Il cinema dell’orrore giapponese

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Giorgia Caterini

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©Tunué | tunue.com

9 788889 613931

ISBN 978-88-89613-93-1

Euro 9,70

Giorgia CateriniNata a Roma nel 1978, ha collaborato con au-tori di fumetto italiani e stranieri alla creazione di art book per il mercato americano in qualità di graphic designer. Tra questi, Eduardo Risso, Saverio Tenuta e Giovanna Casotto. Dal 2002 è direttore didattico alla Scuola Internazionale di Comics e si occupa della gestione degli scambi culturali con scuole estere come l’IcaIc dell’Ha-vana e la Tokyo Animator Gakuin di Tokyo. Nel 2007, assieme a Midori Yamane, fonda la Neko no Ashi, agenzia di intermediazione culturale volta a connettere il mercato del manga a quel-lo del fumetto occidentale. Attualmente colla-bora con la DeAgostini in qualità di redattore e tutor all’interno della sezione manga e anime del portale Artcafè.

L’horror e la narrazione della nostra meta oscura,

e il punto di contatto tra la realta sensibile e la sfera dell’ignoto,

il veicolo con cui e possibile denunciare l’ordine costituito.

Il cinema horror giapponese - con le sue visioni sadiche e

violente, paranormali e mutanti - oltre a determinare

nuove tendenze linguistiche si e rivelato un terreno fertile

in grado di restituire sullo schermo, in modo simbolico

(ma non troppo), i mutamenti piu dolorosi

del vivere in societa.

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:

1. Sergio Messina . Real Sex

3. Valentina Testa . Kawaii Art

4. Valentina Testa . Gothic Lolita

Il porno alternativo è il nuovo rock’n’roll

Fiori colori palloncini (e manga) nel Neo Pop giapponese

La nuova moda delle ragazze giapponesi conquista il mondo

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Giorgia Caterini

Japan Horror

Il cinema dell’orrore giapponese

Indice

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Introduzione. Cinema, manga e società, un legame indissolubile

1. Paranormale. Oltre ogni limite

2. Ipernormale. Dallo slasher al torture porn

3. Come cavie. Il caso Guinea Pig

4. Interludio. Trasfigurazione

5. Riconfigurazione. Alla ricerca di una nuova identità

BibliografiaFilmografia

Nota editorialeI nomi di persone giapponesi sono menzionati con l’ordine occidentale nome-cognome.

Per una questione di scorrevolezza, nel corso del testo i film sono citati solo con i dati più essenziali. Le informazioni filmografiche complete delle pellicole menzionate si trovano in fondo al volume. Lo stesso discorso vale per i riferimenti bibliografici: molte notizie fornite nel testo riman-dano, direttamente o indirettamente, a una serie di testi di cui mi sono avvalsa per la stesura del libro e tali testi sono elencati in calce al volume.

IntroduzioneCinema, manga e società, un legame indissolubile

Nel cinema di genere l’horror è senz’altro una delle declinazioni più affasci-nanti, quella che costringe lo spettatore a fare i conti con realtà mai vissute

e spesso solo immaginate. L’horror è, ancor prima del cinema, la narrazione della metà oscura, di ciò che molti di noi potremmo essere e di ciò che alcuni di noi sono. È il racconto dell’inenarrabile, di cose a cui non diamo spiegazione, è il punto di contatto tra la realtà sensibile e la sfera dell’ignoto. Per queste sue caratteristiche l’horror cattura lo spettatore e lo coinvolge in modo asso-luto mettendo in scena le ombre dell’individuo che travalicano ogni differenza culturale. Così, da Oriente a Occidente, l’horror si muove su binari analoghi servendosi di archetipi comuni come mostri, fantasmi e doppi.

L’horror è un genere culturalmente trasversale perché rappresenta l’espe-rienza del perturbante che è propria dell’uomo. Fin da bambini ne entriamo in contatto, a partire dalle pratiche del gioco passando per le fiabe ci approcciamo a un’esperienza mediata, e per questo sicura, della paura.

La consapevolezza di avere il controllo e poter interrompere il «gioco» in qualsiasi momento ci insegna che l’orrore può anche essere un’avventura gra-tificante. Scopriamo così che il perturbante racchiude in sé il doppio perché se da una parte ci attrae, dall’altra ci repelle, ed è proprio grazie a questa ambiva-lenza che possiamo guardare il nostro gemello cattivo illudendoci, anche solo per un attimo, che non ci appartenga.

Il racconto horror in Giappone scaturisce per buona parte dalle credenze legate alle tradizioni scintoista e buddista, passa per le pratiche di divulgazione orale e inizia a formalizzarsi tramite il racconto per immagini. Verso la metà del xii secolo, grazie a questo nuovo medium, l’arte del narrare assume inedite sfaccettature, mescolando tematiche diverse e apparentemente contrastanti. In particolare, nello specifico della narrazione orrorifica, il diretto opposto della forza distruttrice di cui l’horror è portatore è la forza generatrice della vitalità

