HISTORIJA DRAMSKE FORME I TEATRAProf.dr.Dževad Karahasan

2003/2004

1.A.

Šta je historija književnosti? Šta je njezin stvarni predmet? Čime se historija književnosti bavi? Da li je to historija književnosti ili historija jedne književne forme, niz imena u zagradama, i pored tog imena period u kome je živio i radio, ili je to historija naslova? Aristofan, komedija, V stoljeće stare ere? Ili je to popis naslova? Ili je to historija forme?

Bilo je jedno vrijeme u kojem je historija književnosti zapravo utemeljena kao disciplina, to je sredina 19 stoljeća. To je, vjerujem, spominjano u okviru historije kritike kao pozitivizam. Kolijevka ovakve historije književnosti je Francuska. Utemeljitelji ovako shvačene istorije književnosti su Ipolit Ten i njezin, možda najslavniji predstavnik, Gistav Lancon. Spominjana je sigurno slavna trijada pozitivističkog učenja RASA- VRIJEME- OKOLINA. Za pozitiviste je historija književnosti zaista historija imena, podataka, i naravno onoga što je “utjecalo” na nastanak djela, odnosno na njegovu formu. Jasna vam je deterministička sintagma trijada. To su tri elementa, tri faktora koji DETERMINIRAJU, dakle USLOVLJAVAJU, UVJETUJU, ODREĐUJU nešto. Studen u zraku determinira pad žive u termometru. Upaljeno slijepo crijevo determinira porast temparature. Po uvjerenju determinista pozitivista, vrijeme u smislu epohe, i društveni kontekst, kulturni kontekst, determiniraju, određuju formu i prirodu književnog umjetničkog djela. Zato je pozitivistička historija književnosti koja je zapravo bila, da kažem tako, prva historija književnosti, bila mnogo više popis imena i datuma raznih podataka, i oprostite mi na riječ, suludo tručanje o raznim ljudima, i budi Bog s nama o čemu sve ne. Bila je mnogo više to nego li razmišljanje o književnosti, o književnim djelima itd. Ja, kao oprezan čovjek, nisam baš previše pozitivista čitao. Čitao sam Ipolita Tena, Gistava Lansona, jednu uvelike pozitivistički intoniranu studiju Đerđa Lukača o Geteu, o njegovom romanu Jadi mladoga Vertera, i to mi je dosta za čitav život.

Naime o čemu se radi? Radi se o tome da se u toj pseudo historiji, pseudo književnosti, ima svega osim književnosti. Zato je vjerovatno tako mnogo autora historiju književnosti kao disciplinu zapravo prezirala. Zato je vjerovatno tako mnogo iskaza u kojima se tvrdi kako je historija književnosti nedostojna ozbiljnoga razmišljanja. Naravno lako je prezirati ono što ne znaš, jer pozitivizam uopšte nije jedina zamisliva perspektiva, jedina zamisliva vizura.

Zašto ne bismo pokušali razmišljati o jednoj HISTORIJI KNJIŽEVNIH FORMI?

Nešto što bi se moglo nazvati fenomenološki …………… kako, kada nastaje i kako se razvija forma tragedije. I onda imate preuzbudljive analize, na primjer jednog Žorža Bulea. Možda je historija književnosti moguća i kao historija osjećanja sebe u svijetu onako kako bi o književnosti sigurno pisao jedan Gete da je ostvario svoj san o morfologiji kao temelju učenja o književnosti. Tragove toga imate već, na primjer,u Hajdegerovom čitanju, Helderlinovim interpretacijama velikih njemačkih pisaca. Tragove toga imate i kod Osvalda Špenglera u njegovoj slavnoj knjizi Propast Zapada, knjizi koja je pokušaj uspostavljanja jedne morfologije kulture.

Naime, mi osjećamo svijet, i osjećamo sebe u svijetu jedino uz pomoć forme. Bez forme, oblika, mi ljudi nismo sposobni saznavati niti osjećati. Mi smo osuđeni, ako tako mogu reči, na oblik, onako kako smo osuđeni na originalnost, na život.

Možda je moguća istorija književnosti kao historija formi ljudskog samoosjećanja u vremenu. Čitajući Aristofana, Plauta, Molijera, mi saznajemo, odgonetamo kako je čovjek sebe osjećao u svijetu u petom stoljeću prije nove ere, u drugom stoljeću nove ere, u sedamnaestom stoljeću nove ere, jer valjda zato književnost i postoji.

Moguća je, na primjer, i historija književnosti kao historija društva. Čitajući Sofokla, Aristofana, mi upoznajemo, razumijevamo, prepoznajemo društvo robovlasničke demokratije. Čitajući Roman o ruži mi upoznajemo društvo srednjovjekovne feudalne Europe. Čitajući Balzaka upoznajemo industrijsko društvo itd. Moguće je, naravno, i to jest književnost, jeste naj viši oblik saznanja zato što je naj obuhvatniji. Filozofije, istoriografije, egzaktne nauke i ostale parcijalne forme saznanja služe književnosti, koja je jedina forma saznanja sposobna da posreduje, da prenese iskustvo. Saznajući preko književnosti vi saznajete kao da ste doživjeli predmet saznavanja. To smo spominjali kada smo govorili o prividnoj djelimičnoj identifikaciji. Vi doživljavate sudbinu književnoga junaka, saznajete je sa onim stupnjem konkretnosti i cjelovitosti kojim biste je saznali da ste je lično doživjeli i istovremeno reflektirali. Jedino književnost donosi saznanje koje je istovremeno iskustvo i refleksija, osjećanje svijeta. I zato su moguće historije književnosti, zato je moguć bezbroj tipova historije književnosti, od pozitivističke inventure imena, naslova, podataka, do historije književnosti kao historije duha, historije ljudske svijesti o sebi i do historije književnosti kao historije sistema kako su predlagali strukturalisti. Moguća je i historija književnosti kakvu bih ja najradije predložio, kakvu bi vjerovatno svi pravi anarhisti predložili, historija književnosti kao sveprisutnost naslova koje volimo.

Piše jedan europljanin o Indiji i govori kako indijska kultura ne poznaje historiju u našem smislu, dakle historiju kao poredak u vremenu. Za Indijce ova predođba u vremenu ne postoji. I nama europljanima koji su upoznali neku drugu kulturu je to prilično problematično. Nama su objašnjavali da je to naučni napredak, jer ja sam rastao u vrijeme naučnog optimizma koji se u Evropi pojavio u 19 stoljeću, i trajao do nedavno. Znate, naučni napredak je nezadrživ i bezgraničan. Ekonomski rast je nezadrživ i bezgraničan, proizvodnja mora stalno rasti, blagostanje stalno mora rasti i to vam je još uvijek osnova doživljaja svijeta u takozvanom liberalnom društvu na Zapadu. Svega stalno još više. Možda je najbolja formula za naučno opotimističko osjećanje svijeta sa još više znanja i tehnike možda ćemo riješiti ono što smo zbog znanja i tehnike zapustili. Sve što smo pokvarili znanjem i tehnikom možemo popraviti sa još više znanja i tehnike. Pokušavajući razumjeti tu ideju napretka i historije kao napretka iz nekakvog stanje lošega svijeta u stanje sve boljega svijeta ibretio sam se kako je Hanibal sa slonovima prelazio Alpe, da bi ja danas bio ovakav kakav jesam, i da bi moj komšija Bego imao tri krave, i da bi u Maglaju radila Natronka itd. Da li je naš napredak put na bolje ili put na gore? Ako hoćete pisati historiju morate odgovoriti na ta pitanja. Ovaj autor piše o Indiji i kaže Indijci su dovoljno pametni, odnosno njihova kultura je dovoljno stara, da takva besmislena pitanja ne postavljaju. Ono što njima u ovom momentu izgleda kao aktualno, važno, ono što odgovara na neko pitanje, to je suvremeno. I ono što ne odgovara ni na jedno stvarno aktualno pitanje kulture nije suvremeno. To je njihov doživljaj svijeta, njihov koncept. Sistem smislova u kojem mi boravimo u kojem mi razumijevamo

čini nam aktualno prisutnim ono u čemu prepoznajemo svoja pitanja. I odsutnim ono u čemu mi ta pitanja ne prepoznajemo. Ja priznajem iako, eto, nisam Indijac ………… Ali nemam pravo vama ispovijedati zato što vam predajem predmet koji se zove historija drame i teatra. Zato ću pokušati ako dobijem vašu suglasnost nastavu koncipirati kao jednu, recimo, kombinaciju između pozitivističke historije redoslijeda u vremenu i historije forme. Ja priznajem da bi mi bilo apsolutno nepodnošljivo predavati čisto pozitivističku historiju. Taj tip historije drame trebao bi se raditi na vježbama sa nekakvim početkom, iako ja ne znam zašto bi nešto bilo početak. Ko to u književnosti određuje početak? Da li je književnost počela Gilgamešom? Prije Gilgameša je napisan ep - mit o stvarenju svijeta, Enuma Eliš. I osim toga zašto bismo početkom svijeta proglasili ono što mi znamo? Mi naravno, budući da učimo školu, moramo prihvatiti ono što je u našoj kulturi uspostavljeno. Dakle, početak svega čime se mi bavimo je stara Grčka i od tog početka mi slijedimo stvari onim redoslijedom koji se po učenju naše škole one odvijale. Imate naravno udžbenike historije drame Silvija Di Amica, Čezare Molinarija. Ja bih predložio ako se slažete, recimo, istoriju formi, jer ćemo jedino tako razumjeti zašto bi nama danas trebao biti zanimljiv Aristotel.

Moram priznati da nisam nikada uspio usvojiti doživljaj književnosti koji nam škola posreduje. Morate poznavati književnost da biste bili kulturni. Ja ne vidim ni jedan jedini razlog da budem kulturan. Ne vidim ni jedan razlog da čitam i upoznajem književnost koja mi je dosadna. I tvrdim da je dosada estetska kategorija. Čitajte ono što vas zanima, ono što vas upućuje. I nemojte čitati ono što vas ne zanima I da na ispitu kažete argumente zašto je moj najmiliji pisac dosadan. Onda bismo mogli započeti sa historijom komedije.

Šta je komedija, kako počinje, po onome što mi znamo, kada, zašto i kako se razvijala?

Vi znate da je u Heladi za najmudrijeg čovjeka važio Likurg, zakonodavac. To je vjerovatno mitska osoba, ali su stari Grci vjerovali da je on donio ljudima zakone.

On je za stare Grke bio ono što je recimo Mojsije za Židove, čovjek koji je utemeljio zakone, ljudsko društvo, dakle organizaciju društva, dakle odvoio ljude iz stanja prirode i preveo ih u stanje kulture. Taj je Likurg, kažu, u gradu-državi Sparti podigao hram Delosu -bogu smijeha.

Aristotel tvrdi da je temeljna razlika, najvažnija razlika između životinja i čovjeka, to što se čovjek smije, a životinje se ne smiju, to jest druge životinje. Aristotel je zaboravio reči da je sposobnost za smijeh i sklonost smijehu ono što ljude povezuje sa homerskim bogovima. Sjećate se da se kod Homera bogovi često smiju. U čitavom nizu mitova imamo priču o tome kako se Afrodita, Hefestova žena, švalerala sa Aresom. Ljubomorni Hefest napravi nevidlivu mrežu koja je kada su oni vodili ljubav pala po njima, i onda, što su se više koprcali da se oslbode, sve više zapetljavali u tu mrežu. Onda je Hefest pozvao Zeusa i ostale bogove da vide bruku i kada su bogovi to vidjeli, prsnuli su u gromoglasni božanski smijeh. Ima niz mitova u kojima se bogovi smiju u kojima se govori o božanskome smijehu. Homer na bezbroj mjesta govori o smijehu. Ateni, Afroditi, Posejdonu. Smijeh je izraz kreativne snage životne radosti, životodajne sile. Iz smijeha se rađaju ljudi i stvari. Iz smijeha nastaje život.

1.B.Nadam se da će se neko sjetiti naših razgovora o jednom od temeljnih kultova tajnih kultova antičke kulture, jednome od onih dualističkih kultova,

kultova uskrsnuća iz kojih je teatar i nastao. Govorili smo u vezi sa eleusinskim kultom o dvjema epizodama u kojima smijeh igra izuzetno važnu ulogu. Prva epizoda u Eleusini samoj, kada je Demetra, božica bilja, tužna, jer joj je Had ukrao kćer, Persefonu ili Koru. Sjedi tuguje kao svaka majka, tuguje, i Jamba, u nekim varijantama Bauba, pleše da razveseli tužnu stariicu i u jednom momentu malo preoduševljeno napravi pokret sa naklonom i pokaže plodni dio Demetri. Zadigne suknju, sine što sine. Nemoram napominjati, to ste na teoriji književnosti učili, da njezino ime Jamba i jedna metrička stopa Jamb, jedan tip očigledno veoma tijesno korespondiraju. U jambovima, jednom određenom tipu stiha, pjevane su podrugljive pjesme. Jamb je služio kao stih za porugu, za ismijavanje, za ironiziranje. To je ostalo do danas tako. Bauba je eufemističko ime za veliku mitsku rodnicu, vulvu koja sve rađa, iz koje je sve poteklo, vulvu tako reči majke Geo.

Druga epizoda je bila na mostu. Kada se krene od Atene prema Eleusini, dolazi se do jednog mosta kojim povorka mora preči, i tu, kod mosta, čekaju ih misti koji im viču, psuju, rugaju se, a sve da bi bilo smijeha, jer dok se Demetra ne nasmije bilje neće ozeleniti. Demetrin smijeh je temeljni uvjet rađanja.

I u vezi sa dioniskim kultom, onako kako je Demetrin kult ženski kult, dioniski kult je muški. Dionisa, mahnitog, pijanog boga vina, prate satiri, mitska poluljudska bića, demonska bića sa obavezno ogromnim falusima, jer su oni muška plodnost. Zato su misti u eleusinskom kultu nosili ogromni zlatni klas, a misti u dioniskom kultu, nosili su ogromni kožni falus, jer se u eleusinskom kultu slavi ženska plodnost, plodnost bilja. U dioniskom kultu se slavi muška plodnost, plodnost životinje.

Ono što je važno da u doba kulta nezaobilazan sastavni dio čini mit. Jer jedino božanstvo koje se smije daruje plodnost. U povorci koja prati kožni falus dioniskog kulta i tu plešu, pjevaju, smiju se, bakhantice, mahnite žene u zanosu.

Aristotelova tvrdnja da je čovjek životinja koja se smije zapravo je samo dio istine. Ta bi tvrdnja trebala glasiti “čovjek je životinja koja se smije i po tome ima nešto zajedničko sa bogovima” jer se u grčkoj smijeh neraskidivo veže za božansko. Možda je zato crkva, molim da primjetite da nisam rekao krščanstvo, kažem crkva tako strasno ogradila od smijeha, jer antropomorfni grčki bogovi, kaže Augustin, nisu bogovi, nego demoni, jer bog je jedan i on, naravno, nema ljudskih osobina, nema ničeg ljudskog, pa ni smijeha.

Imajte stalno na umu kada govorite o komediji ili teatru uopće, da su kultovi plodnosti nastali u predistoriskom periodu grčke kulture, naravno, u velikoj mjeri doneseni u Grčku iz Trakije, Indije, Egipta, Mesopotamije, preživjeli helenizam i smrt antičke kulture, ostali do danas. Šta su dodole, karnevali? Sve su to ostaci kultova plodnosti. Ti su kultovi u svojoj izvornoj formi podrazumijevali masku na licu, a maska podrazumijeva zatajivanje svoga građanskog identiteta, svoje građanske egzistencije, i na drugoj strani prizivanje demona. Šaman mora imati masku, u protivnom bi ga demonska sila, koju on prima u sebe svojim plesom, rastrgala. Zahvaljujući maski na licu on nije više čovjek, on je postao nešto više ili nešto drugo.

Dva kulta presudno važna za nastanak teatra. U oba kulta imamo kao jedan od najvažnijih standardnih elemenata smijeh. Zato su i eleusinski i dioniski kult, kultovi uskrsnuća, jer rađanje po definiciji je zapravo obnova - uskrsnuće je ponovno rađanje. Zato u eleusinskom kultu, Demetrinom kultu centralni simbol je

klas žita. Sjećate se Ivanovog Jevanđelja? Govori o zrnu žita, ako ono ne umre, sasuši se, ništa od njega ne bude. Ako umre, obnovi se i rodi mnogo novih zrna. Žito je za mediteransku kulturu bilo uvijek najvidljiviji najprepoznatljiviji simbol uskrsnuća, ponovnog rađanja. A centralno mjesto, centralna slika dioniskog kulta je vinova loza i vino. Crveni sok koji simbolizira krv, dakle životnu snagu, dakle rađanje. U jesen se slave male dionizije kada dolazi mlado vino, koje još uvijek nije pravo vino, nije zrelo, a na proljeće kada je vino sazrelo, kada sve nanovo rađa, kada se život preporađa, slave se velike dionizije. Naravno tadašnje vino je bilo puno droga, pa se moralo piti sa vodom. Gete kaže sa povratka iz Italije da razuman čovjek nikada ne pije cijelo vino, nerazrijeđeno. Pa zato i nije čudno što su bakhantice bile bakhantice. Oni su naravno stavljali u vino i sok od bršljana koji je čista droga.

Ono što nas ovde zanima iz ova dva stuba teatra jesu kulturne forme koje su proistekle iz ovog kulta smijeha.

Prva najstarija kulturna forma bile su naravno procesije, ljudi koji obilaze kuće, gradove i sela. Ostataka toga ima Ima I danas. U Sloveniji ih zovu kurenti, oni idu kroz grad sa maskama na licu, pokušavaju nasmijati i zato dobijaju darove. Treba imati na umu da kultura strahovito dobro pamti. Kultura je pamčenje formi. Forme su vječne, a sadržaji se mijenjaju. Mi danas ovim kurentima vočarima, krampusima, maskiranim demonima, pripisujemo značenja koja se nama čine uvjerljivim i logičnim. U Austriji su naravno turistička atrakcija. Po selima, austriskim ili bavarskim, gdje nema turista, djeci se priča krščanska legenda o tome kako sveti Nikola, da bi djeci mogao donijeti darove, protjeruje ove demone i krampuse, pa oni sebi traže utočište. U XVII stoljeću je to bila neka druga priča u XII druga. Svaka epoha priča svoju priču, odnosno ulaže svoje sadržaje u formu koja traje i koja je vječna. Kultura živi u formama i pamti forme.

Jako važan, možda za nastanak teatra najvažniji oblik, forma, koju je proizveo kult smijeha je MIM- mimos. Mim je možda najstarija, u svakom slučaju najelastičnija, najžilavija dijaloška forma pretstavljanja. Imate ga u svim sferama duha u svim kulturnim disciplinama. Platonovi dijalozi su zapravo filozofiski mim. Bilo bi dobro da mi sada radimo Platona jer je njegov dijalog protodramska forma. Ovo proto znači pred. Mim je, kako rekoh, najstarija sasvim elementarna dijaloška forma koja prethodi drami, prethodi teatru, jer je još uvijek mim slobodan od zanatskih pravila. To je forma koja se nije dovršila i tako zatvorila. Osnovna osobina mima je njegova potpuna otvorenost. Zašto je Platon filozofski mim? Zato što Platon ne govori istine. On traga za istinama. On je hanip, onaj koji traži, onaj koji nastoji naći. Aristotel već zna sve, on je autor monologa. On kaže tragedija je to i to. Platonov tekst je pitanje - a šta bi to mogla biti tragedija? I onda se pokušava razumjeti iz najmanje dviju perspektiva. Iz jedne koju otjelovljuje Sokrat i druge koju otjelovljuje njegov sugovornik - šta bi moglo biti tragedija pri čemu se nikada ne dolazi do zaključka. Mim je forma koja ne dovršava, koja ne zatvara. Tek je kasni Platon u zakonima i pismima odustao od ove forme mima. Šta je, kaže, prijateljstvo? I onda dvojica trojica ljudi razgovaraju o tome, svaki daje svoje viđenje prijateljstva. Šta je lijepo, šta je ljubav? U jednom od najslavnijih filozofskih mimova ili mima u Platonovoj Gozbi, raspravlja se o ljubavi i tu imate nekoliko tumačenja savršene ljubavi koja su potpuno ravnopravna.

Aristofan kaže da smo mi ljudi prvobitno bili hermafroditi i tako dovoljni sebi, pa se uobrazili i počeli mjeriti sa bogovima. Bogovi su nas zbog toga kaznili,

tako da su nas rascijepili. Odvojili mušku polovinu od ženske i sada svako od nas traži svoju polovinu. Imate drugo tumačenje ljubavi koje iznosi Sokrat govoreći o Erosu kao najstarijem božanstvu. On je doveo do toga da se pojavi čežnja koja je dovela do rađanja. Bez erotike, bez erotskoga, bez Erosovog djelovanja ne bi nastalo ništa. U svemu tome imate heteru Diotimu koja govori o umjetnosti zavođenja. Ni jednim elementom u čitavom tom kompleksu ne daje se prednost jednom od tumačenja.

Mim pokušava razumjeti neki fenomen u njegovoj kompleksnosti u njegovoj kompleksnoj cjelovitosti. Za mim, ljubav je, naravno, potraga za svojim dijelom, ljubav je naravno erotovo djelovanje, ljubav je, naravno, vježbanje u umjetnosti zavođenja. Opredjeliti se za jedan od tih vidova ljubavi znači odreći se svih ostalih. Ima jedna rečenica koja kaže “pogoditi cilj znači promašiti sve ostalo”

2.A.Empedokle. Postoje četiri gradivna elementa svijeta: zemlja, voda, zrak i vatra. Što je jedan elemenat pokretljiviji, lakši, njegova je vrijednost veća. Tako da su zemlja i voda teški tromi nepokretni elementi, a zrak i vatra laki i pokretni. Tako već u ranom periodu kulture mikrokosmos čovjek dijeli na jedan poželjni dobri dio, na jednu dobru sferu gornju, i na donji nepoželjni skaredni, sramotni dio. Na jedan dio koji je sloboda, božanski i na jedan dio u kojem ne “mirišemo baš naj bolje” – na donji. Mim ne pristaje na tu podjelu. Mim brani cjelinu čovjekova bića. Mim podsjeća na to da je kosmos krasan, ali da je kaos plodan. Tako da mim kao rana prototeatarska forma uporno u osnovi kosmosa otkriva kaos. Potsjeća da je kaos temelj kosmosa, da je kaos prethodio kosmosu. Nema rađanja, nema plodnosti bez zanosa, koji je po definiciji kaotičan i bez donjeg dijela. Možda mi dolje “smrdimo”, ali smo jedino dolje plodni. Kako reče jedan od crkvenih otaca, rađamo se između fekalija i urina. To je jedini put kojim možemo doći u život. Hoćemo li se odreći života zato što malo tukne? To je odlika mima.

Mim kao prototeatarska forma izvodi na pozornicu bogove jako naglašavajući njihovu vezu sa donjim dijelom. Mim, to jest glumac u mimu, recimo, igra Zeusa jako naglašavajući njegovu vezu sa donjim dijelom. Jednu od najvažnijih hipostaza, jedan od simbola Zeusovih, grmljavinu, on predstavlja da izvine akademska tradicija, gromoglasnim prdežom. Taj glumac uopšte ne želi Zeusa poniziti, on ga uopšte ne želi uvrijediti. Njegovo skaredno predstavljanje Zeusa je samo odbrana naše donje polovine, odbrana života, smijeha. Zeusa se treba bojati i treba se smijati. Ili drugi put igra predstavljajući Zeusa i govori o njegovoj sklonosti zemaljskim ženama. Vi se sjećate da je Zeus oplodio haman pola Helade. Peretvarao se u labuda, bika. Da ne bi njega ni Evropa ne bi nastala. I onda glumac koji ga igra u mimu predstavlja ga sa ogromnom kobasicom. Jer i to je Zeus. Ta bezumna plodnost koja ne poznaje granice, koja se raduje sebi.

U mimu se Heraklo predstavlja kao kretenčina koja pije, jede, razvaljuje. Pokazujući naglašeno tjelesno olimpiskih božanstava, mim ne unižava božanstva. On samo potsjeća na njihovu vezu sa kultovima plodnosti, on potsjeća na njihovu plodnost, na porijeklo kosmosa u kaosu. Naravno, presudno je važan ovakav princip mima, koliko je poetika mima važna za antičku sliku čovjeka, za svijest o sebi, za osjećanje sebe samoga. Spominjali smo o visoko razvijenoj kulturi tijela, o fiskulturi u antičkoj Grčkoj. Govorili smo o tome kako je antičkom helenskom čovjeku bilo potpuno nezamislivo da svoje tijelo ne njeguje kretanjem, masiranjem, mazanjem finim uljima itd. I naravno, ta se kultura tijela nije mogla u tom kulturnom ambijentu srozati na puki pokret, u glupo živinsko jurenje za

rezultatom. Možete li zamisliti Sokrata kada mu neko dođe i sa ponosom kaže da je upravo podigao 240 kila, evropski rekord u dizanju tegova. Pa to bi mogao i magarac dignuti bez tebe. Zašto provoditi nasilje nad sobom radi puke aritmetike. Bez mima to je moguće. Tamo gdje imate mim, to nije moguće, jer je naš odnos prema vlastitom tijelu duboko prožet tih dvadesetak stoljeća tradicije u kojoj je tijelo niže od duha ili pak racionalističkom pobunom protiv duha kojoj nije stvarno ono što se ne može konzumirati. Naša kultura nam ne omogućuje, ne dozvoljava onaj tip harmonije između gornjeg i donjeg, između duhovnog i tjelesnog, između kaosa i kosmosa, koji je helenska kultura imala. Ostaci, tragovi ovoga mimskog svijeta traju do danas. Ovde se naravno prepoznaje porijeklo jednog od najpopularnijih mitova, jedne od najpopularnijih mitologema zapadne kulture - zemlje Dembelije. Mim je izvor predođbe o zemlji Dembeliji. O tome je Brojgel napravio sjajnu sliku. Zemlja Dembelija je danas zapadna Europa, raj za konzumente hrane, pića, svega, sve je ponuđeno i opet, i opet. Tipicni konzumentski raj. Jesti bez rada.

Molim vas, imajte na umu da se san o zemlji Dembeliji iz mimskog haosa razvija na jednu stranu, a na drugu san o Zlatnom vijeku, kada u rječniku nije postojalo moje i tvoje, u kojem nismo morali ranjavati grudi majke Zemlje da bi smo se prehranili. San o svijetu u kome smo bili djeca cvijeća. San o svijetu u kome nije bilo sukoba.

Ta se kulturna slika, mitologema, razvila na drugoj strani. To su djeca blizanci mimskog kaosa. Od VIII stoljeća prije nove ere, pa na ovamo, evropska kultura ima te dvije slike, ta dva sna, zemlja Dembelija, raj žderanja. Nema ničega što te uznemiruje. Imaš tijelo koje se raduje sebi. Mim je takoreći u neraskidivoj bratskoj vezi sa snom o Zlatnom vijek, san o prirodnom stanju sreće, o svijetu bez nasilja, o svijetu bez klasa, marksisti bi rekli, svijetu bez privatne svojine, o svijetu bez nepravde. Ta dva motiva, te dvije mitologeme, te dvije slike, dvije utopije, a utopija je mjesto kojeg nema, ili ako hoćete, te dvije uhronije, dva vremena kojih nema, postoje, koegzistiraju, međusobno se dopunjuju u evropskoj kulturi od samog njenog početka, a na tom početku stoji mim u kojem su obje te slike sadržane, jer mim ne pristaje na ždranje bez misli. I ne pristaje na misao bez forme. Ne pristaje na tijelo bez duha. U svijetu u kojem je moguć mim, nije moguće da milioni žena sanjaju o tome da zarade pravo za naziv modela, jer ljudi koji znaju za mim, znaju da živo čeljade nije, niti može biti, model. Model je nešto nestvarno, to je umjetni konstrukt koji iz jedne perspektive pretstavlja, olakšava razumijevanje nekog složenog fenomena. Naravno, obrnuto, san mistika smrti o tome da se oslobode tijela. Pa gdje su onda došli? Za mim, to dvoje ide zajedno. Duh bez tijela je previše apstraktan i tijelo bez duha je suviše podudarno sa sobom, dakle, suviše glupo. ZAJEDNO, OBOJE.

Mim je naprosto izraz pamćenja kulture. Mim se sjeća da su u kultu plodnosti nastali i Zeus, i Had, i Gea, i Atena. Čak je i Atena, ma koliko iskočila iz Zeusove glave, potekla iz kulta plodnosti, njoj je prethodio kaos, kaos u kojem se sve integrira, u kojem je sve potencijalno. Bez kaosa, bez njegove sveobuhvatnosti i sveprožimanja pojedinih standardnih dijelova nema rađanja i plodnosti. Zato mim može predstavljati Zeusovu grmljavinu kao prdež, to jest predstavljati je prdežom ne vrijeđajući Zeusa, jer, k vragu, prdež je neka vrsta grmljavine, šta se tu može. On samo potsjeća na to da bez plodnosti nije moguć …… zato mim predstavljajući Afroditu kao anamo nju, gluho bilo, nju ne vrijeđa. Mim samo potsjeća na to da je Erot najstarije božanstvo koje je omogućilo nastanak svega, jer je erotika naprosto kreativna radost života. Život koji se raduje sebi. U tome nema ništa uvredljivo.

Potraga za cjelovitošću odbrana cjelovitosti života i čovjekova bića kao mikrokosmosa je temeljni princip mima. Uostalom, nama Bosancima trebala bi biti bliska još jedna činjenica vezana za mim. Slika o tamnom vilajetu je, kako Bosnu često nazivaju njeni “prijatelji” i “osloboditelji”, zapravo potsjećanje na ………… Tamni vilajet je stanje svijeta prije uspostavljanja kosmosa.

Nastavit ćemo pričati o sredstvima kojima se mim služio. Mi smo do sada pričali da tako kažemo o metatekstualnom, o filozofičnom , o metafizičkom mima. Sada bi trebalo nešto progovoriti o njegovim sredstvima, instrumentima, o tome kako se teatarski artikulira taj cjeloviti svijet, kao uvod za Aristofana.

2. B. Kojim se sredstvima koristio mim? Kako je izgledala predstava? Ne moram napominjati da je glumac, ako se to može nazvati, predstavljač, u mimu nastupao u kostimu koji je izrazito odstupao od prirodnih formi ljudskog tijela. U pravilu je kostim bio mnogo bliže maski, nego pravom kostimu, kao odijelu što pokazuje tijelo. Na stomaku i pozadini imao je jastuke tako da je tjelesnost, volumen tijela, bio strašno naglašen. Često je na tom kostimu-maski bio našiven ogromni kožni falus, a obavezno je predstavljač na licu nosio masku. U mimu, dakle, nije bilo ljudskog lica.

Iz ovog opisa koji sam dao može se zaključiti kako je otprilike izgledala igra i koja je bila glumačka tehnika. Kada god u mimu govorim o glumcima, uzmite to jako uslovno, jer naravno, ne radi se o glumi, nego se radi o predstavljanju. Ne o glumi kao o umjetnosti u našem smislu, kao tehnici predstavljanja. Šta može činiti, na koju ste “tehniku”upućeni ako predstavljate sa tijelom koje jako naglašava svoju voluminoznost i sa maskom koja lice, tako reći, poriče, sakriva i povezuje sa demonima. Stoji li vam na raspolaganju realistična gluma teatra XIX stoljeća koji se strašno uzbuđuje zbog nemira u spavaćoj sobi nekog gospodina. Izražajna sredstva su strahovito naglašena. Gotovo bi rekao slična karikaturi. Jer se tu i tako ne predstavljaju osobe. Predstavljaju se fenomeni.

Drugo, što je sasvim očigledno iz opisa, jeste da gluma, izražajna sredstva mimskog predstavljača, strahovito naglašavaju tjelesnost. Ako se mim bavi Zeusom, grmljavina se označava ispuštanjem zraka u zadnjoj hemisferi. Kada se predstavljaju božanstva, jako se naglašava njihova tjelesna dimenzija. Potsjećam vas da u teatru imate veoma vidljive i veoma prisutne, skoro na svakom koraku, tragove ovoga mimskog svijeta, sjećanja na mim. Vi ste sigurno čitali sjajni Euripidov komad Alkestidu. Priča je ova. Admetu, heroju, Had je darovao pravo da “umre preko delegata”, jedino tako mogu reći. Kada njemu dođe smrtni čas on može produžiti život, dobiti još jedan, ako neko drugi ode u Had umjesto njega. Kada je došao taj čas on pita majku, oca, i niko neće. Njegova žena Alkestida hoće. Ide u Had, i Admet, kao svi muškarci, đubre lažljivo, pravi se kako je pogođen kako mu je teško, kuća je u žalosti i u tu kuću dolazi Heraklo. Heraklo kakvog ga vidimo u ovom komadu je upravo Heraklo iz mima. Jedan hedonist, ali zapravo i nije hedonist, jer to je čovjek koji uživa, a ovaj je pun radosti, jer će da jede, pije, da se pjeva i pri tome je puno važnija količina nego kakvoća. On ulazi u kuću u kojoj se svi prave da su tužni, muški licemjeri, i on viće `hajde domaćine daj da se jede, da se pije, muzika...` Heraklo kakav u grčkoj mitologiji ne postoji. Heraklo koji je istovremeno heroj i komičan. Strašno je važno shvatiti, takozvana epska tradicija, takozvana državna kultura, uvijek je izrazito jednostrana. Heraklo kakvog možemo naći u službenoj predaji grčke države, Helade, jedan je heroj kakvog u američkom filmu otjelovljuje Džon Vejn. Loš glumac, budala, umjesto donjeg dijela muškog tijela ima pištolj, osoba koja se sastoji iz čistog heroizma.

Kako se pojavi žensko zbuni se, a budući da u filmu morate imati žensko, u svakom filmu je jako zbunjen. Puno se initimnije osjeća sa topom, nego sa ženom. Nešto od toga imate, naravno, u službenoj, da tako kažem, tradiciji, u službenoj predaji Heraklovog lika, u Heladi. Jer državi trebaju spomenici. Spomenici naravno glupo izgledaju ako imaju i donji dio tijela. Jer kip mora biti stabilan, a da bi bio stabilan mora mu se nekako dati barem tri uporišne tačke, jer je kip trodimenzionalan. Zato, ogrni ga u šinjel do zemlje, pa ga šinjel drži uspravno, ili budi umjetnik, pa gornji dio izvajaj relativno realistično, a donji ostavi masu I onda tumači kako ovaj neoblikovani dio, to je gromada, to je narod. To je narodni duh ili tako to. U svakom slučaju, ne daj mu da ima donji dio tijela. Mim naravno to ima.

Euripid, koji piše u već dekadentnoj fazi grčke kulture, predstavlja već maniristički kasni postklasični period grčke tragedije, želi obnoviti kultno mitsko. Piše Bakhe. Mene u vezi sa Euripidom puno više zanimaju ovi komadi Alkestis i Bakhe, nego komadi po kojima je on slavan. To je profesorska zavrzlama. Kaže jedan profesor, čak i veliki Homer ponekad zadrijema. Nije Homer znao kako treba, ali eto, tu je profesor da ispravi. Tako su profesori odlučili da su Medeja i Hipolit veliki, a to su zaista sjajni komadi. Ali je zaista velik, a posebno je nama zanimljiv u Alkesti I Bakhama, budući da on ponavlja, piše već u manirističkoj jesenjoj fazi helenskog teatra, u periodu kada mu na raspolaganju ostaju ili mit ili psihologija. I kada mu je malo dodijala psihologija, on počinje obnavljati ovo kultno mitsko, arhe, arhetipsko u grčkoj kulturi i tako obnavlja, na primjer, mitsku verziju Heraklova lika. Ono što u nekim elementarnim formama imate u jednom tipu epskih pjesama, kod nas je to Budalina Tale. Heroj, zaista heroj. I to što je on pri tome smiješan, to što je on sirotinja, uopšte ne umanjuje njegov heroizam, samo što njega kao čovjeka čini cjelovitim. I meni je jako žao što službeni njegovatelji kulturne tradicije nikada nisu imali smisla za tu struju u epskoj predaji, za Budalinu Tala, kao što su Švicarci imali smisla za Vilhelma Tela. Ovo je napomena da vidite koliko je mim prisutan i u teatru koji je živio.

Spomenuli smo da elementarnu formu, gotovo na masku reducirani kostim i lice, spomenuli smo izrazitu hiperboličnost geste odnosno sredstva svih sredstava kojima se predstavljač u mimu koristi. Pokreti su uvijek preuveličani, sve su osobine uvijek prenaglašene i što je jako važno sve se osobine i svaka radnja predstavljaju njihovim tjelesnim izrazom. To je jedno strašno lukavo opredjeljenje, lukava tehnika.

Mim računa da njegov gledalac več ima određenu predođbu. Kultura se za to pobrinula. On ima svoju sliku Zeusa, Herakla, Afrodite, on ima svoje verzije mitova, svoje priče o tim junacima mima. I naravno da je u svijesti svakog Grka Heraklo kao veličanstveni junak, čovjek koji je spasio svijet počinivši sedam velikih junaštava i mim “parazitira”na toj općeprihvaćenoj slici, dodajući samo na osnovu koju je kultura već pripremila, i tjelesnost, i jednu, ako tako mogu reći, onu drugu prešučenu stranu.

Molim krščanske vjernike da mi ne zamjere. Ne želim upoređivati Isusa sa Heraklom, poštujem vjerska osjećanja, želim samo ilustrirati mehanizam. U jednom krščanskom društvu svi oni koji jesu vjernici i oni koji nisu vjernici, oni koji idu u crkvu i oni koji ne idu u crkvu, imaju nekakvu svoju predođbu o Isusu. Nužno je ta predođba vezana uz lik izmučenog, gotovo mrtvog tijela na križu, sa trnovom krunom na glavi, sa ranom na grudima, sa šakama i stopalima probodenim klinom itd. Ako će se sada slikom i pripovijetkom, dramom, teatarskom predstavom ili filmom, predstavljati Isusa morate računati sa tom

slikom. Svaki, ali doslovno svaki gledalac nosi u svom duhu tu predođbu. Međutim moderno društvo nema onaj stupanj integriranosti koji su klasična arhaična društva imala. Nije moguće žiteljima jednog krščanskog društva koji uz sliku Isusa vezuje pozitivnu emociju, govoriti o negativnom, recimo da nekog Isus nervira i slično. Čitavo to društvo integrirano je u pozitivnoj emociji koja se vezuje uz tu sliku i formi te slike. Na sličan način je bilo integrirano i helensko društvo u jednoj određenoj slici i emociji koja se vezuje uz Herakla. Možete li zamisliti čovjeka koji živi u arapskom svijetu kojem bi Muhamed išao na nerve? Ne može. Nema. To je predođba uz koju se vezuje pozitivna energija. S tim mehanizmom mim uvijek računa, sa postojanjem određene slike i zapravo reagira replicira na već postojeće. To je mehanizam koji je strašno efikasan i koji je, naravno, moguć jedino u visoko integriranim društvima. Zato se vjerovatno mnogim ljudima mim činio kao svojevrsno obrtanje postojećeg, svijet naopako, takoreći.

3.A. Kada neka teatarska forma predstavlja heroja, spasitelja svijeta, kao jednog žderu koji bi da jede, pije, lumpuje, kada predstavlja najviše božanstvo kao jednog pomamnog, da oprostite kurvara, bludnika,vi imate dojam da gledate obrnutu sliku kulture. To naravno nije istina. Mim samo potsjeća na onaj dio koji je takozvana službena kultura potisnula. Mim ne obrće naglavačke, on samo dopunjava službenu sliku svijeta koju donosi kultura.

Dok je sjećanje kulture na njeno djetinjstvo, na kultove plodnosti, na kaos, bilo živo, to se naravno znalo. I mim je naprosto bio prirodan, sastavni dio jedne slike svijeta, jedne kulture. Međutim, već sa kršćanstvom, sa kristijanizacijom evropske kulture, veze sa kultovima plodnosti se kidaju, tako da kulturne forme koje preuzimaju logiku mima ne funkcioniraju na onaj način na koji je to bilo u helenskoj kulturi. Vi imate čitav niz kulturnih formi koje produžavaju sredstva i logiku mima. To su karnevali, razne kalendarske ……….. Sjećate se karnevala? Naravno da je ovo što se sada prodaje pod karneval znači mističku apstrakciju ………… Karneval je kulturna forma koja je u srednjovjekovnom gradu zaista obrtala svijet, uvodila, recimo, heftu dana naglavačke okrenutog života. Neke tragove, neka sjećanja kulture na to doba imamo i danas. Neki gradovi koji imaju neprekinutu karnevalsku tradiciju iz ranog srednjeg vijeka, recimo, u Njemačkoj Keln, grad koji još nosi svoje rimsko ime Kolonia. Po Kelnu dobila je ime mirišljava voda. Keln je velika luka na Rajni i danas se pozivamo na taj grad. Oni imaju i dan danas u periodu karnevala dva običaja koja su neizostavna. Recimo rezanje kravata, to jako asocira na najrazumniji, najvažniji dio muškog tijela. Dakle rezanje kravate je simbolička kastracija. I drugi obavezni ritual je uvođenje ženske vlasti. Žene preuzimaju vlast. Tu nedelju vlada matrijahat.

Naravno da je ovo obrtanje na glavu usvojene slike svijeta relikt, žalosni ostatak mima, jer mim nije htio obrnuti na glavu svijet, on je htio potsjetiti na onaj dio života koji je zvanična kultura htjela zaboraviti. Htio bi potsjetiti na onaj dio našeg bića koji nam službena, kastrirana kultura, podređena institucijama moći, hoće oduzeti, proglasiti ga sramotnim. To je zato da bi se nad vama mogla uspostaviti moć. Ako vi osjećate, nije dovoljno znati, da svaki dan 3,5 minute provodite u klozetu, a to morate svaki dan,činite nešto sramotno, da sobom nosite kao svoj vlastiti dio, sramotu. Vi postajete naravno izložene, slabi, ranjivi i na osnovu toga institucije mogu uspostaviti moć nad vama. I mim je samo potsjećao na to da to uopće nije sramota. To što se neko stidi svoje pozadine njegov je problem. Kada se veza sa kultovima plodnosti, kada se sjećanje na izvorni temeljni mim, zaboravilo,ova je slika, mimska tradicija, svedena na obrtanje. Na određeni period obrčemo naglavačke službenu sliku svijeta koju nam sugerira

institucionalna kultura da bismo na određeno vrijeme uživali slobodu koju inače nemamo.

Mim je bio potpuno normalan integralan dio helenske kulture, tako da se mim mogao igrati pokazivati u svako doba i svugdje. Karneval i druge kalendarske svečanosti, već dobivaju temeljne osobine igre, koje su strogo ograničene u vremenu i prostoru, što je temeljna osobina igre. Jedino u strogo ograničenom vremenu i prostoru kombinacija crvene boje i broja 7 može vam donijeti 37 000 dolara. Naime, u kasinu, onda kada je kasino otvoren. Pred čevabdžinicom na Marindvoru vičite do iznemoglosti «crveno –sedam», ali ništa se neče dogoditi osim što će reagovati milicija. Samo u kasinu i samo kada kasino radi. Nakon što krupije objavi da je zatvoreno, ni u kasinu to više ne može. Aritmetički razmjer 2 : 1 baca polupijane muškarce u ekstatični zanos jedino na stadionu kada traje utakmica. Mimo stadiona, u vremenu kada se ne igra utakmica, čak i kada su polupijani, muškarcima 2 : 1 naprosto je aritmetika. U strogo ograničenom vremenu i prostoru, igra nas oslobađa glupe zadatosti jedne jedine egzistencije koja nam je nametnuta, uvodi prividnu slobodu od te egzistencije i uspostavlja jedan svijet utemeljen na drugoj vrsti pravila. Moć igre, njezina sposobnost da nas oslobađa od egzistencijalnih zadatosti, počiva na njezinoj strogoj ograničenosti na jedan strogo ograničen otsječak vremena i prostora. Ovu vrstu stroge ograničenosti u vremenu i prostoru, na kojoj se temelji prividna moć oslobađanja ljudi od zadatosti egzistencije, dobivaju karneval i druge kalendarske svečanosti u kojima se produžava mim, u kojima se prenose ostaci forme, sredstva i logika mima. Tu vrsta ograničenosti u helenskoj kulturi mim nije imao, zato što je helenska kultura imala živu svijest. U krščanskoj Evropi Dionis, naravno, nije bio nikakvo božanstvo. Ako se uopšte sjecalo na njega, ako ga se pominjalo, on je bio demon. Demetra je bila ženski demon koji se degradirao u vile, vještice, čarobnice, tako da kulturne forme koje su potsjećale na njih, mogu sačuvati nešto pozitivno jedino kada se ograniče na tačno određeni isječak vremena i prostora. Samo u danima karnevala, u Kelnu žene imaju vlast. Samo u Kelnu i samo u dane karnevala, čovjek uživa slobodu koju, inače, nema. Ima se pravo smijati što je žderonja, što je pijanac, izjelica. Samo u tim danima se smije govoriti ono što se ne smije, u tim danima je dozvoljena psovka, slaviti blud, žderanje. Dozvoljena su udruženja koja su jedino aktivna u tim danima, udruženja magaraca koji sebi biraju kralja magarca, biraju papu žderonju, biraju biskupa bludnika i, ni država, ni crkva, ne interveniraju. Recimo na proslavi tabackog ceha/kožara/ cehovske proslave su uvijek vezane za neke datume kalendara, obicno u dane ravnodnevnica, ekvinocija, ili u dane solsticija kada su najduži dani. Ili recimo, i dan danas imate krajeve u kojima su kulturna pamćenja dugotrajna i nisu vezana uz flašu koka kole, npr. na Ivandan se pale vatre. Naravno, to je sjećanje na paganske kultove, kada se slavilo sunce, kada se slavio trijumf svjetla, kada se htjelo dan produžiti na čitav dan, na cjelinu zemljinog kruga. Dakle, ceh na svojoj godišnjoj proslavi bira među prisutnim damama, suprugama članova ceha, kraljicu – bludnicu, ali u strogo ograničenom vremenu i prostoru te proslave. To je pohvala biti velika majka. Mimo tog,a to je naravno sramota, jer tada imamo posla sa krščanskom Evropom, sa rigoroznom podjelom ljudskog bića na gornji i donji dio.

Isto je sa karnevalom. U svim ovim formama žive i dalje sredstva mimskog govora. Temeljna osobina karnevala, bar u krajevima našeg jezika, u narodu se i zove maškare, to su dani to su periodi u kojima ljudi na licima nose maske. Onog momenta kada sam na lice stavio masku, ja sam porekao svoju građansku odgovornost. Maska je uvijet i forma slobode. Elementi teatarskog govora ili prototetarskog govora, koji su sačuvani u karnevalu, direktno asiciraju, dakle,

produžavaju osobine mimskog govora. To je strahovito naglasena tjelesnost. Karneval je period kada ovaj svijet pretvaramo u zemlju Dembeliju. Za srednjovjekovnu krščansku Evropu, ovaj svijet je Dolina suza. Jedino je u dane karnevala zemlja Dembelija. Tada se naglašeno ždere i slavi što se može toliko požderat i popit, slavi se ta moć, jer se u tim danima, a nimalo slučajno karneval uvijek pada na kraj zime i početak proljeća, obnavlja se rodna kreativna moć zemlje i svijeta. Uvijek je hiperbola naglašena.... hiperboličnost naglašena osobina karnevalskog prototetarskog govora. Onako kako je bilo u mimu. Uvijek je ta groteskna pretjeranost dominanta karnevala u srednjevjekovnoj Evropi, i po tome je njezino sjećanje na mim očito. Gotovo sve elemente ovog tipa komike možete sjajno zastupljene naći u Rableovom romanu Gargantua i Pantagruel. Ta vrsta groteskne komike teško se može ukapirati na “zvaničan” način, jer Rable piše o jednom mogućem svijetu, o svijetu Zlatnog vijeka, koji je očigledno zemlja Dembelija. Rable doslovno obnavlja svijet mima. Njegov roman nastanjuju divovi giganti. Njegovi junaci za predjelo pojedu 32 praseta, itd. Ta groteskna ogromnost svega izražava naš ljudski ………. u svijetu egzistencijalne zadatosti. U jednoj od epizoda romana, jedan Rableov junak ide u Pariz da vidi univerzitet u Sorboni, knjige i tako to. Dođe tu i čuje zvona sa crkve. On sav oduševljen skine zvona i objesi ih na ono muško mjesto da mu zvoni kada hoda. Rableovi junaci su Heraklovog tipa, oni borave u jednom posve drugom svijetu. Možete zamisliti koliki je razum tog čovjeka, ako on može zvona sa katedrale okačiti na ono mjesto. Koliki su to stomaci, ako oni tako jedu. Tu vrstu komike naša kultura više nema. Njezine degradirane ostatke mogu se nači tu I tamo. U stripu Asteriks imate nekakve žalosne degradirane ostatke toga svijeta. Ako pogledate oduševljenje koje vlada za taj strip, koliko su duboke naše potrebe, koliko je duboko u nama ukorijenjen san o mimskom, o svijetu u kojem možemo biti cjeloviti slobodni i u kojem ne moramo izbjegavati podudarnost sa sobom, jer na nju nismo osuđeni.

