ITALIAN BAROQUEMANDOLIN SONATAS

ARTEMANDOLINE

ITALIAN BAROQUEMANDOLIN SONATAS

Abbate Ranieri Capponi (1680–1744) SONATA XII Biblioteca del conservatorio di Firenze

1. Largo 2:08 2. Allegro nobile 2:59 3. Fuga 2:05 4. Scherzo pastorale – Allegro moderato 4:13

Niccolò Susier (1679–1766) SONATA PER MANDOLA Library of Congress Washington

5. Adagio 1:15 6. Allegro 1:33 7. Gavotta 2:16 8. Giga 2:17

Nicola Romaldi (1680–1740) SONATA PER MANDOLA Collection Santini Diözesanbibliothek Münster

9. Adagio 2:41 10. Allegro 2:47 11. Largo 1:12 12. Allegro 1:31

Abbate Ranieri Capponi SONATA VIII Biblioteca del conservatorio di Firenze

13. Largo 2:58 14. Allegro assai 2:00 15. Affettuoso 4:01 16. Allegro assai 2:02

Giovanni Pietro Sesto da Trento (18th century) SONATA DI MANDOLINO Library of Congress Washington

17. Larghetto 1:52 18. Allegro 2:29 19. Larghetto 4:53 20. Allegro 2:00

Francesco Piccone (1685–1745) SINFONIA PER LA MANDOLA Biblioteca del Conservatorio di Milano

21. Allegro 2:01 22. Largo 1:53 23. Giga 0:55 24. Minuetto 1:27

Tracks 1-20: World premiere recordings / Weltersteinspielungen

Total Time: 55:40

ARTEMANDOLINE Juan Carlos Muñoz, baroque mandolin / Barockmandoline * (solo, T. 1-4, 9-12, 21-24)

Mari Fe Pavón, baroque mandolin / Barockmandoline * (solo, T. 5-8, 13-16, 17-20)

Manuel Muñoz, baroque guitar / Barockgitarre

Ulrik Gaston Larsen, theorbo / Theorbe

Oleguer Aymamí, cello / Violoncello

Jean-Daniel Haro, double bass & violone / Kontrabass & Violone

Ralf Waldner, organ & harpsichord / Orgel & Cembalo

* Baroque mandolins by Alfred Woll after Plesber, Milano 1769 and after Antonio Vinaccia, Napoli 1767

The works that are featured on the present recording were all written during an extremely fertile period in the history of the mandolin. Complex and varied, the Baroque age set out to explore new means of expression and, first and foremost, novel timbres. The inventive inquisitiveness of Baroque musicians took them in the direction of

the subtlest of sonorities, and no sound was more subtle than that of the man-dolin. This was a time when aesthetic concerns were dominated by research into tone colour and into achieving greater and greater refinement.

The noun sonata derives from the verb sonare (to sound) and is the opposite of can-tata, from cantare (to sing). The sonata emerged in the course of the seicento as a new form of music involving various instrumental groupings, including the solo sonata for a melody instrument and continuo and the trio sonata for two treble instruments and continuo. By the second half of the seventeenth century this particular instrumental style was already firmly established thanks to its Italian forebears, whose successors continued to demonstrate their mastery until well into the eighteenth century. In selecting the mandolin sonatas to include in the present release, we were instantly struck by the high quality of their writing and by the variety and sheer celebratory joyousness of these works. They draw their vitality from their use of contrasting movements, which are marked by changes of both character and tempo.

Formally speaking, these mandolin sonatas developed in extraordinarily free ways. Our voyage takes us through a fissured landscape with points of interest of greater or lesser duration and contrastive intersections, leaving the listener both astonished and surprised. Sudden changes of metre and improvised passages over pedal points offer the performer a chance to engage in a tremendous freedom of interpretation. The musical figures are explored through the timbral possibili-ties that the mandolin has to offer. The frequent recourse to bass motifs in the form of an ostinato favours a way of playing that is both inspired and creative and similarly showcases the performer’s interpretative skills. The use of tone colours becomes one of the most powerful means of expression in the performer’s armoury of techniques. In relation to the varied articulatory possibilities, not to mention changes in tempo and nuance, it is possible in music to recreate affects and emotions that performers can represent and interpret, in that way clearing a direct path to the hearts of their audiences.

These sonatas are compositionally innovative not only by dint of their impressive power of invention but also by virtue of their metrical proportions and the reg-ularity of their accents, which are so well organized that they further underline the structural clarity of the phrases in question: the whole of the musical argu-ment is guided by a permanent concern for variety, for flexibility and for expres-sive force combined with the use of tonalities chosen for their great expressive power. Through our interpretative choices we aim to achieve a sense of unity that

respects the composition and to ensure that the continuo is as appropriate as pos-sible. Our rehearsals were notable for their high degree of experimentation, and we were obliged to change some of our choices in order to explore alternative pos-sibilities. The chosen tone colours have not been left to chance since our goal was to ensure that these sonatas gained in both novelty and freshness. The continuo has allowed us to introduce numerous variations in terms of colour through the use of harpsichord, organ, violoncello, theorbo and guitar. The guitar is accom-panied by the organ, producing a ravishing combination that will astonish some listeners with its sheer unusualness.