8 Japan Horror

sessuale. Sesso e orrore appaiono come lati inscindibili della stessa medaglia, tanto che spesso sono protagonisti dei racconti più atroci. Ed ecco che in Giappone la connessione tra sessualità e orrore è rintracciabile già agli esordi del racconto per immagini a partire dagli emakimono, rotoli di seta illustrati. Tra questi uno dei più conosciuti è forse Yô Butsu-Kurabe, avente per tema una grottesca gara fallica, rotolo comunemente attribuito al monaco buddista Toba no Sôjô. Yô Butsu-Kurabe possiede una forte carica satirico-goliardica, ma restituisce comunque un’immagine grottesca dell’individuo. Successivamente il periodo Edo (1603-1867) vede lo sviluppo degli ukiyo-e (‘dipinti del mondo fluttuante’), stampe riccamente colorate e illustrate, soprattutto grazie all’opera di Katsushika Hokusai, oggi considerato molto spesso come un padre delle prime espressioni del manga o quantomeno dei suoi antenati illustri. Con-temporaneamente, accanto alla massiccia produzione di stampe popolari in cui abbondano scene del quotidiano, si fanno largo le forse meno conosciute muzan-e, rappresentazioni sadiche e violente. All’interno di queste stampe la donna veste i panni della vittima, mentre l’uomo interpreta il ruolo di carnefice. Probabilmente le muzan-e traggono parte della loro iconografia da quel filone delle rappresentazioni del grottesco nato, sempre in questi stessi anni, in seno al teatro Kabuki. Tra i vari autori che hanno contribuito allo sviluppo delle muzan-e Honen Tsukioka è forse il più conosciuto e apprezzato. Ora, indiretta evoluzione dell’ukiyo-e è il manga, che inizia a diffondersi nelle sue forme at-tuali nel secondo dopoguerra.

Oggi alcuni mangaka sono tornati a valorizzare l’arte tradizionale, proponen-dosi come dei «neoclassici» del manga. In particolare, Suehiro Maruo coniuga uno stile retrò a tematiche atroci, rifacendosi in parte al lavoro dello stesso Ho-nen Tsukioka e ottenendo così un risultato straniante e affascinante. All’interno del manga l’horror fa la sua ufficiale apparizione agli inizi degli anni Sessanta e si pone subito come genere alternativo. A quei tempi il manga era ancora considerato quasi esclusivamente come un medium per bambini e le tematiche

9Introduzione

affrontate riflettevano il pubblico di riferimento. L’horror iniziò a essere propo-sto unicamente all’interno delle pubblicazioni destinate ai kashihon-ya, ovvero alle biblioteche dedite al noleggio di manga. Uno dei primi e forse più impor-tanti autori a portare l’horror nel manga è Kazuo Umezu, e lo fa proprio per queste pubblicazioni all’epoca considerate minori. Il lavoro di questo autore, che spazia tra atmosfere inquietanti, mostri della tradizione e contaminazioni fantascientifiche (come in The Drifting Classroom) ha contribuito a nutrire l’im-maginario orrorifico di cui il manga si è fatto portatore.

Proprio quest’immaginario, ampliandosi nel tempo tramite l’adozione di ar-chetipi occidentali e l’attenzione alle inquietudini scaturite dal vivere quotidia-no, ha influenzato e influenza la vasta produzione cinematografica dell’horror giapponese. Anche per quanto riguarda il cinema, l’horror compare all’interno delle prime pellicole nel periodo a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta, momento in cui il cinema giapponese si apre a generi più popolari, proponen-do storie della tradizione dedicate a fantasmi e destinate a essere distribuite nelle sale in occasione dell’Obon, la festa dei morti che in Giappone si cele-bra in estate. A partire dalle tematiche del soprannaturale fino ad approdare all’estetica della tortura, manga e cinema hanno saputo stringere un legame importante e fecondo. Per parlare di cinema giapponese quindi, e nello speci-fico del cinema horror giapponese, non si può non fare un preciso riferimento alla nascita e all’evoluzione del manga che in Giappone, forse più del cinema, ha rappresentato e rappresenta un fenomeno popolare di enormi proporzioni. Inoltre, le tematiche orrorifiche rappresentate nel cinema nipponico vengono nutrite e rilanciate proprio da questo medium e dalla conseguente produzione di disegni animati e videogiochi.

Oltre alla trasposizione di manga sul grande schermo si è assistito, in parti-colare negli anni Ottanta, al fenomeno per cui alcuni disegnatori hanno prestato il loro mestiere al cinema, cimentandosi nella regia e contribuendo ad alimen-tare le tematiche orrorifiche. Tutto ciò sottolinea la forte connessione che esiste fra queste due forme espressive.

10 Japan Horror

Hideshi Hino fa parte di quei mangaka che hanno saputo apprezzare la capacità espressiva del medium cinematografico al punto da cimentarsi nella regia di alcuni mediometraggi. Hino è considerato uno dei maestri del grot-tesco anche per aver diretto, sul finire degli anni Ottanta, tre capitoli della discussa serie Guinea Pig. Hino è uno dei tanti autori che con il loro lavoro hanno contribuito a nutrire l’immaginario orrorifico del Sol Levante. Ha esor-dito nel 1967 con Tsumetai Ase all’interno di Com, rivista sperimentale diretta da Osamu Tezuka. In Italia Hino è maggiormente conosciuto per il manga Jigoku-hen (‘Libro dell’inferno’) del 1982, che fa parte di una collana da lui ideata dal nome «L’osceno teatro di Hideshi Hino», dove un pittore, afflitto da alterazioni psichiche, compie un viaggio in un inferno nel quale la sofferenza appare come unica strada percorribile. In Italia il manga è edito come Visione d’inferno, Bologna, Telemaco, 1992.

Nonostante la forte diffusione di forme di intrattenimento più attraenti e innovative, il manga in Giappone resta il medium più popolare, presenta te-matiche di ogni tipo e continua a raccogliere schiere di lettori di ogni genere. Tra questi il pubblico femminile rappresenta una parte estremamente impor-tante e attiva all’interno del mercato.

