ISTOR UMETNQSTI

H.WJANSON PREGLED RAZVOJA

LIll:OVNIH tdV\ET~OSTI

OD PRAISTORI]E

OO DANAS

NOVO DOPUNJENO

I PROSI RENO IZDANJE

JVqOSLAVIJA BERAD

ISTORIJA UMETNOSTI

H. W. JANSON

H. W. Jansan, profesor istorije umetnosti na K jujorl:.om univerzitetu, daje nam II 0\'0; knjizi istoriju razvitka cwopske umet-nosti, ali obrauje i onc vanevropske elemente koji su na neki nain obogatili evropsku umetniku tradiciju : praistorijsku i primitivnu umetnOSt, umetnost Egipta, Bliskog istoka i islama. U toku izlaganja autor je uvek nasto}ao da istakne politiku i ideoloku pozadinu koja je doprinda poja\; jedne odredene vrste umetnosti na odredenom mestu i II odreeno vreme. On

takoe ne proputa priliku da ukae na sluajeve kada su eksperi memisanja poje-dinaca van granica ustaljenih tradicija do\'odila do preokreta II razvitku umetnosti. Citkim stilom, koji je istovremeno i nauan i informativan, profesor Janson vodi i t aoca kroz istoriju slikarstva, arhitekture i skulpture od najranijih primem do n3jsloc-ni jih dela dana!njice: od primitivnih enda u steni do apstraktnog ekspresionizma, od peinskih prebivalita do gradevina od stakla i prenapregnutog betona, od palco-litsk.ih figurina do mobila i asambla3. Osim uvoda o "umetniku i njcgovoj publici", kn jiga sadni etiri dela: o starom \ieku, srednjem \eku, renesansi i baroku, i o modernom 5\etu. U (:ostskriptumu su iz-loene u najkraim crtama karakteristike indijske, kineske i japanske umetnosti, i prekolumbo\"Ske umetnosti Centralne Amerike. U ovom novom, proircnom i dopunjcnom izdanju, profesor Janson je u mnogome usavrio svojc delo - koje je II meduvre-~enu od svog prvog originalnog izdanja

prcvedeno na jedanaest jezika i premailo milionski tira. Na vie mesta u }mjizi uneseni su novi podaci i nove ilustracije; posebno je proiren deo o sa\'remcnim kreta-njima u umetnosti. koj i sada tekstualno obuhvata i ilustracijama dokumentuje naj-novi je rczultate umctnosti u S\ctu. U ovom izdanju nalazimo t3kode prvi put i obimnu

sinoptiku tabelu, sa hronologijom dogaaja to obeleavaju razvitak civilizacijc, kao i dve geogr.lfske karte. Osim toga proirena je i dopunjena bibliografija. Novo proireno i dopunjeno izdanje sadri 970 ilust racija, 88 reprodukcija u boji

SLIKA NA OMOTU:

Glava sa De/osa Oko 80. prc n. e. ~arodni muzej Atina

OSTALA IZDAN] A I Z NASI H S ERIJA

Opza iszorija umeznosti DALEKI ISTOK

ISTORijA MODERNE UMETNOSTI

Velike civilizac1je GRKA CIVILIZACIJA RIMSKA CIVILIZACIJA

SREDNJOVEKOVNA CIVILIZACIJA ZAPADNE EVROPE

Umetnost i civilizaczia ISEZLE CIVILIZACIjE

OSVIT CIVILIZACIJE RAANJE

EVROPSKE CIVILIZACIJE RANI SREDNJI VEK

Monografije o sill'Vnim sJjlU2n'ma PABLO PICASSO

AUGUSTE RENOIR MARC CHAGALL

HlERONYMUS BOSCH

Posebna izdanja UMETNIKO BLAGO RUSIJE

MUZEJ I U BERLINU EGIPAT

ULEPSA, I SVET

U pripremi

SPANIJ A

I ZD AVAC KI ZAVO D

JVGOSLAVIJA B EOGRAD

PonKllbine.illina adm": I ... ntto cmd....,.a PROSVHTA

fkOJAd, Dobn&o)o

Printed in J_pan

" f Q

.. ,. ..

U O .. . ASE YE II ., O

"

, >.-"'

, ,-

MO RE -' ~"U'~A

.. ~~--_ _ o . _ .. __ ._ . ... , _o"~

- ~ -o" -:: '. ' :.:. : ,t.-.. ' o

... ..

- . .:.. '

.... " .:~ -, , .

s N

..

.. ~ f.

, ...

-" .-

- - "'- -,--

-

, "

"

'"

. o- . , . ",

, o

- .. ' ....

...

o .:;"

e

"

. .

-. _.

EHopa . Bliski Islok

i Indija Pre 1400

H O R E

0

........... ';

SA$lOV ORI(;(NAl.A, HISTORY OF ART PREVEU. : OLGA SAFARIK

,

IZ

CET\'RTO PROSIRENO I DOPUNJENO IZDANJE

PETO IZDANJE

~IGHT l"'. BY HARRY N. ABRAMS, INC. , NEW YORK

IZDAVAC: IZ.DAV ACKI ZAVOD JUGOSLAVIJA, BEOGRAD \9H.

Sl..I)C; STAMPAltSKO-IZDAVACKO PREDUZEE ~SRB[ JA BEOGRAD UXO\-'SI DEO STAMPA.'.: U JAPANU

STAMI'A TEKSTA I POVEZ UHOLANDiJI

SADR2AJ

PrtdgOfKlr

Uwd, UMETNIK l NJEGOVA PUBLIKA

STARI SVET

I. MAGIJA l RITUAL - UMETNOST PRAISTORIJSKOG CO VEKA 18

2. EGIPATSKA UMETNOST 33

3. STARI BLISKI ISTOK 50

4. EGEJSKA UMETNOST 61

5. GRCKA UMETNOST 16

6. E T R U R S K A U M E T N O S T 123

7. R l M S K A U M E T N O S T 130

8. RA NOH Rl seA N SK A l V [Z A N T lj SKA U M E T NOS T 151

SREDNJI VEK

1. ISLAMSKA UMETNOST 185

2. UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA 195

3. ROMANICKA UMETNOST 208

4. GO T l CKA U M E TNOS T 229

TRliC I OBO

RENESANSA

l. PO ZN O GOTICKO SLIKARSTVO. VAJARSTVO l GRAF IKA

1. R A N A R E N E S A N S A U I T A LI j I

3. VISOKA RENESANSA U ITALIJI

4. M A N I R I Z A M I D R U G I P R A V CI

5. RENESANSA NA SEVERU

6. BAROK U ITALIJI INEMACKOj

7. BAROK U FLA N DRIJI. HOLANDIJI ISPAN ljI

8. BAROK U FRANC US KGj I E NGLES KOJ

CBTVRTI 0.11 0

MODERNI SVET

l. NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

2. R E A LI Z A M I I M P R E S ION I Z A M

3. POSTIMPRESIONIZAM

4. S L I K A R S T V O I V Aj A R S T V O XX V E K A

5. A R H I T E K T U R A XX V E K A

PMuJtriptum: SUS RET I STOKA I ZAPADA

Pr~liln'atllTa

I..uJu

284

305

348

374

388

405

421

434

453

489

505

520

553

569

579

594

603

PREDGOVOR

Naslov ove knjige ima dvostruko znaenje jer se odnosi i na dogaaje koji su sainjavali istoriju umetnosti i na naunu disciplinu koja se bavi tim dogaajima. Moda je ipak ispravno to su i i~ njenice i njiho~'o tumaenje oznaeni istim terminom. Jer to dvoje se ne moe razdvajati, ma koliko bismo mi to hteli da uinimo. Nema .oiglednih injenica. II istorij i umetnosti - niti II istoriji bilo ega, uostalom; postoje samo razni stepeni prividne verovatnQe. Svako tvrenje, bez obzira na to II kolikoj je meri dobro dokumentovano, pod1ono je sumnji i ostaje kao lIinjen i cat samo dotle dok to niko ne dovede II pitanje. Zadatak svakog naunika je II tome da sumnja II ono to se dotle smatralo kao pouzdano i da nade novo, prividno verovatnije tumaenje oiglednoga. Medutim, postoji velik broj ovakvih tinjenicat u svakoj oblasti studija; to su .psi koji spavaju., koji ba zbog svoje inermosti postaju kamenovi meai u nauci. Na sretu, samo mali broj njih moe se istovremeno probuditi, inae ne bismo umeli da se snaemo. Pa ipak, sve ih drimo pod prismotrom. da vidimo koji se mogu probuditi i pokrenuti s mesta. Eto, te Kinjenicet fasciniraju naunika. Ja verujem da e one zanimati i presenog itaoca. U pregledu kao to je ovaj, .psi koji spavaju. su neizbdni, ali ja sam se trudio da naglasim da je njihovo stanje privremeno i da omoguim itaocu da izbliza pogleda one koji su budni.

U nastojanju da u svojim izlaganjima idem u korak sa najsavremenijim otkriima vrio sam manje ili vee izmene u svim izdanjima ove knjige od njenog objavlj ivanja 1962. godine. U ovom izdanju sadrian je najvei deo ranijih a unete su i neke nove izmene. U prvom, drugom i treem delu knjige izvrio sam zamenu nekih spomenika. Cetvrti deo je znatno proiren, a najvea panja posveena je razvoju umetnosti u poslednjoj deceniji. U spisku preporuene literature ukljuena su najnovija dela iz ove materije. Dodate su i dve geografske karte koje, s malim izuzecima, sadre sve lokalitete pomenute u tekstu. Sinoptike tabele su takoe nov prilog iji je cilj da se istorija umetnosti pove}.e sa vanim dogaajima i razvitkom u drugim oblastima ovekove delatnosti.

Nemam nikakvih iluzija da je moja dijagnoza u svakom pojedinom sluaju poslednja re nauke; polje je isuvie prostrano da bi ga iko mogao obuhvatiti celo sa podjednakom kompetencijom. Ako su moje grdke ostale II granicama tolerantnosti, onda za to dugujem mnogim prijateljima i kolegama koji su mi dozvolili da opteretim njihoVU dobrotu pitanjima, da traim razne usluge i da diskutujem s njima o spomim takama. Naroito mnogo dugujem: Bernardu Bothmeru, Richardu Ettinghausenu, M. S. Ipsiro~luu, Wolfgangu Lotzu. Richardu Krautheimeru i Meyeru Schapirou. koji su knjigu pregledali sa raznih aspekata; zatim Walteru Hornu. Maxu Loehru. Fiorentini .\lutherich, Ernestu Nashu i poi~em Halldoru Soehneru, za nesebinu pomo pri prikupljanju fotografskog materijala. Moram, takoe, da izrazim svoju zahvalnost Amerikoj akademiji u Rimu, koja mi je omoguila da tokom prolea 1960. godine pod idealnim uslovima napclem poglavlje o antikoj wnetnosti. i Aka-demijinoj neumornoj bibliotekarki Kini Langobardi. Irena Gordon. Celia Butler, Sharon Henon, Patricia Egan i Robert Kaufman doprineli su ovoj knjizi na bezbroj naina. Posebnu zah\'alnost za indeks zasluuje Patricia Egan. Najzad, hteo bih da odam priznanje izvanrednoj strunosti i strpljen ju Philipa Grushkina, koji je bio tehniki urednik knjige; moja zahvalnost upuena je njemu i njegovim asistentima Adrianni Onderdonk i nirku Luyksu.

H. W. j .

U VOD

Umetnik njegova publika ,Po emu bi ovo bila umetnost?t Koliko smo esto

uli ovo pitanje ili se i sami moda tako pitali -pred nekim udnim, uznemirujuim delima koja te-ma danas lako nai po muzejima ili na umetnikim izlobama. To pitanje ima obino prizvuk ogorenosti jer preutno kazuje da mi !ino ne mislimo da posmatramo umetniko delo, ali da strunjaci

(kritiari, kustosi muzeja i istoriari umetnosti) ve-rovatno pretpostavljaju da ono to jeste - zato bi ga. inae, izloili oku posmatraa? Njihova merila su, oigledno, drukija nego naa; mi nismo II stanju da ih shvatimo i eleli bismo da nam oni prue nekoliko proS[ih i jasnih pravila kojima emo se ru-kovoditi. Tako bismo se modo nauili da uivamo II onom tO gledamo i moda bismo znali .zato je tO umctnosu. Ali strunjaci ne objavljuju tana pravila, a laik e pribei poslednjoj odbrambeno; logici: tE pa, ja ne znam ta je umetnost, ali znam ta mi se svia .

