Me paro frente a una montaña

y la desmenuzo con el canto de mi mano.

Luego recojo los pedazos y hago una isla,

hasta puedo llegar a hacer algo de arena

Jimi Hendrix

En los últimos años, unos pocos proyectosde un puñado de arquitectos han puesto endiscusión una Nueva Arquitectura. Reciénahora pueden hacerse los esfuerzos prelimi-nares para articular los términos de estedebate. Pero primero debemos considerarqué está en juego en esta empresa.Una Nueva Arquitectura. Hoy sólo podemosdecir esta frase con cierta duda y embarazo.Para ser sinceros, la mayoría de la arquitec-tura reciente está tan mal concebida que secondena a una muerte piadosa en la tiernainfancia. Pero el pronóstico es malo aúnpara aquellos casos que tienen la fuerzasuficiente como para sobrevivir una primerafase; generalmente son asesinadas por unataque coordinado desde dos frentes.Hay distintas variaciones pero en general elesquema de este ataque es bien conocido:en primer lugar los críticos de la derechacuestionan su anarquismo desestabilizante yel egoísmo vacío de sus autores; luego, loscríticos de izquierda, se alzan contra la irres-ponsabilidad e inmoralidad de estos arqui-tectos tildados de colaboracionistas corrup-tos. Destrozada por estos ataques, sus res-tos eviscerados son rápidamente limpiadospor los historiadores y su asombrosa capaci-dad para convencernos que esta supuesta

Nueva Arquitectura, no es nueva; sino queen realidad sus preocupaciones fueron yaexploradas con mayor autenticidad y profun-didad en Europa hace algún tiempo.1

Hoy, historiadores y críticos apoyan la tesisde que no hay nada nuevo que valga la penadestacar, particularmente que no hay formasnuevas. Su tabla de valores consiste envalorar el pasado de donde derivan todas lasbendiciones. De esa manera nos alejamosde lo nuevo y nos sentimos avergonzadosde buscarlo. Hay algunos colegas que revi-san sus escritos para quitar la palabra nuevotanto como sea posible: lo he hecho yomismo. Como resultado el Posmodernismo,cuyo principio rector es que no hay nadanuevo, es la única arquitectura que ha podi-do madurar en los últimos 20 años.Mentira, dirán algunos, durante este perío-do ha florecido un revival de las vanguar-dias históricas señalando la exposiciónsobre el Deconstructivismo del MOMA y losedificios de Eisenman, Gehry, Libeskind,Tschumi, Koolhaas, Hadid y otros. Sinembargo, si prestamos atención, veremosque estos trabajos han sido realizados bajoun contrato implícito de rechazo. En otraspalabras, estos proyectos no han sido cele-brados como expresiones auráticas, comoedificios de interés por su irreproduciblesingularidad o como fuentes de nuevosprincipios para una práctica general. La dis-ciplina los ha reconocido como exóticospara suprimir su contribución a una NuevaArquitectura.

21

Jeffrey Kipnis

Hacia una Nueva Arquitectura

En Architecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.Traducción: A. M. R.

Sin embargo en estos trabajos dispares hayintuiciones que podrían contribuir a formularel marco de una Nueva Arquitectura capazde proponer vitalidad formal y relevanciapolítica. Consideremos el trabajo de DanielLibeskind, por ejemplo. Desde ChamberWorks hasta sus proyectos más recientes enAlemania y en otros países, uno rastrea unasostenida y penetrante crítica a los ejes y suconstelación de organizaciones lineales.Considerando la historia social, política yespacial de los ejes en Arquitectura yUrbanismo, no se trata de un rasgo menor.Sin embargo, muy poco de esto se encuen-tra en los escritos críticos; por el contrario selo considera como un avatar esotérico, y elpoder de los ejes en la práctica cotidiana(tan radicalmente repensada en sus dise-ños), persiste sin cuestionamientos.En la superficie, esta retirada de lo Nuevoparece sólidamente respaldada en términosteóricos e históricos. Con sus aspiracionesutópicas, el Modernismo intentó desembara-zarse de jerarquías espaciales obsoletas yestablecer un espacio más homogéneo ydemocrático. Este objetivo estuvo sin dudasvinculado al proyecto del Iluminismo; tam-bién estuvo implicado en las tragedias a quedio lugar. La lógica instrumental del proyectoModernista de lo Nuevo reclamaba tabulasrasas y sustituciones radicales: de Paris, porejemplo.En nombre de la heterogeneidad, el discursoposmoderno ha montado una crítica de loNuevo en varios frentes. Ha demostrado laimposibilidad de la invención y celebradoaquellas diferencias que el Modernismo seproponía borrar. En su propia versión de labúsqueda de lo Nuevo, una lógica ligera deljuego -de reiteraciones y recombinaciones, decollage y montaje- suplantó la indagaciónsobria y seria de un Nuevo Mundo desde elModernismo. En la lógica del Posmodernismo,la Historia ganó un respeto renovado pero,

