea însăşi. Cu

ajutorul lui, poetul poate re-crea lumea. Într-un alt articol, intitulat Scrisoare cu tibişirul

(“Lumea”, an I, nr.8, decembrie 1924), Arghezi consideră cuvântul un miracol care declanşează

forţe tainice, misterioase: “E miraculos cuvântul pentru că la fiecare obiect din natură şi din

18

închipuire corespunde un cuvânt. Vocabularul e harta prescurtată şi esenţială a naturii şi omul

poate crea din cuvinte, din simboale, toată natura din nou (…) şi o poate schimba. (…) Cuvântul

permite evocarea şi punerea în funcţiune a tuturor puterilor închipuite şi sacre. O idee se face act,

scoborâtă în cuvinte. Dar cuvântul însuşi, nealăturat unei împrejurări descrise, are o viaţă

personală, împrumutată de la lucruri, şi el poate ajunge o putere de sine stătătoare.” Ca un

arhitect al divinităţii, scriitorul construieşte “catapitesme de cuvinte, de turle şi de sarcofagii de

cuvinte”. El e, la rândul lui, un demiurg care creează, în-fiinţează prin cuvânt o lume a sa,

proprie, care nu e o simplă copie a celei naturale, ci un cosmos sui generis.

Arghezi apare, aşadar, ca un partizan al poeticii moderne a antimimesisului. Astfel se

explică şi atacul lui violent împotriva realismului lui Rebreanu din romanul Ion: “Demnitatea

literară îţi impune un rol activ în spectacol, o atitudine în cuvinte, o frântură de imagini, o iuţire

şi o abreviere lapidară, un ritm – o mie şi una de sarcini pe care trebuie neapărat să le răstoarne

scriitorul. Ceva să umble prin fundul cuvintelor, să le reînsufleţească, să le croiască un destin, să

le stăpânească şi să le comande. Limba nu poate să fie o magazie şi un depou de unelte sterpe ca

dicţionarul… (…) Dacă literatura s-ar numi numai actul de a aglutina privelişti şi a le pune într-o

carte, literatura ar fi numaidecât dedesubtul realităţii, pe care copistul şi anecdotistul le adună în

sac, private de viaţa lor. Şi aici încep, ni se pare, şi vocaţia şi talentul şi arta: să substitui vieţii

materialelor în libertate o viaţă esenţială, concentrată, compatibilă cu constrângerile şi disciplina

artei.” (Cum se scrie româneşte, “Cugetul românesc”, an I, nr.1, 1922) Pentru Arghezi, cuvintele

nu sunt simple nomina, ci realităţi autonome (realia), la fel ca celelalte fenomene existente.

Răspunzând în 1927 atacului lui Ion Barbu din “Ideea europeană”, el declară că: “… am căutat

cuvinte virginale, cuvinte puturoase, cuvinte cu râie: le-am excitat aroma, le-am avivat rănile cu

sticlă pisată şi le-am infectat pe unele complect; şi cum de la azur e o distanţă directă, o

corespondenţă, am făcut pe cale artificială şi cuvinte oglinditoare sau străvezii şi am silit să intre

în lumina lor eterogenul, ca într-o vitrină de optician ambulant." (Ars poetica, I, “Adevărul literar

şi artistic”, 18 decembrie 1927) “Estetica urâtului” pentru Arghezi nu înseamnă, ca pentru

romantici, o reliefare, prin antiteză, a frumosului, nici negarea acestuia de dragul negaţiei, ca în

cazul avangardei, ci însăşi învestirea cu virtuţi estetice a realităţilor considerate până atunci

inestetice, în vederea unei finale transfigurări şi redempţiuni: “Din bube, mucegaiuri şi noroi /

Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.”

Universul poetic arghezian

Debutând sub egida lui Macedonski, unul dintre primii promotori ai modernismului

poetic, Arghezi va sprijini nu doar teoretic această orientare, ci şi prin creaţia sa. Primele lui

21 N. Balotă, Arte poetice ale secolului XX, Editura Minerva, Bucureşti, 1976, p.18.

19

poeme, foarte sofisticate din punct de vedere formal, se situează în directa descendenţă a

simbolismului şi parnasianismului, geniul tutelar fiind însă Baudelaire, revoltatul prin excelenţă.

Într-un studiu din 1922 intitulat Falsul simbolism, E. Lovinescu remarca baudelaireanismul

poemelor argheziene din ciclul Agate negre, prin „amestecul macabrului cu senzualitatea”,

moartea ca descompunere biologică dar mai ales prin asocierea paradoxală de elemente

contradictorii şi „satanism”.22 Apropierea lui Arghezi de Baudelaire n-a fost întâmplătoare, nu s-

a datorat unei mode literare a vremii, căci, după cum s-a putut vedea din biografia lui, Arghezi a

fost, structural, un răzvrătit, un eretic aflat într-un permanent conflict nu doar cu dogmele şi

tabu-urile instituite, ci şi cu sine însuşi (şi Baudelaire afirmase că: „Le moi c’est haissable.”) În

mod semnificativ, Arghezi şi-a făcut debutul în poezie cu o contestare a autorităţii paterne, pe

care mai târziu avea s-o extrapoleze asupra autorităţii divine (vezi psalmii) ori asupra ordinii

social-politice (în poezia de revoltă socială şi în proza pamfletară). Starea de exasperare va

atinge paroxismul în blestemele argheziene şi în viziunile apocaliptice din unele poeme

(Duhovnicească, Ogor pustiu ş. a.) Arghezi e un ego bifrons, măcinat de sentimente şi pulsiuni

contradictorii ce se reflectă în structura poeziei sale, fundamental modernă, căci, după cum

afirma tot E. Lovinescu, ea reflectă ciocnirea dintre „principiile contradictorii ale omului

modern”. Într-un Portret publicat în volumul Cuvinte potrivite, poetul se definea astfel: „Sunt

înger, sunt şi diavol şi fiară şi-alte-asemeni / Şi mă frământ în sine-mi ca taurii-n belciug, / Ce se

lovesc în coarne cu scânteieri de cremeni, / Siliţi să are stânca la jug.” Această tensiune

interioară se transmite, inevitabil, şi la nivelul expresiei, care devine sincopată, eliptică, în

versuri neregulate, pline de exclamaţii şi interogaţii retorice, violentări ale sintaxei şi lexicului

poetic uzual (admis până atunci în poezie); un bun exemplu îl oferă poemul Pe ploaie, din

acelaşi volum, în care angoasa generată de pierderea reperelor existenţiale e redată în versuri de

o inegalabilă tensiune dramatică: „Ce demon am, ce sorţi, ce ţară? / Şi pentru ce pământu-ntreg /

Mai strâmt decât boltita mea cămară? / Azi am un sceptru, mâine-l neg: - / S-a frânt? // Mi-e frig

din creştet la călcâie. / E umed fiecare gând / Şi orb! / Mi-e sufletul bolnav de râie / Şi pân’ la

sânge se mângâie / Cu ghiarele-i de corb.”

Poezia lui Arghezi ar putea fi definită drept o poezie a existenţei, prin excelenţă

subiectivă, confesivă, reflectând nemijlocit tribulaţiile fiin ţei, căutările disperate ale unui Absolut

inaccesibil, într-un limbaj direct, frust, de o materialitate brutală. Aidoma lui Bacovia şi spre

deosebire de simbolişti, Arghezi îşi devoalează toate îndoielile, toate neliniştile, toate impulsurile

lăuntrice în forma sublimată a poeziei. De altfel, după cum afirma poetul la un moment dat, el n-

a avut ambiţia de a deveni un literat (un scriitor profesionist, care scrie numai pentru succesul de

public, urmând canoane şi mode efemere): „Scriam fără să vreau să fiu ceea ce se numeşte un

22 E. Lovinescu, Opere, IX, Editura Minerva, Bucureşti, 1992, pp.336-343.

20

scriitor, lucrul se simte clar din Cuvinte potrivite, care nu măguleşte falsificările intelectuale şi

artistice ale niciunui gen de a mânji hârtia.”23 Cazul său e oarecum similar cu cel al lui Brâncuşi

sau al avangardiştilor, care în creaţia lor căutau recuperarea inocenţei originare şi a

„spiritualului” (v. Kandinsky) pierdut de omul modern. Rezultă o poetică a ingenuităţii24,

caracterizată printr-un primitivism căutat cu mijloace rafinate, aidoma celui al pictorilor

Gauguin, Matisse, Rousseau sau Chagall, de unde şi ponderea pe care o au tema copilăriei şi a

jocului în creaţia sa.

Deşi a debutat în revista lui Macedonski, Arghezi n-a fost un simbolist, ci a evoluat în

afara simbolismului, curentul modernist încă în vogă la începutul secolului trecut. Primul care a

remarcat aceasta a fost Lovinescu, care în 1922 îl definea pe poet drept un fals simbolist prin

„procesul de vulgarizare a limbii”, căutarea cuvântului „propriu, nud şi aspru”, a expresiei

lapidare, tonul sentenţios şi versurile care „nu insinuează, nici nu sugerează”25, ca în exemplul:

„Eu, noaptea, ca un pom ascult în mine / Căzând mâloase-n cuiburi, sfinte foi.” Tot Lovinescu

remarca şi „obscuritatea” versurilor, care ar proveni mai ales din întrebuinţarea elipsei – „cheia

de boltă a esteticei argheziene” – atât în cugetare, cât şi în expresie.26 Mai trebuie adăugată o altă

sursă importantă: metafora insolită care pune în legătură realităţi îndepărtate, de obicei după

principiul materializării abstracţiunilor, care capătă o densă concreteţe, ca în versurile: „Ce

noapte groasă, ce noapte grea! / A bătut în fundul lumii cineva.” (Duhovnicească) Mecanismul

metaforic al concretizării abstractului fusese utilizat, cu realizări remarcabile, încă de Dosoftei,

însă Arghezi îl împinge până la ultimele-i consecinţe: transformarea noţiunilor abstracte în

realităţi perceptibile. Poetul, de altfel, declara că: „m-a posedat intenţia de a împrumuta verbelor

însuşiri materiale, aşa încât unele să miroase, altele să supere pupila prin scânteiere, altele să fie

pipăibile, dure sau muşculate sau cu păr de animal.” De aici nu rezultă însă că Arghezi ar fi un

poet al concretului, căci el nu descrie pur şi simplu, ci transfigurează prin metaforă realitatea,

spiritualizând-o: lirismul său e vizionar. După cum afirma G. Călinescu în Istoria sa: „Ca să

înţelegi poezia lui Arghezi trebuie să ai vocaţia miturilor grozave, a viziunilor cosmice.” Un

exemplu elocvent al vizionarismului arghezian îl aflăm în poemul Prigoană, unde, prin

supralicitare metaforică şi apelul la elementul mitologic, referentul iniţial (o furtună) devine

progresiv tot mai greu recognoscibil, aşadar vizionarismul, după cum remarca M. Scarlat, e atât

de puternic încât ne face să uităm aproape complet punctul de plecare.

23 Tudor Arghezi, Ars poetica, ediţie îngrijită de Ilie Guţan, Editura Dacia, Cluj, 1974, p.99. 24 Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, III, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p.143. 25 E. Lovinescu, ed. cit., pp.344-345. 26 Ibidem., p. 342.

21

Limbajul poeziei argheziene e, fără îndoială, modern, fără a se putea vorbi însă de un

modernism radical, ca în cazul avangardei. Faţă de poeţii avangardişti, care cultivau în mod

sistematic inovaţiile formale spectaculoase (ilogismul, asocierea disparatelor, eliminarea

punctuaţiei, versul alb, revoluţia tipografică, distrugerea sintaxei etc.), Arghezi poate părea chiar

un tradiţionalist. Unii, ca N. Davidescu, de pildă, chiar îl considerau astfel („un sporitor al

sensibilităţii sămănătoriste create de dl. Iorga”), invocând ca argumente atât tematica, cât şi

limbajul unor poeme precum Belşug sau Plugule (ţăranul contopit cu glia, cultul strămoşilor,

sacralizarea muncii, „transcendentul care coboară” etc.) Totuşi, poemele citate nu sunt definitorii

pentru personalitatea poetică argheziană, constituind în fond nişte producţii ocazionale. Prezenţa

elementelor satului românesc tradiţional în alte poeme ca Icoană sau a elementului religios nu

înseamnă neapărat tradiţionalism, căci, după cum remarca Zigu Ornea, Arghezi nu cultivă în

lirica sa nici paseismul, nici idilismul, nici misticismul, nici ideea armoniei sociale vehiculate de

sămănătorişti.27 Iar în ceea ce priveşte limbajul poetic, chiar dacă, prin simplitate prozodică

(rimă împerecheată, asonanţe ş. a.) şi întoarcerea la structuri retorice vechi, precum poemul epic

sau alegoric, fabula etc., Arghezi pare un poet tradiţional, impresia e superficială. Modernismul

arghezian e de substanţă, ţine de structura de profunzime a limbajului, cazul lui Arghezi fiind

analog cu cel al lui Lorca în poezia spaniolă (la fel ca autorul celebrului Romancero gitano,

Arghezi adoptă tonul unui rapsod popular, resuscitând, în poeme ca Ion Ion, Tinca, Rada, Lache

etc., baladescul, latură a poeziei considerată în ultimul timp drept vetustă şi ca atare ignorată).

Modernismul lui Arghezi constă în primul rând în abandonarea poeticii suavităţii şi edulcorării

simboliste în sensul unei plasticizări tot mai accentuate a expresiei (cf. E. Lovinescu). Din

aceasta derivă şi „estetica urâtului”, evidentă mai ales în ciclul Flori de mucigai, ce încalcă în

mod programatic toate canoanele instituite, după cum o spune poetul însuşi în textul inaugural:

„Şi m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă.”

Titlul Flori de mucigai parafrazează celebrul Les fleurs du mal al lui Baudelaire, însă,

după cum remarca M. Scarlat, ar putea fi şi o replică polemică la Florile Bosforului de D.

Bolintineanu, poet care, deşi contemporan cu Baudelaire, dusese poetica suavităţii într-o

fundătură în care (cu excepţia lui Bacovia) poezia românească de până la Arghezi încremenise.

Arghezi eludează în acest ciclu realităţile considerate până atunci poetice şi limbajul „înalt”,

frumos ornat asemeni porţelanurilor chinezeşti, poetizând realitatea cea mai sordidă (lumea

închisorilor). Aşadar, modernismul nu constă, ca în cazul avangardiştilor, în de-poetizare, ci în

re-poetizare: Arghezi nu coboară în derizoriu realităţile poetice (vechile teme ale poeziei), ci

înnobilează realităţile privite îndeobşte drept ne-poetice. Dincolo de mizeria biologică, poetul

descoperă o umanitate în suferinţă, animată de aceleaşi pulsiuni, torturată de aceleaşi nelinişti ca

27 Z. Ornea, Tradiţionalism şi modernitate în deceniul al treilea, Editura Eminescu, Bucureşti, 1980, pp.629-631.

22

şi cea „normală”, astfel încât închisoarea devine o metaforă a condiţiei umane. Deşi tragică,

damnarea acestor oameni nu e privită cu sentimentalism, ca la romantici, ci cu detaşare lucidă,

ironică uneori, ceea ce dă o altă notă de modernitate acestei poezii.

După G. Călinescu, poezia argheziană „autentică, lipsită de orice ecouri străine” începe

cu Flori de mucigai, deşi „Arghezi cel adânc nu se află în aceste versuri”, ci în poemele

vizionare din Cuvinte potrivite. În fond, acest volum de debut, radiografie a trei decenii de

activitate poetică, poate fi considerat definitoriu pentru Arghezi, el conţinând toate virtualităţile

lui lirice şi temele predilecte: raportul cu divinitatea (între umilinţă şi revoltă, credinţă şi

îndoială), moartea (privită cu seninătate ori cu angoasă), natura (ca paradis sau ca infern), creaţia

(ca meşteşug sau ca joc), copilăria, revolta socială etc.

Ludicul e o dimensiune esenţială a poeziei argheziene. La apariţia volumului Cuvinte

potrivite, poetul declara: „Toată viaţa am avut idealul să fac o fabrică de jucării şi, lipsindu-mi

instalaţiile, m-am jucat cu ceea ce era mai ieftin şi mai gratuit în lumea civilizată, cu materialul

vagabond al cuvintelor date.” Jocul înseamnă pentru poet recuperarea ingenuităţii pierdute, a

stării paradisiace originare. Totuşi, ludicul arghezian nu e aproape niciodată gratuit, ci ascunde o

intenţie gravă, fiind asociat fie satirei, fie ironiei tragice: dacă în De-a v-aţi ascuns jocul vrea să

escamoteze angoasa morţii, în volumul Hore jocul alunecă în absurd, ca în prozele lui Urmuz,

impresia fiind de coşmar. Într-un alt poem, Ogor pustiu, jocul naşte o imagine apocaliptică a

unui univers derizoriu, pradă morţii: „Ogor pustiu şi neumblat / S-a tot risipit, s-a tot adunat. //

Luna-i într-un coş de vatră veche / Şi soarele-aninat de-o ureche, / Cofă de lut, atârnă de-o

prăjină, / Mânjit cu zmalţuri ce-ar fi fost lumină. // Uscate stele, pe coceni şi ostreţe, / Încep de

Slăvi şi cer să se dezveţe. // Buruieni de scamă şi otreapă. / Muntele-i strâmb. Ţarina crapă. /

Cenuşe, funingini şi zgură, / Mucegai şi mălură. // Un sobor de vlădici, la matca-ncleită, / S-a

făcut buturugi de răchită. / A trecut, undeva, şi oaste: / Ies din ţărână suliţi, coifuri şi coaste. /

Valuri de cârpă / Se răstoarnă câmpul, cu scârbă. // O harfă şi o vioară, / Cu strunele de sfoară, /

Zac în sânge şi noroi. / O singură jivină, gogoloi, / Ca un arici, ca un peşte, / Pitulată, se

rostogoleşte. // Şi un coşciug spânzură-n văzduh: / Al Tatălui, al Fiului şi-al Sfântului Duh.”

Ludicul apare şi în proza lirică argheziană. În Ce-ai cu mine, vântule?, de pildă, e relatat

un episod în care nişte pescari găsesc pe plajă cadavrul unui hermafrodit cu aripi şi înotătoare la

picioare. În alte proze (Tablete din ţara de Kuty, Cimitirul Buna-Vestire) jocul are un substrat

satiric, autorul dilatând realul până la fantastic, grotesc şi absurd. În Tablete din ţara de Kuty,

comparată de G. Călinescu cu antiutopiile satirice ale lui Swift, Voltaire sau Diderot, lumea

imaginară conţine toate anomaliile lumii reale exagerate până la absurd. Primarul general, de

pildă, visează să reformeze oraşele conform unui principiu de ordine absolut:

23

„El dorea să strângă şi să sorteze edificiile de acelaşi fel într-un singur loc, bisericile cu

bisericile, grădinile cu grădinile, statuile adunate din toate părţile într-un Parc al Statuilor, şi de

asemeni canalizările şi bulevardele, fiind mai lesne de îngrijit şi administrat laolaltă decât

separat.

Canalurile, de pildă, trebuiau scoase din pământ ca să nu-l incomodeze şi îngrămădite,

ca în şantierul unei fabrici de tuburi de beton, în diametrul şi lungimile lor, în stive

demonstrative în mijlocul unui parc cu lac, iar becurile electrice aveau să fie scoase din oraş şi

îngropate în lac ca să-l lumineze pe dedesubt în culori. Toate lucrurile la locul lor, este principiul

Primarului General.”

Limba kută e, bineînţeles, o limbă imaginară, realităţile pe care le desemnează fiind

absurde (Arghezi ironizează, poate, astfel experimentele lingvistice radicale ale avangardei):

„Bilifax înseamnă în traducere liberă: «Ieretele cu patru picioare despărecheate, fără

unghii, care fuge la deal târâş iar la vale de-a berbeleacul şi zboară peste apele fără punte.» Pe cât

este de greu de înţeles, pe atât e de potrivit acest limbaj concentrat şi extrasintetic genului poetic

în versuri. Ilu muli însemnează: «te iubesc până la moarte şi de-a lungul vieţii viitoare când îţi

făgăduiesc că nu vom mai avea copii.» Lokha repe alduţîm cu toată caracteristica armeană a î-

ului circunflex este «salutarea zorilor zilei urcat în chiparoşi, printre maimuţe cântăreţe cu solzii

argintii.» (O varietate de maimuţe acuatice care exală un pronunţat miros de icre negre poartă

solzi într-adevăr). Aş putea cita mii de stihuri grăite ale acestei limbi care nu a fost niciodată

scrisă ca să ilustreze infinitatea mijloacelor ce stau la îndemâna unui eventual poet kut, ca în

nicio altă limbă.”