Dunque l’horror, in Giappone, è molto seguito anche dal pubblico femmi-nile e probabilmente ciò è connesso alla capacità della narrazione orrorifica di incarnare e rappresentare elementi appartenenti alla sfera del rimosso culturale. Non solo evasione dal reale quindi, l’horror diviene il veicolo con cui è possibile denunciare l’ordine costituito, e questo tanto più in un paese come il Giappone, dove ancora oggi severe norme sociali regolano il vivere comune. Grazie alla narrazione horror la sfera occulta della cultura prende vita e finalmente appare chiara ai nostri occhi. Ma, nonostante il suo disam-biguarsi, si mostra come qualcosa di estraneo, di altro. La paura scaturi-sce proprio dalla minaccia che quest’elemento illusoriamente a noi estraneo esercita sulla nostra presunta unità identitaria.

11Introduzione

Questo aspetto della narrazione horror, in Giappone, si fa carico della si-tuazione della donna all’interno della società. La donna giapponese è stata per molti secoli, e in larga parte lo è ancora, vittima di un sistema sociale an-drocentrico nel quale non è mai avvenuta una vera e propria emancipazione femminile per come intesa in Occidente. Il ruolo della donna è ben definito e subordinato alla famiglia e ai figli, ancora oggi sono poche le madri che lavo-rano e nessuna di loro ha una retribuzione o incarichi alla pari con i colleghi uomini. In Giappone il femminile è vissuto con una certa inquietudine perché sempre di più negli ultimi decenni le donne premono per ampliare il proprio ruolo nella società; la maschera sociale che sono costrette a indossare è sempre meno conforme all’ormai mutata coscienza femminile. Tutto ciò vie-ne avvertito dagli uomini come pericolo, come minaccia all’ordine costituito. Aprirsi verso l’alterità femminile significherebbe per i giapponesi ridiscutere gran parte dell’assetto socio-culturale che sostiene il proprio paese e questo produrrebbe uno squarcio insanabile nelle maglie dell’identità nazionale.

Nell’horror giapponese, a partire dalla letteratura e dalle leggende po-polari, la figura della donna incarna il duplice ruolo di vittima e carnefice. Il primo come a sottolineare la continuità con un passato ancora troppo vicino e attuale e a ribadire un’identità sociale e culturale basata sulla supremazia del maschile sul femminile; il secondo come a denunciare secoli di abusi e soprusi subiti nel tentativo di ridiscutere un sistema sociale che oggi più che mai appare anacronistico e sempre più difficile da perseguire. Nelle vesti di vittima la donna è spesso rappresentata come debole e inferiore, come capro espiatorio su cui l’uomo può infierire per riaffermare una supposta suprema-zia naturale. È il caso degli slasher e più ancora di quelli che una volta veni-vano definiti splatter ma che oggi in modo più appropriato sono classificati come torture porn. Il rovescio della medaglia è la donna spesso presentata sotto forma di fantasma rancoroso o, in alcuni rari casi, sotto forma di figura sadica e dominatrice (si pensi a Audition, 1999, di Takashi Miike) che tenta di saziare la propria sete di vendetta nei confronti del genere maschile facendosi

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portavoce di un malessere diffuso. La donna viene quindi sovente rappresen-tata come una letale apparizione fantasmatica, quasi fosse un rigurgito di coscienza che in tutti i modi si tenta di rimuovere dal vivere quotidiano.

Manga e cinema sono legati anche nella rappresentazione di quel males-sere giovanile che, dalla fine degli anni Sessanta in poi, inizia a farsi strada all’interno del tessuto sociale.

Più in generale l’avvento del manga segna una frattura insanabile tra la generazione dei giovani degli anni Sessanta e le precedenti. Le nuove genera-zioni si pongono in totale opposizione agli equilibri politici, sociali e culturali esistenti e per questo vengono additate dagli alti vertici della società come individualiste e considerate come il sintomo di una malattia sociale. Il collet-tivo è alla base della cultura e della società tradizionali giapponesi e il con-formismo è considerato segno di cooperazione e coinvolgimento finalizzato al bene comune. Al contrario questi giovani percorrono strade che li portano a differenziarsi fortemente dalla «norma» fino a quel momento ritenuta valida. Le loro passioni vengono considerate infantili e interpretate come una fuga dal reale; ma proprio grazie a queste passioni, apparentemente così contra-stanti con il comune sentire, si amplierà il complesso dell’industria culturale degli anni Settanta. È in quegli anni che il manga subisce una profonda rifor-ma: nascono i dojinshi, riviste amatoriali di manga realizzate da appassionati che si contrappongono alle produzioni ufficiali e rivitalizzano il mercato, inse-rendo nuovi e più trasgressivi contenuti.

La maggior parte dei manga odierni presenta tematiche di vita quotidiana, storie di fantascienza o azione, ma alcuni mostrano in modo esplicito sesso estremo e violenza. Questi tipi di fumetti sono definiti ero-manga e approde-ranno sul grande schermo sotto forma di anime (i disegni animati giapponesi) solo nel 1989, con Urotsukidôji (‘Il ragazzo che ronza’) di Hideki Takayama. In Giappone queste tematiche sono considerate perfettamente accettabili, non

_ Il dolore diventa piacere

in Neked Blood.

_Una scena tratta dal film Battle

Royale di Kôshun Takami.

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subiscono censure ma sono comunque prodotte e desti-nate a un pubblico adulto; l’unico vero tabù è far mo-stra in modo esplicito degli organi sessuali, maschili o femminili che siano.

