16
The Mind on Fire é a primeira exposición institucional en España do artista estadounidense James Welling (Hartford, Connecticut, 1951). A mostra, que comprende arredor de cento cincuenta obras, recrea algunhas das principais exposicións de Welling na cidade de Nova York durante a primeira metade da década dos oitenta e reflicte a evolución da súa linguaxe fotográfica abstracta e experimental. James Welling foi unha figura destacada da “Pictures Generation”, un grupo de artistas pouco cohesionado aínda que moi influente radicado en Nova York durante os setenta e oitenta, ao que tamén pertencían Bárbara Kruger, Sherrie Levine, Richard Prince e Cindy Sherman. Como colectivo, estes autores acadaron sona pola creatividade con que abordaron a fotografía e lograron que este medio se fose integrando aos poucos na corrente máis popular da arte contemporánea. Despois de se graduar no California Institute of the Arts en 1974, onde recibiu clases de John Baldessari, entre outros, Welling comezou a sentirse sumamente atraído por algúns dos precursores da fotografía artística como Walker Evans, Paul Strand ou László Moholy-Nagy. Tras probar sorte coa pintura, a colaxe e o vídeo, en 1976 decidiu continuar a súa formación fotográfica de xeito autodidacta. Nesa altura empezou a experimentar con diferentes técnicas, entre as que se inclúen o revelado de polaroids á calor dun forno ou no interior dun frigorífico, así como a fabricación dunha cámara de cartón improvisada a partir dunha caixa de zapatos. A mediados dos anos setenta, Welling adquiriu unha cámara Polaroid coa que tomou fotografías como Lock e Clock. Lock,a fotografía dun taboleiro de madeira apoiado contra unha parede que Welling utilizaba para trancar a porta do seu estudio, converteuse nunha imaxe fundamental, na que conflúen varias das The Mind on Fire es la primera exposición institucional en España del artista estadounidense James Welling (Hartford, Connecticut, 1951). La muestra, que comprende alrededor de ciento cincuenta obras, recrea algunas de las principales exposiciones de Welling en la ciudad de Nueva York durante la primera mitad de la década de los ochenta y refleja la evolución de su lenguaje fotográfico abstracto y experimental. James Welling fue una figura destacada de la “Pictures Generation”, un grupo de artistas poco cohesionado aunque muy influyente radicado en Nueva York durante los setenta y ochenta, al que también pertenecían Barbara Kruger, Sherrie Levine, Richard Prince y Cindy Sherman. Como colectivo, estos autores se hicieron famosos por la creatividad con que abordaron la fotografía, logrando que este medio se integrase poco a poco en la corriente más popular del arte contemporáneo. Después de graduarse en el California Institute of the Arts en 1974, donde recibió clases de John Baldessari, entre otros, comenzó a sentirse atraído por algunos de los precursores de la fotografía artística como Walker Evans, Paul Strand o László Moholy-Nagy. Tras probar suerte con la pintura, el collage y el vídeo, en 1976 decidió continuar su formación fotográfica de forma autodidacta. Por aquel entonces comenzó a experimentar con diferentes técnicas, entre las que se incluyen el revelado de polaroids al calor de un horno o en el interior de un frigorífico, así como la fabricación de una cámara de cartón improvisada a partir de una caja de zapatos. A mediados de los años setenta, Welling adquirió una cámara Polaroid con la que tomó fotografías como Lock y Clock. Lock, la fotografía de un tablón de madera apoyado contra una pared que Welling utilizaba para atrancar la puerta de su estudio, se ha convertido en una imagen fundamental, en la que confluyen varias de CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA 22 marzo / 16 xuño 2013 James Welling The Mind on Fire LA-C33, 1977-1978. © James Welling

James Welling. Folleto de salas

Embed Size (px)

DESCRIPTION

Folleto de la exposición James Welling The mind of Fire, CGAC marzo junio 2013

Citation preview

Page 1: James Welling. Folleto de salas

The Mind on Fire é a primeira exposición institucional en Españado artista estadounidense James Welling (Hartford, Connecticut,1951). A mostra, que comprende arredor de cento cincuentaobras, recrea algunhas das principais exposicións de Welling nacidade de Nova York durante a primeira metade da década dosoitenta e reflicte a evolución da súa linguaxe fotográfica abstractae experimental. James Welling foi unha figura destacada da“Pictures Generation”, un grupo de artistas pouco cohesionadoaínda que moi influente radicado en Nova York durante os setentae oitenta, ao que tamén pertencían Bárbara Kruger, Sherrie Levine,Richard Prince e Cindy Sherman. Como colectivo, estes autoresacadaron sona pola creatividade con que abordaron a fotografíae lograron que este medio se fose integrando aos poucos nacorrente máis popular da arte contemporánea.

Despois de se graduar no California Institute of the Arts en 1974,onde recibiu clases de John Baldessari, entre outros, Wellingcomezou a sentirse sumamente atraído por algúns dos precursoresda fotografía artística como Walker Evans, Paul Strand ou LászlóMoholy-Nagy. Tras probar sorte coa pintura, a colaxe e o vídeo, en1976 decidiu continuar a súa formación fotográfica de xeitoautodidacta. Nesa altura empezou a experimentar con diferentestécnicas, entre as que se inclúen o revelado de polaroids á calor dunforno ou no interior dun frigorífico, así como a fabricación dunhacámara de cartón improvisada a partir dunha caixa de zapatos.

A mediados dos anos setenta, Welling adquiriu unha cámaraPolaroid coa que tomou fotografías como Lock e Clock. Lock, afotografía dun taboleiro de madeira apoiado contra unha paredeque Welling utilizaba para trancar a porta do seu estudio,converteuse nunha imaxe fundamental, na que conflúen varias das

The Mind on Fire es la primera exposición institucional en Españadel artista estadounidense James Welling (Hartford, Connecticut,1951). La muestra, que comprende alrededor de ciento cincuentaobras, recrea algunas de las principales exposiciones de Wellingen la ciudad de Nueva York durante la primera mitad de la décadade los ochenta y refleja la evolución de su lenguaje fotográficoabstracto y experimental. James Welling fue una figura destacadade la “Pictures Generation”, un grupo de artistas poco cohesionadoaunque muy influyente radicado en Nueva York durante los setentay ochenta, al que también pertenecían Barbara Kruger, SherrieLevine, Richard Prince y Cindy Sherman. Como colectivo, estosautores se hicieron famosos por la creatividad con que abordaronla fotografía, logrando que este medio se integrase poco a poco enla corriente más popular del arte contemporáneo.

Después de graduarse en el California Institute of the Arts en 1974,donde recibió clases de John Baldessari, entre otros, comenzó asentirse atraído por algunos de los precursores de la fotografía artísticacomo Walker Evans, Paul Strand o László Moholy-Nagy. Tras probarsuerte con la pintura, el collage y el vídeo, en 1976 decidió continuarsu formación fotográfica de forma autodidacta. Por aquel entoncescomenzó a experimentar con diferentes técnicas, entre las que seincluyen el revelado de polaroids al calor de un horno o en el interiorde un frigorífico, así como la fabricación de una cámara de cartónimprovisada a partir de una caja de zapatos.

A mediados de los años setenta, Welling adquirió una cámaraPolaroid con la que tomó fotografías como Lock y Clock. Lock, lafotografía de un tablón de madera apoyado contra una pared queWelling utilizaba para atrancar la puerta de su estudio, se haconvertido en una imagen fundamental, en la que confluyen varias de

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA22 marzo / 16 xuño 2013

JamesWellingTheMind on Fire

LA-C33, 1977-1978. © James Welling

Page 2: James Welling. Folleto de salas

claves da súa obra: simplicidade, quietude e rigor cun mínimo deartificio, xustaposición de luz e sombra, e primeiros planos parciaisdo obxecto fotografado. Lock demostra tamén o interese do artistapor evocar a materialidade dun obxecto; os nós e as vetas nasuperficie do taboleiro neste caso, pero tamén, en obras posteriores,a textura e o tacto do papel ou do veludo, por exemplo. Máis oumenos na mesma época, Welling fixo varias fotografías nocturnas deedificios en Los Angeles, nas que non só mostraba a súa fascinaciónpola teatralidade da cidade iluminada, senón que tamén establecía,por primeira vez, conexións entre os edificios e as cámaras, asxanelas e os obxectivos. A serie Diary/Landscapes combina o diariomanuscrito da súa tataravoa, recordos atopados entre as páxinas dodevandito diario (follas secas, plumas, etc.), e fotografías de paisaxestomadas preto da casa dos seus pais en Connecticut.

A Welling sempre lle interesou a relación entre a fotografía e apintura e, cando se trasladou a Nova York a finais dos setenta, pintouvarias acuarelas. Estas obras, que se centraban en espazosimaxinarios, recunchos de cuartos e paisaxes sombrías, e queestaban moi influídas pola lectura dos poetas franceses StéphaneMallarmé e Charles Baudelaire, prefiguraban a escala e o ton defotografías posteriores, como as da serie Aluminium Foils. En 1979,mentres traballaba de cociñeiro, Welling decidiu fotografar papel dealuminio e durante tres meses enfrascouse no labor de crear unhalonga serie de obras e de experimentar coa superficie das imaxessometéndoas á calor, gretándoas ou mergullándoas en tinta marrón.O grao de detalle destas pequenas xelatinas de prata, quedesencadean todo tipo de asociacións desde noites estreladas atépaisaxes lunares, contribúe a subliñar a precariedade da imaxe.