rechazada como proceso lineal y teleológico,pasó a ser considerada como el pozo sinfondo de material recombinable, siemprelleno, siempre abierto al público.En las prácticas posmodernas más virulen-tas, aquellas que usan la reiteración yrecombinación para minar los sistemas depoder recibidos, se mantiene una relaciónoptimista, hasta progresista, con lo Nuevo,aún cuando éste no esté teleológicamentedireccionado. En prácticas como laDeconstrucción se generaron nuevas formasintelectuales, estéticas e institucionales, nopor proposición sino por desestabilización delas existentes. Nuevas formas resultan deestabilizaciones precarias, para ser luegoconstantemente desestabilizadas. Una evo-lución acelerada reemplaza a la revolución.Se trata de una diseminación en espaciosheterogéneos que no respaldan jerarquíaspreestablecidas, se fomenta la diversidad yla diferencia. Lejos del nihilismo, esta con-cepción del Posmodernismo es claramenteafirmativa. Desafortunadamente, la crítica posmodernaa las políticas de borramiento y sustitución, ysu énfasis en la recombinación, han condu-cido a grandes abusos. Favorecieron un dis-curso reaccionario que tiende al reestableci-mientos de jerarquías tradicionales, comolos discursos sobre la preservación deReagan y Thatcher.No se trata del Posmodernismo en sí, sinode una patología más insidiosa: una suertede envejecimiento cultural precoz que sub-yace en la retirada de lo Nuevo. Los sínto-mas ya fueron diagnosticados por Nietzschey recientemente por Roberto Unger.2 Semanifiesta sosteniendo que el catálogo deformas posibles (institucionales, estéticas,políticas) está completo y es bien conocido.Podemos discutir los méritos relativos decada una, pero ni descubrir ni inventar algu-na nueva.

22

¿Es posible que lo Occidental como experi-mento cultural esté acabado? Sólo en esecontexto sería explicable esta veneraciónexcesiva por los catálogos recibidos.Francamente, no puedo creer que en el cortotrayecto de nuestra existencia hayamosexperimentado y agotado todas las posibili-dades. Todos los indicadores actuales seña-lan lo contrario: se trate de Europa Oriental ola tecnología. La construcción del catálogode formas posibles recién comenzó.Indicaré algunos criterios básicos para unaNueva Arquitectura. No debe repetir los erro-res del Modernismo y su lógica de borrar ysustituir: debe participar en recombinacio-nes. Debe buscar una heterogeneidad queresista el establecimiento de jerarquías fijas.Debe proponer principios, y no prescripcio-nes, para el diseño. Finalmente, debe expe-rimentar y proyectar formas nuevas.Los dos primeros ya pertenecen alPosmodernismo, pero los dos últimos laseparan de lo actual, aunque se nutran desus recursos.Indicativos de esta separación es el despla-zamiento de la atención de algunos teóricos,especialmente Sanford Kwinter y Greg Lynn,de la semiótica postestrucuturalista a des-arrollos recientes en la geometría, la cienciay las transformaciones del espacio político;un desplazamiento que se suele caracterizarcomo la sustitución del discurso de Derridapor el de Deleuze.En estos escritos, el encuadre deleuzianoestá reforzado con referencias a la Teoría dela Catástrofe –la geometría de un espaciotransformado por acontecimientos- y lanueva Biología. En tanto sus preocupacio-nes tienen que ver con la morfogénesis, lageometría y la ciencia han sido fuentes tradi-cionales de principios y formas arquitectóni-cas. Sin embargo, aunque provocativos einvalorables como recursos, estos estudiosfilosóficos y científicos no fueron suficientes

para impulsar esta Nueva Arquitectura: sur-gió de proyectos y desarrollos estrictamentedisciplinares.Un factor determinante fue el agotamientodel collage como paradigma de la heteroge-neidad. Para oponerse a la tendencia delModernismo a borrar y sustituir, elPosmodernismo enfatizó el injerto como ins-trumento combinatorio preferido. La conste-lación del collage y sus variaciones ofreció laestrategia más efectiva para estos injertos.3

Desde Rowe a Venturi o Eisenman, delPosmodernismo al Deconstructivismo, elcollage sirvió de modelo dominante. Hayindicios, sin embargo, de que ya no es capazde sostener la heterogeneidad a la que aspi-ra la arquitectura, baste nombrar dos.El collage posmodernista depende de provo-car contradicciones y efectos de incoheren-cia dentro del marco dominante; en la medi-da en que se transformó en una práctica ins-titucionalizada, perdió su fuerza. Por otraparte, está limitado a un particular orden derecombinaciones semióticas: aún en el pro-ceso aleatorio del collage del Dada, cadaelemento debe ser conocido por sí mismo.De manera que, aún cuando pueda engen-drar nuevas composiciones, desplazamien-tos, deslizamientos, accidentes y otros efec-tos quiméricos, el efecto que produce en últi-ma instancia es el de valorizar un catálogofinito de elementos y/o procesos. Sólo puederenovarse identificando materiales no lista-dos previamente: no puede ser proyectivo.La voluntad de engendrar un espacio políticomás amplio en lo relativo a la diversidad ydiferencia, no puede conseguirse con unacatalogación minuciosa y la legitimación delas especies de diferenciación que operanen un espacio. Es económica y políticamen-te imposible.4 Si el collage se agotó comoestrategia recombinatoria, el problema esencontrar modos de injerto diferentes: capa-ces de producir heterogeneidad a través de