The term mandola is first found in Florence in 1589 on the occasion of the festiv-ities marking the marriage of Ferdinando I de’ Medici to Christina of Lorraine. For this occasion Girolamo Bargagli wrote the intermedio La Pellegrina. The word mandola was equally widely found in Rome and Bologna at the end of seventeenth century. Anyone researching the etymology of the word will find several expla-nations. In his treatise Del sonare sopra il basso of 1607, Agostino Agazzari explains that the word mandola was used to describe a variant of the mandore and of the pandora. Similarly, Alessandro Piccinini, writing in his Intavolatura di liuto, which was published in Bologna in 1623, noted that in France the mandolla was a popular instrument but that it was there called the mandore. However, he went on, it was one and the selfsame instrument. In an article published under the title of “The Italian Mandolin and Mandola” in Early Music in October 1981, the eminent his-torian of plucked string instruments, James Tyler, argues convincingly that the word mandore means the same as the Italian mandola.

To sum up: the mandolin has several different names – leutino, mandola, arman-dolino or simply mandolino. These terms varied according to individual regions and even individual composers. Legion were the works written for this family of instruments: in Florence, the earliest and most illustrious exponents of the mandola after 1597 included Matteo Caccini, Carlo Arrigoni, Agnolo Conti, Fer-dinando Conti, Niccolò Susier, Nicola Romaldi, Niccolò Ceccherini and Giovanni Battista Gigli, while the next two centuries were likewise to bequeath to us a large number of concertos and sonatas for mandolin and continuo.

This is a phenomenon that went hand in hand with developments in instru-ment-making at this time, developments associated with the names of Mat-teo Nisle, Lorenzo Filzer and the Ferrari family. A new peak of perfection was achieved by instrument makers such as Antonio Stradivari, David Tecchler, Giuseppe Presbler, Giovanni Smorsone and Benedetto Gualzatta in Rome and Cremona, encouraging the publication of numerous sonatas for the mandolin. An inventory of the holdings of the workshop of Gasparo Frei in 1627 lists 250 instruments, many of which were mandolins. At the same time, twenty-two mandolins are itemized in another inventory cataloguing the holdings of Lorenzo Filzer in Rome. In his drawings of body patterns for the instrument, Stradivari

defined the mandola as an instrument with a medium-sized almond-shaped body that was a kind of soprano lute, while a mandolino was the same instrument but with a smaller body. Stradivari’s mandolin designs are currently housed in the Stradivari Museum in Cremona. Twelve different models may be found here.

The mandolin initially had only four courses of double strings, a number pro-gressively increased to five and then six. They were tuned in thirds and fourths: g–b–e’–a’–d’’–g’’. These strings are attached to the bridge, which is itself glued to the soundboard. This was the instrument that we nowadays know as a man-dola and/or mandolino. It could be played either with the fingers like a lute or with a plectrum made from the feather of a goose, peacock or pheasant. Even crow’s feathers and cherry wood were used. The earliest manuscript sources of works for the mandola were written in Italian tablature and are essentially made up of accompaniments for dances performed on a Spanish guitar. These works were written by the Florentine composer Agnolo Conti and date from the years between 1650 and 1670. They are preserved in the Florence Conservatory Library. Conti was a theorbo player and dancing master at the court of Ferdinando II de’ Medici. In 1677 the Diverse arie di danza per mandola et regole per accordare l’arpa – the work of a distinguished unnamed composer – appeared in Florence. All these manuscripts were likewise written in Italian tablature. Further striking evidence of this tradition comes in the form of a manuscript dating from the late seven-teenth century and containing Spanish dances that is now in the National Library of Catalonia. It was formerly owned by the Marqués de Bellpuig.

The first mandolin work to appear in print, on the other hand, was published in Rome in 1677. Its composer was Giovanni Pietro Ricci. Four years later Tommaso Motta’s Armonia capricciosa di suonate musicale da camera was published in Milan. Motta was the first to allude in his treatise to mandolins with four, five and six strings. Next came the publication in 1703 of the Libro per la mandola by the Floren-tine composer Matteo Caccini and in 1713 of Francesco Conti’s Scola del leutino, o sia mandolino alla Genovese. In his Gabinetto armonico of 1722, Filippo Bonanni men-tions the existence of several different types of mandolin with multiple strings.

Between 1650 and 1750, the mandolin played an important role at the Medici court in Florence, where a goodly number of theorbo players were also proficient on the instrument. All of them were distinguished by their virtuoso playing. Also known as “Il Tedeschino”, Giovanni Battista Gigli appears in a superb portrait by Antonio Domenico Gabbiani in the company of members of the famous Veracini family of violinists. He is depicted holding his five-string mandolin, which is portrayed as the equal of the violin and of the harpsichord. In Florence we find Nicola Romaldi, Agnolo Conti, Giovanni Battista Gigli, Filippo Sauli, Francesco and Carlo Arrigoni and Niccolò Ceccherini in the service of Cosimo III de’ Medi-ci, while in Rome the leading mandolin players were Giovanni Zamboni and Pietro Paolo Cappellini. In Bologna, their counterparts were Gasparo Cantarelli,

Filippo Dalla Casa, Ludovico Fontanelli, Giuseppe Vaccari and Antonio Tinazzoli. In Bologna, it was even said that the archlute was a better continuo instrument for accompanying the mandolin.