Commedia dell` Arte

Dalje ćemo govoriti o komediji del arte, koja čuva tehničko. Naravno da to više nema veze sa ovim razuzdanim slobodnim svijetom, ali tehnički, komedija del arte savršeno čuva sjećanje na mim.

4.A. Pokušali smo objasniti komički mehanizam procesija i mima, koji su osnova na kojoj je nastala stara atička komedija, kao jedna od formi evropske komedije koja funkcionira i koja postoji do danas. Napomenuo sam da je priča uvijek krajnje elementarna, svedena na anegdotu. Sofronije je zabilježio primjer, Heraklo jede, krade žrtvu koja je na Zemlji prinesena Zevsu. Zevs sa Olimpa gleda to i ljuti se. Hermes, bog glasnik, posreduje između njih dvojice, govori kako Zeus bjesni što mu on krade žrtvu. Postoje dvije vrste žrtava. Jedno je paljenica koja se prinosi olimpiskim bogovima na nebu. Drugo je ljevanica koja se prinosi podzemnim bogovima i duhovima mrtvih. Ona se izliva u zemlju. Paljenice se prinose na oltarima koji potsjećaju na ognjište. Miris žrtve, duša, diže se gore i bog kojemu je žrtva prinesena uživa. Ljevanica se ljeva na određenom mjestu i tone, ponire u tlo i dolazi Had ili podzemnih bogovima ili duhovima mrtvih. Bogovi su se hranili nektarom i ambrozijom, ali je važna poslastica, važan dio njihove hrane bila žrtva koju prinose ljudi. Žrtva je dar čovjeka Bogu, jedna vrsta trgovine. Tu vrstu trgovanja sa Bogom imate i danas u monoteističkim religijama, koje su pojam Boga učinile izrazito apstraktnim. Važan dio srednjovjekovne dramaturgije, pa i ozbiljnih drama, skoro sve do realizma čine, na primjer, obaveze, obećanja proznih junaka da će izmoliti 50 «zdravomarija», izgraditi kapelicu ovom ili onom svecu, ako ih Bog spasi od nevolje, npr. mornari u oluji itd.

Nadam se da vam je iz ove kratke priče o funkciji i pojmu žrtve jasan komički mehanizam ove kratke epizode. Ljudi su prinijeli žrtvu Zevsu. Heraklo, kako smo govorili, žderonja, nezasiti proždrljivac, jede žrtvu namijenjenu Zevsu. Zevs, koji to vidi, jer kao najviši Bog sve vidi i sve zna, bjesni, jer se osjeća pokradenim. U svemu tome Hermes mora posredovati, spašavati ono što pripada Zevsu, otimati od Herakla, koji je mnogo jači. Sredstva ovog tipa komike mogu se vidjeti recimo u nijemom filmu. To je jedna izrazito tjelesna komika, koja jako naglašava ……………. Tu ima mnogo jurcanja fizičke akcije, otimanja, tučnjave, vike, naravno i verbalne radnje i nesporazuma. Igra se sa nesporazumom, sa prenošenjem riječi i krivim razumijevanjem, nekada namjerno krivim, nekada stvarno krivim. Recimo, kada Hermes govori da se Zeus ljuti što mu Heraklo jede zrtvu, a Heraklo, da bi progutao još tri zalogaja, pravi se da nije čuo ili se pravi da je krivo čuo. Važno je primjetiti da u ovom skeču, jer to tako možemo mirno nazvati, imamo vertikalno razuđenu pozornicu. Pozornicu koja u sebi integrira i sobom označava dva plana postojanja. Zemlju i nebo. Heraklo, koji krade žrtvu, još uvijek je čovjek. Hermes i Zeus su bogovi. Dakle, i likovi u komadu su bića što postoje na različitim nivoima i na različite načine.

Vidi se i osobina apsolutne slobode. U ovom skeču čovjek ošteti Boga. Bog izlazi iz konfrontacije sa herojem, ali ipak čovjekom, kao oštećena strana, pokraden, što je u “normalnom” skeču nezamislivo. Bog je apsolutna sloboda i prema tome apsolutna moć. Odnos može biti jedino obrnut. Bog kažnjava čovjeka, ili mu oduzima nešto što čovjek želi. Ovdje čovjek pokrade Boga i nikom ništa.

Zato je vjerovatno toliko puta za mim i kasnije Aristofana, odnosno staru atičku komediju, rečeno kako je ona primjer apsolutne slobode duha. Za tu komediju i za taj tip komičnoga moguće je doslovno sve. Činjenica na koju upozoravam u skeču o kojem govorimo, gdje bog izlazi kao oštečena strana iz konfrontacije sa čovjekom, upućuje na jednu važnu osobinu ovog tipa komedije. Ona nije utemeljena na realističnoj osnovi, na logici vjerovatnog, i to je jedna od stvari zbog kojih Aristofan sve do najnovijeg vremena zadaje grdne probleme teatru, odnosno, teatar ima grdne probleme sa Aristofanom, jer ne zna šta bi sa tim stupnjem slobode.

Ovdje se moramo pozabaviti sa važnim terminom a to je KONSTRUKCIJSKI PRINCIP. Termin konstrukciski princip, uveo je ruski formalista Jurij Tinjanov. Uveo je tu sintagmu, jer u književnosti se sve oduvijek zna, mijenjaju se samo imena pojedinih fenomena. Odnosi se na činjenicu da jedno književno djelo da bi bilo dovršeno mora ostvariti neki vid cjelovitosti. Temelj cjelovitosti književnog djela čini u pravilu logika koja međusobno povezuje njegove pojedine elemente. Načelo povezivanja konstrukciskih elemenata književnog djela zove se njegov konstrukciski princip. Može ovo zvučati apstraktno, a riječ je o krajnje jednostavnim i konkretnim stvarima. Ako je načelo povezivanja elemenata recimo psihološka logika, ljudska psihologija, i u prvoj sceni naše drame “kolega u trenutku lirskog zanosa prikolje nekoga”, vjerovatno ili nužno, iz tog postupka slijedi neki drugi postupak. Ako hoćemo da se na kraju drame kolega posveti, iduća faza u razvoju radnje biće njegovo kajanje, patnja. Na kraju dobrotvor ni rad i ne znam šta….. Ako je konstrukcijski princip našega komada bio bi recimo spoj psihološkog i teološkog načela, hoćemo da proizvedemo sveca, ali da to bude psihološki utemeljeno. Da bi književno djelo postiglo onu cjelovitost koju mora imati, da bi smisaono zaokruženje, dovršenje bilo moguće, njegovi pojedini elementi i pojedine faze radnje, moraju biti međusobno povezani,

tako da vjerovatno logično i nužno proističu jedan iz drugog i da se pojedini konstrukciski dijelovi međusobno podržavaju, povezuju, dopunjavaju itd. Konstrukciski princip je ono načelo po kojem se elementi književnog djela međusobno povezuju i ostvaruju određeni stupanj cjelovitosti. To je ono načelo koje gledaocu omogućuje da negdje kaže ”vala si se ovdje provalio”, kada u realistički pravljenom filmu junak ispadne iz aviona, tresne od zemlju, digne se, otrese prašinu i ode dalje. Vi znate da se “provalio”, zato što je do tog momenta, do te sekvence, konstrukciski princip bio realistička logika, uvjerljivosti preuzeta iz svakodnevnog života. Sličnost svakodnevnom životu je temeljni princip konstrukcije tog filma. U djelu konstruiranom na drugi način to može da funkcionira jako dobro. Ako je konstrukciski princip, ne realistična uvjerljivost, nego duhovno međusobno osvjetljavanje, ako se čitava drama gradi na snažnoj napetosti između dva suprotna načela ljudskog karaktera, kao Šilerovi Razbojnici Karl Mor i Franc Mor, ne pada na um primjenjivati kriterij ove realističke logike na tu priču. Ne može se reči da je pretjerano kada Franc Mor ide ubiti starog. Potpuno je normalno da on mora počiniti i taj grijeh. On je, takoreći, zlo sam, on je demon, počinio je sve smrtne grijehe i još treba počiniti i oceubistvo.Ako je princip konstrukcije logika jezične igre, kao u Džojsovom Uliksu, nije problematično što njegov junak provede na klozetskoj šolji sate i sate, a on još uvijek sjedi na šolji i filozofski razmišlja. Naravno da bi to u realističkom komadu utemeljenom na drugom principu konstrukcije strahovito nerviralo. Logika na kojoj je utemeljena ova gradnja druge je vrste. Kod svake drame koju čitate iznova, bicete u situaciji da propitujete stupanj njene tačnosti. Kriteriji unutarnje tačnosti je utemeljen u konzekventnosti po kojoj je proveden, kojom je poštovan temeljni konstrukciski princip. Može li čovjek pet činova razmišljati hoće li osvetiti ubijenog oca ili ne. U Šekspirovom Hamletu je to tačno. On pri tome nije neki šonjo. Njemu se da itekako lako potegnuti nož i ubosti Polonija. U stvari, i nema neko psihološkog opravdanja za Hamletovo oklijevanje. Pet dugih činova, 132 stranice razmišlja, oklijeva.

Mim, komička procesija i stara atička komedija imaju konstrukcijski princip koji se temeljno razlikuje od kasnije novoatičke i evropske komedije. Taj tip komike ne poštuje realističku i psihološku logiku. Tom tipu komike nije važan kriterij uvjerljivosti koji se temelji na sličnosti sa stvarnim životom. Aristofana nije briga da li ste vi naviknuti na logiku svog života povjerovali svemu što se u njegovoj komediji događa. Taj kriterij sličnosti sa svakodnevnim životom uopće nije kriterij uvjerljivosti u ovoj komediji. Naravno da neće čovjek uspjeti u namjeri da pokrade Boga, pojede ono što je Bog sebi namijenio, u svakodnevnom životu. Ali mim se i ne bavi svakodnevnim životom. On se bavi cjelovitošću, sveukuponošću, mogućnosti života. Mim se ne pita kako je u svakodnevnom životu. Mim se pita šta je sve moguće. Šta se nudi kao mogućnost.

4.B. U mimu su oblikovana i tri osnovna karakterna tipa, tri načela komičkih karaktera. Možda jedino što će nova atička komedija i njezine nasljednice preuzeti od mima i komične procesije, od izvora korijena komičnoga.

Jedan vjerovatno zastupljeni karakterni tip jeste

ALAZON. Alazon je onaj tip koji se pravi kako zna više, nego što uistinu zna, kako može više nego što može. Onaj koji pretjeruje, onaj koji se pravi važan, hvalisavac. Vjerovatno, najpopularniji primjer alazona je Plautov Hvalisavi vojnik. To je tip koji je preživio i koji se veoma često javlja u renesansnoj komediji del arte, pa i danas još uvijek.

U komediji del arte, to je EL KAPITANO. On je tip koji se češće javlja u takozvanoj južnoj komediji del arte, čiji je centar bio Napulj, u to vrijeme fokusiran od strane Španjolske, tako da El Kapitano ima mnoge osobine španjolskog oficira. U sjevernoj komediji del arte, zapravo venecijanskoj, jedva je poznat. On govori «ja sam kapetan užas, iz paklene doline» i maše mačem, ali ako se najmiroljubivija maska komedije del arte, Agostino, naljuti i podvikne, on se uplaši i pobjegne. Taj drastični nesklad između onoga što on govori i onoga što je istina. treba funkcionirati kao izvor komike. To je temeljna osobina alazona, kao tipa.

Imate tip intelektualnog alazona, a to je DOTORE. U pravilu je to doktor prava univerziteta u Bolonji, jer je Bolonja bila najugledniji univerzitet Italije tog doba. On se pravi da je učen, on miješa učene riječi, svaka druga rečenica ima po neku latinsku riječ. Od onoga što je do nas došlo iz antičkih vremena, vjerovatno je Plautov Hvalisavi vojnik najpopularniji i najtipičniji alazon.

Treći plan hvalisavca, opet prisutan u komediji del arte je Pantalone. Starac, nemoćni trgovac, koji je bacio oko na Kolombinu ili neku drugu lijepu mladu djevojku. On se hoće ženiti djevojkom, a on je starac koji jedva hoda. Na bilo kojem planu, može se pokazati da je neki lik alazon. To ne mora biti samo vojnik koji se pravi da je hrabar, a u stvari je kukavica. To može biti budala koja se pravi da je učen ili, kod nas bi rekli, onaj koji se pravi da je “hadžija, a kokuz”. To može biti na bilo kojem planu - hvalisavac bez pokrića.

Suprotan tipu Alazona je EIRON. Ima zajednički korijen sa eironeja. Degradiranu varijantu eironeje, poznajemo kao ironiju. Eironeja je pretvaranje. Eiron je onaj tip koji se pravi da zna puno manje, nego što zna. Onaj koji se pravi da može puno manje, nego što može. On se pravi da ima puno manje, nego što ima. Vjerovatno je najslavniji eiron starog svijeta Sokrat. Čovjek koji je pokazao tokom peloponeskog rata da je doslovno neustrašiv i nikada mu nije palo na um smatrati se junakom ni reći da je junak. Čovjek za kojega se govorilo i vjerovalo da je najmudriji živi Helen, a najčešća rečenica koju je najviše puta u životu izgovorio je bila “Šta ti misliš?”. Kada govorimo o Sokratu, moramo biti malo oprezni, iz dva razloga. Mi o Sokratu najviše znamo iz Platonovih djela, a to je naravno nešto drugo od samog Sokrata. Drugi razlog za oprez je predaja, koja je uvijek prilično nepouzdana. Oko Sokratova lika su nastale prave legende koje stvarnu osobu ………. Sjajni talijanski filolog Romani Gvardini, o Sokratu govori kao o junaku mima. On, po opisima koji su do nas došli, liči po malo na Silena, a to su Dionisovi pratioci koji su puteni, tjelesni. Ostalo što vole ne može se ni govorit u ovom hramu duha. Sokrat je, po legendi koja je do nas došla, čovjek koji najozbiljnije govori da ima svog demona i sa njim razgovara. On je znao satima stajati na jednom mjestu i sa nekim razgovarati, sa nekim koga nema i koji se ne vidi. To on priča sa svojim demonom. Bilo kako god, nas historiska osoba Sokrat malo zanima, jer se mi bavimo dramom, ali nas zanima on kao primjer eirona, jednog tipa izvorne mimske komedije. ”Ma ne znam ja, moja dušo, nego mi ti kaži” - i onda stalno iznova pitajući dokaže da ti, koji si mislio da sve znaš, znaš puno manje od njega koji priznaje da ništa ne zna. Naravno, da je eironeja moguća i na drugim planovima. Jedan eiron je takođe škrt. Od Plautovog iz Aulularije, do Držićevog ili Molijerovog Tvrdice. Čovjek koji ima strašno mnogo i na tom blagu sjedi i kuka kako ništa nema.

Treći temeljni tip komičkog karaktera koji se artikulirao u mimu i staroj atičkoj komediji je POMOLOFON. Kod nas bi se moglo reči i pomoloh, bez ovog karakterističnog grčkog završetka. To je prevrtljivac. To je karakter bez osobite

dosljednosti. On kaže jednom jedno, drugi put drugo. Onaj tip koji se prilagođava, danas bi se reklo uspješan čovjek, kompatibilan. Sa jednom važnom napomenom. NOVA ATIČKA KOMEDIJA I FORME KOMEDIJA UTEMELJENE NA NJOJ, GRADE SVOJE JUNAKE, SVOJE LIKOVE, KOJI KONSEKVENTNO PRIPADAJU JEDNOM OD OVIH TIPOVA. Za novu atičku komediju, pripadnost tipu jednaka ………… Plautov hvalisavac je samo hvalisavac, škrtac je samo škrtac. Apsolutno je nezamislivo da Plautov škrtac u jednoj sceni dođe u birtiju i plati piće ………….. koji u prvoj sceni cvokoće i boji hlače žuto, dvije scene iza toga je neustrašivi graditelj novog svijeta. Taj tip psihološke konsekventnosti koji je, naravno, idealistička konstrukcija, kao što je čitava nova atička komedija jedna idealistička konstrukcija, staroj atičkoj komediji je apsolutno strano,kao što je stran mimu i komičkim procesijama. Ovaj tip je zapravo u komediji najčešći tip, jer je za komediju najzahvalniji. Nigdje nećete tako dobro, tako jednostavno, primjeniti uobičajena komička sredstva, kao kod prevrtljivca, lika koji sam sebi protivriječi.

Ne moram vam pričati da je stara komedija bila sumnjiva i antičkoj državi, tako da je u teatar pripuštena za velike Dionizije. Taj običaj natjecanja tragičara je jako star. Ona počinju petsto trideset i neke godine stare ere, a komedija se u teatar za Velike Dionizije, pripušta tek nakon vremena diktatora, negdje četiristo trideset i neke stare ere. Ta je komedija u početku po opsegu mnogo bliža mimu nego teatarskom komadu. Često obuhvata stotinjak stihova. Siže je krajnje elementaran, reduciran na anegdotu, skeč, poput mima, kao ono kada Heraklo krade Zeusu žrtveno meso. To je na sceni predstavljena i odigrana anegdota. Skeč. Što se teatarske dimenzije predstavljanja tiče, ulaskom u teatar komedija odustaje od grotesknog kostima sa ogromnin stomakom, ali zadržava masku. I sada dolazi nešto važno, što je još jedna temeljna ključna osobina stare i nove atičke komedije. MASKA, koju glumac u staroj atičkoj komediji nosi na licu, nije tolika I karakternog tipa, nego je naprosto groteskna maska koja iskrivljuje, poništava ljudsko lice i povezuje glumca sa demonom. Radi se o živom sjećanju stare atičke komedije na kultove plodnosti, na procesije, na mim. Glumac koji agira na pozornici, nije zanatlija koji nas želi zabaviti predstavljajući nam, u krajnjoj liniji, jedan idealistički kostrukt koji se zove KARAKTERNI TIPOVI. Ja sam škrt pa ću staviti masku sa špicastom facom, sa borama oko usana i stisnutim šakama. To su pojednostavljenja, to su idealistički konstrukti nove atičke komedije, rimske i renesansne komedije. Stara atička komedija nema, ne poznaje karakterni tip kao okvir. Aristofanovi junaci u dvije susjedne scene pokazuju međusobno potpuno suprotne osobine. Onaj junak, koji je u drugoj sceni drhtao od straha, djeluje kao junak koji se ničega ne boji, kao smjeli graditelj novih svjetova.

Istu onu vertikalnu razuđenost pozornice koju smo primjetili u mimu, imamo naravno i u teatru, u komediji nakon što se uselila u teatar. Pozornica stare atičke komedije obuhvaća podzemlje, ovaj svijet, nebo, to jest Olimp, i svjetove koji još ne postoje, kao na primjer grad što ga Pisteter pravi sa pticama, a istu onu šarolikost likova koju smo primjetili u mimu, ta atička komedija dovodi do paroksizma, do vrhunca.

Čitav niz Aristofanovih naslova su imena životinja. Ptice, žabe, ose. Ili prirodnih fenomena, oblak. S tim da je on čak izmislio riječ,oblaku je dao ime ženskog roda ……………….. Oblak je ženskog roda, ženski oblak. Ovi su naslovi dati uvijek prema horu. Hor u komediji Ptice čine ptice, kao što u hor u komediji Žabe, čine žabe. To znači da ljudi djeluju u životinjskom okruženju, a sve vrijeme kroz tu komediju, razgovarajući sa ljudima ili se sukobljavajući sa njima prolaze I

bogovi. U jednoj komediji, životinje, ljudi, bogovi i demoni, mješaju se, sukobljavaju, razgovaraju, rade jedni drugima razne psine ili usluge čineći jedan integralni sistem.

Tu vertikalnu razvedenost pozornice i likova teatar više nikada neće upoznati. Ja kao profesor bio bi dužan uvjeravati vas da će se to dogoditi u elizabetanskom teatru. Budući da ja tako ne mislim, kažem da bih bio to dužan i upucujem vas da čitate Šekspira i uporedite sa Aristofanom, pa vidite sa sobom da li mislite ovako ili onako. Onu inkonzekventnost stara atička komedija pokazuje i u gradnji sižea. Priča, siže, u ovoj komediji nema gotovo ništa zajedničko sa sižeom nove atičke komedije, koja krajnje koncentrirano jednu epizodu izvodi iz druge. izrazito i konzekventno poštujući logiku. Nova epizoda je uvijek vjerovatna ili nužna posljedica prethodne epizode u novoj komediji, tako da je siže nove komedije i kasnije rimske komedije, gotovo uvijek pravolinijski. Priča koja se progresivno razvija u skladu sa principom vjerovatnosti, nužnosti, tako da nova epizoda proističe iz prethodne. U sceni jedan junak kaže kako je neka žena lijepa i kako bi želio sa njom provesti noć. U sceni dva, direktno, kao posljedica toga, njegov sluga ide i pita slugu te gospođe može li se organizirati sastanak. U sceni tri govori muž itd. To je jedna data linija. Tu vrstu uboge mehaničke pravilnosti stara atička komedija apsolutno ne poznaje, jer slijed te komedije nije mehanički nego živi, to je živi kaotični svijet …….

Našu logiku tretiranu na zakonima mehanike, naravno, strašno zbunjuje priča u kojoj dvojica ljudi krenu prodati kokoš i misle da izgrade grad koji će posredovati između bogova i ljudi, ucjenjujući i bogove i ljude, a sve je krenulo od želje da se ukrade i proda kokoš. To je za našu mahanikom tretiranu logiku potpuno nemoguća priča, ali za mit, za kult, to je naravno moguće.

Pada mi na um jedan bosanski vic. U vozu pita momak Muju:-Oprostite molim vas imate sat”? -Imam-A hoćete li mi reči koliko je sati.-Neću.-Zašto?-E, momak moj, zašto? Ja ti kažem koliko je sati. Onda me ti pitaš odakle idem. Ja ti kažem da sam išao u Žepče sinu u vojsku. A ti me pitaš, a odakle si, Ja kažem vraćam se u Zenicu, jer ja živim tamo. A gdje živim? Imam brate kuću. A koga imaš kod kuće? Imam ženu I kčer. Eto sada sprema maturu. Onda dođemo u Zenicu, a onda i ti izlaziš u Zenici. I šta ću, kada izlaziš sa mnom, ja te moram pozvati kući na kahvu. Odemo kući na kahvu, a moja luda žena nasrne da ostaneš na ručku. Za ručkom se upoznaš sa mojom malom, zaljubiš se, ona onako lijepa, mlada, pametna. A blesavo i naivno, zaljubi se ona u tebe. Pa hajde se onda skontajite, ženite, a šta ću brate sa zetom koji ni sahata nema.

Nešto od ove logike ima stara atička komedija.

5.A. Zaista je zakonita logična i potpuno prirodna asocijacija na Klajsta, ako se govori o staroj atičkoj komediji. Veoma su rijetki i izrazito malobrojni autori, koji su u potonjoj evropskoj tradiciji uspjeli produžiti, ja neću reci logiku, reci ću duh stare atičke komedije, jer duh je sinonim za obuhvatnost. Duh sliči svemu. Juče smo spominjali Rablea kao jednog od autora kojima je to pošlo za rukom. Jedan slavni primjer koji se jako često navodi, meni nije jako ubjedljiv. Riječ je o Romanu o Ruži. Vi se sjevate da je u XIII stoljeću objavljen je Roman o ruži, koji priča o mističkom putovanju. Priča u kojoj je ruža cilj tog mističkog

putovanja, puta duše u onostrano, duše koja ponire u ružu i istražuje njezine labirinte, a ta ruža je istovremeno vjera i obitavalište čistih duša itd. U XIV se pojavio opet u Parizu jedan prozni roman o ruži, koji, je čista parodija romana o mističkom putovanju. U ovoj je u proznoj verziji ruža metafora određenog dijela ženske anatomije i opet je priča o putovanju o iskustvima tog određenog anatomskog detalja. To meni nije ubjedljivo produženje duha mima i stare atičke komedije, zato što je suviše jednostran. Stara atička komedija ne parodira ………. Stara atička komedija čuva izvorno značenje ……………… dakle uporedna pjesma. Ako parodiramo neki drugi tekst, stara atička komedija zna parodirati svoju sestru, poštovanu tragediju, ali to parodiranje nikada nije izrugivanje, nego je uvijek paralelno pisanje. Komedija replicira, ponavlja tragediju, pokazujući je sa druge strane. Uzmete jedan uzor i onda pišete nešto paralelno tome. To nije ruganje. Slijedi se konstrukcija i redoslijed uzornog teksta, ne rugajući se. Nekad naravno i to, ali ne samo to i pokazuje tako njegove prikrivene ispuštene neostvarene mogućnosti. Don Kihot je parodija viteškog romana. Pored Rablea se zaista mora spomenuti Servantes, kao jedan od autora koji su itekako sačuvali u evropskoj tradiciji duh mima i stare atičke komedije. U dramskoj književnosti su to naravno dobrim dijelom komedija del arte, uz mnogo pojednstavljenja, ali nesumnjivo Klajst, Georg Buhner, Čehov. Upravo je duh stare atičke komedije ono zbog čega Čehovljevi komadi imaju tako grdne probleme sa teatrom.

Spominjali smo kao jednu od jako važnih dramaturških osobina stare atičke komedije, inkonsekventnost u gradnji lika. Nema tu karakternih tipova koji se slijepo poštuju. To je temelj, to je najvažnija osobina, najočiglednija osobina Čehovljeve dramaturgije. Čehovljev lik uvijek jako hoće ono što ne može, govori ono što možda misli, ali vjerovatno ne osjeća i sigurno neće raditi. Čehovljev lik nikada neće ono što će sigurno biti. To nipošto ne želi. Svim lirskim dušama koje su ikada prismrdile u evropski teatar udare suze na oči od dobrote i plemenitosti čehovljevih junaka i svi se ogorčeno bune protiv autorove sulude ideje da svoje komade nazove komedijom. Te lirske duše odbijaju vidjeti ono što ti likovi doslovno čine. Lopakin u Višnjiku, koji sigurno jeste dobar čovjek, slavenska dobrota, slavenska duša, samo što se ne rasplače kada se sjeti kako je Ljubov Andrejevna njemu prala krv kada mu je otac razbio nos. On voli Ljubov Andrejevnu i moli je da mu dopusti da joj pomogne i onda najnormalnije kupi njezin višnjik, jer bože moj, ljubav za ljubav, sir za pare. Ljubov Andrejevna, isto tako plemenita duša, uzvišena, najnormalnije zaboravi starog slugu kod kuće, zaključa ga. Ostalo je toliko komada namještaja, koji toliko više vrijede od starog sluge. Čehova zanima cjelina ljudskog bića, a ta cjelina nikad nije samo alazon, samo škrtost, samo dobrota. Kada izgovaraju svoje lijepe, plemenitošću natopljene replike, naravno da ne lažu. Ja samo kažem da oni ne čine ono što su rekli, da postoji, čak neću reči proturiječje između rečenog i učinjenog, samo kažem, postoji inkongruencija, postoji manjak volje. Ne da on čini suprotno od onog što govori. Ono što čini, on čini i to se ne odnosi, niti je identično, niti je suprotno od onoga što govori. Jedno se govori, drugo se radi, treće se osjeća, četvtrto se želi, peto se misli. Nekada postoji korespodencija između toga, tih pojedinih planova ljudskog bića, a nekada te korespodencije naprosto nema. U Galebu imamo tu uzvišenu ženu, ona je heroina, njezin ostarjeli brat joj to i govori. Ona vjerovatno i jeste sve to, ali ona istovremeno uopće ne vidi da njezin plemeniti, osjetljivi, dobri, njome općinjeni, sin lud i ide ravno u samoubistvo. Njezina sljepoća za živog konkretnog čovjeka, ne dovodi u pitanje njezinu plemenitost, dobrotu, čistoću njezinog karaktera. Ta sljepoća za stvarni život jedino relativizira te osobine. Ona ostaje dobra žena, samo što njezina saljepoća za živog čovjeka pokazuje da ona nije samo to. Za evropsku dramu, to jest za onaj glavni tok evropske drame od nove atičke komedije na ovamo, neću reći proturječje, nego inkongruencija

dramskog karaktera, to je praktično nezamislivo. Za evropsku dramu je podlac, podlac. Pogotovo za evropsku komediju, škrtac je škrtac. Likovi evropske komedije su u pravilu konstrukti rezultirani na tip, na jednu osobinu ili skup osobina. Čehovljevi likovi kao i likovi Bihnerove, Klajstove, Aristofanove drame su komplicirani, složeni konstrukti, koji u sebi često sadrže i međusobno protivriječne elemente koji se naizgled raspadaju na niz dijelova što međusobno ponekad jedva korespondiraju, ali jedino svi zajedno čine cjelinu. Slično je sa sižeima. Klajst, Bihner, Čehov, su autori one struje u evropskoj književnoj tradiciji koji ne pristaju na mehaničku logiku u konstrukciji sižea. Kod Mihaela Kolhasta, sve počne sa dva konja i razvija se dotle da maltene pola svijeta plane, a okončava se direktnom božijom intervencijom. Njegova pokojna žena u liku ciganke gleda, samo što nebo i zemlja ne zapjevaju u duetu jedan patetični koral. Na jednom mjestu u svojoj Logici Džon Stjuart Mils kaže kada bi jedan beskrajni um stvarno upoznao jedan jedini trenutak ljudske istorije u svim njegovim aspektima, bio bi u stanju iz tog trenutka razumjeti sve što se dogodilo od postanka svijeta i sve što će se dogoditi do kraja svijeta. Naravno on parodira ideju determinizma. Logički gledano on je u pravu. Govorimo o beskrajnom umu koji je sposoban znati sve i govori o zaista totalnom poznavanju jednog trenutka. U ovom trenutku mi znamo sve o vodama koje teku zemljom, znamo sve o vazduhu, o svemu što se događa bilo gdje na svijetu, znamo sve o konstelacijama planeta ………… kada bismo sve to znali, kaže Mils, mogli bismo razumjeti, znati pouzdano sve što se dogodilo od onoga trenutka kada je vrijeme poteklo, kada je Bog rekao budi. Mogli bismo tačno predvidjeti sve što će se dogoditi. Tu vrstu znanja, razumijevanja jednog događaja, imate u Mihaelu Kolhastu , tj. Klajstovim djelima, u tekstovima stare atičke komedije. Zevs je onaj koji je u stanju stvarno razumjeti, jer bog se objavljuje u svakom suhom listu, kao što se objavio onda kada je taj list rastao. Tu vrstu razumijevanja u sižeima ove struje evropske književnosti kojom se sada bavimo, evropska književnost se sjeća i razvija iz mima, procesije, stare atičke komedije. Konstruktivni princip ovog tipa sižea je totalitet razumijevanja.

Da probamo iz još jedne perspektive osvijetliti problem o kome govorimo. U jednom pismu, žali se Flober na to kako je u njegovom vremenu nemoguće pisati stvarno, ozbiljno, stvarno veliku književnost. Kaže, lako je bilo Balzaku, jer on je imao heroje. Njemu su na raspolaganju stajali ljudi sa vizijom, ljudi koju su htjeli osvojiti svijet, a šta ja siromah da napišem o svijetu viđenog očima provincijskog apotekara. Flober kao pošten čovjek i ozbiljan majstor, živeći u epohi koja je psihologiju shvatila ozbiljno i koja svojom scientističkom logikom nameće piscu perspektivu njegovog lika... Pisac smije od svijeta vidjeti ono što vidi njegov lik. Konstrukcijski princip njegovog romana je……..realistička, psihološka logika njegove epohe, jer se ne može u Floberovo vrijeme pisati drugačije od onoga što to vrijeme dopušta. On, koji bi tako rado pisao o svetome, jer je 30 godina svoga života posvetio kušanju svetog Antuna, pišući to kao svoj najdraži tekst, mora pisati roman o tome kako se provincijska apotekarica kurva i od svijeta vidjeti i razumjeti onoliko koliko ona svojom pilećom glavom može. Tu vrstu logike naravno nema kod autora ……..

Da li je ovo jasno? Treba li ovo otplesati? Da li se mi razumijemo? Ako ste ovo ukapirali, shvatili ste temeljnu razliku između stare atičke komedije i jednog toka evropske književne tradicije, a koji je potekao od nje i koji je sve vrijeme rubni, socijalno gledano, a zapravo je vitalan, produktivan i kreativan, i nove atičke komedije.

Dakle, imamo lik koji je novoj komediji uvijek karakterni tip, konzekventno proveden, ograničen, logičan, predvidljiv, jasan. Ako sada kažem

škrtac, zna se sve što junak u toj komediji može učiniti i hoće učiniti. U staroj atičkoj komediji, iz struje koja teče iz nje, tu vrstu ograničenosti i mehaničke konsekventnosti nema. Ako u staroj atičkoj komediji, kod Buhnera, kod Klajsta, kod Čehova, dakle, kod svih autora koji su potekli iz tog izvora, kažete plašljivac, tri scene nakon toga je hrabar, sedam scena nakon toga različit, jer se radi o nelogičnosti ljudskog bića. To je tekst koji hoće rekonstruirati cjelinu u svoj njegovoj složenosti. Mnogo smo insistirali na tome kada je u pitanju mim. Ako ste rekli siže, nova komedija i struja književnosti koja teče iz nje, kada kažete ljubavna priča, nema tuče, nama mrtvih, samo ljubav. Sve se zna. Apsolutno je nezamislivo da u komediji jednoga genija kakav je bio Molijer iz čistog mira ušeta čovjek koji se do tada nije ni spominjao i kaže hajdemo ljudi praviti novi svijet, ovaj nam je baš dosadan. Ne moze, nema teorije, jer siže ima svoju logiku, a to je logika uzročno posljedičnog odnosa, logika mehaničke kauzalnosti. Ako udaraš čekićem brokvu po glavi, brokva ulazi u drvo i ne moze drugačije. I naravno, ta se književnost uopšte ne može pisati. Što bi ja udarao brokvu čekićem po glavi. Šta je brokva meni i ja njoj. I obrnuto, u staroj komediji, u priči ovih autora kojima se mi bavimo, događaj se osvjetljava, nastoji se razumjeti u njegovom totalitetu, sagledava se iz svih mogucih perspektiva, razumjeti u svim svojim posljedicama, osobinama, mogucnostima. I zato je logika priče, ne mehanička kauzalnost, nego sveukupnost. Zato je ova vrsta mehaničkog kontinuiteta u ovoj književnosti praktično nepoznata. Komad se zove Višnjik i temeljna priča je kako spasiti višnjik od prodaje. Mi saznajemo tokom drame da se Ljubov Andrejevna kurvala malo nakon muževljeve smrti, da joj se ugušio sin kada joj je to naj manje trebalo, pa je to pogodilo i prestala se kurvati neko vrijeme, pa otišla u Pariz... da Varija voli voditi domaćinstvo, da brat Ljubov Andrejevne voli držati govore, mi saznajemo sve moguće, samo o višnjiku ne saznajemo ništa. U jednoj sceni se kaže trebao bi se taj višnjik spasiti, onda se to zaboravi, dva čina kasnije se kaže, sutra je dražba, hoće li se šta raditi... nema tu vrstu mehaničkog kontinuiteta u kojem jedna scena vjerovatno logično ili nužno slijedi iz prethodne kao njezina posljedica. Zaista nema nikakva vidljivog razloga mehaničkoj logici razumljivog razloga. Da bi se u drugom činu, kada Ljubav Andrejevna odlazi negdje, u daljini začuje neki zvuk od kojeg svima bude nelagodno, a onda naiđe pijani čovjek i Ljubov Andrejevna mu da sve pare što ima. Nema niti jednog razloga za to, mehaničkog vidljivog razloga. Ali iz te jedne geste sazna se o duhu i biću te žene, više nego što je uopšte moguće saznati. Jer gesta, neverbalizirano izražavanje lika dozvoljava slutnju, instiktivno razumijevanje i empatijsko saživljavanje, a ne samo puko razumijevanje.

Ili kod Bihnera u Vojceku, nema ni jednog jedinog vidljivog razloga da u krčmi pijani kalfa drži govor o tome kao je sjajno to što dragi Bog tako razumno ustrojio svijet, jer kada ljudi ne bi osjećali stid i trebali odjeću da sakriju svoju golotinju, šta bi radili šnajderi. Jedan dugi pseudofilozofiski govor, parodiranje teleološkog koncepta svijeta, koji zaista nikakve veze nema sa mehaničkim gledanjem. Nema ako, kao temeljni zakon dramskog sižea, imamo mehanički kauzalitet, ali ako kao temeljni zakon u izgradnji sižea podrazumijevamo sveobuhvatnost, totalitet u razumijevanju jednog događaja, onda naravno ima.

5.B. Mi bi trebali raditi strukturu teatarskog prostora, jer ja jako insistiram na tome, da sve što govorimo o smislovima, metafizičkim osnovama, duhovnim temeljima i vrijednostima, odmah pogledamo, razumijemo na tehničkoj razini. Jer temeljna osobina umjetnosti jeste njezina sposobnost da svakoj metafizici ponudi njezinu tehniku i sposobnost da svaku tehniku prevede odmah u metafiziku. Nema te metafizike koja pretočena u umjetnost ne proizvodi sebi

određenu tehniku. Mi, na žalost, ovdje nemamo nacrtan prostor helenskog teatra. Ispred, ravno pred gledaocima je orhestra u kojoj agiraju, dakle, pjevaju, plešu, govore, članovi hora. U centru orhestre stoji oltar, žrtvenik, na kojem se mogu prinositi žrtve paljenice, one žrtve koje svojim mirisom, svojom suštinom, supstancom, donose gornjim bogovima užitak, ili se pored njega mogu prinositi žrtve ljevanice donjim bogovima i dušama mrtvih. Taj je oltar, dakle, simbol i znak stalne prisutnosti donjeg svijeta u teatru. Pored orhestre stoji proskenion oblikovan kao trijem vladarske palace, malo podignut. Na njemu agiraju glumci. Orhestra u staroj atičkoj komediji to je mjesto koje u sebi objedinjuje, okuplja, stvara, integrira donji i gornji svijet i oba svijeta. Orhestra je poput prizme u optici koja okuplja u jednu tačku, u jedan snop, rasute zrake svijetla. Tako orhestra okuplja u jedan krug, u savršeni sveobuhvatni oblik. Krug je simbol sveobuhvatnosti. Nije slučajno krug u svim ezoteričkim učenjima znak sveobuhvatnosti i prema tome savršenstva. A ta se kružna forma orhestre još naglašava često kružnom formom tinele, koja stoji u njezinom središtu. Poput prizme, orhestra u sebi okuplja, integrira u jedinstvo tri različita stupnja postojanja. Tri razine. Zbog te njezine prirode, čiste, unutrašnje, u orhestri je moguće gotovo sve izvesti. Na rubu orhestre, rekosmo, stoji proskenion, pravougao na kome agiraju ljudi maskirani maskom koja ih povezuje sa demonima.

Proskenion je, dakle, totalni prostor. Ako je orhestra hram, proskenion je trg. Ako je orhestra mjesto koje u sebi okuplja sve stupnjeve postojanja i sve forme zbivanja, mjesto poput hrama, proskenion je socijalni, mjesto društva, mjesto ljudskoga. Već tu primjećujemo prvu osu nepetosti u strukturi grčkog teatra i posebno u strukturi stare atičke komedije. Hor govori skupno i glumci govore pojedinačno. Hor agira kao grupa i glumci agiraju kao osobe. Hor boravi na mjestu koje u sebi integrira kosmos. Glumci, likovi komedije, borave, agiraju na mjestu koje sobom simbolizira grad, trg, društvo. Dakle, trebalo bi da je jasna razlika, odnosno, temeljna napetost između hrama i trga. Često je ta napetost naglašena sa razlikom zbog, ako se tako može reci, bioloških formi, jer su na proskenionu ljudi. Odnos koji predstavljaju u orhestri su ljudi, životinje …………… ne uvijek, ili prirodni fenomeni. Ta se napetost u komediji još jednom potencira u kulturnim sjećanjima, jer se veoma često hor uvodi kao direktna aluzija, potsjecanje na one grupe mista što su izazivale, psovale, rugale se procesiji koja ide u Eleusinu. Povorka ide iz Atene u Eleusinu. Na mostu, tamo gdje mora procesija proci, čekaju ljudi i počinju dobacivati. Tu se razvija jedan, recimo, dijalog. Ljudi prepoznaju jedni druge, obraćaju se po imenu. Važno je služiti smijehu, uspostaviti komičan dijalog, koji će proizvoditi smijeh. Situacija dijaloga koji uključuje ruganje bez vrijeđanja, koji uključuje porugu i sukob bez stvarnog međusobnog ugrožavanja. Naravno, vrlo često po logici teatarske nužnosti. Ide to konkretno, ide to do toga da ljudi jedni druge prepoznaju, oslovljavaju imenom, izgovaraju stvari koje se odnose na sasvim konkretni pojedinačni život. Isto to imamo u komediji u odnosu između hora i glumaca, pri čemu se dijalog hor-glumci ne uspostavlja na liniji građani-misti, nego na liniji predstavljena figura-hor. Sjecanje na procesiju, na dijaloge koji su se uspostavljali na mostu, omogućuje staroj atičkoj komediji onaj stupanj konkretnosti i aktualnosti koji evropski teatar više nikada nije obnovio. Možda u nekim žalosnim ostacima kod Darija Foa, u njegovoj komediji koja ima mnogo od ovoga tipa. Kod osnovnog živog sjecanja na arhaičku evropsku komediju. Dario Fo je silno zanimljiv. Zatim imamo Sokrata, sofiste, na pozornici. Imate raspravu sa njima, polemiku. Stara atička komedija uključuje aktuelno, dnevno, aktualne probleme aktualnog života. Ona izvodi na pozornicu žive ljude, suvremenike, osobe koje poznaju svi. Često se vodi polemika, raspravlja se neki problem, estetski, književno-tehnički.

Aristofanov prethodnik, komediograf Kratina, dugo nije mogao pisati dobre komedije, a volio je popit, i po stare dane je izveo komediju u kojoj je izveo na pozornicu sebe, pjanca, i svoju ženu, muzu komičkog pjesništva. Priča je onako kako je došla do nas, zapravo sasvim jednostavna. Žena mu prigovara zato što pije, banči, umjesto da radi, da piše dobre komedije, zadovoljava ljude, zašto se ogleda za svakim dječakom, umjesto da sjedi kod kuće i radi svoj posao. Naravno, sve vrijeme su to fine dvosmislice koje na jednoj strani mogu biti shvaćene doslovno u vezi sa erotskim navikama starih Grka, kojima je bilo normalno zabavljati se sa dječacima, ali se shvaća naravno i metaforično kao njegovo jurcanje za svakim dobrim krčagom vina. Jer njegova žena je istovremeno i njegova žena, ali je komedija sama, pa zadovoljavati ženu se može shvatiti doslovno, ali i preneseno, pisati komedije. To je sjajna ilustracija za ovu aktualnost što je spominjasmo. U jednoj komediji, on prigovara Aristoafanu što se u Žabama podruguje Euripidu i njegovom jezičnom stvaralaštvu, njegovoj jezičkoj kreativnosti. Euripid je strašno volio izmišljati nove riječi, intervenirati u jeziku, praviti čudne kovanice i konstrukcije, pa mu on prigovara da i sam to voli raditi, jer Aristofan je masovno intervenirao u jezik i zaista radio ono što je radio i Euripid. Bilo je potpuno normalno da komedija izvede na pozornicu Alkibijada.

Kod Aristofana imamo Sokrata. Tu vrstu aktualnosti, sposobnost da se govori o sasvim konkretnim problemima svakodnevnog života grada, staroj je atičkoj komediji učinila mogućom forma preuzeta iz procesija. Forma dijaloga hor-glumac ili dijaloga između dviju polovina hora. Tu se vidi tematska sveobuhvatnost stare komedije, kakvu smo vidjeli na planu i formi postojanja, kako smo vidjeli na planu predstavljanja, slikanja ljudskog bića, kako smo vidjeli na svim planovima. Tematski se stara komedija prostire od dnevne aktualnosti, od sasvim konkretne epizode svakodnevnog života u gradu, do najmetafizičnijih pitanja religije i do najfantastičnije opstrukcije apsolutno slobodnog duha, do najluđe ideje, zamisli. Ta komedija obuhvaća tematski sve. Onako kako jedno do drugoga stoje žaba i bog, nebo i podzemni svijet, tako jedno do drugoga stoje kafanska tučnjava od prije toliko dana između toga i toga, i mahnita zamisao gradnje novog svijeta i uz estetski sud na onom svijetu itd.

Tehnički gledano stara komedija se gradi sklapa od:

I. PROLOGA

II. PARODOTA ili PARODE koja je nama silno zanimljiva. To je ulazak hora. To je nastupna pjesma hora. Parodot direktno potsjeća na ove verbalne obračune koje smo spominjali u vezi sa procesijama. Nekada je to iskonstruirani, izmišljeni sukob hora sa nekim od likova, koji kao ne da da uđe ili da se hor poziva na neku izjavu. U pravilu je to momenat jake dinamike, kako verbalne, tako i fizičke. Ali je parodot i momenat i naglašene verbalne napetosti, jer se uvijek u nastupnoj pjesmi sa nekim ili nečim polemizira, raspravlja, nečemu ruga ili svađa.

III. PARABAZA - prvi segment sižea. Dio koji je gotovo uvijek podređen aktualnim stvarnim osobama, stvarnim problemima u životu grada. Dio koji može imati, ali i ne mora imati veze sa radnjom, sa pričom, ali je tehnički gledano uvodna epizoda sižea, utoliko što je prva stvarna dijaloška partija. I što je, tako reči, zakonito za staru atičku komediju, obavezno je aktualnost zasnovana na stvarnome i gotovo uvijek vodi do ……………….Nije obavezan, ali je čest i gotovo da je verbalni sukob rasprava dvaju likova. Rasparava u pravilu posvećena središnjoj temi komedije. Agon je takoreči direktno preuzet iz tragedije. Od tehnički važnih sastavnih dijelova treba spomenuti

IV.EPIZODIJA je u pravilu onaj dio sižea kojim se retardira, odgađa rasplet i koji služi za primjenu uobičajenih komičkih sredstava onih elemenata niže komike, fizičke komike, kao što je jurcanje, batinanje. U Pticama ima epizodija onog dijela komada kada dolazi geometar-pjesnik, pa i hor juri jednog po jednog i sve je to začinjeno onim najnižim formama komike. To su ona najniža sredstva komike koja su pripremala dolazak filma. Epizodija, tehnički gledano nije obavezni dio komedije, ali nema primjera u kome je izostavljena.