23

una cohesión intensiva en lugar de la inco-herencia y contradicción extensivas.5

En una conferencia en ANYONE de 1990, elteórico social Roberto Unger cuestionó lasprácticas posmodernas en arquitectura porsu “distanciamiento irónico”. Propuso algu-nos criterios de lo que a su parecer debía seruna Nueva Arquitectura comprometida conla generación de un espacio político no jerár-quico y heterogéneo con formas de injertoque podemos interpretar como generaliza-ciones de los cinco puntos de Le Corbusier.Mientras éstos estuvieron orientados agenerar un espacio más democrático a tra-vés de la homogeneidad, para Unger el obje-tivo debía ser una heterogeneidad que impi-diera alineamientos y jerarquías.Propuso que la Nueva Arquitectura fueravasta, vacía, orientada, incongruente e inten-samente coherente. Vasta como negociaciónentre el espacio universal infinito y homogé-neo, y las jerarquías fijadas por espacios arti-culados. Reconociendo la necesidad deponer un límite a lo heterogéneo, lo que sebusca es una extensión capaz de evitar lainscripción en los patrones espaciales tradi-cionales. Supone la generalización de laplanta libre para incluir la disyunción y la dis-continuidad, y extender el énfasis del cortelibre en lo residual e intersticial. Vacío supo-ne extraponer la abstracción formal delmodernismo (borrando citas y referencias,suprimiendo ornamentos y decoraciones,pero sosteniendo tipos y formas canónicas)para enrolarse en afiliaciones inesperadasque impliquen el paso de la fachada libre a lavolumetría libre. Orientada implica que laarquitectura debe ser proyectiva, debe apun-tar a la emergencia de nuevas formas socia-les e institucionales. Supone desafiar laestructura monosémica o polisémica del sig-nificante/significado. La indeterminación deesta orientación traslada el énfasis de alinea-ciones estables a afiliaciones provisionales.

Incongruencia, supone el compromiso demantener, subvirtiendo, los datos recibidosdel sitio o el programa. Implica revocar lospostulados de armonía y proporción, claridadestructural y coordinación entre planta, cortey fachada, o entre detalle y organización for-mal. Coherencia intensiva es una incoheren-cia que para diferenciarse de la marca delcollage, se trate de una coherencia forjadaen la incongruencia: arreglos monolíticos quepermiten a la arquitectura comprometerse enrelaciones múltiples y hasta contradictorias.No debemos confundirla con la “difícil totali-dad” de Venturi que unifica compositivamen-te la multiplicidad del collage.Al iniciar este ensayo, subrayé que un puña-do de proyectos recientes ofrece marcos ycondiciones específicas para una NuevaArquitectura. En general se los consideracomo un desplazamiento de la preocupaciónpor la semiótica a la preocupación por latopología, la geometría, el espacio y losacontecimientos. A mi criterio pueden dividir-se en dos campos la DeFormación y laInFormación. La DeFormación procura establecer afiliacio-nes deslizantes que se resisten a ser inclui-das en alineamientos estables. Lo hace através de topologías abstractas que no pue-den ser descompuestas en elementos pla-nos y simples, o analizadas a través del len-guaje del formalismo arquitectónico.La estrategia de la InFormación -de la cuálson ejemplos el proyecto de Koolhaas paraKarlsruhe y el de Tschumi para Fresnoy- esuna forma de recolección que encastra ele-mentos formal y programáticamente incohe-rentes dentro de un contenedor modernista yneutral. Los espacios residuales e incon-gruentes son activados por la estratificaciónvisual, la innovación programática, efectostecnológicos y acontecimientos.Aunque ambas derivas del mismo problema,la DeFormación y la InFormación no son cola-