Both of the two most influential branches of the Medici family were famous for their patronage of the arts, a patronage that extended to several different coun-tries. The city of Florence was at the very heart of much of the western musical tradition. Starting out from the Sinfonie, intermedi e concerti of the brilliant Cris-toforo Malvezzi (1547–97), the mandola went on to feature in numerous other works, most notably Alessandro Scarlatti’s cantata A la battaglia, pensieri, Anto-nio Caldara’s Cantata pastorale eroica, Malvezzi’s madrigal O qual risplende nube and Johann Adolf Hasse’s opera Achille in Sciro. A highly varied repertory of sonatas for mandolin and continuo and of concertos developed in the capable hands of Giovanni Pietro Sesto da Trento, Francesco and Carlo Arrigoni, Francesco Pic-cone, Ludovico Fontanelli, Pietro Giuseppe Gaetano Boni, Roberto Valentini, Giulio Romolo Caccini, Antonio Tinazzoli and others.

In Rome and Florence, it was not just the Church and the nobility that promot-ed music, so, too, did many of the aristocratic courts that proved a magnet for musicians, and it was by no means unusual for their rulers to engage artists for an extended period of time. Religious dignitaries such as Cardinals Barberini, Ottoboni and Ruspoli were patrons of the arts and encouraged worldly entertain-ments such as opera. The court of Francesco Maria Marescotti Ruspoli, Prince of Cerveteri, whose son Bartolomeo (1697–1741) was a talented amateur mandolin player, was the most exceptional centre of music in Rome during the early decades of the eighteenth century, providing a rich cultural ambiance that is well known among historians. By 1725 the mandolin was so popular in the city that Antonio Cleton was able to publish two collections of sonatas: Pietro Giuseppe Gaetano Boni’s Divertimenti per camera a violino, violone, cimbalo, flauto e mandola and Rober-to Valentini’s Sonate per il flauto traversiero, col basso che possono servire per violino, mandola et oboe.

The Münster Diocesan Library holds the altogether exceptional Santini Collec-tion that includes the Libro di sonate per il mandolino dell’Ecc.mo Sig.re Don Bartolomeo Ruspoli, principe di Cerveteri. This volume contains a large number of works for the four-string mandolin written in Italian tablature and dating from around 1730. Most of their composers are anonymous. The collection also features works for one or two five- or six-string mandolins and continuo, some of which are by Cris-toforo Signorelli and Nicola Romaldi. The Santini Collection is widely regarded as one of the greatest and most valuable sources of Italian music of the sixteenth and seventeenth centuries. It owes its existence to the Roman priest and musician Fortunato Santini (1777–1861).

The Cappella di San Marcello in Rome included mandolin players, more especially between 1633 and 1685. Among them were Gasparo Cantarelli, Domenico Melari (“della Mandola”), Antonio Quintavalle and the famous composer, lutenist, gui-tarist and mandolin player Lelio Colista (1629–80), who was also the church’s maestro di cappella in the 1650s. Colista studied at the Jesuit Seminary in Rome and was already famous by the age of nineteen. Athanasius Kircher described him as an “insignis Cytharaedus, & verè Romanae Orbis Orpheus” (a notable cithara player and true Orpheus of the Roman world). An inventory drawn up after his death lists twelve archlutes and mandolins made from ivory and ebony.

In order for us to gain a better understanding of the Italian sonata tradition and identify the stylistic features of the instrumental works being written at this time we need to re-evaluate the contribution of composers such as Capponi, Romaldi, Trento and Susier, all of whom are often relegated to the second tier when compared with the composers who were active in Rome at this period. All of them contributed in their different ways to the compositional model of the early eighteenth-century sonata. The Italian sonata constitutes an independent genre in the musical life of this period and quickly became an integral part of court entertainments in the palaces of the peninsula.

Abbate Ranieri Capponi (1680–1744): Sonata XII, Sonata VIII

The Abbate Ranieri Capponi is completely unknown even among specialists. He was a member of an illustrious Florentine family that was hugely influential in the world of the arts and of politics and whose patriarch was Gino Capponi. We know only that Ranieri Capponi taught composition in Florence. Following his death in 1744, his brother, Marquis Pier Ruberto Capponi, published a collection of twelve of his sonatas under the title Sonate da camera per vari strumenti in Flor-ence. They were dedicated to Clemens August, the archbishop-elector of Cologne. The flyleaf features an illustration of a violin, a mandolin, a recorder and a double bass, thereby justifying the instruments that may be used to perform these sona-tas. The same procedure is found even more explicitly in Gaetano Boni’s Diverti-menti per camera a violino, violone, cimbalo, flauto e mandola op. 2 that were published in Rome in 1720 and in Roberto Valentini’s Sonate per il flauto traversiero, col basso che possono servire per violino, mandola et oboe op. 12 that appeared in Rome in 1730.