Receptarea operei lui Arghezi

În 1922, E. Lovinescu semnala dificultatea unei judecăţi de valoare ferme cu privire la

opera argheziană atât datorită risipirii ei în numeroase periodice şi inexistenţei deocamdată a

unui volum, cât şi datorită faptului că, manifestându-se pătimaş în viaţa publică, omul Arghezi a

dăunat mult operei (înaintea debutului editorial din 1927, Arghezi era cunoscut, se pare, mai

mult ca pamfletar decât ca poet). Totuşi, în cenaclul Sburătorul, doi scriitori modernişti, B.

Fundoianu şi Felix Aderca, îndrăzniseră să-l situeze, încă înainte de 1920, alături de Eminescu.

Această judecată, formulată şi de Mihai Ralea în „Viaţa Românească”, va fi validată de

majoritatea criticilor importanţi ai vremii după apariţia volumului Cuvinte potrivite. În 1940, în

finalul primei monografii critice dedicate poetului, Pompiliu Constantinescu afirma că: „poezia

lui Arghezi e sortită, ca putere de expresie, ca adâncime de sensibilitate, ca organică viziune de

lirism, să ocupe versantul liber în faţa lui Eminescu.” Meritul excepţional al lui Arghezi,

subliniat de cei mai importanţi exegeţi ai creaţiei sale, e de a fi eliberat definitiv poezia

24

românească de eminescianism, oferindu-i o alternativă viabilă şi sincronă cu lirica europeană

contemporană. După Tudor Vianu, „rolul istoric al lui Arghezi a fost să depăşească

eminescianismul, prezent încă în opera atâtora din poeţii generaţiei lui. Renovarea liricii

româneşti, smulgerea ei de pe căile pe care o fixase marea influenţă a poetului Luceafărului este

consecinţa cea mai importantă produsă de afirmarea lui Arghezi încă din al doilea deceniu al

veacului nostru.” Influenţa lui Arghezi asupra liricii româneşti moderne a fost fundamentală, el

constituind un reper important atât pentru poeţii avangardei, cât şi pentru poeţii neomodernişti şi

postmodernişti ai perioadei postbelice (Generaţia războiului, optzeciştii etc.)

Teme de dezbatere

4. Care a fost principalul model poetic al lui Arghezi? În ce constă originalitatea

poetului român?

5. Definiţi principalele coordonate ale poeticii argheziene, făcând referire la poemul

Testament.

6. Explicaţi sintagma „modernism moderat” (cf. Mircea Scarlat) în cazul poeziei

argheziene.

7. Evidenţiaţi modernitatea viziunii şi a limbajului poetic arghezian în poemul

Duhovnicească. Se poate vorbi de „obscuritate” (cf. Hugo Friedrich) în acest caz?

8. Definiţi „estetica urâtului” în poemul Ion Ion din ciclul Flori de mucigai.

25

IV. Ion Barbu

Introducere

Ca şi în cazul lui Arghezi, cursul urmăreşte definirea principalelor paricularităţi ale

poeziei lui Ion Barbu după un scurt excurs biografic şi după reliefarea concepţiei barbiene despre

creaţia poetică. Se va avea în vedere definirea conceptului de ermetism, a principalelor etape ale

poeziei barbiene şi evidenţierea asemănărilor/ deosebirilor fundamentale dintre aceasta şi creaţia

argheziană.

Ion Barbu este pseudonimul literar al lui Dan Barbilian (1895-1961), nume latinizat

după moda vremii. Născut la Câmpulung Muscel într-o familie de magistraţi, urmează liceul la

Bucureşti, manifestându-şi de timpuriu vocaţia de matematician. În 1914 se înscrie la Facultatea

de Ştiinţe din Bucureşti pentru a studia matematicile, însă e nevoit să-şi întrerupă studiile în

1916, după intrarea României în război, pentru a-şi satisface stagiul militar în Moldova (aici

elaborează primele sale poeme). În 1921, după ce obţine diploma de licenţă, beneficiază de o

bursă de doctorat în Germania, însă, după trei ani de existenţă boemă, se înapoiază în ţară fără

diploma de doctor, în 1924. După ce e invitat la catedra de matematică a universităţii

bucureştene (în 1942 ajunge profesor titular), desfăşoară o prodigioasă activitate ştiinţifică de

rezonanţă internaţională, numele lui devenind cunoscut în geometrie prin „spaţiile Barbilian”.

După propriile mărturisiri, interesul lui Dan Barbilian pentru poezie s-a datorat

prietenului său Tudor Vianu, care în al doilea deceniu al secolului trecut dobândise deja o faimă

literară şi pe care a încercat să-l imite: “Am început să scriu numai în vederea unui unic autor, de

mare lux e adevărat, iubitul meu Tudor Vianu.”28 După traduceri şi pastişe după Baudelaire, el

debutează literar în 1918, în “Literatorul” lui Macedonski, cu poezia Fiinţa, iar ulterior participă

la cenaclul “Sburătorul” condus de Lovinescu, care-i publică în numărul din 6 decembrie 1919 al

revistei o serie de poeme redactate în timpul războiului – Fiinţa, Lava, Munţii, Copacul,

Banchizele –, precedate de articolul Un poet nou: “Sburătorul îşi face o cinste deschizându-şi

coloanele acestui nou poet, căruia i-am dat numele de Ion Barbu.29 Nimănui nu-I va scăpa

28 De ce scrie d-l Ion Barbu, în „Facla”, 25 mai 1935. 29 Tânărul student la matematică Dan Barbilian îi prezentase lui Lovinescu un caiet cu poezii semnate Dan Popescu,

motivându-şi recurgerea la pseudonim astfel: „Ce ar spune tatăl meu de la Câmpulung când ar afla că mă ţin de

26

viziunea genetică, lapidaritatea concepţiei şi a expresiei, sobrietatea relativă a acestui tânăr, care

ne evocă în versuri frumoase şi reci poezia forţelor naturii, a materiei inerte, a prefacerii

universale şi a misterelor germinaţiei. Prin vigoarea geometrică şi noutatea concepţiei, cât şi prin

stăpânirea formei pietroase, literatura română s-a îmbogăţit cu un nou talent tocmai în clipa în

care îşi pierdea pe cel mai autorizat reprezentant al generaţiei trecute.30” Versurile publicate în

“Sburătorul” se vor bucura de ecou în lumea literară iar autorul va colabora în continuare şi la

alte publicaţii importante, precum “Viaţa Românească”, “Contimporanul”, “Umanitatea”,

“Cuvântul liber”, “Cugetul românesc” ş. a. Foarte repede el va abandona maniera “parnasiană”

din primele creaţii, orientându-se către un tot mai criptic ermetism: după placheta de versuri

După melci (1921), volumul Joc second (1930), considerat de Al. Philippide drept “cea mai

importantă apariţie din ultimul timp, adică de la Cuvinte potrivite ale lui T. Arghezi”, volum

care-l consacră pe I. Barbu drept unul dintre cei mai importanţi poeţi ai vremii. Paradoxal însă,

această carte marchează în acelaşi timp şi sfârşitul carierei sale literare, autorul abandonând apoi

poezia31 pentru a se dedica în întregime matematicii, convins că aceasta e singura cale către Idee.

Cazul său e analog cu cel al lui Paul Valéry, poetul matematician care a abandonat poezia vreme

de două decenii.

Poetica barbiană

Dacă pentru Arghezi poezia reprezintă un mod de a fi, pentru Ion Barbu ea înseamnă

prin excelenţă un mod de cunoaştere şi această diferenţă fundamentală de concepere a actului

poetic explică toate celelalte deosebiri dintre cei doi poeţi, atât în ceea ce priveşte poetica lor, cât

şi creaţia ca atare. Dacă în 1930 Ion Barbu va renunţa la poezie în favoarea geometriei, această

renunţare are semnificaţia quasi-mistică a unei asceze spirituale, etapă necesară în vederea

iluminării finale. Poetei Nina Cassian avea să-i declare mai târziu că: “Pot ajunge la cunoaşterea

mântuitoare nu pe calea poeziei, interzisă mie şi alor mei, dar pe calea rampantă a ştiinţei, pentru

care mă simt în adevăr făcut… Numai matematicile mă fericesc. (…) Poezia mă declasează,

tocmai prin surclasarea pe care o încerc.”32 Într-un Cuvânt către poeţi (“Pan”, 1-15 martie 1942),

scopul demersului său poetic e şi mai limpede relevat: “Suflet mai degrabă religios decât artistic,

am vrut în versificările mele să dau echivalentul unor constatări absolute ale intelectului şi

viziunii: starea de geometrie şi, deasupra ei, extaza.” Poezia reprezintă deci pentru Ion Barbu –

nimicuri la Bucureşti, căci în familia mea de magistraţi poezia e încă un lucru de ruşine... Se impune deci un

pseudonim...” (E. Lovinescu, Memorii) 30 E vorba de Al. Vlahuţă. 31 Mai scrie versuri ocazionale, între care poemul Bălcescu trăind (1948). 32 I. Barbu, Pagini de proză, ediţie de Dinu Pillat, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968, p.59

27

ca şi geometria – o formă de cunoaştere extatică a lumii, similară experienţei mistice. Nu e vorba

de o cunoaştere cantitativă a fenomenelor sensibile, ci de o ridicare, pe o cale abstract-intuitivă,

la Ideea pură, la numenul dindărătul lucrurilor. Această cunoaştere se poate realiza prin

simboluri (poetice sau matematice) ce unifică lumea sensibilă şi cea inteligibilă: “Abstracţiunile

matematice, ca şi figuraţia poetică, au – în mod egal – nevoie de simboluri concrete în reflectarea

unui cosmos unitar.” (Rânduri despre poezia engleză, “România nouă”, an II, 19 iunie 1921)

Semnificaţia acestora nu e însă univocă, Ion Barbu afirmând de mai multe ori ideea unor

multiple posibilităţi de interpretare a poeziei (de pildă, într-o conferinţă rostită în 1932 în faţa

studenţilor bucureşteni ai facultăţii de litere, el afirmă că o poezie poate admite “nu una, nu două,

ci un mare număr de explicaţii”). Poezia va fi deci ermetică, deliberat obscură, criptică, esoterică,

reclamând un efort hermeneutic susţinut, care dobândeşte semnificaţia unui traiect iniţiatic.

Poezia, pentru Ion Barbu, înseamnă transcendere, ek-stazie33 şi prin această căutare

continuă ea se opune ireductibil “poeziei leneşe” practicate de contemporanii săi, pe care o neagă

violent într-un articol din 1928 (Poezia leneşă, “Viaţa literară”, 10 martie 1928). În această

categorie ar intra atât poezia sentimentală, confesivă, facilă, cât şi poezia descriptivă, mimetică.

În articolul polemic intitulat Poetica domnului Arghezi (1927), Ion Barbu considerase că acesta

scrie “o poezie castrată”, refuzată de idee, producţie manufacturieră ce reflectă o “estetică de

covoare olteneşti”, un fel de roman versificat “unde sub pretext de confidenţă, sinceritate,

disociaţie, naivitate, poţi ridica orice proză la măsura de aur a lirei”. În Poezia leneşă, ca şi în

alte articole, ţinta atacurilor lui I. Barbu e atât poezia de orientare tradiţionalistă, cât şi cea

modernistă, ambele fiind considerate a pactiza cu accidentalul şi particularul. Într-un interviu,

poetul va declara că: “În poezia mea, ceea ce ar putea trece drept modernism nu este decât o

înnodare cu cel mai îndepărtat trecut al poeziei: oda pindarică.”34 Aceasta vrea să zică, după cum

aflăm dintr-o conferinţă despre Jean Moréas, “o poezie eliberată de legăturile timpului şi ale

spaţiului, având drept cadru adevărat acel «topos atopos» al anticilor”.35 Aşadar, o poezie

abstrasă din contingent şi eliberată de tribulaţiile accidentale ale fiinţei, “pură”, fără

corespondent în realitatea obiectivă. Într-un interviu cu I. Valerian, poetul declara că: „Oricât s-

ar părea de contradictorii aceşti doi termeni la prima vedere, există undeva, în domeniul înalt al

geometriei, un loc luminos unde se întâlneşte cu poezia. Suntem contemporanii lui Einstein, care

concurează cu Euclid în imaginarea de universuri abstracte, fatal trebuie să facem şi noi (vezi

sincronismul d-lui E. Lovinescu) concurenţă demiurgului în imaginarea unor lumi probabile.

Pentru aceasta, visul este o nouă sursă de inspiraţie. Ca şi în geometrie, înţeleg prin poezie o

33 N. Balotă, op. cit., p.73. 34 I. Barbu, Pagini de proză, ed. cit., p.43. 35 Ibidem, pp.125-126.

28

anumită simbolică pentru reprezentarea formelor posibile de existenţă.”36 Fără îndoială,

concepţia poetică barbiană se înrudeşte cu cea a lui Valéry şi Mallarmé, care vizau o poezie pur

autoreferenţială, “absolută”, “act de limbaj”. La rândul lui, I. Barbu năzuieşte către o poezie fără

obiect37 şi către un “lirism absolut”, apolinic prin excelenţă, al cărui corespondent mitic e clasica

Heladă: “Dificil ă libertate. Lumea purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului nostru.

Act clar de narcisism.”38

Aceste deosebiri de concepere a actului poetic explică şi diferenţele majore în planul

creaţiei celor doi poeţi: pe de o parte o poezie a existenţei, subiectivă, confesivă, reflectând direct

tribulaţiile fiin ţei, căutările disperate ale unui Absolut inaccesibil, într-un limbaj direct, frust, de

o materialitate brutală; de cealaltă parte o poezie de cunoaştere, “dezumanizată”, din care eul e

eliminat cu desăvârşire, năzuind să reflecte Absolutul printr-un limbaj obscur, fără

corespondenţă în realitatea obiectivă, încărcat de simboluri ermetice care reclamă o iniţiere,

aidoma limbajului matematic. Totuşi, deşi opuse în intenţie, poeticile lui Arghezi şi Barbu

converg în fond spre aceeaşi concluzie în ceea ce priveşte discursul liric: poezia e în primul rând

limbaj; ea nu-şi propune să reflecte realitatea, ci instituie o realitate proprie, sui generis.

Limbajul poetic devine antimimetic şi autoreferenţial, el nu mai reprezintă lumea exterioară, ci

îşi creează propria lume, perfect autonomă, cu legi proprii, de sine stătătoare. Actul poetic devine

astfel prin excelenţă un act de limbaj, concepţie eminamente modernă. De altfel, atât Arghezi,

cât şi Ion Barbu au fost luaţi ca model de către poeţii modernişti mai tineri şi chiar elogiaţi de

către avangardişti (revista “Contimporanul” publică mai multe poeme de I. Barbu, considerând

lirica acestuia corespunzătoare orientării sale constructiviste; Arghezi e sărbătorit omagial în nr.3

/ 1 mai 1925 al revistei “Integral” şi, pe de altă parte, o serie de scriitori modernişti, între care

Urmuz, Eugen Ionescu, Virgil Teodorescu, Constantin Nisipeanu etc., debutează în paginile

revistelor argheziene “Cugetul românesc” şi “Bilete de papagal”).

Universul liric barbian

Spre deosebire de Arghezi, Ion Barbu postulează şi practică un lirism obiectiv inspirat

de ideea lui Nietzsche din Naşterea tragediei că arta adevărată se naşte atunci când elanul

dionisiac e temperat de spiritul apolinic într-un efort de ieşire din sine, de obiectivare:

„înfrângerea subiectivului, liberarea de «Eu», potolirea oricărei dorinţe individuale. Fără

36 I. Valerian, De vorbă cu dl. Ion Barbu, în „Viaţa literară”, nr.36, 5 februarie 1927. 37 Într-un alt interviu, el declara că: “O poezie cu obiect mi-ar înşela ambiţiunea. (…) Eu voi continua cu fiecare

bucată să propun existenţe substanţial indefinite: ocoliri temătoare în jurul câtorva cupole – restrânsele perfecţiuni

poliedrale.”, v. F. Aderca, De vorbă cu dl. Ion Barbu, în „Viaţa literară”, 15 octombrie 1927. 38 I. Barbu, Pagini de proză, ed. cit, p.75.

29

obiectivitate, fără perceperea pură, dezinteresată, nu putem crede într-o creaţie cu adevărat

artistică.” Într-un articol intitulat Opera de artă concepută ca un efort de integrare, I. Barbu

considera creaţia artistică rezultatul unui efort „chemat să corecteze ceea ce viaţa cuprinde în ea

diferenţiator şi schematic.” Iar într-o conferinţă despre Jean Moréas, el afirma tranşant că

domeniul poeziei nu e sentimentul, ci inteligenţa. Cu puţine excepţii, poetul refuză în mod

sistematic implicarea eului în discurs, confesiunea frustă, pentru a crea lumi simbolice şi

abstracte analoge universurilor matematice. Evitarea confesiunii se face fie prin apelul la „lirica

măştilor” (în primele poeme), fie prin pseudodescriere (Uvedenrode, Oul dogmatic), fie prin

epicul baladesc (După melci, Isarlâk), fie prin dramatizarea proprie „liricii rolurilor” (Riga

Crypto şi lapona Enigel).

Se vorbeşte de (h)ermetism în cazul poeziei lui Ion Barbu, prin aceasta înţelegându-se

de obicei „obscuritate” (cf. Hugo Friedrich). În exegeza consacrată creaţiei barbiene, Marin

Mincu disociază însă hermetismul de obscuritate prin univocitate / plurivocitate (închidere /

deschidere) a mesajului, considerând poezia lui I. Barbu „hermetică” întrucât apelează la

simboluri „originare” cu scopul de a instrui asupra tainelor universului.39 În Istoria poeziei

româneşti, Mircea Scarlat afirmă, analizând poezia Grup, că I. Barbu transformă simbolurile

matematice în simboluri poetice, conferindu-le semnificaţii inedite prin plasarea în contexte noi

şi apelul la o memorie culturală comună în care reminiscenţele mitologice sunt evidente. Alte

poeme conţin simboluri astronomice (Venus, Mercur, Aphelic-Periphelic etc.), alchimice (nunta,

oul), folclorice („Laurul-Bălaurul”), geografice (Grecia, Isarlâk), literare (Nastratin Hogea) ş. a.

Aceasta nu înseamnă însă că I. Barbu e un poet simbolist, creaţia sa fiind foarte departe de

estetica impresionistă a simbolismului poetic cu acea tehnică a sugestiei generatoare de emoţii

vagi, ambigue; atât în pamfletul antilovinescian din 1927, cât şi în articolul Poezia leneşă el

condamnă în mod explicit simbolismul pentru subiectivism şi manierism steril. Pentru I. Barbu,

poezia trebuie să apeleze la simboluri pentru a revela o ordine secretă a lumii: „Ca şi în

geometrie, înţeleg prin poezie o anumită simbolică pentru reprezentarea formelor posibile de

existenţă”, spunea el în interviul cu I. Valerian. Aşadar, poezia trebuie să aibă o funcţie iniţiatică,

de unde şi aşa-numitul ei „hermetism”. După G. Călinescu, „simbolul este în hermetism

corespondentul legii în gândirea logică”, el exprimând simultan „ordinea în macrocosm şi

ordinea în microcosm”, iar a fi iniţiat înseamnă a putea percepe legătura intrinsecă dintre cele

două ordini: „A fi ini ţiat înseamnă a fi instruit că cele două ordine sunt mereu conjugate. (...)

39 M. Mincu, Introducere în poetica lui Ion Barbu, în Ion Barbu, Poezii, Editura Albatros, Bucureşti, 1975, pp.XL-

XLV.

30

Pentru iniţiat e de ajuns a spune ou pentru ca el să intuiască amândouă ordinele, profanului îi

putem explica cum că Spiritul universal se revelă în ou.”40

Aşadar, dacă se poate vorbi de simbolism în cazul poeziei barbiene, e vorba de un

simbolism strict intelectual, cu funcţie gnoseologică, în absenţa oricăror emoţii individuale

contingente. Sursa lui de inspiraţie literară trebuie căutată în sonetul baudelairean Corespondenţe

(v. „pădurea de simboluri”) şi în definiţia dată de Jean Moréas simbolismului în manifestul din

1886: „Poezia se află în slujba Ideii (...) – care trebuie exprimată numai prin analogii exterioare.