V.EKSODOS Izlazna pjesma hora koja je u pravilu, gotovo obavezno, sasvim ozbiljno mišljena i sasvim ozbiljno napisana himna temeljnim vrijednostima grčke kulture, himna bogu, nekom od bogova, himna slobodi, bilo kojoj od vrijednosti grčke kulture, koja je bila, kojoj je određena komedija. Tematsko i idejno središte komedije. Eksodos je u pravilu uvijek obavezno krajnje ozbiljan. Izlazne pjesme hora. Sjećate se da su i Euripidove horske partije izrazito lirične, himnične, a često ……jedna općenita ličnost. Kod Aristofana su ove himne kojima hor napušta pozornicu u pravilu isto toliko lirične, isto toliko zanesene, himnične i uvijek jako konkretne, jer se odnose na zbivanja na temu o kojima se upravo govorilo. Već je eksodot dovoljan razlog i dovoljan dokaz da je stara atička komedija uvijek, doduše šaljiva, ali i da je ta književnost u sebi spajala apsolutnu ozbiljnost sa apsolutnom komičkom porugom i smijehom. Platon kaže u jednom epigrafu da su Harite, Zeusove kceri, tražile sebi hram i našle su ga u Aristofanovim komedijama. Ako je Platon u Aristofanovoj komediji, koja je tako puna psovke i poruge, koja je suluda kombinacija aktualnosti i mahnitih snova sanjara, koja povezuje životinje, bogove i govori njima i ljudima da se svađaju... ako je taj suludi i mahniti nered jednom Platonu bio sinonim za harmoniju, za sklad, bio hram što su ga gracije za sebe našle, to nas obavezuje da se vidi možemo li i mi prepoznati taj sklad i harmoniju u Aristofanovoj komediji. Jedan filolog komentarišući ovaj Platonov epigraf kaže “našle su hram, ali posran hram”, iznerviran naravno Aristofanovom mahnitom neusporedivom slobodom. Niko nije tom profesoru odgovorio da je hram makar sto puta posran i dalje hram, ako to zaista jeste.

Hegel je nakon čitanja Aristofana rekao da čovjek koji sumnja u mogućnost slobode ljudskoga duha treba samo pročitati jedan Aristofanov komad, ne samo da bi čvrsto vjerovao u tu slobodu, nego bio u nju potpuno siguran, da bi u njoj čak uživao.

ARISTOFAN

6.A. Danas radimo Aristofana. Važno je koristiti se istim tekstom zbog Aristofanove igre jezikom. Danas razgovaramo o Žabama. Vjerovatno da neću moći potpuno zaobici Ptice, jer je to meni najdraži komad, ali ću se potruditi.

Najprije malo o okviru. Motiv silaska u donji svijet je veoma star. Mi bi danas rekli da nije izvorno Aristofanov, niti ga je Aristofan izmislio. Imamo ga u Egiptu. Oziris “kominicira” između gornjeg i donjeg svijeta, odnosa onoga i ovoga, on se odbija vratiti na ovaj svijet, jer mu je sasvim dobro i tamo, kada su Izis i Horus sastavili njegov leš i oživili ga. Gilgameš i njegov drugar Enkidu, doduše ne silaze izravno u donji svijet, ali posjećuju svijet iza kedrovih šuma, koji je u osnovi drugi svijet, jer tamo dobivaju tajnu …….. I grčka kultura poznaje motiv, doduše ne silaska u onaj svijet i odlaska iz njega, ali komunikacija da. Sjećate se da u Odiseji Odisej prinoseći žrtvu doziva duše umrlih i traži odgovor kako je tamo. Koliko je meni poznato Aristifanove Žabe su prva drama pisana na taj motiv. Kod

Aristofana je silazak u donji svjet, još uvijek komad koji jedan patetični uzvišeni motiv koristi za zabavu, za proizvodnju komičnoga, ali se nipošto ne odriče vrijednosti kulture, društva, ne odriče se metafizičke dimenzije svoje teme i ne odriče se uzvišenoga, patetičnoga itd.

Vec u helenističko doba, kod Lukjana, na primjer, da pomenemo samo jedan od najpopularnijih takozvanih drameleta, imate čitav niz scena. Lukijan se direktno nadovezuje na mim. Već kod Lukijana u nizu dramoleta pisanih po uzoru na mim, pod zajedničkim naslovom “Razgovori mrtvih “, taj motiv je korišten isključivo za satiričko. Dakle, već Lukijan koristi priču o životu na onom svijetu isključivo u satirične svrhe. On je govorio o nedostatcima svog društva, govorio o mukama svog svijeta, ili da bi naprosto nasmijavao svoje čitaoce, jer Lukijanov mim, Lukijanov dramolet, mnogo više se čitao, nego što se gledao, izvodio na pozornici.

I u prozi je taj motiv odlaska nastavio veoma intenzivan život, u Aleksandridama. Aleksandride se vežu uz Aleksandrova osvajanja. To je jedna od najčudnijih najčešćih, najomiljenijih tema u helenističkoj srednjevjekovnoj književnosti. Jedna vrsta, oprostite za riječ, avanturističkih romana, često u stihu, koji pripovijedaju kao o Aleksandrovim osvajanjima. U osnovi će se iz Aleksandrida razviti zapadnoevropski viteški romani u srednjem vijeku. Parsifal, romani o vitezovima okruglog stola, Arturu, Lanselotu, romani o gralu. U različitim Aleksandridama javlja se, naravno, motiv posjete drugome svijetu. Tu je priča o tamnom vilajetu, koja je zapravo iz jedne od alekasandrida, ili je pak iz pučke predaje unesena u jednu od Aleksandrida iz bizantskog vremena i onda se vratila u pučku predaju.

Imate i taj put pojedinih motiva. To je priča kako je Aleksandar i njegovi pratioci prošli kroz jednu dugu tamnu pečinu u kojoj nije bilo svjetla, u kojoj nije bilo života i u neko doba su čuli glas, ko uzme kamenje po kome gazite pokajaće se, ko ga ne uzme i on će se pokajati. Kada su ponovo došli na svjetlo, dakle, vratili se u život na ovaj svijet, to kamenje su bili dragulji, pa su se oni koji su uzeli kajali što nisu uzeli više, a oni što nisu uzeli, kajali su se što nisu uzeli. Naravno, tamni vilajet, slika onoga svijeta.

U srednjevjekovnoj drami imate kršćansku varijantu silaska u donji svijet. Naime, čitav niz misterija obrađuje Isusov silazak u pakao i oslobađanje grešnika. U ovim misterijama vidimo jednu od najpopularnijih figura srednjevjekovih drama, ubogog đavla, koji funkcionira kao komična figura. On uvijek dobija degenek, on na kraju ostaje kao oštećena strana, on je uvijek pobijeđen itd. Možete misliti kako je mogao funkcionirati ……………. u misterijama koje pokazuju Isusov silazak u pakao i oslobađanje grešnika. Ne može se suprotstaviti Isusovoj nadmoći. Isus, naravno, oslobađa grešnike, jer on je čitav ljudski rod iskupio svojom patnjom na križu, pakla više nema.

Jedna napomena, kada čitate jednu od antičkih drama, vidjet ćete kurzivom ispisane didaskalije, napomene. Nije potrebno napominjati da one nisu autorove, nego kasniji dodaci, kao u ostalom i podjela na činove, pa i interpunkcija. Heleni nisu poznavali interpunkciju. Možda siromasi nisu imali ni pravopis, jadni. Velika večina tih napomena su iz bizantskog doba, neke iz aleksandrijskog doba, od aleksandrinaca.

Prva scena. Vječni odnos - par koji oduvijek i zauvijek služi za proizvodnju komičkog. Par koji je po definiciji izvor komičnog, odnos gospodar - sluga, pri

čemu je sluga, na neki način, superioran gospodaru. Primjetite molim vas da ćete taj par u različitim varijacijama, u različitim kombinacijama, formama imati u svim komedijama što se nastavljaju na novu atičku komediju. Imate ga u prozi. Sjetite se Don Kihota i Sanča Panse, zatim u prozi koja ne želi humorističko, na primjer u kriminalističkom romanu kod Edgar Alan Poa, Konan Dojl i njegov Šerlok Holms i doktor Votson, itd. Ali u komediji, to je apsolutno nezaobilazna centralna figura. Naravno, tamo gdje ne mogu biti gospodar-sluga, to su najbolji prijatelji koji su jedan drugome po nečemu suprotni. Ono što je temeljni princip ove figure, jeste način obrnute dimenzije. Imamo princip odražavanja u ogledalu. Isto samo suprotno. Kada se pred ogledalom podigne desna ruka, ono vam odgovaara lijevom rukom. Tu Imamo gospodara, superiornog, nadmoćnog u poziciji da naređuje i uživa da biva poslužen itd. Sluga je sve suprotno. Istovremeno, sluga je od gospodara hrabriji, sposobniji, pametniji, ili šta već. U svakom slučaju oni funkcioniraju kao predmet i njegov odraz u ogledalu. Servantes tu suprotnost, socijalnu i karakternu, iznio je vani, prenio na plan vidljivog, tako da je don Kihot visok, suh, u terminima manirističke filozofije duše reklo bi se sa dušom koja ima ogroman višak vatre, višak elementa vatre. U manirističko doba, luđake su kao liječili, tako da su ih ostavljali gole i pokušali vodom da smanje, da izbalansiraju količinu, stupanj vatre, u njihovom duhu. Nasuprot njemu, Sančo Pansa je mali, debeo, sa viškom vode. To se Servantesovo rješenje preuzima i u nijemom filmu, npr. Stanlio i Olio, jedan je debeo, drugi mršav.

Neki će intelektualci osjećati duboki prezir prema meni siromahu, zbog ovoga što ću sada reći, jer intelektualci neopisivo preziru kliše. Ja ću reći da stvar ne bi postala kliše kada ne bi funkcionirala. Nešto postane kliše zato što funkcionira i to su tručanja poluobrazovanih idiota, inficiranih logikom avangardi, kako je zadaća umjetnosti da stalno proizvodi nešto novo, nikad viđeno. Ono što je čekalo da ga ja otkrijem moglo je mirno ostati neotkriveno. Zadaća umjetnosti je da bude tačna. Zadaća umjetnosti je da govori temeljne stvari i da služi istini, a ne da zbunjuje bližnjeg svoga, ili što bi rekli, da zbunjuje prostotu. Kliše funkcionira i zato je postao kliše. Da ne funkcionira ne bi ga stalno iznova ……….. Naravno da je najbolji i najjednostavniji način da uspostavite kontakt sa nekim, da mu nazovete dobar dan. Zašto odustati od klišea? Naravno da je to izrazito neoriginalno, ali to je najbolji način. Drugačije vas neće razumjeti. Umjetnost je, između ostalog, komunikacija, a komunikacija može biti uspostavljena jedino onda kada se kombiniraju poznato i nepoznato, konvencionalno i novo. I u vašem dobar dan, poznato je, ako tako mogu reći, sistemsko znanje u tom redoslijedu. Novo, apsolutno, jedinstveno, neusporedivo i neponovljivo, sto posto originalno, jer vaš glas, boja, ton, visina, duhovni sadržaj, koji upravo vi, upravo danas, upravo sad …….. hoću reći, mi smo na originalnost osuđeni. Mi, ljudska bića, od originalnosti ne možemo pobjeći, ne možemo je izbjeći. Nikada niko nije izgovorio i nikada više neće izgovoriti upravo mojim glasom, mojim tonom, sa onom duhovnom slikom vezanom uz tu priču. Druga je stvar što smo mi dozvolili da nas se porobi televizorima i drugim sličnim komunikacijama, oduzeta nam je priroda.

Zašto ovo pričam? Zato što sam registrirao žestoki prezir koji se osjeti prema nijemim filmovima i svim onim komedijama koje su koristile, koje su u središte posatavljale par, dvojicu junaka vezanih u par, odnosno obrnute ……….. Kad bude stani-pani, to je figura koju imate i u ljubavnim dramama, jer ma šta mi Bosanci o tome govorili, i žene su ljudi, samo ženskog roda. Naravno, vi ste primjetili da je i ona najprimitivnija, najsirovija vrsta komike, izlazna komika, uvedena već u prvoj sceni. Jer Dionis se pojavljuje u haljini boje šafrana. Koloman Rac, jedan blistav klasični fiololog, jedan čovjek koji je našu kulturu silno zadužio

svojim tačnim, pouzdanim, ozbiljnim prijevodima, napravio je jednu sitnu omašku u govoru o didaskaliji, tvrdeći da se Dionis pojavljuje u ženskoj haljini boje šafrana.

Pita Sujo Muju:

-Jeli tako ti Boga koliko je po tvom računu jedan više jedan?

Sujo razmisli pa kaže:

-Ja mislim dva.

-I meni ispada toliko,ali kako god okreneš nekako puno.

E, tako je i ovdje. Nekako meni malo da haljina boje šafrana bude samo ženska. U vrijeme prve izvedbe Žaba, to vam je negdje 405 ili 406 godina prije nove ere, malo prije nego će Atena kapitulirati u peloponeskom ratu, haljina boje šafrana, jeste bila najpopularniji komad ženske odjeće. Mi bi danas rekli modni hit. Haljinu te boje tradicionalno su naravno nosili kraljevi, najugledniji ljudi. Nije potrebno napominjati da je to, kao sve drugo što ne valja, doslo sa Istoka …………….iz Perzije je doslovno došla moda da najugledniji ljudi nose haljine boje šafrana. Ta je moda bila jako skupa i uz to je haljinka te boje upućivala na, sa jedne strane, socijalne razlike, na ekonomsku moć, a na drugoj strani, na rafiniranost . Čini se da Hamlet kaže da besposlena ruka ima najfinije prste, jer onaj koji sebi može priuštiti haljinu te boje, ne mora raditi ništa. Prema tome, nije baš samo žensko, nego je haljina koja nužno direktno asocira socijalni status. Naši bi stari rekli, recimo, Tomo Maretić, učitelj gospodina Kolomana Raca, rekao bi mekoputnost, tankoćutnost, i onda, na tu haljinu je Dionis navukao lavlju kožu i ………… Dionisov kostim je spoj nespojivog, u sebi proturiječnog, doslovno, karikaturalno protivriječno. Haljina boje šafrana koja upućuje na dekadenciju, opuštenost, finoću, gotovo ženskastost. Drugi dio kostima je Heraklov kostim, slavna simbolička lavlja koža i toljaga. Avantura, izdržljivost junaka ……..to je ona komika “na prvu loptu”. Isto imamo kod Dionisovog sluge. On jaše na magarcu, ali njihov prtljag nosi na svom ramenu. Ako smo na jednoj strani imali komiku utemeljenu na groteskonoj, karikaturalnoj proturiječnosti dvaju elemenata, koji su u njima, a ovdje imamo tu vizualnu komiku utemeljenu na apsurdnosti postupaka, jer ako već jašeš, možeš prtljag odložiti na magarca, a ne nositi na ramenu.

Djelovanje lika i okolnosti pod kojim on to čini međusobno se isključuju, odnosno međusobno si protivrijece. To je u apsurdnom odnosu. U Čaplinovom filmu Moderna vremena, u kojem on igra radnika na traci, jedini je njegov posao da jednim pokretom zavija šaraf i on se radeći osam, deset sati, ili koliko već, na traci sam pretvorio u automat i onda ide sa posla kući i radi to, pa onda i kod kuće to nastavlja, a to izaziva smijeh.

6.B. Kod Aristofana prepoznajemo početak, nastanak teatarskih klišea ili početak njihovog književnog korištenja. Moraju se imati u vidu razgovori o mimu i prototeatarskim formama. Sve su to naravno sredstva preuzeta od tih prototeatarskih formi. Vizualna komika, spominjali smo uobičajeni kostim u mimu, sa trbuhom, sa falusom našivenim, sa čitavim nizom tih sredstava vulgarne komike …………To danas još uvijek imate i u teatru, na televizoru, kod svih glumaca koji odlicno izvode ……………… Riječ je o prirodnoj reakciji na

groteskno i komično. Znači, groteska ima u sebi nešto apsurdno i čovjek na grotesku uvijek reagira ……………..

Razumjeli smo osnovnu razliku izmedju ova dva faktora. Možemo sada početi. Ista vrsta komike na “prvu loptu” koju smo imali, sada se preenosi u govorne radnje na verbalni plan. Kaže zabranjuje vic, da bi ga ispričao. To je ona vrsta humora, ona vrsta dosjetke koju ste sami mnogo puta koristili, dok ste bili djeca. Kada vas recimo drugarica nervira i onda se kaže da nisam dobra kako jesam rekla bi da si krava. Zabraniti da bi opet ova unutrašnja proturiječnost koju smo prepoznali u ….nemoj mi samo reći… u jednom od onih viceva kako je teško da bi skinuo teret . Tom uvodu koji nudi verbalnu komiku na prvu loptu, dodaje se na samom početku, u petoj šestoj replici.

Osnovna tema ili tačnije jedna od osnovnih tema drame je književna kritika. S tim da se ima na umu da je ovo što danas radimo, što osjećamo kao književnu kritiku, naravno, kod prvog izvodjenja drame bila čista puka aktualnost. Upozorio bi kao neponovljivu Aristofanovu osobinu i sposobnost da spoji najviši stupanj univerzalnosti i najviši stupanj kompetentnosti, vječnost i aktualnost. Kaže ….. kobajagi se ljute na zabrani, pričaj ti viceve, mogu biti i ordinarni i glupi, ali ne smiješ ovaj, pa ovaj, a na to se kaže, a zašto ne smijem raditi ono što radim i onda nabraja autore komedija sa kojima Aristofan polemizira.Onako kako je Aristofana isto u jednoj od svojih komedija napadao njegov učitelj kada mu je govorio da on kobajagi polemizira sa Euripidom I naravno preuzima ne samo citate iz njegovog teksta nego i njegovu naviku da jezik kobajagi kreativno a boga mi I stvarno kreativno stalno preobražava mijenja odstupa. Još jedan početak još jedne teatarske konvencije opet preuzete iz prototetarskih formi. Na ovu ……….pobunu kaže Dionis kada god gledam neku predstavu uvijek čujem viceve te vrste odem sa predstave godinu dana stariji.

Ovde treba reči jednu jako važnu stvar. U izgubljenom komadu «Žene u teatru», Aristofan je prvi put u istoriji koristio formu teatra u teatru. Formu koju ćete naći mnogo puta. U Žabama, koristi se nizom preuzetih teatarskih formi od direktnog obračanja publici i situacije dramskog lika, koji ponovo koristi onu vrstu komike koja se poigrava sa unutrašnjim proturiječjima. Dovodi sebe u jednu graničnu situaciju koja upozorava na unutrašnje proturiječje, dvosmislenost.

Sada dolazimo do jednog novog tipa komičnoga. To je mjesto kada je Dionis došao do vrta kuće, lupa na vrata i viče `momče, momcicu, čuj`,citiram doslovno riječi koje Heraklo izgovara u Euripidovoj tragediji. Tim riječima isto tako snažno udara u vrata i doziva riječima kojima je Heraklo, u njima svima poznatom komadu, udarao na Admetova vrata. Sada Dionis udara na vrata u ovoj komediji i doziva ljude.

To je tehnika koju ćete naći u bezbroj novih komedija. To je omiljeno sredstvo prave klasične komedije, citat koji u tekst uvodi asocijacije na drugi tekst, odnosno na druge kontekste. pridavajući donekle, ne potpuno, te kontekste. Ono komičko sredstvo koje koristi svako od nas. Iz jednog konteksta izdvojite jedan njegov element, prenesete u drugi kontekst i u tom drugom kontekstu on ne samo da dobiva druge smislove nego mijenja i osjećajne sisteme. Pada mi na um jedan ratni vic. To nije bas sasvim tačan primjer ovoga, ali je mehanizam taj. Vi znate kada je Mujo uspio iz okruženog Sarajeva svoju ženu Fatu prebaciti u Zenicu. Kada je stigla javlja se preko radio amatera. Tu se zateko komšija Suljo, koji je pričo sa Fatom. Poslije ga pita Mujo, bogati, reci mi kako je stigla, kako je i šta kaže, puca li se tamo, a Suljo odgovori “Hajde, boga ti, pucala se u Sarajevu, što

se ne bi pucala u Zenici”. Imate naprosto jedan jedini pojam pucnjave. Iz konteksta u koje on čuva svoje doslovno, izvorno značenje, prenesen u kontekst ne gubeči izvorno značenje, dobiva i jedno metaforično značenje. Relativizira oba konteksta.

Danas na Zapadu izgovoriti sintagmu ljudska prava u bilo kojem nebirokratskom kontekstu, u recimo dnevniku. Improviziram, npr. u subotu su u Avganistanu šest terorista u godinama između pet i devet, napali jednu zgradu čime su ugrozili slobodu slobodnog svijeta i ljudska prava. Pokušavam vam pokazati kako funkcionira taj mehanizam. Kada smo već kod toga ne moram vam objašnjavati da je tehnika citata jako popularna u službenoj književnosti, da je to jedan od temelja postmoderne, da to krči od avangardizma. Imajte na umu da je Aristofanov citat i verbalan i fizički. On citira Euripidov tekst i glumac citira akciju glumca iz one predstave koju Aristofanovi gledaoci naravno poznaju i pamte, i ona im je i prisutna u sjecanju. Taj verbalno-fizički citat produžetak je citata sa samog početka, citata kostimom, jer dio Dionisovog kostima je lavlja koža i močuga, a to je dio bezbroj mitskih izvedbi Euripidove Alkestide. Ovdje se naprosto nastavlja praksa citiranja, variraju se stalno nove forme mitskoga porijekla. Nećemo se zadržavati na jeftinoj komici koja se naravno uvijek dodaje i uvijek pali, ali ćemo se zadržati na jednom mjestu koje je jako karakteristično za staru atičku komediju. Aristofan koristi kliše da bi u komediju uključio neposredno datu stvarnost. Prodajući kliše o Dionisovom izmišljenom junaštvu, on priča o bici koja je još uvijek aktualna, živa, potsjeća na posljedice te bitke i tako dalje. Taj stupanj infiltracije konkretnih pojedinačnih ljudi, žive aktualne svakodnevne stvarnosti u životu jedne države, jednoga društva, sa pitanjima i temama koje su stalna univerzalnost, to je zaista nešto jedinstveno . I onda se nastavlja priča o aktualnoj književnoj produkciji. Dionis izlaže Heraklu svoju želju. On mora sići u Had i vratiti mrtvog Euripida, jer svijet može spasiti jedino jedna malo bolja književnost.

Nećemo se zadržavati na proizvodnji smijeha apsurdom, kada se u dijalogu Heraklo-Dionis, žudnja za Euripidom upoređuje sa žudnjom za grahom prebrancem. Neki normalni ljudi mogu žudjeti preko svake mjere ženu, Hearaklo može žudjeti preko svake mjere dobar komad pečenja, Dionis žudi za Euripidom. Apsurdni nesklad između tih žudnji proizvodi komiku koja nas ne zanima, ali ćemo govoriti ponovo o komadu u kojem imamo posla sa aktualnom književnom produkcijom i piscima koji u tom aktualnom momentu piše tragedije. Dionis odbacuje jednog po jednog. Jedan od njih govori da je dostojan nasljednik Eshila, Sofokla i Euripida. Već tu, na kraju prologa, imamo prvi put onu kombinaciju izrazite ozbiljnosti i izrazite komičnosti …….. Aristofan, kao i Dionis, govori sasvim ozbiljno da atenska slava nije moguća bez Eshila, Sofokla, Euripida, Agatona. On govori sasvim ozbiljno da su ti velikani tragičke muze neraskidivo vezani za veličinu Atene, i da je veličina Atene neraskidivo vezana za te velikane tragičke muze. Da je veliko i jako društvo koje može proizvoditi i veliku književnost i da autori koji trenutno stoje na raspolaganju nisu dostojni nasljednici ovih itd. Ta, jako ozbiljna, patetična, uzvišena priča, kombinira se sa vicevima na račun tih autora. Tu kombinaciju vica i patetike, ozbiljnosti i najnižih formi komike, moramo ozbiljno upoznati, kako bi mogli reći da smo čitali Aristofana.

Naime, ja sam negdje napisao kao jednu vrstu dosjetke, kako na početku evropske estetike komičnog stoje Platon i Aristotel. Platon koji kaže da je smiješno bol, užitak bola, i Aristotel koji kaže da je smiješno nedostatak koji ne boli i ne nanosi štetu, manjkavost koja ne boli i ne nanosi štetu. Tim dvjema definicijama

smiješnoga odgovaraju i dvije tradicije u komediografiji. Platonovoj definiciji smiješnoga odgovara stara atička komedija, jer Aristofanov smijeh uvijek boli, kao I Čehovljev. Aristototelovoj definiciji smiješnoga odgovara nova atička komedija, njezin mehanički, vanjski smijeh, koji ne boli.

7.A.Na početku evropske teorije komičnog ili estetike smiješnog, Platon je rekao da je smiješno ono što istovremeno donosi bol i smijeh. Aristotel kaže, smiješno je manjkavost ili nedostatak koji ne šteti i ne boli. Zato tvrdim da Platonov tip smiješnoga ostvaruje stara atička komedija. Aristotelov tip smiješnoga nova atička komedija i evropska komediografska tradicija koja je potekla uglavnom iz srednjevjekovlja... farsa, komedija racionalizma.

Tragedija je utemeljena na jednoj vrsti empatije, identifikacije sa tragičkim junakom. Tragedija pročišćava osjećanje sažaljenja i straha, jer ih ona izaziva i bol naše prividne identifikacije u strogo ograničenom vremenu i prostoru teatra doživljavamo Edipovu sudbinu, onako kako bismo je saznali da smo je iskusili. Zato poslije identifikacije oslobađamo se sažaljenja i straha. To znači da se tragedija uvijek događa nama. Zato su svi totalitarni režimi bili jako osjetljivi na tragediju. Komedija koja potiče iz nove atičke komedije se uvijek događa drugima.

Jedan od temeljnih uslova kosmičkoga hronotipa jeste distanca. Onog momenta kada ste se identificirali makar djelićem svoga bića makar na sekundu sa junakom komedije ……. Komedija se zove Namčor zbog njegovog karaktera. On je naprosto upoznao ljude i sada hoće silom da oženi njegovu kćerku. I to je strašno, pristojnom čovjeku pozli kada vidi taj humor Plautovog hvalisavca, on naravno jeste kreten. U našem Stancu, on dolazi iz društva u kome je brada, ne samo simbol muškosti, nego i dostojanstva. Obriju ga, ukradu mu sve što je donio. Zašto? Vi morate potpuno suspendirati empatiju, dio svog bića, da bi se živjelo u tom….. Nasuprot tome Aristofanova komedija se uvijek događa nama i to je ono što Aristofanovu komediju, što staru atičku komediju, zapravo neraskidivo povezuje sa tragedijom…………….. Aristofanova komedija je uvijek komad koji se dogadja nama. S tim u vezi je Aristrofanovo uporno insistiranje na kulturnoj, političkoj, istorijskoj, socijalnoj, egzistencijalnoj, aktualnosti. Aristofanova je komedija puna imena njegovih neposrednih suvremenika, komšija. Njegova je komedija puna informacija i aluzija na sasvim dnevne i aktualne dogadjaje. Aristofanova komedija je puna polemike sa neposrednim učesnicima. U Ateni su bili ljudi koji prodaju svoje usluge, nešto poput advokata, prodavali su informacije, ili recimo kao u Americi kada se skupe žene, pa tuže što su dobile rak dojke, jer su u gradile silikone. Čitav komad temelji se na jednom društvenom fenomenu koji je apsolutno aktuelan. Ako znate aktualnu situaciju Atene, u tome nastaju vicevi, i uživate u tome i smijete se kako dva đutruma, uz to siromasi, niti ih ko služi, niti ih ko hoće angažirati kao advokate, niti će se ko njima uopće baviti, i upravo oni djeluju. Bježeći iz grada u kojem svako svakoga bez prestanka tuži, izgrade potpuno novi svijet, bez kojega komunikacija između Bogova i ljudi nije moguća itd. Naravno da taj šokantni nesrazmjer između povoda, uzroka i posljedice, između razloga i onoga što je zbog toga razloga nastalo, imamo jednu vrstu smijeha koji nije, niti može biti, mehanički, poput smijeha u Menandrovim komedijama. Ono na šta želim upozoriti jeste da Aristofan na ovoj apsolutnoj aktuelnosti insistira, između ostalog, zato što se njegova komedija uvijek događa nama. Kod Plauta se uvijek događa drugome. Nijemi film se uvijek događa drugome. I to je jedna od onih temeljnih najvažnijih razlika između stare atičke komedije i nove atičke komedije i kasnije evropske komediografske produkcije.

Jednom prilikom, kada sam objašnjavao razliku između tragedije i komedije, ukrao sam jedan primjer iz Stendala. Gledamo mi jednom na onom bivšem «cirkus placu» i vidimo momka nakinđurenog, skupo odijelo, skupa košulja, skupa kravata, skupe kundure. Ide tuda i strmekne se u lokvu. Mi svi prsnemo u smijeh, jer je on neko apsolutno nepoznat, on je drugi kojem se dogodi nešto što direktno protivrijeći dojmu koji on o sebi želi postići. Taj čovjek čini nešto što protivriječi njegovom izgledu. Kada se radi ili govori nešto što je potpuno suprotno onome što je on želio. Smiješan je nesklad između izgleda ovog momka i onog što se dogodilo. Ali da je momak pao i slomio ruku i vi dobijete niz detalja koji momka izvode iz anonimnosti nekog drugog i dobiva ljudski identitet, po kome postaje prepoznatljiv, vi se prestajete smijati. Jedino aktivno suosjećanje, empatija, omogućava Aristofanovu komediju i to je jedan od učinaka njegovog insistiranja na aktualnosti.

Moramo stati kod ove prekrasne epizode. Haron, lađar u podzemnom svijetu, nema pravo prevoziti robove, jer robovi nisu ljudi. Robovi su u atenskoj demokratiji imali status koji u modernim demokratijama imaju građani. Kada umre rob, to je kao da se pokvario šporet. Danas u zapadnim građanskim demokratijama, kako se otkrila tehnologija reciklaže smeca, recikliraju ljude. Umre čovjek, uzmu mu bubreg, presadi se drugom pacijentu, a za to se dobije brdo love. Ono što je novi tip komike, jeste kombinacija parodije i metafizičkog vica. Tu su obično dva konteksta, koji se međusobno ironiziraju, sudaraju i tim sudarom relativiziraju i međusobno se dovode u pitanje. Parod, nastupna pjesma hora, pokušajte vidjeti glumca sa maskom, koja nipošto nije karakterna maska, nego je groteskna maska demona u haljini boje šafrana, lavlja koža, proskenion i skene u pozadini, i hor. Upozorio sam vas na Aristofanovu, ali ne samo njegovu naviku, običaj da kostimira glumce sa životinjskim porocima. Tu su životinje u horu, tu su ljudi, pojedini likovi, tu su bogovi. Imate žabe, čovjeka i boga Dionisa. Imate podzemni svijet, ovaj svijet i nebo. Dakle, sve prostore postojanja izmješane na jednom mjestu u jednoj akciji. Dovedene u aktivnom međusobnom odnosu, objedinjene oko jedne radnje.(…) U Pticama oni dolaze, razgovaraju sa pupavcem, pupavac poziva svoju milu slavujku i zove ostale ptice. Ptice dolaze i vide njih dvojicu kao uljeze. Kod Aristofana je veoma često ulazak hora (…) Rekli smo da je parodot uvijek dio, u pravilu ne samo kod Aristofana, nego i u staroj atičkoj komediji, momenat dinamike. Momenat koji je ubrzavao, dinamizirao radnju. I često je gotovo u pravilu taj verbalni sukob kombiniran sa naglašenom himničnosti prigodom nastupne horske pjesme. I treći, jako važan momenat koji, molim vas, imajte na umu, jeste ritam. Parodot je uvijek scena izuzetno naglašenog ritma. Sve se u pjesmi podređuje jednom ritmu. To naravno potiskuje u drugi plan teatarsku radnju, kao bih rekao, proizvodnji značenja. U prvi plan izvlaci sjećanje na ritualno porijeklo teatra, na ritual. Naglašava ritualnu prirodu teatra ovim naglašenim ritmom. Ne treba zaboraviti da je dominantna osobina rituala takozvani sinkretizam, sredstvo sinkretičkog objedinjavanja pokreta, zvuka, govora, slike itd. Osjećanje ritma je naša, ne bih rekao sposobnost, nego potreba da na ritam reagiramo, urođena koliko i naš ….. Ne treba zaboraviti da je muzika umjetnost koja je najsklonija zloupotrebi, najspremnija da bude zloupotrijebljena i gotovo sve zloupotrebe muzike koja harmonijsku melodisku dimenziju muzičkoga govora …… Dakle, parodot na snažnoj ritmičkoj šemi ostvaruje ritualno jedinjenje gledališta, orhestre i proskeniona. Atenski građani, životinje, glumci, bogovi, postaju jedno.

7.B. Ova tri važna elementa, verbalni, fizički sukob hora ce se nastaviti na proskenionu. Naravno, ovaj verbalni sukob uvijek proizvodi, uvijek ima jednu komičnu dimenziju. Hor se nadurava sa žabama ko će biti glasniji. Ova se naglašeno komična strana sukoba ne kombinira uvijek sa ozbiljnom pričom. Uvijek je parodot vodio prema nekakvom veselju pozornice igledališta, vodio je prema nekakvom ekstatičnom…. usmjerenom prema veoma naglašenom ritmu. Jako je teško naći u suvremenom teatru iliustraciju za ono što se parodotom postizalo u antičkom teatru.

Umjetnost po definiciji, po svojoj osnovnoj potrebi, jeste nešto što govori ………… umjetnost omogucujući da proživimo desetine, stotine, hiljade sudbina, stalno potsjeća na to. I jedino u čemu se slažem sa Adornom je odnos prema ……. Ne znam kako bih to objasnio, sa čim iz vašeg iskustva uporedio ovo što se događalo parodotu. Ima jedna teatarska forma koja se zove mjuzikl, nema priče, nema likova, ima malo otkačivanja, ali svaki mjuzikl ima strašno pjevljive numere i onda se rulja, koja je spremna posjecivati takve kulturne priredbe, obavezno kada dođu te numere, pjeva. Možda je to to. Pri čemu naravno izostaje uvijek ona dimenzija koju ne smijemo smetnuti sa uma kada govorimo o staroj atičkoj komediji. Nama naša kultura predaje instrumente koji nam pomognu da shvatimo kako je moguće slaviti jednog Boga pokazujući i njegov smiješni dio. Upravo se to događa ovdje. To postaje strašno dramatično vidljivo nakon parodota u prvoj sceni, koja slijedi parodotu. Dionis je prešao, onda imamo jednu epizodu komike, Dionis se boji, i kada se pojavilo čudovište iz Hada, Dionis trči do Dionisovog svečenika. Naravno da u prvom redu gledališta u svim tetarskim izvedbama sjedi i svečenik, onako kako sada u prvom redu sjedi predsjednik. Ili kada bi mi u Starom gradu njegovali islamsku tetarsku tradiciju, u prvom redu bi sjedio reis.... I Dionis trči Dionisovom svečeniku i govori da ga zaštiti. Najprije moramo razumjeti djelovanje komičkoga. Upozoravam na Aristofanovu upotrebu tog tipa komičkih sredstava, koja su izrazito paradoksalna. Otkrivajući i razvijajući iluziju uspostavlja se …… Trčeći prema Dionisovom svečeniku koji sjedi u prvom redu gledališta, Aristofanov junak upozorava svoje gledaoce da se oni nalaze u teatru.

Dakle imamo postupak razbijanja iluzije. Moja gospodo, ovo što vi vidite nije život, ovo je teatar. To je niža forma, niži oblik ovog tipa komike. Aristofan koristeci ovo, upostavlja odmah novu iluziju. Moja gospodo ,ovo što vi vidite nije život, ovo je teatar, ali svejedno, de ti mene sada zakloni. Dakle, uspostavlja novu iluziju razbijanjem stare. Potsjećanjem da se nalaze u teatru, Dionis zapravo potvrđuje svoj strah. Ovo potvrđuje, a naravno radi se o komičkom poigravanju, pa nekad sa ovim komičkim poigravanjem, sa posljedicama, daje apsurdni odnos u kojem bog očekuje zaštitu od svog svečenika. Tu je tip komičkog mehanizma pomjeranje smislova, kada glumac trči preko pozornice, tražeči zaštitu od gledaoca, a pri tome je glumac, kobajagi, bog koji očekuje zaštitu od svog svečenika. Haman je identična, veoma namjerna situacija kada se Dionis boji sluge Plutonovog i preodijeva se u Herakla, jer se tako ne boji. Kada sam to rekao, upozorio sam vas na jedan od najvažnijih elemenata dramaturgije staroatičke komedije. Konstrukcija Aristofanove komedije je uspostavljanje mreže paralelnih scena i odnosa, koje međusobnom korespondencijom proizvode adekvatna značenja. Upucuje na uspostavljanje dramske arhitekture.

Jedan od rijetkih primjera u starom antičkom teatru je drugi hor. Nakon hora žaba imamo hor mista, posvečenih učesnika Demetrinog kulta, odnosno eleusinskih misterija. Ponovo ono što smo rekli, ovog puta bez elementa sukoba, što smo rekli za parodot. Himničnost je osnova. Oni pjevaju ozbiljno mišljenu i stvarno patetičnu himnu i to ni malo ne smeta toj istoj himni da u nekim

momentima bude komična, polemična, da na nekim mjestima govori o stvarnosti Aristofanovog društva i vremena. Kako je moguće da Aristofan sebe ozbiljno uzima kao borca za očuvanje vjere. Da sasvim ozbiljno govori o svojoj religioznosti, da zaista ozbiljno uzima i Dionisov i Demetrin kult i da pri tome ovako predstavlja Dionisa, i pri tome himnama eleusinskih misterija dodaje komičke elemente, dodaje stihove pune smijeha. Veoma jednostavno. Helenska božanstva nisu provodila …… ta kultura je poznavala mim. Mim je bio izraz životvorne energije životvorne napetosti. Naravno tu treba uzeti u obzir još jedan momenat kod koga se nećemo zadržavati. U nekim religijama mistici su pokazivali nepovjerenje prema ritualu, prema kolektivnim izrazima pobožnosti, koji ne počivaju u skladu sa propisanom procedurom. Dakle, Aristofan je konzervativni čovjek koji olimpsku religiju i tajne kultove svoje domovine ne dovodi u pitanje, kao što ih nije dovodila ni komedija. Toliko u vezi sa himnama. U vezi sa himnama mista ovoga drugog hora, s tim da se na jednom mjestu moramo zaustaviti da objasnimo ovaj mehanizam simetričnih paralelnih radnji, odnosa, situacija itd.

Dionis trči preko orkestre svome svečeniku od koga moli zaštitu. Prizor nakon toga Dionis i njegov sluga sakriveni slušaju himne hora koji pjeva …. to je jedna od varijanti Dionisovog izgleda. On sakriven sluša himne sebi. Da li primjecujete paralelizam koji se još očiglednije uspostavlja u narednoj sceni u kojoj dolaze pred Ksantijinu kuću? Ponavlja se nešto što smo jednom već gledali kada su lupali na vrata. Prvo je Dionis govorio za Herakla da se prepao. Sada se Dionis prepada kada Eak počne prijetiti. Nećemo se zadržavati na tim elementima pučke bulevarske komike, kada na određenom mjestu Dionisovog tijela, haljina intenzivno požuti.

Ovde je važan odnos simetrije koji se uspostavlja između različitih scena i tako povezuje naizgled rasute nepovezane tematske i sižejne tokove. Čini se da nema veze jedno sa drugim, ali naglašeni sistem simetričnih odnosa, naglašeni paaralelizmi, različite književne tokove, teme, povezuju u jedno i te kako organiziranu radnju. Imamo dva dolaska pred tuđu kuću. Dva dozivanja domaćina. U jednom se prividno prepao Heraklo i Dionis se pravi da je junak, u drugom se prepada Dionis, a domaćin Ksantija naglašava svoje junaštvo. Dakle imamo parelu sa prvom scenom iz prologa i imamo paralelu sa prvom scenom Dionisovog straha, kada on traži zaštitu od svog svečenika. Tu se pravi mreža od niza paralelizama, korespondencija. Na tom se principu se temelji misaono i estetsko jedinstvo Aristofanove komedije, na principu simetrija i paralelizama pojedinih radnji, postupaka, odnosa. Iz prizora u prizor, ponavljaju se sredstva i postupci za proizvodnju komičnoga, koja smo već primjetili i analizirali.

Jednom je Molijer napravio opis, gotovo listu postupaka i sredstava kojim se proizvodi smijeh. Šta sve uraditi, čega sve i koliko mora biti da bi komedija dobro funkcionirala. Sve su to poznate stvari na kojima se nećemo zadržavati.

Radnja se ponovo seli na proskenion. Tu se organizira estetsko suđenje, književno nadmetanje. Potsjećam vas na to da je još jednom, ko zna koji put, Aristofan u sceni u kojoj uopće dolazi do teme da se ….Eshil I Euripid. On je uveo stvarnost Atene u svoju komediju, praksu da sa svojim suvremenicima kolegama govori i iznosio svoje estetske odnosno književne sudove. Pri tome su ti sudovi naravno uvijek dovođeni u pitanje, pa je bilo i pitanja, a što nisi poveo Sofokla, što sigurno znači da je Sofoklo toliko veliki da je na oba svijeta važan. I može isto tako značiti i znači da je Sofoklo čovjek dobar za sve. Sofoklo je kao pisac tragičar bio ujedno I …………… Znao se prodat, što bi rekli danas. I to Aristofan, naravno, kaže.

Važno je da primjetite, na pozornici na kojoj se igra komedija, organizira se rasprava između dvojice tragičara koji u okviru jednog umjetničkog djela u estetskom kontekstu raspravljuju o estetskoj vrijednosti drugih umjetničkih djela.

Važno je primjetiti tu nešto što bi se moglo nazvati okvirom. Kako se multipliciraju okviri umjetničkog djela i kako ta multiplikacija umnožava smislove i proizvodi sasvim specifine komičke efekte? Rasparava između Eshila I Euripida je sve vrijeme ozbiljna i burleskna. Argument kojima oni jedan drugoga poriču su jednom veoma ozbiljni i krajnje artikulirani estetski argumenti, a odmah zatim sliejdi argument koji je dosjetka, burleska. Burleskno izokretanje misli. Dvojica parničara, Euripid i Eshil su istovremeno jednim svojim dijelom stvarni Eshil i Euripid, odnosno predodbe suvremenih Atenjana o njima dvojici, slike njih dvojice koje su prisutne u toj strukturi, i naravno, naprosto komički junaci koji nemaju nikakve veze sa Eshilom i Euripidom, onakvima kakvi su bili stvarno, to jest onakvima kako ih Atenska kultura toga doba vidi. Zamislite da mi sada organiziramo raspravu između Hamze Hume I Meše Selimovića. Za razliku od vas, koji budući da studirate komparativistiku, niste naravno čitali njih dvojicu, atenjani su znali Eshila i Euripida doslovno. Dobro Humo i Grozdanin kikot, koga bi to mogli metnuti koji bi sa Mešom raspravljao, koji bi svoju duhovitost suprotstavljao onom filozofičnom čumuru. Derviš Sušić, na primjer. Njih dvojica su naprosto neotuđivi dio naše kulture, našeg svakodnevnog života. Vi naravno, kada se spomenu ova imena, aktivirate tu kulturu. I ako Mešu Selimovića na pozornicu nastaje naravno potpuno neovisno o našem htijenju jedna igra estetskih okvira. Mila majko je li ono Izudin Bajrović ili je Meša Selimović? Ili je Meša stavrno ili je Meša kao junak Almirove komedije. Važno je da u svom osjećanju ove komedije aktivirate tu višestrukost. To stalno mješanje, prelivanje važnosti neposredno date, mi smo u teatru gledaoci predstave, ono su glumci. Kulturno političke stvarnosti, estetske, dakle prividne stvarnosti i različitih ravni estetskog zbivanja u kome se stalno unutar jednog najšireg okvira komedije međusobno preplicu, komentiraju, sudaraju, parodiraju, ironiziraju, različite estetske komponente Eshilovog i Euripidovog tragičarskog ………Kaleidoskop, cilindar sa stakalcima. Cilindar se vrti i stalno se mijenja slika. Igra veoma slična tom kaleidoskopu okreće se i traje sve vrijeme ove scene pjesničkog nadmetanja. Na stranu to što je pjesničko nadmetanje između Eshila i Euripida imalo sasvim direktnu paralelu u pjesničkim nadmetanjima kojima su svi atenjani bili svejdoci u teatru, kada su se tragediografi i komediografi nadmetali za nagrade. I na stranu to što ovo nadmetanje direktno ponavlja simetričnu situaciju u kojoj se nalazi i sama komedija u kojoj se oni nadmeću. Žabe je komedija unutar koje se njih dvojica nadmeću, sudjeluju u nadmetanju za nagradu. Vidite duhovni okvir, ovaj gusti niz paralela, međusobno simetričnih situacija. Na onom svijetu Eshil i Euripid rade i ono što su radili i u životu . Nadmeću se za pjesničku nagradu. Za lovor. Oni u komediji rade ono što i sama komedija u tom momentu radi. Uspostavlja se dakle paralela između ovog i onog svijeta, između komedije i tragedije.

8.A. Ta igra međusobnog odražavanja, komentiranja, parodiranja, dopunjavanja, proizvodi mrežu o kojoj smo govorili. Nema razloga pobrajati sve forme i oblike ovog temeljnog odnosa. I naravno, pobijedio je Eshil argumentom za koji se ne može znati je li najodvratnija …….dosjetka …………. Ja na vagu nabacim sve svoje …… jer protiv brzih …….argumenata to ………dvojice velikih………čiju veličinu Aristofan ……. Euripid je njega jako nervirao valjda

zato što je bio tako jako ozbiljan. On je sa Euripidom imao jedan veoma …odnos ljubav - mržnja. Vrijednost njih dvojice, boljega od njih dvojice ……………… To je najgljuplji i najodvratniji vic koji možete uopšte ……dobro.

On na kraju uzima Eshila, jer ima više mrtvih i sve se završava ozbiljnom krasnom patetičnom himnom. Sve se Aristofanove komedije završavaju prekrasnim visoko liričnim, izrazito patetičnim, lijepim himnama. U Pticama je to himna koja slavi trijumf novog svijeta.

Već sam vas upozorio na to da se dramsko zbivanje uvijek ostvaruje kao djelovanje dramskog lika, kao što se dramski lik karakterizira, konstituira kao nekakva cjelina svojim djelovanjem. Naglasili smo da to međusobno uslovljavanje, da to sustvaranje lika odnosno sistema likova i dramskog sižea stalno imate na umu. Sada se time moramo pozabaviti i kod Aristofana.

Uzmimo za primjer Ptice ili Žabe.

Na početku Ptica imamo u prologu dva starca, atenjanina, koji hoće selit. Kupili su na pijaci sovu ili kukavicu, čavku čini mi se, da im pokaže put do pupavca, bivšeg čovjeka. U jednom momentu ptice pobjegnu i njih obojica urade ono što nevalja spominjati. Oboje svoju odjeću “u boju šafrana”. Pojavljuje se pupavac i oni ga pitaju gdje bi im on preporučio da žive, jer je u Ateni nepodnošljivo. On je bio čovjek, sada je ptica, dakle ima obje vizure, oba iskustva, najbolje će ih posavjetovati. On ih pita gdje bi voljeli, oni kažu tamo gdje se ništa ne radi, gdje se stalno gosti. Pisteter bi uz to u neki grad u kojem će ga ljudi moliti da se pozabavi njihovim mladim sinovima i iz čista mira, bez ikakvog vidljivoga vanjskoga razloga, on predlaže izgradnju jednog međusvjeta, države između neba i zemlje. I onda komad koji je počeo kao komad o iseljavanju iz Atene postaje priča o organiziranju ptičije države. U drugom dijelu ta priča o organiziranju ptičije države prelazi u priču o ljudima, vlasti i bogovima i uspostavljanju vlasti ptica. U prvoj sceni, u prologu, kukavni, plašljivi atenski starac, koji bježi, koji spašava ludu glavu iz grada zahvačenog ludilom sudovanja, ženi se Zeusovom kčerkom Vladom, postaje, prerasta u vladara svijeta.

O čemu se radi u Pticama?