Niccolò Susier (1679–1766): Sonata per mandola

Niccolò Susier (also known as “Il Tiorbino”) was born in Florence. He played the theorbo and was a musician at the court of Ferdinando de’ Medici, where his official title was virtuoso di camera. He is in fact better known as the editor of a chronicle of Florentine history than for his talents as a musician. This monu-

Sinfonia per la mandola, Francesco Piccone

mental study, which is often quoted by music historians, includes insights into the artistic life of Florence, including events that Susier witnessed at first hand. The first eight volumes cover the period from 1282 to 1737 and were compiled by various hands, whereas each of the subsequent volumes, starting in 1737 and ending in 1765, is devoted to a single year in the life of the city. Included here are many details about the musical life of Florence under the Medici and the House of Lorraine as well as a good deal of unpublished material on musicians and their performances. Susier even included very precise details about the day-to-day con-ditions in the lives of the musicians of this period. This chronicle is a veritable goldmine of musicological information.

Nicola Romaldi (1680–1740): Sonata per mandola

However difficult it may be to find any information about the life of Nicola Romal-di, the publication of his oratorio Agar et Ismael solitudine, which was written in Rome in 1710, and of his mandolin sonatas, which were composed in Capranica in 1724, open up a number of interesting lines of enquiry. We may infer from these facts that Romaldi was active in Rome. In 1714 he collaborated with Carlo Fran-cesco Cesarini and Giuseppe Valentini and wrote the second act of the opera La finta rapita. In 1724 he contributed to La Virtù trionfante dell’Amore e dell’Odio, overo Il Tigrane RV740, a composite work composed by Benedetto Micheli (Act One), Antonio Vivaldi (Act Two) and Romaldi (Act Three) and performed during that season’s Roman Carnival. In the light of these collaborative ventures with some of the leading composers of the period, we may assume that Romaldi enjoyed a high reputation among his contemporaries. In 1724, he also wrote a number of cantatas, including Infelice alma mia and Siete mio caro sposo, both of them scored for soprano, two violins and continuo and both of them housed in the Schwerin Library. A copy of his Cantate e capraniche for voice and continuo is lodged in the Royal Library in Brussels.

Giovanni Pietro Sesto da Trento (18th century): Sonata di mandalino

Like that of Francesco Piccone, the compositional style of Sesto da Trento is unambiguously influenced by that of the northern Italian school. Unfortunately, we know nothing about his life, but his Sonata di mandalino, the score of which is housed in the Library of Congress in Washington, DC, is an important addition to the mandolin repertory.

Francesco Piccone (1685–1745): Sinfonia per la mandola

An analysis of the compositional style of Francesco Piccone’s music, including the structure of his phrases and his means of artistic expression, would seem to imply that he was closer to the northern Italian style than to its southern counterpart. Conversely, the cover of his collection of Divertimenti di mandola, which contains seventy dances published in Rome in 1732, describes him as “Francesco Picconi [sic] Romano”, indicating that he must originally have come from Rome. His Suites pour la mandola of 1732 are housed at the Inguimbert Library in Carpentras, while other mandolin sonatas may be found at the Milan Conservatory Library. They include the Sinfonia per la mandola heard here.

This brings us to the end of our fascinating exploration of the world of the Italian Baroque. For many connoisseurs, chamber music is the supreme form of musical expression, and it is no accident that many composers have written their finest masterpieces for this intimate medium. The works by Capponi, Romaldi and Sus-ier have long been familiar to the Baroque ensemble Artemandoline, and their performances come up to the very highest expectations. This unpublished music has been overshadowed for far too long but will impress its present-day listeners with its blend of grandeur and charm, qualities that its performers have brought to light to perfection. This ambitious programme is magnificently interpreted and well calculated to seduce its listeners.

Juan Carlos MuñozTranslation: texthouse

Die Werke auf dem vorliegenden Album stammen aus der Barockzeit: einer komplexen, vielschichtigen und in der Geschichte der Man-doline sehr fruchtbaren Epoche. Im Vordergrund stand damals die Suche nach neuen Ausdrucksmitteln und insbesondere nach unge-wohnten Klangfarben: Die Musiker interessierten sich für subtile-

re Klänge wie den der Mandoline, und das Erkunden solcher Klänge gehörte eben-so zum ästhetischen Anspruch wie das Streben nach Verfeinerung und Raffinesse.

Die neue Form der sonata (von sonare, spielen) entwickelte sich als Gegenstück zur cantata (von cantare, singen) im Laufe des gesamten Seicento für verschiedene Ins-trumentalbesetzungen: als Solosonate für ein einzelnes Melodieinstrument mit Generalbass oder als Triosonate für zwei Oberstimmen und Generalbass. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts war dieser Instrumentalstil bereits allgegen-wärtig; bis Ende des 18. Jahrhunderts bewahrten die meisterhaften italienischen Komponisten ihre zuvor erlangte Vorherrschaft. Als wir begannen, uns mit den Mandolinensonaten für die vorliegende Aufnahme zu befassen, waren wir sofort fasziniert von ihrer Kompositionskunst, ihrer Vielfalt und ihrer jubilierenden Freude. Sie sind geprägt durch kontrastierende Sätze von unterschiedlichem Tem-po und Charakter.