Ta stalno ponavljana reenica je velika prepreka na putu sporazumevanja izmeu strunjaka i laika. Donedavno nije ni postojala neka naroita potreba da njih dvojica opAte meu sobom; najira publika slabo se ula u pitanjima umetnosti, pa se nije ni mogla suprotStavljati sudu malog broja strunjaka, Danas su obe strane svesne barijere koja se die iz-

meu njih (ta barijera nije nikakva novina, samo to je sada moda vea nego u nekim ranijim peri-odima istorije) i potrebe da se ona porui. Zato se i piu knjige kao to je ova. Ponimo, dakle, ti-me to emo ispitati tu barijeru i razne neizre-

ene pretposta\'ke koje je podravaju, Najkobnija od njih, izgleda mi, jeste verovanje da postoje, ili da treba da postoje, tana pravila na osnovu kojih moemo da odvojimo umetnost od onoga to nije umetnost, i da onda, na temeiju tih pravila, mo-emo da ocenimo svako delo po njegovim zaslu-gama. Odluivati o tome ta ;e 'Umetnost i ocenji-vati umerniko delo odvojeni su problemi; ak i kad bismo raspolagali apsolutnom metodom ko-jom bismo razlikovali umetnost od neumetnosti, ona nas ne bi morala neminovno osposobiti da merimo i kvalitet. Ljudi su odavno navikli da ova dva prob-lema spajaju u jedan ; vrlo estO, kad pitaju tPO

emu je ovo umetnost? oni hoe da kau 'Po emu je ovo dobra umetnost? Meutim, nijedan sistem za klasifikaciju umetnosti ne zadovoljava potpuno; mi smo skloni da se sloimo s njihovim autorima samo ako se i njima sviaju iste stvari koje i nama. Ako nam ukus nije istovetan s njihovim, njihov sistem nas podsea na ludAku koulju. To nas dovodi do

druge, jo bitnije tdkoe. Da bismo dobili bilo kakvu skalu za ocenjivanje umetnike vrednosti, moramo biti spremni da priznamo da u umetnosti postoje odre:-dene, trajne vrednosti, da je prava vrednost jed-nog dela ndto stalno, nezavisno od vremena i okol-nosti. ModA takve vrednosti i postoje; ne moemo biti sigurni da ih nema. Meutim, mi stvarno zna-mo da se miljenjA o umetnikim delima stalno menjaju, ne samo danas, ve u itavom poznatom toku istorije. cak i najvei klasici imali su uspone i padove, a istorija ukusa - koja je sastavni deo istorije umetnosti - jeste neprekidan proces od-bacivanja utvrenih vrednosti i ponovnih otkriva-nja zanemarenih, Izgledalo bi, prema tome, da nam apsolutni kvaliteti u umetnosti izmiu i da smo primorani da umetniko delo posmatramo u vremenu i u sklopu okolnosti, bilo prolih ili sadaJnjih, A kako bismo, u stvari, i mogli postupati drukije poto se umetnost jo uvek stvara svuda oko nas i skoro svakodnevno nam Olvara oi za nova iskustva i tako nas prisiljava da ispravljamo svoja gledita? Moda

e ljudi u dalekoj budunosti prestati da stvaraju umetnika dela. Moguno je zamisliti, na kraju kra jeva, da e o\'canstvo jednog dana .prerasti. svoju potrebu za umetnou, Ako se tO dogodi, zavrie se istorija umetnosti, i tada e nai potomci biti u boljem poloaju da stvore jednu trajnu skalu umetnikih vrednosti - ukoliko ih taj problem jo uvek bude zanimao. A dotle, bolje e bit i da priznamo da je

nemogue meriti vrednosti umetnikih dela onako kako prirodnjak meri razdaljine.

Ali, ako se moramo odrei nade da emo nai pouzdana merila za procenjivanje umetnikih kvali-teta, zar ne moemo bar oekkati da emo nai pouzdan i objektivan nain da razlikujemo umet-nost od neumetnosti ? Na alost, pokazalo se da je i taj mnogo skromniji zadatak tako teak da je skoro izvan granica nae moi. Definisati umetnost skoro je isto tako muan posao kao i definisati ljudsko bie. Kau da je Platon poku~ao da rdi ovaj drugi problem nazivajui o\'eka .d.\'onoJcem bez perja., na !ita je Diogen prikv..ao oerupanog petla kao ,Platonovog oveka . , Isto tako je lako pobijati i generalizacije o umetnosti, uzete u celini, Pokazuje se da su ak i najelememarnija tvrdenja puna klop-ki, Uzmimo, na primer, jednostavno tvrenje da

umetniko delo mora biti tvorevina oveka, a ne pri-rode. Ova definicija bar uklanja zabunu zbog koje bismo mogli da tretiramo kao umetnika dela pred-mete i poja\'e kao to su cvet, koljka ili sunev zalazak. Ona, naravno, ni izdaleka nije zadovoljavajua

UVOD I 9

l. Pablo Picasso. Glava bika. J943. Delovi bicikla, bronza, visina 30 cm. Galerija Louise Leiris, Pariz

detinicija - poto ovek stvara i mnogo tota drugo osim umemikih dela - ali ipak moe da poslui kao polazna taka. Tekoe poinju onog trenutka kada se upitamo; .Sta podrazumevamo pod stvara-njem? Ako se, u elji da uprostimo problem, usred-sredimo na likovne umetnosti, mogli bismo reti da

umetniko delo mora biti opipljiva sn'ar uobliena ljud-skom rukom. A sada, da pogledamo izvanrednu Glavu bika Picassa (sl. I), koja se sastoji samo od sedla i upravljaa starog bicikla. U koliko; meri naa fonnula ovde zadriava svoje znaenje? Naravno, materijal koji je Picasso upolTebio nainjen je ljud-skom rukom, ali bi bilo besmisleno tvrditi da Picasso treba da deli priznanje sa fab rikamom, zato to sedite i upravlja nisu sami po sebi umetnika dela. Ako se, moda, malo i trgnemo u trenutku kad raspoznamo od ega se sastoji ova vizuelna dosetka, mi emo u istom tom trenutku shvatiti da je to bio genijalan podvig postaviti ih jedno kraj drugoga na tako jedin-st\en nain. i neemo olako porei da je to umetniko deJa. A ipak je obavljeni runi rad - postavljanje sedla na upravlja - smeno jednostavan. Ono to ni izdaleka nije jednostavno jeste blesak mate pri kome je Picasso sagledao glavu bika u tim neverovatnim predmetima ; tako neto je, mi tO oSC3mo, mogao uiniti samo on. Prema tome, jasno je da moramo paziti da ne mcamo stvaranje umetnikog dela sa \"etmorn zanatlije. Cak ni najsloenije zanatska delo ne zasluuje da ga nazovemo umetnikim ako ne sa-drti traak m~te . Ali, ako je to tano, zar onda nismo primorani da zakljuimo da je onaj pravi rad na Glat, bika obadjen u umetnikavom duhu? Ne, ni

10 UV OD

to nije tano. Pretpostavimo da nam je Picasso, umesto da stvarno stavi i pokae nam ta dva predmeta, samo rekao: ~Znate, danas sam video sedlo i upravlja bicikla koji su me podsetili na glavu bika. Tada ne bi postojalo umetniko delo, a njegova opaska ne bi nam se uinila ni kao zanimljiv odlomak razgovora. Stavie, ni sam Picasso ne bi osetio zadovoljstvo stvaranja samo na temelju traka puke uobrazilje. Kad je ve jednom stvorio viziju svoje dosetke, nije moga~ biti siguran da e biti efektna dok je ne ostvari.

I tako, umetnikove ruke, ma kako bio skroman rad koji treba da obave, igraju bitnu ulogu u st\'a-

ralakom procesu. Naa Glava bika je, naravno, idealno jednostavan sluaj, koji obuhvata samo jedan blesak uobrazilje i jedan jedini manuelan akt koji mu je odgovorio - im je sedlo bilo stavljeno kako treba na upravlja, posao je bio obavljen. Umetnik

obino ne radi uz pomo gotovih delova, ve raznim vrstama materijala koji je malo, ili uopte nije, uobli-

en j stvaralaCki proces sastoji se od itavog niza ble-saka uobrazilje i od umetniko\,og nastojanja da im da oblik, obraduju i materijal na odgovarajui nain. Ruka pokuava da uoblii ono to je uobrazilja stvorila i s puno nade povlaCi kiicu, ali rezultat ne mora biti onakav kakav je umetnik oekivao, delom zbog toga to se svaka stvar suprotstavlja ljudskoj volji, a delom zbog toga to se slika u umetnikavom duhu stalno menja i smenjuje, tako da ni uobrazilja ne daje precizne impulse. U stvari, mentalna slika poinje da se ocrtava tek onda kad umetnik . negde povue liniju. l svaki put kada umetnik doda jo jednu liniju, potreban je nov blesak mate da se ta linija

ukljui u njegovu mentalnu sliku, koja se stalno raz-vija. Ako ta linija ne moe da se ukljui, on je odbacuje i poviaCi novu. Na laj nain - u stalnom strujanju imPUlS3 izmedu njegovog duha i delimino uoblienog materijala pred njim, on postepeno odreduje sliku sve vie i \'ic, dok najzad celoj ne da vizuelan oblik. Nije ni potrebno napominjati da je umetniko stvaranje suvie osetljivo i duboko prisno da bi se moglo opisati korak po korak; jedino sam umetnik moe da ga pra-ti u potpunosti, ali on je njime toliko zaokupljen da mu je teko da nam ga objasni. No ipak, naa metafora o radanju slike blia je istini nego to bi bilo opisivanje u (enninima prenoenja ili projek-cije slike iz umetnikovog duha, jer je stvaranje umet-

nikog dela u isto vreme i radosno i bolno, prepuno iznenadenja, a ni u kom smislu mehaniko. Stavie, imamo dovoljno svedoanstava o tome da je i sam umetnik sklon da gleda na ono to je stvorio kao na nelO ivo. Tako Michelangelo, koji je opisao strep-nje i radosti umemikog stvaranja reitije nego iko drugi, go\ori o *Oslobadanju figure iz mennera u kojem je zarobljenaf. t\lislim da bismo ovo mogli shvatiti kao da je proces klesanja statue poinjao time to je pokuao da pred svojim oima izazove sliku figure u grubom, pravolinijskom bloku kakav mu je stigao iz kamenoloma. Moglo bi se lako pretpo-staviti da on u poetku nije video f iguru jasnije nego to ovek vidi nerodeno dete u majinoj utrobi, ali moemo i da verujemo da je jasno video pojedine

2,3. Michelangelo. Sv. Mattja. 1506. Mermer, visina 2,72 m. Abdcmijl, Firenca

.znake ivotu U samom mermeru - koleno ili lakat kako se probijaju ka povrini. Zatim, da bi to vre uhvatio tu nejasno nasluenu sliku, napravio bi bez-broj enda, a katkada i male modele u vosku i glini, pre nego ~o bi se odvaio da napadne samu tmef-memu tamnicu, jer je znao da je to poslednja bitka

izmeu njega i materijala. Kad bi jednom poeo da klee, mermer je bio spreman da mu dozvoli da oslobodi celu figuru samo ako je njegovo nagaanje o obliku figure bilo tano. Katkada nije ba dobro

nagaao - i kamen nije hteo da pusti na slobodu neki vaan deo svog zarobljenika, pa je Michelangelo, poraen, ostavljao delo nedovteno, kao ~o je uinio sa Sv. Mattjom (sl. 2, 3), iji svaki pokret kao da govori o munoj borbi za oslobaanje. Ako pogledamo

profil ovog bloka (sl. 3), stei emo priblinu sliku o tekoama koje je Michelangelo ovde imao. Ali zar nije mogao da zavri statuu na neki nain? Sigurno je bilo joo dovoljno materijala za to. Vero-vatno je mogao, ali moda ne onako kako je eleo.

Jasno je, znai, da rad na umetnikom delu ima malo zajednikoga sa onim to se obino zove .izra-dom . To je udan i riskantan posao, u kome onaj koji ga obavlja nikad ne zna ta stvara dok ga najzad nije zavrio; ili, da se drukije izrazimo, to je igra skrivalica, u kojoj ona j koji trai ne zna sigurno ta trai dok ga nije naao. U Glavi biM sme10st .nalae-njat jeste to to na nas ostavlja najjai utisak, a II Sv. Matej; - naporno nraenjet. Neumetniku je teko da poveruje da je ta neizvesnost, ta .neminovnost

UVOD I II

da se okua sretal, ono to je bitno u umetnikovom radu. Jer, mi smo svi skloni da mislimo o .izradi s luei se pojmovima zanatlije ili fabrikama, koji tatno zna sta eli da proizvede, Takva .izrada je posao koji se sastoji iz dve faze: zanadija najpre pravi nacrt, zatim radi po njemu. A POto je on - ili njegov poruilac - ve unapred doneo sve vane odluke, pri izvedenju svoga plana ima da se brine o sredstvima \'ie nego o cilievima. U njegovom rutnom radu ima malo rizika, ali i malo pustolovine. On se, ak, moe zameniti i mehanikim radom ili mainom. S druge strane, nikakva ma~ina ne moe da zameni umetnika. jer kod njega zamisao i izvoenje idu ruku pod ruku i {3~0 su uzajamno zavisni da se ne mogu razdvojili. Dok zanadija samo teii da postigne ono za ta zna da je mogute, umetnik uvek osea po-trebu da pokua nemogue - ili bar neverovatno ili nezamislivo. Ko bi, na kra ju krajeva, zamislio da se glava bika krije u sedlu i upravljau bicikla dok nam to Picasso nije otkrio; zar on nije, bukvalno

reeno, skoro tnainio zlato od blata? Nije nikakvo udo to se umetnikov posao opire svim pravilima, dok zanatlijski upravo podstie standardizaciju i pravilnost. Mi priznajemo tu razliku kada go\'orimo da umetnik Stvara, a ne samo da izradu je neto, iako je prva re danas ve otrcana od zloupotrebe,

4, Detail. Iroji izdali IrI"! (Spil/ario). Bronza. visina 7J cm. Kapitols1ti muzej, Rim

l~ l: VOD

jer se za svako dete i za svakog proizvodaa rua za usne kae da je fStvarabc.