24

borativas. Sin embargo acuerdan en generalcon algunas de las tácticas propuestas porUnger: cortes de cajas dentro de cajas, énfa-sis en lo residual e intersticial (vastedad,incongruencia), formas monolíticas y supre-sión de ornamento aplicado o referenciasfigurativas (vacío, cohesión intensiva).De todos modos las tensiones entre ambastendencias son pronunciadas. LaDeFormación enfatiza el rol de la nuevaforma estética y la generación visual de nue-vos espacios; la InFormación quita importan-cia a la estética a favor de nuevas formasinstitucionales, de programas y aconteci-mientos. Los espacios/acontecimiento deri-vados de nuevas geometrías se relacionancon la primera; los vinculados a nuevas tec-nologías, con la segunda. Uno de los rasgos más característicos de laInFormación es su uso no apologético dellenguaje ortogonal del Modernismo, conde-nado como opresivo y monótono en los ini-cios del posmodernismo. Con la profundiza-ción de la crítica, quedó en claro que estelenguaje no era esencial sino que constituíaun sistema de signos. La irreductibilidadsemiótica de la arquitectura quitó toda justifi-cación esencialista a la austeridad de estelenguaje, abriendo la puerta para su reutili-zación.La InFormación sostiene que el agotamientodel collage es tan completo que se ha trans-formado en un gesto estético irrelevante.6 Lacontribución de la arquitectura a la produc-ción de nuevas formas y a la inflexión delespacio político no puede ser conseguidapor una transformación del estilo. LaInFormación argumenta que el efecto colec-tivo de las formas ortogonales del modernoes tal, que persiste siendo un Vacío: acen-tuando el efecto con el uso de las formascomo pantallas para proyectar imágenes. LaOrientación se consigue por las transforma-ciones programáticas.

Para la DeFormación, la contribución másimportante de la arquitectura continúa sien-do estética. No concibe el lenguaje modernode la InFormación como vacío, sino comouna referencia histórica y, a la proyección deimágenes como nuevas formas del orna-mento. Su búsqueda del Vacío tiene que vercon la extensión de la exploración modernis-ta en la forma monolítica, rechazando laapelación esencialista de las geometrías pla-tónicas, euclidianas o cartesianas. Paraellos la Orientación se logra con la estética:las formas transforman el contexto al intro-ducir en ellos relaciones formales incon-gruentes e indisciplinadas. La InFormación,por su parte, ve estas geometrías gestualesde la DeFormación como una cuestión deEstilo.Para examinar las consecuencias de estosproblemas en diseños concretos, hagamosuna breve comparación entre la operaciónde Tschumi en Fresnoy, y la de Shirdel en elNara (Centro nacional de arte contemporá-neo). En su descripción del problema, Tschumi esespecífico al subrayar las diversas posibili-dades. En la medida que gran parte de lasestructuras preexistentes estaban muy dete-rioradas, era totalmente plausible una apro-ximación del tipo borrar y sustituir. Por otraparte, la cualidad de las formas históricas yespacios de Le Fresnoy, sugería la estrate-gia renovación/restauración propia del colla-ge. Tschumi evita ambas y opta por envolverel complejo con una cubierta modernista par-cialmente cerrada para crear un injerto cohe-sivo. Esta inserción no produce un collage,en lugar de crear una resolución compositivade fragmentos, la cubierta reorganiza y rede-fine cada elemento en una unidad monolíti-ca, cuyas incongruencias se internalizan.Tschumi sutura la amplia colección de espa-cios resultantes con un sistema de escalerasy pasarelas, entrelazándolas visualmente

25

con cortes, recintos parciales, ventanascorridas y amplias trasparencias. Cuandouno está en el complejo, tiene vistas parcia-les y fragmentarias de varias zonas desde elinterior y el exterior al mismo tiempo.Como los efectos visuales, el rol del progra-ma tiene que ver tanto o más con la produc-ción de espacios que con el acomodamientode funciones. Tanto como le es posible,Tschumi programa los espacios resultantes,incluso usando la cubierta de pizarras delantiguo edificio como entrepiso. Cuando noes posible una programación directa, elabo-

ra una activación diferencial de aconteci-mientos y materia. En el entramado estructu-ral de la nueva cubierta, proyecta videoscomo un material arquitectónico para activaresos espacios residuales.El resultado es un proyecto que promete unaheterogeneidad espacial que desafía cual-quier jerarquía simplificadora: una colecciónde espacios diferenciados capaces de alber-gar una amplia variedad de encuentrossociales sin privilegiar ninguno. Le Fresnoymina la clásica dialéctica arquitectónico/polí-tica entre heterogeneidad y homogeneidad,

26

Bernard Tschumi. Le Fresnoy (1991-97). National Studio for Contemporary Arts. Tourcoing, Francia.