Die hier eingespielten Mandolinensonaten entfalten sich in einer unglaublich freien Formensprache: Der Zuhörer erlebt einen stetigen Wechsel zwischen teils kurzen, teils langen Passagen, und die Brüche und Bezugspunkte zwischen den einzelnen Abschnitten verblüffen und überraschen jedes Mal aufs Neue. Abrup-te Taktwechsel und improvisierte Sequenzen über langen Orgelpunkten lassen den Interpreten viel Gestaltungsfreiheit, und die musikalischen Figuren erkun-den ausgiebig das Klangpotenzial der Mandoline. Die häufigen Ostinato-Figuren im Bass ermöglichen einen inspirierten, kreativen Vortrag, in dem die Interpre-ten ihre ganze Kunst zeigen können. Eines der wichtigsten künstlerischen Aus-drucksmittel ist dabei das Spiel mit unterschiedlichen Klangfarben. Die vielfälti-gen Artikulationsvarianten, Tempowechsel und Nuancen dieser Werke erlauben es auch, Affekte und Emotionen musikalisch zuzuordnen, auszudrücken und zu verkörpern – und auf diese Weise sofort das Herz des Publikums zu erobern.

Die kompositorische Neuheit dieser Sonaten liegt in ihrem Erfindungsreich-tum, aber auch in ihrer metrischen Ausgewogenheit und der Regelmäßigkeit der Akzente, deren zielgerechte Platzierung die klare Struktur der einzelnen Phra-sen noch deutlicher hervorhebt. Das kontinuierliche Streben dieser Werke nach Varianz, Leichtigkeit und Ausdrucksstärke wird durch die Wahl expressiver Ton-arten noch unterstrichen. Bei unserer Interpretation war es uns wichtig, den Geist der einzelnen Kompositionen getreu und einheitlich wiederzugeben und insbesondere das Continuo bestmöglich zu besetzen. Während der Proben haben wir zahlreiche Möglichkeiten erprobt und unsere musikalischen Entscheidungen entsprechend angepasst. Damit die Sonaten möglichst neu und frisch klingen,

überließen wir auch die Wahl der Klangfarben nicht dem Zufall. Die Besetzung des Basso continuo mit Cembalo, Orgel, Cello, Theorbe und Gitarre ermöglichte eine große Vielfalt an Variationen, und die ausgefallene Kombination von Gitarre und Orgel wird sicher etliche Zuhörer verblüffen und begeistern.

Der erste Beleg für das Wort mandola stammt aus dem Jahr 1589, als Girolamo Bargagli das Intermezzo La Pellegrina für die Hochzeit von Ferdinand I. de’ Medici und Christine von Lothringen in Florenz komponierte. Ende des 17. Jahrhunderts war das Wort auch in Rom und Bologna bereits recht weit verbreitet. Für seine Herkunft gibt es verschiedene Erklärungen. In seinem Werk Del sonare sopra il basso von 1607 beschreibt Agostino Agazzari die mandola als eine Variante der Mandora und der Pandora. Ähnlich erklärt Piccinini in seiner 1623 in Bologna veröffentlichten Intavolatura di liuto, dass man in Frankreich häufig die mandolla spielt, sie dort aber mandore nennt, und dass es sich bei beiden um das gleiche Instrument handelt. Der bedeutende Historiker James Tyler, ein Spezialist für die Geschichte der Zupfinstrumente, bekräftigt in seinem 1981 in der Zeitschrift Early Music erschienenen Artikel The Italian mandolin and mandola, dass das Wort mandore auf Italienisch mandola bedeutet.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Mandoline unter verschiedenen Bezeichnungen bekannt war: leutino, mandola, armandolino oder einfach mandoli-no. Welcher Name jeweils verwendet wurde, hing von der Region und sogar von den Komponisten ab. Für diese Instrumentenfamilie entstand ein reiches Musik-repertoire. In Florenz lebten die ersten berühmten Fürsprecher der mandola wie Matteo Caccini, Carlo Arrigoni, Agnolo Conti, Francesco Conti, Niccolò Susier, Nicola Romaldi, Niccolò Ceccherini oder schließlich Giovanni Battista Gigli. In den folgenden zwei Jahrhunderten wurden dann zahlreiche Konzerte und Sona-ten für Mandoline und Generalbass komponiert.

Diese Entwicklung ist übrigens eng mit den damaligen Fortschritten in der Lau-tenbaukunst verbunden, für die Meister wie Ferrari, Nisle oder Filzer stehen. In der Zeit, als Stradivarius, Tecchler, Presbler, Smorsone und Gualzatta in Rom und Cremona höchste Meisterschaft in diesem Handwerk erreichten, erschienen auch zahlreiche Sonaten für Mandoline. Ein 1627 erstelltes Inventar der Lautenwerk-statt von C. Frei verzeichnet 250 Instrumente, darunter viele Mandolinen. In seinen Instrumentenbauplänen definierte Stradivari die mandola als Instrument mit mittelgroßem, mandelförmigem Resonanzkasten, ähnlich einer Art Sopran-Laute. Als mandolino bezeichnete er das gleiche Instrument mit kleinerem Korpus. Stradivaris Mandolinenbaupläne befinden sich im Museo Stradivario in Cremona, das auch zwölf Modelle unterschiedlicher Mandolinen beherbergt.