Fenomenele concrete sunt simple aparenţe sensibile destinate a reprezenta afinităţile lor ezoterice

cu Ideile primordiale.” Simbolul instituie deci o legătură între lumea sensibilă şi cea inteligibilă,

la fel cum Pitagora căuta o corespondenţă între cele două lumi prin numere. Călinescu, de altfel,

numeşte genul de poezie practicat de I. Barbu „pitagorism orfic”, adică „sublimarea obiectului

până unde îngăduie arta, restabilirea unei ordine pe planul al doilea, a unei corespondenţe oculte

între simboluri, instruirea de lucrurile fundamentale, iniţierea în această ordine lăuntrică prin

imagini esenţiale şi practice muzicale. Poezia se intelectualizează, fără a cădea în inteligibil, căci

poetul caută inefabilul macrocosmic, revelator al lucrului în sine, fugind de contingenţă, pitoresc,

analiză, de claritatea clară, raţională, cultivând muzica de sfere, cunoaşterea extatică, orfismul.”41

Poezia, afirma I. Barbu, trebuie să se întoarcă la menirea ei originară – a odei pindarice –, de a

instrui asupra adevărurilor esenţiale într-un limbaj esoteric, analog cu „limbajul eliptic al

teoremelor”; în consecinţă, expresia poetică devine extrem de concentrată, criptică, iar tonul

sentenţios, sibilinic plasează discursul poetic barbian în categoria lirismului gnomic.

Poezia e privită ca un „joc secund” al intelectului: „Lumea purificată până a nu mai

oglindi decât figura spiritului nostru”, după cum spunea poetul în textul polemic din 1927

îndreptat împotriva poeticii argheziene. La fel ca limbajul matematic, cel poetic trebuie să

instituie o lume pentru sine, perfect autonomă, în afara oricăror determinări exterioare, aşadar,

afirmă I. Barbu: „trebuie să facem concurenţă demiurgului în imaginarea unor lumi probabile”.42

Autoreferenţialitatea, după Matei Călinescu, e o caracteristică fundamentală a liricii moderne,

modelul absolut fiind Mallarmé.

Poezia lui I. Barbu e muzicală, uneori chiar în absenţa mesajului. Poetul îi mărturisea lui

I. Valerian că: „Neputând să apar înaintea concetăţenilor mei ca poeţii de altădată, cu lira în

mână şi florile pe cap, mi-am poleit versul cu cât mai multe sonorităţi. Pe lângă unitatea

spirituală, adaug şi una fonetică.” Destule versuri barbiene sunt pur muzicale, gratuite jocuri de

eufonii, ca în Uvedenrode sau Isarlâk: „Simigii şi gogoşari / Guri cască când Nastratin // La jar

40 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ed. cit., p.893. 41 Ibidem, p.892. 42 I. Valerian, art. cit.

31

alb topeşte in, // Vinde-în leasă de copoi / Căţei iuţi de usturoi, // Joacă şi-n cazane sună / Când

cadâna curge-în lună.” Despre poemul Nastratin Hogea la Isarlâk, autorul declara într-o

scrisoare către G. Topârceanu din 21 noiembrie 1921 că l-ar fi „conceput muzical”. Titlul şi

structura prozodică a poemului Ritmuri pentru nunţile necesare (intitulat iniţial Jazband pentru

nunţile necesare) indică aceeaşi intenţie a asocierii poeziei cu muzica. Tudor Vianu considera

poemul Uvedenrode „o alcătuire de armonioase improvizaţii, o explozie de arbitrar, în care cu

greu poate fi descifrat un înţeles. Să ne oprim de a substitui o construcţie logică unei plăsmuiri

care nu trebuie înţeleasă decât ca un joc, în care cuvintele cheamă după afinităţi sonore.”43 După

alte lecturi însă, poemul îşi dezvăluie un sens iniţiatic, întrucât evocă un timp paradisiac (illud

tempus) în care vieţuitoarele erau hermafrodite şi muzicale: „gasteropozi mult limpezi rapsozi”

După G. Călinescu, melcii, „prin răceala şi transluciditatea lor, trezesc ideea unei sexualităţi pure

şi a hermafroditului platonician.” 44 (vezi mitul Androginului din Banchetul) Versurile

„Uvedenrode / Peste mode şi timp / Olimp” ar putea fi corelate cu „nadirul latent” al Poeziei din

Joc secund: poezia ca sublimare a Erosului prin analogie cu „starea de geometrie”.

Creaţia poetică barbiană a fost împărţită în 3 etape distincte:

1. etapa „parnasiană” – în care se situează poemele redactate în timpul primului

război mondial şi publicate, majoritatea, în „Sburătorul” în perioada 1919-1920: Lava, Copacul,

Munţii, Banchizele, Panteism, Nietzsche, Pentru Marile Eleusinii etc. De notat totuşi că

denumirea de poezie parnasiană, tributară lui E. Lovinescu, e oarecum improprie, căci atât prin

atitudinea lirică, cât şi prin retorică, aceste poeme stau mai degrabă sub semnul unui

neoromantism tutelat de geniul lui Nietzsche: panteismul, vitalismul, setea de dezmărginire

proprie „Supraomului”, dorinţa contopirii extatice cu marile ritmuri cosmice şi temperarea

elanului dionisiac în seninătatea apolinică sunt principalele teme ale acestui ciclu, tratate printr-o

retorică grandilocventă în care hiperbola deţine un rol major şi printr-o „lirică a măştilor” prin

care poetul îşi proiectează aspiraţiile asupra unor elemente naturale (copacul, munţii, lava etc.)

pe care le umanizează. De pildă, în poemul Lava, erupţia vulcanică simbolizează dorinţa de

transcendere a limitelor condiţiei umane: „De-atunci, spre-o altă lume, fluida-ţi formă tinde... /

Cu slava-întrevăzută, un dor fără de saţiu / Ar vrea să te-mpreune... şi, ca s-o poţi cuprinde, /

Tentacule lichide îţi adânceşti în spaţiu.” Aşadar, legătura cu parnasianismul francez e indirectă

şi parţială, vizând cel mult forma exterioară (apelul la structuri prozodice regulate şi rigide,

precum sonetul, lirismul obiectiv şi aluziile mitologice), denumirea mai adecvată fiind aceea de

liric ă panteist-nietzscheană sau neoromantică. Autorul, de altfel, îşi va repudia mai târziu aceste

creaţii de început, considerându-le „simple exerciţii de digitaţie” ce decurgeau „dintr-un

43 T. Vianu, Ion Barbu, Editura Cuktura Naţională, Bucureşti, 1935, p.98. 44 G. Călinescu, op. cit., p.893.

32

principiu poetic elementar”, aşadar necorespunzătoare concepţiei sale declarate despre poezie

(volumul Joc secund nu păstrează niciunul dintre aceste poeme). De notat totuşi sintagma

lovinesciană „muzică împietrită”, ce defineşte poate cel mai bine esenţa acestor creaţii.

2. etapa „balcanică” sau „baladică-orientală” – în care se situează poemele epice de

inspiraţie folclorică publicate între 1921-1925 în revistele „Viaţa românească” şi

„Contimporanul”: baladele După melci, Riga Crypto şi lapona Enigel, Domnişoara Hus,

Răsturnica, Cântec de ruşine, precum şi cele din ciclul Isarlâk al căror model declarat e Anton

Pann. Dacă în După melci şi Riga Crypto şi lapona Enigel baladescul maschează o dramă a

cunoaşterii – tema centrală a creaţiei barbiene –, în celelalte creaţii predomină dimensiunea

ludică, poezia devenind un joc gratuit cu limbajul, pură muzicalitate, ca în Cântec de ruşine:

„Eh! Miul biul ge / Miul biuré doldù / Hananima mù! / La Zurmur, pe Ikdar-Enghe, / Au tăiat o

pezevenghe; / Una grasă, cu ochi mici, / Crescătoare de pisici; / Grasă, scurtă, cu mustăţi, /

Învechită-n răutăţi.” Prin ludicul fără frontiere şi pitorescul limbii, aceste creaţii se apropie foarte

mult de Arghezi, marele confrate contestat. După cum declara autorul, poemele din ciclul Isarlâk

au constituit un tribut adus amintirii bunicului venit din spaţiul levantin şi care i-a inspirat de

altfel şi pseudonimul literar. Poetul imaginează o lume edenică, atemporală, aflată „la mijloc de

Rău şi Bun”, „într-o slavă stătătoare”, particularizată geografic prin cetatea Isarlâk, fosta Troie,

sinteză deci între Orient şi Occident, spirit şi materie, raţiune şi instinctualitate. Celebrul

personaj antonpannesc Nastratin Hogea reprezintă arhetipul înţeleptului perfect suficient sieşi:

„Sfânt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el.” De la A. Pann provine pitorescul lexical, culoarea

orientală şi prozodia, însă lumea balcanică închipuită ludic de I. Barbu simbolizează, prin

gratuitatea ei, acea „extază” căutată de el prin poezie şi geometrie. Alba Isarlâk devine deci mitul

poetic ultim al lui I. Barbu, Grecia turcită sau Ideea făcută sensibilă, spiritul obiectivat.

3. etapa „ermetică” – în care se înscriu poemele din ciclul Joc secund –, singura, în

fond, care corespunde întru totul poeticii explicite a lui I. Barbu, vizând o poezie „absolută”,

apropiată de geometrie. „Hermetismul” barbian trebuie deosebit însă de „obscuritatea” cultivată

de Mallarmé sau Valéry, pentru care Absolutul e identic cu Neantul iar poezia înseamnă până la

urmă aneantizare, abstragerea eului din contingent şi dizolvarea lui într-u lume imaginară, într-o

Nirvana a poeziei; pentru I. Barbu Absolutul există şi poate fi aflat printr-o iluminare progresivă,

printr-o iniţiere în trei etape: cunoaşterea senzorială, cunoaşterea intelectuală şi cunoaşterea

intuitivă, simili-mistică. În poemul Ritmuri pentru nunţile necesare, această iniţiere e expusă

aproape didactic, prin imaginarea unui traiect ontologic ascendent ce traversează trei inele

concentrice: „roata Venerii / Inimii” – „roata capului / Mercur” – „roata Soarelui / Marelui”,

nunta fiind un simbol al cunoaşterii. Simbolurile poetice centrale sunt increatul şi, la polul opus,

nunta, primul reprezentând puritatea originară a fiinţei, starea paradisiacă dinaintea nuntirii

33

văzute ca „păcat originar” („Că vinovat e tot făcutul / Şi sfânt doar nunta, începutul”, Oul

dogmatic), iar al doilea reprezentând cunoaşterea ce aduce cu sine pierderea inocenţei şi

blestemul morţii (pentru gnostici, trecerea de la starea de increat la existenţă însemna închiderea

spiritului în închisoarea trupului pieritor): „Nevinovatul, noul ou, / Palat de nuntă şi cavou.”

Tema increatului şi corolarul ei, nunta, apar în cele mai importante creaţii barbiene din această

etapă (Oul dogmatic, Increat, Ritmuri pentru nunţile necesare, Uvedenrode), dar şi în baladele

După melci şi Riga Crypto şi lapona Enigel, mai apropiate de romantismul german. După G.

Călinescu, ermetismul autentic barbian trebuie căutat în poemele Oul dogmatic, Ritmuri pentru

nunţile necesare, Uvedenrode, premergătoare celor din ciclul Joc secund, al căror ermetism e

numai de „dificultate filologică” (datorat aproape exclusiv sintaxei neobişnuite), fără a mai apela

la simboluri esoterice; poemele din Joc secund – cele mai apropiate, de altfel, de poezia lui

Mallarmé şi Valéry – ar realiza deci, prin deschiderea semnificantului, acea obscuritate despre

care vorbea H. Friedrich, e. g.: „Cimpoiul veşted luncii sau fluierul în drum, / Durerea divizată o

sună-încet, mai tare... / Dar piatra-în rugăciune, a humei despuiare / Şi unda logodită sub cer, vor

spune – cum?” (Timbru)

Ion Barbu inaugurează o direcţie nouă în poezia românească, pe care o vor continua

Dan Botta, Camil Petrescu ş. a., iar după război Virgil Mazilescu, Daniel Turcea, Nichita

Stănescu etc. în aşa-numita „poezie de limbaj”. Pe de altă parte, baladescul va fi redescoperit de

poeţii Cercului literar de la Sibiu: Radu Stanca, Ştefan Augustin Doinaş ş. a.

Teme de dezbatere

1. Care a fost obiectul polemicii dintre I. Barbu şi T. Arghezi? Este aplicabilă această

divergenţă de opinii în cazul poeziei lor? Argumentaţi răspunsul prin analiza poemului Joc

secund.

2. Analizaţi poemul Banchizele, problematizând „parnasianismul” acestei prime etape a

creaţiei barbiene.

3. Definiţi conceptul de (h)ermetism în cazul poeziei lui I. Barbu, analizând poezia

Timbru din ciclul Joc secund. Consideraţi valabilă în acest caz sintagma „ermetism de dificultate

filologică” (G. Călinescu)?

4. Comentaţi caracterul iniţiatic al poemului Ritmuri pentru nunţile necesare.

5. Aplicaţi conceptul de balcanism în interpretarea poemului Isarlâk.

34

V. Lucian Blaga

Introducere

Interpretarea poeziei lui Lucian Blaga va avea ca punct de plecare nu numai definirea

concepţiei sale despre poezie, ci şi reliefarea principalelor coordonate ale gândirii lui filosofice,

precum şi încadrarea sa în contextul ideologiei gândiriste şi al expresionismului.

Lucian Blaga s-a născut în 1895 la Lancrăm, jud. Alba şi s-a stins în 1961 la Cluj. Fiu al

unui preot, a studiat la şcoala germană din Sebeş-Alba şi la liceul “Andrei Şaguna” din Braşov,

iar din 1914 până în 1917, pentru a evita înrolarea în armata austro-ungară, a urmat Seminarul

Telogic din Sibiu. A studiat apoi filosofia la Viena, unde şi-a dat şi doctoratul, în 1920. A lucrat

în diplomaţie ca ataşat de presă şi consilier la legaţiile României din Varşovia, Praga, Berna şi

Viena (1926-1937) şi ca ministru plenipotenţiar la Lisabona (1938-1939). În 1936 e ales membru

al Academiei Române şi cu acest prilej rosteşte discursul de recepţie Elogiul satului românesc.

Din 1939 e profesor la Universitatea din Cluj la catedra de filosofia culturii, înfiinţată special

pentru el. După reforma învăţământului din 1948, va fi destituit şi va lucra ca cercetător la

Institutul de Istorie şi Filosofie din Cluj (1949-1953) şi la secţia de istorie literară şi folclor a

Academiei, filiala Cluj (1953-1959). A fost membru cofondator al revistei “Gândirea”, a editat în

1943 la Sibiu revista “Saeculum”, a colaborat ca redactor la revistele “Cultura”, “Banatul”,

“Patria” şi “Voin ţa”.

Lucian Blaga a debutat literar în 1910, în ziarul “Tribuna” din Arad, iar editorial în

1919, cu volumul Poemele luminii. Au urmat apoi volumele Paşii profetului (1921), În marea

trecere (1924), Lauda somnului (1929) – distins cu Premiul S.S.R. –, La cumpăna apelor (1933),

La curţile dorului (1938), Nebănuitele trepte (1943) şi ciclurile de poeme publicate postum

Vârsta de fier 1940-1944, Cântecul focului, Corăbii cu cenuşă şi Ce aude unicornul. A scris şi

piese de teatru, dintre care se cuvin menţionate în primul rând dramele expresioniste Zamolxe

(1921), Tulburarea apelor (1923), Meşterul Manole (1927), Cruciada copiilor (1930) şi Avram

Iancu (1934). Postum i s-au publicat volumul de memorii Hronicul şi cântecul vârstelor (1965)

şi romanul autobiografic Luntrea lui Caron (1990). De o excepţională însemnătate e şi opera sa

filosofică. Organizată în 4 trilogii – a cunoaşterii, a culturii, a valorilor şi cosmologică –, aceasta

cuprinde ca texte mai importante Filosofia stilului (1924), Eonul dogmatic (1931), Cunoaşterea

35

luciferică (1933), Cenzura transcendentă (1934), Orizont şi stil (1936), Spaţiul mioritic (1936),

Geneza metaforei şi sensul culturii (1937), Artă şi valoare (1939), Diferenţialele divine (1940),

Despre gândirea magică (1941), Trilogia cunoaşterii (1943), Trilogia culturii (1944) şi Trilogia

valorilor (1946).

Poetica lui Blaga

Formulările teoretice despre poezie ale lui Blaga sunt puţine şi nesistematice, iar această

rezervă corespunde perfect conceperii actului poetic “sub pecetea tainei”, concepţie pe care

poetul a afirmat-o de la început, în Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, arta sa poetică cea

mai notorie, reiterând-o atât în creaţia poetică, cât şi în eseurile filosofice ulterioare. De pildă, în

Pietre pentru templul meu, publicat în volumul Zări şi etape, el scria: “Veacuri de-a rândul

filosofii au sperat că vor putea odată să pătrundă secretele lumii. Astăzi filosofii n-o mai cred şi

ei se plâng de neputinţa lor. Eu însă mă bucur că nu ştiu şi nu pot să ştiu ce sunt eu şi lucrurile

din jurul meu, căci numai aşa pot să proiectez în misterul lumii un înţeles, un rost, şi valori care

izvorăsc din cele mai intime necesităţi ale vieţii şi ale duhului meu. Omul trebuie să fie creator –

de aceea să renunţe cu bucurie la cunoaşterea absolutului.” Creaţia e deci privită ca o

compensaţie a neputinţei omului de a cunoaşte Absolutul.45 Poezia ar corespunde “minus-

cunoaşterii”, acelei cunoaşteri extatice, orfice, care nu forţează elucidarea misterului în lumina

rece a raţiunii, prin închiderea lui în concepte rigide, ci îl descoperă intuitiv, prin mit şi metaforă

“revelatorie”. Această cunoaştere intuitivă se opune “plus-cunoaşterii”, cunoaşterii ştiinţifice,

raţionale, care înseamnă distrugerea misterului, uciderea tainei: “Lumina altora / sugrumă vraja

nepătrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric.” (Eu nu strivesc corola de minuni a lumii)

Poetul are “darul de a converti misterele în metafore revelatorii şi de tipare abisale”.46 Blaga

disociază între metafora revelatorie şi metafora plasticizantă, prima fiind superioară celei de a

doua întrucât revelează un mister, un “sâmbure mitic”, pe când cea de a doua are un rol pur

expresiv, supunându-se unei convenţii retorice artificiale. Pe urmele romanticilor, Blaga atribuie

poeziei un sens înalt, ontologic şi metafizic (poezia ca mod-de-a-fi-în lume şi, respectiv, poezia

ca mod esenţial de cunoaştere). Poetul e un profet şi un sacerdot (poeta vates) care are menirea

de a vorbi despre tainele lumii într-un limbaj oracular, metaforic şi simbolic (în acest punct,

concepţia lui Blaga se întâlneşte cu cea a lui Ion Barbu).

După cum remarca M. Scarlat, taina e pentru Blaga “un criteriu al poeticului”, căci, din

punctul lui de vedere, “numai misterul întreţine creaţia”.47 De aici rezultă şi frecvenţa motivului

45 N. Balotă, Arte poetice ale secolului XX, op. cit., p.47. 46 L. Blaga, Trilogia valorilor, Fundaţia regală pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1946, p.579. 47 M. Scarlat, Istoria poeziei româneşti, III, op. cit., p.258.

36

tăcerii în poezia sa – asociat somnului şi întunericului –, motiv de importanţă capitală, se pare,

după cum rezultă din următoarele aforisme: “Poezia e o artă a cuvântului numai în măsura în

care e şi o artă a necuvântului.” “Tăcerea trebuie să fie pretutindeni în poezie, cum moartea e

necurmat prezentă în viaţă.” Într-un Autopotret din volumul Nebănuitele trepte, poetul se

autodefinea astfel: “Lucian Blaga e mut ca o lebădă. / În patria sa / zăpada făpturii ţine loc de

cuvânt. / Sufletul lui e în căutare / în mută, seculară căutare / de totdeauna, / şi până la cele din

urmă hotare. // El caută apa din care bea curcubeul. / El caută apa din care curcubeul / îşi bea

frumuseţea şi nefiinţa.” Blaga are obsesia necuvântului, a cuvântului nerostit48, (aşa cum I.

Barbu avea obsesia increatului nenuntit): “Ne-nchidem inima după nespuse cuvinte.” (La

cumpăna apelor), el fiind în căutarea acelui limbaj poetic originar, orfic, dinaintea cuvintelor.