Nije potrebno napominjati da je medu nama uvek bilo vie zanatlija nego umetnika, jer naa potreba za onim to je uob iajeno i oekivano daleko prem3a nau sposobnost da apsorbujemo originalne, ali esto duboko uznemirujue doivljaje koje nam pruaju

umetnika dela. Potrebu da se prodre u nepoznato, da se ostvari neto originalno, osea verovatno tu i tamo svako od nas; u tim granicama svi mi mo-emo da se smatramo kao potencijalni umetnici, nemi, nepoznati MilIOni. Ono po emu se izdvaja pravi umetnik nije toliko elja da Irai koliko ona tajan-stvena sposobnost da nae, sposobnost koju zovemo talemom. Ponekad 10 nazivamo t

slavu kao umetniko delo i danas - izuzev medu klasinim arheolozima, koji su ga briljivo prouavali. Oni podvlae da se glava, koja je izlivena odvojeno i od malice drukijeg materijala, ne slate sa ostalim delovima tela: povrine lica su mnogo stroe nego meki, obli oblici tela; a kosa, umestO da pada napred, ponaa se kao da glava stoji uspravno. Prema tome, glava je sigurno bila namenjena drugoj figuri, vero-vatno figuri u stojeem Stavu, iz V veka pre n.e.,

s. A1b~cht DUrtr. Borba morskih bogllt!O. 1494. Crtd perom. 29 x 38 cm.

Albertina, Be

6. Andrea Mantcgna. Borba morskih /q>1It!O. Oko 1493. G11Ivira,

29,50 x 39,SO cm. Metropolitensk.i muzej umetnosti, N jujork. (Rogenova

zadubina, 1920)

dok je telo moralo biti stVoreno tek jedno stotinu go-dina kasnije. tim postanemo svesni ovih injenica, na stav prema statui Spinano naglo se menja: mi ga vie ne vidimo kao jedinstvenu, hannoninu celinu,

ve kao neku neskladnu kombinaciju dvaju gotovih delova. A pOOto su ti delovi posebna - iako fragmen-tarna - umetnika dela sama po sebi (za razliku od

pojedinanih delova Grave bilul Picassa, koji sami po sebi nisu umetnika dela), oni ne mogu srasti

UVOD I 13

7. Edouard Manc!. Dorulak /ul Iravi. 1863. Ulje, 2,13x2,70 m. Louvre, Pariz

II no\'u celinu koja bi predstavljala ncto vie od zbira svojih delova. Oigledno, ovakvo nakalemljivanje ne predstavija stvaralaki in. I tako, teko nam je po-verovali da bi veoma \'ct umetnik koji je modelavao telo pristao na o\lIkav . brak iz raunat . Kombinacija mora biti kasnijeg datuma, i verovatno rimska pre nego grka. Moda je sadanja glava bila stavljena kada je originalna stradala prilikom neke katastrofe. Ali jesu li telo i glava zaista autentino grki fragmenti iz V i IV veka pre n.e. ili su moda rimske kopije ili adaptacije takvih delova? Na ova pitanja odgovor se moda moe dobiti uporecnjem sa drugim antikim bronzama ije je poreklo manje neiz ves no, ali e stepen umetnike originalnosti Spinanja verovatno ostati krajnje problematian.

Jedna neprikrivena kopija obino se moe lako poznati. Ako je kopist samo savestan zanatlija a ne umetnik, on e stvoriti zanatsko delo; njegova iz rada ce nam izgledati prozaina i, prema tome, nee biti u skladu sa koncepcijom dela. Isto tako, tu mogu promai male omaSke i propusti koji se mogu uh\"atiti kao i tamparske greke u tekstu. Ali ta ako jedan veliki umetnik kopira drugoga? Ovde ima-mo rel umu crte Albrechta Durera Borba morskih bogcr...J sl 5;1. Iskusno oko ne samo to e odmah

14 t Y O O

poznati da je to kopija (jer, dok je ,rukopis Durerov, slika kao celina po duhu je sasvim razliita od drugih Durcro\'ih dela iz tog vremena) yet e biti u stanjU da identifikuje i njegov izvor: original je morao hiti neko delo Andree Mantegne, jednog malo starijeg italijanskog slikara sa snanom umetnikom linou. Dilrerov crte nam, naravno, ne dozvoljava da sa

sigurnou kaemo koje je Mantegnino delo posluilo ovome kao model - to ie mogao biti i crte, slika, gravira, moda ak i reljef - j u kolikoj je meri kopija verna originalu. No ipak bi bilo instruktivna da to otkrijemo, kako bismo dobili bolji uvid u karak tcr naeg crtea. Sledei korak, prema tome, jeste da proverimo poznata deLa Mantegnina; ako se ista takva kompozicija ne pojavi meu njima, onda nismo nauili nita novo o crteu, ali smo dodali neto na.em pozna vanju I\hntegne, jer je u tom sluaju Durerov crte dragoceno svedoanstvo o nekoj inae nepoznatoj -i, verO\'atno, izgUbljenoj - kompoziciji starijeg majsto-ra. Meutim, Durerov model, Mantegnina gravira,

sauvana je (sl. 6). Prilikom uporeivanja oba dela biemo iznenaeni kada opazimo da crte, iako se Durer U njemu dri .1oo1antegnine zamisli od pojedi nosti do pojedinosti, ipak zadrava i osobine samostal-nog umetnikog dela. Kako da razreimo taj paradoks?

Moda moemo da kaemo ovako: sluei se gravi-rom kao modelom, Durer nije stvarno kopimo u pra-vom smislu te rei. On je crtao radi svog sopstvenog

uenja, ~to e rei da je gledao na graviru onako kako bi gledao na neki predmet u prirodi, transkribujui ga veoma tano, ali ipak u svom ritmu linija koji je

nemogue podraavati. Drugim reima, njemu nije ni najmanje smetala niti ga je uznemiravala injenica to je njegov model, u ovom sluaju, i sam bio

umetniko delo. Kad to jednom shvatimo, postaje nam jasno da Dilrerov crte predstavlja (on ne kopira) graviru, isto onako kako drugi crtei predstavljaju predeo ili ivu osobu, i da njegova umetnika ori-ginalnost zbog toga ne trpi. Dilrer nam ovde daje krajnje originalno gledanje na Mantegnu, gledanje koje je isto Dilrerovo.

Tako bliska veza izmeu dva umetnika dela nije onako retka kako bi ovek moda pomislio. Ipak je obino veza manje vidljiva. Doruak na Iravi, uvena slika Edouarda Maneta (sl. 1), izgledala je tako revolucionarno delo kad je prvi put izloena, pre otprilike jednog veka, da je izazvala skandal. U stvarnom ivotu bi na ovakvo poselo moda po-licija stvarno i upala, a ljudi su zamiljali da je Manet imao nameru da prikae jedan stvaran dogaaj, S\'e dok mnogo godina kasnije jedan istoriar umetnosti nije otkrio izvor ovih figura: grupa klasinih bo-anstva na jednoj graviri po Raffaellu (sl. 9). Veza, tako upadljiva kad nam je na nju skrenuta panja, bila je izmakla panji jer Manet nije kopirao niti prtdslavlj'ao Raffaellovu kompoziciju - on je samo pozajmio glavne crte prenosei figure u moderne ok-vire. Da su njegovi savremenici to znali, Dorulak bi im izgledao mnogo manje nepristojan izlet, potO bi videli posveenu Raffaellovu sen kako lebdi nad njim kao aneo uvar. Za nas, glavni efekat poreenja je u tome to proraunam hladnou i fonnalizam Manetovih figura ini jo oiglednijim. Ali umanjuje Ji to nae potovanje prema njegovoj originalnosti? Istina je da on .duguje. Raffaellu ; ali je nain kako

je on ponovo oiveo zaboravljenu staru kompoziciju tako originalan i stvaralaki da se moe rei da je Manet vie nego isplatio s\'oj dug. U samoj stvari i Raffaellove figure su isto tako .izvedene. kao i Ma-netove; one vode poreklo od joo starijih izvora koji nas vode unazad do stare rimske umetnosti i joo dalje (uporedi reljef Rerni bogovi, sl. 8).

I tako, Manct. Raffaello i rimski reni bogovi ine tri karike II lancu veza koje poinju negde u nejasnoj i dalekoj prolosti i produuju se u bu-

dunost - jer je, opet, Doruak na travi posluio kao izvor za modernija umetnika dela (v. sl. 10). A to nije nikakav izuzetan sluaj. Sva umetnika dela svuda - da, ak i Picassova Gl(lf)a bOta - karike su slinih lanaca koje ih vezuju s njihovim prethodni-cima. Ako je istina da .nijedan ovek nije Ostn'Of, isto se moe reti i za umetnika dela. A svi ovi lanci zajedno sainjavaju tkanje - u kome svako

umetniko delo zauzima svoje specifitno mesto -koje mi nazivamo tradicijom. Bez tradicije - ova

rc znai IIOno ho nam je bilo predanOt - ne bi uopte bila mogua originalnost; ona prua vrstu platformu sa koje se umetnik otiskuje uz pomo uo-brazilje. Mesto na koje se sputa postaje tada sastavni deo tkanja i slui kao pol:una taka za sledce skoko\e. A i za nas je tkanje tradicije isto tako vano. Bez obzira na to jesmo li mi toga svesni ili ne. tradicija je okvir unutar kojeg mi neizbeno stvaramo svoje miljenje o umetnikim delima i odreujemo stepen njihove originalnosti. Ne zaboravimo, medutim, da takvo odreivanje mora uvek ostati nepotpuno i pod-lono reviziji. Jer, da bismo doli do definitivnog gle-cllita, potrebno bi bilo ne samo da poznajemo sve razliite lance srodnikih "eza koji se ukrtaju u jed-nom umetnikom delu, ve bismo morali biti u stanju i da pratimo svaki lanac celom njegovom duinom.

Ako je originalnost ono po emu sc umetnost raz-likuje od zanatstva, tradicija slui kao zajedniki tercn na kome se oboje srcu. Svaki umetnik u zametku

poinje na nivou zanatlije, na taj nain to podraava

,qre: 8. R'{l1i bqgOt.'i (delali sa jednog rim$ll:og sarkofaga). III \ek. Villa Media, Rim

InIO.' 9. Marantonio Raimondi, premi RaffaeJlu. Paris01J sud (detalj). Oko 1520. Gravira

UVOD I IS

10. Pablo Picasso, sa skicama prema Manetovmn Dqru{kv na 'ravi. 1954. (Copyright AJexander

Liberman)

drugim umetnikim delima. Tako on postepeno apsorbuje umetniku tradiciju svog vremena i mesta sve dok se vrsto ne ukoreni u njoj. Ali samo onaj koji je zaista obdaren izdie se iznad nivoa tradicio-nalne vetine i postaje stvaralac sam po sebi. Na kraju, niko se ne moe nauiti stvaranju; moe se na-uati samo kako da ide kroz proces stvaranja. Ako ima talenta, on e najzad ostvariti ono pravo. Segrt ili student umetnosti ue se vetini ili tehnici -utvrdenom nainu kako se crta, slika, klee, projek-tuje; utvrdenom nainu gitdanja. I ako on shvati da su njegovi darovi suvie skromni za slikarstvo, vajar-stvo ili arhitekturu, moe se okrenuti jednom od onih hezbrojnih spccijaill;h polja f,>o:::l:::tih pod zajednikim imenom .primenjena umetnosu. Tu on moe biti plodonosna aktivan na neto ogranienijoj lestvici; postati ilustrator, tampar ili strunjak za unutr:clnju dekoraciju; on moe da daje nacne za tekstilne are, porculan. nametaj, odcu Hi plakate. Sva on zanima-nja stoje negde izmedu IIistet umetnosti i .pukog. zanata. Ona pruaju iZ\'esne mogunosti za original-nost svojim malo ambicioznijim praktiarima. ali su

stvaralaki pokuaji sputani faktorima kao to su trOko\i i dostupnost materijala ili proizvodni proces, ustaljena shvatanja o tome ta je korisno, prikladno ili poeljno; jer primenjene umetnosti su prisnije upletene u na svakodnevni ivot, pa su prema tome potrebne i mnogo ~iroj publici nego slikarst\'o i va-jarst'oo. Njihova je namena, kao to i ime kae, da ulep3ju ono to je korisno - vana i asna namena, ba sumnje, ali niega reda od iste umetnosti . .Me-dutim, cesto se sretemo sa tekoama kada elimo da OU\'amo ovu razliku. Srednjovekovno slikarstvo, nJ primer, u velikoj meri Je ' primenjen04: u tom smislu to ukraava povrine koje slue drugim praktinim cilie\;ma - zidove, stranice u knjigama, prozore,

16 UVOD

namctaj. To isto moe se reti i za veoma staru srednjo-\'ekovnu skulpturu. Grke vaze (v. str. 78-91), iako S3 tehnike strane predstavljaju grnariju, katkada su ukraavali umetnici ije su sposobnosti veoma im-presivne. A u arhitekturi 0\'0 razlikovanje doh'ljuje potpuni slom, jer je nacrt sV3ke graevine, od seoske kuice do katedrale, izraz spoljanjih ogranienja, nametnutih poloajem, tro~kovim3, materijalom, teh-nikom i praktinom namenom graevine. (J edina

IIiStae arhitektura jeste imaginarna arhitek'tUra). Tako je arhitektura, skoro po definiciji primenjena umet-nost, ali takode i via wnetnost, za razliku od drugih koje estO nazivamo tniim' umetnostima.