Die Mandoline hatte anfangs nur vier, später fünf Saiten und schließlich sechs Saitenpaare, die in Terzen und Quarten gestimmt waren: G, H, E, A, D, G. Die Saiten waren an einem Steg befestigt, der auf dem Resonanzboden saß. Die Saiten

des mandola und/oder mandolino genannten Instruments wurden mit den Fin-gern (wie die Laute) gezupft oder mit einer Gänse-, Pfauen- oder Fasanenfeder angeschlagen. Selbst Rabenfedern und Kirschbaumholz kamen zum Einsatz. Die ersten, 1650 und 1670 entstandenen Manuskripte von Werken für mandola sind in italienischer Tabulatur notiert; größtenteils handelt es sich dabei um Bearbei-tungen von Tänzen für spanische Gitarre. Sie stammen von der Hand des floren-tinischen Komponisten Agnolo Conti, der als Theorbenspieler und Tanzmeister im Dienst von Ferdinand II. de Medici stand, und sind in der Bibliothek des Kon-servatoriums von Florenz aufbewahrt. Dort befinden sich auch die 1677 entstan-denen Diverse arie di danza per mandola et regole per accordare l’arpa eines illustren Anonymus. Alle diese Handschriften sind in italienischer Tabulatur verfasst. Ein weiteres bemerkenswertes Dokument ist ein in der Biblioteca de Catalunya ver-wahrtes Manuskript vom Ende des 17. Jahrhunderts, das dem Marqués de Bellpuig gehörte und spanische Tänze enthält.

Die erste Druckausgabe von Werken für mandola erschien 1677 in Rom; die Kom-positionen stammen von G. P. Ricci. Im Jahr 1681 wurde die Armonia capricciosa di suonate musicali von Tommaso Motta in Mailand veröffentlicht, in der der Ver-fasser erstmals vier-, fünf- und sechssaitige Mandolinen erwähnt. 1703 folgte die Veröffentlichung des Libro per la mandola des Florentiners Matteo Cacini, und 1713 erschien die Scuola del Leutino o sia Mandolino alla Genovese von Francesco Conti. In seinem 1722 erschienen Gabinetto armonico erwähnt Filippo Bonanni, dass es ver-schiedene Arten mehrsaitiger Mandolinen gab.

Zwischen 1650 und 1750 spielte die Mandoline eine bedeutende Rolle am Hof der Medici in Florenz; das Instrument prakizierten auch zahlreiche Theorbenspie-ler, die sich durch ihre virtuose Technik auszeichneten. Auf einem herrlichen Gemälde von D. Gabbiani posiert G. B. Gigli, genannt Il Tedeschino, mit seiner fünf-saitigen Mandoline gleichrangig mit Geige und Cembalo neben der berühmten Geigerfamilie der Veracini. Im Dienste des toskanischen Großfürsten Cosimo III. de Medici in Florenz standen Musiker wie Romaldi, A. Conti, Gigli, Sauli, Fran-cesco und Carlo Arrigoni sowie N. Ceccherini, während in Rom G. Zamboni und P.P. Cappellini tätig waren. In Bologna komponierten derweil Gasparo Cantarelli, Filippo Dalla Casa, Ludovico Fontanelli, Giuseppe Vaccari und Antonio Tinazzoli; dort wurde übrigens die Erzlaute als bestes Continuo-Instrument zur Begleitung der Mandoline betrachtet.

Die beiden einflussreichsten Familienzweige der Medici betätigten sich gleich in mehreren Ländern als Kunstmäzene, im Zentrum eines Großteils der westlichen Musiktradition stand jedoch die Stadt Florenz. Nach den Sinfonie, Intermedi e Con-certi des genialen Cristoforo Malvezzi (1547–1597) kam die mandola in zahlreichen weiteren Kompositionen zum Einsatz: der Kantate A la battaglia, pensieri von Ales-sandro Scarlatti, der Cantata pastorale eroica von Antonio Caldara, dem Madrigal O qual risplende nube von Cristofano Malvezzi oder auch der Oper Achille in Sciro von

Johann Adolf Hasse. Komponisten wie da Trento, Arrigoni, Piccone, Fontanelli, Boni, Valentini, Caccini und Tinazzoli schrieben eine Reihe von Konzerten und Sonaten für Mandoline und Basso continuo.

Die römische und florentinische Musik war nicht nur in den Kirchen und Adels-familien bedeutsam: Die zahlreichen Fürstenhöfe lockten damals viele Musiker an und nahmen diese nicht selten für längere Zeit in ihren Dienst. Religiöse Würdenträger wie die Kardinäle Barberini, Ottoboni und Ruspoli förderten die Musik und unterstützten dabei auch weltliche Musikformen wie die Oper. In den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts nahm der Hof des Prinzen de Cervete-ri, dessen ältester Sohn Bartolomeo (1697–1741) Mandoline als Amateur spielte, eine kulturelle Sonderstellung in Rom ein: Das reiche künstlerische Leben, das sich dort entwickelte, ist den Historikern wohlbekannt. Im Jahr 1725 genoss die Mandoline in dieser Stadt eine solche Beliebtheit, dass der Verleger Antonio Cle-ton gleich zwei Sonatensammlungen veröffentlichte: Gaetano Bonis Divertimenti per camera a violino, violone, cembalo, flauto, mandola e oboe und Roberto Valentinis Sonate per il flauto traversiero, col basso che possono servire per violino, mandola et oboe.