Da li o iseljavanju, da li o konstituiranju ptičije države, pisanju ptičijeg ustava, osvajanju vlasti? O čemu se radi u Žabama? O putu u drugi svijet, o poetskoj raspravi, o priči gospodar-sluga? Kakvi su naši junaci, Dionis i Ksantija?

Želim da počnemo od toga pitanja, zato što je Aristofan, to jest njegova dramska tehnika od …. naših čitalačkih navika. Jer mi smo svi odgojeni, na žalost, na evropskoj književnoj tradiciji, odnosno na tradiciji utemeljenoj na jednoj drugoj vrsti drame. Mi smo navikli na dramsku tehniku u kojoj je dramski lik jedna mehanička cjelina reducirana na jednu, dvije, najviše tri osobine, koja funkcionira upravo kao ta mehanička cjelina. I navikli smo na siže koji se u pravilu odvija progresivno koncentrirano oko jedne jedine teme, oko jednog jedinog problema. Kod Aristofana stvari ne stoje tako.

Aristofanov siže ima uvijek dvije tri cjeline, dvije tri teme, kao što njegov lik ima uvijek nekoliko segmenta, a često ti segmenti mogu jedan prema drugome stajati u proturječju ili bar u prividnom proturječju. U drami na kojoj smo mi odgojeni, to je gotovo nezamislivo. Kako možemo ovako konstruiranu dramu

razumjeti kao cjelinu i prepoznati kao cjelinu? To je naš cilj. Da ponovim ono što sam rekao o čemu se radi u Pticama. Ili u Žabama, svejedno.

U oba komada imate jedno komičko sredstvo koje čitavu komediju okuplja u cjelinu. To bismo komičko sredstvo mogli nazvati doslovnim ostvarivanjem metafore. O čemu se radi u Žabama? Imamo dvije metafore koje se u komediji doslovno ostvaruju. Prva je put na onaj svijet. Kada neko umre, kaže se preselio, otišao tamo. Dionis i Ksantija doslovno idu. Dionis hoce odvagat koji je od ove dvojice bolji, Euripid ili Eshil, i onda to radi doslovno. Ima vagu na koju njih dvojica stavljaju svoje argumente. Oba puta imamo metaforu, upotrebu jezika koja značenje nekih pojmova prenosi. To je u komediji veoma često sredstvo za izazivanje smijeha. To je, kako u pučkoj, tako i književnoj autorskoj humorističkoj praksi jedno od najčešćih, a sasvim standardno sredstvo kada kažete za nekoga - ma to je smrad, govoreči metaforično, misleci, on je osoba lošega karaktera. I u tom momentu priđe i počne od sraca smrditi. Ili se ne kupa nedelju dana ili se našprica nekim lošim mirisom. Imate taj princip doslovno ostvaren u stvarnost pretvorene metafore. Pada li kome na um neki primjer iz komedije. Ima onaj slavni školski primjer za metaforu koja ženske usne predstavlja kao ružu. Zamislite film, kadar na kome se pojavljuje dama sa finim rumenim usnama I onda se te usne pretvaraju u ružu. To bi bilo malo groteskno na starinski način, malo smiješno, ali meni je stalo da razumijete mehanizam. To radi Aristofan u svojoj komediji, s tim da on ne prevodi, ne koristi se prevođenjem metafore u stvarnost kao jednim detaljem komičke radnje, nego kao principom. Odlazak na onaj svijet, on ostvaruje doslovno. Mjerenje vrijednosti dvojice autora on ostvaruje vagom. Potpuno isti slučaj imamo u …….Sofoklo je obradio u jednoj tragedija mitski motiv o nekom ……….kojeg je za kaznu Zevs pretvorio u pupavca a njegovu ženu u slavujku. Tu mitsku priču, sklop mitskih simbola, Aristofan uzima doslovno. Pupavac koga njegovi junaci pronalaze je stvarno bio čovjek. Kada ga njih dvojica pitaju kakav si to, aman jarabi, on kaže, Sofoklo me ovako udesio. Dakle Aristofan briše razliku između različitih tipova postojanja. On metaforu uzima doslovno. Hvata je “za riječ”. On se pravi da ne vidi i da ne priznaje razliku u načinu postojanja književnog lika i čovjeka, u načinu postojanja književnog djela i stvarnog života. Naravno, odmah pada na um mit. Mitski doživljaj svijeta temeljen na vjeri u kreativnu formu riječi, da je ime jednako stvari. Po abrahamskim religijama, Bog je stvorio svijet. I u našoj narodnoj kulturnoj tradiciji je ostala vjera u magijsku moć riječi, tako da se i danas ne izgovara šejtanovo ime, nego se kaže naprosto, nalet ga Bog učinio, anamo on. I sl. jer je izgovoriti njegovo ime, jednako dozvati ga. Na tu vjeru mitskog mišljenja računa Aristofan i naprosto briše razliku između imenovanog i učinjenog. Pri tome se ne smije smetnuti s uma da to njegovo brisanje razlike uvijek računa na komički efekt, a sa druge strane, ozbiljno se računa sa sposobnošću svog gledaoca da to …….. ozbiljno shvati. Hoće se reći, Aristofanov grandiozni poduhvat prevođenja metafora u stvarni svijet, računao je jako sa živim sjećanjem na ritual i mim koji su u helenskoj kulturi još bili prisutni. Već u našoj kulturi teško možete naći metaforu koja bi za kulturu imala onu vrijednost koju za Aristofanovu kulturu ima metafora. Sada je važno shvatiti mehanizam, postupak doslovnog ostvarivanja metafore, postupak prevođenja metafore u stvarnost koji sa jedne strane izaziva smijeh.

Aristofanov svijet je svijet u kome je riječ još uvijek bit. To je naravno vež kod Aristofana dvostruko dvosmisleno. Taj mehanizam je vež jako obilježen groteskom, kao u primjeru u kojem se usne dame pretvaraju u ružu. To već nije lišeno jeze, ali je uvijek veoma efikasno sredstvo za izazivanje smijeha. Svaki put kada se vidi metafora koja se doslovno događa, ostvaruje, reagira se smijehom.

Kada kažemo metafora, rekli smo da je to najmanje dva plana postojanja. Rekli smo najmanje dva elementa i naravno niz smislova značenja kojim se ta dva elementa povezuju. Rekli smo slika, prisutni element metafore i ono što se tom slikom prisutnim elementom metafore označava, otsutnim elementom metafore. Kada se kaže gušter, ta slika se kulturnim kodom mijenja. Primarno biće slike se pomijera u stranu i ona upucuje na mladog vojnika. Taj otsutni dio metafore koji se doziva prisutnim dijelom metafore nije materijalan, nije tu nazočan, a prisutni dio metafore nije jednak sebi, jer ruža u koju se pretva raju ženske usne ne miriše. To znači da onog momenta kada ste nešto upotrijebili kao metaforu tome oduzimate podudarnost sa sobom. Ono nije jednako sebi, ono je na neki način ništa. Prisutni dio metafore nikada nije doslovan, on je slika. Kada se kaže futrola za naočale, onda se predmet imenuje i futrola za naočale je doslovno taj predmet. Kada se za jednog starinskog, ozbiljnog profesora matematike kažete da je futrola za naočale, jer je uvijek bezumno uredan, ukočen, krut, oduzeli ste tom imenu njegovu doslovnost, pomjerili ste ga prema jednom drugom načinu postojanja i funkcioniranja, oduzeli ste riječima doslovnost. Bez razumijevanja ovoga nije moguće razumjeti mehanizam po kojem funkcionira Aristofanova komedija, jer on radi doslovno to. Metaforu i pretpostavljenu stvarnost, prisutnu sliku, prisutni član metafore i pretpostavljenu stvarnost vodi jedno prema drugome i objedinjuje ih. Radi ono na širem planu što smo prepoznali kao stalnu osobinu njegovoga parodota.

U jednoj sceni, u jednom segmentu Aristofanove komedije, potpuno nestaju razlika između boga, čovjeka i životinje. Tu se ritmom ostvaruje sinteza svih zamislivih formi postojanja. Aristofan neposredno datoj stvarnosti oduzima njezinu doslovnost, a metafori je pripisuje. Tako stvarnosti oduzima neporecivost materijalnog i metaforu približava stvarnome. Na tom principu objedinjavanja funkcionira njegov siže. Aristofanov siže postiže određeno jedinstvo postupkom doslovnog ostvarivanja metafore. Postupkom objedinjavanja pretpostavljene stvarnosti i neke metaforične slike, ili pak prevođenjem metaforične slike u stvarnost. Taj postupak je doslovno primjenjen u komediji kao cjelini, a onda u nizu pojedinačnih sekvenci.

Zar mi se vi motreč perje rugate

Ta čovjek bjeh ja

Ma nešto nam se smiješan čini tvoj kljun.

He, takvom nagrdom Sofoklo me nagrdi

U tragediji.

To je najdoslovnije, tako me napiso. Tako ide taj mehanizam, onako kao se briše razlika između Boga, životinje i čovjeka, onda kada se nađu obuhvaceni jednom ritmičkom šemom. Tako se briše razlika između opisa i stvarnog tijela u jednu komediju, utemeljnoj na pomjeranju različitih planova postojanja ako se nađu forme u kojima se ti različiti planovi postojanja međusobno zrcale, komentiraju, odražavaju.

Aristofanov siže nikada nije cjelina u mehničkom smislu riječi. On je uvijek mozaična konstruirana cjelovitost. Ne cjelina u smislu monolita. On ima određenu jedinstvo, ali to jedinstvo ne počiva na mehaničkoj prirodi jednog

komada. Aristofanov siže ne priča priču sastavljenu od jedne teme, jednog komada, nego mozaičnu cjelovitost ostvaruje uvijek na ovom principu koji je opisan kao prevođenje metafore u stvarnost. Različiti tokovi tog sižea, različite jedinice, odsječci, bijeg iz Atene, gradnja ptičijeg carstva, oduzimanje vlasti bogovima, put na onaj svijet, suđenje i natjecanje pjesnika, ti različiti odsječci, te različite teme, uspostavljaju estetsko jedinstvo međusobnim korespodencijama, a ne mehaničkim dodirima, odnosima utemeljenim na inerciji paralelizmu. Uspostavljaju to jedinstvo nekakvom mrežom korespodencija, a ne bukvalnim mehaničkim dodirom.

Dvojica atenjana došli bivšem čovjeku, a sada ptici, da ih posavjetuje gdje bi oni mogli živjeti mirni od nevolja atenskog života. Ima li išta što u prvom segmentu sižea Ptica najavljuje drugi segment, što ga čini logično vjerovatnim ili nužnim. Apsolutno ništa. Da li je bilo čime motiviran, pripremljen, najavljen, nagoviješten drugi segment priče? Nije. On se vezuje sa prvim segmentom time što ta dva segmenta grade jednu vrstu jedinstva cjelovitosti jedino temeljem korespodencija simetrija. Pisteter i Euelpid su već odmjerili povjerenje. Oni su pustili da ih čavka i kukavica vode, a u duhu, eno ti Sofoklove tregedije, već se dogodilo. I onda, isto tako, treći sižejni segment, osvajanje vlasti, nigdje ničim nije najavljan ni motiviran. Ali u duhu je itekako izgrađena korespodencija. kada Pisteter tumači metafore, slike, prevodeći ih u ideološke instrumente.

8.B. Siže se pravi tako da iza jednog događaja slijedi drugi, vjerovatno ili nužno. Jedno, logično i nužno, slijedi iz prethodnog. Kaže, evo ove mi sekunde pade na pamet, a što vi nebi napravili između neba i zemlje jedan grad. Naravno da se ne radi o proizvodnji. Ovoliko insistiram na ovome da se shvati mehanizam na kome Aristofan temelji svoj siže, kako ne biste pomislili da se u Aristofanovoj komediji može dogoditi šta god hočeš, da se ne pomisli kako je njegov siže konstruiran proizvoljno, kako nema svoju unutrašnju logiku i svoje zakone. Taj siže itekako ima svoju unutrašnju logiku i svoje zakone i ti zakoni su ovo o čemu sve vrijeme govorimo.

Dakle, simetrija, paralelizam, korespondencija pojedinih segmenata.

Itekako je dobro pripremljen onaj sižejni segment koji govori o osnivanju ptičije države, pripremljen je da su se junaci povjerili pticama, povjerili im vjeru, mitom o Tereju, Sofoklovom tragedijom koja govori o Tereju pretvorenom u pupavca. Sve su to teme koje su od prve replike stalno iznova varirane, logično i nužno, u duhu pripremile, motivirale ovu Pisteterovu ideju i dakle drugi segment, drugi članak sižea. Kao što je Pisteterovim govorom pticama pripremljen, motiviran treći segment o osvajanju vlasti, koji je sižejno argumentiran posjetom delegacije bogova.

Opet imate poigravanje klišeima, tipovima iz mima. Heraklo je naravno žderonja i kada su došli pregovarati Pisteter se koristi najjačim mogućim argumentom - hranom. Hajde, molim te, peci one jarebice, a oni gladni. Heraklo na sve pristaje, nema problema, samo da se jede pije. Tu je opet brkanje dva načina postojanja, dva plana. Pisteter u prividnoj stvarnosti naše komedije koristi kao argument kliše, tip iz mima. Provodi svoje, postiže cilj, delegacija bogova pristaje na sve. Eshilov junak Prometej, Zevsov neprijatelj, ponovo predstavljen u komediji kao kliše, sveden na osobinu Zeusovog neprijatelja, savjetuje Pistetera, a zaklonio se kišobranom da ga Zevs ne vidi, sakrio se.

To nas dovodi do razgovora o gradnji lika, o Aristofanovoj konstrukciji dramskog lika. Onako kao se za gradnju sižea koristi motivima iz grčke književnosti i mitologije, praveći se da su stvarnost, onako kako se koristi mitologemama i metaforama prevodeći ih u dramsku stvarnost i na tome temeljeći kretanje sižea, tako se Aristofan koristi i karakternim tipovima u formi u kojoj su ih u suvremenoj mu grčkoj kulturi nudili, davali, mim, tragedija, mitološka scena.

Prometej je u Pticama samo tip ili, gotovo bi se moglo reči, jedna jedina karakterna osobina, neprijatelj Zevsa, preuzet u onoj formi u kojoj kulturna predaja od mita preko Eshila Prometejev lik nudi Aristofanu suvremenoj kulturi. Tako je naravno i sa Heraklom. U Žabama, u Pticama, Heraklo je uvijek samo onakav kakav ga nudi mim. Književnost je uvijek i komunikacija, a dramska književnost je ponajviše komunikacija. Drama mora više nego sve druge književne forme voditi računa o očekivanjima svoga čitaoca. Postoje toposi, opća mjesta u svakoj kulturi koja se podrazumijevaju, koja su svakom pripadniku te kulture dobro poznata i on ih podrazumijeva. Drama ne smije ni u ludili napraviti strašnu grešku da pripadnike jedne kulture počne prosvjecivati, tako što će ih razbijati ili poricati te topose. Drama koja to pokuša osudila je sebe da nestane. Evropski dramski pisac koji se odluci pisati Julija Cezara, a ne da Cezaru u odlucujucoj sceni, kada ga Brut ubija, slavnu rečenicu, zar i ti sine Brute, promašio je profesiju. To se mora. Bez toga nema Julija Cezara u evropskoj drami. Dramski pisac u Srbiji koji počne pisati dramu o kosovskoj bici, a počne raspravljati sa predajom, dokazujući kako Đurad Branković nije izdajnik, propao je unaprijed. I otkada je to, lijepo vas molim, historija teatarska disciplina? Teatar je suviše pošten i suviše uzvišen za nedostojne discipline kao što je historiografija. Tetar proizvodi legende i preuzima legende. Prerađuje ih i tako proizvodi nove.

Objašnjavam vam koliko je Aristofan na samom početku, na izvoru evropske komediografije, vodio računa o prirodi drame, prirodi teatra i znao poštovati njihovu logiku i njihove zakone. Takozvane epizodne likove koji se nimalo slučajno pojavljuju u epizodi i onom dijelu dramske konstrukcije koji se zove epizodija, on ostavlja onakvima kakvih je dobio od mima, od kulturne tradicije. Prometej je maska svedena na jednu jedinu osobinu, Zevsov neprijatelj. Imamo u Pticama krasan primjer ovog doslovnog razumijevanja metafore. Pojavljuje se u epizodiju pjesnik. Znate pjesnike, duga kosica, neokupan, mršav, zapušten, i govori, opjevaj muzo, slavni grad u oblacima, i pita Pisteter, a koji si ti, tako ti boga. Kaže, ja sam krovni rob muza, kako bi rekao Sofoklo. Kaže mu Pisteter, a odakle tebi duga kosa, ako si rob, jer je robovima bilo zabranjeno nositi dugu kosu. Pjesnik citira Homera i kaže `ja sam krovni rob muza`, govoreći naravno metaforično, govoreći u prenesenom smislu. I ovaj to prevodi u doslovnost. Bio ti rob muza ili bilo čiji rob, nemaš pravo na dugu kosu. I naravno da je pjesnik ostavljen u onoj formi u kojoj mim pokazuje karikiranog pjesnika. Onakav kakvog ga mim predstavlja. Gotovo. Tako da svi takozvani epizodni likovi u Aristofanovoj komediji jesu maske preuzete u formi u kojoj ih kulturna tradicija pokazuje. Stvar stoji mnogo drugačije i komplikovanije sa takozvanim glavnim likovima, protagonistom, antagonistom itd.

9.A.Dolazimo ponovo do onog pitanja sa kojim smo se suočili nekoliko puta do sada. Kako Aristofan ostvaruje onaj neophodni stupanj misaonog jedinstva u svome liku? Onaj stupanj misaonog jedinstva po kojem dramski lik jeste nekakva cjelina. Pisteter je u prologu jedan đuturum koji bježi iz Atene, u drugoj ili trecoj sceni prologa kukavelj, u parodotu, u nastupnoj pjemi hora, kako smo naglasili hor ima jak žestok verbalni sukob sa glumcima, junacima koji su na sceni, već se

odlucuje suprotstaviti pticama koje napadaju njega i Euelpida. Nakon toga ima vizije najvecih demagoga i najvecih vođa. Kako sve to okupiti u jednu cjelinu?

Epizodni likovi bili su i ostaju maske preuzete naprosto iz kulturne predaje, iz mima, tragedije, tradicije. Glavni likovi, pogotovo protagonisti i antagonisti, uvijek su složene cjeline koje svoje jedinstvo ostvaruju, ne izvana definiranim omeđenim karakternim osobinama, nego raspletom. Aristofan u gotovo svim prolozima ima fabulu i da gotovo sve njegove komedije grade na, recimo uslovno odnosu para, Dionis - Ksantija, Pisteter - Euelpid. U pravilu je prolog, dakle dramatičnost, napetost prologa, utemeljana na napetosti dvaju centralnih likova, na napetosti koja nastaje iz odnosa protagonista i anatagonista. U Žabama su protagonist i antagonist, već po imenima gospodar i sluga, bog i čovjek. U Pticama oni su na početku dva prijatelja, ali se tokom dramskog zbivanja odnos u biti uspostavlja kao odnos, neću reći gospodar-sluga, ali u svakom slučaju superiorni i iniferiorni prijatelji. Prolog definira dva centalna Aristofanova lika na temelju njihovih dramskih uloga, na temelju njihovih zadaća, na temelju onoga što oni čine za dramsku konstrukciju. Dionis svojim htijenjem pokrece siže u komediji. On je inicijator, izvor, pokretač dramskog zbivanja. Ksantija u necemu sličan, u necemu suprotan, dovoljno sličan da odnos bude moguc i dovoljno suprotan da se taj odnos vidi kao napetost. Na prvi pogled funkcionira isključivo kao tehnička nužnost, kao sredstvo da se prolog dramatizira, da se siže koji Dionis pokrece uspostavi kao dramsko zbivanje. Ksantija je tu da vrača replike, da bude moguća drama. Tek se kasnije akcijom Ksantija uspostavlja kao lik. Slično je u Pticama. Pisteter i Euelpid su na početku prologa izrazito slični gotovo identični. Obojica starci, obojica iz Atene, obojica zakičeni pticama, obojica u bijegu, iseljenici. Tek će akcija, radnja, jednoga definirati kao budućeg vladara svijeta, smjelog vizionara, velikog demagoga i drugoga kao jednu vrstu lakrdijaša, koji u komediji mnogo više funkcionira kao povod, kao sredstvo za komičko, humorno komentiranje Pisteterovih vizija, nego kao samostalno djelatan lik. Svaki put kada Pisteter izlaže neku od svojih velikih vizija ili kada dokazuje nešto, Euelpid ima na to jednu smiješnu anegdotu. I uvijek je Euelpid onaj koji jednu smjelu Pisteterovu viziju, demagošku tiradu, komički snižava, komentira, svodeći na duhovitu ili prividno duhovitu anegdotu iz svakodnevnog ljudskoga života. Tako se jedinstvo, par koji imamo na početku, cijepa, razdvaja se u napeti odnos jednog gotovo polubožanskog herojskog lika i jednog naglašenog ljudskog, malog, svakodnevnog čovjeka. Pisteter koji je počeo komediju, koji je u prologu doslovno partner, gotovo identičan Euelpidu, kojeg praktično ne možete razlikovati od Euelpida, izrasta u jednu herojsku osobu. Za razliku od Žaba u kojima je hijerarhijski odnos i prema tome i vanjska napetost između centralnog para Dionis - Ksantija odmah jasna, očigledno i tehnički perfektno izvedena, bog - čovjek, gospodar - sluga, kukavica – hrabar itd, ostaje takva sve vrijeme, s tim da se Dionisovom liku tokom dramske radnje dodaju stalno nove osobine. Odnos među članovima centralnog para u Pticama je na početku drugačiji. Oni su gotovo identični članovi centralnog para. Nema se na temelju čega razlikovati Pistetera i Euelpida, jednoga od drugoga, osim što jedan nosi čavku, a drugi svraku. Da bi se tokom dramske radnje oni razdvojili, isto onoliko radikalno udaljili jedan od drugoga, isto onoliko bitno, ako je slučaj sa Dionisom i Ksantijom u Žabama. Pisteter izrasta u heroja i polubožanstvo, a Euelpid dovodi do ekstrema svoju prirodu normalnog prosječnog građanina.

Pri tome je važno primjetiti nekoliko tehničkih stvari.

Aristofanovi likovi svoje osobine demonstriraju ili postupkom, činom, ili u odnosu napetosti sa nekim drugim likom, a najčešće je to dvoje jedno te isto

sredstvo. Postupak, čin, ujedno odnos prema drugome liku, nigdje se ne govori o tim osobinama. Naravno da je iz tehničkih razloga Aristofanovom glumcu, pa prema tome i liku, onemogućeno ono sredstvo pokazivanja karakternih osobina, koje je nama, odgojenim na teatru XIX i XX st., najbliže, najuobičajnije, čini potpuno nemogućom, isključuje je. Jedina emocija koju ti likovi pokazuju je ona emocija koja se izvana može vidjeti kao boja, miris, dakle, strah, ili ponekad želja koja se da izgovoriti. Nema verbalnog otkrivanja osobina lika. Te osobine se uvijek demonstriraju, pokazuju odnosom prema drugom. Aristofanov lik uspostavlja se kao dramska činjenica, uvijek u dramskom odnosu i unutar dramskog odnosa. Pri tome, gotovo kao u modernoj psihološkoj teoriji identiteta, taj lik u pravilu pokazuje onoliko osobina koliko partnera na sceni ima. Prema Euelpidu, Pisteter nikada ne domonstrira netrpeljivost, agresivnost. U epizodiji sa delegacijom bogova, on demonstrira izrazito lukavstvo itd.

Ako bismo pokušali Aristofanove likove čitati, tumaciti u terminima na koje smo navikli, u terminima nekakve “karakterologije”, rekli bismo da protagonist Aristofanove drame pokazuje osobine koje direktno ovise o njegovom partneru. U dramskom odnosu JA – TI, uvijek se međusobno određuju i omogućuju. JA pokazuje i demonstrira one osobine koje se kroz prizmu svoga TI pokazuju, artikuliraju. One osobine koje TI doziva JA. To je dramatično SA. Ako mu je partner Euelpid, Pisteter je umorni stari bjegunac iz Atene, ovakav i onakav. Ako mu je partner Pupavac, Pisteter je vizionar, ako mu je partner hor, on je demagog, ako mu je partner pjesnik, on je nervozni, agresivni, prezaposleni graditelj novoga svijeta, itd. Kao što je u prologu u Žabama Dionis putnik koji hoce spašavati Atenu, vratiti književni slavu svome gradu, pa je plašljivac, pa je pouzdani književni sudija. Uvijek se demonstrira ona karakterna osobina koju aktuelni partner doziva. Lik nije dat u naprijed kao mehanička cjelina, nego se gradi u dramskom procesu kroz niz odnosa utemeljenih na izrazitoj napetosti.

Aristofan ne pozna lik kao psihološku cjelinu. On gradi lik kao egzistencijalnu cjelinu. Zato je Aristofanov lik protagonist i nešto manje antagonist, ostalo su epizode. Ono što paradira u epizodiju, svi ti Herakli, Posejdoni, pjesnici, geometri, svi su oni maske epizode svedene na jednu osobinu i funkcioniraju kao maske. Lik kao složeni dramski subjekt je protagonist i antagonist. Taj se lik u Aristofana uvijek uspostavlja kao veoma složen sistem čiji pojedini elementi mogu, a ne moraju biti međusobno proturiječni, jer sistem dramskoga lika uključuje najrazličitije egzistencijalne planove.

Kako smo rekli, radnja je konstrukcijski princip toga sistema, ono što najrazličitije egzistencijalne planove lika, ono što njegove najrazličitije postupke, integrira, okuplja u jednu relativno dovršenu, relativno zaokruženu cjelinu.

Motivacijski sistemi kod Aristofana uvijek su formalni i funkcionalni, nikada psihološki, veoma rijetko socijalni. U evropskoj realističkoj drami imamo najčešće psihološke motivacijske sisteme. Ibro postupa tako i tako, jer je Ibro takav i takav. Ibro je ters, pa je tako ubio Hamicu, jer mu je Hamica nešto rekao. Hamlet oklijeva zato što je Hamlet intelektualac i zato što je senzibilna duša. Kod Aristofana nema toga, jer se on ne bavi psihologijiom. Čovjek nije unaprijed dat. Kod Balzaka, Zole, motivacijska sredstva u pravilu su biološka, nagonska, čovjek - zvijer. U naturalizmu i realizmu su veoma česta socijalna motivacijska sredstva. Junak želi postici u društvu to i to. Ežen Rastinjak, provincijski plemić, hoce osvojiti svijet i onda se ide švalerati sa bogatom bankarskom ženom, ide izmišljati rodbinske veze sa uglednom plemkinjom. Ambicija za društvenim uspjehom pokreče junaka i diktira njegovo djelovanje. Povezuje lik sa sižeom, daje razloge

djelovanju kojim lik proizvodi siže. Kod Aristofana toga, naravno, nema. Njegovi junaci nisu optereceni socijalnim ambicijama kakve mi poznajemo, nisu karakteri zadani unaprijed kao neke psihološke cjeline. Oni djeluju pokrenuti u pravilu formalnim ili funkcionalnim razlozima. Oni proizvode figuru simetričnu figuri koju su proizveli oni ili neko drugi u prethodnoj sceni. Oni djeluju da bi učinili nešto paralelno, simetrično, slično nekom ranijem postupku. Oni djeluju reagirajući na postupak nekog drugog. Pisteter nikada ne bi došao na ideju da gradi novi svijet da u Pupavcu nije vidio sjedinjenje ptice i čovjeka.

Time završavamo razgovor o Aristofanu, o staroj atičkoj komediji, o jednom tipu, jednoj struji komičkog u evropskoj tradiciji, koja od Aristofana, preko srednjovjekovne misterije, Rablea u prozi, karnevala, do Klajsta, Bihnera, Čehova, seže do naših dana.

*

9.B.

Sada je potrebno da razdvojimo dva tipa komičnog, dva tipa dramske konstrukcije, dva tipa tehnike i dva svijeta.

Nekom prilikom ćemo govoriti o srednjoj komediji, o komediji pisanoj i igranoj između Aristofana i Menandra, između kapitulacije Atene i helenističke kulture nove atičke komedije, između mahnitih aristofanovskih konstrukcija i komedije koja bi …………….. Aristofan je ironično govoreći ……………bio filozof i odgojitelj, komediograf i borac za čistotu djela.

Menandar je pisac koji bi doslovno da zaplače. Budući da je važnije da se bavimo zanatom, da govorimo što je moguće konkretnije, sada ćemo opširno govoriti jedinu sačuvanuMenandrovu komediju, koju sam preveo za svoje bivše studente, otkrivenu pedeset sedme-osme godine. Sve do prije 40 godina učilo se u školama da nije sačuvan ni jedan Menandrov komad i onda su slucajno u Švicarskoj nabahuljali na ovaj komad.

Pisac je Menandar, a komad se zove Namčor. Mislim da je «ters» najbolji prijevod, ali ters nije književna riječ, čini mi se, ne upitah.

Likovi - Pan, to je ono polubožanstvo, lice iz grčke mitologije koje je izazivalo paniku, a to je reakcija na Pana. To je strah koji se ne može kontrolirati. Herej, muktaš, onaj što se privaljuje, grebator, Zostrat, zaljubljeni mladić iz Atene, iz grada, rob Piri, mislim da bi naši filolozi, oprostite, kada kažem naši, mislim balkanski, iz 19 stoljeća, to preveli sa Pirija. Ja ne mogu tako prevesti zbog rahmetli Osmana Pirije, genijanog direktora Hepoka. Knemon, starac, ters, namčor. Djevojka, Knemonova kcer, Dav rob, Gorgij ili Gorgija, Knemonov posinak, Davov gospodar, Sikon, kuhar, rob, Sostratova majka, Sostratov otac, Knemonova domacica.

Scena predstavlja seoski predio u Atici, vide se Knemonova kuća, njoj preko puta Gorgijina kuća, između njih ulaz u svetilište nimfa. Ovo što sam vam sada pročitao je standardni izgled pozornice za izvedbu komedije od Menandra do

kasnog manirizma. Kod Terencija i Plauta, u dvorskom teatru srednjeg vijeka i u renesansi, uvijek imate na pozornici, kod inscenacija, dvije kuće koje gledaju jedna u drugu, trg ispred, nekada ih odvaja ulica, nekad su te kuće, ako to radnja zahtijeva, jedna uz drugu. To će se još uvijek naći u visokoj renesansi. U talijanskom teatru, slavni teatarski arhitekt Andrea Aladi konstruirao je teatarske mašine kojim se okreću i pokazuju po želji iluzionistički naslikanu dekoraciju. To su bili doslovno trokuti, koji su se okretali i pokazivali. Za pastoralu naslikanu šumu, za tragediju pročelje palače, za komediju kuce, trg i ulicu.

Drugo, ovdje se prvi put javlja prolog kojeg govori posebno lice, odnosno prolog kao izdvojena dramska osnova. Kod Aristofana, prolog je integralni dio zbivanja i u pravilu ga govore i ostvaruju protagonist i antagonist. Prolog u tragediji nije uopšte bio posebni dio sižea, nego je normalan, integralni dio i govore ga nekada hor, a nekada neki od likova. Prvi put u historiji dramske književnosti kod Menandra imamo prolog kao doslovno riječ unaprijed, što prolog zapravo i znači. Pro - logos, pred – govor. Posebnom se liku daje da govori prolog. kao niz objašnjenja potrebnih za pracenje dramskog zbivanja. Taj lik se ne pojavljuje u drami. Ta je konvencija uspostavljena već u novoj atičkoj komediji. Taj prolog u Namočoru govori Pan. Stilska karakteristika prologa, pa i Menandrove drame uopšte, sklonost je dubokim mislima, poukama kojima se izricu važne životne mudrosti. One, sve sretne porodice lice jedna na drugu, a svaka nesretna na svoj način. Aman jarabi. Gorgija,sin Knemonove žene iz prvog braka, postao je pametan mladić, prepametan za svoje godine, jer najbolja nauka je život. Puno je takve životne mudrosti. Onda se prolog završava. Kaže Pan,Knemonova kcerka, djevojka koja je izrasla u pobožnu čestitu, poštenu, blagu, dobru djevojku, svojom je prirodom, svojom usrdnom službom, omilila i meni Panu, jer stalno prinosi žrtve i ja sam, kaže, odlucio da joj pomognem, pa sam uredio da sin bogataša iz Atene prođe ovuda sa prijateljem u lovu, vidi djevojku i u nju se zaljubi. To je srž događaja.

Najprije da konstatiramo rođenje još jedne tetarske konvencije. Standardni izgled scene, drugo prolog izdvojen iz zbivanja i treća konvencija koja se ovdje rađa je verbalno najavljivanje ulazaka drugih likova na scenu. Ta je konvencija postala nužnom onda kada je psihološko definiranje govora likova onemogucilo, ucinilo tehnicki neizvedivom praksu da lik sam predstavlja svog sugovornika, a maska na licu i praksa da jedan glumac igra više likova, učinila je neophodnim njihovo razlikovanje. Razlikovanje likova jednog od drugog. U praksi, recimo kod Šekspira, imate na raspolaganju 6 glumaca i imamo dramu sa 38 likova. Šerkspir je imao 8 glumaca, a 30-40 likova. Sa trehnički sličnim problemima suočavao se i Aristofan i Sofoklo, koji je uveo trećeg glumca, ali kod njih imamo tekst koji nije podređen logici psihološke vjerovatnosti, uvjerljivosti, tako da Edip može izaći pred palaču gdje ga čekaju tebanski starci i tu kaže, ja Edip, kralj vaš... Jasno je da u tekstu koji hoce da bude psihološki uvjerljiv tu formulaciju ne možete upotrijebiti, jer valjda on zna da je Edip i valjda oni znaju ko im je vladar. Zašto bi on to govorio? Aristofanov Dionis najnormalnije kaže `ja Dionis, došao tebi da mi kažeš`.

Ali, Menandar piše već u epohi helenizma. Tu je već psihološka uvjerljivost postala jedan od temeljnih kriterija uvjerljivosti, čak bi se reklo i kriterija tačnosti u jednoj drami. Jasno da je njegovom čitaocu apsolutno neuvjerljiva, dakle netačna, rečenica `ja koja sam žena tvoja, kažem...` Valjda znam s kim sam se oženio, prođi me se tako ti Boga.

Ali, imate tehničku poteškoću da vam grad, finansira tri glumca, a vi imate 15 likova. Sada to možemo riješiti nekim detaljem na kostimu, ali u Menandrovo vrijeme nema čak ni to. Imate masku, Ibro ima bradu, a Suljo ima samo brkove, pa ću u garderobi kada igram Sulju skinuti bradu, kada igram Ibru, zalijepiti je. Kasnije, kod Šekspira, za svaki slucaj, obavezno se da bi gledaoci stvarno razumjeli o kome se radi, lik najavi, kaže `što ga nema, pozvao sam ga` Tu konvenciju, taj dramaturški postupak, imate već u Edipu Sofoklovom. Kaže, `ja sam već poslao glasnika u proroštvo, samo ne znam što ga nema.` To je jedna konvencija, obavezno se najavljuje ulazak, i druga konvencija, izgovara se ime,oslovljava se onaj koji ulazi. O Horacijo, upravo o tebi pričamo. I tu se Pan gubi i više se ne pojavljuje do kraja drame, ne sudjeluje u zbivanju.

Pan kaže, `da bih nagradio djevojku, Knemonovu kcerku, za vjernu službu koju pokazuje nimfama i meni, ja sam uredio to i to. To se tehničkim jezikom zove METAFIZIČKA MOTIVACIJA. Sila koja leži izvan dramskog sistema odredila je dramsko zbivanje, stavila je mehanički “dramsku mašinu u pokret”. Aristofan je pokretao dramsko zbivanje odlukom, postupkom, činom svoga lika. Menandar potpuno u skladu sa helenističkim raspadom svijeta, beznađem koje se javlja, sve prebacuje na Boga. (manirisiticki periodi) Likovi ljudi i tako ne mogu ništa. Bilo bi dobro pročitati sa jedne strane Menandra, a sa druge Kalderona, da se vidi kako šokantno slično osjećaju, govore i pišu autori sličnih epoha, jer helenizam je svakako dio raspada grčke kulture. To je epoha koja nastaje, koja se začinje Aleksandrovim osvajanjima, nastaje ogromna pseudogrčka država u kojoj službeni jezik jeste grčki, ali se u tu državu integriraju perzijsko carstvo veče od grčkog po broju stanovnika, superiorno grčkom po starosti, i po kulturnoj važnosti ravno grčkom. Egipat iz kojeg se Grčka uopće kultivirala. Mezopotamija, e ta se hibridna tvorevina temelji na tome da se nekadašnja dubina svakog od tih društava pojedinačno, svake od tih kultura, njihova vertikala skracuje i širi. Dobiva se loši grčki jezik kao KOINE, kao zajednički jezik različitih kultura, koje sve te kulture podjednako loše govore i u kojem je naravno neki Aristofan, neki Sofoklo nemoguć. Dobivate jednu plitku, površnu, praznu kulturu, koja je sva pitanja svela na jedno jedino pitanje, pitanje udobnosti. Je li guzi mehko. Tu prestaje sve.

A što sam poceo ovo pričati? A jah, zbog beznađa. Pan je odlučio da se sve ovo dogodi. Curu niko ništa i ne pita. Sostrat se zaljubio u nju, ali to je Pan odlučio. Sjećate se Kalderona, Život je san. Malog onoga, kako se zove, babo metne u pecinu, pa je on zvjer, onda ga babo dovede na dvor, onda je on princ, pa ga babo opet vrati u pecinu, pa je on zvijer, pa ga babo opet vrati na dvor, pa je princ. Dođe čovjeku, gluho i daleko bilo, da citira Gundulića /ide Gundulić/aman jarabi, na sličan način mudrovati do kraja svijeta - Sve ti je to relativno moj Alberte. Problem je u tome što drama, što književnost uopšte, računa da čovjek koji vjeruje da je slobodan u svijetu u kojem nije moguća sloboda. Odnosno moguća je književnost, parabola ekzempluma, književnost u kojoj su likovi naprosto marionete neke sile koja komadom upravlja iz pozadine. Ma nisam ja bolan ne bio peksinav, nego je božje davanje da se ja ne kupam.

Molim vas, meni je strašno važno da ukapirate ove neke temeljne tehničke razloge. Ponavljam, svaka tehnika u umjetnosti ima svoju metafiziku i svaka metafizika nađe u umjetnosti svoju tehniku. Pokušavam vas upozoriti na temeljne tehničke razlike, recimo, između Menandra i Aristofana, pokušavam ispričati šta te razlike na planu smisla, na planu osjećanja svijeta, jer naravno da je umjetnost a pogotovo najviša umjetnost, književnost, daje formu, oblik, našem osjećanju svijeta, razumijevanju sebe itd. Kod Aristofana je bilo apsolutno nezamislivo da na

početku komada iziđe neko božanstvo i kaže, ja skonto da bi bilo plaho dobro oženiti Pistetera i u Zeusa malu, taman je vrijeme za udaje i da je damo Pisteteru. To nije dramski lik kao subjekt djelovanja. To je lik kao objekt djelovanja. Imate dramu koja ne proizvodi sama svoj motivacijski sistem. Ovo je drama u kojoj motivacijska sredstva borave izvan teksta. Pan je, dakle, ispričao prolog, ušao u svetište i time nestao iz drame. Na pozornicu dolaze Herej grebator i Sostrat. Kao što je Pan očekivao, oni pričaju upravo o tome. Herej pita Sostrata i tako si se ti zaljubio, jesam, govori, potpuno sam izgubio pamet za njom. Ma to kod tebe brzo, ma kaže, nema šta, vidio - zaljubio se… Mi saznajemo da je Sostrat zamolio muktaša, čankoliza, grebatora, da mu pomogne, jer se on kao iskusni to se u moje vrijeme zvalo provodađija, znate ove ljude što se haman profesionalno povezuju kandidate, bračna agencija, on je iskusnog provodađiju zamolio da mu pomogne. Stvarno, njemu spram mrtve glave da se male dočepa. I ovaj se hvali, da ja sam tu dobar, nema mi ravnog, ako treba spariti sa heterom, ja radim tako, ako treba da se sklopi brak, ja onda ovako, hvali se pravi se važan. I onda se postupak ponavlja. Kaže Sostrat, ja sam još jutros svoga slugu poslao ovamo da razgovara sa njezinim ocem, da se obavijesti o svemu. Znam da sam napravio glupost, takve stvari se ne povjeravaju slugama. U tom momentu sluga utrčava na pozornicu i viče, bježi, spašavaj se. Imamo dakle prvi momenat vanjske mehaničke dinamike u drami i na pozornici. I od Menandra, pa na dalje, prolog je uvijek bio tehničko rješenje. Gledaocima, čitaocima daje neophodne informacije, jer je drama htjela naravno počinjati in medias res. I onda je ova čisto verbalna scena prekinuta Pirijevim dramatičnim ulaskom koji treba pokrenuti zbivanje, podignuti napetost, unijeti malo vanjske dinamike u drami. Pirijevo panično utrčavanje i bijeg od nekoga, naravno, veoma omiljeno sredstvo ove komedije, sredstvo koje unosi u dramu jednu tjelesnu, vanjsku, mehaničku komiku koja se onda naravno podržava nesporazumima u dijalogu, koji se motiviraju strahom jednog junaka i njegovim isprekidanim govorom poludovršenim rečenicama, a koje onda izazovu krivo razumijevanje kod drugog lika.

10.A.Imamo kombinaciju fizičke i verbalne komike, od kojih obje počivaju na

nespretnosti, nesporazumu itd. Možete misliti kako je to šega, čovjek bježi, pa trči, saplice se, bježi, frka, pa kaže šta je bilo, ma gađo me zemljom kamenjem. Ama stani bolan. Je li on stao. Ma ko. Onaj bijesni. Ma de smiri se . Kada se Piri umirio saznajemo daje on došao do Knemona, obratio mu se lijepo pristojno, a ovaj ga počeo gađati da ga otjera od svoje kuće. Sve se to naravno komentira upadicama muktaša, koji počinje kapirati da se upustio u opasan posao kada je pristao pomoci Sostratu. Sostrat se naljuti i počne optuživati Pirija da je kukavica. Na sve to Sostrat zakljucuje da nije moguće da je starac tako postupio iz čista mira ili je Piri ili neko drugi nešto ukrao pa je starac ljut. Dok oni govore o njemu, pojavljuje se Knemon koji odlazi u kuću, što je jedno veoma rafinirano komičko sredstvo.

Da se na trenutak zadržimo na «konfiguraciji scene».

Sostrat koji jako želi da se stvari kreću, Herej koji je tu došao da pomogne, ali sada upozoren na starčevu čudljivost, želio bi se izvuci, izbjeci ono što je obecao raditi, Piri koji bi želio što prije bježati. Svi oni govore o “vuku” i vuk se pojavljuje. Ova dvojica bježe, sakrivaju se, opet ova vanjska komika, Sostrat ostaje sam, pokušava steci neki dojam o Knemonu i naravno, kako drugacije, pokušava učiniti komičnim stalni motiv svake jeftine komedije - strah. Moglo bi se

reči da on i nije sasvim pri sebi. Ljudi, ja sam sav van sebe od straha, što sramotu krit, govori Sostrat. Knemon, ne videći ga, govori dugi monolog o tome kako bi svijet bio prelijep kada bi on imao moć da ljude pretvara u statue i tako ih prisili da šute, jer on ne trpi ljudski rev. Sve bi, kaže, okolo stajale same statue, nigdje ne bi bilo živa čovjeka. Nigdje glasa. Dokle je došlo, svaki čas dođe neki hajvan koji bi sa tobom nešto pričao, a ja čitav komad imanja od svoje sirotinje otkino, dolje uz put, ne obrađujem ga da se odmaknem od ljudi, a sada počeli kući dolaziti. Dok on to govori ne videci Sostrata, a to rješenje susrece se često u evropskoj komediji, jednom se to zove govor u ……… kada jedan lik govori nešto što drugi lik ne čuje, iako stoji odmah do njega, drugi put se govori tako da jedan lik ne vidi drugoga koji stoji odmah pored njega i ne čuje ga, iako ovaj govori. Taj tip komičnoga možemo nazvati PRKOŠENJE OČIGLEDNOM. Ne pristaje se vidjeti, ili se ne događa ono što je savim očigledno. Sostrat se jako uplaši da će ga Knemom ipak primjetiti, nasrnuti na njega, onda ga Knemom primjeti, onda Sostrat muca i govori, ja oce cekam prijatelja ovdje. Knemon na to bijesno vikne, a šta je ovo, kolonada na trgu možda. Kada već zakazujete sastanke kod moje kuće što ne napravite klupe, ne zasadite drvored, fontanu nabacite da vam bude udobnije... i tako zvocajući ode u kuću. Na to Sostrat strast zamjenjuje očajanjem i kaže starac je sama zloba, nema nade za mene. Dolazi Piri i njih dvojica razmišljaju kako, šta. U tom trenutku izlazi iz kuće Knemonova kćerka u koju se Sostrat zaljubio i koja naravno nema imena, što će joj ime. Jedna od konstanti evropske komedije, kao i evropske kulture u cjelini, je mi mizoginija, mržnja prema ženama. Ovo shvatite kao šalu. Pojavljuje se kćerka i kuka, šta će biti, teško njoj. Tu se susrećemo sa jednom osobinom ove komedije.

Novoatička komedija je, mogli bi reci, dramaturgija sitnih događaja. Tu se praktično ništa ne događa. Prividni događaji se koriste isključivo kao motiv, kao strahovito naglašena osjećanja i reakcije. Kćerka Knemonova izlazi i govori, o teško meni, o jadna i bijedna, šta će sada biti. Iza takvih naglašenih izjava, osjećanja, straha, muke, mora biti nešto i onda se dobija informacija. Dadilja je vadeći vodu ispustila kantu u bunar. To je konstanta u dramaturgiji nove atičke komedije. Stalno iznova karikaturalan nesrazmjer između razloga i reakcije, uzroka i posljedice, događaja i rekacije lika ili likova na taj događaj. To što je kanta upala u buna razlog je za ocajanje kakvo ne bi u pristojnoj drami izazvala propast svijeta.

Sostrat je išao u lov, vidio curu i zaljubio se na smrt i spreman je okrenuti grad naglavačke da se sa njom oženi. Jedan od temelja ove dramaturgije je karikaturalni nesrazmjer između događaja i reakcije na njih. I naravno Sostrat videci svoju dragu uzdiše i vice, o šta če biti sa mnom, o kakva ljepotica. Onda djevojka kaže, odmah bih uzela vode kada se ne bih bojala da ću uznemiriti onoga koji možda sada žrtve prinosi. Na to kaže Sostrat, daj krčag vamo, ja ću ti donijeti vode, uzme, ode u svetitlište po vodu, vraca se. U međuvremenu je iz Gorgijine kuće izašao njegov rob Dav. Sostrat govori djevojci, evo vrc vode, nailazi Dav i kaže hvala, daje vrč djevojci i govori što će on ovdje, bolje bi ti bilo da ideš kući.

Novi komički efekat dovoljno sitan da se uklopi u ovaj vid dramaturgije je NESPORAZUM. U komediji zabuna taj je komički efekat doveden do karikature, utoliko što se u komediji zabuna zamjenjuju likovi. Ovdje je zabuna utoliko što zaljubljeni momak daje krčag jednom liku, naiđe drugi lik i odnese. To dramaturško sitničarenje je jedan od temelja ove komike. Sostrat uzdiše, sve je krenulo naopako, Piri ga tješi, starac se vraća iz kuće i govori onaj gad je sigurno primjetio djevojku da je naivna i hoće da je zavede, pa se mora upozoriti Gorgija polubrata na opasnost koja joj prijeti i tu slijedi horska partija.