Outras obras de mocidade que se poden ver nesta exposición,como a proba de gravado que Welling fixo no seu primeiro ano naescola de arte ou a serie de fotogramas das súas propias manstitulada Hands (1975), pon de manifesto cómo experimentaba coatécnica. As colaxes teñen un contido evocador que suscitaasociacións biolóxicas e orgánicas, e xogan coa escala e aperspectiva. Durante este período, Welling estaba interesado enaproveitar o potencial imaxinario dos obxectos comúns e sentiusecativado por unha enigmática fotografía de alto contraste quegozaba de gran popularidade cando el era novo e que se coñececomo Jesus in the Snow.

O debuxo Uncle Lou’s Coat (1967) relaciónase cunha figura queposiblemente foi fonte de inspiración para a carreira de Welling: oirmán da súa avoa era fotógrafo afeccionado e, nos anos cincuentae sesenta, o pai de Welling utilizara a súa vella cámara de fol SpeedGraphic para facer as fotos familiares.

A principios dos anos oitenta, Welling empezou a traballar na primeirade varias series de fotos de cortinas, primeiros planos de panos develudo coidadosamente dispostos, que eran máis sutís e menosefectistas que os Aluminium Foils. Ao principio, fotografaba o veludosen máis, pero axiña pasou a colocar obxectos sobre el e a

las claves de su obra: simplicidad, quietud y rigor con un mínimo deartificio, yuxtaposición de luz y sombra, y primeros planos parciales delobjeto fotografiado. Lock demuestra también el interés del artista porevocar la materialidad de un objeto; los nudos y las vetas en lasuperficie del tablón en este caso, pero también, en obras posteriores,la textura y el tacto del papel o del terciopelo, por ejemplo. Más omenos en la misma época, Welling hizo varias fotografías nocturnasde edificios en Los Ángeles, en las que no solo mostraba su fascinaciónpor la teatralidad de la ciudad iluminada, sino que también establecía,por primera vez, conexiones entre los edificios y las cámaras, lasventanas y los objetivos. La serie Diary/Landscapes combina el diariomanuscrito de su tatarabuela, los recuerdos hallados en dicho diario,tales como hojas secas, plumas, etc., y fotografías de paisajestomadas cerca de la casa de sus padres en Connecticut.

A Welling siempre le ha interesado la relación entre la fotografía y lapintura y, cuando se trasladó a Nueva York a finales de los setenta,pintó varias acuarelas. Estas obras, que se centraban en espaciosimaginarios, rincones de habitaciones y paisajes sombríos, y queestaban muy influidas por la lectura de los poetas franceses StéphaneMallarmé y Charles Baudelaire, prefiguraban la escala y el tono defotografías posteriores, como las de la serie Aluminium Foils. En 1979,mientras trabajaba de cocinero, Welling decidió fotografiar papel dealuminio y durante tres meses se enfrascó en la labor de crear unalarga serie de obras y de experimentar con la superficie de lasimágenes sometiéndolas al calor, agrietándolas o sumergiéndolas entinta marrón. El grado de detalle de estas pequeñas gelatinas deplata, que desencadenan todo tipo de asociaciones, desde nochesestrelladas hasta paisajes lunares, contribuye a subrayar laprecariedad de la imagen.

Otras obras de juventud que se pueden ver en esta exposición, como laprueba de grabado que Welling hizo en su primer año en la escuela dearte o la serie de fotogramas de sus propias manos titulada Hands(1975), ponen de manifiesto cómo experimentaba con la técnica. Loscollage tienen un contenido evocador que suscita asociacionesbiológicas y orgánicas, y juegan con la escala y la perspectiva. Duranteeste período, Welling estaba interesado en aprovechar el potencialimaginario de los objetos comunes y se sintió cautivado por unaenigmática fotografía de alto contraste que gozaba de gran popularidadcuando él era joven y que se conoce como Jesus in the Snow.

El dibujo Uncle Lou’s Coat (1967) se relaciona con una figura queposiblemente fue fuente de inspiración para la carrera de Welling: elhermano de su abuela era fotógrafo amateur y, en los años cincuentay sesenta, el padre de Welling había utilizado su vieja cámara defuelle Speed Graphic para hacer las fotos familiares.

A principios de los años ochenta, Welling empezó a trabajar en laprimera de varias series de fotos de cortinas, primeros planos depaños de terciopelo cuidadosamente dispuestos, que eran mássutiles y menos efectistas que los Aluminium Foils. Al principio,fotografiaba el terciopelo sin más, pero pronto pasó a colocar

Page 3: James Welling. Folleto de salas

experimentar con finas láminas brancas de masa de follado queparecían follas de papel antes de acabar esparexidas polo tecido. Encertos aspectos, estas obras lembran eses fondos de veludo que seutilizan nos anuncios de artigos de luxo das revistas, aínda que nonreflicten máis que a aura dunha suntuosa elegancia. A Wellinginteresáballe menos representar un obxecto que centrarse no quepodían suxerir as imaxes e, a este propósito, cita a Edgar Allan Poe:“Eu non desexo pintar a cousa que existe, senón o efecto que produce”.

Posteriormente, o artista retomaría o motivo das teas, pero desta vezrecorrendo a un simple pano negro, xa non de veludo;fotografándoas primeiro cunha Polaroid en branco e negro e logocunha película gráfica de alto contraste, que proporcionaba unhaimaxe máis tecnolóxica e sen adornos. Ao mesmo tempo, todas estasimaxes conectan coa idea orixinaria do Renacemento de que uncadro é como unha xanela que se abre ao mundo, aínda que, comoneste caso, a vista permaneza oculta tras unha cortina. Enconsecuencia, obrígase aos espectadores a recorrer á imaxinacióncoa axuda de títulos tan evocadores como The Waterfall eWreckage, de tal maneira que as folerpas brancas poderían parecer,por exemplo, páxinas arrincadas dun libro, imaxes dun naufraxio,restos arqueolóxicos ou mesmo picos de montañas nevadas. Poroutra banda, o espectador atópase ante unha imaxe onde asuperficie cobra unha maior presenza e fai que destaquen a texturados panos, o tramado de píxeles da imaxe dixital e mesmo acalidade do papel fotográfico.

A relación entre contido e medio de representación —como, porexemplo, o contraste entre os papeis de aluminio engurrados, asdobras das teas e a superficie lisa das fotografías— é un campo deinvestigación habitual para Welling, igual que a relación entre afotografía e a pintura.

Mentres que as fotografías de anacos de xelatina cortados de xeitobasto mostran un dos elementos que se utilizan tradicionalmente noproceso de revelado —durante o cal unha suspensión de sales deprata disoltas en xelatina cobre o papel— os Degradés son imaxesen cor que se crearon no cuarto escuro, sen a axuda dunha cámara,manipulando a exposición á luz do papel fotográfico. Cliché Verre(1985), dun vermello brillante, pertence a unha época na queWelling estaba a descubrir o proceso fotográfico; neste caso,utilizando unha lámina de cristal que pintaba ou raiaba e que logocopiaba por contacto. Do mesmo xeito que nos cadros monocromose abstractos, os motivos tradicionais ou os espazos imaxinarios sonsubstituídos por unha maior atención aos materiais auténticos e reais(neste caso, ao papel e ao seu proceso de produción). En termosfotográficos, Welling lémbranos que, por transparente que sexa omedio, non deben ignorarse as súas propiedades físicas.

As formas de Tile Photographs lembran a historia da pinturaxeométrica abstracta e dá a impresión de que a intensidade e a forzados Aluminium Foils, por exemplo, foi substituída por un motivoformal máis lúdico. Unhas teselas de plástico negro lanzadas

objetos sobre él y a experimentar con finas láminas blancas demasa de hojaldre que parecían hojas de papel antes de acabaresparcidas por el tejido. En ciertos aspectos, estas obras recuerdana esos fondos de terciopelo que se utilizan en los anuncios deartículos de lujo de las revistas, aunque no reflejan más que el aurade una suntuosa elegancia. A Welling le interesaba menos representarun objeto que centrarse en lo que podían sugerir las imágenes y, aeste propósito, cita a Edgar Allan Poe: “Yo no deseo pintar la cosaque existe, sino el efecto que produce”.

Posteriormente, el artista retomaría el motivo de las telas, pero esta vezrecurriendo a un simple paño negro, no aterciopelado;fotografiándolas primero con una Polaroid en blanco y negro y luegocon una película gráfica de alto contraste, que proporcionaba unaimagen más tecnológica y sin adornos. Al mismo tiempo, todas estasimágenes conectan con la idea originaria del Renacimiento de que uncuadro es como una ventana que se abre al mundo, aunque, comoen este caso, la vista permanezca oculta tras una cortina. Enconsecuencia, se obliga a los espectadores a recurrir a laimaginación con la ayuda de títulos tan evocadores como TheWaterfall y Wreckage, de tal manera que los copos blancos podríanparecer, por ejemplo, páginas arrancadas de un libro, imágenes deun naufragio, restos arqueológicos o incluso picos de montañasnevadas. Por otra parte, el espectador se encuentra ante una imagendonde la superficie cobra una mayor presencia y hace que destaquenla textura de los paños, el pixelado de la imagen digital e incluso lacalidad del papel fotográfico.