Lo scollamento genera-zionale avvenuto in questa fase risulta talmente forte che i media iniziano a identi-ficare gli esponenti di questa generazione con il termine shinjinrui, ovvero ‘nuova raz-za umana’. Di lì a poco si dif-fonde anche l’etichetta mo-ratorium ningen (‘generazio-ne della moratoria’), per in-dicare giovani che mostrano un totale disinteresse per il mondo adulto e che fanno di tutto per procrastinare ogni assunzione di responsabili-tà. Questa nuova generazio-ne è guardata con sospetto e timore perché portatrice di un’ondata egocentrica che ri-schia di deviare la rotta del buon andamento sociale. In quegli anni lo psichiatra Kei-

16 Japan Horror

go Okonogi riconduceva tutto ciò al dilagare dell’opulenza e del benessere che, dal finire degli anni Sessanta in poi, iniziò a investire il Giappone. Consu-mare divenne l’imperativo categorico assoluto, divenne necessario essere co-stantemente insoddisfatti, sempre precari e mai compiuti, irrequieti, volitivi e capricciosi, in definitiva degli eterni ragazzini. La precarietà e l’eterna adattabi-lità al nuovo divennero l’unica maniera per sopravvivere in modo non dissimile a ciò che accade oggi, situazione che Zygmunt Bauman definisce vita liquida.

Da questo momento in poi il Giappone fatica a riconoscere i propri figli e inizia a fare i conti con un sentimento di rifiuto verso il quale forse non si è an-cora riconciliato. Questo sentimento è ben raccontato in un romanzo di gran-de successo come Battle Royale (1999) di Kôshun Takami che, prima ancora di divenire un film (con relativo sequel) e un manga, è una delle espressioni che più rappresentano l’incomprensione e il forte scollamento tra vecchio e nuovo. Un altro esempio di come manga e cinema dialoghino sull’argomento è Suicide Club (2001), pellicola di Shion Son uscita in concomitanza al manga Jisatsu Circle di Usumaru Furuya (2002), la cui trama riproduce su carta quella del film. L’alienazione delle nuove generazioni e l’incapacità di trovare un pro-prio posto all’interno di una società percepita dalle stesse come immutabile è una delle recenti sfumature dell’horror giapponese. Questo accade tanto nel cinema quanto nel manga e ambedue si influenzano e si contaminano nel tentativo di testimoniare quel sentimento di smarrimento ed emarginazione propri dei «nuovi» giovani. Ancora una volta l’horror partecipa alla messa in scena del non detto, alla mostra del lato malato del collettivo, di quella parte di sé che ancora non si è pronti ad accettare e ad affrontare apertamente.

Il cinema giapponese è da sempre una realtà molto importante. Il Giappo-ne è stato forse il primo tra i paesi asiatici ad aver accolto il cinema fin dai suoi esordi, mettendo in piedi in breve tempo una vera e propria industria capace di tenere il confronto con realtà occidentali per organizzazione e nu-mero di pellicole prodotte.

17Introduzione

La penetrazione della produzione cinematografica nipponica in occidente è stata inizialmente difficile e legata unicamente a pochi grandi registi e a pellicole d’autore. Da una decina d’anni a questa parte invece, proprio grazie all’horror, si è assistito a una nuova apertura nei confronti del cinema giappo-nese, se pur prevalentemente relativa a pellicole di genere. Questo testimonia come un genere commerciale e comunemente considerato poco nobile possa invece esser capace di parlare dell’uomo in modo interculturale, mettendo nuovamente in comunicazione realtà cinematografiche territorialmente distan-ti e rinnovando il repertorio delle paure collettive. Tutto ciò a testimonianza che il cinema è espressione trasversale e universale, com’è universale il com-plesso reticolo delle emozioni umane.

_Il volto deformato di Oiwa

nella pellicola Yotsuya kaidan

di Kenji Misumi.

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I racconti dell’orrore, e in particolare quelli riguardanti la sfera dell’oc-culto, in Giappone costituiscono una fetta molto grande nel mercato

dell’intrattenimento e sono da sempre parte integrante della cultura popolare. La credenza in fantasmi, demoni e spiriti ha radici profonde che nascono dallo scintoismo, dal buddismo e dal taoismo. Ancora oggi sopravvive la tradizione di raccogliersi in gruppo in estate e raccontarsi storie paurose. Questa pratica comparve agli albori del periodo Edo, in cui si formalizzarono molti dei racconti ancora oggi narrati e rappresentati.

In Giappone le estati sono calde e umide e i giapponesi nel tem-po hanno sviluppato una serie di espedienti per ottenere un po’ di sollievo dalla calura estiva. Raccontare storie horror è uno di questi: provocare la pelle d’oca agli astanti è parso un buon modo per far finta, anche solo per un attimo, di provare un po’ di frescura. Questo tipo di narrazione viene definita rakugo, ovvero parole che cadono, e nel tempo sono nati narratori specializzati chiamati rakugoka che hanno contribuito a codificare il racconto horror. Il rakugoka è una professione tutt’oggi attiva e apprezzata, che ogni estate raccoglie attorno a sé moltissimi giapponesi.