To je još jedna važna razlika u odnosu na staru atičku komediju, još jedna tehnička novost. Sigurno vas je Hamo upozorio na horove kod Euripida, na to da su to zapravo lirske pjesme koje sa dramskom radnjom nemaju više ama baš ništa zajedničko. Horovi kod Eshila, još uvijek direktno sudjeluju u radnji. Hor intervenira, kaže, otišao je tamo, i uputi krivo. Direktno učestvuje. Kod Sofokla ne sudjeluju, ne interveniraju u radnju, ali su prvi važni sugovornici. Kod Euripida sjecanje na formu koja više nema života. U komediji kod Aristofana hor je itekako aktivan, jako sudjeluje u radnji, u parodotu, uvijek zapravo hor unosi u komediju prvi važni dinamički udar. U novoj atičkoj komediji hor više nema teksta koji bi imao neke veze sa radnjom. Horska scena je naprosto muzičkoplesna numera koja će se u potonjoj drami, mislim u renesansi, ali nisam siguran, ispravno zvati interludij, međuigra. Ovdje u Namcoru, hor su vjerovatno nimfe, a horske scene su naprosto prizori u kojima nimfe pjevaju, plešu i nikom ništa. Drugi čin počinje prizorom Gorgija. Dav koji je na kraju prvog čina otišao upozoriti Gorgiju na opasnost koja prjeti njegovoj polusestri, i drugi čin se direktno nastavlja na to. Gorgija prigovara Davu što nije tog momka koji se vrzma oko njegove sestre ništa pitao, što nije saznao ko je, šta hoce, o cemu se radi. Da bi se priča dalje odvijala Sostrat govori da bi išao kući po veoma lukavog roba Hetu, ali roba nema i on mora pokucati na vrata Knemonove kuće, jer on mora svoju dragu dobiti, prilazi mu Gorgija i kaže, prijatelju da te upozorim, i onda ide jedna strašna pametna tirada. Čovjek je toliko ispravan da vas dođe muka od njega. Govori, svi ljudi sretni i nesretni imaju neku svoju granicu od koje njihova sudbina kreće drugim putem. Na tom mjestu sreća se okrene, pa sretni postaju nesretni, a nesretni sretni, bla bla. I govori mu Sostrat na to, a šta sam ja tebi skrivio, što ti meni sve to pametuješ. Ovaj odgovori, ma vidim da si nešto loše smislio. Hoćeš da djevojku lijepim pričama navedeš na gijeh. Sostrat se ibreti i kaže, ja sam se zaljubio u djevojku i ako je to grijeh, nema spora, ja sam grešan. Slobodan sam, hoću da se njome ženim. Gorgija je izvinjava i kaže da to nije jednostavno, jer je njezin otac ters kakvog nema itd. Gorgija nagovara Sostrata da digne ruke od djevojke, ovaj ni da cuje. Gorgija udara u socijalne žice, nema on kad da devera oko cure, jer radi. Potrebno je slijediti logiku po kojoj je drama pravljena, pa da pročitamo ovo što je preostalo.

(IDE ČITANJE KOMEDIJE)

Moramo ovdje paziti na dvije stvari. Prva je čisto tehnička. Treba opet dati čitaocima, gledaocima, određene informacije, otkud oni tu. šta rade. zašto prinose žrtvu itd. To se čini prividnim, ničim motiviranim, sukobom dvaju likova.

-E Seta što si zaosto, gdje si.

-Prođi me se, nije mi do šale, prokleta baba, bog je vuku dao na savjetovanje, gluho bilo.

Ovo nije sukob. To je samo verbalno oponašanje sukoba. Prividnom svađom se opravdava uvođenje dijaloga, jer kada ne bi Sikon stalno raspitivao, Seta bi morao izaći i ispričati, ljudi moji, ja sam taj i taj, moja je gazdarica ta i ta, dogodilo se to i to, što je potpuno nedramski, što je u drami zabranjeno. I druga stvar, tip komike koji do sada nismo sretali, odnosno komičko sredstvo, prinosi se žrtva da bi se spriječilo ono što smo mi već vidjeli. Sostratu je Pan nabio okove jer se on već zaljubio, već je poludio i obigrava oko male i kao vrhunac užasa majka je vidjela ono što smo mi takođe vidjeli, da se on namaskirao u kožuh, uzeo motiku i

otišao kopati. To je smijeh koji proizvodi uzaludna besmislena akcija kojom se želi sprijeciti ono što se vec desilo.

ČITANJE KOMEDIJE.

10.B. U drugome slucaju to može bit rob koji obečava gospodaru osigurati milost neke hetere ili nešto drugo. U svakom slučaju, princip je uvijek isti. Jedan od likova, samouvjereno siguran u sebe, najavljuje veličanstveni uspjeh u nečemu, a biva upravo suprotno. Sigurno vas je ovo što govorim potsjetilo na Kantovu definiciju smiješnoga, «smijeh je pretvaranje napetog iščekivanja u ništa». Jer naravno, taj princip iznevjerenih očekivanja identičan je često primjenjivanom postupku kada se očekuje nešto strašno i onda se to očekivanje, iščekivanje nečeg strašnog, pokaže potpuno neopravdano. Uvijek iz susjedne sobe izbahulja miš, energija oslobođena strahom, eksplodira u smijeh.

Drugi postupak bio je u ovom prizoru. Ta scena je razgovor između jednog emotivno jako angažiranog i drugog ravnodušnog. Ne baš ovako vješto, ali imali smo na samom početku kada u uvodnoj sceni Sostrat i muktaš razgovaraju. Sostrat ponesen, zaljubljen, govori sa puno strasti, a ovaj potpuno ravnodušan sluša, ne govori ništa i kaže, ma dobro, smiri se ohani itd. Treba primjetiti da se komad zove Namčor, što znači da je u središtu komada, da je predmet radnje jedan karakter. Po tome je onaj lik koji pokreće zbivanje, onaj lik koji svojim djelovanjem, svojom djelatnom energijom dramski siže ostvaruje, pokrece, realizira. Sostrat, zaljubljeni mladić koji nije namčor i nije ters, naprotiv. O čemu se radi?

Ovo je važno jer ovo je jedan od relativno rijetkih komada u evropskoj tradiciji u kojima se lik za koji se vezuje radnja i lik koji svojim djelovanjem pokrece, ostvaruje size. U pravilu su to funkcije koje se vezuju za jedan središnji lik. Imamo komad Edip, pa je onda rečeni Edip onaj koji svojim djelovanjem ostvaruje siže i onaj o kojem se zapravo sve vrijeme radi. Onaj lik koji otjelovljuje značenja i smislove. Imamo ekstremne primjere kao u Ričardu III u kojem siže i radnja doslovno poticu iz centralnog lika. Ričard uradi ono što pomisli ili ono što poželi. Ovdje nije taj slučaj. Radnja se vezuje za Knemona, a siže svojim djelovanjem ostvaruje Sostrat. To naravno ne mora biti i u ovom slucaju uopste nije, oprostite za formulacije, dramaturški nespretno, jer Knemon je zapravo po svojoj poziciji u dramskoj strukturi antagonist. Kada smo pokušavali razumjeti ono, A hoće B, a C mu ne da, s tim u vezi je ona dosjetka kako tenor voli soprana, a bariton se nešto uplice i smeta. Tako bi se drama u jednom apsolutnom radikalnom pojednostavljenju mogla definirati. A protagonist Sostrat hoće da se ženi Knemonovom kcerkom, a Knemon mu ne da. Kada smo pokušavali definirati pojmove, upravo ljubavni zaplet iskoristili smo kao jedan od mogucih primjera. Suljo kaže Šemsi, ja tebe Šemsa volim, kaže Šemsa, volim i ja tebe, hoš se ženit. Drame nema, nema ni mogućnosti za dramu, osim ako Šemsin babo kaže, daj bolan dijete prođi me se, ti si luda. Šemso pjanac, kockar, šta je on, fukara. Aman jarabi.

Tamo gdje nema prepreke, naravno nema ni drame. Prepreku, temeljni uvjet za dramu, ovde čini Knemon. Da nije Knemona Sostrat bi se oženio cim je vidio. Ovo predstavlja jednu izrazito dramski produktivnu konstelaciju u kojoj nosilac sižejne energije, lik koji svojim djelovanjem ostvaruje siže i lik koji sobom otjelovljuje radnju, stoje u odnosu napetosti kao protagonist i antagonist. To u samom temelju drame proizvodi jednu snažnu napetost i funkcionira kao tehnička osnova drame, njena baza.

Može li se ko sjetiti jedne ljubavne priče kod Eshila. Imaju samo dvije i obje su poslužile isključivo kao motivacisko sredstvo. Klitemnestra se kurva sa Egistom i to dodatno motivira i tehnički olakšava ubojstvo Agamemnona, a druga je možda kada Agamemnon dovodi sa sobom iz trojanskog rata Kasandru prorocicu. Klitemnestra ima pravo pretpostavljat da će se on, ako već nije, kurvati sa robinjom, proročicom, ali o ljubavi tu naravno nema govora. Mislim da se ni u jednom jedinom Eshilovom komadu ljubav kao odnos pripadnika dvaju spolova, kao odnos koji bi mogao nešto značiti u ljudskom životu, ne spominje.

Može li se neko sjetiti ljubavne priče kod Sofokla? Recimo, Antigona. Kako ta priča funkcionira u drami? Isključivo kao argumentum protiv ……….i to jedan u nizu, i naravno, kao Izvor Antigonine metafizičke tragičke krivnje, jer Antigona se odrice svog ženskog bića. Niko se nema pravo odreci onoga što nije sam stekao. Antigona nema, kao niti jedan tragički junak, pravo, tragička krivnja nije niti može biti pravosudni pojam. Tragička krivnja je uvijek metafizička. Čak bi i neovisno pravosuđe Edipa u najgorem slučaju sudilo za ubistvo iz nehata.Tragički heroj, kaže Šeling, čovjek je koji iz svoje slobode preuzima odgovornost za ….. On se iz svoje slobode odlucuje trpjeti i za ono što nije kriv. Antigona nije kriva, apsolutno nigdje, nimalo. Osim što se odrice onoga što nije njezino, što nije izabrala. Vi iz svoje slobode možete prihvatiti ili odbiti ono što ste izabrali. Ne možete iz svoje slobode prihvatiti ili odbiti ono što je postalo sa vama. Antigona odlucujuci se da poštuje volju bogova da sahrani brata, odustaje od svoga ženskog bića, od ljubavi, rađanja, to sama kaže. Kao što je Edipova tragička krivnja to što je htio nadmudriti sudbinu. Nije Edip kriv tragički zato što je na nekom raskršću odalamio nakog đuturuma koji se izderao na njega, a šta bi sa đuturumom koji se izdire i uradili da ga malo kucnemo. On je kriv što je htio nadmudriti sudbinu, on je kriv što je vjerovao da je ljudski um može nadigrati promisao. Što kaže moj najbolji prijatelj fra Mile Babić kada objašnjava vjernicima, Isus mora biti apsolutno nevin, bez grijeha, jer ako razapneš grešnika, on ne može iskupiti. Iskupit može samo onaj ko nevin trpi. Tu je bit, metafizička suština tragičkih junaka. Kao što je, između ostalog, tu metafizička suština Isusovog zahtjeva, volite neprijatelje svoje. Ko tebe kamenom, ti njega nogom. Jer pobogu, voljeti onog ko vas voli, nije uopšte umjetnost, to što čini svaka budala, to što čine i zločinci. Kada ste vidjeli zločinca koji ne voli svoje dijete ili svoju ženu ako je još mlada i lijepa. Veličina, uzvišenost, jeste voljeti onoga ko vas ne voli.

Da se vratimo Antigoni. Jedino nas je ona zanimala. Ima li negdje kod Aristofana da se uopšte spominje ljubav? Jedino ima ona sjajna ideja iz Lizistrate da se erotikom popaljene ratnike privede pameti, a ne ljubavlju. Prvi koji u evropskoj književnosti u dramu uvodi ljubav, pokazuje, jasno artikulira dramsku moć ljubavi jeste Euripid. Prvi koji u centar drame postavlja uvrijeđenu ostavljenu ženu Medeju. Prvi koji govori o zabranjenoj ljubavi, o zaljubljenosti macehe u pastorka, u Hipolitu. Naravno, zločesti bi ljudi rekli da je Euripid u središte drame uveo ženu i time psihologiju, jer žena je biće psihologije, biće koje govori to je bilo jače od mene. Mogu se praviti takve dosjetke na Euripidov račun koliko hocete, ali ostaje činjenica da je upravo on jedan od temelja kasnije evropske drame.

Prvi koji je ljubav uveo u komediju i učinio je temeljem komičkog zapleta jeste Menandr. Možemo praviti dugačke digresije i pričati o tome kako se, kada i zašto pojavio privatni život, što je užasno važno pitanje. Za književnost, za umjetnost uopšte, zapravo presudno, kada čovjek postaje privatna osoba. Kada kao takav postaje zanimljiv u književnosti? Ja vas lijepo molim, pokušajte, jer ja

sam rekao da je moja osnovna ambicija navesti vas da čitate ponovo, ohrabriti vas kako je vama Sofoklo dosadan, ma koliko ga ja volio, ili ako vas Aristofan nervira upravo zato što je vaš profesor toliko lud za Aristofanom. Da vas ohrabrim na to da kažete, ne bih ozbiljno uzimala Euripida, nerviraju me zaljubljene žene, s tim da naravno morate imati svoje argumente za tu slobodu, jer sloboda koja se nije artikulirala nije baš prava sloboda. Hocu reci, sanjam o tome da počnete čitati iz svoje kože. Da počnete čitati u svoje ime. Dakle, hajde pokušajte, molim vas, čitajući u svoje ime sebe zamisliti u svijetu Eshilove ili Sofoklove drame, Aristofanove komedije, ma koliko ja jecao u lirskom zanosu, kako se spomene to uzvišeno ime. Pokušajte sebe zamisliti u svijetu u kome ljudi ostavljajući žene kod kuće, sva važna pitanja, sve ono što ih zanima, rješavaju na trgu. Mi znamo bezbroj viceva o Sokratovoj ženi Ksantipi, i to je jedina žena prije Sapho za koju mi uopće znamo. Pri tome je naravno veliko pitanje je li sirota Ksantipa uopšte bila takva. Možda je ona naprosto naknadno iskonstruirana da bi se dobio ženski ekvivalent satirskoj Sokratovoj osobi. Možda je Sokrat sam iskonstruirao takvu neku ženu da bi sebi, mudrom, ironičnom, dodao jednu smiješnu, komičnu osobinu. Možda, možda, možda, sve to zajedno nije važno. Važno je da pokušamo, ponavljam, zamisliti svijet u kome je društvo utemeljeno na ritualu. Ja sam govorio o tome kako je Aristofanovska komedija moguca jedino u visoko integriranom društvu i to tvrdim i dalje. Ne pada mi na um kako bi ja lično volio živjeti u visoko integriranom društvu, jer visoko integrirano društvo je društvo naglašene javnosti, društvo javnih ljudi, koje je recimo u Grčkoj. Temelj toga društva su bili rituali.

Trg i hram, moje dame i gospodo. Na trgu se rješavaju pitanja zajednice, grada, društva i u hramu se rješavaju metafizička pitanja, pitanja pravde, grijeha, oprosta. Visoko integrirana društva se mogu nazvati i jednom ružnom rječju, totalitarna. To jesu društva u kojima zajednica ima, takoreci, sva prava u kojima je pojedinac potpuno sadržan u zajednici kojoj pripada. Današnja društva imaju mnoge osobine tih visoko integriranih društava, s tim da su mediji, pogotovo elektronski, preuzeli funkciju trga, a naravno, političke institucije ili banke funkcije hrama. Pa da, banke su hramovi modernog svijeta. Vi imate pravo u jednoj demokratskoj državi današnjeg svijeta govoriti bogu šta vas volja. Imate pravo govoriti svom komšiji šta vas volja, imate pravo raditi šta vas volja, ima samo jedna stvar koju apsolutno ne smijete, a to je ne platiti porez. Koje su najviše zgrade koje možete vidjeti danas u modernom gradu? Zgrade banaka. Banke su potpuno preuzele urbanističke funkcije koje su nekada imale katedrale. Banke su sveta mjesta. Jedina vrijednost današnjeg demokratskog društva kojoj su podređene sve ostale vrijednosti i koje proisticu sve ostale vrijednosti ……….. Ja sam dugo mislio da je kriza univerziteta, kriza prosvjetiteljstva, kod nas naša specijalnost, naš problem jer ……atavistička ludila, nekakva ludila međutim ne. Potpuno iste probleme univerzitet ima i na zapadu, jer neoliberalno društvo ne zna šta bi sa univerzitetom. Humboltovski univerzitet, klasični univerzitet, navodi ljude na nezgodna pitanja. Ko sam ja, šta je smisao, šta je ljudska sloboda, čemu život, a u neoliberalnim društvima, to je potpuno jasno. Ti si rob moj, rođen si da bih ja profitiro i sve je mjerljivo finansijski. Banke, banke. Sada se ne bavimo sociologijom nego Menandrom.

Pokušavam naci ekvivalente, pokušavam vam objasniti šta znači, kako izgleda takozvano visoko integrirano društvo, društvo u kome nema prostora za takozvanu privatnost, initimnost. Sokrat je poput Eshilovih likova, poput Sofoklovih junaka, živio na trgu, u skupštini, u hramu. Onoga što bi mi nazvali privatni život, initima, uopšte nije bilo, kao što danas živite, ako je na vas uperena

kamera. Televizija direktno prenosi porođaj neke umjetnice. Imate potpuni teror javnosti u kojem nema prostora i nema mogucnosti za privatni život.

Sada mi pade na um još jedna dobra ilustracija ovog problema o kojem govorim. Na jednom mjestu, mislim u trećem tomu ………. oduševljava se veliki francuski kulturni antropolog Klod Levi Stros, govori o tome kako je selo još jedini prostor istinske srece. Čovjek koji ……. za selo susrece samo poznate ljude. Ti ga ljudi pozdravljaju i ozbiljno se, stvarno, iskreno, raspituju za njegovo zdravlje, familiju itd. Ako mu se dogodi nesreca, recimo da mu umre krava, svi pripadnici zajednice u kojoj on živi kupuju tu kravu od njega, ali molim vas, kupuju, dakle ne daju mu milostinju, jer njegova sudbina je interes cijelog sela. Čitava se zajednica brine za svog člana, na svim planovima na kojima je to moguće. E, u jednom eseju francuski brbljivac, Žak Derida, filozof, hajde recimo, komentira to mjesto polemizira sa Levi Strosom i kaže da selo jest prostor potpune srece za sistem, za kolketiv, za zajednicu. Problem je u tome što u tom prostoru potpune srece nema mjesta za pojedinca, jer naravno, da svaki član zajednice koja se za mene tako nježno brine smatra kako je svojom brigom kupio pravo da mene pita šta danas jedem, da uđe u moju kuću kad hoće i kako hoce. U tom prostoru nema mjesta za moju samoću, za moje intimne veze, za moja pitanja upućena sebi samom. U takvom društvu nisu moguce i nemaju smisla ljubavne priče. Kako je moguća ljubavna tragedija, ako kcer udajem kako ja hocu. Vidjeli ste kod Menandra, udace curu koja se uopšte nije pojavila na pozornici. Naravno da u tom ambijentu Eshilove tragedije nema mogućnosti za ljubavnu priču kakvu mi iz kasnije evropske književnosti znamo, jer je ljubavna priča moguća jedino u društvu koje nije apsolutno integrirano. Zato se Euripid iza tragedije u Ateni koja gubi svoju imperijalističku slavu, u Ateni koja već sumnja u svoju religiju, koja dozivljava svoje rituale, mnogo više kao državne praznike, nego kao religijske obrede, u Ateni kojoj su zaprijetili sofisti, taj Euripid mogao je i morao, bio je pozvan da u tragediju uvede ljubavnu priču. Možda je upravo zato Aristofan onako strasno odan Ateni koje više nema, možda je zato taj i takav Aristofan tako strasno mrzio Euripida, tako se žestoko obracunavao s njim, ismijavao ga, preuzimajući naravno čitav niz tehničkih osobina njegove tragedije u svoju komediju. Da nisu tako prokleto slični ne bi se oni tako strasno mrzili. Frojd je to nazivao ljubomorom malih razlika. Ovim pokušavamo razjasniti da je tek Menandru bilo suđeno da u komediju uvede takozvani ljubavni …dakle onu priču, onu temu bez koje je evropska komedija kakvom je mi znamo apsolutno nezamisliva.

Oprostite mi, znam da se o književnosti ne bi smjelo govoriti tako, ali ilustracije radi, mislim da je, brat bratu, 78 % evropskih komedija utemeljeno na ljubavnom jadu. Gotovo sve rimske sa izuzetkom onih komedija koje se bave škrticama ili zabunama, iako je i dobar broj komedija zabuna utemljen na ljubavnom zapletu, veći dio renesansnih. Srednji vijek, opet visoko integrirano društvo, nema ljubavnih komedija. Doslovno, svi vodvilji, doslovne sve komedije iz takozvane škole dobro krojenog komada. Jer ljubavni zapleti, pogotovo oni koji se dobro završe, upravo savršeno odgovaraju onoj Aristotelovoj definiciji smiješnoga.

Jasno je zašto je upravo Menandra zapalo da u komedji uvede ljubav. Ljubav koja graniči sa mahnitim. Ja zaista vjerujem da je teatar uvijek bio i ostao koncentriran izraz jednog društva i da teatar izražava osjećanje svijeta u jednoj epohi.

Sada ćemo pratiti promjene koje su se desile u formi prostora u konstrukciji pozornice, koje su se dogodile između Aristofana i Menandra.

Da vidimo kako je i zašto orhestra praktično iščezla.

Aristofanov hor jeste moguc i jeste važan. Upravo je parodot, nastupna pjesma hora, jedan od najžešćih polemičkih momenata u Aristofanovoj angažiranoj metafizičkoj komediji. Pa lijepo vas molim, šta bi hor u komediji smještenoj tamo gdje nema društva, gdje se društvo sastoji od obitelji, u svijetu koji su napustili bogovi, ali su ga utoliko usrdnije naselili bogati ljudi i mali diktatori. Tu hora nema i tu hor nema šta tražiti i zato se orhestra praktično gubi. Hor nastupa na proskenionu koji postaje povišena pozornica kakvu haman i mi znamo. U pravilu se javljaju na cosku vrata koja su otvorena i otvaraju prostor prema takozvanoj unutrašnjoj sceni. Tragedija je naravno racunala sa nekakvim unutrašnim prostorom koji je ležao iza proskeniona. U tragediji, orkestra i proskenion koji u pravilu predstavlja svijet. Zadnji zid skene predatavlja ulaz u palacu. I ponekad, budući da je pozornica kultno mjesto na kome se slavi Dionis, ljudske tjelesne izlučevine na nju ne smiju pasti. Malo bi koji današnji glumac mogao igrati tamo. Puno se znoje brate. Ljudsko sjeme, krv, tu ne smiju pasti. I onda kada nekog morate priklat to uradite…. i onda na mašini koja se zvala epiklema iznosi se rahmetlija. Unutrašnji prostor je u tragediji služio uglavnom zato da bližnjeg svoga unutra prikolje. U kući se umiralo pošto se u tragediji u pravilu ne rađa, al eto, hvala živio. Ništa drugo se ne događa unutra. Drama se ne začinje unutra. Ona se unutra razrješava i onda se vani, na pozornicu, pred naše oči, iznose samo rezultati. Euripid je naravno odlazeći iz tog svijeta, videći da taj svijet napušta njega, otišao sasvim unutra ,ne unutra u kuću, nego unutra u čovjeka i posvetio se najunutrašnjijoj unutrašnjosti čovjekova bića otkrivajući mahnitost, ludilo, strasti koje vode do ludila. Ali ako istražujete ljudsku unutrašnjost nemate razloga da tu unutrašnjost …….

11.A. Grad nastaje razvija se iz trga. Grad nastaje oko trga. Na trgu se susreću ljudska naseobina i njezina okolina. Trgom se grad otvara prema svojoj okolini i na trgu ta okolina, selo, ulaze u grad. Trg je ono što ljudsku naseobinu vezuje za prirodu. Trg je mjesto na kome se građanin uvijek potsjecao da postoji neko drugi. Posjeta trgu vas potsjeca da nije sav svijet grad. Da su moguci ljudi koji se razlikuju od vaše kulture itd. U pravilu se na jednoj strani trga gradi gradska vjecnica, zgrada u koju se smiješta gradska vlast, i na drugoj strani trga gradi se, u Grčkoj hram, u srednjovjekovnoj Evropi stona crkva, u islamskom svijetu džamija... uglavnom važna bogomolja. Tako da se trg u pravilu konstituira kao mjesto napetosti između dva autoriteta, dva vida autoriteta, dva centra, sjedišta moći. U Ateni je centralni trg bio Agora, jedno uzvišenje na kojem su se održavale gradske skupštine, sudjenja, na kojima se rasparavljalo o svim važnim komunalnim pitanjima, na kojem su se donosile sve važne odluke. Kasnije u Evropi ta agora se useljava u gradsku vijecnicu i u važnu bogomolju. U svakom slucaju, trg je u životu grada uvijek bio mjesto otvorenosti, mjesto na kome se grad susrece sa onim što nije grad, sa svojom okolinom. Mjesto na kome se građanin susrece sa drugim tipom kulture, mišljenja, što se mene tiče sa seljakom. Trg je dakle izvor važnog……

Ta svojstva nemaju trgovi u novoj atičkoj komediji. To nisu mjesta na kojima se grad okuplja. Mjesta koja su središta gradskog života. To su trgići nastali iz tehničke nužnosti. Dvije tri kuće moraju nekamo izlaziti. Tako nastaje nekakav kobajagi trgić. Takva mjesta predstavlja pozornica nove atičke komedije.

Da se vratimo komadu. Rekli smo da je Menandar u komediju uveo ….. Vidjeli smo prije toga, ali se možemo opširnije na tome zadržati da je Menandar u komediju uveo i karakter kao temu i kao tip dramske konstrukcije. Menandar

uvodi u evropsku dramu takozvanu komediju karaktera. Škrtice, namčori, proždrljivci, čangrizavci, hvalisavci itd. U Menandrovim komedijama, što je možda u vezi što je Menandrov učitelj bio Teofrast, voditelj peripatetičke filozofske škole. To je filozofska škola u kojoj se podučavanje izvodilo u toku šetnji. Idu i pametuju. Ta je škola nasljednica Aristotelove. Teofrast je napisao jednu ogromnu knjižurinu u kojoj opisuje ljudske karaktere. Kažu da je napisao i jedan izgubljeni stih karakter iz komedije.

Prvo što nas zanima je da je Menandar razvio tehniku koja u središte drame uvodi karakter pretvarajući ga u predmet radnje, često mu suprotstavljajući lik koji je uistinu aktivan. Dramska radnja bi u tako konstruiranoj drami bila, govoreći u aristotelovskim terminima, prepoznavanje koje je jednako saznavanju ljudskog nedostatka. Njezino činjenje neškodljivim. Škrticu dramska radnja dovodi dotle da sazna, ocijeni svoj karakterni nedostatak i ako ga se ne može baš potpuno osloboditi, ono ga makar kontrolira, kako bi rekli svečenici modernog doba, psihijatri. Predmet dramske radnje postaje prepoznavanje, saznavanje, osvješčivanje, a dramski siže je u osnovi artikuliranje tog procesa, njegovo motiviranje i pokazivanje. Da bi mogao raditi to što je radio, da bi mogao karakter uvesti u središte drame i učiniti ga predmetom njezine radnje, Menandar je morao imati na raspolaganju mnogo ……teatarska sredstva od onih kojima je računao Aristofan i stara atička komedija. To je jasno kada se čita Aristofan, da je to teatar koji nije mogao biti samostalna umjetnost. Tu Aristofanu ne treba, onakome kakav je igran u Ateni, glumac koji je umjetnik. Tu nema igre licem, tu nema finog izraza, nema čak ni tehničke mogućnosti. Glas fino modulirati, artikulirati neke nijanse značenja emocije. U tom je teatru važan tekst, muzika, ples.

Menandrovska komedija omogucava glumu u našem današnjem smislu i teatar kao samostalnu umjetnost, jer karakter kao predmet radnje podrazumijeva otkrivanje, artikuliranje, prikazivanje unutrašnjeg života čovjekovog, recimo duhovnog bića. Zato Meandrov teatar više ne koristi onu kutiju, rezonator, pojačavač glasa, mi bi rekli mikrofon. Što bi moderni redatelji imali muka radeći Menandra. Oni kada vide mikrofon zijane se, i reflektor, pa oboji zeleno žuto. Moderni redatelji ne znaju šta bi sa tekstovima. Sve ostalo im je super. Dakle, izbacen je rezonator, masku ne individualiziraju, ali je povezuju sa određenim karakternim tipom. Maska Aristofanovog glumca bila je jedna groteskna, općenita maska, koja asocira demona i iskrivljuje ljudsko biće. Maska u Menandrovom teatru je uvijek izraz određenog karakternog tipa. Tu se mora napomenuti da je ova Teofrastova karakterologija koja je zapravo izvor mnogo kasnije takozvane frenologije, jedne mračne struje u psihijatriji koja je ………………….ali je frenologija zaista krajnje radikalna u tome bila. Oni su vjerovali da oblik lubanje, forme lica, pojedinih elemenata lica, otkrivaju karakter. Ta frenologija se razvila u periodu takozvanog naučnog optimizma, kada se vjerovalo da se sve može izmjeriti, odvagnuti i izraziti provjerljivim pouzdanim materijalnim naučnim podacima. U tom periodu se mjerilo koliko vrijedi koji kompozitor, tako da se na čovjeka prikace razni mjerni instrumenti i onda se pusti muzika nekog kompozitora, pa se mjeri koliko se ubrzava puls, koliko raste pritisak i zaista se ozbiljno vjerovalo. Pa vi opet kažite kako Aristofan nije bio ozbiljan naučan napredani realist. Tako se i vjerovalo da se čovjekov karakter, njegova da kažemo duša, naravno izražava u mjerljivim objektivnim kriterijima, činjenicama. Oblik vilice, građa usana, forma lobanje, upucuju na određene karakterne duševne osobine. Već su peripatetičari Teofrastovog doba vjerovali u tako nešto, pa se na primjer tvrdilo da je širok nos pomalo tubast znak strastvenosti. I onda se naravno maska, jer Menandrova se komedija igra još uvijek pod maskama, samo što je ta

maska, ponavljam,karakterni tip, izraz određenog karaktera, a ne ona groteskna Aristofanovska, maska za matorog pohotljivca koji se želi skontati sa mladom djevojkom, pravi sa širokim pljosnatim nosom. Vjerovalo su da su jako pune usne znak gluposti, stanovite duševne lijenosti, pospanosti. I onda se maska za lijenog roba koji stalno dobija batine zbog lijenosti, pravila sa “jako čulnim zavodljivim usnama”. Svaki je karakterni dio imao svoju masku. Često su maske pravljene tako da jedna njezina strana iskazuje jedno duševno stanje, a druga strana drugo. Na primjer, jedna strana se pravi prema gore izvijenom obrvom i prema gore podignutim kutom usne, a druga prema dolje. Pa je jedna strana vesela, a druga tužna. Ta izrazito fina često do izuzetne visine podignuta umjetnost građenja maske koja izražava određeni karakterni tip ili duševno stanje, očigledno je pokrenula predstavljanje, uvela u teatar glumu kao umjetnost. S tim u vezi je i podizanje izražajnih mogućnosti govora koje nova maska omogućuje. Nova maska i nova konstrukcija teatarskog prostora, gledalište je mnogo bliže, manje. Pozornica je podignuta tako da glumac, sada već možemo govoriti o glumcu, svome glasu može dati mnogo viši stupanj izražajnosti nego što je to prije bilo moguće. Kada se govori pred osam stotina ljudi, a u Aristofanovom tetru znalo biti i pet hiljada, borite se samo za to da vas oni čuju. Urlik nije najbolji način da se postigne dobra artikulacija, da se fino izrazi duševno stanje, karakterna osobina, precizan i tačan odnos prema onome kome se govori. To postaje moguće u Menandrovom teatru. Aristofanova komedija i nema ličnih odnosa. Aristofanovi junaci nemaju krajnje individualan odnos sa svojim parterom koji bi bio prijateljstvo, ljubav. U Oblacima kod Aristofana otac i sin ni u jednom momentu ne razgovaraju kao dva bliska čovjeka koja u tom odnosu artikuliraju najpojedinačnije osobine. Taj sam pojam individuuma osobe postaje moguć tek kod Menandra, jer je tek podjela sfera ljudskog života na javnu i privatnu, vanjsku i unutrašnju, objektivnu, profesionalnu, neutralnu, osobnu omogučilo artikuliranje, izgradnju odnosa koji obuhvaćaju unutrašnju individualnu neponovljivu sferu. Nova tehnika gradnje maske, nova konstrukcija teatarskog prostora, teme i nova dramaturška tehnika oblikovanja odnosa među likovima omogučuju Menandrovoj komediji sve to.

Mnogo krivo pretpostavljaju kako je Menandar naselio dramu samim ekstremno individualiziranim likovima. Naravno da nije. To je komedija pravljena, utemeljena na tipiziranim karakterima ili karakternim tipovima u kojima se jasno definirani sklop osobina neraskidivo vezuje sa njima odgovarajućim postupcima i tipom djelovanja. Menandar je na zaista izuzetno visoko rafinirao, pročistio, estetizirao govor likova. Na jednom mjestu kaže Gete Nekermanu kako od svih starih autora najviše voli Sofokla i Menandra. Za Menandra kaže, on je čist plemenit i dobronamjeran. To je zaista istina. Nakon čitanja Aristofana u kojem imate toliko mnogo psovki i fiziologije, Menandar dođe nešto između časne sestre i ljiljana. Imate komad bez ružne riječi, komad u kome se ljudi ne znoje, ne smrde, komad u kome nema loših emocija. Naravno da je takav komad ujedno mogućnost, dapace, takav komad prisiljava da se pažnja posveti onome što likovi govore. Jer male sitne razlike u tonu postaju važne. Ako vama kao piscu ne stoje one mogućnosti koje imaAristofan, da lik u jednoj sceni bježi, u drugoj progoni, da može govoriti ama baš sve, ako su mogućnosti jako skučene vaša sredstva moraju postati jako fina. Tako da je Menandar jedan od prvih autora koji u dramski tekst uvode jednu vrstu misaonosti, dobronamjerne pouke, filozofičnog aforizma. I jednom fragmentu sam juče rekao mudroserinama koje srednjoškolski profesori književnosti i šiparice prepisuju u spomenare i onda ih izgovaraju uz patetičnu gestu, ali to su često sjajna mjesta, zaista dobri odlični aforizmi. Recimo kaže Menandar ili kaže njegov lik, ako vam neko ne da sve što želite nego samo dio toga, uzmite i taj dio, jer je i to mnogo više nego ništa.

Takva aforistična mjesta su uvele u teatarsku izvedbu jedan novi važan elemenat, takozvano poantiranje. Glumac mora takvo dobro, sjajno sročeno, duhovito mjesto na pravi način izgovoriti. U teatarskom žargonu bi se reklo plasirati, da bi ono kod gledaoca dobilo onu pažnju koju zaslužuje. To poantiranje je najdirektinije doprinijelo razvoju glume kao u određenoj mjeri samostalne umjetnosti. Karakteri, odnosno njegovih tipova su unaprijed zadati. Drama ne pokazuje razvoj lika do određenog svjetonazora, određenog sistema osobina, određenog kartaktera. Nema. Dovršeni fiksirani nepromjenjivi. Onako kao ste dobili bubreg tako ste dobili i karakter. Ti se karakteri uvijek demostriraju, pokazuju u postupcima, načinu djelovanja, odnosu prema ljudima koji su takođe nepromjenjivi. Škrtac će u svim mogućim zapletima, situacijama, uvijek, uvijek govoriti o novcu, bojati se za svoje bogatstvo, sakrivati, govoriti kako je on siromašak i biti sumnjičav prema drugim ljudima. Kao što će namčor željeti da se izolira od drugih ljudi itd. Uvijek je karakterni tip povezan sa njemu odgovarajućim adekvatnim nizom postupaka. Ovakvom dramaturškom modelu se može prigovoriti izvesna mehaničnost. Naravno da se može govoriti i kako ovaj tip komedije mnogo više liči na igru šaha nego na umjetnost, kako smo je mi skloni zamišljati nakon romantizma. Dobija se određni broj elemenata i vaša se umjetnost sastoji u tome da te elemente kombinirate. Neke stvari Menandru ne možemo poreci ni onda ako ih ne volimo.

Prva je za dramu veoma važna veza karaktera i lika. Menandrova komedija je prvi primjer drame u kojoj karakter jeste sudbina. U kojem sudbina lika direktno proistice iz njegovih karakternih osobina i to postaje temelj, princip, nezaobilazno načelo dramske kostrukcije. Evropska drama kako je mi poznajemo bez toga načela bi bila apsolutno nezamisliva, nemoguca. Ne samo evropska komedija, nego i takozvana ozbiljna drama. Možete li zamisliti Ibzena, Šekspira, bez ovog načela koje je prvi jasno formulirao i demonstrirao Menandar. Djeluješ u skladu sa svojim karakterom. Reci mi kakav si, reci cu ti kako ceš postupati. A ako znam kakav si i kako ćeš djelovati, znam kako ce izgledati stvari sutra. To je neobicno važna tekovina.

Drugo, oni koji su nadigli obrve i misle to je mehanicno, ja napominjem da je broj mogucih kombinacija ekvivalentan broju elemenata i varijanti njihovog kombiniranja. Ako se zna da je u klasičnoj muzičkoj ljestvici prije bilo sedam tonova i da je to poslužilo kao osnova za 1 000 000 000 000 muzičkih kompozicija, možete zamisliti koliki broj varijacija i kobinacija nude menandrovskoj komediji karakterni tipovi sa kojima on računa. Njemu na raspolaganju stoje plemeniti mladić iz dobre kuće, koji se zaljubljuje sa željom da se odmah oženi. Raskalašeni mladić iz dobre kuće, koji želi samo uživati i malo se zabaviti. Siromašni mladic koji želi da napravi karijeru i spreman je da svoje ljubavne sposobnosti, umijece, iskoristiti kao sredstvo za pravljenje karijere ……………. stari raspusnik, namčor, hetera koja ……. hvalisavac, i svi se mogu različito kombinirati i u tim kombinacijama karakternih tipova dobijaju se nove sižejne mogucnosti. Sjecam se jednom bila je bir vaktile kafana Kasina u Titovoj. Ja tamo uđem i zateknem pokojnoga Miodraga Žalicu kao nešto piše. Pitam ga šta to pišeš, a on kaže dramu. A šta će biti u drami? Kaže, ne znam, evo se upravo svađaju.

U ovom tipu drame sižejni tokovi su posljedica kombinacija karakternih osobina. Ovo je drama, tip dramske konstrukcije u kojem likovi, to jest njihovi karakteri dominiraju, superiorni su, superponirani su sižeu. Događaji su u funkciji karaktera, jer su njihova posljedica. Tu dijalektiku dramske tehnike uvijek treba imati na umu. U drami koja nema unaprijed zadate karaktere, odnosno lik,

odnosno njegov karakter, razvija se i nastaje tokom drame, a u skladu sa događajima i njegovim djelovanjem imamo dominaciju sižea nad likovima. U velikoj mjeri se to može pratiti kod Šekspira. I ovde u menandrovskoj komediji imamo očiglednu dominaciju likova nad sižeom. U drami se događa ono što proistice iz karaktera. I sižejna konstrukcija zavisi u pravilu od izbora i kombinacije tih karakternih likova.

Da izvedemo jedan eksperiment. Ako izbacimo iz drame Knemona, dobro glupo je, jer ako tako počnemo drama se ne može zvati Namčor. Ali eto, izbacimo Knemona i umjesto njega ubacimo, recimo, Heteru koja je do savršenstava dovela svoju umjetnost. Sostrat je isti kakav je, dobri plemeniti mladić. Evo nam belaja. Budući je on tako dobar i pemenit, ne moze se on zaljubit u seosku djevojku, jer je kao svi dobri, plemeniti mladici, več žrtva ove hetere. Sada moramo obrnuti smjer ljubavne priče. Mora se seoska djevojka, plemenita, poštena, nevina, zaljubiti u njega. To je ta vrsta logike. Slažete karaktere i znate šta ko mora raditi doslovno kao u igri šaha

11.B. U Makijevelijevoj Mandragoli taj tip se zove T…. ili nekako onaj tip koji se u komediji del arte zove često Brigela, uglavnom Czani i dolazi u sjevernoj venecijanskoj komediji del arte dolazi iz Bergama. U južnoj napolitanskoj varijanti komedije del arte dolazi ili iz Mesine ili sa Sicilije. To su ovi Hercegovci, laktovi, prodorno, tvrdo, spretno, lišeno stida. U jednom prologu Menandrovome, pita a šta bi se dogodili da besramlje proglasimo za božanstvo, jer svjedoci smo da u našem svijetu besramlje i moć idu zajedno. To nisu uopće bezazlene stvari. Pokušavam vas uvjeriti da Menandar nije nezanimljiv pisac. Šta sam počeo govoriti ? Samo promjenimo jedan detalj …eta nije bio zauzet oko žrtvovanja, Sostrat ga je našao i poslao ga Knemonovoj kući. Opet imamo posve druge sižejne mogućnosti i naravno posve drugu dinamiku sižea. U tom momentu gubimo varijantu komičkog u kojoj Sostrat kopa, pa se sav ukoči, a dobivamo potpuno nove varijante, dobivamo jednog agresivnog, lukavog roba i starog nemoćnog slobodnjaka. Možda jednom govorimo o Molijerovim prijedlozima za komediju, za autora komedije. Jedan od tih prijedloga je da se sobarica izviče na gospodaricu. Jer naravno događa se nešto potpuno neočekivano. Jednom jedinom intervencijom nama se nudi da se rob izviče na slobodnjaka. Doduše ne može se reči slobodnjaka, jer je slobodnjak oslobođeni rob, nego slobodnog čovjeka. On može ubaciti starog u bunar da ga spašava i da ga tako terorom prisili da da kcer.

Dakle, Menandar je začetnik komedije karaktera ,to smo već rekli i drugo veoma mocnog, važnog žanra 0- komedije zabuna. Rekli smo da je komedija karaktera onaj tip komedije u kojoj se jedan karakterni nedostatak ili drugima nepodnošljiva osobina osvješćuje i dovodi do saznanja i radnjom odstranjuje ili barem stavlja pod kontrolu. Komički učinak jeste zapravo privođenje svijesti i “kažnjavanje” nosioca ove nepodnošljive karakterne osobine.

KOMEDIJA DELL ARTE

Hajdemo sada pokušati razmisliti šta je komedija del arte. Sve podjele, klasifikacije, sve to treba shvatiti elastično. Mi klasificiramo književnost ne da bi o njoj rekli konačnu istinu, nego da se nekako snađemo. Tako da naravno ne postoji komedija koja bi bila čista komedija karaktera, kao što ne postoji komedija koja bi bila čista komedija situacije ili zabuna itd. Svaka klasifikacija je uvijek uslovna.

Važno je još reci da je Menandar uveo u dramu još jednu temu, odnosno još jednu sferu ljudskog života, koja je prije njega u drami bila potpuno nepoznata. Prvo, recimo da se tragedija uvijek događa onima koji su integracijske figure jednoga društva. Tragedija se događa kraljevima, svečenicima, ali čak u onim slucajevima u kojima izvana gledano tragedija mora biti na neki način obojena onim socijalnim. Recimo Euripid, Medeja. Prvo, Jason i Medeja su u Korintu emigranti, gastarbajteri. Oni žive u luci, tamo smrdi, tamo živi sirotinja, tamo se više jede riba nego meso. Smrdi riba, tukne bijeli luk, jer se nešto prži, žene nose izlizanu odjecu, jer zna se šta je luka, pa i ako su emigranti s parama kao što su možda Jason i Medeja bili, zna se gdje im je živjeti. Možda je zato Jason išao vrtiti se oko kčeri korintskog vladara. On je čovjek od karijere, on je čovjek socijalno osjetljiv. Ništa od toga Euripid ne da da se osjeti u njegovom komadu, jer je to tragedija.

Zašto Aristofan? Valjda zato što u visoko integriranom društvu socijalne podjele ne igraju neku važnu ulogu. Atena Aristofanovog vremana već je bila jako nalik današnjim društvima. Već je bila društvo jakih socijalnih podjela sa ekstremno bogatim i ekstremno siromašnim ljudima. Njegovi junaci nemaju problema za stan, odjeću, klopu, oni nisu umorni od rada, oni sebi mogu dozvoliti upražnjavanje prelijepog helenskog uvjerenja da je sramota raditi. Aristofanovi junaci još uvijek tako funkcioniraju, uopšte nemaju socijalnih problema, što je naravno čista laž. U Ateni Aristofanovog vremena već je bilo rođenih atenjana kao slobodnih građana koji su radili. I Aristofan se pravi kako je mnogo bitniji problem odgoja, problem slike naroda, nego problem sirotinje. Kod Menandra to itekako ima. I Jedna od linija napetosti u njegovoj komediji, jedinoj sačuvanoj, je napetost između bogatih i siromašnih. Takođe, imate jednu važnu liniju napetosti koju je u komediju uveo zapravo Aristofan, a to je napetost sa seljacima. Sjećate se, govori kuhar, ja ću ovo meso ispeći pa se nećemo natezati sa seljacima. Knemon, Gorgija, svi oni borave nadomak grada, ali u gradu. Tu napetost Menandar samo nagovještava, a kod Aristofana ona je u nekoliko komedija osnovna tema. Onaj seljak sklapa separatni mir sa Spartom. Ostavite vi mene i moju porodicu na miru. Niti sam Atena, niti Sparta.

Još jedanu važnu osobinu Menandrove komedije ste sigurno primjetili. To je recimo tako melanholicna nota u njegovoj komediji. Tu nema strasti, onog gromoglasnog smijeha kao kod Aristofana, smijeha u kome se proizvodi život, stvara svijet. Menandrov smijeh je uvijek po malo skeptičan, on ima nešto od prikrivene prešućene tragike. Mi pišemo komediju koja prica o tome kako ćemo jednog namčora vratiti među ljude. Pri tome dajemo mogucnost tome tersu da kaže kako se njegov tersluk razvio nakon što je upoznao ljude. Vodimo komediju naravno prema dobrome završetku i pokazujemo razumijevanje za tog starca. U završnom prizoru Namčora, Knemona maltretiraju robovi. Svi građani su ga ostavili na miru. Završni prizor treba izazvati ………… Taj se smijeh očigledno izaziva sredstvima niže komike. Heta i Sikon su u završnoj sceni zapravo degradirana varijanta eirona. Oni se pretvaraju da ne vide onoga koga vide, prave se da ne znaju da ih cuje onaj koga bi i sami onaj koga su I sami vidjeli. U Sokratu smo prepoznali ideal eirona, ovdje imamo degradiranu u pukog zabavljaca, lakrdijaša, srozanu varijantu eirona. Oni su ga iznijeli i sada se prave da ga ne vide, da ga nema. I nakon toga ga nose. Ideš ti sa nama svećano, ti možda ne znaš, ali hoceš, moras. Zašto to nije uradio njegov posinak Gorgija? Zašto to nije uradio Sostrat? Zašto ovo saznanje, prepoznavanje nije dato njemu. Zašto on nije sam odlucio da se popravi? Zašto je njegovo preodgajanje dato dvojici robova lakrdijaša? U ovoj dvojici prepeoznaje se već kasnije tipove spretnih prodornih robova, odnosno sluga, Pomet, Brigela. Zašto? Da se nagovijesti, da se najavi

prikrivena komika. Jer u pozadini Menandrove komedije uvijek se vidi nešto drugo. Možda je potonja evropska komedija, recimo rimska komedija odustala od Menandrovske finoće i odustala od nekoliko tipova koje je Menandar uveo u komediju, upravo zato što nije znala šta bi s tim "duplim dnom”. Ja bih najradije Menandrovu komediju zvao komedijom duplog dna, jer njezina komičnost stalno klizi u nešto tužno. Gorgija daje Sostratu svoju sestru i odmah mora cuti kako je on sirotinja i kako Sostrat zato njemu uzvraca dajuci mu svoju sestru i veliki miraz. Prividni sretni završetak, prividno uspostavljanje društvenog jedinstva, zapravo samo naglašava razlike. Te razlike dovodi do svijesti. Sjetite se Gorgiojine replike, jadan je onaj kome je teško, još je jadniji onaj koji odbija pruženu mu ruku pomoci. Knemon je prisiljen da kaže kako je njegov karakter društveno neprihvatljiv. Menandrovi likovi svi sretni i nesretni, mladi i stari, dobri i loši, svi su prisiljeni da se stalno iznova suočavaju sa vlastitim granicama svoje slobode i svoje mogucnosti da tu slobodu uživaju. Završni prozor razdraganog svadbenog slavlja ostavlja gorak okus nasilja nad jednim nemoćnim starcem. Ovo duplo dno, ovu komičnost koja stalno šapće da u njezinoj pozadini ima nešto tragično, evropska će komedija ponovo osvojiti tek sa Molijerom.