Summation, 1981. © James Welling

Page 4: James Welling. Folleto de salas

caprichosamente sobre un fondo branco crean variaciónspotencialmente infinitas de formas aleatorias que lembran aimportancia do azar para os principais artistas modernos, incluíndoa Marcel Duchamp e Jean Arp. As propias pinturas negras deWelling foron compostas tamén aleatoriamente a partir dunhatécnica similar utilizada polo artista cando fabricaba fotogramas noseu cuarto escuro. Con coidado, colocaba círculos negros de cartónmuseo sobre o lenzo, trazaba as súas siluetas e enchíameticulosamente os contornos co fin de crear unha serie de pinturasminimalistas en branco e negro. A lixeireza das Sky Paintings,realizadas a man alzada, ofrece un claro contraste con estas pinturasnegras e coas súas primeiras obras.

Ao longo da súa carreira, pero sobre todo durante este primeiroperíodo de experimentación, Welling levou a cabo unhainvestigación sobre a capacidade da fotografía para xerar imaxeslexibles e incomprensibles a un tempo. Centrándose en motivossimples e repetitivos, consegue sortear a dependencia da fotografíarespecto do seu contido para chegar a algo que se aproxima áesencia da percepción, é dicir, á forma básica en que a mente/olloorganiza aquilo que vemos. O desexo de Welling de profundar encómo vemos máis que no que vemos, xunto co seu reducido, peromoi específico, catálogo de temas, evoca no espectador un amploabano de asociacións persoais que fan que as imaxes que vemos nanosa mente sexan máis reais que o contido en si.

La relación entre contenido y medio de representación —como, porejemplo, el contraste entre los papeles de aluminio arrugados, lospliegues de las telas y la superficie lisa de las fotografías— es, paraWelling, un campo de investigación habitual, igual que la relaciónentre la fotografía y la pintura.

Mientras que las fotografías de trozos de gelatina burdamente cortadosmuestran uno de los elementos que, tradicionalmente, se utilizan en elproceso de revelado —durante el cual una suspensión de sales de platadisueltas en gelatina cubre el papel— los Degradés son imágenes encolor que se han creado en el cuarto oscuro, sin la ayuda de unacámara, manipulando la exposición a la luz del papel fotográfico.Cliché Verre (1985), de un rojo brillante, pertenece a una época en laque Welling estaba descubriendo el proceso fotográfico; en este caso,utilizando una lámina de cristal que pintaba o rayaba y que luegocopiaba por contacto. Al igual que en los cuadros monocromos yabstractos, los motivos tradicionales o los espacios imaginarios sonreemplazados por una mayor atención a los materiales auténticos yreales (en este caso, al papel y a su proceso de producción). En términosfotográficos, Welling nos recuerda que, por transparente que sea elmedio, no deben ignorarse sus propiedades físicas.

Las formas de Tile Photographs recuerdan a la historia de la pinturageométrica abstracta y da la impresión de que la intensidad y lafuerza de los Aluminium Foils, por ejemplo, ha sido reemplazada porun motivo formal más lúdico. Unas teselas de plástico negro arrojadascaprichosamente sobre un fondo blanco crean variacionespotencialmente infinitas de formas aleatorias que recuerdan laimportancia del azar para los principales artistas modernos,incluyendo a Marcel Duchamp y Jean Arp. Las propias pinturas negrasde Welling fueron compuestas también aleatoriamente a partir de unatécnica similar utilizada por el artista cuando fabricaba fotogramas ensu cuarto oscuro. Con cuidado, colocaba círculos negros de cartónmuseo sobre el lienzo, trazaba sus siluetas y rellenabameticulosamente los contornos con el fin de crear una serie de pinturasminimalistas en blanco y negro. La ligereza de los Sky Paintings,realizados a mano alzada, ofrece un claro contraste con estas pinturasnegras y con sus primeras obras.

A lo largo de su carrera, pero sobre todo durante este primer períodode experimentación, Welling ha llevado a cabo una investigación sobrela capacidad de la fotografía para generar imágenes legibles eincomprensibles a un tiempo. Centrándose en motivos simples yrepetitivos, consigue sortear la dependencia de la fotografía respectode su contenido para llegar a algo que se aproxima a la esencia de lapercepción, es decir, a la forma básica en que la mente/ojo organizaaquello que vemos. El deseo de Welling de profundizar en cómo vemosmás que en lo que vemos, junto con su reducido, pero muy específico,catálogo de temas, evoca en el espectador una amplia gama deasociaciones personales que hacen que las imágenes que vemos ennuestra mente sean más reales que el contenido en sí.

B35 April, 1980. Da serie Aluminium Foils. © James Welling

Page 5: James Welling. Folleto de salas

JAMES WELLING: DECLARACIÓNS,BORRADORES, ESCRITOS E NOTAS, 1982-1988

UNHA IMAXE LEVADA AO LÍMITE DA EXPRESIÓNEn xullo de 1977, o século dezanove, coa súa ventriloquia daAntigüidade e o Renacemento, semellaba un tema digno de investigación.

En xullo de 1977 Empecei a fotografar as páxinas do diario deClementine Lord Dixon, escrito durante as súas viaxes a Europa en 1840e 1841. Utilicei seccións de páxinas porque a calidade gráfica do textocase dicía tanto coma o seu contido episódico. Xustapúxenlle imaxes depaisaxes ao manuscrito, en particular fotografías do sol que parecíanpór a énfase na fascinación que a Sra. Dixon sentía polo Romanticismo.

Inconclusa, esta serie de fotografías empeza a explota algúns dos meussentimentos respecto aos Estados Unidos e á Europa do séculodezanove. A proposta implica un conxunto máis grande de fotografíashistóricas grazas ao recurso a salas enteiras e a documentos orixinaisda época. Tal e como existen agora, as imaxes do diario baséansenunha sucinta premisa para proxectar o espazo inmenso do pasadomediante a sensibilidade e os obxectos do momento.

O seguinte grupo de imaxes segue cos motivos iniciais e representaunha ruptura e rompe con algúns dos motivos do traballo anterior.

Desde os meus días na escola de arte levo intentado transmitirunha visión efémera grazas á pintura, o cine, o vídeo, aperformance e, finalmente, a fotografía. Un dos meus escollos eraa necesidade de atopar obxectos e decorados para crear a imaxe.A miúdo, os obxectos que conseguen atraerme cara a eles teñensignificados especiais, indescifrables. No outono de 1979 comeceia abordar o problema de como transmitir sensibilidade sen unreferente inicial. Fotografei un anaco de papel de aluminio cunhaúnica lámpada de tungsteno. Interesábame o metal porquerepresentaba o contrario do papel e era o instrumento da escrita,tinta e a pluma. Sentía que os espazos sensuais nas fotografíasproxectaban con moita forza reflectían os autores que estabalendo, Virxilio, Baudelaire, Mallarmé. O ano que pasei creandoestas fotos cos seus infinitos visuais deixoume exhausto.Aproximárame ao meu obxectivo de lograr unha fotografíaliberada de referencias nas mellores imaxes, outras permanecen.Traballei co aluminio, empecei a fotografar a masa seca, taménempecei a tomar fotos dunha campá e dunha caveira contra unfondo de cortinado pregado. O branco da masa lembrábame aspáxinas baleiras do diario, a caveira e a campá representaban oefecto de ler a Mallarmé e enfrontarme á poesía de Mallarmé.Pasados uns meses Empecei a combinar fíos de pasta filo con teaspregadas para conseguir unha imaxe axustada de dramatismo emortalidade. Isto era En maio de 1981 traballei nesta serie tandifícil de disposicións de fíos e dobras utilizando a luz que entrabapor unha ventá orientada ao leste nunha propiedadesubarrendada. En outubro comecei a fotografar os fíos contra unfondo de tea negra, empregando passe-partout negros, despois de

JJAAMMEESS WWEELLLLIINNGG:: DDEECCLLAARRAACCIIOONNEESS,,BBOORRRRAADDOORREESS,, EESSCCRRIITTOOSS YY NNOOTTAASS,, 11998822--11998888

UNA IMAGEN LLEVADA AL LÍMITE DE LA EXPRESIÓNEn julio de 1977, el siglo diecinueve, con su ventriloquismo de laAntigüedad y el Renacimiento, parecía un tema digno de investigación.

En julio de 1977 Empecé a fotografiar las páginas del diario deClementine Lord Dixon, escrito durante sus viajes a Europa en 1840 y1841. Utilicé secciones de páginas porque la calidad gráfica del textocasi decía tanto como su contenido episódico. Yuxtapuse imágenes depaisajes al manuscrito, en particular fotografías del sol que parecíanenfatizar la fascinación que la Sra. Dixon sentía por el Romanticismo.

Inconclusa, esta serie de fotografías empieza a explota algunos de missentimientos respecto a los Estados Unidos y la Europa decimonónicos.La propuesta implica un conjunto más grande de fotografías históricasgracias al recurso a salas enteras y a documentos originales de laépoca. Tal y como existen ahora, Las imágenes del diario se basan enuna sucinta premisa para proyectar el espacio inmenso del pasadomediante la sensibilidad y los objetos del momento.