Nella tradizione del rakugo non esistono solo storie horror, ma anche racconti a sfondo sentimentale, comici e storie di vita. Essendo una pratica derivante dalla cultura orale, il narratore ha libertà di mo-dificare di volta in volta il finale delle storie narrate attingendo da una moltitudine di finali che nel tempo sono stati affinati e codificati. A volte il finale può essere spiazzante, cioè il narratore può scegliere di concludere con una porzione di testo non necessariamente attinente agli eventi fino a quel momento raccontati, può consistere in un gioco di parole oppure rappresentare l’effettiva conclusione della storia. In questi racconti la morte è un elemento ricorrente e forse non a caso, visto che prorio la morte sembra essere uno dei grandi misteri a cui

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l’uomo, nel tempo, ha cercato di dare risposta. Ogni cultura reagisce al vuoto che la morte produce con modalità diverse, ma tutte volte a sottoli-neare il passaggio dall’essere al non essere e a rimarcare la distanza netta e assoluta tra i vivi e i morti. In Giappone si crede che gli spiriti dei defunti posssano vagare in luoghi terreni e che in alcuni casi possono assurgere a divinità. In generale si tende a pensare a questi spiriti come impuri; per questo esistono molti rituali volti alla purificazione delle anime allo scopo di assicurarne il passaggio verso il mondo delle ombre.

C’è da dire che nella cultura giapponese esiste una moltitudine di spiriti, ognuno diverso dall’altro e ognuno con caratteristiche distinte, ma forse uno dei più interessanti resta lo yûrei, spirito proprio della tradizione scintoista. Lo yûrei è la trasformazione del reikon, l’anima che possiede ogni essere umano. Questa trasformazione avviene quando si muore in modo violento o comunque quando il defunto lascia sulla terra qualcosa di incompiuto. In generale quindi quello che dà origine alle anime tormentate non è altro che un forte desiderio: il desiderio di vendetta nei confronti del proprio carnefi-ce, il desiderio di protezione verso il proprio bambino lasciato solo, il desi-derio di portare a compimento ciò che si era iniziato e che si è consci di non poter più concludere. Non sempre quindi gli yûrei sono spiriti malevoli, ma fra questi quello che cinematograficamente ha avuto più successo è senza dubbio la rappresentazione dello spirito rancoroso e assetato di vendetta.

Nella maggior parte di queste storie domina la figura femminile, tanto che la commistione fra il genere shôjo (storie per ragazze) e quello horror si è ormai affermata nell’odierna cultura nipponica, sia per quanto riguarda il pubblico a cui si rivolge questo tipo di pellicole, sia per quanto riguarda i personaggi e le problematiche che lo schermo propone. I primi e forse più famosi rakugo dedicati a yûrei femminili riguardano due donne entrambe vittime della figura maschile: Oiwa è la moglie di un samurai che, essendosi innamorato di un altra donna, decide di sbarazzarsi di lei. Ogni giorno il

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samurai somministra alla moglie del veleno finché Oiwa non inizia a subire delle malformazioni fisiche. Il samurai, non sopportando più l’orrenda vista della consorte, la uccide. Okiku invece è la serva di un samurai che compie l’errore di rompere dei piatti a lui molto cari. Per punizione il samurai le taglia la testa e la getta nel pozzo. Oiwa e Okiku hanno molto in comune, non solo perché in ambedue le storie ritornano guidate dal rancore a tor-mentare i due samurai portandoli alla pazzia e infine alla morte, ma anche perché tramite la leggerezza del racconto divengono portatrici della penosa condizione femminile. La vita di una donna non era di gran valore nell’anti-co Giappone e soprattutto alle donne non era concesso ribellarsi al proprio padrone o al proprio marito. La vendetta e la ribellione erano privilegi con-cessi unicamente agli uomini o, in casi estremi, a figlie e mogli di samurai, a patto che il torto subìto provenisse dall’esterno, ma all’interno della fa-miglia le gerarchie rimanevano ben definite. Non è poi così singolare quindi che esistano molti racconti horror che hanno come protagonista uno yûrei femminile. Gli uomini avevano molta meno probabilità di vedere il proprio spirito trasformarsi in yûrei, visto che avevano la libertà e il dovere di com-piere una vendetta a fronte di un torto subìto, pena il disonore.

I racconti di Oiwa e Okiku sono importanti anche perché contribuiscono alla formazione dell’iconografia del fantasma rancoroso oggi così famosa e diffusa nel grande chermo. Prima di allora lo yûrei veniva rappresentato senza gambe o con il corpo semitrasparente. Tra la fine del periodo e Edo e l’inizio del periodo Meiji gli yûrei assunsero forma umana perdendo il loro aspetto etereo e impalpabile. Iniziarono a essere rappresentati con una veste bianca, colore dell’abito con cui venivano seppelliti i defunti nel periodo Edo.

Oltre a tutto ciò, a rafforzare il legame tra la rappresentazione femminile del fantasma e il ruolo sociale della donna v’è il fatto che in Giappone le donne vengono in genere considerate come «naturalmente» legate al mon-do spirituale. Si pensa che proprio le donne abbiano una maggiore capacità

Paranormale. Oltre ogni limite

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di entrare in contatto con il mondo del-le anime. Nel nord del Giappone, e più precisamente nella prefettura di Aomo-ri, esiste una forte tradizione di donne medium chiamate itako. Queste donne sono sciamane note per la loro capaci-tà di entrare in contatto con le anime dei defunti tramite un rito conosciuto come Kuchiyose. Il legame tra lo spiri-tuale e il femminile è inoltre manifesta-to dal fenomeno delle possessioni, le cui vittime sono prevalentemente don-ne. La possessione è un evento diffuso in tutto il mondo e al quale da sem-pre si cerca di dare una spiegazione. Molte sono le ipotesi e tutte sembra-no oscillare tra la coerente razionalità della scienza medica e l’affascinante misticismo religioso. Volendo azzarda-re una spiegazione di tipo antropolo-gico è possibile notare che l’elemento che accomuna le possessioni di tutto il mondo è la provenienza delle vittime: ricoprono tutte posizioni subordina-te all’interno dell’ordine sociale. Sono persone che vivono un forte disagio, costrette a sottostare a regole oppres-sive e frustranti. La possessione allora diviene l’unica alternativa per manife-stare il proprio malessere e per rifiutare

Paranormale. Oltre ogni limite

_La locandina del film Hausu

di Nobuhiko Obayashi.