Sada je vreme da se vratimo naem zbunjenom laiku i njegovim nagaanjima o umetnosti. On e moda r3do priznati, bar na temelju nae diskusije, da je umetnost zaista sloena i u mnogom pogledu tajanstvena ljudska aktivnost, o kojoj ak i strunjaci mogu da se nadaju da e doneti samo delimine zak~

ljuke; ali on e to verovatno uzeti kao potvrdu svog uverenja koje glasi: tJa ne znam nita o umetnostit. Postoje li zaista ljudi koj i ne znaju nita o umetnosti? Ako izuzmemo decu najmla(kg uzrasta i rtve tekih mentalnih oboljenja, na odgovor mora biti odrean, jer mi moramo da znamo nellO o njoj, isto kao to znamo ncto o politici i ekonomskim pitanjima, bez obzira na to u kolikoj smo meri ravnoduni prema problemima dananjice. Umetnost je u tolikoj meri utkana u ovej i ivot da se mi Stalno sreemo s njom,

ak i ako su nai dodiri s njom ogranieni na korice asopisa, reklamne panoe, ratne spomenike i zgrade u kojima stanujemo, radimo i obavljamo bogosluenje. Velik deo ove umetnosti je, naravno, poprilino jevtin - tO je umetnost iz tree i etvrte ruke, obw:redena beskrajnim ponad janjima i ona predstavlja najnii

zajednik i imenitelj ukusa irokih masa. Ipak je i to jedna vrsta umetnosti; a kako je tO jedina umetnost sa kojom veina ljudi uop.~te dolazi u dodir, ona uobli-

ava i njihove ideje o umetnosti uop~te. Kad oni kau: IJa znam ta mi se svial, oni u stvari misle: _Meni se svida ono ~to znam {i odbacujem sve tO nije u skladu sa stvarima koje su mi prisne); takav ukus uopte nije njihov, jer im je bio nametnut navikom i sticajem okolnosti, bez njihovog linog izbora. Da nam se svida ono to znamo i da s nepoverenjem od-bacujemo ono to ne znamo, to je prastara ljudska osobina. Mi smo uvek skloni da mislimo o prOOlosti kao o lIdobrim starim vremenima., dok nam budutnost izgleda prepuna opasnosti. Ali zato toliki meu nama gaje iluziju da su umemika dela odabrali po sopstve-nom izboru iako to nije tano? J a mislim da je tu u pitanju jo jedna neizgovorena postavka, koja glasi otprilike: ,Poto je umemost ncito to se toliko pro-tivi svim pravilima da se ak i strunjaci ne slau

meu sobom, moje miljenje je isto toliko dobro koliko i njihovo - sve je to samo st\'llr linih sklonosti. U stvari, moje miljenje je moda i bolje od njiho-vog potO kao laik ja reagujem na umetnost nepo-sredno i iskreno, i poto moje gledanje na wnet-nOSt nije sputavano mnotvom sloenih teorija. Ako je za ocenu jednog umemikog dela potreban strunjak, onda s tim delom netO nije kako treba .

Iza ovih pogrdnih zakljuaka nalazimo jednu tanu i vanu premisu: da umetniko delo postoji zatO da nam se svia, a ne da raspravljamo o njemu. Umetnik ne stvara samo iz linog zadovoljstva, ve eli priznanje za svoj rad i od drugih. U stvari, nadn da e dobiti priznanje i nagoni ga na prvom mestu da stvara, a stvaralaki proces i nije zavren dok delo nije nalo publiku. Tu postoji jo jedan para-doks: roenje umetnikog dela je duboko prisan do-ivljaj (toliko prisan da neki umetnici mogu da rade samo kad su potpuno sami i ne ele da nedovIieno delo pokazuju bilo kome), a ipak ga mora prihvatiti i publika da bi roenje tog dela bilo uspeno. Moda ovaj paradoks moemo razrditi tek ako shvatimo ta umetnik razume pod reju .publiku. Njega ne zanima publika kao entitet, vet njegova posebna publika, njegovi gledaoci; kvalitet, a ne kvantitet vaan je za njega. Kao minimum, ta publika ne mora da se sastoji od vie od jednog ili dva lica ije miljenje on ceni. Ako njih moe da osvoji svojim delom, on je ohrabren da ide dalje; bez nj ih, on poinje da oajava zbog S\'og poziva. Bilo je nekoliko velikih umetnika koji su imali samo nl minimalnu publiku. Oni tako rei nisu prodali ni jedno svoje delo niti su imali prilike da ga prikau pred javnoU, ali su i dalje stvarali zahva-

ljujui moralnoj podrci nekolicine odanih prija-telja. To su, naravno, retki sluajevi. Umetnicima su