Poeţii sunt văzuţi astfel: “Vorbind, sunt muţi. / Prin evii ce se nasc şi mor, / cântând, ei mai

slujesc un grai pierdut de mult. // Adânc, prin seminţiile, ce-apar şi-apun, / pe drumul inimii

mereu ei vin şi trec. / Prin sunet şi cuvânt s-ar despărţi, se-ntrec. / Îşi sunt asemenea prin ceea ce

nu spun. // Ei tac ca roua. Ca sămânţa. Ca un dor. / Ca apele ei tac, ce umblă subt ogor, / şi-apoi

sub cântecul privighetorilor / izvor se fac, în rarişte, izvor sonor.” (Poeţii ) Poezia e, aşadar,

cântec, ea se opune ireductibil vorbirii, înţeleasă ca degradare ontologică a limbajului originar, a

logosului de natură divină. Poezia e rezultatul unei inspiraţii misterioase şi nu al unui meşteşug

dobândit; ea vine din “matricea stilistică” a inconştientului colectiv. Blaga mărturiseşte că pentru

el starea de disponibilitate creatoare e dată de ritmul mersului într-un spaţiu deschis: “Mersul sub

zare largă mă ţine într-o stare prielnică plăsmuirii poetice.” “Creez de preferinţă în ritmul

pasului.”49 Totuşi, el nu crede că poezia poate fi în întregime produsul inconştientului, astfel

încât respinge “automatismul psihic” postulat de suprarealişti (v. Geneza metaforei şi sensul

culturii). Momentului inspiraţiei trebuie să-i urmeze un proces de elaborare conştientă. După

cum declară poetul la un moment dat, el nu reproduce mecanic adevăruri primordiale sub forma

miturilor, ci creează motive mitice noi: “Născocesc motive mitice la fiece pas, fiindcă fără de o

gândire mitică nu ia fiinţă, din păcate sau din fericire, nicio poezie.” Altă dată, el afirmă chiar că

“în fond orice idée creatoare e un mit”. (Cultură şi cunoştinţă, 1922) Aidoma simbolurilor

ermetice ale lui I. Barbu, motivele mitice plăsmuite de Blaga nu sunt interpretabile univoc, ci au

deschidere semnificantă conferită de metaforele revelatorii. E vorba de fapt de a repeta schema

(structura) gândirii mitice în tipare poetice noi, rod al creaţiei individuale. Gândirea mitică e

definită de Blaga drept “darul de a ghici intuitiv ascunsurile existenţei, de-a le tălmăci prin

48 Ibidem, p.262. 49 N. Balotă, op. cit., p.39.

37

icoane, care sunt tot atâtea adevăruri comprimate ale unor mari experienţe, sau adânci

presimţiri.” 50 Poezia rămâne deci mai întâi un mod esenţial de cunoaştere.

Universul poetic blagian

Fiind un colaborator de bază al “Gândirii”, poezia lui Blaga a fost apreciată în primul

rând de susţinătorii tradiţionalismului: Sextil Puşcariu, Al. Vlahuţă, N. Crainic ş. a. De remarcat

însă că N. Iorga şi neosămănătoriştii de la revistele “Ramuri” şi “Scrisul românesc”, conduse de

acesta, au sesizat de la bun început caracterul “eretic” al liricii blagiene faţă de doctrinele

tradiţionaliste.51 Astfel, într-un articol publicat în “Scrisul românesc” (nr.1, 1927), Iorga îi

reproşa revistei “Gândirea” tocmai că a găzduit în paginile sale poezia “mincinoasă” a lui Blaga

şi Maniu: “Târând după ea de la început şi marea minciună care sunt versurile d-lor Blaga şi

Maniu, Gândirea s-a menţinut mereu într-un echivoc”, iar în Istoria literaturii româneşti

contemporane, afirma că în poezia sa, Blaga “se pierde în ciudăţeniile cele mai riscate ale

literaturii bolnave, prezentându-ne uneori cu imagini dezgustătoare tainele naturii şi sfinţenia

religiei.”52 Ceea ce îi reproşa apostolul românismului lui Blaga era, desigur, abaterea lui de la

ideologia naţionalistă, care propovăduia morala creştină, confuzia dintre etic, etnic şi estetic,

moralitatea în artă etc. Însă “erezia” lui nu era numai de ordin ideologic. Încă de la volumul de

debut, majoritatea criticilor vremii au remarcat modernitatea expresiei poetice blagiene, radicală

chiar, după Lovinescu: “Trecut prin poezia modernă vieneză, Extremul Orient ne-a dat un

scriitor characteristic. În evoluţia poeziei române d. Lucian Blaga reprezintă, desigur, o undă.

Revoluţia lui a fost totuşi mai mult formală; ca întotdeauna aparenţele au impresionat;

dispozitivul versului, ruperea bruscă a ritmului au zdrobit rezistenţa tiparelor învechite. Părând

suprema descătuşare a formei poetice, versul liber mai avea de urcat o treaptă. Inovaţia mai mult

iluzorie a simboliştilor trebuia împinsă la consecinţele ei ultime. După cum muzica modernă

tinde să se emancipeze de principiul melodic, unii poeţi vor să desfacă expresia poetică de

expresia muzicală. (…) Prin întrebuinţarea consecventă a versului asimetric şi aritmic, d. Lucian

Blaga a trezit deci mai mult interes decât prin însuşi fondul poeziei sale.”53

Blaga însuşi se considera ultramodernist în expresie dar în acelaşi timp

ultratradiţionalist în conţinut, după cum declara într-un interviu acordat lui I. Valerian în 1926:

“poezia care-mi convine mie, deşi e ultra modernă, o cred însă în anumite privinţe mai

50 L. Blaga, Daimonion, în Zări şi etape, Editura Minerva, Bucureşti, 1990, p.187. 51 Z. Ornea, op. cit., p.606. 52 N. Iorga, Istoria literaturii româneşti contemporane, II, Bucureşti, 1934, p.230. 53 E. Lovinescu, Lucian Blaga, în „Sburătorul literar”, nr.6-8, 22 octombrie-5 noiembrie 1921, reprodus în Opere,

IX, ed. cit., p.24.

38

tradiţionalistă decât obişnuitul tradiţionalism, fiindcă reînnoieşte o legătură cu fondul nostrum

sufletesc primitive, nealterat nici de romantism, nici de naturalism, nici de simbolism.”54 Blaga

îşi compara demersul artistic cu cel al lui Brâncuşi, însă rădăcinile sale trebuie căutate în primul

rând în expresionism, current literar-artistic apărut în spaţiul cultural Germanic la începutul

secolului XX, ca reacţie “spiritualistă” împotriva curentelor pozitiviste ale secolului anterior

(realismul, naturalismul, impresionismul în pictură şi muzică etc.) Poezia expresionistă e

antimimetică, antideterministă, de multe ori metafizică, universul exterior devenind o proiecţie a

unor stări interioare paroxistice (emblematic e tabloul Ţipătul al lui Edvard Munch). Poeţii

expresionişti vor să reactualizeze mitul “poemului originar” (Urgedicht), “poemul-strigăt”,

expresie pură a patosului trăirilor.55 Discursul poetic devine criptic şi oracular, caracterizându-se

prin notaţii juxtapose, uneori fără legătură logică, sintaxă elementară, elipse, repetiţii, ritm

sincopat, vers liber, această retorică nouă având menirea de a traduce cât mai fidel dinamica

gândirii. Temele predilecte sunt civilizaţia modernă cu impactul ei negativ asupra omului

(alienare, dezumanizare), “oraşul tentacular” (Verhaeren), loc al pierzaniei, mizeriei şi suferinţei,

războiul cu coşmarurile sale, dar şi căutarea, dincolo de realitatea istorică, a unei lumi mitice

primordiale, a unor arhetipuri originare (Urphänomen).

În eseul Noul stil (1926), Blaga salută apariţia expresionismului în toate domeniile artei

noi, subliniind influenţa decisivă a lui Nietzsche: „Fără de Nietzsche nu se poate concepe nici

entuzasmul cosmic, nici tragica isterie, nici graiul frământat şi cu atât mai puţin invenţia verbală

a expresioniştilor de mai târziu.”56 Trăsăturile artei expresioniste sunt, după Blaga, tendinţa de a

deforma natura pentru a-i impune „liniile spiritului” şi mutarea interesului „de la detaliu la

esenţial, de la concret la abstract, de la dat la problemă”.57 Într-un alt text redactat în 1924,

Probleme estetice, Blaga definea stilul expresionist astfel: „De câte ori o operă de artă astfel un

lucru, încât puterea, tensiunea interioară a acestei redări transcendează lucrul, în întrece, trădând

relaţiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs estetic

expresionist.”58

Influenţa expresionismului şi a filosofiei iraţionaliste germane (Nietzsche, Spengler,

Frobenius, Klages etc.) – aşa-numita Lebensphilosophie („filosofia trăirii”) – e evidentă în

întreaga creaţie a lui Blaga. Dacă în Poemele luminii şi Paşii profetului starea poetică dominantă

e extazul dionisiac de sorginte nietzscheană, exaltarea vitalistă (panteistă) a contopirii cu marile

54 I. Valerian, Cu scriitorii prin veac, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967, p.57. 55 N. Balotă, op. cit., p.356. 56 L. Blaga, Noul stil, în Zări şi etape, ed. cit., p.105. 57 Ibidem, p.107. 58 Ibidem, p.55.

39

ritmuri universale, în volumele următoare apare din ce în ce mai pregnant melancolia, uneori

chiar angoasa, generate de conştiinţa unei crize ontologice profunde, a unei alienări progresive a

fiin ţei. Poetul deplânge pierderea stării paradisiace originare, care însemna existenţa

nediferenţiată de natură şi comuniunea plenară cu Marele Tot. Simbolic, această pierdere e

reprezentată în al doilea volum de moartea lui Pan, zeul tutelar al naturii, şi înlocuirea lui cu

Iisus, care i-a inoculat omului conştiinţa păcatului originar drept cauză primordială a alungării

sale din paradis şi a morţii. Sentimentul dominant e de „tristeţe metafizică” datorată „paradisului

în destrămare”. Asimilat vârstei adamice a copilăriei e satul tradiţional, prin opoziţie cu oraşul,

asimilat vârstei raţiunii alienante: „«Copilăresc» este satul care se socoteşte pe sine însuşi

«centru lumii» şi care trăieşte în orizonturi cosmice, prelungindu-se în mit.”59 Asocierea

simbolică a satului cu copilăria apare în poeme precum Sufletul satului, Din copilăria mea, În

marea trecere, Pluguri etc. Tot în Trilogia culturii e dezvoltată explicit ideea antitezei sat / oraş:

„Satul nu este situat într-o geografie pur materială şi în reţeaua determinărilor mecanice ale

spaţiului, ca oraşul; pentru propria sa conştiinţă satul este situat în centrul lumii şi se prelungeşte

în mit. (...) A trăi la oraş însemnează a trăi în cadrul fragmentar şi datele impuse la fiecare pas de

rânduielile civilizaţiei. A trăi la sat însemnează a trăi în zariştea cosmică şi în conştiinţa unui

destin emanat din veşnicie. (...) Omul satului, întrucât izbuteşte să se menţină pe linie de apogeu,

genială, a copilăriei, trăieşte din întregul unei lumi – pentru acest întreg; el se găseşte într-un

raport de supremă intimitate cu totul şi într-un neîntrerupt schimb reciproc de taine şi revelări cu

acesta. Omul oraşului, mai ales al oraşului care poartă amprentele timpurilor moderne, trăieşte în

dimensiuni şi stări tocmai opuse: în fragment, în relativitate, în concretul mecanic, într-o trează

tristeţe şi în lucidă superficialitate.”60

Satul constituie deci un univers anistoric prelungit în mit, de unde şi prezenţa

miraculosului folcloric şi a mitologiei populare în numeroase creaţii blagiene, fiecare aproape

conţinând un „sâmbure mitic”, schema unui epos mitic de sorginte populară în care motivele

creştine şi păgâne coexistă liber: dacă regăsim în aceste creaţii personajele eposului creştin

(Iisus, Fecioara Maria, Adam, Eva, îngerii, sfinţii creştini etc.), acestea sunt umanizate şi tratate

într-un mod insolit, viziunea fiind în general panteistă sau/şi gnostică: Dumnezeu e dizolvat în

natură (Psalm), Iisus „s-a-ntrupat în pământ ca să ne fie aproape” (Tulburarea apelor), Fecioara

Maria „a legat rod cu un pom” (În amintirea ţăranului zugrav), Dumnezeu şi Satana îşi „întind

de pace mâna” (Pax Magna) etc. Pe de altă parte, regăsim numeroase elemente mitologice şi

culturale elenistice (Pan, Aheron, Oedip, Ulise, Heraclit etc.), ceea ce justifică opinia lui Z.

59 Idem, Trilogia culturii, ELU, Bucureşti, 1969, p.267. 60 Ibidem, pp.266-267.

40

Ornea că Blaga construieşte în poezia sa un univers mitic „neutral din punct de vedere religios şi

încastrat în mitologia populară”.61

Dacă satul e locul unde „s-a născut veşnicia” (Sufletul satului), oraşul e un spaţiu al

alienării şi al morţii spirituale, descris în imagini apocaliptice (Veac, Drumuri, Semne, Lot etc.)

Poetul deplânge propria-i înstrăinare de satul strămoşesc (Sat natal), ce repetă drama mitică a lui

Adam: alungarea din paradis datorită păcatului cunoaşterii „luciferice” (Am înţeles păcatul ce

apasă peste casa mea) Uneori, el adoptă rolul unui profet ce propovăduieşte întoarcerea la

origini într-un limbaj esopic şi oracular ce preia modelul discursului religios: „Lepădaţi-vă

coarnele moarte / bătrânilor cerbi, / cum pomii îşi lasă frunza uscată, / şi-apoi plecaţi: / aci şi

ţărâna înveninează, / aci casele au încercat cândva / să ucidă pe copiii omului. / Scuturaţi-vă de

pământ / şi plecaţi, / căci iată – aci vinul nebun al vieţii / s-a scurs în scrum, / dar orice alzt drum

duce în poveste, / în marea, marea poveste.” (Semne)

Începând cu volumul La curţile dorului, dar mai evident odată cu Nebănuitele trepte,

tonul devine mai senin iar expresia poetică se apropie din ce în ce mai mult de cea clasică. Poetul

redescoperă dragostea şi, prin ea, împlinirea, echilibrul. Chiar dacă apăsat în continuare de

sentimentul finitudinii, bântuit de gândul morţii ce se apropie implacabil, el pare oarecum

împăcat cu destinul, privind moartea ca pe o întoarcere „la obârşii, la izvor” (Cântecul obârşiei).

Dragostea e „singur triumf al vieţii / asupra morţii şi ceţii” ( Epitaf pentru Euridike), Blaga

scriind acum câteva dintre cele mai frumoase poeme de dragoste din literatura română. Totuşi,

ultimele lui creaţii sunt inegale valoric, păcătuind uneori prin discursivitate sau facilitate, iar

elementul autobiografic e din ce în ce mai prezent, astfel încât se poate conchide că partea cea

mai valoroasă a creaţiei blagiene se află în volumele publicate înainte de război.

Lucian Blaga a fost definit atât ca poet tradiţionalist (în Istoria sa, G. Călinescu îl

plasează alături de ortodoxişti), cât şi ca modernist (Lovinescu ş. a.). Z. Ornea îl consideră

„modern în valorile expresive ale artei sale, dar tradiţionalist prin ideaţie”62, care e în general (cu

excepţia ortodoxismului) convergentă cu ideologia „Gândirii” prin „spiritualismul filosofic,

iraţionalismul, cultivarea eresurilor magice, mitologia şi tot aburul religios al poeziei şi teatrului

blagian”.63 M. Scarlat e de părere că Blaga e un poet mai puţin modern decât Arghezi şi I. Barbu

datorită supralicitării semnificatului poeziei. Desigur, aceasta nu înseamnă că valoarea sa e mai

mică, poezia lui Blaga reprezentând, fără îndoială, unul dintre vârfurile cele mai înalte ale liricii

româneşti. Ea a constituit un reper major mai ales în deceniile 6-7 (când influenţa lui Blaga

61 Z. Ornea, op. cit., p.625. 62 Ibidem, p.607. 63 Ibidem, p.619.

41

asupra noii poezii a fost mai mare decât a oricărui alt poet român) şi rămâne în continuare un

model ce poate fi oricând imitat din nou.

Teme de dezbatere

1. Definiţi poetica lui Blaga comentând poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.

2. Identificaţi principalele teme ale creaţiei blagiene în poemul Semne din volumul În

marea trecere.

3. Reliefaţi câteva caracteristici ale expresionismului în poezia Veac din volumul Lauda

somnului.

4. Analizaţi metaforele „revelatorii” din poezia În munţi (din acelaşi volum).

5. Redactaţi un eseu despre legăturile dintre creaţia poetică blagiană şi expresionism.

42

VI. Avangardismul poetic

Introducere

Acest capitol defineşte unul dintre cele mai interesante fenomene literar-artistice din

istorie, şi anume avangarda, mai întâi într-o abordare tipologică, iar apoi din perspectivă istorică,

focalizându-se în cele din urmă asupra avangardismului românesc. După o privire generală

asupra mişcării de avangardă autohtone, cu curentele, publicaţiile şi reprezentanţii ei de marcă,

discuţia se va axa pe identificarea principalelor caracteristici de ordin retorico-stilistic ale

avangardismului poetic şi, în special, ale poeziei suprarealiste.

Conceptul de avangardă

După cum arată Adrian Marino, cuvântul de origine franceză avant-garde (garda din

faţă) era utilizat încă din Evul Mediu în sfera militară, desemnând un mic detaşament ce

deschidea drum grosului armatei în înaintarea ei către poziţiile inamicului.64 Deşi termenul şi-a

dezvoltat un sens figurat încă din Renaştere, valoarea sa metaforică de poziţie avansată,

progresistă, în toate domeniile vieţii sociale (nu doar în artă, ci şi în ştiinţă, tehnică, politică etc.)

a apărut abia în secolul al XIX-lea. Evident că această accepţiune păstrează întreg conţinutul

militant iniţial: orice avangardă se declară duşmanul neîmpăcat al tradiţiei, identificată cu vechile

instituţii (inclusiv cu cea a literaturii) şi cu toate formele perimate, iremediabil osificate, pe care

visează să le nimicească într-un grandios holocaust purificator (astfel, de pildă, în primul

manifest al futurismului italian din 1909, F. T. Marinetti preconiza distrugerea tuturor muzeelor

şi bibliotecilor, iar în al doilea manifest al suprarealismului, publicat în 1930, André Breton

susţinea că: “Trebuie făcut totul, toate mijloacele trebuie să fie bune pentru a ruina ideile de

familie, de patrie, de religie.”65 Probabil cea mai bună definiţie a avangardei a fost dată tot de un

avangardist, cine altul decât Eugen Ionescu, care în 1966 scria:

“Prefer să definesc avangarda în termeni de opoziţie şi de ruptură. În vreme ce

majoritatea scriitorilor, artiştilor, gânditorilor se imaginează ca aparţinând timpului lor, autorul

rebel are conştiinţa de a fi împotriva timpului său. În realitate, gânditorii, artiştii, sau

personalităţile de orice natură nu mai îmbrăţişează, de la un moment dat, decât forme sclerozate,

64 A. Marino, Dicţionar de idei literare, I, Editura Eminescu, Bucureşti, 1973, p.179. 65 A. Breton, Second manifeste du surréalisme, în Manifestes du surréalisme, Gallimard, Paris, 1998, p.77.