y se orienta a nuevas formas institucionalesy arquitectónicas.Como en el caso anterior, Shirdel empleauna colección de fragmentos para unificaruna caja dentro de la caja incongruente ensu proyecto del Nara Convention Center. Adiferencia de Tschumi, moldea la forma y laestructura interna de esta adición plegandoun partido de tres barras con las líneas regu-ladoras de dos geometrías complejas. Laprimera geometría envuelve el exterior en unmonolito no referencial cuya forma fluyeconstruyendo un paisaje en el sitio. Lasegunda tiene un efecto similar en la vigaprincipal que sostiene los tres teatros sus-pendidos en corte, cada uno una caja cuyaforma es determinada por requerimientosestrictamente funcionales.La geometría interior y exterior se conectande modo que el espacio mayor del comple-jo termina siendo completamente residual,una suerte de callejón hendido entre los vín-culos provisionales entre las dos geometrí-as. Este efecto es reforzado por el hechoque todo el programa específico esté con-centrado en las tres salas y sus lobbies queflotan sobre el espacio principal. En ciertosentido, la postura de Shirdel respecto alprograma es la opuesta a la de Tschumi. Apesar de que el edificio funciona de acuerdoa su destino, no hay ningún otro programaarquitectónico que la pura función, ningunacoreografía o uso de la tecnología para acti-var los espacios. Las imágenes de bailari-nes danzando en absoluto aislamiento quese proyectan sobre el espacio residual yvaciado, confirman la hipótesis. Toda lacuestión de la heterogeneidad descansa enla estética de la forma y en la oposiciónentre función y los acontecimientos no pro-gramados. También debemos subrayar elriesgo de proponer que el espacio másimportante y caro de un edificio no sea sinototalmente residual.

Al final volveré al Nara para el desarrollo dela DeFormación. De todas maneras creo queesta breve comparación es suficiente paraindicar tanto las similitudes como las diferen-cias de los caminos de ambas tendenciasHacia una Nueva Arquitectura.

DeFormaciónComo en otros casos de la TeoríaArquitectónica, DeFormación es una cons-trucción de principios surgidos del análisisde proyectos realizados por arquitectosdiversos, que fueron ideados inicialmentecon diferentes intenciones y bajo otrascondiciones y términos. Todavía no hayarquitectos DeFormacionistas, del mismomodo que no había arquitectos barrocos omanieristas. Se trata de un aspecto menor,pero debemos ser cuidadosos al avanzaren la caracterización de principios y un len-guaje técnico que los articule, de no cir-cunscribir y regular un movimiento cuyafertilidad deriva, en gran parte de la falta dedisciplina: si hay DeFormación, ésta reciénha comenzado.Mucho se ha escrito sobre el vínculo de estaarquitectura con la filosofía contemporánea,particularmente Deleuze. No se puede negarla fuerte consonancia buscada por estosarquitectos con Mil mesetas o El pliegue.Baste referir al gran número de términos quese han tomado en préstamos: afiliación, plie-gue, espacio liso o estriado. Sin embargo,tenemos que tomar algunas precauciones.Hay una larga tradición que tiende a vinculartoda arquitectura con alguna filosofía o teo-ría, considerándola como una suerte depráctica aplicada. Se presta más atención algrado en que la arquitectura ejemplificadicha filosofía o teoría, que a los nuevosefectos arquitectónicos que promueve: comoconsecuencia, se reduce la arquitectura asus limitadas capacidades de representar oproducir efectos filosóficos.

27

En su relectura de El pliegue de Leibniz,Deleuze inscribe parcialmente su meditaciónen una interpretación del espacio barroco: sepodría decir que es la Arquitectura la que ofi-cia como paradigma lo que podría derivar,peligrosamente, en considerar que las confi-guraciones de la DeFormación no son sinoneo-barrocas.Pero no es así. Si bien es adecuado vincularel pensamiento sobre el pliegue de Deleuzea la arquitectura barroca, no sirve para carac-terizar los efectos arquitectónicos de aquellaarquitectura tan ajena a los efectos contem-poráneos del pliegue como la filosofía deLeibniz lo es del pensamiento de Deleuze.En otras palabras ni Deleuze es meramenteneoleibniziano, ni la DeFormación, simple-mente neobarroca.De todas maneras Deleuze saca partido delos efectos generativos de los textos deLeibniz, pero su originalidad no se circunscri-be a la calidad de una revisión académica deesos textos, sino a la diferencia entre ambos.De la misma manera la DeFormación no sesustenta en la recapitulación de los temasbarrocos sino en sus diferencias con el barro-co y otros predecesores.El costo más alto de una analogía descuida-da es el grado en que esta continua referen-cia al lenguaje de Deleuze pueda afectar aldesarrollo independiente de la arquitecturaque puede quedar circunscrito a una genealo-gía. Sin embargo, el vacilante camino recorri-do por la DeFormación –iluminando los plie-gues representados en una pintura de MiguelAngel, dibujando sobre el trabajo previo deotros- tiene una dignidad propia. Permítanmereconducirlos por algunos de estos caminosdeteniéndonos en la propuesta de Shirdel yZago para el concurso de la Biblioteca, el edi-ficio para convenciones en Columbus Ohio deEisenman y el Museo de Vitra de Gehry.7