obino potrebni i pokrovitelji, koji e podsticati njihov rad udruujui i moralnu i materijalnu pomo; sa umetnikovog gledita, pokrovitelji su uvek pre ' publika, nego 'potrOOai, . Postoji sutinska razlika izmedu ova dva poslednja pojma. Potrooa kupuje proizvode zanatstva, on zna na osnovu prethodnog iskustva ta te da kupi i da te mu se to svideti -wto bi inae stvorio naviku da se stalno vraa istom izvoru snabdevanja ? Mi o njemu mislimo kao o tStal-nomt i .zadovoljnomt potroau. Publika; meutim zas-luuje prideve kao to su: kritika, udljiva, prijemiva, oduevljena; ona je bez obaveza, slobodna da prihvati ili odbaci, tako da jc sve to je postavljeno pred nju u stvari na suenju - niko ne zna unapred kako e delo biti primljeno. Prema tome, izmedu umetnika i publike postoji emocionalna napetost, koja nema pa-ralele u odnosima izmedu zanatlije i potroaa. I ba ta napetost, to oseanje neizvesnosti i izazova potrebno je umetniku. On mora da oSeti da je njegovo delo u stanju da savlada otpor publike, inae nije siguran da

~~~t~?~~t~~o~~~ ~~ ~~t rera~~aos=:~, t~aj~ njegovo delo ambicioznije i originalnije, to je i na-petOst vea i pobedonosnije oseanje olakanja kada mu reagovanje publike pokae da je skok njegove mate bio uspean. U sitnim razmerama, slino iskustvo imamo kada smiljamo neku alu: oseamo neodoljivu

potrebu da je ispriamo nekome, jer nismo sigurni da li tO stvarno i jeste ala dok ne vidimo da li je i drugima smena. Sa ovom analogijom ne smerno

otii predaleko, meutim ona moe da nagovesti zato je umetnicima potrebna publika da .upotpunit njihovo delo.

Publika ije odobravanje zauzima tako vano mesto u umetnikovom duhu jeste ograniena i specijalna publika, a ne ona koju nazivamo irokom: vrednost umetnikovog de~a nik~~ se. ne moe ~rediti njeg~ vom popularnocu. Veliina I sastav te pmnarne pubb-ke menjaju se u velikoj meri prema \'remenu i okol-nostima; nju mogu sainjavati drugi umetnici isto kao i pokrovitelji, prijatelji, kritiari i zainteresovani

posmatrai. J edino svojstvo koje im je zajedniko jeste ista ljubav prema umetnikim delima zasnovana na poznavanju stvari - stav koji je u isto vreme i dis-kriminativan i pun oduevljenja, i to daje osobitu teinu njihovom sudu. Oni su, jednom reju, strunjaci, ljudi iji autoritet poiva vie na iskustvu nego na teorijskom znanju. A kako se iskustvo. makar i unutar

ogranienog polja, menja od linosti do linosti, sas-vim je prirodno !to se oni katkad ne slau medu sobom. Ovakvo neslaganje esto podstie novo shva-tanje i razumevanje umetnikih dela; bel ikakvog umanjivanja uloge strunjaka, ono ba pokazuje kako se oni strasno posveuju svojim temama, bilo da je u pitanju umetnost njihovog doba ili pak umetnost prolosti.

Ta aktivna manjina koju smo oznaili pojmom umet-nikove primarne publike regrutuje se iz mnogo ire i mnogo pasivnije sekundarne publike. iji je dodir sa umetnikim delom manje neposredan i kontinuiran. Ova grupa, pak, prelazi postepeno II onaj veliki broj ljudi koji veruju da .ne znaju nita o umetnosti. -pravih, potpunih laika. Laika definie, kao to smo vet videli, ne to to on zaista jeste potpuni laik,

ve to on rado sam za sebe veruje da je takav. U stvarnosti nema ootre granice niti razlike izmeu njega i strunjaka, razlika je samo u stepenu. PUt ka sticanju

strunosti poziva svakoga ko je otvorenog duha i ima sposobnost da prima nova iskustva. Dok budemo ili njime i dok nae razumevanje postaje sve dublje, otkriemo da nam se svia mnogo vie stVari nego tO smo smatrali da je mogue na poetku, a jo emo u isto vreme postepeno sricati hrabrost da stvaramo

lino miljenje sve dok - ako budemo dovoljno is-trajni na tom putu - ne budemo umeli da naprnvimo

znaajan individualni izoor medu umetnikim delima. Dotle. pridruiemo se onoj aktivnoj manjini koja direktno uestvuje u oblikovanju toka umetnosti u dananje vreme. r biemo u stanju da kaemo, s izvesnim opravdanjem, da poznajemo ono to nam se svia.

UVOD I 17

PRV I DEO

STARI SVET l. Magija i ritual - Umetnost

praistorijskog oveka STARIJE KAMENO DOBA

Kada je ovek poeo da stvara umetnika dela? ta ga je podstaklo da to ini? Kako su izgledala ta najsta-rija umetnika dela? Svaka istorija umetnosti mora poeti tim pitanjima - i priznanjem da ne umemo odgovoriti na njih. Nai najstarij i preci poeli su da hodaju po zemlji na dve noge pre skoro milion godina. ali kako su se tada siu1ili rukama to nam je jo m'ck nepoznato. Sve dok, otprilike 600000 godina kasnije, ne naiemo na prve tragove oveka koji je pravio orue. On se, sigurno, sve vreme sluio oruem; na kraju ak e i majmun uzeti tap da omlati ba-nanu ili kamen da baci na neprijatelja. Pravljenje orua je mnogo sloenija stvar. Ono, pre svega, zahteva da se na kamen ili na tap misli kao na mlatilo za

voe. ili kao na tOrude za lomljenje kostiju., ne samo onda kada su potrebni u te svrhe ve i u svakom dru-gom trenutku. A kad je ve jednom bio u stanju da to ini, ovek je postepeno poceo otkrivati, odabirati

ll. Ranjnu bizcm (peinska slika). Oko 15000-10000 pre n. t. AlamiI"lll, Spanija

lIi .... GIH I RITUA L

i tOdredivati pojedine tapove ili kamenove za orue, jer je pOCco da dovodi u vezu oblik i Junkcl}"u. Stapovi, naravno nisu sauvani ali poneki kamen jeste; to su veliki obluci ili komadi "eeg kamena sa tragovima koji navode na zakJjuak da su upotrebljavani vie puta za istu operaciju - bez obzira kakva je to operacija bila. Onda je oovek uinio sledei korak -pokubo je da tee to namensko orue kako bi dobio pogodniji oblik. To je prvi zanat o kome imamo sve-doanstvo i sa njim ulazimo u fazu oveijeg razvitka poznatu pod imenom paleolit ili starije kameno doba.

U poslednjem razdoblju paleolita, pre jedno 20000 godina, nailazimo na najstarija umetnika dela koja su nam poznata. Meutim, ona su uraena sa sigur-

n~u i prefinjenou koje su daleko od skromnih poetaka. Ukoliko nismo spremni da poverujemo da su bila stvorena u jednom iznenadnom blesku, kao ho se za boginju Atenu prialo da je iz Zev$Ove glave

iskoila "e potpuno izrasla, moramo pretpostaviti da su im prethodile hiljade godina sporog razvoja o kojima mi ne znamo apsolutno nita. U to vreme poslednji ledeni period u Evropi bliio se kraju (a bilo je najmanje jo tri prethodna, koji su se smenji\ali s periodima suptropske toplole u intervalima od oko 25000 godina), pa je klima izmeu Alpa i Skandinavije bila slina klimi dananjeg Sibira ili Aljaske. Ogromna stada inasa i drugih velikih biljodera lutala su r;lmicama i dolinama u kojima su ih vrebali i na-padaJi knoloni preci dananjih l3\'ova i tigrova - a i nai preci. Ti ljudi su za svoje prebivalite birali peine ili zaklone ispod stena. Velik broj ovih naseobina otkriven je uglavnom u Spaniji i jugo-zapadnoj Francuskoj; na temelju razlika meu oru-

em i drugim ostacima koji su tamo naeni, naunici su podelili .peinskec ljude na nekoliko skupina; svaka od njih je dobila ime po karakteristinom na-lazitu, a po svojim obdarenim umetnicima i znatnoj ulozi koju je umetnost, verovatno, igrala u njihovom hotu, narailO se istiu takozvani Orinjaani i j\1agdalenci.

Najznaajnija dela paleolitske umetnosti su sli-ke ivotinja, koje su urezane, naslikane ili iskle-sane na kamenim zidovima petina, kao. na primer, izvanredni Ranjeni bizoll iz peine Altamire u se-vernoj Spaniji (sl. ll). Zivotinja koj:) izdie sru.sHa

se na zemlju jer njene noge nisu vie u sranju da nose teinu tela, ali ak i u tom stanju potpune

bespomonosti glava je oborena u odbranu od ko-palja lovaca koji joj prete iz donjeg levog ugla -kakva iva slika i kako puna ivota! Zadivljeni smo ne samo otrom opservacijom, sigurnim snanim crteom, prefinjeno kontro!isanim senenjem koje oblicima daje oblinu i plastinost, ve moda joo mnogo vie snagom i dostojanstvom tog stvorenja na izdisaju. Isto su tako impresivne, iako ne tako

gore: 12. !'cinsk.e slike. Oko 15000-10000. pre n. e Lascaux (Dordonja), Francuska

levo: 13. Cmi bik (detalj sa peinske slike). Oko 15000-10000. pre n. e. Lascaux (Dordonja),

Francuska

fine u pojedinostima, ivotinje naslikane u peini u Lascauxu u Dordonji u Francuskoj (sl. 12, 13). Bi-zon, jelen, konji i goveda tre po zidu i tavanici u neobuzdanom mnotvu, neki samo ocrtani crnom bojom, drugi celi slikani svetlim zeml janim bojama, ali svi puni istog onog neverovatnog oseanja ivota.

Kako se razvila ova udna umetnost? emu je sluila? I kako je mogla da se ouva netaknuta toliko hiljada godina? Na poslednje pitanje se dosta lako moe odgovoriti - jer slike se nikada ne nalaze blizu ulaza u peinu, gde bi bile pristupane oku (i razaranju), ve samo u najmranijim kutovima, i to dalje od ulaza. Do nekih se moe stii samo puzei, a put do njih je tako zamren da bi svako bez is-kusnog vodia zaas zalutao. Peina u Lascauxu, to je veoma karakteristino, otkrivena je pukim

sluajem 1940. godine. Otkrili su je neki detaci ije je pseto upalo u jamu koja je vodila II podzemnu dvoranu. I tako skrivene u utrobi zemlje, koja ih

uva od sluajnog uljeza, te su slike morale imati namenu daleko ozbiljniju od puke dekoracije. I zaista, nema ni najmanje sumnje da su stvarane kao sastavni deo magijskog obreda koji je trebalo da obezbedi uspean lov. Mi to zakljuujemo ne samo po njihovom skrovitom smetaju i po crtama koje treba da pred-stavljaju koplje ili strele, esto uperene na ivotinje,

ve i po udnoj zbrci u kakvoj su ivotinje naslikane jedna preko druge (kao na sl. 12). Za ljude starijeg kamenog doba oigledno nije postojala jasno povuena granica izmedu slike i m'arnosti j slikajui ivotiniu eleli su da se i sama ivotinja nae u njihovom do-maaju, a tubijajuic mislili su da su ubili i ivotni duh ivotinje. I stoga, &mrtvac slika (ona nad ko-jom je bilo izvreno obredno ubijanje) nije vie imala nikakvog znaaja, pa se na nju nije obraala panja kada je trebalo ponoviti aroliju. A arolija je i pomagala, u to moemo biti sigurni; lovci ija je

MAGIJA I RITUAL I 19

mIO; 14. Nugu !tlllu. Ok .... 1)()O()-IOOOO pre n.c. Uklesana II sIeni, prirodna veliina. Peina La MadeJdne, Penne,

(Tarn), Francuska

dolt: 15. Rill/Illna igrll ('f). Oko l5CXlO--lOOOO pre n.c.

Uklesano II sIeni, visina figura oko 2S crn. Peina II Addauri,

Monte Pellegrino (Palermo)

hrabrost bila tako pojaana morali su sa vie uspeha obarati ove ogromne ivotinje svojim primitivnim orujem. Emocionalna osnova magije ove vrste ni danas jo nije sas\'im mma. Snimke onih koje volimo mi nosimo u lisnici jer to u nama stvara oseanje

20 I MAGIJA I RITUAL

njihovog prisustva. a poznato je i da ljudi cepaju foto-grafije osobe koju omrznu.

No. bez obzira na to ostaje jo puno pitanja o pe-inskim slikama koja nas zbunjuju. Zato su morale biti na tako nepristupanim mestima? Zar lovaka ma-gija kojoj su sluile nije mogla biti obavljena i pod vedrim nebom? I zato su tako udesno ivotne? Zar magija ne bi bila isto tako delotvorna i da je obav-Ijena na manje realistinim slikama? Znamo za bezbroj kasnijih primera magije koja je zahtevala samo naj-grubiju i najematskiju predstavu. kao to su dva ukrtena tapia umesto ljudske figure.

Moda bi trebalo da umagdaJenskim peinsk im slikama vidimo poslednju fazu jednog razvoja, koji je poeo kao obina magija ubijanja, kad je krupne divljai bilo u izobilju, ali je promenio znaenje kada je ivotinja bilo manjc (ima potvrda da su sc velika stada povukla na sever kada je klima u srednjoj Evropi postala toplija). U Altamiri i Lascauxu, dakle, glavna namena moda vie nije bila da se ivotinje tubiju,

ve da se tnapravec - da se povea njihov broj. Nisu li Magdalenci moda mislili da magije treba da obavljaju u utrobi zemlje, jer je i sama zemlja neto i\'o i jer se iz njene utrobe raa sav ostali ivot? Ovakva misao nam je poznata jz kultova zemnih bo-anstava kasnijih vremena; nije iskljueno da ona vodi poreklo jo~ iz starijeg kamenog doba. Ako je tako, to bi nam pomoglo da objasnimo izvanredan realizam

peinskih slika, jer e slikar koji veruje da zaista Istvarat ivotinju verovamo vie teiti za ovom oso-binom nego onaj ko samo slika neki lik radi ubijanja. Neke petinskc slike, ak, pruaju i objanjenje za poreklo ove tradicije o magiji plodnosti: u veem broju primera oblik ivotinje kao da je bio nametnut pri-rodnim oblikom stene, tako da se oblici njenog tela poklapaju sa ispupenjima, a obrisi prate ile i puko-tine koliko god je to moguno. Svi mi znamo kako u svojoj uobrazilji katkad vidimo svakojake slike u

s luajnim formacijama oblaka ili mrlja. Lovac iz

kamenog doba, iji je duh bio opsednut mislima na krupnu divl ja od koje je zavisio njegov opstanak, morao je jo pre biti sklon da ugleda takve ivotinje dok je zurio u kamene zidove peine i da prida duboko

znaenje svom otkriu. Moda je najpre prosto po-j aavao obrise takvih slika komadom ugljena iz vatre, kako bi i drugi videli to lto je otkrio. Coveku pada na um i misao da su pojedinci koji su pokazali naro-