El siguiente grupo de imágenes sigue con los motivos iniciales y representauna ruptura y rompe con algunos de los motivos del trabajo anterior.

Desde mis días en la escuela de arte he intentado transmitir una visiónefímera gracias a la pintura, el cine, el vídeo, la performance y,finalmente, la fotografía. Uno de mis escollos era la necesidad deencontrar objetos y decorados para crear la imagen. A menudo, losobjetos que consiguen atraerme hacia ellos tienen significadosespeciales, indescifrables. En el otoño de 1979 empecé a abordar elproblema de cómo transmitir sensibilidad sin un referente inicial.Fotografié un pedazo de papel de aluminio con una única bombillade tungsteno. Me interesaba el metal porque representaba lo contrariodel papel y era el instrumento de la escritura, tinta y la pluma. Sentíaque los espacios sensuales en las fotografías proyectaban con muchafuerza reflejaban a los autores que estaba leyendo, Virgilio,Baudelaire, Mallarmé. El año que pasé creando estas fotos con susinfinitos visuales me dejó exhausto. Me había aproximado a miobjetivo de lograr una fotografía liberada de referencias en lasmejores imágenes, otras permanecen. Trabajé con el aluminio,empecé a fotografiar la masa seca, también empecé a tomar fotos deuna campana y una calavera contra un fondo de cortinaje plegado.El blanco de la masa me recordaba las páginas vacías del diario, lacalavera y la campana representaban el efecto de leer a Mallarmé yenfrentarme a la poesía de Mallarmé. Pasados unos meses Empecé acombinar hilos de pasta filo con telas plegadas para conseguir unaimagen ajustada de dramatismo y mortalidad. Esto era En mayo de1981 trabajé en esta serie tan difícil de disposiciones de hilos ypliegues utilizando la luz que entraba por una ventana orientada alEste en una propiedad subarrendada. En octubre empecé afotografiar los hilos contra un fondo de tela negra, empleandopaspartús negros, después de ver un conjunto de cuadros de Jack

Page 6: James Welling. Folleto de salas

ver un conxunto de cadros de Jack Goldstein. Para iluminar aescenografía, utilicei lámpadas fluorescentes do teito do estudo.

Aínda que o seguinte grupo de fotografías recorría aos mesmoselementos da masa e a tea, o efecto cambia… Interesábame unhaconcepción ben distinta. Alí onde utilizara distintas composiciónstanto para as imaxes do aluminio coma do cortinado, preferín fixaras cortinas e animar os fíos mediante unha serie máis longa de pezasrelacionadas. Estou farto de conseguir copias que cabería describircomo sofisticadas, belas ou ben elaboradas. Buscaba a“brutalidade” dos procesos das artes gráficas, en particular dapelícula de alto contraste. Quería sacar copias cuxa calidade foseindiscutible. Estas imaxes tardías son o resultado do meu interesepola fotografía científica así como pola posibilidade doutrosprocesos de imaxes.

Para concluír, o meu traballo asume unhas cantas ideas como centrais.Primeiro, quero facer… as imaxes deberían competir coa seriedade dapintura. En segundo lugar, quero que o meu traballo transcenda oslímites da linguaxe. En terceiro lugar, quero crear unha imaxe que sexaun punto de inflexión que leve a expresividade ao límite.Para concluír, o traballos desta exposición representa cinco anos deprodución real. Ata hai pouco a fotografía rara vez deu conseguidoigualar a seriedade da ptra o cine ou as películas. Quero facer unhafotografía seria de acordo coa seriedade da arte

O traballo desta exposición representa cinco anos de produción real.Sempre quixen crear fotografías cuxo enfoque competise coaseriedade da pintura.

REINO E ESCURIDADEO que eu fago empeza por iluminar dar luz sobre unhas cantasformas de materia: papel, metal, tea, plástico. Más alá de Ennobrecerestes materiais para o espectador suxire os seguintes pensamentos.

O tamaño opera sobre unha dimensión crítica. A certa distancia, asimaxes parecen frustrar de forma idéntica un entendementodiscernimento rápido. Ademais, os traballos pequenos e sen imaxesimplican unha antipatía cara ao seu oposto. Practicamente en cadafase dos procedementos que uso propoño e o azar compoñen asimaxes. e atópanse nun contexto que lle lles dá gran visibilidadecomo unha das belas artes, enmarcadas e con passe-partout, unhaforma estereotipada. Rexeito o cotián como tema temática e, a caróndel, a maior parte da fotografía da rúa, o cal menospreza granparte da chamada “historia da fotografía”. O meu traballo O que eufago é interesante porque iguala as artes gráficas aos usos científicosda fotografía.

Ao polarizar o tamaño, o procedemento e a historia, o meu traballointerroga a representación. A idea de que isto sempre e unicamenteé unha fotografía pertence ao interese polas fotografías facsímiles. Eu

Goldstein. Para iluminar la escenografía utilicé lámparas fluorescentesdel techo del estudio.

Aunque el siguiente grupo de fotografías recurría a los mismoselementos de la masa y la tela, el efecto cambia… Me interesaba unaconcepción bien distinta. Allí donde había utilizado distintascomposiciones tanto para las imágenes del aluminio como delcortinaje, preferí fijar las cortinas y animar los hilos mediante una seriemás larga de piezas relacionadas. Estoy harto de conseguir copiasque cabría describir como sofisticadas, bellas o bien elaboradas.Buscaba la “brutalidad” de los procesos de las artes gráficas, enparticular de la película de alto contraste. Quería sacar copias cuyacalidad fuese indiscutible. Estas imágenes tardías son el resultado demi interés por la fotografía científica así como por la posibilidad deotros procesos de imágenes.

Para concluir, mi trabajo asume unas cuantas ideas como centrales.Primero, quiero hacer… Las imágenes deberían competir con la seriedadde la pintura. En segundo lugar, quiero que mi trabajo trascienda loslímites del lenguaje. En tercer lugar, quiero crear una imagen que sea unpunto de inflexión que lleve la expresividad al límite.Para concluir, el trabajos de esta exposición representa cinco años deproducción real. Hasta hace poco La fotografía rara vez ha conse-guido igualar la seriedad de la ptra El cine o las películas. Quierohacer una fotografía seria de acuerdo con la seriedad del arte

El trabajo de esta exposición representa cinco años de producción real.Siempre he querido crear fotografías cuyo enfoque compitiese con laseriedad de la pintura.

RREEIINNOO YY OOSSCCUURRIIDDAADDLo que yo hago empieza por iluminar arrojar luz sobre unas cuantas for-mas de materia: papel, metal, tela, plástico. Más allá de Ennoblecerestos materiales para el espectador sugiere los siguientes pensamientos.

El tamaño opera sobre una dimensión crítica. A cierta distancia, lasimágenes parecen frustrar de forma idéntica un entendimiento discer-nimiento rápido. Además, los trabajos pequeños y sin imágenes im-plican una antipatía hacia su opuesto. Prácticamente en cada fase delos procedimientos que uso propongo y el azar componen las imá-genes. y se encuentran en un contexto que le les da gran visibilidadcomo una de las bellas artes, enmarcadas y con paspartú, una formaestereotipada. Rechazo lo cotidiano como tema temática y, junto a él,la mayor parte de la fotografía de calle, lo cual menosprecia granparte de la llamada “historia de la fotografía”. Mi trabajo Lo que yohago es interesante porque iguala las artes gráficas a los usos cientí-ficos de la fotografía.

Al polarizar el tamaño, el procedimiento y la historia, mi trabajo inte-rroga a la representación. La idea de que esto siempre y únicamentees una fotografía pertenece al interés por las fotografías facsímiles. Yo

Page 7: James Welling. Folleto de salas

doulle prioridade á representación e isto alíame alíñome con outrosque recorren á representación px e á apropiación como tácticas.

A miña visión da fotografía naceu nun estudio de vídeo e este feito foideterminante no meu traballo. Un anaco de papel de aluminio comotema para as para xerar unha fotografía afunde en parte o espazotradicional como noción a favor de algo que se aproxima a unhanoción electrónica do espazo. Tal e como escribín con anterioridade,ao principio sentín o desexo de crear unha imaxe de gran densidade.

Unha na que puidesen cruzarse diversas liñas de pensamento. Aomesmo tempo roldábanme dúas ideas: controlar a imaxe e conseguir unmarco bonito / Máis adiante, deuse o uso dos obxectos convertéronsenun problema, así que tentei transmitir sensibilidade sen un referenteinicial. Ao facelo, busquei “descubrín” a fotografía abstracta como unhaforma de erosionar o estilo, de mostrar como “as imaxes noscomprenden”. Nas dúas últimas series, co uso emprego de materiais depresentación (veludos e cuadrículas) (cortinas e cuadrículas) pensei enencaixar un contido emocional dentro dunha forma ríxida.

En todo o meu traballo, a alternancia entre branco baleiro e cheo,Reino e Escuridade, crea unha corrente que dá luz sobre ilumina aimaxe. Neste sentido o meu traballo é figurativo. E o que Representao invisible visto unicamente a través dunha confusión de conceptosvisible unicamente coa axuda conceptual de __ emprazado visto coaaxuda dunha confusión conceptual.