12.A. Ponavljam tek će se kod Molijera ponovo naci tehnički efektno artikulirano ovo osjećanje da je karakter ono što smo dobili od Boga i mi ga ne možemo mijenjati. Zato se kod Terencija, Plauta, niza srednjevjekovnih farsi kod Molijera, kao i kod Menadra, karakter ne mijenja. Jedino što se može, jeste karakterni nedostatak učiniti “neškodljivim”. Šta ću, ja sam takav. Idem se izolirati da nikom ne smetam. Ako je u pitanju licemjer kod Molijera u Tartifu, uklonimo ga, prisilimo ga da on ode, ali Tartif će i tamo kuda je otišao biti licemjer, u zatvoru, kao nogometni sudija, gdje god bio, on je licemjer. Ono duplo dno Menandrove komedije,onu notu tragičnosti u toj komediji vidjeli smo više nego jasno u završnoj sceni u kojoj Knemon biva zaista kažnjen za nešto zašto nije kriv niti može biti, jer smo karakter dobili od Boga. Dakle, karakter nije stvar naše odluke, nismo ga birali iz svoje slobode. A možda je on na neki način tu kaznu i zaslužio, recimo, odnosom prema svojoj kceri

Ovo je teatar tragedije i teatar Aristofanove stare atičke komedije. Teatar za koji sam insistirao i naglasio da u sebi integrira ovaj i onaj svijet, u sebi integrira podzemni svijet, stvarni svijet materijalne egzistencije i svijet potpune apsolutne slobode u kojem borave bogovi. Teatar koji u sebi objedinjuje, okuplja hram i

crkvu. Teatar u kojem govore priroda ljudi i bogovi. Budući da je tragedija kosmos, njihovi su glasovi odvojeni i njihovi stupnjevi postojanja su jasno odvojeni jedan od drugoga. Tragedija se događa u uređenom svijetu. I svi su oni naravno prisutni i u tragediji, njihovi glasovi, bogova prirode i ljudi i oni su svi predstavljeni, stupnjevi postojanja. U tragediji nastupaju hor, to su građani. Tragički horovi su gotovo uvijek građani pojedinih država. Tebanski građani dolaze Sofoklu, kao što građanke Arga prate Elektru na Agamemnonov grob i tako dalje. Uvijek su tragički horovi građani. Njihov je glas, glas društva, ljudskog društva. Zato se može reci da je dvadeseto stoljece bilo vrijeme tragedija u kojima ne stradaju heroji, nego narod, jer je dvadeseto stolječe bilo vrijeme koje nije ni ubijalo ni kažnjavalo «zločeste» nego narod. Ali se iznad, tehnički gledano, iznad orhestre nalazio prostor na kome agiraju heroji, polubogovi. Heroj je uvijek dijete rođene iz spoja boga i žene ili božice i muškarca. Zato je heroj uvijek polubožanstvo i zato je on kao biće, kao kopile, proklet. On hoće više slobode nego što je čovjeku dato. On hoce da svojim umom nadmudri sudbinu, on hoće da odbarani zakone tradicije makar i protiv svoje ženske prirode (Antigona). Zato heroji moraju biti prokleti, zato oni uvijek na kraju unište sami sebe i zato nikada ni u jednoj tragediji hor nije ni na koji način ……. hor komentira tragičke sudbine, ali ih ne dira. U tragediji govore, objavljuju se bogovi . Na mašinama koje su se zvale teologikon, jedno božanstvo spašava Medeju iz Korinta, odnosi je. To se zvalo deus ex machina. Bogovi sudjeluju u tragediji, ali su jasno odvojeni. Svijet tragedije je svijet jasne diferencijacije, jer je to kosmos. Bogovi se ne miješaju sa herojima, heroji se ne miješaju sa narodom, narod se ne miješa sa stokom, stoka se ne miješa ……..i td. Sve je jasno, sve je u redu, savršen svijet za jednog policajca.

Desno od teatra je grad, a lijevo luka. Iz luke dolaze vijesti i neprijatelji. Tamo se odlazi u progonstvo. Iz grada, od kuće, dolazi pita, sve je savršeno jasno. Bogovi su prisutni doslovno, obraćaju se, govore sa teologikona, prisutni su simbolično, otvoren je pogled na nebo, prisutni su preko svojih hipostaza, tu je timela, oltar žrtvenik, na kome se prinose žrtve bogovima. U staroj atičkoj komediji naravno sve je tehnički, arhitektonski potpuno isto, samo što se više ne poštuje poredak, jer komedija je Haos. Komedija je plodni zanos rađanja, zato se u orhestri obavezno sudare, susretnu hor i protagonisti U žestokom verabalnom sukobu i nakon toga u prvoj nastupnoj pjesmi hora koja po svome naglašenom ritmu u zanosu života što se sebi raduje, spaja prirodu, ljude, heroje i bogove. Menandar nema hora. Njegovi horovi su između dva čina da se glumci obrišu od znoja promijene maske, malo zaplešu. Zato orhestra ….. Zato se Menandrov teatar jako približava potonjoj sceni - kutiji koju mi već znamo.

Proskenion se malo uzdiže i istura se gotovo do pola orhestre. Ako se javlja žrtvrenik, kao u Namčoru, on je naravno na pozornici i to iza. Kimele nema ni u tragu. Ovo što lici na trbuščić je naravno žalosni ostatak orhestre u kome se kriju muzičari.

MENANDROV TEATAR

Proskeninon je pružen duboko naprijed u orhestru. Skene, zgarada, koja je u njoj, u ranoj fazi je to bila baraka, vremenom građena zidana zgrada, skene je uvijek zadnjom stranom oponašala portal lokalne palace. Naravno o tome nema više ni govora. Skene postaje zadnji zid nakoji stavljate dekoraciju koja vam treba. Ako je za satirsku igru, za buduću pastoralu, stavi sei slika šumarak. Nakon srednje komedije podlijegalo bi cenzuri, jer je srednja komedija uvela na velika vrata u komediju kuhare, pekare, oslobođene robove, krijumčare. To je bila komedija u kojoj su profesije služile kao izbor zafrkavanja, smiješnoga, tako da je već tada potpuno nestalo sjećanje teatra na trg, na hram, a Menandrov teatar ga sve više približava kući, jednom, gotovo bi se moglo reci, zatvorenom prostoru. S tim su u vezi naravno i izmjene kostima. Kostim postaje kreativan.

KOMEDIJA DELL ARTE

13.A……. komediji, komičnome, u evropskoj tradiciji ne možemo završiti bolje nego razgovorom o komediji del arte. O jednoj teatarskoj formi koja u sebi prekrasno objedinjuje tok komedije, komičnoga, koji vodi od stare atičke komedije, mima u estetici sa Platonom i onaj tok evropske tradicije koje smo mi povezali sa novom atičkom komedijom, Menandrom i njegovim nasljednicima, u filozofiji sa Aristotelom. Onaj tip komičnoga u kojem je smijeh ontološki, u kojem je smijeh izraz bića i onaj tip komičnoga u kojem je smijeh mnogo češće izraz nadmoći. Krtko smo komentirali smijeh koji izaziva Menandrova komedija smijeha, koji je mnogo cesce osmijeh ili smijeha koji izaziva Plaut, Terencije, srednjevjekovna farsa i onoga smijeha koji smo upoznali kod Aristofana.

Oba ta tipa smijeha susrecemo u komediji del arte, u jednoj formi koja bi se sa pravom mogla nazvati teatarskim čudom. Formi koja je u evropskoj tetarskoj tradiciji jedinstvena. Recimo džez je za ljude koji vole improvizaciju, za ljude od teatra, sjajna muzika zato što džez mogu svirati jedino ljudi koji su među sobom strašno dobro uigrani, ljudi koji se među sobom sjajno razumiju i prije svirke dogovorili su osnovne modele, osnovnu liniju i onda slijedeći tu liniju oni improviziraju. Klepne gitaristu nešto i onda on počne solirati, a saksofonist i bubnjar mu daju samo fon na kojem njegova improvizacija dolazi do punog izraza. Kada ispuca svoje on počne opet svirati normalno i svirka ide dalje. Onda improvizira saksofonista itd. Mnogo je ljudi pisalo o toj muzici, prije svega zbog ovog čuda, međusobnog razumijevanja. Svi su oni potpuno u toj svojoj muzici da uopšte ne trebaju note koje precizno fiksiraju svirku. Jer pošten pravi džezer naravno nije školovani muzičar, oni se razumiju pogledom, gestom. A zamislite kako bi to jedno čudo od razumijevanja ljudi iz jednog zanata moralo oduševljavati u vezi sa komedijom del arte.

Grupa glumaca, njih deset-dvanaest.. Goldoni na jednom mjestu govori o šesnaest uopće nemaju dramu. Imaju …….To se zvalo sođeto ili karnevas. Jedan krajnje opcenit zapis, jedan krajnje opcenit popis price, slijed događaja. Tu nema zapisan dijalog. Tu nema tekst koji glumci govore, tu nema opisa pokreta i odnosa na pozornici, samo popis scena i krajnje grubo elementarno zabilježene događaje.

Pantalone nudi Đinevrinom ocu veliki novac za kcer. On mu je obevacava. Arlekino i Kolombina saznaju za to i dogovore se da taj brak pokvare. Ništa drugo. To je krajnje opcenit opis događaja. Sve ono što se na sceni govori, sve ono što glumci čine, dakle sve ono što gledalac u teatru čuje i vidi, oni improviziraju. Pokušajte zamisliti tri i po sata teatra u kojem deset petnaest ljudi jedne jedine

unaprijed napisane činjenice, jedne jedine, danas bi se reklo režirane scene, bez dekora na praznoj pozornici, koja je često sklopljena neposredno pred početak predstave, improviziraju. Improviziraju sukobe, dogovere, svađe, tučnjave. Improviziraju zaplet i rasplet. Taj vatromet dosjetki, viceva, verbalnih i tjelsnih, u pravilu je počivao na temeljnom svetom pojmu teatra, odnosa akcija i reakcija. Sada i ja malo improviziram, možete li zamisliti ovo što govorim, jednu scenu u kojoj Arlekino i Kolombina ašikuju. On je naslutio da ona ima nešto ili ako nema ništa samo što nije imala i onda joj on prigovara, kameno srce itd. Sve što u tom momentu izgovara on improvizira, izmišlja, sve je to praceno naravno mimikom i pokretima koji su kombinacija, spoj smiješnog i liričnog. A ona reagira na njegovu igru, na njegove improvizacije. Nakon toga Kolombina preuzima inicijativu, prelazi u kontranapad i počinje optuživati da je budala, da je slijep kod očiju, da on uopšte ne vidi koliko ona njega voli i koliko je ona sjajna cura i ona improvizirajući i pokrete i mimiku spaja u svojoj partiji, u svojoj solo tački, optužbu, emotivni zanos, uvrijeđenost, bijes. On reagira na to, ali nema pojma šta će ona učiniti. To je superiorno vladanje zanatom i fantastični spoj fantazije i tehnike. Evropska teatarska tradicija nije upoznala nešto slično.

Da se vratimo našem primjeru džeza. Za razliku od džez muzičara, ovi su glumci ne samo svojom igrom ostvarivali jednu partituru koja je jedan preuzbudljivi spoj improvizacije i dogovora. Oni su ujedno pricali priču, sugerirali, pravili nekakve karaktere, proizvodili značenja i smislove. Oni su proizvodili da tako kažem djelo koje ima i tijelo i duh i konstrukciju, materijalnu arhitektonsku u idealno postojeće biće. Iz razloga koji su meni unatoc mojim godinama do danas ostali nejasni, u evropskim se historijama teatra komedija del arte uporno se vezuje za renesansu. Možda zato što smo se jednom dogovorili da nam renesansa bude početak svega dobrog. Sve dobro je počelo u renesansi. Prva zaista slavna trupa komedije del arte za koju se zna, koja igra po Evropi, su Komici đelozi čiji su nastupi zabilježeni negdje 1570 godine, a to je ako to vaše milosti dozvole, zapravo već barok. Hajde, rani manirizam. Menandar, 340-290, da se zabilježi. To je začetak nove atičke komedije. Imali smo Aristofana, hajde recimo 400 do 390,onda sedamdesetak do stotinu godina srednje komedije.Što se mene tiče možete vezati komediju del arte za renesansu. Ja bas samo podsjecam da su komici đelozi 570 i neke zabilježeni kao trupa koja igra u Italiji i Parizu. To je već uveliko manirizam. Mikelanđelo je nacrtao, nešto kasnije doduše, kostim arlekina. A Mikelanđelo je uveliko maniristički umjetnik. On jedino u svojoj ranoj, jako ranoj fazi, imao vezu sa onim što se naziva renesansom. Nas u stvari zanima ovo čudo komedije del arte.

Ukratko ćemo pomenuti dvije teorije. Jedna teorija kaže da komedija del arte vodi porijeklo iz mima. Mim kao tetarska forma ima dva jaka uporišta. Jedno je stara Helada, drugo je Sicilija, takozvana velika Grčka. Kada govorimo o grčkoj kulturi, helenskoj kulturi, uvijek moramo imati na umu dva središta. Geografsku Grčku i južnu Italiju. Na Siciliji su živjeli i radili mnogi od važnih grčkih mislilaca. Empedokle, koji je naravno pisao na grčkom i koji je neotuđivo udomljen u grčkoj filozofiji, Grčku kao geografski pojam nikada nije očima vidio. On je sjedio u Agriđentu i uzbuđivao se oko Sparte i Korinta koliko i oko lanjskog snijega. Najsnažniji centar orfičkog kulta je opet bio na Siciliji ili južnoj Italiji. Platon je išao na Siciliju da uz pomoć tiranina Dionizija Velikog pokuša u praksi ostvariti svoj san o idealnoj državi. Na Sicijliji je nastao prvi koncentraciski logor u istoriji kada je Alkibijad u okviru peloponeskog rata poveo veliku ekspediciju da osvoje takozvanu Veliku Grčku i da onda uz njihovu pomoć nesumnjivo savlada Spartu. Ali rat je neslavno izgubljen i zarobljeni vojnici zatvoreni su u bivšem

kamenolomu. Dobivali su vode i hrane tačno onoliko da mogu preživjeti, a nigdje hlada itd.

Sve se ovo priča da vas potsjetim da je mim imao dva velika centra. O ovoj teoriji dugog trajanja kulturnih formi mim kao tetarska forama koja je u takozvanom narodu, u pučkoj kulturi, bila prihvacena i veoma omiljena preživljava naravno nastanak profesionalnog državnog teatra. Nastavlja život preko rimske, pogotovo u kasno doba rimske kulture prisutne tetarske forme atelane koja naravno nastavlja živjeti kao i mim u potonjem Istočnom rimskom carstvu, dakle Bizantu. Onda su došli Turci i dogodile su se dvije vrlo važne stvari. Jedna je da su bježeći od Turaka u zapadnu Evropu otišli intelktualci neposredno nakon početka intenzivnih sukoba između Osmanlija i Bizanta. U Italiji nastaju akademije, škole grčkog jezika, javljaju se na tržištu Platonovi i Aristotelovi izvorni spisi. Od tih izbjeglica emigranata koji iz Bizanta dolaze u Italiju, Evropa otkriva Platona. Aristotela su upoznali preko Španjolske. Preko Ibn Ružda Averoesa, preko Rajmundusa koji je učio arapski da bi mogao čitati Aristotela. Već Toma Akvinski u svojoj Sumi teologije kada piše filozof misli na Aristotela, a kada piše komentator, misli na ibn Ružda. I naravno preko trgovačkih kontakata Venecije, Đenove, Francuske, sa islamskim svijetom. Ovo govorim zato što mi je nezamislivo da je među toliko filozofa koji cumuraju o Platonu ne bude i glumaca najpokretljivije, najdinamicnije ljudske sorte koja je uopšte zamisliva. Naravno iz Bizanta idu i brojni glumci koji tamo igraju teatar u kome je živo sjećanje na atelanu i mim. Drugi važan događaj je naravno upoznavanje osvajaca Turaka sa teatarskom tradicijom koju zatiču i preuzimanje te forme u formi karađoza, u formi teatra sjena. Sličnosti su, tvrde mnogi autori od kojih je najutemeljenije učenje Maksa Komerela, toliko šokantno očigledne da se ne može raditi o pukom slučaju. I onda je po ovoj teoriji Italija, Evropa, na dugom putu koji traje dvije hiljade godina ponovo otkrila jednu od svojih najstarijih izvornih teatarskih formi. Zanimljiv argument koji zastupnici ove teorije iznose protiv učenja da je komedija del arte autohtona kulturna forma italijanskog tla potekla iz naroda. U klasičnoj logici metoda dokazivanja svoje teze pobijanjem drugih zove apagogijska metoda. Apagogijski argument protiv toga učenja koji iznose zagovornici ove teorije kažu da su gledaoci u pravilu bili izrazito učeni ljudi. Za takozvanu pučku kulturu je izrazito neuobicajeno korištenje citatom, aluzijom, a komedija del arte je puna citata i aluzija na filozofska učenja, na pisce klasične starine, na pisce s suvremenike. Uostalom, svi izvori koje imamo o predstavama komedije del arte spadaju u takozvanu visoku kulturu. A to su dvorski izvori. Prvi likovni prikazi jedne izvedbe dolaze sa bavarskog dvora. Komici đelozi su nam poznati sa francuskog dvora. Tako da zaklinjanje u narod, u pučku kulturu, u narodnu kulturu, jeste srcu milo, ali našlo bi se argumenata protiv njega. Međutim, treba čuti i drugu stranu.

13.B. Druga teorija, drugo učenje o nastanku komedije del arte, jeste da je nastala iz pučkog teatra, pučke teatarske tradicije u samoj Italiji. Izvor se prepoznaje u karnevalu koji pokazuje vidljive sličnosti između maske korištene u karnevalu kod raznih komičkih figura u karnevalskim povorkama i maski koje srecemo u komediji del arte. Naravno, ne treba zaboraviti dugu tradiciju srednjevjekovnih putujućih glumačkih družina koji su čuvali glumačko umijeće, pogotovo one aspekte glumačkog umijeća koji u komediji del arte snažno dolaze do izražaja, a to su o tjelesna spretnost i izražajne mogućnosti tjelesnog. Iskreno nisam nikada vidio jako proturijecje između ova dva učenja. Meni su ova dva učenja zapravo kompatibilna, ona se dopunjuju, a ne proturijece jedno drugom, jer neporeciva je istina da komedija del arte baštini karnevalsku i tradiciju

srednjevjekovnih vaganata itd. I isto toliko je očigledna istina koju smo naglasili kada smo govorili o mimu da kulturne forme jesu ……………… tako da je put mima iz stare Grčke, Sicilije preko Bizanta do Italije potpuno prirodan i logičan.

Podsjeticu vas na neke važne činjenice. Komedija del arte doslovno prvedeno znači profesionalni teatar. Naravno da bi se znalo šta znaci profesionalni teatar u ono doba moramo se podsjetiti na činjenicu da umjetnost u našem današnjem poimanju u klasičnim epohama uopšte nije bila poznata. Umjetnik je naprosto majstor. Ars je tehne, dakle, naprosto latinski prijevod grčke riječi tehne. I oboje znaci umijece, zanat, profesiju, vjestinu. U klasičnoj kulturi je potpuno nezamislivo da djelatnost kakva bi trebalo izgledati umjetnost u romantičarskim predodžbama. Čovjek sjedi i čeka da mu dođe inspiracija. Kako ono, ja izražavam sebe. Pa robe božiji, ti izražavaj sebe koliko hoces, ali što bi ja za to placao. Te romantičarske bedastoce koje izražavajući sebe saopštavaju covjecanstvi temeljne istine, naravno, nisu uskladljive sa nacelima klasičnih kultura. Ove priče sa subjektivnim iznenađujućim čudesnim kojima mi i danas operiramo su pojmovi kojima mi opisujemo umjetnost i umjetničko, uvijek su se javljale u periodima manirističkih poetika.

Komedija del arte nije značilo umjetnička komedija, nego profesionalna komedija, ali naravno da se profesija i umjetnost nisu razlikovale. Naravno da papa Gregor kada je angažirao Mikelanđela za Sikstinu nije mislio da angažira majstora, naravno da je Mikelanđelo bio umjetnik, ali nije bio umjetnik u našem današnjem smislu, nego umjetnik profesionalac koji je placao penale ako preko svake mjere kasni itd. I naravno da nije mislio da izrazi svoju duboku umjetničku dušu, nego radi ono što je obavezan rad i nađe balans između zanata svrhe i onoga što radi, jer naravno da umjetnost ima svrhu, ma šta profesori rekli. Jedna od svrha je da je umjetnost najviši oblik saznanja. Kada je Baumgartenu, a nakon toga Kantu palo na glavu da umjetnosti oduzmu svaku svrhu, umjetnost je ljudska djelatnost koja nema funkcije ni svrhe, bio je početak oduzimanja umjetnosti svakog značaja. Umjetnost ima i svrhu i funkciju, tehniku i zanat, i umjetnost, umjetnikov rad, umjetnikova zadaća bila je dovesti do sklada, ujediniti svrhu i funkciju, svoj koncept, svoje unutrašnje biće, logiku materijala, formu koja je jednim dijelom zadana, jednim dijelom nastaje iz sukoba i napetosti umjetnikova koncepta ideje i materijala. Naravno da se ne može u mramoru uraditi ono što se može u drvetu. I naravno da će u manirističkim epohama krajnje dekadencije umjetnici nastojati upravo to. Jer bože moj, pametni ljudi će …. samo no što je mimo svake pameti. Pa će napraviti u mramoru kao u helenističko doba kerubine, plesacice. Dovesti dramu, sinonim za težinu, stabilnost, do toga da treperi, drhturi. To je umijece. Dobro, možda jeste , ali ja mislim da nije posao umjetnosti dovoditi materijale do toga da budu suprotni svojoj izvornoj prirodi.

Gdje smo stali sa našom pričom, oprostite? Da se sjetimo važnih činjenica. Glumac u Grčkoj je bio uvažena osoba. U Rimu glumac već spada u infantia. Tako su se zvale neke profesije. Glumci su bili u društvu vozača kola. Ta se pozicija u srednjem vijeku u krščanskoj Evropi samo pogoršava. Aurelijus Augustinus, sveti Augustin, kompletnu antičku kulturu osuđuje kao djelo demona, jer su za njega božanstva rimske religije zapravo demoni. I u knjizi De civitate Dei, hvali rimskog senatora Scipiona koji se zalagao da se teatar zabrani. Jednu teatarsku zgradu je Scipion zapalio, jer je teatar izvor svakog zla, nemorala itd. Budući je svjedok toga Augustin, službeni filozof katoličke crkve, jasno da se status glumaca u krščanskoj Evropi nije poboljšao u odnosu na ono kako je bilo u Rimu, ali je sve vrijeme teatar postojao, putovale su glumačke trupe i sve vrijeme je crkva kao službena

forma predstavljanja, institucija koja je službeno zadužena za priredbe, imala konkurenciju.

Najpopularnije su tri forme predstavljackog umijeca. Jedna forma su HISTRIONI. Dakle, profesionalne glumačke trupe koje su uključivale i žene, jako važna napomena, jer su u antičkom teatru muškarci igrali i ženske uloge. U Šekspirovom teatru takođe. Sirotu Ofeliju je igrao neki dječak. Jako kasno su u službeni teatar blizak državi i pristojnim građanima prodrle žene. U histrionskim trupama srednjeg vijeka redovno su igrale i žene. Te su predstave bile krajnje elementarne, imrovozirane. Bile su često na granici između nekakvog žalosnog teatra i jeftine cirkuske zabave. Igralo se na improviziranim pozornicama, na kolima sa kojih se uklonila samo jedna strana. Publika se nalazila u krčmama, u dvorištima. Nastojalo se doći u sela o vašaru kada je bilo najviše publike. Publiku se pozivalo bubnjem, hodanjem na štakama. U gradovima, pred krčmama u kojima se igralo, počinjalo se improvizirajućim sukobima između glumaca. Vicu jedno na drugo kao da će se potući, ljudi se sakupe, oni ih pozovu u krčmu, a tamo improviziraju nekakvu farsu sa mnogo komike utemeljene na akrobacijama ili na najnižim formama komike, batinanje, padanje, klizanje, nespretni pokreti itd. Ono na čemu se insistira kod ovih histrionskih grupa i što treba znati jeste:

- to su improvizatori, oni nemaju unaprijed napisan tekst nego poznaju samo šeme, modele zapleta- to su kompletni glumci koji plešu, sviraju više instrumenata, koji savršeno vladaju akrobatikom, mađionocarskim trikovima i koji su sposobni improvizirati tekst

Druga forma svjetovnog teatra u srednjem vijeku su takozvani VAGANTI. Clerici vagantes, putujući klerik. To su studenti teologije koji su odustali od od sveštenickog života. Oni putuju i po potrebi mogu držati službu Božiju, mogu pružiti usluge i zabacenim selima koja nemaju sveštenika, nemaju crkve i slično. Ako se ne može prehraniti sveštenickim uslugamam oni u krčmi, na dvoru, zamku, sviraju, pjevaju podrugljive satirične pjesme. Oni su govorili, pjevali pjesmice protiv Rima, jer je to bilo aktualno, neocekivano, izazivalo je smijeh. Vagant je bio mnogo bliži onome što bi mi zvali kantautor, nego glumac. Oni sami pišu tekstove, muziku, oni sviraju, izvode, ali nisu akrobati i nisu sposobni predstaviti karakter, ali je u svakom slučaju važna forma teatarskog života.

Treći tip su takozvani ŠPILMANI. Ljudi koji su veoma bliski histrionima, utoliko što su kompletni teatarski autori, ali za razliku od histriona nisu trupa nego pojedinci i oni pišu kompletne tekstove. Neka važna književna djela srednjevjekovne tradicije imamo do danas sačuvana, a napisali su ih špilmani. Na primjer Okasen i Nikoleta. To su ljudi koji u pravilu putuju od dvorca do dvorca, od zamka do zamka. To, dvorac, uzmite uslovno. Nisu to dvorci. Kada se kaže dvorac misli se na lijepo bogato nemještene sobe. Ma glupost, to su bile neke vrste kasarni. Spavalo se pod kožom, sjedilo se uz ognjište, uz baklju. Dakle, ovi su špilmani putovali i izvodili svoje programe. Ti su programi obuhvatali kompletno književno djelo. Na primjer, ljubavne priče ili ciklus bretonskih epskih pjesama. Ili kompletne programe posvećene legendama okruglog stola, Artur i vitezovi. Uvijek je to književno djelo izvedeno u kompletnoj teatarskoj formi. On svira, pjeva, pleše, glumi. On predstavlja karaktere samo što za razliku od histriona, on jedan predstavlja sve karaktere. On priča kako se Okasenov otac odlučio ne dozvoliti da se oženi sirotom Nikoletom. To govori prateći se na lutnji ili na nekom drugom muzičkom instrumentu. Kada u priči dođe do toga, on predstavlja

Nikoletu. Ne mora se govoriti da je taj kompletni zabavljač osim toga što je muzičar, pjevač, tekstopisac, glumac itd. da njegova publika baš i nema osobina one fine, obrazovane, po malo dekadentne publike, koju je imala Menandrova komedija. Stanovnike srednjevjekovnih zamkova ne bi uzbudili aforistično sroceni Menandrovi stihovi. To su nepismeni, primitivni, agresivni vojnicine i njih se može na trenutak zabaviti tekstom, ali se njih snažno uzbuđuje ako se glumac tri puta prevrne preko glave ne dodirujući zemlju. On radi naravno i to. Zašto bi bilo nezamislivo da se ova veličanstvena teatarska tradicija integrira sa karnevalom, oblicima teatarske kulture koju uvodi karneval i da se sve to razvije u komediju del arte.

Zašto bi bilo nemoguće da se znanje, vještina i umjece koje su kroz stoljeća krščanske Evrope pronijeli histrioni, vaganti I špilmani integriraju sa sjecanjem na mim, na Atelanu, na Bizant. Naravno da se mora uvažiti argument ovih autora koji govore o dvije hiljade godina tradicije, jer ni jedna od autohtonih teatarskih formi srednjeg vijeka nema razvijenu dramu. Tu nema ni dramaturgije. To je jedna krajnje elementarna kombinacija monologa, pripovijedanja i izvedbe. Nema drame, zapleta, raspleta, nema stvarni dijalog. Ako se javlja u nastupima dva ili više likova, njihovi su odnosi uvijek krajnje elementarni, nema stvarnog sukoba. Ne postoji dramska forma kao razvijeni odnos, ne postoji zaplet kao priča koja razvijajući i varirajući odnose između dva ili više likova dovodi do preokreta u toku događaja. To je Zapadna Evropa mogla dobiti jedino prisjecanjem na svoje antičke izvore. Polovinom XVI vijeka imamo razvijenu teatrsku formu koja se danas zove komedija del arte i koja predstavlja jedinstven fenomen u evropskom teatarskom naslijeđu.

14.A. Neke osnovne činjenice o komediji del arte smo več rekli. Komedija del arte je izvedba profesionalne trupe glumaca. U pravilu je iza pozornice okačen sođeto , list na kome je zabilježeno šta se kad događa. Glumci ulaze na pozornicu i izlaze podsjecajuci se na redoslijed scena, ali na pozornici oni improviziraju. Mi danas kada govorimo ovako o komediji del arte, ipak malo pretjerujemo. Ti su glumci imali hejbet pomagala. U XVI i XVII stoljeću su nastajali i objavljivani zbornici igara riječima, citata najboljih rečenica, dosjetki, viceva za glumce komedije del arte, za pojedine role. U Italiji koja je ipak bila najvažniji ambijent za trupe komedije del arte, trupe su putovale po Njemačkoj, Francuskoj, srednoj Evropi, ali najveci broj trupa je pekao zanat u Italiji. Naravno da se od čovjeka do čovjeka usmenom predajom čuvalo najbolju dosjetku, najbolju improvizaciju najduhovitiju igru riječima, da se to prenosilo.

Jedan je glumac čitav život igrao jednu masku. To je vec kod stručnih termina. Riječ maska ima dva značenja. Jedno značenje je doslovna maska, odnosno polumaska, koju su u pravilu nosili svi izvođači osim zaljubljenih. U zreloj fazi komedije del arte ta je maska bila napravljena od vrhunske prekrasno obrađene kože, iznutra postavljena somotom, tako da je lijepo nalijegala na lice i omogucavala igru licem potpuno nesmetano. Drugo značenje je zapravo lik.Tu se govori o maski, a ne o liku, zato što je ta drama turška funkcija unaprijed zadata, sačinjena od nepromijenjivih osobina, elemenata i neraskidivo vezana za te konstante. Ime kostim osobine dramaturške funkcije su konstantni nepromijenjivi I zato se ne govori o liku nego o maski. Kako je bilo moguce ovo čudo o kojem govorim pa nabrajam olakšavajuće stvari, zbornik citata itd. Drugo od samog početka karijere glumac se veže za jednu masku i čitav život igra to. Tako se događalo da mladić od dvadesetak godina igra Pantalonea i da đuturum od 65 igra Arlekina.

Poseban oblik pomoći, poseban tip pomagala za glumce, bili su takozvani laci. To su opisi igre licem i opisi gestike kojom se često u pravilu u izvedbama komedije del arte premoščivalo vrijeme između dvije scene sa tekstom i radnjom.

Benedeto Kroče predlaže slijedeću etimologiju.

LE ACIONI /AKCIJE,GESTE,RADNJE,LE AZZIONI - LE AZZI- LAZZILACI pomagalo

Naravno da je tokom izvedbe moralo dolaziti do zastoja, neočekivanih pauza, nesporazuma i naravno da je to trebalo nekako premostiti. Tristo ljudi koji su platili da gledaju, sjede, a glumac stoji pred njima. Kolegica, glumica, kahpija sa kojom ste se juce posvađali, stoji iza zavjese i gleda. A glumac je uvijek vezan uz partnera, a partnera nema. To vrijeme treba nečim ispuniti. Možda se ona nije naljutila možda, možda …možda se uflekala sokom, pa čeka da se to osuši, jer sve što se na pozornici pojavi nešto znači, pa ako se pojavi sa haljinom na kojoj je mokra fleka ona time nešto govori. I uostalom, potpuno normalno bez nekih smetnji, prirodno je da imate intervale usred intenzivne radnje. Imali smo jednu scenu, važnu, jaku, na primjer Kolombina i Arlekino su uspjeli nagovoriti Pantalonea, znamo kako je to nagovaranje izgledalo, sa koliko podvala je uspjelo da ga nagovore, i sada nakon te scene mora se imati jednu scenu praznog hoda, scenu u kojoj dramski intenzitet pada do naredne scene u kojoj se sve završava sa hepi endom,brakom između Ginevre i njezinog voljenog. Premostiti to od peripetije do sretnog završetka se nečim mora i to se u pravilu radilo virtuoznim solo partijama pojedinih glumaca u kojima su oni gestom i igrom lica izražavali strah, radost, bojazan, pitanje itd. Na jednom mjestu je zabilježeno Molijerovo divljenje jednom glumcu, starijem, od kojeg je Molijer učio, imao je nadimak Skaramuš zato što je igrao masku Karamuča. Molijer je zabilježio kako on na sceni sam sjedi i svira gitaru. U jednom trenutku osjeti nekakvu nelagodu kao da ga neko posmatra, kao da mu neko prilazi, osjeća zebnju. Počinje se bojati i 15 minuta čitava sala uključujući i Molijera, starog teatarskog vuka, napeto gleda kako se taj jedan glumac sa svojom gitarom, bez jedne jedine riječi, takoreci, preseljava iz dobrog vedog ugodnog raspoloženja u stanje istinskog straha. On mijenjajući način na koji svira gitaru, sitnim gestama i izrazima lica prelazi iz stanja vedre opuštenosti u stanje istinskog dubokog straha. Sve to izvodi u dugih 15 minuta u kojima ne izgovori ni jednu riječ, a sve je savršeno jasno što želi reci, sugreirati . To su ovi LACI .

Užitak u vlastitom umijecu navodio je glumce na zloupotrebu. Naravno da se vremenom ova virtuoznost znala pretvoriti u isprazno demonstriranje umijeća koje ništa ne znaci i nicemu ne služi. Goldoni bilježi, glumac koji ga je naveo da počne razmišljati o reformama u talijanskom teatru, gledao je izvedbu Kamenog domacina i kada se pod provaljuje da se domacin sruci u pakao, sluga sa punom čašom vina u ruci, da bi izbjegao paklu, pravi trostruki salto, a da se ni kap vina ne prospe. Goldoni govori, kao akcija to je briljantno. U cirkusu dušu dalo za aplauz. Ali kao dio teatra apsolutno nedopustivo i skandalozno, jer akcija u teatru uvijek proizvodi značenje. To treba tri puta podvuci da je dramatican samo onaj događaj koji proizvodi radnju, koji proizvodi značenje, koji upućuje izvan sebe. Ubismo onog nesretnika kod crkve svetog Ante, kako se zove, Šemso, kada smo kontali je li dramatično ako crijep hekne Šemsu u glavu i Šemso na mjestu mrtav. Ako se naprosto razvezao crijep, pa pao, nije dramatično. Šemse je šteta, jer je dobar čovjek, ali nije tragedija. Međutim, ako je don Luka odvezo crijep, pa virio kada će Šemso naici, pa gurnuo crijep, dramatično jeste i uspostavlja određeni

odnos između Šemse i don Luke, proizvodi se radnja. Dio teatra može biti samo onaj događaj ili akcija koja upucuje na sebi adekvatno značenje. Ako si se prepao jer se anamo on pojavio odozdo, mislim na šejtana, đavla, belzebuba, sotonu kao se zovu te sile paklene, e neće biti da će ti pasti na pamet da izvodiš cirkuske atrakcije sa trostrukim saltom i punom čašom vina. I naravno da je upravo zbog toga siromah Goldoni krenuo u poduhvat u koji je krenuo. Dakle ti nizovi gestova, mimičkih izraza lica, igara licem, to je išlo od kolege do kolege, kroz generacije zapisivalo se, zbornik se pravio. Dakle, nije to baš bilo na sceni u tom momentu improvizirano, sve se to naravno malo uvježbavalo, pripremalo, usklađivalo itd. A na početku svega stoji jedan padovanski glumac pjevac, koji se zvao Anđelo Beloko. Službeno, on je glumac, ali on je i kompozitor, pjevac, svašta. Između ostalog, kreirao je jedan od najslavnijih likova manirističkog teatra u Italiji, RUCANTE ,tako da je poslije sa tim nadimkom bio mnogo poznatiji nego pod svojim imenom. Njegove su komedije u kojima je on, ponavljam, kompletan autor, pisac teksta odnosno sođeta, karnevasa, glumac i ono što je danas redatelj, onaj koj vodi igru, prototip kasnije komedije del arte. Sam Beolko je bio još uvijek amater, nije profesionalni glumac, njegova je trupa još uvijek trupa pristojnih normalnih građana iz Padove, ljudi koji se i ne predstavljaju kao glumci. Beolko je u svakom slucaju …….. karnevala,srednjovjekovnih formi komedije i komedije del arte, on je u svakom slučaju jedna od najvažnijih osoba za nastanak komedije del arte iz nekoliko razloga.

Prvi, jako važan, možda presudno, on uvodi teatarski dijalog. Renesansna Italija je otkrila antiku, u gradskim palacama, na imanjima boljih familija, u ljetnikovcima, igraju se Plaut, Terenecije, igraju se amaterske predstave svojih drugova. Sve se to igra često na latinskom, u Firenci ponekad i na grčkom. Ako na talijanskom, onda na Danteovom toskanskom, koji je standardiziran uveliko. Ako ste u Napulju, ponekad i na španjolskom, jer je u to doba okupiran od Španjolaca. Potpuno se zaboravilo ono što je Aristofan jako dobro znao, Menandar više ne zna, da je govor u dijalektu, takozvani neučevni autentični govor na sceni, veoma efikasan izvor komičnoga. Tragedija je kosmos, tragedija je kaos, dakle život. Tragedija je uvijek standardizirana, umivena, uljuđena, komedija je uvijek razbarušena, neobično bliska životu. Jedan od najboljih, najduhovitijih dramskih pisaca koji su na brdovitom Balkanu pojavili tokom dvadesetog vijeka, zove se Ivo Brešan. To je profesor književnosti iz Šibenika koji je napisao jednu od najvažnijih našeg jezika bosansko-hrvatsko-srpsko-crnogorsko-srednjobalkansko-jugoslavoštokavskog. Predstva Hamleta u selu Mrduša donja, opčina Blatuša. Sve blista. To je doslovno genijalno. Povodom toga komada trebalo bi objašnjavati studentima dramaturgije Kako tu Brešan citira Hamleta …… Ontološka dilema, biti ili ne biti, to kod Brešana glasi, ili ću ga ja tebi, ili ćeš ga ti meni. Taj sjajni pisac pokušao je napisati tragediju u dijalektu. Njegova komedija je uvijek pisana u dijalektu, ali to nije dijalekt šibencana, nije dijalekt dalmatinskog, primorskog, mediteranskog grada, iako je danas na ovoj strani Jadrana veoma riskantno govoriti o mediteranskom gradu. Ni Split, ni Šibenik, nisu više ni nalik na gradove, a na mediteranske ajme majko. Nejse, dijalekt koji govore Brešanovi likovi je dijalekt vlaja iz Zagore. Jer i to je jedna od linija napetosti od koje evropska komedija živi od Aristofana na ovamo. Aristofan u Aharnjanima u Delosu kako veoma rado suprotstavlja grad selu, pri čemu je on skloniji selu, jer na selu nema sofista, Sokrata, demagoga, po svemu se vidi da čovjek nije hodao po selima i nije upoznao taj svjet.

U potonjoj komediji stvari stoje obrnuto. Napetost grad - selo se produžava. Naravno, jasno je da je mim čitavo vrijeme živio zapravo od sela. Onog momenta

kada se u gradu pojavio državni taeatar, putujuće trupe, rapsodi, histrioni, nema šta tražiti. U Bizantu je mim preživio na selima. Bizant je bio strogo centralizirana državna struktura. U potonjoj komediji, ta napetost između grada i sela iskazuje se tako da seljaci dolaze u gradove i tu bivaju žrtvom objesnoj dokonoj gradskoj mlađariji. NOVELA OD STANCA i čitav niz drugih komedija. Od te iste napetosti živi i komedija Ive Brešana. On je pokušao na Hvar smjestiti jednu tragediju i napisati je u hvarskom dijalogu. Zove se Anera, ponavlja u biti Rasinovu Fedru. To je jedan od najglupljih poduhvata za koji se zna u dramaturgiji. Zašto? Dijalekt koji nije naš sprečava onu estetsku identifikaciju koja je u tragediji neophodna. Omogucuje onaj temeljni mehanizam koji evropska komedija podrazumijeva, da se ona podrazumijeva drugima. A tragedija se uvijek događa nama. I drugo, tragediju naseljavaju heroji, a pojam heroja podrazumijeva stanovitu nadstvarnost. Heroj nije niti može biti pripadnik nekog subkulturnog kruga. Heroj je polubožanstvo. Njegov govor nikada nije krajnje individualiziran i nikada nije stilski obojen. Heroj nije niti može biti mesar iz Pazarića. Onog momenta kada ste ga socijalno definirali, eliminisali ste prirodu heroja. Zato je dijalekt u tragediji apsolutno nezamisliv. To neopisivo blago dijalekta koji je u evropsku komediju uveo Aristofan.

14.B. Jezgru svake moguće izvedbe čine dvoje zaljubljenih, ljubavni par komiko inamorato-zaljubljeni, i naravno, komika inamorata-zaljubljena. Oni se zovu najčešće Flavio, Lelijo, malo tukne na viteški roman, na srednjevjekovno, to su imena više iz literature, nego iz života. Kao Sonja. Ja se sjećam mog prvog posla, bio sam dramaturg u Zenici, i angažirali smo jednu glumicu odnekud vako iz Kraljeva, Kragujevca, koja se kao normalno čeljade zvala Milanka. I najveći dio vremena u prvoj godini angažmana ona je provela na to da promijeni ime u Monja. Kako curi objasniti da Monja jeste neka zvijer, ali ljudsko ime nije, ali njoj to zvuci ovako literarno. E tako vam je to i sa ovim imenima. Za ljubavnike bilo je jako važno da imaju imena koja nisu svakodnevna, obicna, koja imaju nešto literarno, romantivno, egzoticno, imena koja se pamte iz viteških romana. Italijani su govorili Đinevra, a u stvari je Ginevra žena kralja Artura koja se kurvala i to je moglo izaci na veliki belaj. Ljubavnik se zove Flavio, Lelijo, Aurelio, Horacio. Ona se zove Đinevra, Flaminija, Lucinda, imena izrazito literarna, ne sa …. jer oni zaljubljeni ne nose maske. Oni se odvajaju od ostalih likova jer oni nisu komicni. Oni uostalom nisu stvarna gradska lica, oni su više povod za dramsko zbivanje. Ako budete radili Terencija, Plauta, možete vidjeti da je to konstanta u rimskoj komediji kao nasljednici nove atičke komedije. Priča te komedije je uvijek ljubavna, uvijek je utemeljena na zaprijecenoj ljubavi, pri cemu su u pravilu dvoje zaljubljenih gospodska djeca, dobra, fina, razmažena, pametna i nesposobna da dođu jedno do drugoga. Uvijek se njihova čežnja ostvaruje djelovanjem sluga.

Dramaturški gledano da rimska komedija jednu dramaturšku funkciju koja se može nazvati likom, cijepa na dva dijela od kojih jedan dio gospodar zapravo samo želi. On ostaje reduciran na duhovnu radnju bez sposobnosti da se ona prelije u akciju. A drugi dio, sluga, pucanin, čovjek iz naroda, je takoreci čista akcija, lišen ovog višeg dijela ljudskog bića. Da se potsjetimo na mim. Donja sfera i gornja sfera mikrokosmosa. To cijepanje insana po dijafragmi u rimskoj komediji nešto govori. Imate romantične stranke, gospodare koji imaju čežnju. Onda imate pucane koji tu čežnju provode u djelo. Nešto veoma slično imate ovde. Sve se ove Flaminije, Lucinde, Izabele, svi ovi Flaviji, Leliji, svi se oni krajnje apstraktno vole, ceznu, kao, oprostite na riječi, u romanima onog bezumnika Ričardsona. Lažem, po tim se romanima samo kada bi se oslobodili njegove bezumnicke sveštenicke retorike mogla pisati vrhunska pornografija. Uvijek kada vidite u tekstu strašno mnogo nježnosti i duše znate da iza teksta zvuci pornografija. Nejse.

Pri tome je važno da je ova komika inamorata zaljubljena, uvijek, ima nešto lutkasto, strašno bijelo lice, nakinđurena, često je ta vrlina njenog lica veoma bliska gotovo maski. U pravilu je osnova cijelog zapleta upravo to da nju takvu lutkastu, nemoćnu, nježnu, sklonu padanju u lirske tirade, otac želi dati za ženu nekome koga ona ne voli. A to je razlog da onda Flavio, Lelijo, Oracio, takođe počne padati u lirske tirade, tamburati ljubavne pjesme. Njezina ili njegova pratnja su uvijek razlog da Arlekino ili Kolombina, Madrigela, stupe u akciju. Sluge svojom akcijom uvijek sprecavaju neželjeni brak koji prijeti i čine mogućim željeni brak između dvoje zaljubljeni. Njih dvoje nemaju maske, njih dvoje nisu integrirani u komički zaplet, dakle njih dvoje nisu maske, oni su lirski tok dramskog zbivanja i ostaju strani ovom komičkom, realističkom, često karikaturalnom sižejnom toku.

Jasno je da naravno da je ovaj lirska ljubavna priča samo povod. Ona motivira komički sižejni tok koji u pravilu opet ima jednu ili dvije ljubavne priče, odnosno ljubavna zapleta među maskama, među komičkoim figurama. I u pravilu su te dvije ili više lica paralelne u odnosu naglašenog komentara sa ovom lirskom ljubavnom pričom. Ja sada improviziram, ako su recimo Arlekini i Franceskina sprijecile udaju neke Lucinde za nekog matorog gada, ili naprosto ne mora biti matori gad, ona je ludo zaljubljena u ovog Lelija. Paralelno sa tim ljubavnim zapletom tece prica u kojoj se Franceskina čudno gleda sa Trupalinom, jednim drugim slugom, pri čemu je naravno ljubav među slugama u takozvanom običnom narodu uvijek djelatna. Ako se Franceskina i Trupalino nešto tu, to je obavezno fatanje, drpanje, tjelesnost je jako naglašena. Tu nema ceznje, tu ima tijela, zato se govori o simetriji, o međusobom ironijskom komentianju ljubavnog zapleta koji tece među slugama u narodu i ljubavnog zapleta koji tece među zaljubljenima lirskog ljubavnog zapleta. Na napetosti, na ironijskoj napetoisti ili na simetriji ovih svih priča ovih dvaju planova zasniva se njihovo integriranje u jedan tekst i to je jedna od najvažnijih linija napetosti u ovoj dramaturgiji. Ta dramaturgija u pravilu počiva na međusobnom komentiranju, odražavanju, na paralelizmu lirskog i tjelesnog, odnosno humorističkog, duhovnog i tjelesnog, viših socijalnih slojeva i puka. Naizgled nepovezani sižejni prizori zapravo se sve vrijeme odnose jedan prema drugome, jer svi ovi ljubavni zapleti počivaju na aktivnosti, na dramskoj akciji. Dakle, povezanost različitih sižejnih tokova ne ostaje samo na razini simetrije. Ona se dramaturški konkretizira likvima koji ih dobro povezuju. Oni su na samoj lirici, što bi kod nas rekli, nema ševe, nema šore. Ostalo su nezaobilazni obavezni članovi trupe komičke figure iz takozvanog naroda.