ite sposobnosti za otkrivanje takvih slika dobijali specijulni statuS umetnika - arobnjaka j da su bili

oslobaani opasnosti stvarnoga lova kako bi usa\iT3-vali svoje slikovne lovove, dok najzad nisu nauili da prave slike uz minimalnu ili nikakvu pomo tih sluajnih formacija, mada im je takva pomo i dalje bila dobrodola . Izvanredan primer takvog stvaralakog procesa jeste znamenita Naga ena iz peine La Madeleine kod Pennea (sL 14), jedan od retkih primeraka ljudske figure II paleolitskoj umetnosti (ljudska plodnost, oigledno, nije bila toliko gorui problem koliko je to bila ivotinjska plodnost). Noge i trup su isklesani iz prirodnih grebena stene, tako da se ini da se oblici skoro neprimetno raaju iz kamena. Desna ruka se jedva vidi, a glava kao da

16. Vilendorjflta Vnura. Oko 15000-10000. pre n. e. Kamen, visina I I cm. Prirodno-istOrijU:i muzej, Be

je potpuno izostavljena zbog nedostatka JSaradnjet prirodne povrine. Moemo samo da nagaamo kakav je ritual bio vezan za ovaj lik. Meutim, po-stojanje peinskih obreda koji se odnose kako na plod-nost ljudi, tako i ivotinja, potvreno je reklo bi se jedinstvenom grupom paleolitskih enea otkrive-nih nedavno na zidovima peine Addaure blizu Pa-lenna na Siciliji (sl. 15). Te slike, urezane u stenu brzim i sigurnim potezima, prikazuju ljudske figure u pokretima koji podseaju na igru dok se pored njih nalaze neke ivotinje; ovde, kao i uLascauxu, opet nalazimo nekoliko slojeva slika koji su raeni jedni preko drugih.

Osim velikih peinskih slika, ljudi mlaeg pale-olita radili su i male crtee i rezbarije u kosti, rogu ili kamenu, veto srezane uz pomo sitnog orua od kremena. Cini se da su i ovi crtei rezultat ot-krivanja i razrade sluajnih s linost i ; u ranijem stup-nju ljudi kamenog doba zadovoljavali su se time da sakupljaju oblutke (a verovatno i druge sitne manje trajne predmete) u ijem su prirodnom obliku videli predstavne odlike koje su ih inile tmagijskim; odjeci takvog gledanja oseaju se lepo j u potpunije obraenim komadima kasnijih vremena. Takozvana Vilen-dorfska Venera iz Austrije (sl. 16), jedna od nekoliko enskih figurina plodnosti, sva je u jednoj loptastoj okruglini koja podsea na one jajolike tSvete oblutke. A kompaktnost i izrazitost obrisa majstorski nainjenog Bizona (sl. 17) od irvasovog roga ostvarena je zahvaljujui, delom, konturama pljosnatog komada roga od koga je izrezan. On je dostojan drug prekrasnih ivotinja iz Altamire i Lascauxa.

Umetnost kamenog doba u Evropi, onakva kakvu je danas poznajemo, izraz je najviih ostvarenja jed-nog naina ivota u kome je ubrzo potom dolo do opadanja. Skoro savreno prilagoena uslovima le-denog doba koje se povlailO, ona nije mogla da ih nadivi. U drugim delovima s,eta starije kameno doba ustupalo je mesto novim razvojnim kretanjima

izmeu 10000 i 5000 godine pre n.e., osim manjeg broja izuzetno negostoljubivih oblasti, u kojima je starije kameno doba nastavilo da ivi, jer nije bilo

nieg da mu se suprotstavi ili da ga uniti. Bumani

17. Bi:en iz pecne La Madeleine pored Les Eyzies (Dordonja). Oko 15()()()-10000. pre n. e. Irvasov rog.

Muzej narodnih starina, St-Germain-en-La),c, Fn.ncuska

u Junoj Africi i starosedeoci Australije jesu - iJi su bar donedavno bili - poslednji ostaci te prvobitne faze ovekovog raz\'oja. ak i njihova umetnost ima nesumnjivo crte koje su karakteristine za umetnost paleDIita; ako se posmatra Crte na kori drveta iz severne Australije (sl. 18), koji je raden s manje vcti-ne nego peinske slike u Evropi, moe se zapaziti slino interesovanje za pokret i otro zapaanje poje-dinosti (Ukljuujui i frendgensku slikU' unutranjih organa samo to je ovde lovaka magija usredsreena na kengura. a ne na bizona.

OD LOVA KA ZEMLJORADNJI

Ono to je dovelo do zavretka starijeg kamenog doba nazvano je neolitskom revolucijom. A to je zaista i bila revolucija, mad3 je trajala vie hiljada godiM. Poela je na Bliskom istoku. oko 8.000. godina pre n.e., kada su ljudi prvi put s uspehom pokuali da pripitome ivotinje i proizvode zrnastu

19. Gipsom obloena lobanja iz neolita. Oko 7000-6000. pre n. e. Jerihon, Jordan

18. Vrallwpljt JJI probada kmgurt, domorodakoslikarslI'o iz zapadne Amhemove

Zemlje, sel'erna Australija. Oko 1900.

Kora od drveta

hranu - to je bio jedan od zaista epohalnih do-gaaja u ljudskoj istoriji. Paleolitski ovek iveo je nestalnim ivotom lovca i skupljaa hrane. 2eo je tamo gde je priroda sejala i tako je bio preputen na milost i nemilost silama koje nije mogao ni da razume, niti da savlada. Ali sada, poto su nauili kako da obezbede sebi hranu svojim trudom, ljudi su se naselili u trajnim seoskim zajednicama; nova disciplina i red uli su u njihov ivot. U tome je, dakle, ona osnovna razlika izmeu mlaeg kamenog doba ili neolita i starijeg, bez obzira na to to je Iju-dim3 k3men jo uvek bio glavni materijal za oruje i orue. Sa novim nainom ivota dolo je i do nekih novih vanih zanata i pronalazaka mnogo pre prve pojave metala: grnarija, tkanje i predenje, osnovne metode graevinskih konstrukcija o drveta, opeke i kamena. Mi sve to znamo po materijalnim ostacima neolitskih naseljll koja su bila otkrivena iskopavanji-ma. Tu je raeno tehniki sve usavrenije i po obliku sve lepe kameno orude i bezbroj varijanti zemljanog

posua ija je pO\Tina pokrivena apstraktnim orna-mentima. Ali, ti nam ostaci, po pravilu, veoma malo kazuiu o duhovnom stavu neolitskog oveka; tu nema skoro niega to bi se moglo uporediti sa slikarstvom ivajarstvom pllleolita. Pa ipak je prelazak od lo\'a na zemijoradnju morao biti praen dubokim promenama u oveko\'om gledanju 03 sebe i na svet, i skoro je

nemogue poverovati da co nije nalo izraza u umet-nosti. Verovatno da postoji jedno obimno poglavlje o razvoju umetnosti koje je za nas izgubljeno prosto zato to su neolitski umetnici radili u drvetu ili dru-gim vrstama tronog materijala. A moda e nam i

budua iskopavanja pomoi da popunimo ovu prazni-nu. Jedan kratak pogled, koji nas samo mui pokazu-

jui nam ta Je jo uvek izvan mrleg domaaja, pruaju nam najnovija otkria u praistorijskom Jerihonu,

meu kojima se nalaze skupine veoma impresivnih skulptura ljudskih glava iz vremena izmeu 7000. i 6000. godine pre n.e. (sl. 19). To su stvarne ljud-ske lobanje kojima je lice bilo trekonstruisanoc u obojenom gipsu, sa komadima morskih koljki umesto

oiju . Finoa i preciznost modelovanja, blaga grada-cija povrlina i bora, oseanje odnosa izmeu kostiju i mesa sami po sebi su ve znaajni, bez obzira na neverovatno rani datum. Stavie, crte lica ne prika-zuju jedan jedini tiPi svaka lobanja ima strogo individualno obeleje. Tu, dakle, imamo jedini primer krupne plastike koji nam je poznat iz perioda izmeu mlaeg paleolita, koji se zavrava negde od 10000. godine pre n.e., i najstarijih spomenika

F,:20.Zidikullizranogneol.ita. Oko 7~. pre n. e. Jerihon, Jordan

demo gor~ .. 21. Dolmen. Oko 1500. pre n. C. Carnle, Bretanja, Francusb

dullO, S1fdina i dol, .. 22, 23. Stonehenge. Oko 1800-1400. pre n. e. Prenik kruga 29,6 m, visina siene iznad zemlje 4,1 1 m. Salisbury Plain,

Wiltshire, Engleska

mesopotamske umetnosti iz vremena oko 3500. do 3000. godine pre n.e. lako inae veoma tajanstvene, ove glave jasno ukazuju na ovu poslednju - meso-potamsku umetnost (up. sl. 72); one su prvi nago-vetaj pometne tradicije koja e se nastaviti nepre-kidno sve do pada Rimske imperije. Za razliku od paleolitske umemosti, koja se razvila iz percepcija sluajnih slika, jerihonske glave imaju za svrhu ne da tstvaraju. ivot ve da ga nastave posle smni za-

menjujui prolazno telo trajnijim materijalom. Prema okolnostima pod kojima su te glave bile naene, na-

gaamo da su one postavljane na povrinu zemlje, a da su tela bila sahranjena ispod kunog poda; naj-verovatnije je da su pripadale potovanim precima, ije je blagotvorno prisustvo na taj nain bilo osigurano. I paleolitski ovek je sahranjivao svoje mrtve, ali mi ne znamo kakve je ideje on povezivao sa idejom groba: da li je smn bila prosto povratak u utrobu majke zemlje, ili se u njoj krila i neka misao o ivotu S one strane groba? Jerihonske glave, s druge strane, name-

u pomisao da je neolitski ovek verovao u duh ili duu, ije je sedite bilo u glavi, i koja je mogla da nad.hi telo i zadri mo nad sudbinom kasnijih

pokolenja, pa ga ie trebalo umiriti i drati pod svojom vlau. Sauvane glave bile su, tk10pke za duhov~, koje su imale da ih zadre u njihovom prvobitnom boravitu. One, tako, izraavaju u vidlji-vom obliku oseanje tradicije, porodinog ili plemen-skog kontinuiteta, koji razdvajaju sedelaki ivot zeml;oradnika od. lutalake egzistencije lovaca. A neolitski Jerihon bio je najauteminija zaiednica stalno naseljenih ljudi: ti ljudi koji su uvali lobanje svojih predaka stanovali su u kamenim kuama sa lepim poploanim dvorutima unutar utvrdenog grada

zatienog zidovima j kulama grube graevinske

MAGIJA I RITUAL I 23

konstrukcije (sl. 23), Cudno je ipak ~to oni nisu imali grnariju; tehnika peenja zemlje u peima pronadena jc, reklo bi sc, tek kasnije,

U vreme kada je Bliski istok ve postao kolevka civilizacije (biti civilizovan znai, pre svega, h'eti kao stanovnik grnda). neolitska revolucija u Evropi napredovala je mnogo sporijim tempom, U vreme oko 3000, godine pre n,e, uticaji sa Bliskog istoka poeH su da se ire du severne obale Sredozemlja, ali se-verno od Alpa ti uticaj i su postali osemiji tek mnogo godina kasnije, U srednjoj i severnoj Evropi malo-brojno stanovnitvo ivelo je jednostavnim plemenskim ivotom malih seoskih zajednica i poto su bronza i gvode uUi u upotrebu. sve do na nekoliko stotina godina pre poetka nae ere, I tako neolitska Evropa uopte nije dostigla onaj drutveni stupanj koji je stvorio arhitekturu Jerihona, Umesto toga. mi tu nailazimo na monumentalne kamene gradevine raznih vrsta, koje se zovu megalitskim ZiltO Sto su nainjene od ogromnih komada stenja slaganog bez maltera, One su bite zidane u religiozne svrhe, a ne u S\'etovne i utilitarne; strahovit24. Gipsom oblokn.a lobanj1, i;j: oblasti reke Sepik, NO\'a Gvineja, XIX vc:k. Britanski muzej, London

je upravo prema taki na kojoj se sunce rada na dan dugodnevnice {Ictnja solsticija}, pa je, prema tome, sigurno sluila kultu sunca. Da li se ovaj spomenik moe nazvati arhitekturom stvar je definicije: mi smo danas skloni da pod arhitekturom razumemo pojam zatvorenih enterijera, ali, postoje i arhitekti pejzaa, projektanti \'nO\'a i igralita; isto tako, nismo skloni da odreknemo status arhitekture pozoritUna pod vedrim nebom i sponskim stadionima. .~10da bi trebalo da to pitamo stare Grke, koji su skovali ovu re. Za njih je .arhi-lektura. znaila neto vie nego obina ttektura. (to jest konstrukcija. iH .zgrada.) - isto kao to je arhiepiskop vii od episkopa ili arhi-nevaljalac vei nevaljalac od ne\'aljalca - dakle gra-devinu koja je uzdignuta iznad isto praktine svako-dnevne graevine s\'ojim razmerama, stilom, trajnou ili uzvienou namene. Grk bi, prema tome, sigurno priznao i SlOnehenge za arhitekturu. Pa i mi emo s lakocom uiniti to isto ako podemo od toga da nije neophodno zaltJarati prostor da bismo ga ograniili ili naglasili, Ako je arhitektura tUmetnost oblikovanja prostora prema ljudskim potrebama i tenjama., onda je SlOnehcnge vie nego ispunio uslov.

PRIMITIVNA WytETNOST

Kao to smo videli, ima nekoliko ljudskih skupina za koje je starije kameno doba trajalo sve do dananjih dana, Grupe ljudi koje su jo uvek zadrale nain ivota ljudi iz mlaeg kamenog doba mogu se lake

nai. Medu njih spadaju sve takozvane primitivne Zajednice Tropske Afrike, ostrva u junom Pacifiku i obeju Amerika. ,Primitivan. je malo nesrean izraz: on navodi na pomisao - sasvim pogreno - da ta drutva predstavljaju prvobitno stanje oveanstva i tako dobija razne protivrcne emocionalne prizvuke.

Meutim, poto nijedan drugi izraz ne bi bolje po-sluio, nastaviemo da se sluimo izrazom primith'an kao pogodnom oznakom za nain ivota koji je preiveo neolitsku revoluciju, ali ne pokazuje znake evolucije u pravcu .istorijskih, civilizacija. To znai da su pri-mitima drutva u sutini zemljoradnib i autarkinu; njihove drutvene i politike jedinice su selo i pleme. a ne grad i drava; ona odravaju kontinuitet ivota obiajima i tradicijom, bez pomoi pisanih izvetaja i zato su tako malo S\'esna sopstvene istorije, Citav obrazac primitivnog ivota je statian, bez unutranjih tenji za promenom i ekspanzijom, koje smatramo bitnim u naoj ivomoj shemi. Primiti'ma drutva pokazuju tendenciju ka strogom izolacionizmu i defanzivi prema uljezima; ona predstaVljaju ustaljenu ali malo sigurnu rnmotcu izmedu oveka i njegove okoline, nesposobnu da preivi dodir sa gradskom ci-vilizacijom. Veina njih je bila tragino nemona pred os\'ajaima sa Zapada. ,\kutim, u isto vreme, kul-turno naslede primitimog oveka obogatilo je nae; njego\'e obia.je i \'erovanja, n)egov folklor i muziku zabeleili su etnolozi, a atav zapadni s\'el pohlepno skuplja dela primiti\'ne umetnosti i divi im se,