Por varios años, Bahram Shirdel, conAndrew Zago, exploraron una arquitectura

que llamaron cosa-negra (black stuff). Apesar de lo irónico del término, se trata deuna denominación ajustada de los efectosque querían lograr. Rechazando los temasdeconstructivistas del fragmento, los signos,los ensamblajes y el espacio aditivo; el obje-tivo era una nueva y abstracta condiciónmonolítica, sin referencias ni parecidos. Lepreocupaba generar formas arquitectónicasdisciplinadas que no fueran fácilmente des-componibles en el formalismo moderno delpunto/línea/plano/volumen. Las llamaremosgeometrías anexactas o superficies no des-arrollables, pero el término de cosa-negrasirve para presentar el principio de abstrac-ción no-referencial y monolítica propia de laDeFormación.Para generarlas, Shirdel desarrolló una téc-nica partir de una o más figuras reconociblescuya organización diera cuenta de la desea-da complejidad interna. Luego de una seriede pasos, mapeaban la geometría arquitec-tónica de estas figuras al detalle, abstrayen-do o borrando en cada paso algunos rasgosque la hiciera referencial o reconocible: unaoperación que en su momento denominé:relajación disciplinada. Aspectos similarespueden rastrearse en las otras dos obras deGehry y Eisenman.La culminación de esta búsqueda fue su pro-puesta premiada para el concurso de laBiblioteca de Alejandría, un diseño queresultó de la evolución disciplinadamenterelajada de los pliegues de una túnica enuna pintura de Miguel Angel. En esa figuraShirdel había encontrado las cualidadesbuscadas de pliegue. A pesar que la soluciónfinal no muestra ningún rastro obvio de lapintura original, logra capturar en arquitectu-ra las mismas relaciones entre superficie,forma y espacio.Casi inmediatamente, Eisenman se presen-to al concurso cerrado del Centro de conven-ciones de Columbus compitiendo con

28

Michael Graves, entre otros. La ciudad habíaencuadrado la iniciativa en elSesquicentenario del primer viaje de Colón,por lo que la primera estrategia fue un pro-yecto collage basado en la arquitectura náu-tica de la Santa María. A sólo tres semanasde la entrega, Eisenman se enteró queGraves estaba explorando algo similar yqueriendo ganar, le mandó una postal conun barco hundiéndose y enfrentó una nuevaestrategia basada en el principio de la formadébil que recién estaba formulando.8

Trabajó con dos diagramas extrañamentesimilares, el corte de un cable óptico y el sis-tema de cambios de vías ferroviarias quealguna vez ocuparon el sitio. Produjo unacaja monolítica tejida desde esquejes conforma de lombrices. La clave es la similitudde los diagramas: fue en ese débil parecidoque Eisenman rastreo la potencialidad deuna forma débil. La forma débil se diferencia de la cosa-negraen un aspecto fundamental: mientras Shirdelintenta buscar algo radicalmente diferente, lanoción de débil de Eisenman requiere de míni-mas semejanzas de modo que pueda generalrelaciones inesperadas, como las que conec-tan ambos diagramas. Si uno está advertido,es fácil descifrar las huellas de las vías y laestructura del cable óptico. Pero lo más llama-tivo es el vínculo débil que se produce cuandose lo localiza en el sitio: refuerza el borde de lacalle y negocia un importante cambio de esca-la, logrando a través de estas formas entrela-zadas conectar los edificios comerciales detres pisos de enfrente con la autopista sobree-levada de atrás. Aunque totalmente no planifi-cada, esta conexión tiene el efecto de transfor-mar la lógica preexistente del sitio.

Tomándolo de Deleuze, la DeFormación serefiere a estos vínculos formales tentativoscon condiciones contingentes como afiliacio-nes, y generar estas afiliaciones es la estra-tegia clave de la DeFormación respecto a laOrientación. Se diferencian de las relacionescon el sitio porque no predeterminadas, sinoque surgen del carácter formal, topológico oespacial intrínseco del proyecto.En la forma tradicional, uno identifica influen-cias del sitio como diagramas tipo/morfológi-cos latentes o manifiestos, lenguaje, detalleso materiales prevalecientes, y los incorporaen el diseño generalmente como collage.Estas relaciones no son afiliaciones sino ali-neamientos y sirven para reforzar los modosdominantes de relación entre la arquitecturay el contexto.Las afiliaciones, por el contrario, son provi-sionales; vínculos ad hoc con contingenciassecundarias del sitio o los alrededores. Norefuerzan rasgos dominantes del lugar, sinoque amplifican organizaciones menores queestán operando de algún modo, provocandouna reconfiguración del contexto. Al unirorganizaciones estratificadas o desarticula-das en una heterogeneidad coherente, eltérmino de esta operación de afiliar es ALI-SAR.9

Para completar este análisis sobre los efec-tos afiliativos debemos referirnos a Gherycuyo proceso de diseño involucra la explora-ción en una serie de maquetas sucesivas deuna figura o grupo de figura inicial. A pesarque las distorsiona y deforma, está más pre-ocupado aún que Eisenman en preservar elpatrimonio representativo del proyecto.El contrato de la comisión de Vitra incluía unmaster plan del sitio, la fábrica para el