Die Santini-Sammlung der Diözesanbibliothek Münster verwahrt das Libro di Sonate per il mandolino dell’Ecc.mo Sig.re Don Bartolomeo Ruspoli, principe di Cerveteri, das zahlreiche, in italienischer Tabulatur notierte Werke für vier-saitige Mandoline enthält. Diese meist von unbekannter Hand verfassten Stü-cke entstanden etwa 1730. Darüber hinaus finden sich in der Sammlung etliche Kompositionen für eine oder zwei fünf- oder sechssaitige Mandolinen und Basso continuo, darunter einige von Cristoforo Signorelli und Nicola Romaldi. Die San-tini-Sammlung wird als eine der bedeutendsten und umfassendsten Quellen für italienische Musik des 16. und 17. Jahrhunderts betrachtet. Sie wurde vom römi-schen Priester und Musiker Fortunato Santini (1777–1861) zusammengestellt.

An der Capello di San Marcello in Rom waren eine Reihe von Mandolinenspielern tätig, insbesondere zwischen 1633 und 1685. Dazu gehörten etwa Gasparo Cantarel-li, Domenico Melari della Mandola, Antonio Quintavalle und der berühmte Komponist, Lautenist, Gitarrist und Mandolinenspieler Lelio Colista (1620–1680). Dieser Zög-ling der römischen Jesuiten war schon mit 19 Jahren weit bekannt; in den 1650er-Jahren arbeitete er auch als Kapellmeister. Athanasius Kirchner beschreibt ihn als insignis Cytharaedus, & verè Romanae Urbis Orpheus. In seinen Beständen fand man nach seinem Tod zwölf Erzlauten sowie Mandolinen aus Elfenbein und Ebenholz.

Um die Sonatentradition Italiens besser zu verstehen und die stilistischen Eigen-arten dieser Instrumentalwerke zu erkennen, müssen wir den Beitrag von Kom-ponisten wie Capponi, Romaldi, Trento oder Susier neu bewerten, die im Ver-gleich zu anderen, in Rom aktiven Komponisten dieser Zeit allzu häufig vernach-lässigt werden. Sie haben auf ihre ganz eigene Weise zum Kompositionsstil der Sonaten Anfang des 18. Jahrhunderts beigetragen. Im musikalischen Leben dieser

Zeit bildet die italienische Sonate eine eigene, unabhängige Gattung, die rasch zu einem festen Bestandteil der höfischen Unterhaltung in den Palästen wurde.

Abbate Ranieri Capponi (1680–1744): Sonata XII, Sonata VIII

Der Priester Ranieri Capponi ist sogar Spezialisten komplett unbekannt. Er stammt aus einer berühmten florentinischen Familie, den Gino Capponi, die damals in der Welt der Kunst und der Politik großen Einfluss hatten. Von Ranieri Capponi weiß man lediglich, dass er Komposition in Florenz unterrichtete. Nach seinem Tod im Jahr 1744 veröffentlichte sein Bruder, der Marquis Pier Ruberto Capponi, die zwölf Sonaten umfassende Sammlung Sonate da Camera per vari stru-menti in Florenz. Diese sind dem Kölner Erzbischof Clément Auguste gewidmet. Auf dem Deckblatt sind eine Violine, eine Mandoline, eine Flöte und ein Kont-rabass abgebildet: ein klarer Hinweis darauf, welche Instrumente bei der Inter-pretation dieser Sonaten zum Einsatz kommen sollen. Explizit genannt wird die Besetzung in Gaetano Bonis Divertimenti per camera a violino, violone, cimbalo, flauto e mandola op. 2 (Rom 1720) und Roberto Valentinis Sonate per il flauto traversiero, col basso che possono servire per violino, mandola et oboe op. 12 (Rom 1730).

Niccolò Susier (1679–1766): Sonata per mandola

Niccolò Susier, genannt »Tiorbino«, wurde in Florenz geboren. Der Theorbenspieler und virtuoso di camera am Hofe des Prinzen Ferdinand de Medici ist weniger für seine kompositorische Tätigkeit bekannt als für seine historische Chronik von Florenz: Diese monumentale, insbesondere von Musikhistorikern häufig zitierte Sammlung berichtet zum Teil über Ereignisse, die Susier selbst erlebt hat und die das künstlerische Leben der Stadt prägten. Die ersten acht Bände, die die Zeit von 1282 bis 1737 umfassen, sind eine Kompilation von Texten unterschiedlicher Verfasser; ab dem neunten Band widmet Susier den Ereignissen von 1737 bis 1765 einen Band pro Jahr. Das Werk enthält zahlreiche Details zur florentinischen Musikpraxis unter den Medici und den Lothringern sowie einmalige Informatio-nen über die Musiker und ihre Konzerte und sogar genaue Beschreibungen ihrer Lebensbedingungen; damit ist es eine wahre Goldmine für musikwissenschaft-liche Informationen.