Nagrade za ovu panju ukazanu svetu primitivnog oveka mnogostruke su. Jedna od njih je bolje razu-

mevanje poetaka nae kulture u neolim Bliskog istoka i Evrope. Iako je materijal na kome se zasniva nae poznavanje primitivnog drutva i njegovog ivota skoro bez izuzetka sasvim novog datuma - veoma mali broj je stariji od sedamnaestog veka - on poka-zuje upadJjive analogije sa neolitom daleke prolosti i, naravno, mnogo je bogatiji. Tako je znaenje kulta lobanje u Jerihonu osvetljeno bezbrojnim paralelama u primitivnoj umetnosti. Najblia se, to je zaista udno, nalazi u oblasti reke Sepik na Novoj Gvineji gde su sve donedavno lobanje predaka (i znaajnih neprijatelja) bile obradene na isti nain, ukljuujuci i upotrebu l:.oljki umesto oiju (sl. 24). A ovde znamo da je njihova namena bila da se .uhvate uklopkuc duhovi mrtvih i da se tako stekne vlast nad njima. S druge strane, jerihonski. kult se verovatno umno-gome razlikovao od novogvinejske verzije, jer obraene lobanje iz oblasti reke Scpik nisu onako realistiki modelirane kao jerihonske; identitet preminuloga ustanovljen je plemenskim arama naslikanim na licu, a ne portretnom slinou. lbog ncub1aenog divljatva izraza nama je teko da u njima vidimo umetnika dela, iako ona otelotvoruju isto ono verovanje kao i izvanredne drvene skulpture predaka iz iste oblasti, kao to se vidi na slici 25. Najvaniji deo kompozicije je glava sa prodornim, ukoenim oima od koljki, dok je telo - kao i uopte u primitivnoj umetnosti - svedeno samo na ulogu obinog nosaa. Udovi nagovetavaju poloaj embriona u kome toliki primi-tivni narodi vole da sahranjuju s\'('lje pokojnike. Ptica rairenih velikih krila koja se pomalja iz glave pred-stavlja vitalni duh pretka ili ivotnu snagu; sudei po izgledu, to je po svoj prilici tropska roda ili kakva druga morska ptica poznata po sposobnosti letenja. Kjeno stremljenje u vis, u suprotnosti sa ukoenom ljudskom figurom, stvara upeatljivu sliku - i udno prisnu, jer i u naoj tradiciji postoji . ptica duc_, poev od goluba Svetog duha do albatrosa Drevnog moreplovca, pa odjednom otkrivamo kako skoro i protiv svoje volje reagujemo na umetniko delo koje nam se na prvi pogled moda ini i nerazumljivo i

neprivlano. Oboavanje predaka je najtrajnija crta s",ih primi-

tivnih religija i najsnanija kohezivna snaga u primi-tivnom druhvu, ali, kako se primitivni svet sastoji od velikog broja izolovanih plemenskih grupa, ono se jaVlja u bezbroj razliitih oblika, a njegov umetniki izraz je jo raznovrsnij i. Na Uskrnjim ostrvima, na primer, nalazimo ogromne figure predaka isklesane u vulkanskoj steni (sl. 26). I ovde su opet svi napori usredsredeni na lice - u tolikoj meri da su telo i potiljak potpuno izostavljeni. Ove velike kamene glave sa izduenim, uglastim licima kao da su rezultat podsticaja srodnog onome koji se krije iza megaIitskih spomenika u Evropi. Meu do-

morodakim plemenima u Gabonu, u Ekvatorijalnoj Africi, lobanje predaka uvaju se u veJikim sudovima koje titi velika klesana figura, kao u nekom zajednikom prebivaliJtu predakih duhova. Na slici 27. pri-kazan je jedan takav uvar u obliku koji je tradiciona-lan meu Bakotama. Ovom plemenu, kao i mnogim drugima du zapadne obale Centralne Afrike, bili

25. Mu1kajigllr(J nalkriljetll,l Plinn. iz: oblasti reke Sepik, Nova Gvineja. XIX-XX vek. Drvo, viiina 1,22 m. Umetnika tbirka Valingtonovoi univerziteta, St. Louis

26. Kameni kipovi. XVII vck ili ranije. Visina oko9m. Akivi, Uskrinja OStrva

MAGIJA I RITUAL I 25

fur'; 27. Figu,.. ul1ln, iz oblasti Bakota, Gabon. XIX-XX vck. Drvo pokriveno mcsingom, visina 76 cm. Etnografska ~birka

Univerziteta u ZUrichu

dwro furI; 28. Figura Uvani, i~ oblasti Bakota, Gabon, Ekvatorijalna Afrika. XIX-XX \'(k. Dn'o pokriveno

mesingom i bakrom, visina 67 cm. Zbirka OIaries Ranon, Pariz

duoo: 29. Por/rtl muIkar~(l, i~ Ifa, Nigerija. XII \'Ck. Bronza, visina 34 cm. Zhirka Oni iz !fa

su poznati neki obojeni metali, ali ne i gvode, tako da su njegovi umetnici umeli da prevuku te slike uvara listovima uglaanog mesinga, dajui im na taj nain

naroitu vanost. Ova figura je znaajan primer geo-metrijske apstrakcije, koja se u "eoj ili manjoj meri javlja u celoj oblasti primitivnih umetnosti. Izuzev gla\'e, sve ostalo je svedeno na jedan jedini plan; telo i udovi su savijeni u upa1j romboidni oblik, a frizura se sastoji od dva kruna segmenta. Lice je, nasuprot tome, predstavljeno konkavnim ova-lom, u kome su smcltena dva sferina oka i nos u obliku piramide kao usred suda. Predmet u celini deluje mimo, disciplinovano i harmonino - kao fino uravnoteen niz oblika, tako neupadljivih da bi

ovek sve zajedno mogao shvatiti kao istU deko-raciju, a o\,aj uvar, verovatno, nije trebalo nikoga da uplaji, Plemenske tajne se nerado otkrivaju, pa nam zatO postojei izvetaji ne priaju mnogo atatnom

26 MAGIJA I RITUAL

znaenju uvara u plemenu Bakota. Medutim, izgleda razumno da se njihovo toliko veliko udaljavanje od prirode - kao i apstraktne tendencije primitivne umetnosti uop!te - objasni kao pokuaj da se saop!ti

trazliitosu sveta duhova i da se odvoji od sveta svakodnevnih pojava onoliko striktno koliko to samo dozvoljava umetnikova uobrazilja. Lepo! Ali, kako da objasnimo razne stupnjeve apstrakcije u primitivnoj umetnosti? Treba li da pretpostavimo da vea apstrakt-nost oblika nosi u sebi i znaenje i vee tSpirirual-nosti.? Ako je tako, da li razlike izmedu figura u plemenu Bakota i plemenu sa reke SepiJ.: izraavaju istu toliku razliku u kultu predaka iz koga su one po-tekle, ili moda ima i drugih faktora koje treba uzeti u obzir?

U stvari, uvari plemena Bakota daju nam dobar test za ove pretpostavke. Medu velikim brojem ovak-vih sakupljenih uvara razlike su znatne, iako svi ne-sumnjivo pripadaju jedinstvenom tipu sa potpuno istom namenom. N:d drugi primerak (sl. 28) je skoro

identian sa prvim, izuzev glave, koja uporedenju s pn om izgleda skoro jezovito realistina; lice je jako

ispupeno, a ne izdubljeno, a svaka pojedinost nesum-njivo ima predstavno znaenje. Ovo lice otvorenih usta punih iljatih zuba oigledno je napravljeno da zastrai, Ovde je u pitanju figura uvara koji zaista vri svoju funkciju. Medutim, reakcija pripadnika plemena nije ista kao i naa, jer je po njihovom miljenju i ona apstraktnija figura bila isto tako prihvat1ji\'a. Kaka\' je onda odnos izmedu njih dve? Verovatno su bile nainjene u razliita vremena, ali razmak nije mogao biti vei od jednog ili dva stolea, pooto drvena skulp-tura ne traje dugo u tropskim uslovima, a evropski putnici, koliko je nama poznato, poeli su da donose sa sobom uvare iz plemena Bakota tek od 18. veka. U svakom sluaju, s obzirom na izrazito konzervati\'nu prirodu primitivnog drutva, tdko bismo povero\'ali da je kult predaka kod plemena Bakota pretrpeo bilo kakve vee promene u vremenskom razdoblju koje deli sliku 27 od slike 28. Koja je od njih bila prva, ili - da pitanje postavimo malo opreznije - koja pred-stavlja stariju i originalniju veiliju? Slika 28 sigurno, potO ne moemo zamisliti kako bi se njeno realistino lice razvilo iz oskudne geometrije slike 27. Linija razvoja vodi, dakle, od slike 28 ka slici 27) od predstave ka apstrakciji (a za to imamo i mnoge prelazne pri-mere), Ova promena odigrala se, reklo bi se, dok je religiozna predstava ostala ista. Smemo li onda pret-postaviti da je kod primitivnog umetnika i njegove publike postojalo interesovanje za apstrakciju radi nje same? To ne zvui verovatno. Za tO postOJi, po mome miljenju, mnogo prostije obj~njenje: s\'e izrazitija apstrakcija koju zapaamo na uvarima u plemenu Bakola potekla je iz beskrajnog ponavlja-nja. Mi ne znamo koliko je takvih uvara bilo istovre-meno u upotrebi, ali broj je morao biti prilino velik, jer je svaki uvar imao pod sobom sud sa ne vi~e od desetak, dvanaestak lobanja. Kako je njihov vek traja-nja bio ogranien, morali su ih menjati u dim inter valima, a konzervadvno raspoloenje primitivnog drutva zahtevalo je da svaki novi uvar bude uraen po uzoru na svoga prethodnika. Medutim, kao to je

30. S1!iraf u 'Dt, il Benina, Nigerija. Kraj XVI -poctak XVIII veka. Bronza, visina 63 cm. Muzej

primitivne umetnosti, Njujork

poznato, nijedna kopija nikad nije potpuno vern3 modelu; drei se osnovnih obrisa tradicionalne she-me, vajar iz plemena Bakota uivao je izvesnu slobodu, jer ni dva od velikog broja sauvanih figura uvara nemaju isti sklop lica. Moda su od njega, tak, i ote-

ekivali te male varijacije, da bi se novostvoreni uvar razlikovao od onoga koga je zamenio, Svaki pokret ili oblik koji se beskrajno ponavlja pokazuje sklonost da izgubi svoj prvobitni karakter - on postaje s\e osnovniji, uproeniji, apstraktniji. To vrlo dobro zapaamo na ideografima kin~kog pisma; i ono se na poetku sastojalo od majunih slika, ali su one ubrzo izgubile svaki trag svog predsta\'Oog porekla i pretvorile se u iste znake. Jsti preobraaj, mada ni izdaleka tako dalekosean, moe se pratili na Bako-

ta-uvarima; oni su postajali sve jednostavniji i apstrakt-niji, jer je to bio jedini pravac u kome su se mogli razdjati. Ono to se s njima desilo moglo bi se nazvati .apstrakcijom putem razmnoavanja u okviru istog soja . Razmotrili smo ovako opirno ovaj proces zato to on predstavlja osnovnu karakteristiku neolita i primitivne umetnosti, premda ga ne moemo uvek tako jasno videti kao u sluaju Bakota-figura. Ali, moramo dobro paziti da ne zauzmemo negativno

MAGIJA I RITUAL I 17

stanovite prema ovahom lrazmnoavanju., U njemu ima puno opasnosti, naravno, ali ono vodi i ka stva-ranju bezbrojnih varijanti novih i drukijih zamisli, kako u umetnosti, tako i medu vrstama (o emu svedoi \'elik broj rasa medu psima, koje su rezultat razmnoia-\'anja II okviru iSlOg soja), Najzad, moramo imati na umu da .apstrakcija putem razmnoavanja u okviru iSTog sojal polie iz poto\'anja primitivnog umetnika prema nazliilOstil sveta duhova, jer ga to potovanje prisiljava da stalno ponaVlja istu shemu, Najzad, ako se on lati rada na jednom uvaru predakih Jobanja, jedini model kojim se moe posluiti jeste drugi takav uvar, i on nije siguran da mu je posao poao za rukom ako te dve figure ne lie jedna na drugu,

Ovak\'o razmnoavanje slike u primitivnoj umet-nosti moe biti prekinuto na dva naina: moe doi do prisilnog ubacivanja drugih plemenskih tradicija, to je posledica migracija ili osvajanja, ili do stvaranja uslova koj ima e se fav(lfizo\'ali \'raanje s\'etu vid-ljivih pojava, Ovakvi uslovi vladali su neko vreme du obale Ek\'atorijaJne Afrike, nekoliko slOtina milja severozapadno 0

33. Maska iz oblasti Bamenda, Kamerun. XIX-XX vek. Drvo, visina 61 cm.

Muzei Rietberg, Zurich (Zbirka E, v. d. Hc)'dl)

i njihov uspon i pad poznati su nam samo sasvim delimino i nejasno.

U umetnikom pogledu, najimprcsivniji ostaci ovih iezlih domorodakih kraljevina jesu portretne glave iskopane u Ifu, u Nigeriji. Neke su od peene gline, druge, kao prekrasni primerak na slici 29, od bronu. Tehnika livenja tzv . moulage II cire perduet bila je preneta iz Sredozemlja, ali je ovde primenjena s mnogo vetine. Jo vie od njenog tehnikog sanenm'a iznenaduje, medutim, istanan i siguran realizam glave iz Ifa, koju prikazujemo na slici 29. Lice je do krajnosti individualno, a ipak tako skladno, plemenitog izraza, da podsea na klasinu umetnost Grke i Rima (vidi tablu u boji 7 i sl. 236). U vreme kada je nainjena ova glava, u XII veku, u Evropi se ne moe nai nita

slino po karakteru. Samo plemenske brazgotine po licu i rupice za privrivanje kose i brade, kao i na-mena sa kojom je bila stvorena - kult predaka - ve-zuju je za primitivnu umernost drugih krajeva. Glava iz Ifa zajedno sa njoj slinima verovatno je sainjavala deo dugog niza portreta preminulih \'ladara, a upotreba prirodne kose - verovatno kose uzete S3 glave onog lica koje glava predstavlja - ubedljivo namee pomisao da su ove glave bile pripremljene kao .klopke. za duho-ve pokojnika .Ali, kako se svaki vlad3lac odlikovao linim

znaajem, njihovi duhovi, za razliku od duhova ple-menskih poglavica, nisu se mogli utopiti u bezlino, kolektivno sutastvoj i zato, da bi .klopka' uspeno delova la, svaka glava je morala da bude autenti-

an POrtret, koji se jasno razlikuje od drugih. Mo-guno je, u stvari, da su te glave bile nainjene (ako

34. Maska, sa poluostrva Gazelle, NO\'a Britanija. XIX-XX vek. Korn od drveta,

visina 46 cm, Narodni antropoloki muzej, Meksiko

ne o bronze, ono bar od terakote) dok su jo nji-hovi subjekti bili u ivotu, i da su postale klopke za duhove tek posle smrti vladara, dodav3njem njego\'e kose. Svaka od ovih glava je, oigledno, jedinstvena i nezamenji\'a, Ona treba da traje veno, poSto je izra-

ena u teko obradivoj bronzi, a ne drvetu. Nije, dakle, - sluajno ~to glave iz Ira pokazuju mnogo veu slinost