MASKE KOMEDIJE DEL ARTE

Standardne maske komedije del arte u pravilu se dijele na sjevernu i južnu grupu, jer su centri komedije del arte Venecija i Napulj. Budući da su, kako smo rekli, u vezi sa Anđelom Beolkom Rucanteom, budući da su trupe prepoznale fantastični komički potencijal dijalekta, budući da su se jako vezivale uz stvarni društveni život ambijenta u kojem trupa djeluje, logično je da su u skladu sa tipovima koji se mogu sresti na ulici sjeverna i južna komediija del arte razvile vlastite maske. Ono što je zajedničko su maske sluga. To ne treba shvatiti doslovno kao gazdu i čovjeka koji radi za njega, za platu, od sedam do tri. Pod sluge razumite naprosto siromašne ljude koji rade od prilike do prilike ono što se nađe. Oni se u pravilu zovu Zani. To je hipokoristikum od Đovani. Đovani bi bio Ivan. Đani bi bila kraca varijanta toga imena, ali se u Bergamu to izgovara Czani. Zbog tog bergamskog izgovora maske sluga u komediji del arte, čak i južnoj zovu Zani. Pri tome se oni stvarno ne zovu Zani, svi oni imaju svoja imena. Zajednicko ime maske sluga je ZANI. Zašto Bergamo, zašto na sjeveru, zašto kalabrezi na jugu.

Zato što je Bergamo jako siromašan brdovit kraj u kojem je raja uglavnom živjela od jako loše vrste poljoprivrede. To je kraj jakog iseljavanja. Razvio se tokom stoljeća da mladi ljudi odlaze u gradove, luke, Veneciju, Đenovu, gdje zarade nešto para i onda se vracaju da se... hm, osjećam se glupo objašnjavajući to u Bosni koja ima Hercegovinu, ali uostalom ima i vlastitu tradiciju ekonomske emigracije. Otkuda Gačani kod Držića? Na jugu to su Kalbrezi, ljudi iz jedne močvarne surove siromašne pokrajine.

Najčešći tipovi zanija, slugu u sjevernoj komediji su ARLEKINO I BRIGELA. Sjećate se onih parova koje smo primjetili kod Aristofana, koji u prologu uvijek ima par zasnovan na unutrašnjoj napetosti. Pisteter i Euelpid. Po necemu slicni, po necemu suprotni. Jedan je kukavica, drugi je hrabar itd. Tako je i ovdje. Jedan je Zani nespretan izrazito emotivan, dobrica, po malo plašljiv, malkice tupav, iskren, to je u pravilu Arlekino. On ima masku koja pokriva samo gornji dio lica. Ona je u početku bila od drveta, kasnije od kože. Ima tijesno odijelo, hlace i jaknu sa puno zakrpa u raznim bojama. U ranoj fazi to su bile prave zakrpe i to je bilo znak njegove sirotinje. On nema ni za koliko toliko ocuvano odijelo. On siromah gdje god vidi krpu on je zašije jer je odijelo uvijek negdje progledalo. Kažu, već je Mikelanđelo nacrtao kostim za Arlekina koji je jako geometriziran, u kojem dominiraju ove geometriske manirističke forme. Arlekino je neuspješan seljak u gradu. On se, budući je izraziti emotivac, obavezno jako zaljubi. Nisam se sjetio više ni jednog imena, a ima ih mnogo, zaljubi se u sluškinju, sjetio sam se, Kolombina i Franceskina. Ima ih bukadar, to su preciozna imena sluškinjica. Petrunjela se zove kod Držica. Ta se Kolombina uvijek koleba.

Brigela nema tih ljubavnih zapleta. On se bavi pametnijim stvarima. Brigela koji je takođe iz Bergama, koji je seljak u gradu. Zaboravih reci da je obavezni dio Arlekinove maske drveni mac za koji se vidi da je drveni, jer Arlekino je blento koji ima mač za koji svi vide da je drveni. Mac je za pojasom i kesa za novac očigledno prazna. Brigela je sišao u grad, štedi on, ima široke hlače i jaknu i široki veliki kaput sa zlatnim dugmadima. Ova dugmad su jako važna, jer to je tadašnji ekvivalent bijelim čarapama i mobitelu jednog hercegovca. To je statusni simbol. On sebi može priuštiti zlatnu dugmad koja šljaštre. Crna polumaska sa kukastim nosom i moćnim brkovima. Brigela je uspio u životu, on je šaner, spretan, tvrd. Momak koji zna zveknuti šamar. I Arlekino i Brigela govore bergamskim dijalektom.

Iz viših društvenih slojeva satiričke maske u sjevernoj komediji del arte su Pantalone i Dotore. Pantalone govori venecijanski dijalekt. On je trgovac, ima polumasku sa crvenim jagodicama i jako crvenim nosom, jer je on pjanac. On je ona strašna sorta koju u Bosni zovu solo drinkeri. Možete zamisliti čovjeka koji je u stanju sam piti. On je odjeven u pripijene crvene hlače, crvenu jaknu i veliki crni plašt. Integralni dio njegove maske je sijeda kosa koja pokazuje da je on đuturum. To je slap sijedih dlaka. On je relativno dobro situirani trgovac. To se vidi iz crvenog somota, velura njegovog kostima, ali nipošto tako dobro situiran kako on želi pokazati. On je alazon, đuturum i staršno se voli okrenuti za curom koja prođe pored njega. On se cesto umjesa u lirski zaplet kao pretendent na ruku neke Izabele ili Lucinde. Dotore je profesor iz svjetske drame i teatra. On govori mješavinu talijanskog i latinskog, uz bolonjski dijalekat, on miješa ogromne količine latinskih riječi. On je studirao u Bolonji, jednom od najstarijih i najuglednijih europskih univerziteta. Dotore je tamo studirao najčešće pravo, može naravno i medicinu. Ako je pravo, onda u crnoj togi ima periku i crnu polumasku. Naglašeno ukočeno držanje, dakle, karikirano pseudo dostojanstvo. Ako je liječnik, crnoj togi se dodaje neki standardni instrument, epruveta ili slično

i u talijanski govor upliće medicinske fraze, Plinija, Asklepijusa itd. Dotore je komička slika skolastičke aleksandrijske učenosti koja nema veze sa životom, dostojanstva koje je puka figura, ukočena slika, a ne iznutra ispunjenim životnim darom. Čovjek koji je dušu dao da bude namagarčen. U komadu koji morate čitati Makijavelijevu Mandragolu, imate tipičnog dotorea. To je meser ….. jako dobro sačuvana maska iz komedije del arte preuzeta u dramu. Na jugu su maske ……

15.A. Brigela - crna jakna, crn ogrtač, crna polumaska , obavezno nož za pojasom, nikakav drveni mač, nego pravi pravcati nož koji Pulčinela veoma vješto zna smjestiti između šestog i sedmog rebra sa lijeve strane. I iz svake njegove geste, iz svakog njegovog pokreta, jasno je da on to zaista zna. Jedan opasan tip, gad koji se stvarno raduje kada uspije nekoga dobro nasamariti, prevesti žednog preko vode, prevariti. Negativac. Pulčinela je uspio napraviti kao svi gadovi veliku karijeru. U Francuskoj je on Olišinel. U Engleskoj je on Oks. Njemu suprotan tip zanija, sluge, siromaha, na jugu bio je …..ali je mnogo popularniji Karamuča koji je u Francuskoj bio Karamuš. Jedan siromah koji voli da se pravi važan. Bezazleni alazon. Čovjek koji strašno voli pričati o bogatstvu koje negdje tamo ima, o svojim mocnim zaštitnicima, ali je izrazito bezazlen. Treba zapamtiti zbog potonje literature na varijacije u kojima se javljaju nazivi, to su Tapino, Kaben, čuli ste za slavni Molijerov komad Kabenove podvale, Zganarel. Marka, tip Brigele, dakle, ovaj prodorni uspješni sluga koji nije stvarno opasan kao Pulčinela, nego je spretan, spletkaroš, prodoran, javlja se pod raznim imenima. Jednom je to Brigela drugi put Kafino, treći put je Zganarel.

Južne maske, satiričke, prva najvažnija je El Kapitano. On je Španjolac. Obavezno ogroman mac, šešir sa mnogo kokošijeg perja, a za koje on tvrdi da je orlovsko, polumaska sa ogromnom bradom i brcinama. Uvježban, dubok glas, duboko importiran, jedan od onih koji iza zavjese najprije proture novu čizmu. Obavezno zaurla kada govori ja sam kapetan Užas iz hadske doline. Jedno je vrijeme imao na talijanskom jugu posprdno ime Ubica crnaca, jer je naravno pričao o silnim pobjedama koje je licno on izvojevao u Egiptu, kod opsade tvrđava, koliko je crnaca, to jest nevjernika pobio. A kada se Trivelino iznervira i vikne, on pobjegne. Tipični alazon. Obavezno se to događa da ga otjeraju sa pozornice. Kolombina podvrisne ili Arlekino, obavezno ga Pulčinela ili neko drugi izazaiva na dvoboj, onda on pobjegne sa scene vicući da niko ne pomisli da se on uplašio, on ide za ovog jadnika iskopati grob. To nema veze sa Skaramučom koji često citira Dantea, kako treba svojevrsne hrabrosti da bi se sk…sa bojnog polja. Arlekino i Skaramuča su ljudi koji svoj strah ne kontroliraju najbolje, ali ga i ne sakrivaju. El Kapitano koji je kukavica umakne. Jedno vrijeme priča o mahnitoj hrabrosti. Tartalja je zapravo južnjački ekvivalent dotoreu. Tartalja je državni službenik, notar ili nešto slično, pedant. Naravno, ekstremno konvulziran. Za razliku od dotorea koji ima periku ovaj ima ogromne naočale.

16.A.Tek će Šekspir koji produžava tragediju karaktera. Marlo je već uveo. Tek on tu i tamo pomene, upozori na poneku tjelesnost svojih junaka ako to direktno motivira njihovo djelovanje u drami ili sudjeluje u radnji jedne scene, jednog prizora. Ričard III, šepav, nakazan, u romantizmu. Kada je Ludvig Tik u Berlinu režirao Ričarda III on je imao i grbu i naravno rošavo lice. Elem, zašto je on takav? Zato da bi se motiviralo, njegov izgled direktno sudjeluje u njegovom djelovanju u drami. Izgledom se motivira prema, amerikanci bi danas rekli, negativan odnos prema svijetu. U Hamletu ima kada Gertruda kaže on je malo debeo, neće on moć izdurati. Zato što je Hamleta kao i sve glavne junake u Šekspira igrao /ime glumca/, koji je bio debeo. Inace nema, jer ona tragediju ne

zanima vanjski svijet. Tragediju zanima duh. Tragediju zanima ono što jednog čovjeka uzdiže do ……..da se žrtvuje za ideju princip, opšte dobro. Da preuzme dug koji nije napravio. Zato zbog tog veoma visokog stupnja opštosti koji tragedija postiže, tragedija se bavi unutrašnjim bićem svojih junaka i njihovom sudbinom. Moguća privremena, prividna identifikacija gledaoca sa tragičkim junakom zapravo projekcija gledaoca u biće tragičkog junaka na kome počiva drugi temeljni fenomen tragedije u Aristotelovoj poetici, katarza. Projicirajući se u njegovo biće, prividno proživljavajući njegovou sudbinu, gledalac oslobađa svoje biće od osjećaja, sažaljenja, straha.

Katarktički učinak tragedije u komediji naravno nije moguć, jer komedija oponaša vanjsko biće svojih likova. Jednu, na prvi pogled vidljivu, jako naglašenu, izrazito vanjsku osobinu, jer mi nemamo pojma je li Edip bio škrt, da li je volio pojesti nešto masno itd. Tragedija reducira mimetičko polje na unutrašnje, na bitno. Na ono po čemu se heroj uzdiže iznad prosjeka. Komedija se koncentrira na vanjsko, vidljivo, očigledno. Ovu dominantnu struju evropske komedije možemo nazvati diktaturom očiglednog. Škrticom i njegovom škrtošču komedija se bavi puna tri cina, koju on uvijek iznova manifestira. Zašto? Pa zato što je ponavljanje jedno od sredstava za proizvodnju komičnog. Kada danas čitate Iljfa i Petrova, Zlatno tele, kako je izgledala kulturna scena u doba staljinizma naprosto se ne može vjerovati da je tako nešto moglo biti objavljeno, kada se zna koliko je problema imao Molijer da svijet svojih tragedija uskladi sa svijetom dvora Luja XIV, a da ipak aluzije ne budu vidljive. Kada je Pasternak imao sedamdesetih godina problema oko romana Doktor Živago, a mnogo radikalniju kritiku društva imate u Zlatnom teletu i Dvanaest stolica koji su objavljeni za Staljinovog života.

Kako je to moguće? Vjerujem da je jedan od odgovora upravo tip mimeze i predmet mimeze, oponašanja, podražavanja. Tragedija od visokog stupnja opštosti svojih likova zbog katarktičkog momenta koji proistice iz mogućnosti samoprojiciranja, prividnog identificiranja za gledaoca, zbog toga se tragedija uvijek događa nama, svakome. I zbog naglašenog vanjskog prostupa komedije, zbog visokog stupnja vanjske konkretnosti na kojem se komedija uvijek temelji, katarktički učinak, odnosno samoprojekcija u junake i svijet komedije teško su zamislive. Bankari se sigurno neće identificirati sa škrticom. Sa Pantaloneom, starim trgovcem venecijanskim, koji se okreće za mladim curama, s njim se neće identificirati ni sedamdesetogodišnji trgovac oženjen sa sedamnaestogodišnjom curom. Ne, ne. Mi se ne identificiramo sa likovima komedije, jer jedan od temeljnih principa evropske komedija je suspenzija saosjecanja, kao što je temeljni princip tragedije izazivati saosjecanje.

Drugo važno pitanje koje uvijek stoji i koje mora stajati, bilo je šta oponašati, a drugo je kako oponašati. Upozorio sam da je tragedija uvijek u određenom smislu apstraktna, okrenuta unutrašnjem, opcenita. Tragedija nam pokazuje, u heroju, tragičkom junaku, što nam je možda svima na srcu ili možda svi mi htjeli. Filozofi bi rekli ono naprosto ljudsko. Komedija upravo obrnuto. Kod svojih likova, u svojim pricama, jako insistira na konkretnom, pojedinacnom. Tragedija svom čitaocu govori ovo bi mogao i ti. Ovo bi se moglo dogoditi i tebi. Komedija govori ovo nisi ti, nemaš veze, ovo je neko drugi. Onog momenta kada ste tragičkog junaka smjestili za trpezu i dali mu da malo cugne, vi ste tragediju učinili nemogućom, jer tragičkom junaku je imanentna određena netjelesnost, sloboda od čisto tjelesnog. Nema tog provincijskog glumca koji nece ako igra komediju izaći na pozornicu sa batačićem u ruci, ili redatelja koji neće iznijeti na pozornicu pladanj, ako ikako može, jer je tjelesnost uvijek konkretna. I tu dolazimo do treceg pitanja. Tjelesnost je od ovog svijeta, život od kog smo ovisni

dok smo ovdje. Egzistencija jeste vezivanje jednog duha sa jednim tijelom, pri čemu je individualnost, duh, uvijek po malo onostran. Razlike između dva duha mi saznajemo naravno već ovdje. A potpuna razlika do najsitnijih detalja će biti poznata tek kasnije, jer mi ovdje nemamo instrumenata za prepoznavanje i razumijevanje duha. Apsolutne pojedinacnosti. Jer duh slici svemu. Mi vec ovdje možemo prepoznati, razumjeti, apsolutnu pojedinacnost tijela u kojima boravimo. Policajci su odgonetnuli apsolutnu pojedinačnost otiska prsta, forme uha, sada su i zmodali u ličnim kartama geometriju lica, osnovnih geometriskih formi glave. Sa dušom to ne mogu uraditi. Što si više policajac, to manje prepoznaješ osobenosti duša.

Uz pojam mimezis uvijek idu tri pitanja. ŠTA,KAKO I KOJIM SREDSTVIMA. Koja su, dakle, sredstva kojima se koristi. Prije svega riječ. Ovaj teatar koji se želi osloboditi teksta ni ne pokušava igrati tragediju. To je neverbalni teatar. Jer je riječ prije svega i više od svega riječ, čovjekova veza sa drugim svjetovima. Riječ čovjeka otvara prema drugim svjetovima, prema duhu, smislu, značenju, riječ je sredstvo za čovjekovo približavanju smislu, duhu, značenju. Riječ je najčistiji najkonkretniji izraz našeg duha. Animus, dakle, rekli bi. Duše ne. Duša se puno direktnije iskazuje dodirom. Zato se tako jako želite dodirnuti sa onim koga volite. I razumijete se sjajno, puno bolje nego riječima. Ako sa onim što ga volite puno pricate sigurno će nastati kada tada neki nesporazum. Govoriti, to znači izražavati duh, animus, ne dušu animu. Htio sam upozoriti na važnost riječi, riječi kao samoiskaza, samoizražavanja tragičkog junaka. Tragičkom junaku stoje na raspolaganju riječ i naravno cin, pri cemu je cin, postupak, djelo, uvijek izraz njegovog karaktera i direktan znak njegovog odnosa prema jednoj od temeljnih vrijednosti. Tragički junak radi ono što hoće i tek na kraju njegova djela se okrecu protiv njega. Zapravo, tragički junak na kraju kada “propada”………… Antigona cini ono što hoce, govori ono što vjeruje svojim govorom, svojim činom iskazuje svoju temeljnu vjeru da su božiji zakoni stariji od državnih zakona. Ona mora sahraniti brata, ma šta o tome mislili vladari. Kapak. Nema tu promjena. Ovo jedinstvo misli, osjećanja, rijeci, cina, koje se u tragediji uvijek manifestira i kao vezanost lika sa sižeom, međusobna determiniranost lika i sižea u komediji naravno nije moguća. Lik u komediji govori da bi sakrio ono što misli, ili kao mi danas kako bi sakrio da ništa ne misli. Govori da bi se poigrao jezikom i time demonstrirao svog autora. Ali nikada ne iskazuje sebe u govoru. Ono apsolutno jedinstvo duha i duše, osjećanja i iskaza, vjere, govora, misli, emocije, cina, koje smo vidjeli u tragediji, u komediji postaje zapravo jedna disociranost. Komički se lik sastoji iz niza mimoilaženja, između govorne i fizičke radnje, misli, osjećanja, jezičkog iskaza, tjelesnog iskaza. Jednostavnije rečeno, komički lik govori ono što ne vidi, radi ono što neće, želi ono što ne može. On ne radi ono što je naumio i najavio. Ako dozvolite jednu narodnu, lik drumom, siže šumom. Ovo sve je veoma važno za odnos tragedije odnosno komedije prema jeziku.

Onu tjelesnost likova komedije koju smo naglasili, onu konkretnost, podjele na vanjsko, konkretno, pojedinacno, komedija manifestira i pokretanjem stilski obojenog, sociokulturno definirano jezično ……. Likovi koriste gotovo uvijek govore u dijalektu. Momo i Uzeir. Komedija funkcionira na principu pokazivanja očiglednog. Tragedija u dosadašnjoj praksi evropske drame ne može računati sa dijalektom, jer dijalekt uvijek znači tačno određeni kulturni i socijalni milje. Kada umekšate palatale i razvučete vokale, progovarate kao sarajlija, džabe vam je. A tragički junak hoće biti čovjek, makar ko.. čovjek naprosto.

16.B. Moje dame i gospodo. Vama je iz ovog čisto tehničkog opisa razlika između tragedije i komedije više nego jasna. Junak tragedije uvijek je stub društva, koliko god čovjek toliko i otjelovljeno zajedništvo jednog društva, kretanje, simbol jedne zajednice. U bezborojnim poetikama koje ćete čitati naći cete tvrdnje kako su u takozvanim normativnim poetikama koje su propisivale kako se treba pisati, za razliku od deskriptivnih poetika koje su opisivale određenu umjetničku praksu, definirane klase socijalnih slojeva kojima se bave pojedine dramske forme, pa kaže Boalo, tragedija se uvijek događa na dvoru i junaci tragedije moraju biti kraljevi, dvorjani I …. i junaci komedije moraju biti građani, seljaci, zanatlije, ali nije to baš tako jednostavno. Junaci tragedije mogu biti sveštenici, vracevi, mogu biti sve osobe, svi likovi, sve socijalne funkcije u kojima se društvo prepoznaje, kroz koje se društvo predstavlja, u kojima se društvo smatra otjelovljenim, inkarniranim. Nije to toliko, barem ne za nas, socijalno koliko tehničko pitanje, dramsko, dramaturško pitanje. Ne mogu se ja osjećati stvarno predstavljenim u trafikantu, ma koliko čovjeka poštujem, volim, komšija mi je, jaran. Ali ako se pokuša napisati tragediju o marindvorskom trafikantu, mene će koštati određenog napora da se projiciram u njega da kažem i ja sam on. To prosto ne ide. Jer onog momenta kada se u drami naglasi da je on marindvorski trafikant, tada se u tekst unosi onaj stupanj vanjske konkretnosti koji tragedija ne trpi. Komedija je uvijek naseljena pojedincima. Junaci komedija nisu predstavnici, nisu otjelovljeni duh zajednice, nisu simboličke figure u kojima se društvo prepoznaje i kojima je društvo predstavljeno. Junaci komedije su uvijek sasvim socijalno, profesionalno, jezično, sasvim konkretne osobe. Zato necete naci nigdje upute za pravljenje tragedije koje bi bile konkretnije od Aristotelovih. A te su konkretne, aman jarabi. Aristotela smeta upotreba čak onih sredsstava za proizvodnju patetike, za izazivanje saosjećanja, koja se takoreci podrazumijevaju …….. on to prigovara Euripidu. I to je važno, jer ti loviš svog gledaoca na njegovo majčinstvo, očinstvo ili šta vec. Tragedija mora biti okrenuta potpuno unutrašnjem. Svako vanjsko sredstvo za izazivanje saosjećanja, sažaljenja, već Aristotel ..... Jer, k vragu, naravno da će se čovjeku srce stegnuti ako izvedeš maksuma na pozornicu, uštineš ga za leđa i maksum se razdere. Boli duša, ali ne boli duša na način na koji bi trebalo u vezi sa tragedijom. To dobiva onu vrstu konkretnosti, pojedinacnosti, ovosvjetovnosti koja nije više tragedija. Ima bezbroj upustava, klasifikacija za pravljenje komedije, koji su najbolji trikovi, koja su najpouzdanija sredstva za izazivanje smijeha. Uspio sam nabaviti jedan starinski udžbenik u kojem je oštampano uputstvo, lista komičkih sredstava koje je savojevremeno sastavio Molijer i sada ćemo to čitati da osjetite ove razlike o kojima govorimo. Komička sredstva kako ih Molijer nabraja mogli bi se podijeliti na:

-mimička-dijaloška-sadržajna

mimička sredstva

- neko je toliko užurban, toliko zagrijan za neku stvar da od silne žurbe pada- jedan lik prima udarce koji su namijenjeni drugom liku.Na pozornici uvijek izaziva smijeh, naravno ako se vješto izvodi. Brigela hoće da udari nekoga, taj se izmakne, pa spuca Arlekina... - Preodijevanje itekako može voditi do zamjene dvoju osoba-komični zagrljaj, ako je neko od vas razvio protuprirodnu sklonost da čita Lope de Vegu mogao je vidjeti toga tonu. -neko pokušava bez ikakvog uspjeha nekog preodgojiti, dovesti ga u red.-neko hoće da se udalji, ali se uvijek iznova vraca.

To se zna iz mladih dana, kada se ima najbolja prijateljica ili prijatelj pa se uvijek ima nešto pricati. Npr. E, sada stvarno moram ici. Samo da ti ovo ispricam

dijaloška sredstva

-jedan lik mora što je moguce krace, brze, saopštiti važnu informaciju, a koristi bezbroj zaobilaženja, uporno brblja nevažne stvari.U Nušićevom Sumnjivom licu kada priča Aleksa Žunić, sreski špijun, šefu policije Jerotije kako je otkrio sumnjivo lice, kaže, probudim se ja tako negdje pola šest, sigurno nije bilo pola sedam. Ležim ja tako na stomaku ……… I td. Uporno se zaobilazi ono što bi trebao biti stvarni predmet interesa -govornik koga stalno iznova prekidaju.-govornik ne primjećuje svjedoka. Govori jednom liku, a čuje ga drugi. Imali smo to u Plauta-jedan lik više puta ponavlja iste riječi.-jedan lik uopšte ne reagira na riječi svog sugovornika i njegove pokušaje da ga zainteresira-jedan lik odgovara drugome njegovim riječima. Molijer u Don Huanu prvi je to upotrijebio

sadržajna sredstva

-nesporazumi koji nastaju tokom jednog razgovora. Jednu podvrstu ovog tipa razvio je Molijer, kao dijalog između ljudi koji su jedan drugoga pobrkali.-neko se nekom povjerava i ne znajući da mu je on neprijatelj ili konkurent. Na primjer, nekoga molite i uvjeravate da vas upozna sa nekom damom, a nemate pojma da je to njezin muž. -dvoje likova se sporazumijevaju gestama, znakovima, a treći to ne razumije.-sluškinjica ili sluga, slab i nejak, izdere se na krupnog i jakog gazdu.-jedan lik prekrši princip u koji se sekundu prije zaklinjao.-ljubavnici se svađaju i mire.-lik pjeva ili recitira pjesmu koju je sam napisao ili komponirao, ali pjesma ili pjevanje ništa ne valja. To su uvijek alazoni koji vjeruju da su nadareni. Jer ako pjesmu recituje Arlekino, nikom ništa.-čovjek, da bi opravdao krajnje egoističan stav, poziva na Božije davanje.

Važno je da ova filozofska uopštavanja povežemo sa sasvim konkretnim tehničkim sredstvima, postupcima u književnosti. Lijepo je znati da Kant kaže, smijeh je pretvaranje napetog iščekivanja u ništa, ali je puno bolje znati kako se to u drami primjenjuje. Ako se čita Molijer treba vidjeti da on tako promatra smijeh i koristi napeto iščekivanje i srozavanje u ništa sve vrijeme, jer je to, na primjer, jedini princip komičkog don Žuana.

17.A. Uvjerili smo se da je u evropskoj teatarskoj tradiciji kontinuitet komedije od mima preko Aristofana, nove atičke komedije, atelane, …..rimske komedije, obnove rimske komedije u renesansi, do danas. Dakle, Evropa ima jedan neprekinuti izrazito konzekventan kontinuitet u komediji. Nema u evropskoj istoriji teatra perioda koji nije imao komediju. I u vremenima kada je teatar progonjen i kada su glumci zajedno sa prostitutkama i vozacima kola u cirkusu podlijegali “žigu sramotnih”. Kada je gluma spadala u profesije označene sa infamia, sramotne, nedostojne društvenog priznanja. Čak i u periodima kada je teatar bio, ne samo žigosan, nego doslovno progonjen, jer je đavolskog uticaja kao u srednjem vijeku, čak i u tim periodima Evropa je imala komičke dramske forme.

Da paradoks bude zaoštreniji, u najmračnijim periodima srednjeg vijeka evropski teratar je imao komediju, iako je smijeh u tim periodima bio krajnje sumnjiv. Crkveni oci, mnogi ljudi, uvjereni da znaju šta je stvarna volja evanđelja, govorili da se nigdje u evanđeljima ne kaže da se Isus smijao. Čak je i u tim vremenima evropski teatar imao komediju. Pokušali smo dio te tradicije razumjeti.

Sa tragedijom, kao drugom presudno važnom formom evropske dramske tradicije, stvari stoje drugacije. U evropskoj historij imamo samo tri, Almir bi rekao, možda četiri perioda, odnosno, istorijski gledano, trenutka u kojima evropska teatarska produkcija poznaje tagediju. Prvi period tragedije je V stoljeće prije nove ere, Atena, takozvana Periklova Atena. Drugi period tragedije je elizabetanski period. Dakle, Engleska u doba kraljice Elizabete. Treći bi bio Francuska Luja XIV. Almir bi rado dodao četvrti primjer, gdje se ne može govoriti o periodu ili pokretu, grupi autora. Jedan jedini osamljenik, Hajnrih fon Klajst, u Pruskoj 1805-6 godine napisao je knjigu, komad koji jeste tragedija, s tim da taj komad nije uspostavio formu, utemeljio vrstu, pa ne možemo govoriti o pruskoj tragediji ranog romantizma, jer imamo jednog autora i dvije drame. Zato se Klajstom i tim slucajem necemo baviti. Baviti ćemo se ovim trima periodima.

Svaki put kada konstatiramo neke činjenice u historiji moramo logično postaviti par pitanja.

TRAGEDIJA U EVROPSKOJ TEATARSKOJ ISTORIJI

I. GRČKA, PERIKLOV PERIOD 480-405II.ENGLESKA, ELIZABETANSKI PERIOD 1550-1620III.FRANCUSKA LUJA XIV 1600-1680

Mi pokušavano razmišljati o nečemu što se događalo u tri navrata u periodima koji su jedan od drugoga strašno udaljeni, u ambijentima i prostorima koji su međusobno strašno udaljeni. Logično je pitanje ima li nešto što te periode, ambijente, društva u kojima se događa ono što proučavamo, što nastojimo razumjeti, povezuje .Ima li nešto što im je zajedničko. Mi tvrdimo da su svi ovi periodi proizveli tragediju. Dakle, razmišljali su, osjećali su svijet, ljudsku prisutnost u svijetu, na sličan način. Teatar doživljavali na sličan način. Ako hoćemo razumjeti forme tragedije koje su nastale u ovim vremenima, moramo naravno razumjeti sličnosti i razlike društava koja su tragediju proizvela. Postoji li nešto što je ovim trima epohama zajedničko? Postoji naravno mnogo toga. Mi ćemo se koncentrisati na ono po čemu su one izuzetne. Zajedničko im je to da su ljudi živjeli u sva ta tri perioda, da su žene prale posuđe, rađale djecu, muškarci se opijali, itd. To je ono što se događa uvijek. Ako je istina da je evropski teatar samo u tim periodima proizveo tragediju onda mora biti nešto što je ovim periodima zajedničko i što ta tri perioda razlikuje od osnovnog toka evropske istorije. Dakle, nas interesuje šta izdvaja elizabetansku Englesku od Engleske Henrika VIII. Šta razlikuje Francusku Luja XIV od Francuske Luja XII ili Napoleona Bonaparte. Mislim da tu možemo primjetiti jednu jako važnu i zanimljivu stvar. U sva tri slucaja radi se o društvima koja dostižu najviši stupanj zrelosti uspješnosti, unutrašnje stabilnosti i već se suocavaju sa svojim problemima, sa svijetom drugih kultura, drugih pogleda na svijet, drugog osjećaja čovjeka i njegova mjesta u svijetu. Periklova Atena je društvo koje je postiglo za tadašnje vrijeme, a bogme i za sadašnje, maksimalni luksuz, udobnost, blagostanje. Periklova Atena je jedna imperijalna sila koja kontroliše, rekli bi današnji ekonomisti, najveci dio bogatstva, i koja se u svojoj udobnosti vec može pitati nad sobom, može sumnjati u vlastite principe. E, ta se Periklova Atena u svome imperijalnom blagostanju

suočila sa Perzijom, borila se sa vlastitim nalicjem u militaristickoj Sparti. Dovoljno je bogata da se može pitati nad vlastitim principima, nad vlastitim uvjerenjima. Na duhovnom planu i planu religije, vec je usvojila olimpsku religiju koja je službena državna religija. Gaje kultove, eleusinski, orfički, dioniski. Već je prepoznala frapantne sličnosti svoje vjere sa egipatskom. Tako da se na primjer prepoznaju i međusobno preklapaju Hermes i Tota i Hermesu se dodaju osobine Tota. Hermes koji je negdje prije šestog stoljeća bio prije svega glasnik bogova sada postaje onaj koji duše mrtvih vodi u vječnost, postaje varinjanta boga smrti. Glasnik, onaj koji donosi znanje i time naravno smrt. Ova otvorenost zrele atenske kulture koja je otvorena prema bitnim pitanjima, prema drugim kulturama, iskustvu drugih religija i drugih kultura. Otkrice matematike, pitagorejci, orfički kult, otkrivaju u susretu sa Egiptom matematiku. Otkrivaju jedan način postojanja koji izrazito materijalističkom fundiranom grčkom mišljenju ………. Sve to kristalizira se u dramskoj formi tragedije, formi koja dramski oblikuje, citiram, sukob slobode u čovjeku i objektivne nužnosti.

Zapanjujuće je koliko su okolnosti elizabetanske Engleske sliccne okolnostima u Periklovoj Ateni. Ponovo imamo ekspandirajuće društvo koje je upravo savladalo krizu i otkriva u svom naglom širenju, duhovnom otvaranju, nepoznate nove svjetove. Upravo su pobijedili španjolsku nepobjedivu armadu, upravo onako kako su Grci pobjedili Persijance. U sukobu, u susretu sa Španjolcima upravo su otkrili religijski fundamentalizam i suocili se sa razlikama između anglikanskog i katolickog poimanja religije, upravo su otkrili potpuno nove kulturne i religiske sisteme u Americi. Upravo se otkriva Istok preko Indije, prodorom Turaka u Evropu otkriva se Islam. Svijet koji se do tada imao, ne gubeći svoju stabilnost, sigurnost, ipak se mijenja.

U Francuskoj Luja XIV imamo opet nagomilana bogatstva, materijalnu i ekonomsku zrelost koja omogucuje stabilno postojanje i širenje. Otkrivanje novih kultura, religija, dakle zrelost sposobnu da se pita o tome. Mladost, zanos, strast, ne pita se. Takođe, ni glupost se ne pita. Sačuvao vas bog čovjeka jedne misli. On je siguran da sve zna. Taj se ne pita. Tek je zrelost, određena misao, sposobnost za refleksiju sebe samog, osnova za pitanje i nad sobom. Ne želim vas uvjeriti da kulture funkcioniraju kao i organizmi, iako sve više ovaj organski koncept kulture ima sve više zagornika, jer sve više segmenata kulture zaista funkcioniraju poput živih organizama. Nastaju, rađaju se, rastu, umaraju, stare, onda se naginju odlasku ili što bi mi rekli smrti. Otuda moja sklonost da uspoređujem, da primjenjujem na kulture, na život kultura, termine, pojmove, riječi koje danas imate …………. Zato govorim o kulturi koja počinje reflektirati sebe, koja se počinje pitati o sebi. Mlada kultura, poput mladog čovjeka, mnogo je sklonija djelovanju, nego pitanju, refleksiji. Tek od druge mogucnosti, drugog pogleda, druge logike, drugog svijeta, čini jednu kulturu sposobnu da se zapita. Zašto? Molim da to prihvatite kao najvažniju zajedničku osobinu ovih triju velikih epoha.

U sva tri slučaja imamo kulture koje su dostigle zrelost. Na jednoj strani ekonomsko blagostanje, unutrašnju stabilnost, potpunu, visoko artikuliranu svijest o sebi i istovremno osluškivanje druge kulture. Atenjani Periklova doba otkrivaju u smislu da se stvarno upoznaje, otkriju stav, razumijevanja, diskutiranja. Oni shvacaju da to nisu barbari. Prije Periklova doba, za Grka je onaj ko ne govori grčki bio barbar i oni ozbiljno vjeruju da oni ne znaju jezik, nego cvrkucu kao ptice. Kasnije za Rimnljane barbarin je onaj koji ne govori latinski . Tek istinska zrelost grčke kulture čini ovu kulturu sposobnom da čita, razumijeva, da se oplodi znanjima o egipatskoj i perzijsikoj kulturi. Za Atenjane Periklova doba Egipcani nisu barbari, nego su sugovornici. Druga kultura, ljudi koji drugacije misle,

drugacije se ponašaju, drugacije mozda osjećaju, ipak su ljudi kao i oni. Zanima ih matematika koju mi ne znamo. Platon će kasnije otkriti da znaju još svašta što mi ne znamo. Kao što će Ksenofon u Perziji prepoznati ……I td. Druga kultura, neko posve drugi, nije manje vrijedan ni opasnost koju treba ukloniti sa svijeta. O tom stanju duha govorim kada kažem da su sve tri ove kulture otkrile drugog, dakle osposobile se ………………..samo retorički. Na sličan način u toku odrastanja kroz to smo svi mi prošli. Na sličan način odrastamo. Različiti stupnjevi zrelosti se odvajaju, društveno potvrđuju takozvanim inicijacijama. U tradicionalnim društvima svaki je stupanj inicijacije bio pracen adekvatnim ritualom. Kod nas se suneti, pa onda pođe u školu, pa se bude Titov pionir, pa se bude omladinac, pa se puši prva cigareta, pa se pije prvo pice, pa prvi poljubac i u neko doba se umire. Sve su to različiti stupnjevi uz svaki inicijaciski ritual.

17.B. U svakom od ova tri perioda koja nastojimo razjasniti, događa se još nešto. Jedna važna napomena. Kada ja kažem razumjeti neki stih to znači naslutiti kako se čovjek tog doba osjecao u svojoj koži. Rekli smo …filozofija u Grčkoj, ekstremno materijalna i tek u susretima sa drugim kulturama, Egiptom, Perzijom, Indijom, Grci otkrivaju duh, idelano postojanje. Olimpska je religija ekstremno antropološka, antropocentrična. Bogovi se svađaju, drpaju, psuju, ljubomorni su, podvaljuju jedni drugima. I tajni kultovi, eleusinski, orfički, unose u helenski doživljaj svijeta nekakvu perzijsku duhovnu viziju. Olimpska religija uzima etičko, duhovno, metafuzičko, u život Helena, unosi zapravo najbolje koje su Grci preuzeli iz drugih kultura. Dakle, čovjek Periklove Atene je čovjek koji upravo otkriva drugu mogucnost, alternativu svome dosadašnjem životu, svome konceptu svijeta, svojim uvjerenjima. On shvaća da je to kako je do sada živio dobro, ali da može i sasvim drugacije.

Gotovo isto to se događa ljudima elizabetanske Engleske. Sjetite se stvari koje su se dogodile između 1500 i 1550 godine. Neki mahniti čovjek, koji se zvao Nikolaus Kopernikus, za kojega Poljaci tvrde da je Poljak, a Nijemci da je Nijemac, što je pretpostavljam njemu prilično svejedno, objavio je jednu suludu, potpuno besmislenu knjigu pod naslovom “De Revolucionobus” o kretanju, o kružnom kretanju planeta u kojoj tvrdi, bog mu ne oprostio, da je sunce nepomicno, da miruje i da se zemlja krece oko sebe, što je naravno čista besmislica, jer ja svaki dan vidim da stvari stoje obrnuto. Ne samo da ja vidim, nego je stotine kardinala i sam Papa potvdili da je obratno. Sjećate se kako je izgledao univerzum srednjeg vijeka. Na dnu kosmosa stoji zemlja. Sublunarni mundus. Na dnu, ali u centru, kao središte svega. I onda se zvjezdasto, stalno, sve širim krugovima dižu nebesa, svjetovi pojedinih planeta. Mjesec, Sunce, Merkur Venera itd. SUBLUNARNI MUNDUS

JUPITER

MARS

VENERA

ZEMLJA

U centru stoji, miruje kao savršenstvo, jer za klasične kulture mirovanje je savršenstvo. Tek je ovo naše vrijeme potpunog raspada otkrilo da je kosmos u pokretu. Ptica kao vrhunac savršenstva, a avion još ljepše. Mirovanje, Nut za Grke, nepokrenuti pokretač je zato savršen, duh, bog. On je savršen zato što miruje, a sve drugo je stavio u pokret. Zato je bilo jako važno da ovaj naš sublunarni mundus, dolina suza, svijet, šta god hocete, ali u centru nepomičan. Jer mi smo na sliku i prilikuBožiju. Kopernikova teorija je takva za ono vrijeme da ne možemo pojmit koji je to udar za čovjeka tog vremena. Prvo to oduzima vjerodostojnost onome što mi vidimo. Naše osjetilno saznanje, jer k vragu, ja vidim da svako jutro Sunce izlazi i fino pješice preko neba ... Da ono što ja vidim nije istina, jer ono što neki manijak sjedeći u svojoj sobi izračuno treba biti istina. Nisam se htio šaliti, nego samo pokazati logiku čovjeka tog vremena. Svi autoriteti njegovog vremena, kardinali, Papa, Sveto pismo, sve, sve institucije autoriteta tvrdile su jedno, a sad odjednom ispada da treba biti nešto sasvim drugo. I onda slika svijeta u kojoj sam ja rođen na sliku i priliku Božiju mora se mijenjati. Moj svijet postaje jedna od planeta koja kruži. Stvori bog sebe ontologijom u čeljadetu koje smjesti…………….. Drugo što je prethodilo ovome bilo je Luterovo utemeljenje protestantizma. Poznato je da je temeljno načelo Katoličke crkve bilo crkva je sjena države božije na zemlji. Imamo gore božiju državu i njezin odraz na zemlji. Ili si član Katoličke crkve, pa možeš biti spašen, ili nisi član katoličke crkve pa si nužno propao. Tercium non datum, treceg nema. Tako da velikane starog vijeka trpa u limb. Platona, Aristotela. Jesi mudar, jesi sve, ali ne možeš u raj nisi katolik. Kompletan antički svijet je u limbu. I sada se odjednom našao svečenik, jer je Martin Luter bio svečenik Katoličke crkve, koji kaže nesumnjiva istina je u Jevanđelju. Lako je meni vjerovati da cete vi mene razumjeti kada vam ovako pričam. Pokušajte zamisliti pristojnog normalnog šnajdera, čestitog oca familije, a ne sumnjivog tipa koji hoce da studira komparativistiku, kojem neko dođe i kaže znaš jednom …………………. uživite se u kožu tog čovjeka kojem odjednom kažu, buraz, što si do sada vjerovao, što ti je bilo kao nesumnjiva istina, to ti je luk i voda. Istina je ovo.

Treće što je zaljuljalo svijet jednog čestitog evropljanina je štampanje knjige. Opet Nijemac, anamo on, neki Gutenberg. Knjiga je sve do ovog doba bila kultni objekt. Rijetki izabrani samostani imali su takouzvane skriptarnice. Najbolju, najsuhlju, najsvjetliju sobu sa stolovima za kojima se mnogo češće stajalo nego sjedilo, na tim stolovima ste imali naravno listove pergamenta uvezane u svezak, okovane dobro lancem, vezane za nogu od stola. Čuli ste svi našu poslovicu, dogorilo do nokata, kada je nešto dodijalo. Ta poslovica potiče iz ovog vremena. Kada su sveštenici koji su prepisivali knjige, u sumrak, kada dnevno svjetlo više nije dovoljno jako, dobijali svijeće koje su držali i dalje pisali. I kada ta svijeća dogori do nokata, nema više pisanja, kraj. Možete zamisliti koliko je očiju iskapalo uz te knjige, koliko je duha, ljubavi, čuvanja, očajanja, uz svakom od tih teških predmeta. I odjednom, umjesto svega toga dobivamo štampariju. Knjiga prestaje biti kultni predmet, postaje, oprostite mi za riječ, roba. Postaje svakodnevna. To strahovito umnožava broj knjiga, broj ljudi koji čitaju. Uvjeravam vas da u tridesetogodišnjem ratu između protestanata i katolika protestanske su državice opstale samo zahvaljujući knjigama. Ne vojsci, nego knjizi. Zahvaljujući đavoljem izumu štamparske mašine, raširila se i jedna krajnje opasna knjiga Mišela de Montenja, knjiga koja više od svega obilježava osjećanje

nesigurnosti, relativnosti. U jednoj od njegovih knjiga, Montenj pokušava razmišljati kao pace. To njegovo pace govori, ocigledno je da dragi bog od svih stvorenja najviše voli patke. Bice da su patke stvorene na sliku i priliku Božiju. Sve je na svijetu podešeno da služi nama. Radi nas je bog stvorio baru, da ja mogu plivati, crve za hranu, žabe, radi mene je ukljucio sunce da mi suši perje. Radi mene svice dan i pada noc……. Vec prepoznajete ono slavno mjesto u Hamletu, kada to grobar kaže. A pace kaže, da dobro, oni nas ponekad jedu, a jedemo i mi njih, jer čovjeka pojedu crvi, a mi jedemo crve koji su jeli ljude. Dakle, Montenj na planu duha izvodi operaciju koju je na planu materije izveo Kopernik. Ruši čovjekovu sliku sebe samoga, izbacuje čovjeka iz središta univerzuma, jer gnusno lažu oni koji tvrde da je čovjek srednjeg vijeka bio ponižen, ugrožen. Za pojedinačnog čovjeka, možda, ali je slika svijeta i ljudskog bića u srednjevjekovnoj kulturi ……………. Podsjećam vas, čovjek je stvoren na priliku božiju, radi čovjeka je Bog žrtvovao svog sina koji je patio i za nas umro na križu. Svaki put kada se počini grijeh, bog pati zbog toga. Da li je jasno koliko je samoljublja. Na pragu novog doba se ta samoljubiva slika svijeta ruši. Montenj kaže, svako božije stvorenje ima puno pravo da vjeruje da je na sliku i priliku božiju. Uz malo fantazije poima se da pace punim pravom vjeruje da Bog njega najviše voli. Ja pouzdano znam da ribe šute zato što sve razumiju i znaju da Bog njih najviše voli, itd.

U kratkom periodu od pedesetak godina čitav se srednjevjekovni kosmos se slavno raspada i nudi čovjeku ovog doba niz alternativa. Nešto jako slično dešava se i u trećem periodu kojim se bavimo, u Francuskoj Luja XIV . Molim vas da mi dozvolite da o tome ne pricam, nego da to procitate u mom eseju Posveta bosanskim franjevcima, u knjizi Dosadna razmatranja. Alhemičari punim pravom tvrde da svaki fenomen prije nego što će početi njegovo gašenje bljesne osobito jako. Uvijek je vrhunac mjesto gdje počinje pad. Slično se događa i ovdje. Udari koji su snašli Katoličanstvo, Katoličku crkvu, svijet srednjeg vijeka doveli su sa jedne strane do strašne vojne intervencije protiv protestantizma, drugih kultura u formi tridesetogodišnjeg rata, sa druge strane dovode do bljeska duha koje upravo katolička evropska kultura bilježi u Evropi. Pisci koje Almir jako voli, a mene jako nerviraju, poput Kalderona, Gongore, našeg Gundulića. U slikarstvu, veličanstveno barokno slikarstvo itd. Jedan od temelja rušenja svijeta je otkrice đavla. Sve do baroka katoličanstvo je bilo da kažem tako prikriveno……..Sve monoteističke religije imaju grdan problem kako objasniti zlo. Ako je bog jedan, ako je dobar, ako je svemocan, odakle onda zlo. Mazaisti, to je perziska religija koju je objavio Zaratustra ili Zoroaster, oni nemaju te probleme. Oni imaju dva boga. Jednog dobrog koji se zove Akura Mazda i zlog boga koji se zove Ahriman i njih dvojica se bore. Na kraju vremena Akura će definitivno pobijediti. Ako mi ne priznamo Ahrimana, odakle onda zlo. To službene religiske mislioce prisiljava na fenomenalne logičke dosjetke. Slavna Avgustinova dosjetka po kojoj zlo ne postoji, ono je samo otsutnost dobra. Prekrasna dosjetka, oprostite za tu riječ, jer pod dosjetkom ne mislim ništa ružno, kojoj su pribjegli teolozi kruga Tome Akvinskoga, kod svih tih reformatora Franje Asiškoga,…nastaje čistilište. Jer čistilište doslovno nastaje, izmišljeno je u trinaestom stoljeću, da se izbjegne dualistička napetost raj - pakao. Imate samo dvije mogućnosti koje se počinju jedna u drugoj odražavati .Mora se u to unijeti treći članak. Sve do 16 stoljeća se uspijeva ovaj prikriveni dualizam držati u potaji. On otvoreno izbija u 16 stoljeću, u takozvanim progonima vještica, u nizu ozbiljnih studija o porijeklu zla, o prirodi sotone itd. I sada se govori o «osovini zla». Zašto sve ovo. Zbog otvorenog izbijanja priče o zlu. Andre Lekani /Lecanu/ napisao je knjigu Istorija Sotone. Pregled učenja o Sotoni.