Declaración, 19 abril, 1982

Busco unha produción fotográfica que revele tanto como evoque, eque se resista á intelixencia durante o máximo tempo posible. Quitarlleá fotografía de toda referencia figurativa produce unha imaxe designificados polivalentes. Estas imaxes resaltan o feito de que no llespreocupa aquilo que vemos, senón máis ben como o vemos. Nestesentido, as fotografías satisfán o meu desexo de crear imaxes quesexan, á vez, densamente asociativas e autorreferenciais.

James Welling

FRAGMENTOS DUNHA ENTREVISTA ENTRE JAMESWELLING E TAMIE BOLEY

James Welling é un fotógrafo novo que mostra o seu traballo enMetro Pictures. O seu último conxunto de obras consiste enconfiguracións de pasta filo seca e engurrada, fotografadas entreteas pregadas. Nestas pezas o motivo en si é menos importante doque as imaxes e as emocións que esperta no espectador. Asfotografías están relacionadas con formas da natureza –escuma domar, cumes de montaña, lique, percebes, moreas de follas secas– e

priorizo la representación y esto me alía me alineo con otros que re-curren a la representación px y a la apropiación como tácticas.

Mi visión de la fotografía nació en un estudio de vídeo y este hecho hasido determinante en mi trabajo. Un trozo de papel de aluminio comotema para las para generar una fotografía hunde en parte el espaciotradicional como noción a favor de algo que se aproxima a una nociónelectrónica del espacio. Tal y como he escrito con anterioridad, al prin-cipio sentí el deseo de crear una imagen de gran densidad.

Una en la que pudiesen cruzarse diversas líneas de pensamiento. Almismo tiempo me rondaban dos ideas: controlar la imagen y conseguirun marco bonito / Más adelante, se dio el uso de los objetos se convir-tieron en un problema, así que intenté transmitir sensibilidad sin un referenteinicial. Al hacerlo, busqué “descubrí” la fotografía abstracta como unaforma de erosionar el estilo, de mostrar cómo “las imágenes nos com-prenden”. En las dos últimas series, con el uso empleo de materiales depresentación (terciopelos y cuadrículas) (cortinas y cuadrículas) pensé enencajar un contenido emocional dentro de una forma rígida.

En todo mi trabajo, la alternancia entre blanco vacío y lleno, Reino yOscuridad, crea una corriente que arroja luz sobre ilumina la imagen.En este sentido mi trabajo es figurativo. Y lo que Representa lo invisiblevisto únicamente a través de una confusión de conceptos visible única-mente con la ayuda conceptual de __ emplazado visto con la ayudade una confusión conceptual.

Declaración, 19 abril, 1982

Busco una producción fotográfica que revele tanto como evoque, yque se resista a la inteligencia durante el máximo tiempo posible.Despojar a la fotografía de toda referencia figurativa produce unaimagen de significados polivalentes. Estas imágenes resaltan el hecho deque no les preocupa aquello que vemos, sino más bien cómo lo vemos.En este sentido, las fotografías satisfacen mi deseo de crear imágenesque sean, a la vez, densamente asociativas y autorreferenciales.

James Welling

FFRRAAGGMMEENNTTOOSS DDEE UUNNAA EENNTTRREEVVIISSTTAA EENNTTRREE JJAAMMEESSWWEELLLLIINNGG YY TTAAMMIIEE BBOOLLEEYY

James Welling es un joven fotógrafo que muestra su trabajo en MetroPictures. Su último conjunto de obras consiste en configuraciones depasta filo seca y arrugada, fotografiadas entre telas plegadas. En estaspiezas el motivo en sí es menos importante que las imágenes y lasemociones que despierta en el espectador. Las fotografías estánrelacionadas con formas de la naturaleza –espuma marina, cumbresde montaña, liquen, percebes, pilas de hojas secas– y son pequeñas,

Page 8: James Welling. Folleto de salas

oscuras, silenciosas y, de alguna manera, melancólicas. Welling es deHartford, Connecticut. Tiene treinta y un años. Estudió pintura durantedos años en Pittsburgh, y luego asistió al California Institute of the Artsdurante dos años, donde se pasó a la fotografía y al vídeo bajo ladirección de John Baldassari. Entre los más destacados de sus colegasen Cal Arts se contaban Jack Goldstein, David Salle y Matt Mullican.De California Welling se trasladó a Manhattan en 1972. Dado queBaldassari no se dignaba a enseñar la técnica del cuarto oscuro,Welling tuvo que pasar unos cuantos años aprendiendo de maneraautodidacta los procesos técnicos necesarios para obtener losresultados deseados. Durante los últimos tres años ha estadoexhibiendo su trabajo en Nueva York.

El 10 de mayo de 1982 entrevisté a James Welling en su estudio, ytodas las citas que utilizaré serán de esa entrevista; algunas de ellasson citas indirectas de terceras personas, por ejemplo, críticos.

James Welling es un hombre inteligente, de voz suave. Siente algo denostalgia por la historia, cierta sentimentalidad hacia el paisaje eidealismo respecto al arte que parece derivar de su plácida juventud enla zona residencial de Connecticut e impregna su trabajo. Al mismotiempo, explora cuestiones formales y conceptuales, tiene una suerte desensibilidad científica y presta gran atención al detalle. Le interesa todaclase de documentación —fotocopias, micropelículas, datos estadísticos,planos arquitectónicos, artes gráficas, reproducciones de arte, laescritura y los libros, la televisión, los mapas, la prensa, las imágenescientíficas, etc.—, pues afirma que, como fuentes de imágenes artísticas,todas tienen la misma validez que las cosas que se ven en la calle. Esimportante entender esta especie de aproximación dual poética/precisaa la hora de captar la obra de Welling.

[...]

Este fenómeno de conseguir un efecto determinado de manera indirectame lleva a otra influencia sobre el trabajo de Welling: los escritos deMallarmé. Para citar al propio Welling, del poeta francés le interesabanlas “estimulantes ideas sobre el vacío y la existencia, la idea de laexistencia del hombre en la tierra y lo que significa… Me di cuenta,gracias a la poesía de Mallarmé, de que se podía crear un tipo de arteque cuestionaba la existencia, un arte que brindaba respuestas a lapregunta de por qué existimos, imágenes ambiguas que ofrecían lasensación de existir”.

Estas ideas respecto a la ambigüedad empezaron a cuajar en 1980con la serie de obras realizadas con papel de aluminio, fotografías delpapel arrugado y alisado de nuevo. Cuando Welling llegó a NuevaYork siguió haciendo fotos inspiradas en paisajes y en la escritura, peroviviendo en Manhattan no se sentía cómodo con los paisajes rurales. Lasfotografías de papel de aluminio reflejan la dureza de la ciudad sinnecesidad de fotografiar la calle, y no dejan de ser objetos bellos. Nopude conseguir ninguna reproducción, pero eran fotografías en blancoy negro que medían cuatro por cinco pulgadas, oscuras y algo brillantes.Recuerdan un poco a las paredes mojadas y escarpadas de una mina

son pequenas, escuras, silenciosas e, dalgún xeito, melancólicas.Welling é de Hartford, Connecticut. Ten trinta e un anos. Estudoupintura durante dous anos en Pittsburgh, e logo asistiu ao CaliforniaInstitute of the Arts durante dous anos, onde se pasou á fotografía eao vídeo baixo a dirección de John Baldassari. Entre os máisdestacados dos seus colegas en Cal Arts atopábanse Jack Goldstein,David Salle e Matt Mullican. De California Welling trasladouse aManhattan en 1972. Dado que Baldassari non se dignaba ensinar atécnica do cuarto escuro, Welling tivo que pasar uns cantos anosaprendendo de maneira autodidacta os procesos técnicos necesariospara obter os resultados desexados. Durante os últimos tres anosestivo exhibindo o seu traballo en Nova York.

O 10 de maio de 1982 entrevistei a James Welling no seu estudio, etodas as citas que vou utilizar serán desa entrevista; algunhas delasson citas indirectas de terceiras persoas, por exemplo, críticos.

James Welling é un home intelixente, de voz suave. Sente algo denostalxia pola historia, certo sentimentalismo cara á paisaxe eidealismo respecto á arte que parece derivar da súa plácida mocidadena zona residencial de Connecticut e impregna o seu traballo. Aomesmo tempo, explora cuestións formais e conceptuais, ten unha sortede sensibilidade científica e presta grande atención ao detalle.Interésalle toda clase de documentación —fotocopias, micropelículas,datos estatísticos, planos arquitectónicos, artes gráficas, reproduciónsde arte, a escritura e os libros, a televisión, os mapas, a prensa, asimaxes científicas, etc.—, pois afirma que, como fontes de imaxes

Guilded Frame (C92), 1981. © James Welling

Page 9: James Welling. Folleto de salas

artísticas, todas teñen a mesma validez que as cousas que se ven narúa. É importante entender esta especie de aproximación dualpoética/precisa á hora de captar a obra de Welling.

[...]

Este fenómeno de conseguir un efecto determinado de maneiraindirecta lévame a outra influencia sobre o traballo de Welling: osescritos de Mallarmé. Para citar ao propio Welling, do poeta francésinteresábanlle as “estimulantes ideas sobre o baleiro e a existencia,a idea da existencia do home na terra e o que significa… Decateime,grazas á poesía de Mallarmé, de que se podía crear un tipo de arteque cuestionaba a existencia, unha arte que brindaba respostas ápregunta de por que existimos, imaxes ambiguas que ofrecían asensación de existir”.