43

ei au impresia că se instalează din ce în ce mai temeinic într-un ordin ideologic, artistic, social

oarecare – care li se pare actual, însă care deja se clatină, are fisuri pe care ei nu le bănuiesc. În

realitate, prin însăşi forţa lucrurilor, din momentul în care un regim e stabilit, el e depăşit. Din

momentul în care o formă de expresie e cunoscută, ea e deja perimată. Un lucru spus e deja mort,

realitatea e dincolo de el. El este un gând împietrit. Un mod de a vorbi – aşadar un mod de a fi –

impus sau pur şi simplu admis e deja inadmisibil. Avangardistul este ca un duşman în chiar

interiorul cetăţii pe care se înverşunează s-o dărâme, împotriva căreia se răzvrăteşte, căci,

aidoma unui regim, o formă de expresie stabilită e şi o formă de opresiune. Avangardistul este

opozantul faţă de sistemul existent. El e un critic a ceea ce este, criticul prezentului – şi nu

apologetul său. Să critici trecutul e uşor, mai ales atunci când regimurile de la putere te

încurajează ori tolerează; aceasta nu e decât o solidificare a stării de lucruri actuale, o sanctificare

a sclerozei, o plecare a capului în faţa tiraniei şi a pompierismelor.”66

S-ar putea deduce aşadar, pe urmele lui Matei Călinescu ş. a., că esenţială pentru

avangardă e negaţia, împinsă uneori până la nihilismul absolut, chiar cu preţul auto-anihilării

(astfel, după ce a negat totul, dadaismul a sfârşit prin a se nega pe sine pentru a nu eşua într-o

formulă, într-un alt clişeu). Însă acest spirit polemic manifest nu e îndreptat numai împotriva

unor forme estetice vetuste, ci împotriva unui întreg mod de a fi, burghez prin excelenţă, i. e.

convenţional, ipocrit, mercantil, satisfăcut de sine. Ca atare, revolta avangardistă trebuie privită

înainte de toate ca expresia unui rău existenţial insurmontabil, a unei stări de exasperare ajunse la

paroxism (“Scriu pentru că viaţa mă exasperează”, declara Geo Bogza în paginile revistei

avangardiste “unu”). Neavând de multe ori o ţintă precisă, această furie poate lua forma negaţiei

de dragul negaţiei (emblematică e formula dadaistă “antiarta pentru antiartă”), a

nonconformismului absolut, ca în al doilea manifest al suprarealismului:

“ (…) suprarealismul nu se teme a-şi face o dogmă din revolta absolută, din

insubordonarea totală, din sabotajul în regulă şi nu aşteaptă nimic altceva decât violenţă. Actul

suprarealist cel mai pur constă în a coborî în stradă cu revolverul în mână şi a trage la întâmplare,

cât poţi, în mulţime. Cine n-a avut, măcar o dată, dorinţa de a sfârşi cu micul sistem de înjosire şi

cretinizare în vigoare are locul său bine stabilit în această mulţime, cu burta la înălţimea

tunului.”67

Va să zică, înainte de a-şi defini o estetică proprie, fiecare avangardă s-a definit printr-o

etică: a negaţiei şi a revoltei. Evident că nimeni dintre avangardişti n-a aplicat ad litteram nici

îndemnul anarhist al lui Breton, nici pe acelea ale lui Marinetti, însă toate aceste declaraţii

incendiare, ca şi pamfletele virulente, reprezentaţiile de un prost gust strident, ca de altfel, toate

66 E. Ionesco, Discours sur l’avant-garde, în Notes et contre-notes, Gallimard, Paris, 1998, pp.77-78. 67 A. Breton, ed. cit., p.74.

44

formele de manifestare “artistică”, erau în mod programatic menite a şoca, a-l “epata pe

burghez”, în scopul “transformării profunde a omului” (A. Breton). Ideal soteriologic de sorginte

romantică, fără îndoială, ca şi “nonconformismul absolut” (A. Breton), dispreţul total faţă de

orice norme şi dogme instituţionalizate – între altele, faţă de Artă şi Literatură, monştri sacri

deveniţi odioşi tocmai datorită identificării lor cu Convenţia, deci cu încătuşarea spiritului; apare

chiar o opoziţie ireductibilă între poezie şi literatură, prima fiind privită ca singura formă

autentică de exprimare a fiinţei, în vreme ce a doua e identificată cu obedienţa interesată faţă de

formule şi canoane oficiale, mumificate. “S-au făcut întotdeauna greşeli, dar cele mai mari

greşeli sunt poemele care-au fost scrise”, declară Tristan Tzara, iar în Manifest activist către

tinerime (“Contimporanul”, 1924), Ion Vinea proclamă: “Jos Arta / căci s-a prostituat!”

Emblematic pentru această atitudine e pamfletul Un cadavru, publicat de suprarealiştii francezi

la moartea scriitorului Anatole France (numit cu dispreţ “un literator”), ca şi excomunicările

celor ce se făcuseră vinovaţi de a fi visat consacrarea oficială, gloria literară.

Faptul că ţelul suprem al avangardiştilor era eliberarea completă a omului prin

schimbarea tuturor formelor vieţii sociale explică manifestările publice zgomotoase, căutarea cu

orice preţ a scandalului de dragul scandalului (spectacolele dada se încheiau de multe ori cu

încăierări generale), chiar cu riscul autonegării (Tzara va ajunge să declare că: “Dada nu

înseamnă nimic.”) Proliferează acum o bogată literatură a manifestelor, pamfletelor şi afişelor

incendiare, mai importantă într-o primă fază decât literatura propriu-zisă (astfel, de pildă, în

primul manifest futurist, Marinetti nu vorbeşte deloc despre poezie, abia după trei ani urmând să

apară Manifestul tehnic al literaturii futuriste, cu binecunoscutele formule “abolirea sintaxei” şi

“cuvintele în libertate”). Comune tuturor acestor manifestări sunt luarea în răspăr a tuturor

convenţiilor prin deriziune, farsă, kitsch, calambururi absurde (Breton va instituţionaliza “umorul

negru”, publicând şi o antologie), precum şi o anumită retorică patetic-grandilocventă de sorginte

nietzscheană (tot la Nietzsche trebuie căutat şi modelul existenţial al lui vivere pericolosamente

(Marinetti), precum şi al acelei furii contestatare definitorii pentru avangardă).

Totuşi, după dărâmarea vechilor idoli, fiecare mişcare de avangardă aspiră, inevitabil, să

pună alţii în loc (expresionismul postulează întoarcerea la miturile primordiale, la “fenomenele

originare”, futurismul, dimpotrivă, face elogiul vitezei, maşinii şi al “omului multiplicat”,

suprarealismul vizează explorarea inconştientului); numai dadaismul face excepţie,

complăcându-se într-un nihilism absolut. Acest elan constructiv se concretizează finalmente într-

un program estetic, susţinut cu intransigenţă sectară (caracterul programatic e o altă caracteristică

definitorie a avangardismului). Astfel, deşi toate avangardele au în comun dorinţa de schimbare a

formelor învechite, de obicei nici una dintre ele nu e dispusă să le accepte pe celelalte, fiecare

considerându-se mai viabilă, mai legitimă (spre exemplu, integraliştii români considerau că

45

futurismul era “o incompletă şcoală de sport”, că expresionismul era “feminin”, că

suprarealismul nu răspundea “ritmului vremii” etc.) În această fază, avangarda devine, în mod

paradoxal, dogmatică68 (după ce-şi făcuse un titlu de glorie din negarea tuturor dogmelor),

anunţându-şi astfel iminenta disoluţie; cu excepţia suprarealismului, care a căutat mereu noi

mijloace de expresie, nici o mişcare de avangardă n-a avut o viaţă prea lungă, explicaţia ţinând

de însăşi logica procesului dialectic: negaţie – negarea negaţiei – afirmaţie. Fiind, prin însăşi

natura ei, contestatară, orice avangardă sfârşeşte, mai devreme sau mai târziu, prin a fi

contestată, însă moartea ei se datorează de fapt întotdeauna perimării, uzării formulei pe care a

fetişizat-o.

După Matei Călinescu, avangarda s-ar înscrie tipologic în paradigma modernismului, în

opoziţie netă cu tradiţionalismul.69 Încrezătoare, ca şi modernismul, în mitul progresului, având o

vocaţie prin excelenţă “viitoristă”, avangarda se distanţează totuşi de acesta prin radicalizarea

atitudinii contestatare, până la intoleranţă fanatică (ca în cazul discursului religios, există o

retorică specifică discursului avangardist, foarte asemănătoare prin intransigenţa tonului). Ca

atare, avangarda ar putea fi definită ca un “modernism extrem”70, rolul ei, eroic, fără îndoială,

fiind acela de a lupta pe viaţă şi pe moarte cu tradiţia anchiloza(n)tă şi de a se sacrifica în această

luptă pentru a asigura victoria finală a modernismului (fără inovarea radicală a mijloacelor de

expresie, pe care a realizat-o la vremea ei avangarda, receptarea modernismului în ansamblu n-ar

fi fost prea curând posibilă). Totuşi, importanţa fenomenului nu poate fi redusă numai la acest rol

de pionierat artistic, astăzi valoarea multor creaţii din zona avangardismului nemaifiind pusă la

îndoială.

Definirea avangardei drept “extremismul modernismului” nu poate fi în nici un caz

satisfăcătoare atunci când se aduce în discuţie discursul poetic. Căci dacă poeţii din zona

“modernismului moderat” (cf. M. Scarlat), ca Arghezi, Blaga sau Barbu, au avut repede priză la

public, discursul lor necontrazicând flagrant codurile tradiţionale, în cazul avangardiştilor avem

de-a face cu o veritabilă revoluţie a limbajului poetic, cu o schimbare radicală de paradigmă

estetică, astfel încât s-ar putea vorbi chiar de o ruptură, de o opoziţie netă nu doar în ceea ce

priveşte raportul avangardism / tradiţionalism, ci şi în cazul raportului avangardism /

modernism. Distincţia dintre cele două categorii ar trebui să vizeze în principal ideea de structură

şi de transcendenţă a sensului, care, dacă se regăsesc, ambele, în cazul poeticii modernismului,

ceea ce justifică şi omologarea acestuia de către critica tradiţională, sunt aproape întotdeauna

negate în poeticile avangardiste, astfel încât, pentru poezia de avangardă (mai cu seamă

68 A. Marino, op. cit., pp.206-207. 69 M. Călinescu, Cinci feţe al modernităţii , Editura Univers, Bucureşti, 1995, p.88. 70 A. Marino, op. cit., p.195.

46

suprarealistă) e nevoie de o cu totul altă grilă de lectură decât în cazul poeziei lui Arghezi sau

Blaga, de pildă.

Adrian Marino consideră că, în viziunea avangardei, “elementul central, suportul însuşi

al noii poezii este, indiscutabil, imaginea”, văzută ca “produsul relaţiilor celor mai inedite dintre

elementele universului psihic şi (sau) fizic”.71 Creaţia poetică avangardistă ar consta deci

eminamente în “prezentarea unei imagini”, adică a unui “complex intelectual şi emoţional într-un

anumit moment”. De notat însă că nu avem de-a face cu o imagine poetică obişnuită, ci, conform

definiţiei poetului Pierre Reverdy (Essai d’esthétique littéraire, 1917), cu o “creaţie pură a

spiritului”, născută nu dintr-o comparaţie oarecare, ci din apropierea a două realităţi mai mult sau

mai puţin îndepărtate. Atât Marinetti, cât şi Tzara, Breton ş. a. vor subscrie la această opinie,

transformând discursul poetic într-un lanţ neîntrerupt de imagini insolite, menite să provoace un

adevărat “şoc emoţional” (Breton). După A. Marino, demersul artistic avangardist urmăreşte

“instaurarea unei noi ordini estetice care trebuie să se soldeze cu emergenţa unui limbaj

poetic”.72 Iar acest limbaj inedit e născut din negarea celui tradiţional cu toate convenţiile lui

(sunt abolite vechile discriminări poezie / proză, poetic / cotidian, literar / colocvial etc.), ba mai

mult, vrea să fie “complet eliberat de interdicţiile comunicării sociale, cât şi de scoriile

comunicării uzuale: limbaj absolut, original, autentic, «poetic» sută la sută”.73 Astfel se explică

experimentele inedite în căutarea unei limbi poetice pure, universale: expresioniştii năzuiesc să

regăsească “poemul originar” dinaintea cuvântului (Urgedicht), poemul-strigăt (Urschrei),

futuriştii, dadaiştii şi suprarealiştii caută o limbă poetică transnaţională şi supraraţională (V.

Hlebnikov inventează limba “zaum”, Tzara compune poeme “negre”, V. Teodorescu scrie un

poem în “leopardă”, alţi poeţi scriu poezie fonetică, suprarealiştii caută limbajul inconştientului

etc.) Din acest demers decurg şi principalele trăsături ale discursului poetic: destructurarea,

pulverizarea nucleului semantic, imagismul (focalizarea asupra imaginii şi nu asupra figurilor74),

literalitatea. Discursul poetic nu mai încearcă să traducă în cod literar o idee preexistentă sau să

trimită la un referent anume, ci semnificaţia se încheagă chiar în momentul scriiturii, pe măsură

ce textul se scrie. Astfel, poemul devine o “operă deschisă” prin excelenţă, ba mai mult chiar, o

“operă în mişcare”, accentul deplasându-se de pe semnificat pe jocul combinatoriu al

semnificanţilor, într-o semioză infinită.

71 A. Marino, Le langage poétique selon l’avant-garde, în “Euresis. Cahiers roumains d’études littéraires”, publ. cit.,

p.70. 72 Ibidem, p.71. 73 Ibidem, p.73. 74 G. Duda, Trăsături tipologice ale avangardei literare româneşti, în Literatura românească de avangardă, Editura

Humanitas, Bucureşti, 1997, p.39.

47

Coordonatele avangardismului românesc

Născut în primele decenii ale secolului trecut din nevoia unei veritabile revoluţii care să

cuprindă toate palierele existenţei, avangardismul românesc a reprezentat un fenomen de ruptură,

vizând în principal primenirea literaturii şi artei autohtone, încremenite în tipare vetuste ce nu

mai corespundeau noilor realităţi sociale. Chiar dacă un Mihail Drăgănescu, directorul ziarului

craiovean „Democraţia”, care publica primul manifest al futurismului italian exact în ziua în care

acesta apărea în ziarul parizian „Le Figaro” (20 februarie 1909), era de părere că, spre deosebire

de italieni, românii nu aveau pe atunci „muzee de inundat şi biblioteci de incendiat”, o anumită

stare de nemulţumire, de exasperare faţă de închistarea provincială a culturii autohtone exista,

fără îndoială. Astfel s-ar putea explica faptul că prozele absurde ale unui funcţionar lipsit de

veleităţi de literator (i. e. de scriitor profesionist), Demetru Demetrescu-Buzău (cunoscut ulterior

sub numele de Urmuz, după pseudonimul inventat de Arghezi) făceau mare vâlvă la începutul

secolului prin cafenelele bucureştene, devenind apoi un model fundamental de scriitură pentru

toţi avangardiştii, la fel cum Urmuz omul, care n-a visat, se pare, gloria literară şi s-a sinucis fără

nici o explicaţie, va deveni pentru ei un model moral, supradimensionat şi transformat chiar într-

un adevărat mit (avangardiştii îi vor publica toate scrierile, îi vor dedica ode, numere omagiale,

iar Geo Bogza va edita în 1928 la Câmpina o revistă intitulată chiar „Urmuz”). Pe seama

aceleiaşi exasperări ar trebui pus şi demersul antipoetic întreprins în deceniul al doilea de poeţii

Adrian Maniu, Ion Vinea şi Tristan Tzara, care, în poemele publicate în revistele „Simbolul”,

„Chemarea” ş. a., neagă în mod sistematic tiparele poeziei tradiţionale postromantice şi

postsimboliste (de altfel, ultimii doi vor deveni repere de maximă importanţă ale avangardei

româneşti: Tzara va părăsi definitiv România în 1915 şi va întemeia la Zürich dadaismul,

devenind ulterior unul dintre cei mai respectaţi colaboratori ai publicaţiilor româneşti de

avangardă, iar Vinea va edita între 1922-1932, în colaborare cu pictorul şi arhitectul Marcel

Iancu, prima revistă de avangardă românească, „Contimporanul”).

În manifestele avangardiste, nevoia imperioasă a înnoirii din temelii a limbajului artistic

prin negarea vechilor formule va fi exprimată de multe ori în termeni radicali, e. g.: „Jos Arta, /

căci s-a prostituat!” (I. Vinea, Manifest activist către tinerime, în „Contimporanul”, nr.46 / 16

mai 1924), sau „uraa uraaa uraaaaa / arde maculatura bibliotecilor” (Saşa Pană, Manifest, în

„unu”, nr.1 / aprilie 1928). Din perspectiva avangardei, tradiţia reprezintă o forţă coercitivă,

malefică, ce frânează elanul novator. Mai explicit e exprimat acest deziderat al revoluţiei estetice

purificatoare într-un alt manifest publicat de Scarlat Callimachi în nr.4 / 13 decembrie 1924 al

revistei „Punct”:

„[…] Am rupt orice legătură cu arta trecutului, căci secolul nostru de emoţii puternice

şi fulgerătoare are nevoie de forme noi pentru manifestările lui de artă. Nu putem continua a

48

făuri opera de artă după reţetele şi technicile vechi, să zicem mai bine învechite, căci majoritatea

aşa zişilor paseişti nu sunt decât mediocri fotografi ai premergătorilor lor geniali. Pentru a

distruge această plagă a diferitelor arte, nu putem decât uza de mijloacele cele mai violente

pentru a săpa o prăpastie cât mai adâncă între operele artiştilor constructivişti şi operele

degenerate ale artiştilor sterpi, cari se sbat în propriul lor glod, făcând semne desperate, stupide,

comice, pe care le numesc senzaţii vizibile de artă. Trebuie să distrugem, cu riscul violenţelor şi

exageraţiunilor inerente unei revoluţii – fie ea şi în artă – toate creaţiile submediocre fie în

pictură, fie în literatură, fie în sculptură şi muzică. Trebuie să sădim în privirile speriate,

revoltate, ale publicului, plăcerea contemplării a formelor noi de artă. Trebuie să facem, încetul

cu încetul, ca iubitorii de artă să huiduiască din proprie iniţiativă pe toţi fotografii, pe toţi

iniţiatorii, pe toţi impotenţii artei paseiste. (Am întrebuinţat poate greşit cuvântul de „artă”, în

ultima parte a frazei alăturate, căci: fotografia, plagiatul, imitaţia nu sunt specii de artă).”

Concentrându-şi eforturile în direcţia realizării acestui ideal revoluţionar comun, primii

avangardişti au respins în principiu ideea înregimentării într-un curent anume, acceptând

orientările artistice cele mai diverse, de multe ori chiar divergente. Astfel se explică eclectismul

primelor reviste şi grupări de avangardă din epoca interbelică (fenomen întâlnit de altfel şi în alte

ţări), dorinţa realizării unei „sinteze moderne” a tuturor direcţiilor novatoare din arta

contemporană, precum şi schimbările spectaculoase ale formulei estetice (poeţi ca Ion Vinea,

Ilarie Voronca, Stephan(e) Roll, ori pictori ca Marcel Iancu, Mattis-Teutsch, Maxy sau Victor

Brauner vor evolua rapid de la expresionism la dadaism, cubism, constructivism, futurism şi/sau

suprarealism, în funcţie de gustul şi temperamentul fiecăruia, dar şi de orientarea generală a

grupului din care făceau parte). Totodată, e de remarcat caracterul cosmopolit al publicaţiilor

avangardiste, care au întreţinut strânse legături cu revistele omologe din străinătate şi au găzduit

în paginile lor numeroase materiale primite de la principalii promotori ai avangardismului

internaţional (revista „Contimporanul” organizează chiar, începând din 1924, cinci expoziţii de

artă modernă la care participă artişti din mai multe ţări: astfel, de pildă, la prima expoziţie

participă Kurt Schwitters, Paul Klee, Hans Arp, Hans Richter, Viking Eggeling, C. Buholz, E. R.

Vogenauer, Louis Kassak, Karl Teige, Tereza Zarnouwerowna, M. Szczuka, Marc Darimont,

Joseph Peters, Arthur Segal, Constantin Brâncuşi, Marcel Iancu, Max Herman Maxy, János

Mattis-Teutsch, Miliţa Petraşcu, Victor Brauner şi Dida Solomon). Acest cosmopolitism va

caracteriza de altfel întreaga avangardă autohtonă, căci şi în condiţiile de izolare de după 1945

suprarealiştii din al doilea val (Gellu Naum, Gherasim Luca, Paul Păun, D. Trost şi Virgil

Teodorescu) vor nutri dorinţa fierbinte de a fi recunoscuţi pe plan internaţional, publicând în

franceză, organizând expoziţii şi participând la manifestări suprarealiste internaţionale etc. De

altminteri, din nevoia păstrării libertăţii de exprimare în condiţiile ascensiunii vertiginoase a

49

totalitarismelor (fascismul şi apoi comunismul), mare parte dintre avangardiştii români se vor

expatria, cei mai mulţi în Franţa.