Nicola Romaldi (1680–1740): Sonata per mandola

Informationen über das Leben von Nicola Romaldi sind nur schwer zu finden, doch die Druckausgaben seines 1710 in Rom komponierten Oratoriums Agar et Ismael solitudine sowie seiner 1724 in Capranica verfassten Mandolinensona-ten liefern uns einige interessante Hinweise. Auf ihrer Grundlage können wir

Sonata di Nicolo Susier

annehmen, dass Romaldi in Rom tätig war. Im Jahr 1714 komponierte er den zweiten Akt der Oper La finta rapida, deren andere Akte von Carlo Cesarini und Giuseppe Valentini stammen. 1724 entstand La Virtù trionfante dell‘amore e dell‘odio overo Il Tigrane (RV 740) als Gemeinschaftswerk von Benedetto Micheli (1. Akt), Antonio Vivaldi (2. Akt) und Nicolo Romaldi (3. Akt) für die Karnevalsfeiern in Rom. Romaldis Zusammenarbeit mit diesen seinerzeit sehr bekannten Musikern lässt vermuten, dass er damals einen sehr guten Ruf genoss. Im gleichen Jahr 1724 komponierte er auch einige Kantaten für Sopran, zwei Violinen und Basso continuo wie Infelice alma mia und Siete mio caro sposo. Beide befinden sich in der Landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern Günther Uecker in Schwerin, wäh-rend seine cantate e capraniche für Gesang und Basso continuo in der Königlichen Bibliothek Belgiens in Brüssel aufbewahrt werden.

Giovanni Pietro Sesto da Trento (18. Jahrhundert): Sonata di mandolino

Der Kompositionsstil von Sesto da Trento ist wie der von Francesco Piccone ein-deutig norditalienisch. Über sein Leben ist leider nichts bekannt, doch seine in der Library of Congress in Washington verwahrte Sonata di mandolino ist ein wichtiges Dokument für die Geschichte der Mandoline.

Francesco Piccone (1685–1745): Sinfonia per la mandola

Eine Analyse des Kompositionsstils, der Phrasenstruktur und der künstlerischen Ausdrucksformen Francesco Piccones offenbart, dass sein Stil eher von nord- als süditalienischen Einflüssen geprägt ist. Auf der Titelseite seiner 1732 in Rom ver-öffentlichten Sammlung von 70 Tänzen Divertimenti di mandola findet sich jedoch der Eintrag Francesco Picconi [sic] Romano – ein deutlicher Hinweis darauf, dass er aus der Region von Rom stammen dürfte. Wie dieses Werk befinden sich auch seine Suites pour la mandola (1732) in der Bibliothèque Inguimbertine in Carpen-tras; weitere Mandolinensonaten des Komponisten sind im Katalog der Biblio-thek des Konservatoriums von Mailand verzeichnet, darunter die auf dem vor-liegenden Album eingespielte Sinfonia per la mandola.

So endet diese spannende Reise durch die italienische Barockzeit. Viele Ken-ner betrachten die Kammermusik als höchste Form der Musikkunst, und es ist kein Zufall, dass zahlreiche Komponisten ihre größten Meisterwerke in diesem intimen Genre geschrieben haben. Die Interpretation des Barockensembles Arte-mandoline, der das Werk von Capponi, Romaldi oder Susier nunmehr vertraut ist, genügt höchsten Ansprüchen. Diese einzigartige Musik, die zu lang vernachläs-sigt wurde, beeindruckt heute mit jener Mischung aus Größe und Charme, die ihre Interpreten perfekt ins Licht rücken. Das Programm ist ambitioniert, wun-derbar vorgetragen und voller Verführungskraft für die Zuhörer.

Juan Carlos MuñozÜbersetzung: texthouse

Bibliography:

Kirkendale, Warren, The court musicians in Florence during the principate of the Medici, Florence: Casa Editrice Leo S. Olschki, 1993.

Walter Hill, John, “Antonio Veracini in Context: New Perspectives from Documents, Analysis and Style”, Early Music 18/4 (November 1990): 545–62

Rebuffa, Davide, A partita by Filippo Sauli, theorbo and mandolin player to the Habsburgs Court in Vienna, 2011.

Rebuffa, Davide, “The Mandolin in the 17th and 18th Centuries: Organology, Stringing and Tun-ings, Repertoire, Luthiers, Surviving Instruments and Iconographical Sources”, Lute Society 123 (October 2017): 15–30

Tyler, James, “The Italian Mandolin and Mandola 1589–1800”, Early Music 9/4 (October 1981): 438–46

Tyler, James & Paul Sparks, The Early Mandolin, Oxford: Oxford University Press, 1989.

Wilden-Hüsgen, Marga, Geschichte der Mandoline

Recording Dates: 17–20 August 2019 Recording Location: Église romane de Mont-Saint-Martin, France Sound and Balance Engineer: Arno Op Den Camp, www.kerani-music.com Booklet photos: Wolfgang Armborst & Jean-Luc Sacher Preparation of musical material: Manuel Muñoz Cover photo: © Artemandoline, Baroque mandoline after Francesco Presbler, 1769 Milano, by Alfred Woll. Artwork: Roland Demus (Demus Design)

Artemandoline is supported by the Ministry of Culture of the Grand Duchy of Luxembourg, the Independence Foundation of BIL, Music: LX and by Focuna.

Contact: mandolin@pt.lu / info@artemandoline.com For further information of the artists: www.artemandoline.com

Many thanks to Prof. Marga Wilden-Hüsgen for her precious help and advice.

℗ & © 2021 Sony Music Entertainment Germany GmbH

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