Estas ideas a respecto da ambigüidade empezaron a callar en 1980coa serie de obras realizadas con papel de aluminio, fotografías dopapel engurrado e alisado de novo. Cando Welling chegou a NovaYork seguiu facendo fotos inspiradas en paisaxes e na escritura, perovivindo en Manhattan non se sentía cómodo coas paisaxes rurais. Asfotografías de papel de aluminio reflicten a dureza da cidade sennecesidade de fotografar a rúa, e non deixan de ser obxectos belos.Non dei conseguido ningunha reprodución, pero eran fotografías enbranco e negro que medían catro por cinco polgadas, escuras e algobrillantes. Lembran un pouco ás paredes molladas e escarpadas dunhamina de carbón. Máis adiante, Welling ampliaríaas a oito por dezpolgadas, aínda que lle pareceu que o maior tamaño deixaba entrevero tipo de superficie en cuestión. Ademais da ambigüidade das imaxes,outros factores relacionados co tamaño pequeno das fotos de Wellingson, en primeiro lugar, a cuestión económica (o barato que resulta facertantas probas de impresión como sexan necesarias para obter o efectodesexado); en segundo lugar, como afirma Welling, “a relacióntridimensional entre o espectador e as fotografías” (de lonxe, as pezassimplemente parecen rectángulos escuros, de maneira que o espectadordebe achegarse para as ver ben); e, finalmente, a non necesidade defacer propostas pequenas para obras grandes, co espazo que ocupane o custo que supoñen (co cal a obra ten o mesmo tamaño desde quese concibe ata que se crea o produto final, nun proceso moi directo).

Aquí é onde intervén o interese de Welling pola percepción.Debido aos nosos coñecementos da fotografía, sabemos que otema dunha foto é algo que xa existe no mundo. En cambio, asimaxes que a nosa mente distingue nas pezas de Welling parecenmás reais que o tema en si. Nun artigo publicado no número queArt in America lles dedicou aos antigos alumnos de Cal Arts enxaneiro de 1982, Craig Owens afirmou que a obra de Welling“non versa sobre o que vemos, senón sobre como o vemos”. Faleicon Jim sobre o xiro perceptivo no seu traballo: como primeirovemos unha imaxe e logo outra, para acabar coa desconcertanterealidade fotográfica a secas. En primeiro lugar, explicou que osseus debuxos de luz trataban sobre a “esencia da percepción”, édicir, a organización básica que fai o ollo/a mente daquilo que

de carbón. Más adelante, Welling las ampliaría a ocho por diezpulgadas, aunque le pareció que el mayor tamaño dejaba entrever eltipo de superficie en cuestión. Además de la ambigüedad de lasimágenes, otros factores relacionados con el tamaño pequeño de lasfotos de Welling son, en primer lugar, la cuestión económica (lo baratoque resulta hacer tantas pruebas de impresión como sean necesariaspara obtener el efecto deseado); en segundo lugar, como afirmaWelling, “la relación tridimensional entre el espectador y las fotografías”(de lejos, las piezas simplemente parecen rectángulos oscuros, demanera que el espectador debe acercarse para verlas bien); y,finalmente, la no necesidad de hacer propuestas pequeñas para obrasgrandes, con el espacio que ocupan y el coste que conllevan (con locual la obra tiene el mismo tamaño desde que se concibe hasta que secrea el producto final, en un proceso muy directo).

Aquí es donde interviene el interés de Welling por la percepción. Debidoa nuestros conocimientos de la fotografía, sabemos que el tema de unafoto es algo que ya existe en el mundo. En cambio, las imágenes quenuestra mente distingue en las piezas de Welling parecen más realesque el tema en sí. En un artículo publicado en el número que Art inAmerica dedicó a los antiguos alumnos de Cal Arts en enero de 1982,Craig Owens afirmó que la obra de Welling “no versa sobre lo quevemos, sino sobre cómo lo vemos”. Hablé con Jim sobre el giroperceptivo en su trabajo: cómo primero vemos una imagen y luego otra,para acabar con la desconcertante realidad fotográfica a secas. Enprimer lugar, explicó que sus dibujos de luz trataban sobre la “esenciade la percepción”, es decir, la organización básica que hace el ojo/la

Hands #1, 1975. © James Welling

Page 10: James Welling. Folleto de salas

vemos. Engadiu que o citado fenómeno do xiro se chama “aesencia trapela da percepción”, e comparouno coa ilusión ópticado cubo de Necker, na que dúas das arestas semellan avanzarcara ao espectador, aínda que nunca á vez.

A influencia de Gerhard Richter tamén ten un oco na súa obra, asícomo as observacións formais sobre a transición entre a realidadeexterior, a realidade sintetizada bidimensional dunha pintura, e arealidade fotográfica, e as distintas transformacións destasrelacións entre peza e peza. As miñas investigacións leváronme adescubrir que a finais dos sesenta Richter creara pinturasfigurativas a partir de instantáneas tomadas dalgún tema (poloxeral) mundano, de modo que aquí entraban en xogo tres clases deobservación. Estes cadros fixábanse na nosa continua experienciaindirecta da realidade a través de fotografías, e en como a nosarealidade acaba esvaecida. Richter esvaecía os contornos darealidade un pouco máis na súa pintura: a pintura en por si adquireautonomía e a temática orixinal vólvese irrelevante.

Nun catálogo da obra de Richter1 que me ensinou Jim, [o artistaalemán] tomara fotografías en branco e negro das pinceladas duncadro abstracto, primeiros planos que logo facían referencia ápaisaxe.

Un amigo de Welling observou o elemento de tristeza e descomposiciónno seu traballo, e comentou de maneira moi pertinente que iso revelabamáis unha sensibilidade oriental que unha visión occidental do mundo.Sinalou que nas estampas xaponesas adoito aparecían árbores mortas,xurdidas do concepto de “tristeza nobre”. Welling explicou que mentresque aquí tenderíamos a evitar todo pensamento e toda mención detristeza, no Xapón esta está “institucionalizada”, e por conseguinte éunha idea que os artistas intentan explorar.

1 “128 Details from a Picture” (Halifax, 1978). Gerhard Richter, The Press of Nova

Scotia College of Art and Design, 1980.

mente de aquello que vemos. Añadió que el citado fenómeno del girose llama “la esencia trampilla de la percepción”, y lo comparó con lailusión óptica del cubo de Necker, en la que dos de las aristas parecenavanzar hacia el espectador, aunque nunca a la vez.

La influencia de Gerhard Richter también se hace un hueco en su obra,así como las observaciones formales sobre la transición entre larealidad exterior, la realidad sintetizada bidimensional de una pintura,y la realidad fotográfica, y las distintas transformaciones de estasrelaciones entre pieza y pieza. Mis investigaciones me llevaron adescubrir que a finales de los sesenta Richter había creado pinturasfigurativas a partir de instantáneas tomadas de algún tema (por logeneral) mundano, de modo que aquí entraban en juego tres clasesde observación. Estos cuadros se fijaban en nuestra continuaexperiencia indirecta de la realidad a través de fotografías, y en cómonuestra realidad acaba desdibujada. Richter desdibujaba la realidadun poco más en su pintura: la pintura en sí adquiere autonomía y latemática original se vuelve irrelevante.

En un catálogo de la obra de Richter1 que me enseñó Jim, [el artistaalemán] había tomado fotografías en blanco y negro de laspinceladas de un cuadro abstracto, primeros planos que luego hacíanreferencia al paisaje.

Un amigo de Welling observó el elemento de tristeza y descomposiciónen su trabajo, y comentó de manera muy pertinente que eso revelabamás una sensibilidad oriental que una visión occidental del mundo.Señaló que en las estampas japonesas a menudo aparecían árbolesmuertos, surgidos del concepto de “tristeza noble”. Welling explicó quemientras que aquí tenderíamos a evitar todo pensamiento y toda menciónde tristeza, en Japón esta está “institucionalizada”, y por consiguiente esuna idea que los artistas intentan explorar.

1 “128 Details from a Picture” (Halifax, 1978). Gerhard Richter, The Press of Nova Scotia

College of Art and Design, 1980.

Page 11: James Welling. Folleto de salas

The Mind on Fire is the first solo exhibition in a Spanish public galleryby American artist James Welling (Hartford, Connecticut, 1951).Comprising about a hundred and fifty works, it recreates some of theartist’s seminal photographic shows from New York in the early to midnineteen-eighties, charting the development of his abstract andexperimental photographic language. Welling was an important figurein the ‘Pictures Generation,’ a loosely knit but influential group of artistsworking in New York in the seventies and eighties, including BarbaraKruger, Sherrie Levine, Richard Prince and Cindy Sherman; collectivelythey became famous for their pioneering use of photography, andcontributed to the gradual integration of the medium into themainstream of contemporary art.

After graduating from the California Institute of the Arts in 1974, wherehe was taught by John Baldessari, among others, Welling developed akeen interest in pioneering photographic figures such as Walker Evans,Paul Strand and László Moholy-Nagy. Having initially tried his hand atpainting, collage and video, he eventually committed to teaching himselfphotography in 1976. He began experimenting with a range of processesincluding developing Polaroids in the heat of an oven or the cold of afridge and constructing a makeshift cardboard camera from a shoebox.