Ca şi în celelalte ţări europene, avangardismul românesc a însemnat o revoluţie estetică

radicală (nu fără legătură cu revoluţia socială de inspiraţie sovietică), o schimbare totală de

paradigmă estetică în toate domeniile artistice. Astfel, dacă în literatură aventura dadaistă

declanşată de Tristan Tzara în 1916 va duce destructurarea limbajului poetic până la limita

nonsensului, pe tărâmul artelor plastice, revoluţiile prin culoare impresionist-fauviste de la

începutul secolului vor fi urmate după nici două decenii de revoluţiile prin formă în sensul

simplificării şi schematizării geometric-abstracte cubiste şi constructiviste, iar arhitectura se vrea

acum funcţională, epurată de ornamente inutile şi cultivând formele geometrice pure: astfel,

datorită îndrăzneţelor proiecte arhitecturale realizate de Marcel Iancu, Horia Creangă, Duiliu

Marcu, Henrietta Delavrancea ş.a., Bucureştiul a devenit în perioada interbelică una dintre

capitalele cele mai moderne din Europa. Incontestabil, experimentele novatoare ale

avangardiştilor români s-au sincronizat perfect cu cele apusene, uneori chiar (ca în cazul poeziei

lui Tzara, prozei lui Urmuz, sculpturii lui Brâncuşi, picturii lui Marcel Iancu, Arthur Segal ş.a.

sau arhitecturii civile realizate de Marcel Iancu sau Horia Creangă, de pildă) devansându-le. În

articolul Modernism şi tradiţie, publicat la 26 ianuarie 1924 în celebra revistă de stânga

„Cuvântul liber”, la care colaborează majoritatea avangardiştilor, poetul Ion Vinea subliniază

foarte clar acest lucru, susţinând chiar că modernismul românesc e un „modernism de export” şi

că, datorită lui, cultura română a dăruit pentru prima oară ceva cu adevărat original culturii

universale:

„În ceea ce priveşte însă modernismul afirmat mai ales de la 1917 încoace, el e, colac

peste pupăză, în contrast cu întreaga noastră literatură şi artă de la 1800 încoace, – un modernism

de EXPORT. Pentru întâia dată am dăruit ceva străinătăţii care recunoaşte. Azi e universal

recunoscut că sculptorul Brâncuşi a influenţat prin elevii săi Liepschitz şi Arhipenco, mult mai

celebri decât maestrul însuşi, întreaga plastică modernă. În toate cercurile de artă străine se ştie

rolul jucat de Marcel Iancu în propagarea cubismului încă din 1915, după cum se ştie că acest

mare artist a lucrat primele reliefuri cubiste în apus. În sfârşit, prietenul nostru Tristan Tzara,

care publica versuri în «Chemarea», 1915, a stârnit apoi întregul curent literar care a dezlipit de

învechitul tipic al simbolismului tineretul din Franţa, Germania, Elveţia şi America. Orice tânără

revistă din aceste ţări e o mărturie a neînsemnatei isprăvi pusă la cale aici, înainte de război, şi

care izbăveşte pe moderniştii români de acuzaţia «importului».”

În evoluţia avangardismului românesc se pot identifica trei etape distincte. Prima, cu un

caracter eminamente estetic, e cuprinsă aproximativ între 1922 (când apare primul număr al

revistei „Contimporanul”) şi 1933 (când îşi încetează activitatea ultima revistă de avangardă

50

importantă, „Alge”); a doua, cu un caracter preponderent politic, e cuprinsă între 1933 (când apar

revistele „Viaţa imediată” şi „Cuvântul liber”, în paginile cărora avangardiştii încep să susţină

ideea unei arte angajate) şi 1940 (când, datorită cenzurii politice şi legilor antisemite, ziarele de

stânga sunt suprimate, iar majoritatea avangardiştilor, fiind evrei, sunt împiedicaţi să mai

publice); în fine, a treia, marcată de activitatea singurului grup declarat suprarealist, e cuprinsă

între 1940 şi 1947 (când, în condiţiile instaurării noii dictaturi proletare, arta modernistă,

considerată „burgheză”, „decadentă”, nu mai e tolerată oficial). Prima etapă s-a caracterizat în

primul rând prin dorinţa – dramatică, se poate spune – înnoirii limbajului artistic, aspectul politic

fiind secundar. Poeţii şi artiştii avangardişti s-au grupat dintru început în jurul revistelor

importante, transformate în adevărate tribune – „Contimporanul”, „75 H. P.” (octombrie 1924),

„Punct” (noiembrie 1924-martie 1925), „Integral” (martie 1925-aprilie 1928), „Urmuz”

(ianuarie-iulie 1928), „unu” (aprilie 1928-decembrie 1932), „XX - literatura contimporană”

(ianuarie-mai 1929) „Alge” (septembrie 1930-mai 1933), „Liceu” (august-septembrie 1932) etc.

–, susţinând, prin manifeste şi articole-program explozive, cele mai noi orientări artistice şi

situându-şi demonstrativ creaţiile în coordonatele estetice ale acestora: de la constructivismul

plastic şi futurismul poetic promovate până prin 1928 de către Marcel Iancu, M. H. Maxy, J.

Mattis-Teutsch, Victor Brauner, Ion Vinea, Scarlat Callimachi, Ilarie Voronca, Stephan(e) Roll,

Mihail Cosma ş. a. la suprarealismul cultivat după 1930 mai ales în revistele „unu” şi „Alge” de

către Victor Brauner, S. Perahim, Jacques Hérold, Saşa Pană, Ilarie Voronca, Stephane Roll,

Gherasim Luca, Paul Păun ş. a. După modelul lui Geo Bogza, care publică în această perioadă

plachetele incendiare Jurnal de sex (1929) şi Poemul invectivă (1933), pentru care altminteri va

fi condamnat penal pentru „atentat la bunele moravuri”, avangardiştii vor agrea gesturile şocante

menite a-l „epata pe burghez”, publicând nu numai texte scandaloase, ci editând (în 1931 şi

1932) chiar reviste ultragiante pe care le vor trimite unor personalităţi ale lumii academice, ca

Nicolae Iorga sau Al. Brătescu-Voineşti (aceştia, de altfel, vor sesiza indignaţi poliţia, care va

dispune în 1932 arestarea „bandei de întinatori ai scrisului” şi închiderea lor timp de câteva zile

la Văcăreşti). După 1933, protestul social avangardist ia forma angajării politice, majoritatea

avangardiştilor colaborând la revistele de stânga („Viaţa imediată”, „Cuvântul liber”, „Reporter”,

„Era nouă”, „Fapta”, „Umanitatea”, „Tânăra generaţie”, „Meridian” etc.), unde vor denunţa cu

vehemenţă exploatarea proletariatului, falimentul democraţiei româneşti, ascensiunea

vertiginoasă a fascismului şi spectrul tot mai ameninţător al războiului, iar unii înrolându-se

chiar în partidul comunist. Literatura şi arta promovate acum exprimă pe de-a-ntregul marea şi

legitima lor „înverşunare împotriva oprimării”, înscriindu-se în linii mari în tiparele

proletcultismului după model sovietic (expresii ca „artă proletară” sau „poezie proletară” sunt

des vehiculate în publicaţiile amintite, iar un alt gen predilect e reportajul, în care excelează

51

îndeosebi Geo Bogza şi F. Brunea-Fox). Coagulat în 1940, însă neputând să se manifeste liber în

condiţiile dictaturii antonesciene, grupul suprarealist român întemeiat de poeţii Gherasim Luca şi

Gellu Naum a abandonat, volens-nolens, acţiunea politică, refugiindu-se în suprarealitatea

onirică; totodată, membrii lui au manifestat dintru început dorinţa omologării de către André

Breton, liderul internaţionalei suprarealiste, publicând după 1945 foarte multe texte în franceză

(între care şi un manifest adresat mişcării suprarealiste internaţionale, intitulat Dialectique de la

dialectique) şi participând în 1947 la expoziţia suprarealistă internaţională de la Paris (unde

grupul român va fi calificat drept „cel mai delirant” dintre toate).

Fenomen vizând înfăptuirea unei revoluţii totale care să conducă la eliberarea completă

a omului, avangardismul a contribuit decisiv la înnoirea din temelii a literaturii şi artei autohtone,

conducând la schimbarea radicală a paradigmei estetice. Discursul poetic se poate dezvolta de

acum încolo absolut liber; el nu mai încearcă să traducă în cod literar o idee poetică preexistentă

sau să trimită la un referent exterior anume, ci semnificaţia sa se poate închega chiar în

momentul scriiturii, pe măsură ce textul se articulează. Astfel, poemul devine o operă deschisă

prin excelenţă, ba mai mult, o operă în mişcare, accentul deplasându-se de pe semnificat pe jocul

infinit al semnificanţilor (ca atare, poezia postmodernă s-a născut ca o consecinţă naturală a

acestei mutaţii estetice fundamentale). În ceea ce priveşte artele vizuale, avangardismul a condus

la obţinerea libertăţii totale de expresie, prin negarea principiului clasic al mimesis-ului şi crearea

unui univers plastic autonom, fără contingenţe cu realitatea obiectivă.

Îmbrăcând forme variate şi impresionante, avangardismul românesc a reprezentat un

fenomen efervescent, prolific, prin care cultura română s-a sincronizat perfect cu cultura

europeană; mai mult chiar, se poate afirma cu perfectă îndreptăţire că, printr-o serie de

personalităţi de excepţie, avangarda românească a avut un aport considerabil la înnoirea

literaturii şi artei moderne universale. Astfel, Tristan Tzara a pus bazele dadaismului, care la

rândul lui a avut o influenţă catalitică asupra mişcării suprarealiste iniţiate în Franţa de André

Breton, al cărei prestigiu mondial s-a datorat într-o bună măsură şi activităţii unor poeţi şi artişti

de origine română, ca Gherasim Luca, Victor Brauner, Jacques Hérold sau Jules Perahim. În anii

’20, pictorul Arthur Segal creează spectralismul, curent artistic în care contururile obiectelor sunt

înconjurate de un halo ce conţine toate culorile spectrului. După război, poetul Isidore Isou a

întemeiat la Paris lettrismul, ce preconiza o poezie bazată pe frumuseţea melodică a

combinaţiilor alfabetice. Astăzi nu se mai poate vorbi despre sculptura modernă fără a invoca

mai întâi numele lui Brâncuşi. Se poate atunci conchide că avangardismul reprezintă unul dintre

fenomenele literar-artistice de importanţă majoră prin care cultura română s-a racordat la cultura

universală, astfel încât reconsiderarea lui acum la justa sa valoare se impune cu necesitate.

52

Poezia suprarealistǎ

Poetica suprarealismului are ca punct de plecare instituirea unei antinomii

ireconciliabile între poezie şi literatură75, prima fiind privită ca o expresie pură, ne-falsificată, a

fiin ţei, iar a doua ca o formă instituţionalizată, pur convenţională, fără valoare în plan ontologic.

Pentru suprarealişti nu mai există decât un singur gen – liricul – şi o singură formă de expresie

literară – poezia –, aceasta conducând la configurarea unui discurs unic, heteroclit, ce mixează

speciile literare într-un continuum amorf, ameţitor, expresie a purei subiectivităţi. Indiferent dacă

fac poezie sau critică, dacă scriu în versuri sau în proză, suprarealiştii se exprimă mereu în

aceeaşi manieră (poematică), scriitura lor păstrându-şi în general neschimbate coordonatele

retorico-stilistice fundamentale. Pentru suprarealiştii din primul val (perioada interbelică),

acestea sunt: retorica emfatic-teatrală, expresie a unei hipertrofieri a eului ce încearcă să-şi

aproprieze lumea, supraîncărcarea tropică, dezvoltată uneori aproape în mod programatic76,

dezlănţuirea ad libitum a unei serii nesfârşite de imagini născute automat unele din altele, pe

baza unor asocieri involuntare, fortuite, între realităţi cât mai îndepărtate cu putinţă şi, în

consecinţă, diseminarea, atomizarea sensului într-o puzderie de mici nuclee semantice egale ca

importanţă (şi aflate într-o perpetuă mişcare), întrucât nu mai există un centru unic, privilegiat.

Practic, discursul poetic se constituie în exclusivitate dintr-o sarabandă de imagini produse

aleatoriu de imaginaţia debordantă a subiectului liric, aceasta justificând pe deplin caracterizarea

lui Louis Aragon din Le Paysan de Paris: „Le vice appelé Surréalisme est l’emploi déréglé et

passionnel du stupéfiant image” 77.

În privinţa poeziei suprarealiste interbelice, se poate susţine în general (cu unele

excepţii) că subiectul liric continuă să transfigureze, să „poetizeze” realitatea cu ajutorul

metaforei, care deţine încă rolul cel mai important în text, astfel încât imaginile obţinute, deşi

insolite, au rareori acea forţă subversivă preconizată de Breton. Şi chiar dacă metaforele, mai

ales în cazul scriiturii automate, nu se organizează într-un sistem coerent, pe baza unor izotopii

evidente, ele rămân poetice în cel mai înalt grad, traducând în fond percepţiile şi reprezentările

subiectului în cod propriu-zis literar. Poemul se alcătuieşte de obicei dintr-o suită de comparaţii

sau/şi metafore nominale (rod al unei „viziuni nominale asupra lumii”78) disparate sau legate,

având menirea de a unifica datele percepţiilor şi de a accede astfel, pe baza analogiei intuitive a

unor elemente foarte îndepărtate, la însuşi „motorul lumii” (cf. Breton). Pe de altă parte, trebuie

remarcat caracterul eminamente vizual (i.e. pictural) al acestei poezii, a cărei lectură produce

75 „Poezia e contrariul literaturii”, susţin Breton şi Éluard în eseul colectiv Notes sur la poésie, publicat în 1936. 76 Mihai Zamfir, Poemul românesc în proză, Editura Minerva, Bucureşti, 1981, p.369. 77 „Viciul numit Suprarealism este utilizarea dereglată şi pasională a stupefiantului imagine.” 78 M. Zamfir, op. cit., p.372.

53

cam aceeaşi impresie ca vizionarea unui film suprarealist, în totalitate „dictat de imagine” (deloc

neglijabilă, altminteri, e ilustrarea volumelor de versuri, ca şi a revistelor, cu reprezentări plastice

înrudite, împlinire perfectă a dezideratului horaţian ut pictura poesis). Fireşte că modelul acestei

„pletore de imagini”79 ce compun în exclusivitate textele în discuţie trebuie căutat în poezia

suprarealistă franceză (vezi, de pildă, acel lanţ infinit de ecuaţii poetice dezvoltate aproape

programatic de Breton în poemul erotic L’Union libre, publicat în traducerea lui Saşa Pană în

revista „unu”: „Femeia mea cu părul din focul pădurii / Cu gândurile din fulgerele de căldură /

Cu talia clepsidrei / Femeia mea cu talia de vidră între dinţii tigrului / Femeia mea cu gura de

cocardă şi din buchetul stelelor de ultima mărime / Cu dinţii din amprente de şoarece alb pe

pământul alb / Cu limba de chihlimbar şi de sticlă jefuită / Femeia mea cu limba de jertfă

înjunghiată […]” 80 etc.). Iată, spre comparaţie, un fragment din poemul În grădini apele trupului

de Ilarie Voronca81:

„cheamă în grădini apele trupului

sângele aprinde lămpi în boschete

glasuri tremură ca bănuţeii câmpului

ca plopii către lună privirile sunt drepte

cum ţâşnesc ca havuzuri spre cer păsările

păduri trec prin somn ca trăsuri la întoarcere din

excursii

cu lucernă şi crengi; câte ştergare albe vânturile

umerii tăi răscolesc zmeura surâsului ca urşii” 82

Se observă că la temelia acestor versuri se află acel „declic analogic” postulat de Breton

ca mecanism fundamental al poeziei suprarealiste, căci cuvântul ca e considerat drept „cel mai

79 Ibidem. 80 André Breton, Unirea liberă, traducere de Saşa Pană, în „unu”, nr.39, octombrie 1931. 81 Ilarie Voronca (1903-1946) este unul dintre reprezentanţii de frunte ai avangardei. După ce a publicat mai multe

volume de versuri cu colaborarea unor artişti de excepţie, ca Marc Chagall, Brâncuşi, Victor Brauner ş. a., în 1933 a

emigrat în Franţa, unde a continuat să publice în franceză. În timpul războiului a participat activ la mişcarea de

rezistenţă, iar în 1946, după o scurtă vizită în România, s-a sinucis ca urmare a unei decepţii sentimentale. Volumele

publicate în română sunt Restrişti (1923), Colomba (1927), Ulise (1928), Plante şi animale (1929), Brăţara nopţilor

(1930), Zodiac (1930), Invitaţie la bal (1931), Incantaţii (1931), Petre Schlemil (1932), Patmos şi alte poeme

(1933). 82 Ilarie Voronca, Plante şi animale, Colecţia Integral, Paris, 1929, p.16.

54

exaltant” de care aceasta poate dispune. Prin aceste şiruri nesfârşite de analogii, dezvoltate liber

de imaginaţia poetului, subiectul liric unifică elementele cele mai îndepărtate cu putinţă,

stabilind ad hoc legături secrete între realităţi considerate până atunci inacomodabile. Postulatul

lui Lautréamont („frumos ca întâlnirea întâmplătoare a unei umbrele cu o maşină de cusut pe o

masă de disecţie”), devenit dintru început axioma fundamentală a suprarealismului, e aplicat, se

pare, în mod programatic, constituind practic unicul mecanism al scriiturii poetice, ceea ce, din

păcate, riscă să conducă până la urmă la clişeizare, la manierism în sensul peiorativ al

termenului. Astfel, Mihai Zamfir remarca, în cazul poemului suprarealist în proză, că „saturarea

tropică” devine „obsesie şi metodă de lucru”, poetul suprarealist neputând declara încheiată o

frază decât atunci când fiecare cuvânt „reuşeşte să se încadreze unui trop”83 Evident, meritul

incontestabil al poeţilor primei generaţii suprarealiste constă în „revoluţia verbală”, adică în

faptul că, datorită lor, procesul metaforic devine absolut subiectiv, eul liric dobândind o libertate

nelimitată a selecţiilor paradigmatice şi a combinărilor sintagmatice. Fireşte că nu mai poate fi

vorba de o viziune unitară, de un întreg omogen, deplin închegat, ci, de cele mai multe ori, de o

„poezie fragmentară”, a imediatului, a efemerului, relevând o estetică simili-impresionistă

(pointilistă)84. Totodată, se pot descoperi, în acest balet graţios de imagini, în această

contemplare extatică a minunilor lumii (a acelui miraculos, care, după Breton, „e întotdeauna

frumos”), ce pare să excludă în principiu stările conflictuale, tragismul existenţial85, certe

contingenţe cu acea meraviglia postulată de poetul manierist Giambattista Marino, conform

căruia „ţinta poetului e de a minuna”. Încă din 1934, Perpessicius remarca, într-o cronică la

volumul Plante şi animale al lui I. Voronca, această schimbare radicală de paradigmă poetică

petrecută atunci: „Este însă o poezie alta decât aceea care a alintat întotdeauna visurile

umanităţii, din vechi şi până azi.”86

După modelul suprarealiştilor francezi, redactorii revistei „unu” şi, ceva mai târziu, cei

de la „Alge”, „Liceu” etc. vor urmări provocarea sistematică a publicului (épater le bourgeois),

nu numai prin poezia publicată în reviste, ci şi prin manifeste, afişe, reclame, lozinci, desene,

publicaţii scandaloase etc., toate mijloacele fiind permise pentru a crea acea „stare de furie”

menită a pregăti terenul revoluţiei (de altfel, orientarea lor politică spre stânga a fost de la

început făţişă). Totuşi, cel puţin în cazul uniştilor, această revoluţie se va limita exclusiv la

activitatea poetică (i.e. literară), ceea ce va stârni nemulţumirea suprarealiştilor din cel de al

doilea val, violent exprimată după război în câteva manifeste polemice, precum Dialectique de la

83 M. Zamfir, op. cit., p.369. 84 Perpessicius, Menţiuni critice, II, Fundaţia pentru literatură şi artă „Regele Carol II”, Bucureşti, 1934, p.382. 85 I. Pop, Avangarda în literatura română, Editura Minerva, Bucureşti, 1990, p.218. 86 Perpessicius, op. cit., p.382.

55

dialectique sau Critica mizeriei, publicate în 1945. Deşi de aici rezultă că acest al doilea

suprarealism s-a născut prin negarea primului, în ceea ce priveşte scriitura poetică nu pot fi

contestate similitudinile dintre ele şi continuitatea evidentă cu creaţia lui Urmuz şi Tzara,

modelele lor sacrosancte. Diferenţa constă, totuşi, în modul în care fiecare a înţeles imaginea

poetică: dacă pentru suprarealiştii din primul val, aceasta rămâne încă de obicei rezultatul unei

metafore sau comparaţii în care écart-ul dintre termenii puşi în contact e quasi-absolut (după

cum postulase Breton), pentru suprarealiştii din cea de a doua generaţie imaginea reprezintă de

cele mai multe ori o „viziune”, o „halucinaţie”, născută în zona subliminală şi abia ulterior

transcrisă în poem, de aici rezultând şi absenţa aproape totală a metaforei din discursul poetic:

acesta se constituie aproape întotdeauna dintr-o succesiune incontinentă de imagini vizuale,

derulate ad libitum, la fel ca într-un film suprarealist. Totodată, imaginea poetică fiind creată

acum după acelaşi mecanism ca şi cea onirică, ca rezultat al unei continue deplasări inconştiente

de la o reprezentare la alta, ea va ilustra perfect conceptul bretonian de „frumuseţe convulsivă”,

„erotic-mascată”, „exploziv-fixă”, constituind o proiecţie libidinal-thanatică, „încântătoare” şi-n

acelaşi timp angoasantă, menită a provoca în mod deliberat acea senzaţie de stranietate definită

de Freud într-un celebru eseu.