24 Japan Horror

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gli schemi imposti come immutabili e ineludibili. Spesso a ricoprire questo ruolo sono proprio le donne, e questo accade in Giappone come nel resto del mondo, anche se in misura diversa da luogo a luogo.

Non stupirà quindi come, a partire dai racconti popolari, passando per il teatro per approdare al cinema, gli ar-chetipi dell’horror in Giappone ruotino spesso attorno alla figura femminile. Il termine kwaidan, nel tempo trasfor-matosi in kaidan, definisce le storie di fantasmi e in generale viene utilizzato per identificare le pellicole dedicate ad antichi racconti giapponesi di fanta-smi. In generale, proprio perché queste storie si sono sviluppate tra il perio-do Edo e il periodo Meiji (1868-1912), i film che lavorano su questo tipo di narrazioni sono ambientati in epoca feudale. Questo tipo di pellicole, al contrario dell’horror occidentale classi-co, lavora sui temi della maledizione, del dramma familiare e della vendetta. Proprio a Oiwa e a Okiku sono dedicati i primi kaidan eiga (‘film di kaidan’) della storia del cinema giapponese. In particolare il personaggio di Oiwa com-pare sul grande schermo già nel 1912

Paranormale. Oltre ogni limite

_ L’Oriente incontra l’Occidente

in Hausu di Nobuhiko Obayashi.

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e da allora continua a popolare gli in-cubi cinematografici di milioni di giap-ponesi. Tra i registi che hanno curato adattamenti cinematografici della sto-ria di Oiwa sono senzaltro da ricordare Keisuke Kinoshita con il suo Yotsuya kaidan (1949), nel quale ritroviamo tutta la forza drammatica del racconto originale, e Kenji Misumi, con un film dal medesimo titolo (Yotsuya kaidan, 1959) il quale, pur stravolgendo la struttura del racconto originale, resti-tuisce una commistione impagabile di azione, horror e melodramma.

Bisogna comunque attendere il 1968 per vedere il primo kaidan eiga am-bientato in epoca contemporanea: mi riferisco a The Ghostly Trap di Kôji Shi-ma. Grazie a Lafcadio Hearn, scrittore di origini greco-irlandesi naturalizzato in Giappone e quivi noto con il nome di Yakumo Koizumi, le storie di kaidan divennero famose anche in Occidente grazie al suo libro Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things. Il testo di Hearn raccoglie leggende giapponesi e storie di fantasmi e, benché oggi la sua fama sia in declino tanto in Giap-pone che in Occidente, il suo lavoro fu fondamentale e diede forte impulso

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_The ghostly trap di Kôji Shima, una tradizionale

Kaidan Story ambientata in epoca moderna.

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Img 4: Il fantasma femmineo in «La donna della neve», uno degli episodi che compongono Kwaidan di Masaki Kobayashi.

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alla conoscenza del Sol Levante da par-te del mondo occidentale. Uno dei frut-ti indiretti più importanti del suo lavoro fu la famosa pellicola Kwaidan (1965) del regista Masaki Kobayashi, che de-cise di trasporre sul grande schermo quattro dei racconti tratti dal libro di Hearn. Il film si compone di quattro episodi ambientati in epoca feudale ed è considerato uno dei più importanti kaidan eiga del cinema giapponese. La pellicola mantiene un forte legame con la tradizione del racconto orale gra-zie a una voce narrante che introduce e accompagna lo svolgimento di ogni episodio. Accanto a ciò rimane intatto anche il richiamo alla rappresentazione teatrale grazie alle scenografie, dove spesso gli esterni sono ricostruiti e gi-rati in quelli che sembrano essere teatri di posa, e ai fondali spesso dipinti. Il tutto è caratterizzato da toni lirici resi dalla narrazione di temi come l’amore, la morte, il rimorso e la solitudine. In questo tipo di film, e più in genera-le nella narrazione horror relativa agli yûrei, la morte diviene il veicolo per il superamento di ogni limite: fisico, so-ciale e materiale. Grazie alla morte è possibile ottenere la propria vendetta o

Img 4: Il fantasma femmineo in «La donna della neve», uno degli episodi che compongono Kwaidan di Masaki Kobayashi.

Paranormale. Oltre ogni limite

_Il fantasma femmineo in

«La donna della neve», uno

degli episodi che compongono

Kwaidan di Masaki Kobayashi.

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vivere, anche solo per poco, la vita che si è sempre sognata. È il caso delle due donne protagoniste dei primi due episodi di Kwaidan: «I capelli neri» e «La donna della neve».

Gli anni Settanta portano ai kaidan eiga un vento di rinnovamento trami-te la contaminazione con topoi appartenenti alla tradizione dell’horror goti-co occidentale e in particolare con il topos della casa infestata. Rappresen-tante di questa nuova commistione è Hausu (‘House’, 1977), di Nobuhiko Obayashi, dove una ragazza con un gruppo di amiche decide di passare le vacanze estive in casa di una zia materna. La zia risulta essere una strega e la casa manifesta poteri sovrannatrali. Il film miscela humor nero con scene splatter-horror e, pur prendendo ispirazione da tematiche occidentali, anti-cipa lo sguardo caratteristico del cinema americano proprio di registi come Tobe Hooper, Sam Raimi e Robert Zemeckis.