In the mid nineteen-seventies, Welling acquired a Polaroid camera andmade photographs such as Lock and Clock. Lock, a picture of a woodentwo-by-four plank leaning against a wall, used by Welling to ‘lock’ hisstudio door, has become a seminal image that encapsulates a numberof key motifs in his work: simplicity, stillness and directness withminimum artifice, the juxtaposition of light and dark, and partial,close-up views of the subject matter. Lock also demonstrates the artist’sconcern with evoking the materiality of an object, the knots andblemishes on the plank’s surface in this instance, but also, in later works,the texture and feel of paper or velvet, for example. Around the sametime, Welling photographed buildings in Los Angeles at night,fascinated by the theatricality of the illuminated city but also drawing outconnections between buildings and cameras, windows and lenses forthe first time. The Diary/Landscapes series combines his great-great-grandmother’s hand-written diary, mementos found in the diary such asdry leaves, feathers, etc. and landscape photographs taken near hisparents’ house in Connecticut.

Welling was always interested in the relation between photography andpainting and made a number of watercolours when he moved to New

York in the late nineteen-seventies. By focussing on imaginary spaces, cor-ners of rooms and dark landscapes and heavily influenced by readings ofFrench poets Stéphane Mallarmé and Charles Baudelaire, these worksanticipated the scale and mood of later photographs, such as the Alu-minium Foils. In 1979, while working as a cook, Welling decided to pho-tograph aluminium foil and spent an intense three months creating a largeseries of work, also experimenting with the surface of the images, by heat-ing, cracking, or soaking them in brown ink. The amount of detail in thesesmall-scale silver gelatin prints magnifies the uncertainty of the image trig-gering all manner of associations from starry nights to lunar landscapes.

Other early works in this exhibition demonstrate Welling’s technicalexperimentation, such as the intaglio test print made in his first year ofart school and Hands, 1975, a series of photograms of his ownhands. The collages contain evocative material with biological andorganic associations, and play with scale and perspective. During thisperiod, Welling was interested in drawing out imaginary potentialfrom mundane subjects and had been captivated by an ambiguous,high contrast photograph that was widely circulated in his youth,known as Jesus in the Snow.

The drawing, Uncle Lou’s Coat, 1967, relates to a figure who may wellhave inspired Welling’s career; his grandmother’s brother was anamateur photographer whose Speed Graphic press camera was alwaysused for family photos in the fifties and sixties by Welling’s father.

At the start of the nineteen-eighties, Welling began work on the first ofseveral series of drapery pictures, close-ups of carefully arranged velvetcloth, that were subtler and less ‘melodramatic’ than the Aluminium Foils.At first, he photographed draped velvet on its own, but soon placedobjects on it and experimented with thin white sheets of pastry doughthat looked like sheets of paper before they were sprinkled onto thefabric. In some respects, these works recalled the velvet used in magazineadvertisements for luxury goods, although only the aura of expensiveelegance remained. Welling was less interested in depicting a subjectthan focussing on what the images might call to mind, and quoted EdgarAllen Poe in this regard: ‘I don’t want to paint the thing that exists butrather the effect that it produces.’

The artist later returned to photographing the same subject matter, thistime using a flat, black, non-velvet piece of fabric, initially with black andwhite Polaroid and later with high contrast graphic arts film, providing a

JamesWellingTheMind on Fire

Page 12: James Welling. Folleto de salas

more technological, stark and stripped down image. At the same time,all these images connect with the idea since the Renaissance of a picturebeing like a window onto the world, even if, in this instance, the viewhas been cut off by a curtain. As a result viewers are pressed into usingtheir imagination, aided by evocative titles such as Waterfall andWreckage so that white flakes may, for example, resemble torn bookpages, images of wreckage, archaeological remains or even snow-capped mountain ridges. On the other hand, the viewer is faced with animage where the surface takes on a stronger presence and highlights thetexture of the drapes, the pixilation of a digital image and even thequality of the photographic paper.

The relationship between the subject matter and the medium of repre-sentation, such as the contrast between the crumpled foils, folded fabricsand the smooth surface of the photographs, is a consistent area of enquiryfor Welling, as is the relationship between photography and painting.While the photographs of roughly cut pieces of gelatin show one of theelements that is traditionally used in the printing process—where a sus-pension of silver salts in gelatin is coated onto paper—the Degradés arecolour images created by manipulating the photopaper’s exposure to lightin the darkroom without a camera. The bright red Cliché Verre, 1985,was made as Welling was discovering the photographic process, in thisinstance using a sheet of glass that is painted or scratched and then con-tact printed. As with monochrome, abstract paintings, traditional subjectmatter or illusionary space has been replaced with a focus on the real,actual materials, in this case the paper and the process of its production.In terms of photography, Welling is reminding us, that however trans-parent the medium, its physical properties must not be overlooked. Theshapes of the Tile Photographs recall the history of geometrical abstractpainting and it appears that the intensity and drama of the AluminiumFoils, for example, have been replaced by a more playful, formal motif.Black plastic tiles have been thrown haphazardly onto a white groundcreating potentially infinite variations of random configurations, recallingthe importance of chance to major Modern artists including MarcelDuchamp and Jean Arp. Welling’s own black paintings were also com-posed randomly and developed from a similar technique used by theartist when producing photograms in his darkroom. He carefully placedblack museum board circles onto canvas, traced their outlines and metic-ulously painted in the shapes to create a series of black and white mini-mal paintings. The lightness of the free-hand Sky Paintings provides astark contrast to these black paintings and his earlier works.

Throughout his career and particularly during this early period ofexperimentation, Welling has investigated photography’s ability toproduce images that are at once legible and incomprehensible. Byfocussing on simple, repetitive motifs he sidesteps the reliance ofphotography on its subject matter in order to arrive at somethingapproximating the ‘essence of perception,’ meaning the basicorganisation by the mind/eye of what we see. Welling’s desire toexplore how we see, rather than what we see, together with his reducedyet very specific subject matter, prompts a broad range of personalassociations in the viewer making the images we see in our mind morereal than the subject matter itself.

JAMES WELLING: STATEMENTS, DRAFTS,WRITINGS AND NOTES, 1982-1988

AN IMAGE THAT GOES TO THE LIMIT OF EXPRESSIONIn July 1977 the 19th century, with its ventriloquism of antiquity and theRenaissance, seemed to be a worthy subject of exploration.

In July 1977I began photographing pages from the diary of ClementineLord Dixon written during her travels to Europe in 1840 and 1841. Iused sections of pages because the graphic quality of the script almostsaid almost as much as the episodic contents. With the handwriting, Ijuxtaposed landscape images, particularly photographs of the sunwhich appeared to reiterate Mrs. Dixon’s fascination with Romantic.

Unfinished, this series of photographs begins to taps some of my feelingsfor 19th Century America and Europe. It proposes a larger set ofhistorical photographs using entire room sets and documents from theperiod. The diary pictures as they exist now employ a concise premiseto project immense space of the past using the sensibility and objects ofthe time.

The next group of pictures continue the themes begun and represent abreak and break from some of the themes of previous work.

Since art school I sought to convey an ephemeral vision using paintings,films, videotapes, performances and finally photographs. Onestumbling block was the need for objects and props to realize the image.Objects which draw me to them often hold special, indecipherablemeanings. In the fall of 1979 I began to approach the problem ofconveying sensibility without an initial referent. I photographed a pieceof aluminium foil with a single tungsten bulb. Metal interested mebecause it represented the opposite of paper and was the instrument ofwriting, ink and pen. I felt that the sensual spaces in the photographswere a very strong projection reflection of the authors I was reading,Virgil, Baudelaire, Mallarmé. A year of making these pictures wore meout with their visual infinities. I had come close to my goal ofphotography cut free of reference in the best images, others remain. Iworked with the foil, I began to photograph dry pastry dough, I alsostarted taking pictures of a bell, and a skull against the backdrop offolded drapes. The white of the dough reminded me of blank pages ofthe diary, the skull and the bell represented the effect of readingMallarmé and coming to grips with Mallarmé’s poetry. After somemonths I combined shards of filo dough with folded cloth to arrive at animage of suitable drama and mortality. This was In May 1981, I workedon this very difficult series of arrangements of shard and folds using thelight of an east facing window in a sublet I was staying in. In October Ibegan to photograph the shards against black cloth after seeing a groupof paintings by Jack Goldstein using matte black fields. I used overheadfluorescent lamps in my studio to illuminate the set.

Although the next group of photographs uses the same elements as thedough and fabric the effect differs… I was interested in a much ifferentconception. Where I used different arrangements for both the foil and

Page 13: James Welling. Folleto de salas

drapery pictures I now elected to keep the drapes fixed and animate theshards through a longer linked series. I’m tired of making prints whichcould be described as rich, beautiful or well crafted. I sought the“brutality” of graphic art processes, particularly high-contrast film. Iwanted to make prints about which nothing could be said regardingtheir quality. These late pictures owe something to my interest in scientificphotography as well as other the possibility of image processes.

In conclusion, my work takes a few ideas to be central. First, I want tomake The images should rival the seriousness of painting. Second, Iwant my work to go beyond the pale of language. Third, I want to makean image that is the full juncture goes to the limits of expressiveness.