La fel ca în cazul poeziei aparţinând primei generaţii suprarealiste, cea produsă de

suprarealiştii din al doilea val se caracterizează în primul rând prin ştergerea graniţelor dintre

genuri şi specii, dintre confesiunea autobiografică şi plăsmuirea imaginativă (ficţiune) sau critică,

poetul năzuind să realizeze o comunicare cât mai completă a sinelui într-un discurs neîntrerupt87,

polimorf, ce s-ar putea prelungi la nesfârşit, căci poezia trebuie să reflecte existenţa în totalitate.

Spre deosebire de poezia interbelică, însă, cea produsă acum (pusă de la început „în slujba

revoluţiei” 88) se remarcă prin tendinţa de-literaturizării programatice a discursului, lectorul fiind

în mod sistematic bulversat printr-o serie continuă de „sfidări şi provocări” (cf. Breton) având

menirea de a-i epura gândirea de reziduurile şi clişeele experienţei sale literare anterioare.

Literatura fiind identificată cu convenţionalismul şi filistinismul burghez par excellence, poetul

suprarealist va duce o campanie furibundă de ruinare a stăpânirii sale demonice prin orice

mijloace. Astfel se explică prozaismul ostentativ al limbajului poetic, preeminenţa termenilor

rebarbativi, şocanţi, asociaţi gesturilor de frondă ce sfidează morala burgheză şi, pe de altă parte,

absenţa aproape totală a tropilor, adică a figurilor eminamente literare. Discursul poetic e în

întregime „dictat de imagine”, el alcătuindu-se dintr-o succesiune de imagini vizuale simili-

onirice în afara oricărei premeditări, astfel încât orice interpretare simbolică ori alegorică e de la

87 Poezie neîntreruptă este titlul unui volum de Paul Éluard. 88 Virgil Teodorescu, Armonia contrariilor (eseuri – mărturii – parafraze – repetiţii) , Editura Cartea Românească,

Bucureşti, 1977, p.20.

56

bun început exclusă. Atunci când nu doreşte cu orice preţ să violenteze bunul simţ prin gesturi

provocatoare, asemeni lui Geo Bogza, poetul suprarealist va încerca să se comunice pe sine cât

mai complet cu putinţă, pătrunzând cât mai adânc în teritoriile neexplorate ale inconştientului şi

scoţând la iveală florile de mină ale gândirii sale pure, nealterate de nici un fel de convenţii

(reziduuri „reacţionare”) impuse de existenţa sa socială diurnă. Evident că aceste imagini

poetice, spre deosebire de cele din poezia aparţinând primei vârste a suprarealismului, nu mai

sunt feerice, diafane, ci se remarcă printr-un conţinut puternic subversiv, după modelul

„frumuseţii convulsive” preconizate de Breton. În centrul lor se află aproape întotdeauna libido-

ul (a cărui eliberare totală era considerată de suprarealişti drept premisa sine qua non a realizării

Revoluţiei), exhibat de multe ori cu ostentaţie, aceasta determinându-i pe Alain şi Odette

Virmaux să caracterizeze grupul suprarealist român drept „cel mai înclinat spre erotism şi spre

expresia dorinţei amoroase”89. În mod dialectic, însă, erosul e în permanenţă negat de instinctul

thanatic (cf. Freud), astfel încât miraculosul feeric se împleteşte mereu cu coşmarul generat de

angoasa morţii. Aşa se explică atotprezenţa în imaginarul poetic a simbolurilor aparţinând

„regimului nocturn al imaginii” (cf. Gilbert Durand), cu conotaţii neliniştitoare – fantome,

manechine, statui, plante şi animale malefice, „peisaje periculoase” –, toate având menirea de a

provoca „şocul emoţional” (Breton), ca în următorul fragment din poemul Calul erotic de Gellu

Naum90:

"Prin această fereastră se vede bine ca printr-o copită de sticlă

care se sparge la prima atingere a asfaltului

copită care devine flacără arde oraşele şi

oamenii

copită care aleargă singură zvâcnind ca

o inimă de pasăre

copită care se bucură ca un copil când întâlneşte

pomul viu cu lipitori pe sâni

din care fructele se sug prin lipitori

zeama bună a visului curge prin aceste lipitori

89 Alain et Odette Virmaux, Les grandes figures du surréalisme international, Bordas, Paris, 1994. 90 Gellu Naum (1915-2001) este unul dintre poeţii români de prim rang. A înfiinţat în 1941, împreună cu Gherasim

Luca, grupul suprarealist român şi întreaga sa operă s-a situat sub semnul suprarealismului. Volume de poezie:

Drumeţul incendiar (1936), Libertatea de a dormi pe o frunte (1937), Vasco de Gama (1940), Culoarul somnului

(1944) etc. Proză: Medium (1945), Teribilul interzis (1945), Castelul orbilor (1946), Spectrul longevităţii. 122 de

57

ele se umflă până umflă gurile sufocate

degetele caută beregata o scot cu grabă şi o pun

lângă rădăcina de pâine

rădăcina creşte imensă umple orizontul şi din ea

curg milioanele de fluturi enormi

fluturi cu aripile cât casele

care produc vânturile cele mari

fluturi pictaţi pe spate cu scene nocturne

fluturii mari care aduc somnul

care îşi trec antenele tăcute prin capetele noastre

şi ne sug visele

care ne ronţăie faţa cu ferocitate

şi scot din toracele crispat

mâini pricepute pentru făcut mulaje […]

Acum fluturii au devenit imense statui imobile

mâinile se retrag înăuntru ca un ultim salut

pe aripile uriaşe oamenii adormiţi se lipesc

lăsând să scape din braţe

lâna somnului ca o apă mare"91

Discursul poetic se remarcă aşadar prin caracterul său eminamente vizual, el generând

la lectură un efect identic aceluia al unei picturi sau al unui film92. Dealtfel, semnificativă este

intenţia suprarealiştilor de a-şi ilustra textele poetice cu reprezentări plastice înrudite,

transgresând astfel frontierele dintre limbajele artistice, considerate până atunci insurmontabile.

„Cubomaniile” poetului Gherasim Luca şi „pantografiile” pictorului D. Trost sunt în fond nişte

poeme-picturi după modelul celor create de Max Ernst sau după cel al „pictopoeziei” lui Victor

Brauner şi Ilarie Voronca. Poetul Virgil Teodorescu defineşte „textele oculare” grupate sub

genericul Diamantul conduce mâinile, scrise în colaborare cu Paul Păun şi D. Trost, drept „piese

de teatru adevărate”, „numărând fiecare nu mai puţin de 25 de acte, concentrate însă ca nişte

cadavre (1946), Zenobia (1985) etc. Teatru: Exact în acelaşi timp (1945), Insula. Ceasornicăria Taus. Poate

Eleonora (1979). 91 În Literatura românească de avangardă, antologie de Gabriela Duda, Editura Homanitas, Bucureşti, 1997,

pp.204-205. 92 Vezi, spre exemplu, filmele Un chien andalou şi L’Âge d’or, realizate de Luis Buñuel şi Salvador Dali în anii ’30.

58

pilule homeopatice”93 (e vorba, fireşte, de încercarea de a reprezenta scenic nişte vise). Alte

texte, precum Amphitrite de Gherasim Luca, par mai degrabă nişte scenarii teatrale sau

cinematografice decât poeme propriu-zise. Poezia fiind considerată o experienţă între altele, un

mijloc de eliberare a omului şi nu un scop în sine, ea trebuia căutată pretutindeni, dincolo de

convenţiile anchiloza(n)te ale literaturii.

Teme de dezbatere

1. Ce rol a avut mişcarea de avangardă în evoluţia poeziei autohtone?

2. Care au fost etapele mişcării de avangardă din România? Ce elemente specifice a

avut fiecare? Care au fost protagoniştii lor şi publicaţiile mai importante?

3. Ce a reprezentat manifestul literar pentru mişcarea de avangardă? Numiţi două

manifeste celebre şi expuneţi ideile lor centrale.

4. Comentaţi afirmaţia lui Matei Călinescu: „Esenţială pentru avangardă rămâne

negaţia”, pornind de la interpretarea poemului Vacanţă în provincie de Tristan Tzara.

5. Definiţi imagismul luând ca reper un poem de Ilarie Voronca.

6. Analizaţi un poem de Gellu Naum reliefând principalele coordonate tematice şi

stilistice ale poeziei suprarealiste.

93 Virgil Teodorescu, Armonia contrariilor, op. cit., p.79.

59

VII. Poezia tradiţionalistă

După Z. Ornea, poezia tradiţionalistă interbelică se caracterizează printr-o serie de

invariante tematice inconfundabile: peisajul locurilor natale, satul tradiţional prin opoziţie cu

oraşul, istoria naţională, folclorul şi etnicitatea, sentimentul religios ş. a. – toate acestea putând fi

grupate în două mari secţiuni: tema htonică (comuniunea cu natura autohtonă şi pământul

strămoşesc) şi invarianta sentimentului religios.94 Acesta din urmă „ocupă o poziţie privilegiată”,

întrucât cei mai importanţi doctrinari ai tradiţionalismului interbelic (N. Crainic, Nae Ionescu

etc.) considerau factorul religios (în speţă, ortodoxismul) drept elementul definitoriu al etnosului

(al „specificului naţional”); ca atare, el nu trebuia să lipsească din poezie. Contribuţia decisivă la

impunerea acestei teme în poezia românească a avut-o N. Crainic, atât prin articolele-program

publicate în „Gândirea” începând din 1923, cât şi prin poezia pe care a scris-o. Tot lui Crainic i

se datorează – susţine Ov. S. Crohmălniceanu – ideea stilizării iconografice a peisajului

românesc, a autohtonizării eposului creştin, teoretizată în revista „Gândirea” începând cu eseul

Isus în ţara mea (1923). Evenimentele isoriei sacre sunt proiectate în spaţiul autohton, cu

elementele lui specifice: munţi, stâne, păstori, satul românesc arhaic etc. Această idee apare,

între altele, în creaţia poetică a lui Ion Pillat (în special în volumul Biserica de altădată, 1926) şi

Vasile Voiculescu (în special în volumul Poeme cu îngeri, 1927). Spre exemplu, în poemele lui

I. Pillat din ciclul Povestea Maicii Domnului, inclus în volumul susmenţionat, naşterea lui

Hristos are loc într-o iesle din zona Câmpulung-Muscel (Naşterea), Maica Domnului a copilărit

prin aceleaşi locuri, Buna Vestire o găseşte ţesând „cuminte” la război, iar când cei trei magi vin

să se închine în faţa pruncului născut, ea îi trage marama peste faţă „să nu-l deoache cel Crai

Baltazar” (Închinarea magilor). Într-un alt poem (Mreajă), raiul e identificat tot în zona

Muscelului: „Vezi, raiul e o casă din Muscel, / Tot prin livezi de stele sui la el, // O casă albă cu

ferestre mici, / În care îngerii sunt rânduci // Şi sufletele în cuibul lor / Ca pui golaşi sub straşină

de nor, // Din când în când o rândunică-i ia / Să-nveţe zborul cerului cu ea, // Şi Maica Domnului

stă în pridvor, / Se bucură de cel mai simplu zbor, // Stă în pridvor, lucrează cu un năvod / Cu

care o să mântuie norod, // Iar Dumnezeu şi Duhul Sfânt şi Fiul ei / În casă, stau la masă câte

trei. // Vorbesc de muncile de pe pământ, / Ca gospodari chivernisiţi ce sunt, // Vorbesc de rodul

viei, de-anul bun / De prin podgorii cu livezi de prun.”

94 Z. Ornea, op. cit., p.556.

60

Poetul adoptă aici atât limbajul unui rapsod popular (lexicul, prozodia etc.), cât şi

viziunea naivă de icoană pe sticlă. Analog, în volumul Poeme cu îngeri al lui V. Voiculescu,

apărut în anul următor, îngerii coboară printre oameni şi participă la activităţile cotidiene: „Cine

nu mă iartă / C-am îndrăznit,/ Îngerul de la poartă / Nu m-a oprit; // Îngerul de la trepte / Nu s-a

uitat / Albe şi drepte / Trepte-au urcat; / Îngerul de la uşă / S-a dat la o parte / (...) Doamne, ce

cătuşă / Ne mai desparte?... // Am intrat în odaie, / Ferestrele deschise: / Fata cea bălaie / (Îngerul

din odaie) / Mi-ntinsese mâna şi murise.” (Îngerul din odaie)

Specifică poeziei religioase a lui Voiculescu e viziunea alegorică (îngerii sunt de fapt

simboluri ale unor calităţi morale: milă, iubire, durere etc.), însă acest alegorism excesiv conferă

poeziei o notă de artificiozitate.95 Pe de altă parte, la acelaşi poet apare căutarea dramatică a lui

Dumnezeu, ceea ce apropie poezia sa religioasă de psalmii arghezieni, ca acest poem din

volumul Pârgă (1921): „Când oare vei trimite îngerul cel mare, / Ca spintecând eternitatea ca un

vânt, / Străluminând să se coboare / Şi să-mi ridice lespedea de pe mormânt! // ...Cătuşă mi-este

biata cugetare, / Obloane pune mintea, şi tu vezi / Cum mă sugrumă simţurile-n fiare / Ca cinci

năprasnice obezi!” (Dezlegare)

Tema htonică, de sorginte sămănătoristă, e particularizată în poezia tradiţionalistă

interbelică prin idealizarea satului românesc, a naturii autohtone, prin sentimentul comuniunii

om-natură. V. Voiculescu, de pildă, era apreciat de E. Lovinescu în Istoria sa tocmai pentru

„sensibilitatea htonică”. Primele lui volume de versuri, Poezii (1916), Din Ţara Zimbrului (1918)

şi Pârgă (1921) relevă un sămănătorist cuminte, de declarată obedienţă vlahuţiană (într-un

interviu cu I. Valerian din 1926, poetul afirma că: „de dragul lui (Vlahuţă, n. n.) am scris cele

mai multe poezii strânse în volumele Din Ţara Zimbrului şi Pârgă”). Iată, spre exemplu, o

viziune idilică a satului autohton: „Ce paşnic era satul... / Pitit la poala culmii / Ca un ostrov de

cuiburi sub straşina-nvechită, // Îl străjuiau de muche, doinindu-i pururi, ulmii / Şi-l încingea pe

vale pădurea de răchită. // Părea bârlog sălbatec scobit în cremeni aparte, / Ştiind numai de

datini, de hori şi dragul glumii / Ferit de drumul mare, pierdut aşa departe / Ca-n basmul cu

cetatea la marginile lumii!”

În ceea ce priveşte sentimentul naturii, V. Voiculescu e, după I. Negoiţescu, un romantic

ce atinge, mai ales în pastelurile din volumul Pârgă (Penteleul, Pe muntele Obârşia, Bucegii

etc.), „patetismul simbolic al picturii romantice germane”96, e. g.: „În voi, dezlănţuite, puterile

naturii, / Rupând mirajul formei, pojghiţa-nfăţişării, / Să vă împărtăşească din tainele creării...”

(Îndemn) Poetul cântă apusul de soare şi răsăritul lunii, norii de vară şi nucul din grădină, marea

şi munţii Bucegi, Penteleu, Obârşia în pasteluri de o remarcabilă plasticitate.

95 Z. Ornea, op. cit., p.572. 96 I. Negoiţescu, Istoria literaturii române, Editura Minerva, Bucureşti, 1990.

61

Probabil maxima realizare a poeziei tradiţionaliste interbelice o constituie volumul Pe

Argeş în sus (1923) al lui I. Pillat, considerat de G. Călinescu drept „unul din momentele lirice

fundamentale de după război”. Poemele ce compun acest volum evocă nostalgic vârsta de aur a

copilăriei şi Arcadia universului domestic, dezvoltând totodată în ton elegiac motivul horaţian

fugit irreparabile tempus. După cum mărturisea poetul în 1942, „toată poezia mea poate fi

redusă, în ultimă instanţă, la viziunea pământului care rămâne acelaşi, la presimţirea timpului

care fuge mereu”; e vorba deci de o lirică „a pământului spiritualizat în vreme, a timpului

materializat în amintire.”97

Poemele din Pe Argeş în sus au fost definite drept „pasteluri psihologice”, întrucât ele

sunt rememorări afective ale universului infantil.98 Reîntors la casa părintească după o lungă

perioadă de înstrăinare, poetul o găseşte neschimbată şi contemplarea anumitor elemente ce-i

compun decorul îi trezeşte amintiri din vremea copilăriei, timpii suprapunându-se proustian, ca

în poemul Aci sosi bunica (povestea sa de dragoste o repetă aproape identic pe cea a bunicilor în

tinereţea lor): „Ca ieri sosi bunica... şi vii acuma tu: / Pe urmele berlinei trăsura ta stătu. //

Acelaşi drum te-aduse prin lanul de secară. / Ca dânsa tragi, în dreptul pridvorului, la scară. //

Subţire, calci nisipul pe care ea sări / Ca berzele într-însul amurgul se opri... // Şi m-ai găsit,

zâmbindu-mi, că prea naiv eram / Când ţi-am şoptit poeme de bunul Francis Jammes. // Iar când

în noapte câmpul fu lac întins sub lună / Şi-am spus Balada lumii de Horia Furtună, // M-ai

ascultat pe gânduri, cu ochi de ametist, / Şi ţi-am părut romantic şi poate simbolist. // Şi cum

şedeam... departe, un clopot a sunat / - Acelaşi clopot poate – în turnul vechi din sat... / De nuntă

sau de moarte, în turnul vechi din sat.” Motivele centrale ale acestei „poezii interioare, de retrăire

a trecutului”99 sunt toamna şi amintirea, specifice meditaţiei senin-melancolice de sorginte

horaţiană, Pillat fiind, temperamental, un clasic la fel ca Alecsandri (primul care a remarcat

aceasta a fost Lovinescu).

Influenţat de poezia simbolistă (A. Samain, Fr. Jammes, H. de Régnier), I. Pillat

compune poeme muzicale în ritmul elegiac al alexandrinului, în care se remarcă plăcerea

cuvântului vechi şi a expresiei erudite, cu trimiteri livreşti100, e. g.: „Acolo unde-n Argeş se varsă

Râul Doamnei / Şi murmură pe ape copilăria mea, / Ca Negru-Vodă, care descălecând venea, /

Mi-am coborât viaţa pe dealurile toamnei.” În opinia lui I. Negoiţescu: „Tradiţionalismul lui I.

Pillat nu vine dintr-un etos, el fiind doar un ecou simbolist, odihna spiritului crepuscular, scăldat

97 I. Pillat, Mărturisiri , în „Revista Fundaţiilor Regale”, Bucureşti, 1942. 98 Al. Piru, Istoria literaturii române, Editura Grai şi suflet – cultura naţională, Bucureşti, 1994, p.227. 99 Ibidem. 100 Dicţionarul esenţial al scriitorilor români, ed. cit., p.663.

62

încă de lumină.”101 Afirmaţia nu poate fi valabilă însă şi pentru volumele Satul meu (1925) şi

Biserica de altădată (1926), cel dintâi fiind de fapt o întoarcere la sămănătorism prin idealizarea

satului românesc, iar cel de al doilea o aplicaţie practică a programului ortodoxist al lui N.

Crainic. Din fericire, în volumele următoare poetul revine la filonul liric din Pe Argeş în sus,

elegiacul atingând din nou cotele cele mai înalte în Caietul verde (1932).