29

Peter Eisenman.Columbus ConventionCenter (1989-93).Ohio, Estados Unidos.

ensamblaje de las sillas y el museo. En eldiseño preliminar, Gehry simplemente alineóla fábrica con las construcciones preexisten-tes, dejando el museo y su geometría deMedusa en franco contraste. A pesar dereducir este contraste al optar por una envol-vente de enlucido blanco que lo relacionabacon las otras construcciones, como un injer-to en el sitio, la forma del museo instaló unaincoherencia desarticuladora asociada conel collage. El cliente, preocupado por elrechazo de los empleados que habían inver-tido en el museo, le pidió que desalineara lafábrica. Como respuesta, Gehry le agregódos apéndices circulatorios que reiterabanlos tentáculos retorcidos del museo en lasdos esquinas más próximas al museo.

El efecto fue más dramático aún, porque aligual que el centro de convenciones deEisenman, las adiciones tejían vínculos afi-liativos entre ambos edificios, alisando elsitio en una totalidad heterogénea perocohesiva. Pero a diferencia de esa obra, lasescaleras se introdujeron en el sitio como uncampo más que como un objeto, orientado ala posibilidad de una coherencia intensivaque generaba un efecto de alisado a escalaurbana. Desde esta perspectiva, estas adi-ciones contribuyeron más a una arquitecturade DeFormación que el museo mismo.Otras genealogías de la DeFormación podrí-an ser trazadas, de modo que no puede otor-garse a estos tres ejemplos un carácter deinicio. De todos modos sirvieron para dejar

30

Frank Ghery. Vitra Design Museum (1989). Weil am Rhein, Alemania.

sentado dos de sus principios claves: 1) unénfasis en la forma arquitectónica abstractay monolítica que aborda mínimas referen-cias o semejanzas directas a un sitio dado;2) el desarrollo de afiliaciones que alisan,suavizan organizaciones menores que ope-ran en el contexto a través de las cualidadesgeométricas, topológicas y/o espaciales dela forma. Pero antes de avanzar en las dis-cusiones que se han desarrollado sobreestas cuestiones, conviene trazar la evolu-ción de uno de estos principios. Al analizar estos ejemplos es posible consta-tar que dejan intacta la congruencia clásicaentre la volumetría y el corte. La piel de losedificios sigue siendo particionada según lasjerarquías derivadas del programa en espa-cios mayores, menores y de servicio, yaimplicados en la volumetría. La cuestión escómo evitar el espacio continuo y homogé-neo de la planta libre, o el espacio finito yjerárquico de las estrategias tradicionales derecintos.Varios proyectos sugieren modos de aproxi-marse a la cuestión del corte: el Instituto deinvestigación Carnegie Mellon de Eisenman,el proyecto de Nouvel y Starck para el con-curso de la opera de Tokio, y la Biblioteca deFrancia de Koolhaas. En el caso deEisenman se trata de un encadenamiento devainas -un gran objeto escultórico que aludea vainas flotando en forma concéntrica- queotorgan al espacio principal un carácter resi-dual. El teatro de Nouvel/Starck está empo-trado como un objeto incongruente en lavolumetría urbana. En la Biblioteca,Koolhaas alcanzó el ejemplo seminal de laidea de InFormación separando al extremoel espacio en corte de la volumetría. Junto con Shirdel y A. Zago seguimos inda-gando en métodos para la generación de for-mas monolíticas y afiliativas, e innovacionesen el corte. En nuestra propuesta de unaEstructura-Acontecimiento para la plaza

Cartier en Montreal, recurrimos a una granenvolvente propia de la DeFormación contres teatros interdependientes flotantescomo objetos en corte. Como en laInFormación toda la superficie, interior yexterior, estaba programada de modo quetodos los espacios fueran intersticiales yresiduales, y pudiera activárselos en formasecuencial y no jerárquica. Sin embargo, lassimilitudes entre la forma de la envolvente ylos teatros dieron como resultado un espaciomás homogéneo que intersticial.Analizados estos principios y tomando comoreferencia los debates internos de estos pro-yectos, es posible pensar en laDeFormación es un camino a seguir. Entreestos debates el más interesante tiene quever con las técnicas para producir afiliacio-nes alisantes. En la medida que requierende vínculos flojos entre organizacionesdominantes y contingentes operando en uncontexto dado, algunos arquitectos trabajanidentificando estos dos tipos de organizacióny luego orientando el diseño a su conexión;otros se apoyan en las afiliaciones contex-tuales intrínsecas, como Eisenman. Enambos casos la mayoría de estos vínculosno son planificados y ocurren luego de injer-tar el proyecto al sitio.El complejo deportivo de Odawara de ShoeiYoh es un ejemplo de la primera opción.

31

Shoei Yoh. Complejo deportivo de Odawara.