sa jerihonskim lobanjama nego sa predakim figurama primitivne umetnosti, jer su vladari Ifa zaist3 preuzeli neto od urbanih kvaliteta jerihonskog predakog kulta.

Tehnika obrade bronze iz Ifa bila je preneta u kraljevinu Benin, koja je ponikla u istoj toj oblasti i i~ezla je tek u XVIII veku. Osim predakih gla\'a, umetnici iz Senina stvorili su itav niz razliitih dela ko ja nemaju nieg zajednikog sa svetom duhova, vet su sluila glorifikaciji vladara i njegovog d\ora. SviralI/rog (sL 30) je karakteristian primerak te

p3rane umetnosti. Meren merilima primitivne skulp-ture uopte, on izgleda izuzetno realistian, ali ako se meri umetnoou iz lfa, on, po naroitom naglaavanju gla\'e i geometrijskom upro~a\'anju svake pojedinosti, otkriva s\'oje blisko srods[",'o sa plemenskim rezba-rijama u drvetu,

Cinjenica ~t(l je primitivni ovek vi~e bio sklon da misli na duhove svojih predaka uzimajui ih ko-lektivno, kao ~to je tO inio pripadnik plemena Bakota, a ne kao na pojedinane individue, uopSte ne iznena-

uje s obzirom na udno promenijivu prirodu njego-\'og religioznog \'ero\'anja. Ovo religiozno verovanje nazvano je animizmom, jer za primitivni um u svakoj

MAGIJA I RITUAL I 29

35. Maska (eskimsb),iz jugozap,dnc Aljnkc. Poelu XX veka. Dn'O, 56 cm. MUlej ,merikih

IndijaIlaca, Zadu2bin, Here, Njujork

:ivoj stvari postoji duh. Po shvatanju primitivnog oveka treba umiriti duh drveta pre nego se 0\'0 pose~ e, ali duh svakog pojedinog drveta je i deo kolektiv~ nog .duha drveta" koj i se sa svoje strane utapa u opti .duh ivota.. Drugi duhovi borave u zemlji u rekama i jezerima, u kii, u suncu i mesecu. Drugi se, opet, moraju ublaiti da bi potpomogli plodnost ili izleili bolest. Nj ihova boravita mogu dobiti i ljudsko obl ije, i u tom sluaju takvi duhovi katkad

stiu toliko stabilan identitet da' se mogu smatrati kao rudimentarna boanstva. Ovo bi se moglo s tanoocu odnositi na prekrasnu lenu koja klei (sl. 31). delo iz plemena Baluba iz Konga. iako se malo zna o njenom ritualnom znaenju. Figura spada u najfi-nije i najmanje apstraktne proizvode plemenskih rez-barija. a njen izraz lica kao u transu. kao i uplja zdela, nameu pomisao na obred aranja ili proricanja.

t; S\'akodnevnom dodiru sa svetom duhova pri-miti\'ni t O"ek se nije zadovoljavao time to te vriti obrede ili prinositi :rtve pred .klopkarm. za duhove; 0:1 je ose,:ao r c trebu da svoje oonose sa svetom duhova iz,azi igrar:la i slinim dramskim ceremonijama, u koi irr:J ic n.l ~ as on sam igrao ulogu .klopket za duhove time ; ~, bi smijao maske i oblaio se u komplikovane

30 ~tAGI J A I RITUAL

kostime. Ove obredne igre potiu jo iz starijeg kame-nog doba (v. sl. 15), a ima nagoveStaja da su i ivotinj-ske maske bile noene ve tada. U primitivnom drutvu ove ceremonijalne predstave imale su bezbroj shema i bezbroj namena; a kostimi, U\'ek s maskama kao glavnim delom. bili su isto tako raznovrsni i kompli-ko\'ani. Ta opinjenost maskom nije iezla ni do dananjeg dana. Mi se joo uvek oseamo uzbuenim kao da smo S1\'arno promenili identitet kada nosimo masku u vreme Svih svetih ili .\tesojeda, a medu narodnim n~njama evropskih seljaka donedavno je bilo jo~ ostataka prehriUanskih ceremonija, u kojima su uesnici oliavali demone svojim rezbarenim mas-kama veoma primitivnog karaktera (v. sl. 32), .\taske predstavljaju najbogatije poglavlje primitivne umet-nosti; bogatstvo oblika, materijala i funkcija je skoro bezgranino. Cak je i nain na koji se one nose in'an-redno raznolik, Medu njima ima maski koje predstav-ljaju ljudska lica, poev od realistinih pa do naj-fantastinijih, zatim ivotinjskih maski ili kombinacija jednih i drugih u svim oblicima koji se daju zamisliti. Ima, takoe, maski koje nisu uopte napravljene za noenje. "e da budu samostalno izloene kao slike, potpuno same za sebe. Nekoliko primeraka koji su ovde reprodukovani samo su bledi nagovetaj bo~ gatstva postojeeg materijala. ~jihovo znaenje se retko mo:e, a najdCe se ne moe dokuiti; obredne sveanosti kojima su sluile obino su sadr1.avale elemente tajnosti i ljubomorno su uvane od nepo-svetenih, naroito ako su i sami iZ\'odai sainjavali neku tajnu druinu. To naglah\'anje tajanst\'enog i spektakularnog pojaavalo je dramatinost riruala i dozvoljavalo tvorcima maski da tee za nO\'im efek~ tima, tako da su maske u celini manje podlone tradi~ cionalnim ogranienjima nego drugi radovi primitiv. nog \'aiarstva.

Afrike maske, kakva je ona predsta\'ljena na slici 33. odlikuju sc simetrijom i preciznoocu i otrinom rezanja. Na nMem primerku crte ljudskog lica nisu bile prepradjane. vet, da se tako izrazimo, iznO\'a gradene, pri emu se dinovske obrve diu nad licem kao neka zatitna nastrclnica. vrstina ovih oblika upadljivo je oigledna kad ih uporedimo sa rasplinu~ tim, avetinjskim licem maske sa poluostrya Gazel!e, Nova Britanija, u junom Pacifiku, koje je nainjeno od kore drveta na okviru od bambusa (sl. 34). O\'a maska treba da predstavlja duh neke ivotinje, navodno krokodila, a nosili su je u notnim sveanostima igrai koji su drali zmije. Jo udnija je eskimska maska sa jugozapadne Aljaske (sl. 35) sa nesimetrino ras~ poredenim elementima koji na prvi pogled nemaju nikakve veze, kao to su \'isuljci u obliku . liUa ili

tapii privreni za povijene _grane. Jedno jedino oko i usta puna zuba jedine su rojedinosti koje mogu raspoznati i nepos\'eteni, ali onima koji umeju da fitajuf o\'aj skup oblika daje saetu predstavu ple~ menskog mita o labudu koji tera bele kitove u susret lovcu. O\'ako radikalno ispremetani sastavni delovi liCll karakteristini su za eskimske maske uopte, ali se retko kada ilo tako daleko kao ovde. Drveni ratni lem sa jugoistone Aljaske (sl, 36) nasuprot tome zapanjuje s\'ojim realizmom, koji se moda moe

objasniti injenicom to je ovo delo Indijanaca a ne Eskima, a takoe je uslovljen njegovom funkcijom. I to je neka vrsta maske, drugo lice koje treba da zbuni neprijatelja svojim krvolonim izrazom. NM poslednji primerak, i u isto vreme onaj koji nas naj-vie oarava, potie iz jedne indijanske nadgrobne humke u Tennesseeju (sl. 37). Procenjeno je da je maska stara eti ri stotine do hiljadu godina. Ona je nainjena od jedne koljke, ije su ivice uglaane, a blago ispupena spolja!nja strana pretvorena u lice

udnom ali upetatljivom rezbarijom i brazdama. Iz-gleda da su ovakve maske od koljk.i stavljane u grob zato da bi mrtvac imao jedno drugo, trajno lice, kako bi se duh pod zemljom uhvatio u tk.lopkut.

Uporedeno sa vajarst\'om, slikarstvo u primitiv-nom drutvu igra podreenu ulogu. Iako je ova teh-nika bila dobro poznata, njena primena bila je ograni-

ena u veini oblasti na bojenje drvenih rezbarija ili ljudskog tela katkad veoma sloenim ornamentalnim uzorcima (sl. 25). Kao nezavisna umetnost, medutim, slikarstvo je moglo da doe do izraza samo onda kada su mu izuzetne okolnosti pruale pogodne povdine. Tako su Nootka Indijanci sa ostrva Vancouver na se\'erozapadnoj obali Severne Amerike gradili veoma prostrane drvene kue sa zidovima od glatkih dasaka koje su rado ukra!avali scenama iz plemenskih legendi. Na stici 38. prikazan je iseak sa takvog jednog zida, na kome se vidi ptica groma na kitu-ubici, a sve to okrueno zmijom munje i vukom. 2:ivotinje se lako raspoznaju, ali ova scena nema smisla ako se ne zna tekst prie. Vlasnik kue je tu priu oigledno znao, pa je slikar najveu brigu posvetio tome kako da ove

etiri stvari kombinuje u dopadljivu aru koja e popuniti povdinu koja mu je stajala na raspolaganju. Oigledno je da su te ivotinje, koje igraju vanu ulogu u plemenskoj mitologiji, vet bile predstavljene bez-

InJa: 36. Ratni Ilem (Tiingit), iz jugoistone Aljasu. Poctal:. XIX vcka. Drvo,

visina 30,SO cm. Prirodnjl!:.i muzcj, Njujork

dol,: )1. MlSka iz humke Brakebill, Tennessee. Okn 1000-1600. Monb lkoljka, visina 22 cm.

Muzej Pcabody Univerziteta Harvard, Cambridge, Man.

broj puta pre toga; svaka je sklopljena prema ve vrsto ustaljenoj tradicionalnoj formi, od utvrdenih eleme-nata: malih, jasno ocrtanih povr!ina guste boje, koje izgledaju kao da su pojedinano isecane i redane jedna do druge. Umetnik se veoma savesno pridravao uzora, pa ga je svako poklapanje tela zbunjivalo; tamo gde to nije mogao da izbegne, on je postupao kao da su tela ivotinja providna, pa se obris k.itovih leda moe videti kroz donji deo tela ptice, a kroz perje levog krila naziru se prednje noge vuka. Bez obzira na to u kolikoj se meri ovo slikarstvo Nootka Indija-naca u poreenju sa paleolitskim ivotinjama ini for-malno i apstraktno ono postaje veoma realistino ako ga merimo merilima .slikanja. na pesku na slici 39. Ova jedinstvena umetnost razvila se meu indijanskim plemenima nastanjenim u pustinjskim jugozapadnim predelima Sjedinjenih Amerikih Dr1.ava; danas je uglavnom izvode Indijanci plemena Navaho iz Arizone. Tehnika, koja zahteva veliku vdtinu, sastoji se u si-panju zemljanog ili kamenog praha raznih boja na ravnu pdanu povdinu. Uprkos) a moda upravo zbog toga ho su nepostojane pa se moraju iznova

MAGIJA I RITUAL I 31

18. lwija munjI, vu. I ptica gT(lm~ /ul kitu ubici (Nootka) .

Oko 1850. Drvo, 1,73 x 3m. Prirodnjak.imllui,1\illjor)::.

39. Riluaislikanja na pesku u bolesnog deaka (Navaho). ArizonJ

praviti za svaku priliku, njihove sheme su Strogo utvrdene tradicijom; moemo ih z3i5t3 na,'csti kao pn'oklas3n primer apstrakcije samooplodivanjem. R3Z-ne kompozicije pre pOOscaju na recepte koje pre-pisuje lekar, a 'popunj3vac ih pod njegovim nadzorom slikar, jer se pesak uglavnom koristi II obredima le-tenja. O tome da su ovi obredi sastanci u koje veliki emocionalni intenzitet unose i lekar i bolesnik jasno

3! \\o\GIJ,l. I RITUAL

go\'ori naa fotografija. Takvo jedinstvo, R ponekad ak i poisto\'etivanje svetenika, lekara, umetnika, moda je teko razumeti u modernim JXljmovima Zapada. Ali, za primitivnog ooveka koji magijama i obredima pokuava da potini prirodu svojim potre-bama, ove tri funkcije sigurno su se javljale kao razni aspekti istog procesa. A uspeh ili r:cuspeh za njega su doslovno bili pitanje ivota ili smni.

PR V I DEO ( S TARI SVET

2. Egipatska umetnost

Istorija poinje, kao to se to esto govori, prona~ laskom pisma, otprilike pre pet hiljada godina. To predstavlja dosta zgodan kamen meda, jer ova dva dogaaja, grubo uzeto, padaju II isto vreme, a nepo-stojanje pisanih izvcltaja je Jedna od bitnih razlika

izmeu proistorijskih i istorijskih drutava. Ali, im se upirnmo zato je tako, naemo se licem II lice sa problemima koji nas kopkaju. Pre svega, kakvu vred nost ima razliko\"anje izmedu .praistorijskogt i . isto-rijskog.? Zar ono ne izraava samo razliku II UMem znanju o prolosti? (Zahvaljujui pronalasku pisma, znoma mnogo vie o istoriji nego o praistoriji. ) lli postoji sutinska razlika II na inu kako se tota d~avalo - ili, II vrsti toga to se deavalo - poto je

poela tistori;ac? I II praistoriji je, takode. bilo dosta dogaaja: put od lova do zemljoradnje je dug i teak. A ipak, promene koje oznatavaju taj PUt, ma kako bile odlune, izgledaju neverovamo spore i postepene kad se mere dogaajima iz poslednj ih pet hiljada go-dina. Poetak istorije, prema tome, znai iznenadno ubrzanje dogaaja. A videemo da tO znai i promenu u tlTSli dogaaja.

Moda je u pitanju samo perspektiva - stvari koje su nam blie izgledaju vete - ali, meni se ne

ini da je tako. Jer, problemi i pritisci sa kojima su se suoavala istorijska drutva sasvim su drukiji od onih sa kojima se suoavao paleolitski ili neolitski

ovek. Praistorija se moe definisati kao ona faza ljudske evolucije tokom koje je ovek kao vrsta nauio kako da se odri nasuprot neprijateljskoj okolini; njegovi podvizi bili su reakcija na pretnje od fizikog

istrebljenja. Pripitomljavanjem ivotinja i biljaka za ishranu on je odneo konanu pobedu u ovoj bici.

obe-I.bedujui sebi dalji ivot na ovoj planet i. Ali neolitska revolucija izdigla ga je n3 nivo na kome je mogao beskrajno dugo da se zadrii; snaga prirode - bar za vreme te geoloke ere - nikada mu vie nete prkositi kao to su prkosile paleolitskom. A na mnogim mest ima zemljine kugle, kao to smo videli u prethodnoj glavi, ovek se i zadovoljio time da ostane na meolitskom nivou, primitivnog drutva. Na nekoliko mesta, meutim, neolitska ravnotea izmeu prirode i toveka bila je poremetena novom pretnjom, pret-njom koja je dolazila od oveka, a ne od prirode. Najstariji spomenik te pretnje predstavljaju utvrenja neolitskog Jerihona (vidi sl. 20). sagraena pre skoro devet hiljada godina. Sta je bilo izvor ljudskih sukoba zoog kojih su ova utvrenja postala neophodna? Da li otimanje oko ispa~e meu pastirskim plemenima ili oko obradive zemlje medu zemljoradnikim zajed-nicama? Osnovni uzrok, pretpostavljamo, bio je suvie velik uspeh neolitske revolucije u ovim krajevima, koji je dozvolio lokalnom stanovnitvu da se umnoi vie nego to je to dozvoljavala postojcta koliina hrane. Ta je situacija mogla da bude rdena na