În ceea ce priveşte discursul poetic tradiţionalist, o caracteristică esenţială e transparenţa

mesajului, absenţa acelei obscurităţi despre care vorbea Hugo Friedrich. Expresia poetică e cea

clasică, fără inovaţii formale nici la nivel prozodic, nici în ceea ce priveşte figurile. O excepţie

întâlnim totuşi în unele poeme ale lui V. Voiculescu, în care tropii par construiţi după modelul

lui Voronca, e. g.: „Ies urşii nopţii plini de lăcomie / Şi zmeura amurgului mănâncă.” (Amurg, în

vol. Destin, 1933) sau: „Ard mieii aurorii înjunghiaţi în norii sterpi”; „Corsar cu brâul roşu de

nori târâş în zare / Şi cu hangerul lunii înfipt într-un oblânc.” (Deasupra sihlei de imagini) La fel

ca în poezia lui Voronca, imagismul devine gratuit în volumele Urcuş (1937) şi Întrezăriri

(1939), imaginile proliferând artificial, ceea ce justifică definirea acestei poezii ca „barochistă”

iar a autorului ca un „artizan de cuvinte”102, chiar şi atunci când referentul îl reprezintă poemele

din mult discutatul volum postum Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare.

Teme de dezbatere

1. Prezentaţi coordonatele tematice şi retorico-stilistice ale poeziei tradiţionaliste

interbelice.

2. Comentaţi antiteza tradiţionalism/avangardism comparând un pastel de I. Pillat cu

un pastel de B. Fundoianu din volumul Privelişti.

3. Caracterizaţi poezia religioasă a lui V. Voiculescu şi I. Pillat prin raportare la

ideologia gândiristă.

101 I. Negoiţescu, op. cit., p.226. 102 Ibidem.

63

VII. Poezia generaţiei războiului

Numiţi şi prin sintagma „generaţia pierdută”, poeţii care se afirmă în preajma celui de al

doilea război mondial (Dimitrie Stelaru, Ion Caraion, Constant Tonegaru, Geo Dumitrescu ş. a.)

poartă inevitabil, în creaţia lor, mai mult sau mai puţin conştient, semnele unei epoci de marasm

social şi moral fără precedent. Proclamarea în septembrie 1940 a „statului naţional legionar”,

urmată de instaurarea dictaturii militare a generalului Antonescu şi intrarea României în război

alături de Hitler sunt evenimente politice de o gravitate extremă ale căror consecinţe nefaste pot

fi resimţite şi astăzi. Instituirea stării de asediu în deceniul al patrulea a făcut ca toate publicaţiile

ce se opuneau politicii oficiale să fie suprimate de cenzură, iar simpatizanţii comunişti (între care

şi o bună parte dintre corifeii avangardei) să fie urmăriţi de Siguranţă. Soarta acestor publicaţii a

împărtăşit-o şi revista literară „Albatros”, editată de Geo Dumitrescu în 1941 şi interzisă după

numai două numere datorită spiritului ei de frondă, dar şi volumele de debut ale aceluiaşi Geo

Dumitrescu şi Ion Caraion pentru caracterul protestatar al versurilor (Libertatea de a trage cu

puşca, numit iniţial Pelagră, a fost interzis chiar înainte de apariţie, în 1943, putând fi publicat

abia în 1946, iar Panopticum, apărut în 1943, a fost repede retras din circulaţie). După război, în

contextul noii dictaturi proletare de import sovietic, aceşti poeţi, aidoma confraţilor lor

avangardişti, se retrag din viaţa literară, fie de bunăvoie, fie prin forţa împrejurărilor (Ion

Caraion, de pildă, a fost arestat şi condamnat de două ori la detenţie, între 1950-1955 şi 1958-

1964 – în 1958 a fost chiar condamnat la moarte! –, petrecând unsprezece ani la Canal, în

închisorile de la Jilava, Gherla şi Aiud şi în minele de plumb de la Cavnic şi Baia-Sprie). Unii

reapar după aproape două decenii de absenţă, exercitând o influenţă benefică asupra scriiturii

poetice a unor poeţi de primă valoare, ca Nichita Stănescu, Marin Sorescu ş. a.

Dincolo de aspectele proprii fiecărui autor în parte, poezia „generaţiei pierdute”

are câteva caracteristici generale de ordin tematic şi retorico-stilistic inconfundabile. În primul

rând, se remarcă, în directa descendenţă a avangardei, spiritul polemic în raport cu toate valorile

instituite, cu vechile idealuri şi cu tradiţia literară, insurgenţa artistică fiind conjugată cu revolta

socială. Poeţii adoptă de obicei masca villonescă a boemului cu existenţă scandaloasă (unii, ca D.

Stelaru, au şi dus o viaţă aventuroasă, la limita subzistenţei, acceptând slujbele cele mai umile,

de la zilier la hamal în port), pentru epatarea burghezului, detestând făţiş „cuminţenia reumatică

a inşilor bolnavi de centimetri pătraţi” (I. Caraion) şi cântând beţiile în taverne sordide şi femeile

64

cu inimă uşoară (D. Stelaru) sau persiflând cu un aer sceptic, dezabuzat sentimentalismul şi

idealismul (G. Dumitrescu). Fireşte, spiritul de frondă nu e gratuit, ci traduce în fond o stare de

exasperare paroxistică generată în primul rând de oroarea războiului. Astfel, de pildă, poemele

care compun volumul de debut al lui Geo Dumitrescu, Libertatea de a trage cu puşca, redactate

între 1940-1943, reprezintă, după mărturia autorului, rodul unei „reacţii de inconformism şi

oroare, de împotrivire şi defetism faţă de dictatură şi războiul ei odios, faţă de literatura de

goarnă şi cădelniţă care acompania, zelos şi festiv, crimele şi teroarea fascismului.” Titlul

volumului parafrazează Libertatea de a dormi pe o frunte al lui Gellu Naum, sugerând o afinitate

şi, în acelaşi timp, o ruptură cu poezia evaziunii onirice suprarealiste. Având, cele mai multe, un

mesaj antirăzboinic explicit, poemele lui G. Dumitrescu exprimă în limbaj direct, ostentativ

prozaic dar apelând la disimularea ironică, revolta autorului împotriva unei stări de fapt aberante:

„Degetele strângeau o ţigară fumată demult. / În groapa neagră, ca nişte pietre, cădeau ultimele

cuvinte. / Prietenii mei înarmaţi şi patetici mă ascultau uluiţi, / rezemaţi comod de pietrele de la

morminte. / Paralel cu noi, dedesubt, oamenii îşi dormeau veşnicia – / şi ei discutau despre

libertatea de a trage cu puşca. după fiecare măcel... / Dar, pe pistolul meu cu douăzeci şi patru de

gloanţe! luna mi se pare aceeaşi / cu care am participat la asediul Trebizondei, dacă nu mă-

nşel!...” (Libertatea de a trage cu puşca) Mai departe, poetul proclamă, cu aceeaşi detaşare

ironică ostentativă, moartea tuturor certitudinilor.: „Trebuie lăsată să cadă exclamaţia: «Ura!» - /

totul pare să anunţe că marea revoluţie a început... / Certitudini, Doamne, ce bine e să ai

certitudini! - / în stomac, în cerul gurii, în vârful unghiilor, în aşternut!...” (Despre certitudini) În

poemele lui Ion Caraion, citat de Raymond Queneau, în Histoire des littératures (1956), printre

reprezentanţii poeziei tinere de eliberare din România103, mesajul antirăzboinic e tradus în

imagini violente ce îmbină macabrul cu grotescul în stilul umorului negru suprarealist, e. g.: „Cât

ne sunt tranşeele, / se-ntind curcubeele, / şi-şi aprind chibritele / toate dinamitele;” (Cântece

negre) Imagistica suprarealistă ascunde la Ion Caraion o disperare tragică în faţa absurdităţii

războiului şi a unei lumi din care Dumnezeu s-a retras, abandonând-o la voia întâmplării: „Prin

piepturile noastre absurde se plimbă / oraşele incendiate, amare. / Păsările din ele sunt păsări de

pradă. / Oamenii, incidentali, vorbesc singuri şi tare. // Nu răspunde nimeni – din ziduri / sau

ganguri ies şerpii cu mersul târât, / singurătăţile serii cu cuţitele-n mână / ne ţin de urât. // Feţele

au pe ele cărbune crescut / cu gloanţele, cu foile de cort. / Pe timpul războiului, / în noi cartierele

au ars ca pălăriile calabreze de sport. // Echipamentele seamănă cu pietrele: / au culoarea

drumului spân. / Într-o zi de Octombrie, serioasă, / au să răsară scaieţi negri-n plămân. // La

dansul grotesc al orbitelor / vom vedea atunci fabricile de cărămidă umană / pompându-şi

alcoolul din bureţii lor anonimi / peste inima cât o capcană. // - Doamne, să ne ajuţi să Te

103 Al. Piru, Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968, p.154.

65

întâlnim pe Calea Lactee - / cuptoarele Tale coc pâinea ţăranilor trişti: / dacă ai fi lângă noi, Te-

ai întâlni cu Iisus Hristos în tranşee / sau L-ai găsi mort în porumbişti. // Să ne culegi, Doamne,

ca pe struguri / din alifia ţarnelor, din vegetaţii de fier - / că... «noi pentru Tine ducem acuma

războiul acesta / mare cât o felie de cer». // Oamenii tac de-alaltăieri şi Te-aşteaptă, / puştile lor

(crede-mă) n-au să tragă niciodată în Tine, / cu toate că trupurile noastre-ngropate-n asfalt / se

uită la soare ca la un hoţ ieşit, ziua, din mine.” (Panopticum)

După E. Simion, nota comună a poeţilor generaţiei războiului o constituie „spiritul de

contestaţie” care de cele mai multe ori se manifestă prin „plăcerea de a vorbi cu ironie şi bravadă

despre lucrurile serioase”.104 Într-adevăr, ironia şi, mai ales, autoironia reprezintă o caracteristică

fundamentală a acestei poezii insurgente ce contrazice în mod sistematic aşteptările cititorului,

distrugând meticulos toate vechile clişeele literare. Pe urmele lui Gellu Naum, care afirma

peremptoriu că: „Literatura mă persecută”, noii poeţi declară un război neîmpăcat literaturii

înţeleasă ca artificiu, convenţie arbitrară ce nu corespunde vieţii autentice. Constant Tonegaru,

de pildă, se autodefineşte astfel: „Sunt condotierul Tonegaru fără spadă, / mi-am tocit-o

ascuţindu-mi ultimul creion / să scriu cum am dat în poezie cu o grenadă.” Geo Dumitrescu

afirmă că: „Sunt atâtea lucruri din care poţi să faci o poezie!... / Fapt e că cerul este tot albastru /

şi stelele mai mult decât o mie...” (Literatură), pretinzând că lasă prin testament „Harta politică a

lumii; / pe care îmi făceam zilnicele călătorii planetare; / o să găsiţi însemnată pe ea baza mea

navală, Tasmania, / de unde mi-aruncam elanurile şi urina în mare.” (Rânduri pentru un eventual

deces) La fel ca în primele poeme ale lui Tzara, tirul nimicitor al ironiei e îndreptat în primul

rând împotriva semnificatului poetic tradiţional, adică împotriva locurilor comune ale poeziei –

dragostea, Absolutul, transcendenţa etc. – care devin în mod programatic obiecte ale deriziunii.

Pe urmele lui Geo Bogza, de la care preia prozaismul poemului-reportaj şi demitizarea iubirii

prin accentuarea naturii ei libidinale, Geo Dumitrescu îi declară iubitei că i-ar plăcea s-o vadă

măritată numai ca să-şi poată bate joc de soţul naiv (Ipoteze), zugrăvindu-i apoi fericirea

domestică astfel: „Seara, în vatra caldă, cu buzele pline de mămăligă, năduşiţi, vom face copii, /

ca să se împlinească Scriptura, / vom face copii mari, proşti şi frumoşi, / ca să ne anime şi să ne

păzească bătătura.” (Scrisoare nouă) Într-un alt poem, cosmosul e privit ca un veritabil „bordel

selenar” în care luna e o „flască grămadă de sex”, iar „Saturn- Logodnicul, şezând pe oiştea

Carului Mare, / îşi medicamenta organele cu indecenţă.” (Aventură în cer) Analog, Constant

Tonegaru desacralizează universul, descriind moartea biologică a făpturilor divine în imagini

derizorii: „Îngerii căzuţi printre coloane / atârnau morţi. / Sute în ciorchine, / smulşi de-aripi,

rupţi, / heruvimii toţi atârnau uscaţi. / Înşiraţi pe sfori ca nişte ciuperci / se ciocneau de vânturi cu

zgomote seci. // Zeul murise. Avea marcă elveţiană. / Deci marcă mondială cu zece rubine. / Era

66

numai cam vechi. Dovedise un lucru: / Întors prea mult, poate de-un trecător, / din el arcul ieşise

ca nişte intestine / şi banal murise. Deci: / De sine nu era stătător.” (Ruina, în vol. Plantaţii ,

1945)

Din dorinţa autenticităţii, a identificării poeziei cu viaţa, discursul poetic devine

ostentativ prozaic, presărat cu expresii colocviale şi termeni rebarbativi din limbajul străzii, iar

prozodia şi tropii tradiţionali sunt minaţi în mod insidios, prin voite stângăcii şi asocieri

incongruente, toate acestea configurând o poetică a antipoeticului definitorie pentru această

generaţie. Geo Dumitrescu utilizează în discursul poetic propoziţii incidente, interjecţii, adverbe

şi locuţiuni din limbajul cotidian, precum: „în definitiv”, „în fond”, „de fapt”, „cu siguranţă”, „pe

legea mea”, „Dumnezeu mi-e martor”, „Dumnezeu să mă ierte” etc., ce conturează un stil „de o

familiaritate suspectă”, cu efect parodic şi satiric, e. g.: „Suntem oameni inteligenţi – ţi-e mai

mare dragul!... / Vom avea şi noi să povestim de un război / frumos, mare, epopeic, nemaivăzut,

/ la care, ehe! Am luat parte şi noi!...” (Romantism)105 Sentimentalismul, patriotismul, eroismul

şi însuşi lirismul, considerat de Matei Călinescu a fi caracteristic pentru poezia modernă, sunt în

mod constant negate prin antifrază. În poezia lui Constant Tonegaru, mai apropiată de modelul

suprarealist, negaţia lirismului se realizează în primul rând prin deliberate incongruenţe şi prin

jocul intertextual al parodiei, semnificanţii proliferând liber, asamblaţi într-un colaj întâmplător,

e. g.: „Pe Colorado am spus: «Pământul de pretutindeni nu prieşte oricui»; asta am spus / lângă

stâncile cu fruntea surpată în rugăciune inutilă spre cer / şi acum sunt poate ca gigantice teancuri

de tomuri / unde prin contabilitatea omenirii foşnitorii caută aurul clorotici ca Werther.” Fără a fi

totuşi un „dicteu automat”, poemul devine un melanj incongruent de topoi literari (Colorado,

„piatra-n rugăciune” a lui I. Barbu, Werther etc.), rod al unei imaginaţii debordnte, liber

exercitate prin intertextualitate ludică. La Ion Caraion, cel mai tragic dintre poeţii „generaţiei

pierdute” (comparat adesea cu Bacovia), depoetizarea se realizează, după E. Simion, prin

„concretizarea violentă a limbajului” şi „desfiinţarea totală a graniţelor dintre noţiuni în

domeniul imaginarului”, astfel încât cea mai pură abstracţiune poate fi combinată cu „vocabula

ce exprimă materialitatea cea mai adâncă” 106, e. g.: „Oraş în care putrezeşte tinereţea pe străzi /

oraş ca un câine cu bube ieşit dimineaţa din lăzi / oraşul-idee, oraşul-cangrenă, oraş adormit /

mai înainte de cuvântul sfârşit. / Oraş în care e-o graniţă, care se târăşte pe brânci, care fură / cu

tăcerea tăiată, cu noaptea la gură, / oraşul prin care n-am mai fost, oraş în care murim / fără

parabola intrării în Ierusalim.” (Cangrenă) E vorba, în fond, de acelaşi principiu al asocierii

disparatelor (concordia discors) întâlnit şi în poezia suprarealistă, dar care la I. Caraion relevă, la

104 E. Simion, Scriitori români de azi, I, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1974, pp.60, 69. 105 Al. Piru, op. cit., p.64. 106 E. Simion, op. cit., p.70.

67

fel ca în cazul lui Bacovia, un refuz vehement al poeticului, i. e. al vorbirii „frumoase”,

„literare”, poemele lui exprimând o angoasă insurmontabilă.

Respingând purismul de sorginte barbiană şi evazionismul cultivat în aceeaşi perioadă

atât de suprarealiştii din al doilea „val”, cât şi de poeţii Cercului literar de la Sibiu (Radu Stanca,

Ştefan Augustin Doinaş ş. a.), poeţii „generaţiei pierdute” au revitalizat poezia românească,

deschizând, prin reabilitarea confesiunii directe, apelul la limbajul străzii, prozaism, joc

intertextual, ironie, drum poeziei postmoderne. Mari poeţi postbelici, ca M. Sorescu şi N.

Stănescu, dar şi optzeciştii ş. a. le datorează enorm.

Teme de dezbatere

1. Cum e continuat modelul avangardist de către poeţii generaţiei războiului?

2. În ce constă originalitatea poeţilor „generaţiei pierdute” în raport cu poeţii

interbelici?

3. Redactaţi un eseu cu titlul Tema războiului în poezia „generaţiei pierdute”.

68

Bibliografie

Avangarda literară românească, antologie studiu introductiv şi note biobibliografice de Marin

Mincu, traduceri de Ştefania Mincu, Editura Minerva, Bucureşti, 1983.

Balotă, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX, Editura Minerva, Bucureşti, 1976.

Balotă, Nicolae, Opera lui Tudor Arghezi, Editura Eminescu, Bucureşti, 1979.

Boldea, Iulian, Simbolism, modernism, tradiţionalism, avangardă, Editura Aula, Braşov, 2005.

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediţia a II-a, Editura

Minerva, Bucureşti, 1981.

Călinescu, George, Principii de estetică, ediţia a II-a, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968.

Călinescu, Matei, Cinci feţe ale modernităţii , Editura Minerva, Bucureşti, 1995.

Călinescu, Matei, Conceptul modern de poezie (de la romantism la avangardă), Editura

Eminescu, Bucureşti, 1972.

Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale, Editura

Minerva, Bucureşti, 1974.

Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română şi expresionismul, Editura Minerva, Bucureşti,

1978.

Dicţionar analitic de opere literare româneşti, vol. I-IV, coordonator Ion Pop, Casa Cărţii de

Ştiinţă, Cluj-Napoca, 1998-2001.

Dicţionarul esenţial al scriitorilor români, coordonatori Mircea Zaciu, Marian Papahagi şi Aurel

Sasu, Editura Albatros, Bucureşti, 2000.

Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne, ediţia a II-a, traducere de Dieter Fuhrmann, Editura

Univers, Bucureşti, 1998.

Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, ediţia a II-a, Editura Minerva,

Bucureşti, 1981.

Manolescu, Nicolae, Despre poezie, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987.

Manolescu, Nicolae, Metamorfozele poeziei, ediţia a II-a, Editura Timpul, Reşiţa, 1996.

Marino, Adrian, Dcţionar de idei literare, I, Editura Eminescu, Bucureşti, 1973.

Marino, Adrian, Modern, modernism, modernitate, Editura pentru literatură universală,

Bucureşti, 1969.

69

De Micheli, Mario, Avangarda artistică a secolului XX, traducere de Ilie Constantin, Editura

Meridiane, Bucureşti, 1968.

Micu, Dumitru, Modernismul românesc, Editura Minerva, Bucureşti, 1984.

Morar, Ovidiu, Avatarurile suprarealismului românesc, Editura Univers, Bucureşti, 2003.

Morar, Ovidiu, Avangardismul românesc, Editura Fundaţiei Culturale Ideea Europeană,

Bucureşti, 2005.

Ornea, Zigu, Tradiţionalism şi modernitate în deceniul al treilea, Editura Eminescu, Bucureşti,

1980.

Piru, Alexandru, Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, Editura pentru Literatură,

Bucureşti, 1968.

Pop, Ion, Avangarda în literatura română, Editura Minerva, Bucureşti, 1990.

Pop, Ion, Lucian Blaga – universul liric, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981.

Scarlat, Mircea, Istoria poeziei româneşti, III-IV Editura Minerva, Bucureşti, 1986.

Todoran, Eugen, Lucian Blaga. Mitul poetic, Editura Facla, Timişoara, 1991.

Balotă, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX, Editura Minerva, Bucureşti, 1976.

Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale, Editura

Minerva, Bucureşti, 1974.

Morar, Ovidiu, Avangardismul românesc, Editura Fundaţiei Culturale Ideea Europeană,

Bucureşti, 2005.

Piru, Alexandru, Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, Editura pentru Literatură,

Bucureşti, 1968.

Scarlat, Mircea, Istoria poeziei româneşti, III-IV, Editura Minerva, Bucureşti, 1986.