In conclusion, the work from this show represents five years of actualproduction. Until recently Photography rarely equaled the seriousness ofptg Film or movies. I want to make serious photography in keeping withthe seriousness of art

The work of this show represents 5 years of actual production. I havealways wanted to make photographs that approach the seriousness ofpainting.

KINGDOM AND DARKNESS

What I do begins by illuminating lighting a few forms of matter: paper,metal, cloth, plastic. Beyond Ennobling these materials for the viewersuggests the following thoughts.

Size operates on a critical dimension. At a distance the images appearidentically to thwart rapid understanding comprehension. Also, smallimageless work implies an antipathy for its converse. At virtually everystage of my procedures I use chance and randomness compose theimages. and They are located within a context which gives it them highvisibility as fine art, matted and framed, a stereotype form. I reject thequotidian as a subject and most street photography along with it,thereby discounting much of the so-called ‘History of the Photograph.’My work What I do is interesting because it parallels graphic art andscientific uses of photography.

By polarizing size, procedure and history my work interrogatesrepresentation. The sense that this is always and only a photographbelongs to an interest in facsimile photographs. I prioritizerepresentation and this allies me align myself with others who use pxrepresentation and appropriation as tactics.

My understanding of photography began in a video studio and this hasbeen important in to my work. A length of aluminium foil as a subjectfor the to generate a photograph collapses some the sense of traditionalspace in favour of something approaching an electronic sense of space.As I’ve written elsewhere, I began with the desire to make an image ofgreat density.

One where many lines of thought might intersect. At the same time I washaunted by two ideas, control the image and make the frame beautiful/

Later, saw the use of objects got to be a problem and so I tried to conveysensibility without an initial referent. In doing so, I sought “discovered”abstract photography as a method of eroding style, to show how‘images understand us.’ In the last two series using employingpresentational materials (velvets and grids)(drapes and grids) I thoughtabout nesting an emotional content within rigid form. In all of my work,the alternation between blank empty and full, Kingdom and Darknessproduces a current which lights illuminates the image. In this sense mywork is representational. And what It represents the invisible seen onlythrough a baffle of concepts visible only with the aid of conceptual __ isin place seen with the aid of a conceptual baffle.

—Statement, April 19, 1982

I seek a photographic production which evokes as much as it reveals,and which resists the intelligence as long as possible. To shear thephotograph of representational references produces an image ofmultivalent significations. These pictures emphasize that they are notconcerned with what we see but rather how it is we see. In this sense thephotographs fulfill my aspiration to produce images which are bothdensely associative and self-referencing.

James Welling

Brown Polaroid I, 1988. © James Welling

Page 14: James Welling. Folleto de salas

EXCERPTS FROM AN INTERVIEW WITH JAMESWELLING BY TAMIE BOLEY

James Welling is a young photographer whose work is shown atMetro Pictures. His recent body of work is photographs of set-ups ofcrumpled dry filo dough in draped fabric. The actual subject is lessimportant in these pieces than the images and emotions that areinvoked in the viewer. The photographs relate to forms in nature—ocean surf, mountain peaks, lichen, barnacles, piles of dried leaves—and they are small, dark, quiet, somehow melancholy.

Welling is from Hartford, Connecticut. He is thirty-one. He studiedpainting for two years in Pittsburgh, and then went to the CaliforniaInstitute of the Arts for two years where he switched to photographyand video under the instruction of John Baldessari. Three of hisnotable peers at Cal Arts are Jack Goldstein, David Salle and MattMullican. From California, Welling moved to Manhattan in 1972.Since Baldessari ha scorned the teaching of darkroom technique,Welling had to spend a few years teaching himself the necessarytechnical processes to get the results he wanted. He has been showingin New York for the past three years.

On May 10, 1982, I did an interview with James Welling at hisstudio, and all of the quotes I will use will be from the interview,sometimes indirectly quoting other people such as critics.

James Welling is a bright, soft-spoken man. He has a certainnostalgia for history, sentimentality towards land-scape, and idealismabout art which seems to stem from his peaceful background insuburban Connecticut, which permeate his work. At the same time, hethinks a lot about formal and conceptual issues, and has a sort ofscientific sensibility and attention to detail. He is interested in a wholerange of types of documentation—Xeroxes, microfilm, statistical data,architectural plans, graphic arts, art reproduction, writing and books,television, maps, the press, scientific imagery, etc. He says all of theseas sources for imagery in art which are just as valid as what you seeon the street. It is important to see this sort of poetic/precise dualityof approach in order to understand Welling’s work.

[...]

This phenomenon of arriving at en effect in an indirect manner bringsme to another influence on Welling’s work—the writing of Mallarme.To quote Welling, he was interested in Mallarme’s ‘heady ideas about

Gelatin Photograph 45, 1984. © James Welling

Page 15: James Welling. Folleto de salas

nothingness and existence, the idea of man’s existence of earth andwhat does it mean…I realized through Mallarme’s poetry you couldmake art that questioned existence—art that gave reasons for why weexist—ambiguous images that gave you a feeling of existence.’

These ideas about ambiguity began to gel in 1980 with Welling’sAluminum Foil series—photographs of foil which had been crumpledand then folded out again. When Welling came to New York, hecontinued his photos dealing with landscape and writing, but hedidn’t feel good about rural landscapes while living in Manhattan.The aluminum foil photographs reflect the grittiness of the city withoutphotographing the street, while continuing to make beautiful objects.I couldn’t get a reproduction of one of these photos, but they werefour-by-five inch black and white photographs, dark and ratherglittery. They look something like a wet, jagged wall in a coal mine.Welling later made them eight-by-ten inches, but found that the largersize began to make it possible to see what the surface was.

Other factors involves in the small size of Welling’s photos, besidesmaintaining the ambiguity of the images, are: first, an economicfactor of being to inexpensively make as many proofs as necessary toget the desired result; second, as Welling says, the ‘3-D relationshipof the viewer to the photographs’—the pieces just look like darkrectangles from afar, so the viewer has to approach them; and finally,it eliminates the need to make small proposals for large works, withthe space they take up and their expense —the work is the same sizefrom its inception to the final product—a very direct process.

This is where Welling’s concern with perception comes in. Because ofwhat we know about photographs, we know the subject of a photo issomething that exists in the world. Yet in Welling’s work, the imagesour mind sees in them take on more reality than the actual subject. Inan article in the January 1982 issue of Art in America on Cal ArtsAlumni, Craig Owens states that Welling’s work ‘is not about what wesee, but how we see.’ I talked with Jim about the perceptual flip-flopin his work – how you see first one image, then another, but then youend up with the puzzling photographic reality alone. First, he saidthat his patterns of light dealt with the ‘essence of perception’,meaning, the basic organization by the eye/mind of what we see. Headded that the aforementioned flip-flop phenomenon is termed the‘trap door essence of perception’, and compared it to the opticalillusion of the Necker cube, in which one can see either two edgescoming towards you, but never both at once.

Also, the influence of Gerhard Richter creeps in here, and formalobservations about t the sort of segue from external reality to theabstracted, 2D reality of a painting to photographic reality, withdifferent permutations of these relations from piece to piece. From myresearch, I found that in the late sixties Richter did representationalpaintings from snapshots of some (usually) mundane subject, so thatthere were three types of observation at work there. They were aboutour constant indirect experience of reality through photographs, andhow our reality becomes blurred. Then, Richter blurs reality further, in

a painting, the painting takes on autonomy, and the original subjectmatter becomes irrelevant.

In a catalog of Richter’s1 work Jim showed me, he had taken close-upblack and white photographs of the brushstrokes of an abstractpainting, which then too on a reference to landscape.

A friend of Welling’s noticed the element of sadness and decay in thework, and made a very poignant observation that this showed moreof an Oriental sensibility than a Western view of the world. Hepointed out that in Japanese prints there is often a dead tree, out ofthe concept they term ‘noble sadness’. Welling said that whereas herewe would avoid any thought or mention of sadness, in Japan it is‘institutionalized’—an idea to be pursued in art.

1 ’128 Details from a Picture’ (Halifax 1978). Gerhard Richter, The Press of Nova Scotia

College of Art and Design, 1980.

Untitled, 1979. © James Welling

Page 16: James Welling. Folleto de salas

D.L.: C 508

-201

3

XUNTA DE GALICIAPresidente da Xunta de GaliciaAlberto Núñez Feijóo

Conselleiro de Cultura, Educación e Ordenación UniversitariaXesús Vázquez Abad

Secretario xeral técnicoJesús Oitavén Barcala

Secretario xeral de CulturaAnxo M. Lorenzo Suárez

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEADirector Miguel von Hafe Pérez

XerenteManuel Arroyo Núñez

EXPOSICIÓNProgramaciónMiguel von Hafe Pérez

ComisariadoAnthony Spira

CoordinaciónCruz Provecho

RexistroLourdes P. Seoane

TraduciónsElena Expósito García, Interlingua Traduccións S. L., Jesús Riveiro Costa,Josephine Watson

MontaxeCarlos Fernández, David Garabal (CGAC)

DeseñoCecilia Labella

Exposición organizada en colaboración con MK Gallery, Milton Keynes,e Contemporary Art Gallery, Vancouver.

Inaguración ofrecida co apoio de

CGGACCENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEARamón del Valle Inclán s/n

15704 Santiago de Compostela

[email protected] / www.cgac.org

aberto de martes a domingo

de 11 a 20 h [luns pechado]