18.A. Hegel je predložio definiciju po kojoj je tragedija sukob slobode u subjektu i objektivne nužnosti, ili je možda Šeling. To se može nazvati i drugacije, sukobom heroja i njemu neprijateljskog božanstva, kako imamo u antičkom teatru. Možemo u terminima tužne mitologije našeg vremena, sukobom svijesti i potsvijesti u subjektu. Ta se mitološka linija zove psihoanaliza. Imamo posla sa književnom formom tragedije onda kada je dramska struktura utemeljena na nerazrješivom konfliktu. Kada smo se pokušavali uvesti u poetiku drame onda smo govorili o dramskom odnosu koji je uvijek nužno odnosJA TI Govorili smo da nema drame tamo gdje temeljni odnos nije personalizan, o pojmu medijatora i mogućnosti da se taj odnos napetosti amortizirara formama posredovanja i sve to važi za dramu. Tragedija je moguća, tragedija počiva na odnosu koji se ne može razriješiti. Mi ćemo se pozabaviti kratko osnovnim razlikama između ove tri dramske forme. Da bismo razumjeli razlike moramo razumjeti ono što je zajedničko i prvo što im je sasvim očigledno zajedničko, ono kako ih u njihovim epohama, zajednička zrelost, otkriće drugoga otkriće alternativa kniževnim formama, misterije, zajednička nepomirljivost nerješivost … Pri tome je potpuno svejedno da li se tragički junak suočava sa neprijateljskim bogom, kao što se Edip suočava sa Apolonom. Aplona je naprosto iznervirao taj promucurni kreten koji pokušava nadmudriti sudbinu i on mu pokazuje ko je hažija. Ili se taj junak sukobljava sa drugim čovjekom kao što se često sukobljavaju Šekspirovi junaci, ili se sukobljava poput junaka Kristofera Marloua sa beskonačnim svijetom. Sjecate se da Faustu, u Marlouovim dramama ne stoji nasuprot niko. Stoji naprosto beskraj svijeta. Ili njemu naprosto stoji vlastita priroda. Naravno, to se uvijek dešava u dramama u kojima je glavni junak žena. Žene govore to je jace od mene. Šta cu. Fedra, Medeja. Ili što je puno gore kada je glavni junak drame muškarac, na suprot njemu ne stoji ni on nego puki zakon. Kao ono Tit I Berenika, biram između žene koju volim i države, pa izaberem državu. A jest izbor. Ja i ti ne moramo svoj sukob razriješiti bilo kakvim kompromisom, bilo kakvim medijatornim fenomenom. Sada dolazimo do nove zajedničke osobine koja je zajednička svim ovim tragičkim formama, jer tragički junak i jeste heroj po tome što iz svoje slobode bira svoju katastrofu. On se odlucuje za to jer je temeljna osobina tragičkog heroja težnja za totalitetom, za apsolutnim. Ako bi odustao, to više ne bi bio heroj. Ima mjesto kod Šelinga, sjajni njemački idealistički filozof kaže, tragički heroj ispašta, trpi kaznu za djelo za koje ne može biti kriv. On se odlucuje za kaznu koju nije zaslužio i time dokazuje svoju slobodu. Jer naravno, trpiti kaznu koju si zaslužio znaci biti naprosto kažnjen, ali odluciti se za kaznu koju nisi zaslužio, znaci osvojiti viši stupanj slobode. To vam može djelovati paradoksalno, ali to se može znati iz vlastitih života. Jedan sjajni srednjevjekovni filozof, franjevac, kaže, stvarno je slobodan samo onaj čovjek koji čini stvari što ne služe njegovoj koristi i njegovom opstanku. Kada gradiš ono što stoji u funkciji tvog opstanka, to je puka egzistencija. Činiš ono što čini biljka ili životinja, to je Darvinova teorija, borba za održavanje. Naravno da se ja borim za samoodržanje jer sam i biljka i životinja, ali ako se borim samo za to, onda nisam ništa više od toga. Naravno da radim i stvari koje mi donose koristi, ali ako radim samo to, ja sam rob, jer rob radi za korist. Slobodan čovjek radi i ono što mu ne donosi korist i ono što ne služi njegovom opstanku. To znaci osvojiti duh, otvoriti se prema duhu, znaci biti covjek, biti nešto više nego biljka I životinja.

Stalo mi je da ovu vašu sliku heroja oslobodim ove teološko filozofske magle, pa da pocnete osjecati tragickog heroja kao celjade od ovoga svijeta. To je dakle druga konstanta. Prva konstanta nema razrješenje. Druga konstanta, tragički junak je subjekt koji nije za kompromise, jer kompromis proturiječi onome što on jeste. On je heroj upravo po svojoj odluci da ide do kraja. Junak tragedije je uvijek subjekt koji je nespreman na kompromise, on se opredjelio za

ukupnost slobode, jer je on po tome heroj. Heroji su u antičkoj kulturi kopilad. Danas bi se reklo bastardi. Mješanci. Kada se bog spari sa ženom ili čovjek sa božicom. Iz tih veza se rađaju heroji. Budući da nosi u sebi nešto božansko, njegova je potreba za slobodom apsolutna. I to je temeljna osobina tragičkog heroja. On zapravo uvijek stradava sam u sebi. Dramski sukob je samo projekcija unutrašnjeg sukoba. Zato ako se sjećate Hamleta koji hoće sve znanje, govori Horaciju, e moj Horacije ima stvari za koji tvoj razum nije baš pogodan. Ima stvari o kojima se ti i ne pitaš. Hoče reci, blago tebi. Blaženi siromašni duhom.

Treće što je zajedničko apsolutno svim tragedijama jeste saznanje ili kako bi rekao Aristotel, prepoznavanje. Tragedija uvijek vodi do saznanja. A prije toga moramo jednu drugu stvar napomenuti. U tragedijama to možemo nazvati metaforičnom ili simboličnom prirodom radnje. Tagička je radnja uvijek simbol iza kojega se sluti simbol koji sobom upućuje na opšte. Ono što se događaa heroju, ono što se zbiva u tragediji, uvijek je priča o cijelom svijetu.

U uvodu smo spomenuli temeljnu razliku između tragedije i komedije. Komedija se uvijek događa drugome, tragedija uvijek nama. Nikada se nije dogodilo da bilo koji totalitarni režim zabrani komedije. Svi su režimi dozvoljavali komediji ono što ozbiljnim formama nisu dozvoljavali. Dvorska luda je uvijek smjela reci ono što drugi ljudi nisu. I nije mi poznat niti jedan režim koji je dozvoljavao tragediju koja bi se dešavala sada i ovdje. Uvijek je tragedija govorila o nekom drugom vremenu, nekom drugom prostoru, da bi uopšte bila prihvatljiva liberalnim režimima, da bi bila prihvatljiva zrelim ljudima sposobnim da se pitaju o sebi. Zato što se komedija događa uvijek drugima, zato što komedija podrazumijeva stanovitu suspenziju emocija, saosjećanja. Uvijek iza komedije ne stoji niko, ona upucuje iskljucivo na druge ljude. Tragedija uvijek upucuje na sudbinu svih, kada umire Edip na Kolonu, kosmos se vraca ponovo u zglob. Hamlet definira svoju vlastitu muku kada kaže, vrijeme je iskočilo iz zgloba. Kada je Isus izdahnuo na križu u pola dana je zavladao mrak. Tragedija uvijek imenuje, pokazuje univerzum. Tragički heroj je slika uiverzuma. Zato uvijek na kraju tragedije vjerujemo da je moguć novi početak. Jedna je epoha došla do kraja, sada može početi nešto novo. Iz komedije svijet je u obližnjoj krčmi. Zato su jedine forme komedije u kojima likovi nisu samo ljudi mim i Aristofanova komedija. Zato naše vrijeme od Rima pa na ovamo ne zna šta bi sa Aristofanovom komedijom i mimom, jer se naša kultura opredijelila za aristotelovski koncept smiješnog. Smiješno je neki nedostatak koji ne boli. Ako bi smijehu oduzeli njegovu božansku dimenziju, ako bi smijehu oduzeli ono metafizičko koje je on imao i žalosne tragove toga pronalazimo kod Rablea, u karnevalu, u jednoj po malo karikiranoj varijanti komedije del arte. Metafizičko oduzeti smijehu i svesti ga na nedostatak koji ne boli, osudili ste smijeh i komediju na čisto socijalno.

Društvo je jedina tema komedije. Zato likovi komedije nikada nisu božanstva, duhovi. U tragediji naravno nije tako. Tragedijom defiliraju božanstva, demoni, duhovi. Kod Euripida najnormalnije Afrodita i Artemida gledaju se poprijeko i misle, kahpijo, vidjećemo se mi još. Hamlet sa babom rahmetli svojim cumura, provjerava je li nije li. Tragedija je otvorena svemu. U tragediji se najnormalnije mogu pojaviti bića iz snova i oživjeti kao u čadoru sirotog Ričarda trečeg. I to je zajedničko svim formama koje je evropska tragedija do sada imala. Tragediju nastanjuju subjekti. Evropsku komediju novijeg tipa, funkcije, ljudi. Čak i onda kada imate posla sa tragedijom koja je izrazito nepsihološka, čak i onda kada imate posla sa tragedijom koja je nezainteresirana za socijalno, sociološko, o junaku znate takoreci sve. Vi junake upoznajete iz čitavog niza perspektiva. Tragički junak je uvijek subjekt, složeno jedinstvo, osobina, činjenica,

jedan kompleksan fenomen. Edip nigdje ne kaže kakav je i niko Edipu ne kaže kakav je. Ali vi iz tragedije znate da je on brzog i bistrog uma, da je tašt, da je, danas bi se reklo, čovjek koji je samog sebe napravio, saznajete aman jarabi ono što ni o jednom junaku komedije ne možete znati. Ono što u velikoj većini drama ostaje nepoznato. Euripid već otvara tragediju prema onome što će ona kasnije postati.

Tragedija postaje definitivno nemoguća, umire, u doba Luja XIV kada je Bog prestao biti osoba, subjekt i postao onostranska materija, beskrajni hladni mračni prostor, kako kaže Paskal. Zato već kod Rasina imate nagoviještenu ovu turobnu mitologiju našeg vremena.

18.B.Sada ćemo spomenuti još jednu osobinu tragedije, a to je univerzalnost. Tragedija je uvijek tragička radnja koja je sudbina kosmosa. Izraz kosmičkoga. Nastojim osobine tragedije osvijetliti kroz usporedbe sa komedijom, jer kada imate dva fenomena koji su po nečemu slični najlakše ih je razumjeti povlacenjem paralele. Tragedija je uvijek univerzalna, tragedija govori o svima, o cijelom svijetu, a komedija je uvijek konkretna. Dijalekt je omiljeno sredstvo u komediji. Tragedija apsolutno ne trpi dijalekt i socijalno definiran idiom. Spominjali smo primjer Ive Brešana i njegovu predstavu Hamlet u selu Mrduša donja. Kasnije je napravio seriju drama u takozvanom u postmodernom ključu. Uzme model neke već opštepoznate drame i onda ispisuje nanovo u aktualnim uvjetima. Priča Hamleta funkcionira kao matrica koja se nanovo ispisuje u uvjetima neke vukojebine u Zagori 1948 godine. Ili uzima model Fausta, ili Nečastivi u vojnoj pošti 126/567, pa mu je to zabranjeno. Onda je to preradio pa se nečastivi pojavljuje na filozofskom fakultetu. Pokušao je napisati novu Fedru. Matrica je Rasinova Fedra, radnja se događa ne nekom otoku, mećeha se zalubljuje u pastorka i svi govore u dijalektu. To je strašno loša tragedija, zove se Anera. To ne funkcioniše. Loše, jer tragedija nije socijalno definirana. To se može naći u svim poetikama /Aristotel, Horacije, Boalo/ Aristotel nije normativna poetika, a u ovim normativnim poetikama govori se uvijek da su junaci tragedije kraljevi prinčevi. Tu je veoma jasna hijerarhija. Komedija - grad, pastorala - seljaci. Ova podjela nije uvjetovana samo socijalnim zakonima nego i drugim. Junaci tragedije ne moraju biti uzvišena čeljad po tome što jedino parajlije mogu biti tragički junaci. Ma ne. Radi se o tome da junaci tragedije mogu i moraju biti osobe koje sobom otjelovljuju, koje za sobe vezuju, koji figuriraju, kao simboli jedne zajednice Jedino zahvaljujući simbolickoj vrijednosti, činjenici da jedna cijela zajednica prepoznaje sebe u svojim predstavnicima, vezuje svoju sudbinu za sudbinu tih osoba, tragedija postiže ovu vrstu univerzalnosti. Edip je istovremeno drug, čovjek i starješina Kralj, svečenik, bard to su istovremeno simbolicke figure cijele zajednice. Ako se Edip i Tiresija sukobe, jer sukob dvaju likova, sukob dvojice ljudi, dvojice glupih muškaraca, ali je istovremeno sukob državnog i teološkog autoriteta, sukob vladara i svečenika, sukob znanja stečenog razumom i znanja stecenog nadahnucem. Tiresija je svestenik, teološki autoritet, onaj kome se bog otkriva, nikada neće svojim umom ………….. u Tiresiji se otjelovljuje sve ono što se vezuje uz religiju. Mističko, skriveno, tajno otkrovenje, nadahnuće i u Edipu se otjelovljuje sve ono što je društvo. Um, razum, znanje, tehnika, država, itd.

Junaci tragedije su uvijek simbol. Imajte na umu strašno važnu ulogu simbola. Simbol je ono što potpuno odgovara svojoj primarnoj prirodi, ali toj prirodi dodaje niz drugih osobina, značenja, smislova. Već ste vjerovatno u okviru ovih novih disciplina, semiotika, čitalti jednu posve drugu osobinu simbola po kojoj je simbol izrazito konvencionalan znak. To je tako sada, ali umjetnički simbol je ovo što rekoh. Ako se mi dogovorimo, kaže, da zeleno svjetlo znaci

prolaz, to je simbol. Jest vraga! To je znak. I da su gospoda semioticari čitali štogod prije nego što su objasnili sve, znali bi da je to znak. Izrazito konvencionalan može biti samo znak. Simbol ne može biti samo konvencionalan. Simbol kod Čehova je galeb. A galeb u drami funkcionira kao simbol, zato što on jeste galeb i potpuno odgovara primarnoj prirodi galeba, a onda određenim viškom smisla koji drama dodaje galebu, omogućuje da se u njemu prepozna Nina Zarečna. Simbol jedne zajednice postaje zastava.Zato što se pod tom zastavom pod kojom se dogodilo to i to, zato što je ta zastava za sebe vezala emocije. Simbol je uvijek jednak svojoj prirodi koju, međutim, nadilazi određenim viškom emocija, značenja, smislova i zahvaljujući tom višku, simbol može funkcionirati kao univerzalan. Zato Tiresija jeste čovjek, jeste coro, ali je i sve ono drugo. Zato iz ovih dramsko-tehničkih razloga junaci tragedija su subjekti koji svoju ljudsku pojedinačnost nadilaze …. koje obavljaju za zajednicu i zato mogu funkcionirati kao simboli te zajednice. Ne radi se o tome da je tragedija uzvišeni, žanr naravno da se radilo i o tome ………………tragedija je uzvišeni žanr i zato su njeni junaci kraljevi, a komedija je niski žanr i zato su njezini junaci fukare. Ma ne. Nema društva koje svoju simboličnu osobu prepoznaje u vozaču kamiona, ma koliko on bio dobar vozač i ma koliko njegovi kamioni bili dobri. Možda da je neko u doba socijalističkog realizma napravio sindikalnu tragediju i onda je drug Đuro simbol sindikata šofera. Teško. ašto teško? Zato što je sindikat čisto racionalna institucija koja počiva na dogovoru, konvencijama. Ne može sobom otjelovljivati, simbolizirati ljudsko društvo zato što………… Simbol društva može biti onaj u kome mnogo ljudi mogu prepoznati cjelinu svog bića. Sindikat je samo racionalan, jer se obraca isključivo društvenom djelu našeg bića. Ništa od onoga što je vaše osobno i individualno u njemu se ne prepoznaje. U kralju, naravno, da. Kada se kaže kralj objektivno je imenovana funkcija u kojoj se prepoznaju članovi jednog društva. U Luju XIV su se prepoznavale Francuskinje I Francuzi. Kao što se u Tiresiji objektivno prepoznaju oni Grci koji vjeruju u Apolona i vjeruju da se on objavljuje u proroštvu. Tu dakle imamo spoj emocija, energija, uvjerenja, misli pojedinca. Imamo i fenomen umjetničkog simbola. Pomenuli smo Čehovljevog Galeba ili Višnjik u kojem se svijet jednog umjetničkog djela sasvim objektivno oko jedne slike, figure ili necega okupljati i njihove emocije, značenja, što uzdižu tu figuru, sliku, do simbola. Tragički junak je uvijek po definiciji književni lik. Osoba u stvarnosti, stvarni čovjek u stvarnom životu, nije niti može biti tragički junak. Književnost je jedna od onih disciplina koje proizvode vrijednosti. Ljudska se društva uvijek okupljaju oko određenih vrijednosti. Mi činimo jedno društvo po tome što na primjer pamet, obrazovanost, eleganciju, pravo na slobodno ispoljavanje mišljenja i dobro ponašanje za stolom smatramo važnim. Šta je vrijednost? Zašto bismo mi trebali trpiti jedan drugoga. Zašto trpiti tolike ljude oko sebe? Vrijednosti su ono što nam daje odgovore na to pitanje. Sva društva su imala opšte ljudske vrijednosti, poštovanje prema životu, svetost života itd. Strah od smrti i pokušaj da se na taj strah odgovori. Uz to, da bi se najbolje sačuvao život, da bi se najbolje pokazala njegova svetost, da bi se najbolje reguliralo ono što je među ljudima. Imate jedno društvo građanske demokratije koje proglašava svetost privatne imovine. Komunisti kažu da bi se ljudima dale jednake šanse mi moramo imati pravo lopovima oduzeti višak. Građanski demokrati kažu nećemo. Ponavljam, društvo se okuplja oko vrijednosti, a književnost, filozofija, religija, su one discipline koje definiraju pojam vrijednosti. Vi ćete teško ljude odvojiti bez toga da im u školi, razgovoru, crkvi, džamiji, ovako, onako, posredujete određene vrijednosti. Zašto ovo pričam? Otkako je boga i svijeta događa se da se književnost, filozofija i religija, ideologiziraju. Zapravo nije moguće ideološki instrumentalizirati geodeziju. Ideološki se instrumentaliziraju one discipline koje proizvode vrijednosti. To su književost, filozofija, religija. Svaki veliki ideološki projekt najprije bude pripremljen književnošću, uvijek lošom književnošću i kada

se ideologija uspostavi, ta ideologija slavi tu lošu književnost. Ja nisam nikada bio u stanju da prihvatim Stojanku Majku Knežopoljku i onog Đuru Jakšića. Stojanka je dala trojicu sinova za revoluciju i daće ih pet. Ona se osjeća kao akumulator. A u Đure, padajte braćo, plinite u krvi, pustite …nek gori plam, bacajte živu u oganj djecu, ma ne mogu to i gotovo. Naravno da svi mi danas znamo da je Skender Kulenović velik po ostvarenjima, ali Stojanka ne valja. U svakom slucaju, književnost na žalost veoma često primi ideologiju. Instrumentalizirana, zloupotrijebljena, iskorištena. Jer svi su ideološki sistemi najprije napisani, pa se onda pojavljuje književnost. Onog momenta kada je promijenjena ideološka matrica … razgovor sa studentima. Nastojim vas nagovoriti na jedno neideološko čitanje. Nemojte nikada do kraja čitati nešto što vam je dosadno …… Ako u tekstu nekog rahmetlije sa kojim se niste ni u putu sreli prepoznate svoje iskustvo, svoje pitanje, znate da ste našli pravu književnost.

19.A.Mehanizme predstavljanja u evropskom teateru uvijek je zadavala, ako se sjećate onoga što ste sa Almirom radili, helenski teatar je slika svijeta kako ga predstavlja helenska antička tragedija. I već pojava Menandra, nove atičke komedije u kojoj je temeljno pitanje kako se … zaljubio ne zna šta sa onim prostorom koji joj tragički teatar nudi. Prostorom koji integrira podzemni svijet, ovo je timela, žrtvenik, okolo je scena. Prinose se žrtve ljevanice za podzemne Bogove i paljenice za olimpske Bogove. Prostor u kojem se najnormalnije ukljucuju grad, naš poznati svijet i druga društva, drugi svjetovi. Glasnici dolaze uvijek sa lijeve strane, jer je tamo mjesto gdje dolaze stranci. Nebo, šuma, pokojnici prošlost, budući svijet, sve je u teatru. Sve je integrirano ovim teatarskim prostorom. Zato u tragediji mogu najnormalnije nastupati bogovi indirektno kao kod Eshila, kao kod Euripida, predstavljeni svojim hipostazama preko sveštenika. Zato u tagediji uvijek, veoma konkretno i veoma aktualno, sudjeluju klima, priroda. Kod Šekspira priroda sudjeluje. Priroda komentira zbivanja u ljudima. Tragedija je uvijek sažeta slika univerzuma. Kod Šekspira isto tako imate dobro oblikovanu sliku univerzuma. Almir vam je govorio o strukturi teatarskog prostora. Na ………imate propadališta i ispod …….je uvijek slika ovog svijeta, imate pakao iz kog izlaze vještice u Magbetu, imate gore kucicu koja je uvijek prekrivena zlatnim plaštom i simbolizira nebo. Imate sve forme postojanja, sve razine bivstvovanja ukljucene u dramu. Komedija nema šta. Ona govori isključivo o komediji novog tipa. Pozornica tragičkog teatra uvijek je sažeta slika kosmosa. Nikada samo društva. U evropskoj drami često cete naci replike na tragediju, pokusaj da se teatar sjeti tragedije, na primjer Glembajevi Krležini. Tako se najavljuje i raste sukob između oca i sina, tako izvana dolazi sve glasnije grmljavina, oluja, elementi se usklađuju sa onim što se zbiva unutar čovjeka. Čovjek pripada kosmosu, on je uvijek integralni dio kosmosa. Ne vjerujem da cete naci komediju u tradiciji novoatičke komedije u kojoj bilo kakvu ulogu igra priroda, kosmos. Eventualno tu i tamo neki junak pokisne, pa se prehladi, da bi onda kihanjem pokvario ljubavni sastanak. Jer komički junak nije integriran, nema veze sa svijetom izvan svoga ljudskoga društva. Već je Aristotel upozorio na to da junak tragedije, u pravilu junaci tagedije su bolji od nas, ali ma koliko on juristički gledano bio nevin, mora snositi neku krivnju, neki tip odgovornosti za tu katastrofu koja ga stiže, jer bi, kaže Aristotel, u protivnom djelovala kontraproduktivno. Tragedija mora ocvrscivati nase osjecanje pravednosti .

Konacni cilj tragedije, a time cemo se posebno baviti, jeste katarza. Pročišćenje, emocija sažaljenja i straha na temelju djelimicne identifikacije. Ako tragedija ne bi potvrđivala prirodno čovjekovo osjećanje pravednosti, nego izazivala otpor, bila bi nemoguća identifikacija i izostala bi katarza. Edip napušta Korint, jer mu je proroštvo reklo da će on obljubiti svoju majku i ubiti svog oca.

On napušta Korint da to izbjegne. Na tropucu pobješnjeli đuturum nasrne na njega, on ga udari u samoodbrani i ubije ga. Sfinga svakog putnika namjernika pita zagonetku i ako ne zna ubije ga. On odgovori ispravno, riješi zagonetku, Sfinga se strmekne u provaliju, dođe u grad i tu ga oženi udovicom bivšeg vladara. Apsolutno nevin, apsolutno čist. Već u drugom epizodiju Edipu nude, najprije Tiresija, bezbroj mogućnosti da se stvari zataškaju. Na kraju njemu se najavljuje da bi zločinac koga traže mogao biti on. On iz svoje slobode, sluteći katastrofu koja ga čeka, nastavlja potragu.

Tagedija je veoma rijetko omogucavala psihologiziranje drame na način koji mi znamo u književnosti. Junaci tragedije nisu činovnici, nisu psihološki junaci realističkog romana, ljudi koje strašno uzbuđuje drama što se odvija u postelji ……. To su ljudi koji su vođeni višim razlozima, a ne interesima. Ali ponavljam, pitanje zašto Edip trpi kaznu ako je u neznanju ubio pobješnjelog đuturuma i ako je spavao sa dobro držecom gospođom u najboljim godinama. Je li moguće da grijeh učini odgovornim onoga koji je griješio u apsolutnom neznanju. Junak u pravilu kod Eshila I Sofokla zapravo trpi. Već Euripid tragediju okrece prema karakteru. Medeja, čitava tragedija je zapravo izraz njenog karaktera što će se kasnije vidjeti kod Šekspira. Zašto se naše osjećanje pravde ne buni? Na kraju, kada gledamo Edipa koji je sam sebi probio oci, Edip jeste kreator svoje sudbine, jer isto kako mi trpimo i stvaramo istoriju/citat/ i Edip trpi i stvara svoju sudbinu, jer da nije htio nadmudriti bogove ……………….. Dakle, on je htio nadmudriti svoju sudbinu.

Kada god se govori o tragediji mora se sjetiti dviju stvari. Prva da je Mojra superiorna i samom Zeusu. U Okovanom Prometeju Zeus ne može ništa, jer Prometej zna šta je Mojra odredila samom Zeusu, a Edip hoće nju nadmudriti. I drugo, onda kada je naslutio šta je rekla on, odlucuje, on je izabrao ……….. to je njegova odluka. Čovjek ………….u kojeg dolazi do izražaja ljudsko viđenje stvari, jer naravno u tragediji uvijek imamo tri pogleda na svijet, tri stupnja slobode. Najviši su bogovi. Heroji koji su polubogovi osjecaju božansku potrebu da osvoje slobodu i zato uvijek stradaju. Jedino gdje možete prepoznati ljudsku vizuru, ljudski pogled ………I onda naravno ovo što ste prepoznali, to je Edipovo čisto ljudsko umijeće, da kod očiju bude slijep i ne prepozna ono što mu se govori kada mu se pokazivalo njegovo vlastito biće. Kada ga Tiresija upozorava na sve one forme znanja koje čovjeku nisu date. Sve to jeste Edipova krivica. Edip je kriv onako kako je kriva i Antigona koja se odrice svoje ženske prirode u ime ocuvanja tradicije,koja se odrice svoga individuuma u ime ……….. To jeste krivnja. Tragedija, dakle, uvijek ljudsko biće uzdiže iznad društva, povezuje ga sa kosmosom i temeljnim pricipima. U tragediji je čovjek više od člana ljudskog društva .I to je ono što tragediju direktno definira kao formu saznanja. Gotovo bih se usudio reci, najvišu formu saznanja, koja u sebi ujedinjuje emotivno, dakle patetičko, intuitivno i racionalno saznanje.

Temeljna ambicija, da tako kažem, nove atičke komedije je bila korekcija karakternog nedostatka glavnog junaka. Da namcora malo zlostavljaju, da on postane finog karaktera. Mislilo se da on postane fin i ugodan komšija. Ili škrticu izlijece od škrtosti, pa on postane hadžija. Tu vrstu primitivne pedagogije tragedija naravno ne poznaje. Tragedija dovodi heroja do saznanja o onome što slijedi više od pukog preživljavanja. Temeljno geslo tragedije jeste ne vrijedi živjeti po svaku cijenu. I tragički heroj doveden do najvišeg stupnja, do najvišeg oblika saznanja. Emotivno i intuitivno iskustvo objavom i razumom saznaje ono što vrijedi više od preživljavanja. Upoznaje, otkriva, saznaje ono za što vrijedi žrtvovati život. Za Edipa je to istina. Za Antigonu je to metafizički onostrani mir

njezinog brata i tradicija njezine familije. Za Medeju je to čast njezinog ženskog krila, njezine ljubavi. Za Kornejove junake to je čast, za Šekspirove junake nekada je to istina, nekada najdublja želja njihovog ega. Za Rasinove junake to je otkriće potsvijesti ili bolje patetičkog univerzuma u lijepm ženskom bicu. Za socijalistički, komunistički pokret to bi mogla biti revolucija. Za Buša to je svetost privatnog posjeda. Ako budete čitali Dantonovu smrt, radi se ovom aspektu stvari, može li revolucija biti ova vrijednost potrebna………. Zašto onda mi izbor tragičkog junaka, potpuno slobodni suvereni izbor, doživljavamo kao kaznu i to opravdanu. Egzistencija, postojanje, samo jesu kao i ljubav, nešto što ne možemo sagradit, nešto što ne možemo sami sebi pribaviti, ne možemo sakrit. Postojanje nam je svima nametnuto, na njega smo osuđeni kao kaznu ili kao privilegiju. Nismo ga se sagradili ili stvorili, nismo odlucili da postojimo. Ma kako god mi to krenuli, postojanje je posezanje za nečim za što nismo nadležni. Utoliko heroj, tragički junak, odlucuje o nečemu što ne bi trebala biti njegova stvar, već utoliko zaslužuje kaznu. Istovremenu mi prihvatamo njegovu odluku i njegovu kaznu kao savršeno pravednu i ispravnu, jer je dobio saznanje nečega za šta vrijedi više od preživljavanja. Taj rascjep, to proturjecje koje stoji u samom temelju herojskog lika temeljna je i najvažnija osobina tragičkog junaka. Katastrofu koju ne može izbjeci, on je izabrao. Sudbina na koju je osuđen istovremeno je njegov izbor i njegova odluka. Kami je rekao, najviši stupanj slobode u našem nesretnom XX stoljeću je samoubistvo. Samoubistvo je jedino slobodno pitanje koje nam još ostaje. U tome je Kami vidio mogućnost da se kaže ne. Još jedini tračak slobode u stoljecu totalitarizama. Dakle, najviši stupanj slobode koji je uopšte moguć, koji tragički junak osvaja istovremeno, je uzrok propasti. Zato govorimo o tragediji kao o sukobu ……………….. Vjerovatno zbog ovoga na šta vas upozoravam tragičko saznanje je totalno saznanje. Saznanje totalitetom bića, cijelog bića. Saznanje koje uključuje patetičko i intutitivno, razum i objavu, nadahnuće, slutnju itd.

Znamo već od Aristotela da je temelj tragedije saznanje, da tagedija vodi do saznanja. Bertold Breht, sjajni njemački pjesnik i dramatičar, uporno govorio o antiaristotelov …….. On je sjajan, ma šta ja o njemu mislio, a ja ga ne podnosim ono…. Breht je svoje drame uporno nazivao antiaristotelovskim. Čitavu svoju iluziju je utemeljio na polemici sa Aristotelom. Jedan od temeljnih pojmova ne samo Brehtove dramaturgije i teorije drame nego i čitave evropske književne teorije XX stoljeća je takozvani fau efekt, V efekt, efekt odstranjenja, otuđenja, uvođenja, začudnosti itd. Od Brehta će samo pojam preuzeti, ili je Breht, bojim se, prije taj pojam preuzeo od ruskih formalista, čitava se evropska teorija književnosti 20 stoljeća bavi time. Radi se još o tome da stvar bude predstavljena, pokazana tako da je vi ne prepoznate nego vidite. Nego zašto Breht uporno govori o antiaristote….. on uporno tvrdi da je njegova drama antiaristotelovska i da je takva čitava njegova teorija. Ja se sjećam prvog iskustva sa njegovim teatrom. Kada sam prvi put gledao predstavu vidio sam da je to teatar pun emocija, pun prividne …….da je u tome antiaristotelovsko ujedno i antistanislavskijevsko, ako govorimo o teatru. Jer je Konstantin Stanislavski, utemeljitelj jednog tipa realističkog teatra, insistirao na glumčevoj identifikaciji sa likom. Šta je tu antiaristotelovsko, antistanislavskijevsko, to što u pola glumac stane i počne pjevati. Otpjeva song koji stvara distancu između njega i lika, koji njega vrati u stvarnost, koji razbije identifikaciju gledaoca, prije svega emotivnu identifikaciju gledaoca sa junakom, likom, koja sve podsjeti na to da smo mi u teatru, da je junak glumac, da smo svi kupili kartu itd. Zašto je to antiaristotelovski ? Što saznanje reducira na racionalni model. Oduzima vam emocionalno, podsjeca vas na to da tragičko saznanje nama više nije dato. U vremenu u kojem živimo jedino saznanje je racionalno. Mimetičko se reducira na informacije i utoliko Brehtova

drama zaista jeste antiaristotelovska i antitragedija. Jedan od najuzbudljivijih komada u evropskoj drami 20 stoljeća Majka hrabrost. Aman jarabi koliko se taj lik nudi tragickom. Stalno se iznova onemogucuje identifikacija sa tom ženom, vraca se na čisto, racionalno i oduzima se sve ono patetično, sve ono za što bi se moglo pomisliti kako je nužno. Breht stalno podsjeća na to da se nužnost, ono što se nekada zvalo sudbina, danas zove istorija i da bi mi trebali uzeti tu svoju istoriju u svoje ruke.

19.B.U dosadašnjem predavanju smo veoma namjerno i veoma sistematski preplitali razgovor o komediji sa razgovorom o tragediji i nadam se da su razlozi za to jasni. Naime, igra sličnosti i razlika identicnosti i suprotnosti vezana je sa svakim saznajnim procesom, sa svakim pokušajem da se neki fenomen razumije. Ako hoćete nešto razumjeti, pojmiti, definirati i da morate usporediti sa fenomenima koji su susjedni, slicni na bilo koji način. Rrazlike između pojedinih fenomena koje poredite imaju smisla. nešto znace jedino na fonu onoga što je fenomenima zajedničko. Usporedba dvaju fenomena koji nemaju ništa zajedničko proizvodi jedino apsurd, jedan sasvim specifičan tip kontroverze. Govoriti o razlikama ima smisla jedino gdje su sličnosti iste. Frojd i njegovo učenje o ljubomori malih razlika. Zbratimljeni narodi, Srbi i Hrvati, mrze se tako strasno zato što su tako malo različiti. Razlike postaju strahovito važne među sestrama blizankama. Tu se užasno, gotovo sa jednom bolesnom ljubomorom, insistira na razlikama.

Poredeći komediju i tragediju, pokušavamo preplicući razgovore o njima iskoristiti činjenicu da se u oba slucaja radi o književnosti, o dramskoj književnoj formi, u oba slučaja radi se o formi koja se koristi sličnim, često indentičnim konstrukcijskim postupcima i sredstvima, a tim sredstvima proizvodi često dijametralno suprotne utiske. Zato izgleda veoma prihvatljivo analizirati ih gotovo paralelno. Bilo bi jako dobro to pokazati, jer je važno konkretno razumjeti razliku između sredstva i njegove primjene, njegove upotrebe, sredstva i njegovog učinka, književnog postupka, književne konstrukcije i učinka. Zašto ovo govorim? Zato što se tragedija i komedija temeljno razlikuju u samoj osnovi onako kako se razlikuju noć i dan, onako kao se razlikuju žensko i muško. Suprotna izdanja jednog principa. Tu smo razliku naglasili ponavljajući svaki put Aristotela koji kaže da je cilj tragedije duhovno ociscenje ili prociscenje, katarzis, izazivajuci osjećanje sažaljenja i straha. Tragedija pročišćava čovjekov duh. Da bi to bilo moguće neophodna je djelimična prividna identifikacija gledaoca sa tragičkim junakom. Komedija podrazumijeva distancu. Vidjeli smo u razgovoru o tragičkom heroju da je glavna osobina tragičkoj junaka ono što su Grci nazivali hybris, prijepstup, prekomjernost, gubitak mjere, postupak kojim je narušena mjera. Ne radi se o zločinu kada govorimo o krivnji tragičkog junaka. On naravno nije pod istragom. On to naravno nije jurudički gledano. Oni su narušili mjeru, oni su prekoračili granicu koja definira mejru ljudskog načina obitavanja. On je htio više slobode nego što mu kao ljudskome biću pripada. On je htio više znanja nego što mu kao ljudskom biću pripada. On je naprosto prekoracio granicu, on je narušio princip mjere, jer mjera je za Grke temeljni princip postojanja svijeta, temelj kosmosa. Osnovna razlika između kosmosa i haosa u tome što je kosmos uređen prema mjeri, u skladu sa mjerom raspoređeni haos, jer sve što imate u kosmosu imate i u haosu, sve sastojke, ali nema mjere. Kosmos je prema kriteriju mjere uređeni kaos. Zato je kosmos poredak, harmonija. Kaos je odsutnost mjere, nepostojanje mjere. Hybri, prijestup, izvor tragičke krivnje je samo prekoracenje, gubitak mjere. Antigona hoće po svaku cijenu posuti brata zemaljskim prahom. Edip hoće po svaku cijenu otkriti kraljevog ubicu. Medeja hoće po svaku cijenu osvetiti svoju iznevjerenu ljubav. Pitanje je li žrtva vrijedna cijene za tragičkog

junaka se ne postavlja. Pravo govoreći, Jason je šonjo. I zbog tog šonje ona ide ubiti svoja dva evlada, aman jarabi. Hoće. Da je dvadesetero hoće! Da je pedesetoro, hoće! Dakle, gubi se mjera, mjera je uvijek odnos. Mjera je skladan, harmoničan odnos između dvije relate, dvije činjenice. U slučaju velike večine tragičkih junaka kojima se bavimo, to je odnos između postavljenog cilja i cijene koja se za taj cilj mora platiti. Po ljudskim kriterijima tragički junak je onaj koji cilj plaća previsoko. Tragički junak je u pravilu onaj koji hoće više slobode nego što mu po njegovoj ljudskoj prirodi pripada.

Mnogo smo puta rekli da tragedija uvijek predstavlja tri načina postojanja, tri stupnja slobode koja su u svijetu moguća. Tragedija uvijek računa sa bogovima koji su apsolutna sloboda. Apsolutna sloboda je po tome što nema mjere. On nikada ne plaća mjeru za postizanje svojih ciljeva. Kod njega je želja jednako ostvarenje. Riječ, misao, čin, uvijek su jedno. I u monoteističkim religijama taj je stupanj apsolutne slobode, apsolutne identičnosti misli, svijesti, čina, temelj postojanja. Bog kaže budi i ono bude. Oni kažu. Biblija tvrdi da kaže, ali ne vidim zašto bi On morao reci. On pomisli, nego se u Bibliji kaže da on kaže da bismo mi ljudi razumjeli tu apsolutnu identičnost želje i ostvarenja misli, riječi, čina. Najniži stupanj slobode uživaju naravno mrtve stvari koje su lišene života. U rasponu između najnižeg stupnja slobode, zapravo potpune neslobode i apsolutne slobode, imamo one stupnjeve slobode koje je klasificirao Aristotel, a za njim je to ponovio Toma Akvinski . Vegetativna duša kod biljaka koje se rađaju, rastu, žive, ali se ne kreću, senzitivna ili senzuualna duša kod životinja koje se i kreću. ali nemaju jezik i čovjek koji je dramatično raspolučen između senzualnosti, tjelesnosti, zadatosti egzistencijom i želje razuma, htijenja za slobodom duha. Toma Akvinski će dodati jedan stupanj slobode koji Aristotel nije imao, to su anđeli. Aristotel koji nije imao anđela imao je tragičke junake, heroje. To su kopilad, to su ljudi koji hoće, moraju osvojiti više slobode nego što im pripada. Htjeti više nego što ti je dato. Ne biti svjestan svoje ljudske mjere. Kasnije u doba racionalizma, kada temeljna vrijednost ne bude više sloboda nego znanje, tragička krivnja će proisticati iz želje da se osvoji svo znanje. Da se zna više nego što je dato ljudima. To je motiv Fausta. I onda će sve do Lesinga biti proklet zbog toga, pa će Lesing skontati kako nije moguće da će dobri bog koji je sav razum, svo znanje, kazniti Fausta samo zato što je htio više dobra, više služiti njemu. Predlaže da se Fausta spasi i onda Gete to i čini. Za Grke za koje je mjera bila temelj kosmosa moglo se i te kako previše moliti, previše služit dobru. Preduboko vjerovati, previše žrtvovati u hramu, sve što narušava mjeru prijestup je. Kasnije će u monoteističkim religijama biti nezamislivo. Monoteističke religije vjeruju, pretpostavljaju apsolutno dobro i u tome apsolutnom dobru se ne može previše služiti. To je jako važna razlika koju je nama odraslim u drukčije koncipiranom svijetu relativno teško pojmiti.

Kojim sredstvima tragedija postiže katarzu u gledaocu, odnosno kojim sredstvima mu predstavlja tragičku radnju i tragičkog junaka sa kojima se on djelimično privremeno identificira. Prvo i po Aristotelu najvažnije je PERIPETIJA, što bismo možda mogli prevesti kao zaokret. Aristotel kaže, prelazak iz stanja sreće u stanje nesreće ili obrnuto. Ovdje se mora ponovo smiriti igru, stati na loptu, sjetiti se, odnosno, usporediti dva termina. Sada treba osjetiti pod rukom vrijednost dramaturškog sredstva instrumenta. Kolegica je spominjala obrat u komediji kao izvor smiješnog. Mi citirajući Aristotela spominjemo peripetiju kao jedan od temeljnih izvora tragike, tragičkog osjećanja. Kako to objasniti? Sjećate se početka Edipa? Mnogo smo puta naglasili da je pozornica taj prostor. Struktura prostora grčkog teatra u sebi objedinjavala trg i hram. Skene, ona baraka u kojoj su se glumci kostimirali, predstavljala je uvijek procelje

vladarske palace i sugerisala da je orhestra na proskenionu, na maloj platformi koja se oslanjala na zadnji zid skene igrali su glumci, a u orkestri u čijem središtu stoji timela, oltar, žrtvenik, nalazi se hor. I čim je procelje, vladarska palata, receno je da je to dolje trg, agora. Glavni trg u gradu na kome se organiziraju rasprave o glavnim pitanjima društvenog života. Na početku Edipa došli su starci na to mjesto. Status starca je u to vrijeme nosio prizanje, ugled, poštovala se pamet. I pred Edipopvu palatu dolaze najugledniji tebanski starci. Posjedali po basamacima i onda izlazi Edip. Aman jarabi, važan, prvi čovjek, sija u sreći. U godinama je, ali dobro držeci. Četiri djeteta ko zlatne jabuke ,najugledniji, najvažniji, da bismo ga već u prvom agonu, prva peripetija, počeli gledati kao tersa, malo prebrzog na jeziku, malo nasilnog, koji nešto nije u redu. I da bismo ga u sceni sa pastirom koji dolazi da konačno rasprši sve sumnje, oprostite onaj glasnik iz Korinta je najproblematičniji. Dolazi iz Korinta i kaže, sretni Edipe, sada si još sretniji, uz tebanski prijesto dobijaš i korintski. Dolazi mu glasnk da ga obraduje, dobio je korintski prijesto, roditelji su mu umrli, on je sada slobodan od kletve po kojoj će ubiti oca i obljubiti majku. Sada je konačno i apsolutno sretan. Taj glasnik konačne, najvece sreće, koji ga je trebao osloboditi svih strahova, surva ga u najmračniju nesrecu, jer mu kažu, ma ne bolan, ovo iz Korinta ionako nisu tvoji roditelji. Tebe su našli negdje. To je peripetija. Pri čemu najvažniju veliku peripetiju čini dramatična strašna razlika između dva prizora. Prvog prizora u kojem gledamo Edipa u sjaju njegova ugleda, bogatstva, sreće i završnog prizora u kome gledamo Edipa kao slijepca koji je sam sebi probo oči, prognanika, prokletnika, jadnika kojeg niko ne smije primiti u kuću, čak se ni dženet ne može na njemu zaraditi.

Ovaj zaokret, ovaj prijelaz iz stanja sreće u stanje nesreće u Sofoklovoj tragediji odvija se veoma postepeno, preko čitavog niza iznevjerenih očekivanja, zaokreta, odvija se ORGANSKI. Svaki je struk u ovome razboju u kretanju od prvog prizora sreće do završnog prizora najdublje nesreće logičan, pripremljen i prirodno organski proističe iz prethodnog . Šta znači organski? To znači primjereno organizmu, dakle živome biću, onome što se prirodno razvija iznutra prema vani. Organski, onako kao se događa kod prirodnih živih bića. Veoma je važna ova POSTEPENOST ili POSTUPNOST, UNUTRAŠNJA LOGIČNOST. Natura non facit salto. Priroda ne skace, ne preskace. Curetak, pa cura, pa djevojčica, pa djevojka, pa mati. Sve jedno po jedno i tu se ne može ništa preskociti, jer se organsko kretanje uvijek povezuje sa unutrašnim razvojem, sa rastom bića iz sebe.

I šta je ono i šta je bilo sa komičkim obratom? Šta je komički obrat? Jedna srednjevjekovna farsa koja se i danas igra, Advokat Patlen, temelji se na principu prevarenog prevaranta. Advokat Patlen savjetuje pastiru kojeg je njegov gazda tužio za krađu da se na sudu pravi blesav, da ne zna govoriti, da je lud i na sva pitanja da odgovara blejanjem. Za tu odbranu advokat traži pet metara sukna, jer su dobili raspravu, ali na njegov zahtjev pastir odgovori blejanjem. Prevarant je prevaren, ali temelj ovog komičkog obrta je mehaničko i neočekivano. Ni advokat ni pastir nisu predstavljeni kao subjekti u svojoj duhovnoj cjelovitosti. Oni su svedeni na jednu osobinu, oni nisu osobe nego funkcije. Njihova situacija nije predsravljena u svojoj životnoj kompleksnosti nego je i dramska situacija svedena na jednu jedinu dimenziju. Na odnos pastira i advokata. Tim reduciranjem omogućen je neočekivani zaokret koji funkcionira izrazito mehanički i koji nema apsolutno ničega zajedničkog sa organskom kompleksnosti tragičke peripetije. Tragedija ne može raditi protiv organskog. Tragediju su mnogi, čak i patetični prekrasni Šopenhauer, mislim najbolji među njemačkim filozofima, nazvao najvišom književnom formom odnosno najvišom formom duha uopšte.

Ako uzmemo možda najlošiju tragediju evropske književnosti, Otela. Koliko dugo Jago preparira onu generalsku budalu. Ovo je veoma važno. Unutrašnja perspektiva. Temeljna razlika između komedije i tragedije je razlika u perspektivi. Tragedija svome čitaocu, gledaocu, uvijek nudi unutrašnji pogled na stvari, unutrašnju perspektivu. Gledalac počinje stvari gledati očima lika.Tragedija mu nudi mogućnost da egzistencijalnu situaciju lika donekle osjeti, razumije i doživi kao vlastitu. Zato nam tragedija donosi saznanje vrijedno onoliko koiko je vrijedno saznanje vlastitim iskustvom. Pespektiva komedije, pak je uvijek vanjska. Upravo zato što gledate izvana likove i događaje. Zato je rečeno mnogo puta da se tagedija događa nama, a komedija drugome. Zbog perspektive tragedija poziva na saučešće, potsjeća vas da ste čovjek i da vas može stiči svaka nevolja koja stiže ………….. Tragedija od vas očekuje živu fantaziju. Tragedija računa sa aktivnim patetičkim bićem čitaoca ili gledaoca. I obrnuto, komedija računa sa suspenzijom emocija.