Dall’avvento del cinema a oggi l’archetipo del fantasma rancoroso non ha mai subìto il logorio del tempo e si è rinnovato stando al passo con le nuove tendenze, pur mantenendo i suoi tratti essenziali. In particolare, nella produzione cinematografica più recente, la vendetta non si esaurisce più con il suo compimento nei confronti del colpevole, ma si allarga in una spirale senza fine. È ciò che accade nella trilogia di Ringu (‘Ring’, 1998) serie che ha rappresentato la nuova ondata del film dell’orrore in Giappone. La trilogia filmica, tratta dal romanzo dello scrittore horror Kôji Suzuki e portata sul grande schermo dal regista Hideo Nakata, è fondamentalmente una sto-ria di vendetta perpetrata oltre la morte da Sadako, una ragazza dai poteri psichici e per questo considerata mostruosa, al punto da essere brutalmen-te eliminata dal patrigno. Sadako uccide le sue vittime tramite la visione di una misteriosa videocassetta; non c’è sangue, non ci sono scene dove la violenza investa lo spettatore in modo esplicito, il film è invece basato su una diffusa atmosfera dove l’ignoto, l’occulto sono presenti ma in maniera impalpabile, in un crescendo che trova la sua naturale valvola di sfogo nella manifestazione del corpo-fantasma di Sadako.

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Il televisore, oggetto del quotidiano, diviene un portale per accedere alla nostra quotidianità e il corpo-fantasma di Sadako esce dallo schermo invadendo il corpo dello spettatore con l’ipnotico movimento della sua an-datura, imprevedibile e inesorabile, come a sottolineare l’ineluttabilità del male. La presenza di un finale assolutamente negativo non lascia alcuna speranza… con il male si può solo convivere. È uno dei rari casi in cui la paralisi che invade il corpo terrorizzato del protagonista coincide con quella che invade il corpo inerte dello spettatore, il quale non è più in grado di pensare alla fuga… la visione si fa totale e inglobante. Si aspetta attoniti qualcosa che possa salvare la situazione, perché ciò che ci si pone davanti non è reale, non è parte del nostro mondo… e invece sì! Lo spirituale, grazie alla forza del sentimento, negativo o positivo che sia, dimostra così di es-sere in grado di scavalcare ogni ostacolo. Dimostra inoltre di saper piegare l’elemento tecnologico al proprio volere per irrompere nella quotidianità in modo violento e inaspettato. Nel film di Nakata è grazie alla tecnologia, seppure a una tecnologia oggi considerata obsoleta, che Sadako riesce a far conoscere la propria triste storia al mondo e a saziare, anche se mai in modo definitivo, la sua sete di vendetta. La cosa interessante è che non si tratta di una tecnologia futuristica ma di uno strumento familiare, quoti-diano, quasi banale, come a voler sottolineare che la contaminazione fra il mondo spirituale e il mondo terreno è facilmente realizzabile.

Il remake hollywoodiano, diretto dal regista Gore Verbinski, pur nel tenta-tivo di mantenere pressoché intatta la trama originale si perde in un finale meno marcato nel suo pessimismo, e l’impatto della rivelazione del corpo-fantasma di Samara non regge il confronto del suo predecessore nipponico che, pur essendo figlio di una produzione con minori mezzi di quella ameri-cana, riesce a mantenere un impatto più forte. Situazioni analoghe si ritro-vano in film come Ju-on (2000, per l’home-video, seguito da due seguiti nel 2002, Ju-on 2, e nel 2003, Ju-on: The Grudge) e Chakushin ari (‘Una chiamata persa’, 2003) conosciuto in Italia come The Call, rispettivamente di Takashi

Paranormale. Oltre ogni limite

_Samara in The Ring di Gore

Verbinski, remake del nipponico

Ringu di Hideo Nakata.

_Il volto di Sadako in

una delle scene finali di

Ringu di Hideo Nakata.

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Shimizu e Takashi Miike, nei quali, oltre alla costante della ricerca di vendetta da parte dello spirito di chi è deceduto di morte violenta, ritroviamo l’uso del-la tecnologia come elemento mediatore fra i due mondi; un telefono, un televi-sore, una videocamera. Tutta tecnologia user friendly a cui siamo abituati e che può, con altrettanta semplicità, modifi-care la nostra percezione del reale.

All’interno dell’industria culturale giapponese non vige nessun tipo di impostazione gerarchica volta a privile-giare un medium rispetto a un altro. Da un buon manga può scaturire un buon film o da un buon videogioco può na-scere una buona serie televisiva e vi-ceversa. Spesso anche le varie profes-sionalità si interfacciano per elaborare prodotti in grado di integrare sempre di più linguaggi diversi ma inevitabil-mente sempre più simili tra loro. Acca-de così che, per esempio, proprio un regista come Shimizu curi la regia di un recente videogioco di genere survival horror per le apparecchiature Ninten-do Wii. Si tratta di Ju-On: The Grudge, sempre diretto dallo stesso Shimizu, la cui storia è basata sull’omonimo film del cineasta giapponese.

_Il fantasma vendicativo del

film Ju-on di Takashi Shimizu.

36 Japan Horror

Ora, tornando alla tematica dello spirito in grado di travalicare i limiti imposti dalla materialità del corpo, sia chiaro che essa non è affatto nuova alla cultura giapponese. L’uomo è spesso rappresentato come in grado di superare ogni limite solo grazie alla forza della propria mente e della pro-pria volontà e di ciò troviamo innumerevoli rappresentazioni, come antici-pato poc’anzi, sia nei manga che negli anime. In Tomie (1998), per esempio, il corpo è capace di autorigenerarsi ma tutto, ancora una volta, parte dalla testa, involucro del pensiero in grado di riprodurre l’essenza dell’essere, «coltivata» in una cesta dal proprio carnefice. Tratto dal manga horror di Junji Ito, Tomie è un film che ci pone di fronte a un’inevitabile realtà dal carattere ciclico degna dei più classici kaidan eiga e con la quale, anche qui come in Ringu, si può solo convivere. Ancora una volta il corpo è solo un involucro del pensiero e la sua valenza è solo «commerciale».Tomie, protagonista della pellicola, ha il potere di ammaliare gli uomini, in-ducendoli a una particolare forma di ossessione omicida nei suoi confronti. È la stessa Tomie a portare i suoi amanti a farla a pezzi, ed è qui che si avvita la spirale senza fine nella quale la protagonista rimane intrappolata nella sua età adolescenziale.

Vittima e mostro allo stesso tempo, ecco allora apparire nuovamente la figura della shôjo, perennemente incatenata nel proprio ruolo di ragazzina affascinante, incapace di entrare a far parte attivamente del mondo adulto.

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Spesso si sente dire che la realtà è in grado di superare il più racca-pricciante dei film horror, e forse è vero, se pensiamo alla moltitu-

dine di eventi orribili che avvengono ogni giorno. D’altro canto però, la finzione prende spunto dalla realtà e spesso ne mette in evidenza tratti che tenderebbero a sfuggire se l’occhio attento della cinepresa non avesse cura di fissarli per sempre, destinandoli a una vita immor-tale. Proprio da questo reciproco rapporto tra realtà e rappresentazio-ne nasce uno dei filoni più noti del genere horror: lo slasher.

Il termine slasher deriva dall’inglese to slash (tagliare, squarciare, dilaniare) e si riferisce a chi esegue tali azioni: in sostanza, è quasi un sinonimo contemporaneo del classico e letterario ripper, ‘squarta-tore’. Queste tre parole rendono immediatamente chiaro il contenuto di quei film che, da The Texas Chainsaw Massacre (1974, di Tobe Hooper) in poi, continuano a richiamare spettatori da tutto il mondo. All’interno del film di Hooper avviene una vera e propria codifica del-lo slasher: la presenza di un maniaco omicida dal passato difficile, un gruppo di giovani che periranno uno dopo l’altro, armi da taglio di vario genere e tanto, tanto sangue. In particolare, grazie a questa pellicola, la motosega diventa l’arma dello slasher per eccellenza, una vera e propria icona – fra le tante – dell’horror. La soggettiva si fa inquadratura privilegiata per permettere allo spettatore di vedere tra-mite gli occhi dell’assassino e case, cantine e seminterrati diventano i luoghi prescelti per mattanze di ogni tipo. Con Halloween (1978) di John Carpenter lo slasher arriva a una messa a punto del suo codice linguistico, evidenziando in modo più esplicito l’elemento sessuale. Da questo momento in poi sesso e orrore divengono gli ingredienti costitutivi del teen movie.

In America il cinema è un’industria potente, capace di generare miti immortali e altamente esportabili, ed è innegabile che i suoi prodotti influenzino buona parte delle cinematografie del resto del mondo. In

I edizione: novembre 2010Copyright © Tunué S.r.l.

Tunué. Editori dell’immaginarioVia dei Volsci 139 – 04100 Latina – Italy

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ISBN 978-88-89613-93-1

Per le immagini interne, dove non espressamente indicato, il copyright è degli aventi diritto

Progetto grafico Mandarinoadv.com

CopertinaIena Animation Studios S.r.l.

(ienastudios.com)

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Il cinema dell’orrore giapponese

JAPAN HORROR

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Giorgia Caterini

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©Tunué | tunue.com

9 788889 613931

ISBN 978-88-89613-93-1

Euro 9,70

Giorgia CateriniNata a Roma nel 1978, ha collaborato con au-tori di fumetto italiani e stranieri alla creazione di art book per il mercato americano in qualità di graphic designer. Tra questi, Eduardo Risso, Saverio Tenuta e Giovanna Casotto. Dal 2002 è direttore didattico alla Scuola Internazionale di Comics e si occupa della gestione degli scambi culturali con scuole estere come l’IcaIc dell’Ha-vana e la Tokyo Animator Gakuin di Tokyo. Nel 2007, assieme a Midori Yamane, fonda la Neko no Ashi, agenzia di intermediazione culturale volta a connettere il mercato del manga a quel-lo del fumetto occidentale. Attualmente colla-bora con la DeAgostini in qualità di redattore e tutor all’interno della sezione manga e anime del portale Artcafè.

L’horror e la narrazione della nostra meta oscura,

e il punto di contatto tra la realta sensibile e la sfera dell’ignoto,

il veicolo con cui e possibile denunciare l’ordine costituito.

Il cinema horror giapponese - con le sue visioni sadiche e

violente, paranormali e mutanti - oltre a determinare

nuove tendenze linguistiche si e rivelato un terreno fertile

in grado di restituire sullo schermo, in modo simbolico

(ma non troppo), i mutamenti piu dolorosi

del vivere in societa.

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