Diseñó la compleja cubierta mapeando deta-lladamente las fuerzas contingentes, como elpeso de la nieve, sobre el diagrama estructu-ral. Afinó este mapeo abandonando las trian-gulaciones geométricas usuales algo grose-ras, y resolviendo los diferenciales en unaescala mucho más sensible. El resultado fueuna forma inusualmente ondulante que lepermitió evitar los riesgos de las demandasestilísticas del proyecto. Con el desarrollo delas técnicas informáticas, este tipo de aproxi-mación maximizando la utilización del mate-rial, sin dudas tendrá sus seguidores.A pesar de su atractivo, tiene sus riesgos.Puede transformar la DeFormación en unaarquitectura sustentada en la búsqueda deinfluencias contingentes, como las teoríasdodecafónicas de música atonal de A.Schoenberg derivaron en la música serial yen compositores concentrados en identificarnuevas líneas tonales. Como lo advirtieraGreg Lynn, “pronto estaremos diseñandoformas sustentadas en las turbulenciasaéreas generadas por los peatones próxi-mos al edificio”. Más grave es que se tratade procesos de alineación, más que de afi-liación. Predeterminando las influenciascontingentes a tener en cuenta, se estásolamente variando el tipo de determinacio-nes del sitio a considerar. La prueba paradeterminar hasta qué punto se trata deDeFormaciones, no va a depender del éxitodel proyecto para encarnar respuestas aesas influencias, sino de los efectos contin-gentes que pueda generar.El problema reside en pretender encarnarefectos a priori: la cuestión de laDeFormación es la elucidación de métodospara generar formas monolíticas, no repre-sentativas, que tiendan a establecer afiliacio-nes a posteriori. Si se tratara simplementede gestos y articulaciones, bastaría conrecurrir a técnicas expresionistas. Pero elprincipio de mínima representación le prohí-

be estas referencias a la DeFormación, delmismo modo que cuestiona las referenciasexplícitas al modernismo de la InFormación. Otro tipo de técnica es la que parte de ungrupo de figuras complejas para derivar aabstracciones no representativas a travésdel camuflaje, los programas de modeladoque llevan una forma a otra, o técnicas topo-lógicas como el NURBS que unen las super-ficies delimitadas por dos figuras bidimensio-nales separadas en un sólido liso. En tantoestos métodos recurren a geometrías ane-xactas y superficies no desarollables, otrosarquitectos se concentraron en su estudio.La geometría anexacta estudia formas nodescribibles por expresiones algebraicas,pero que muestran alto grado de consisten-cia; las superficies no desarrollables no pue-den ser aplastadas en un plano.Creo que el tema del pliegue se entiendemás como técnica arquitectónica que comofilosofía aplicada. Para los que nunca oyeronde Deleuze, ni conocen los diagramas deLacan o René Thom, el pliegue como formay el plegado como proceso transformativotiene muchos atractivos. Da lugar a figurasmonolíticas y plenas de espacios intersticia-les, genera la posibilidad de espacios urba-nos que negocien entre la homogeneidadinfinita de la cuadrícula y la heterogeneidadjerárquica de los patrones geométricos comoen Rebstock o permite “alisar” el vínculoentre organizaciones diversas. Pero ningunode los que recurre a los diagramas de Thom,pretende inscribir el espacio acontecimentaly cuatridimensional que el diagrama descri-be para los matemáticos: se trata de unhecho arquitectónico; como tampoco pien-san en Decartes cuando usan la grilla: pocoshabitantes de las ciudades americanassufren de la cesura entre cuerpo y mente alcaminar por una ciudad en damero. En todoslos casos se trata de una utilización del dia-grama sólo por sus efectos arquitectónicos.

32

Como es típico en Eisenman, inscribe unpartido derivado de los Siedlungen de ErnstMay en el sitio y operando estrictamente enel campo del dibujo, proyecta ambos en figu-ras formadas por los límites de ambos siste-mas que crean la ilusión que ambas organi-zaciones fueron plegadas. Intenta transfor-mar el espacio axonométrico moderno delprimer esquema, en un espacio visual queplanea entre la axonométrica y la perspecti-va con múltiples puntos de fuga. La figuradel pliegue –una cita del corte a través de undiagrama de Thom- aparece sobre los edifi-cios afectando los débiles vínculos transdis-ciplinarios a los que Eisenman es tan adicto.Muchos diagramas –estado de espejo deLacan, los diagramas del pliegue umbilicalhiperbólico y parabólico de la Teoría de laCatástrofe de Thom- atrajeron a los arquitec-tos. Permiten sortear las dificultades de losprocesos expresionistas ofreciendo ciertadisciplina en los proceso, usándolos de tra-zados reguladores permite diseños demayor rigor. Como decía Le Corbusier, lostrazados reguladores son una garantía con-tra la voluntad. Como no son ni absoluta-mente figurativos ni absolutamente abstrac-tos, permiten generar efectos de semejanza,débiles. Finalmente en tanto organizacionesformales complejas, pueden tener caracte-rísticas espaciales deseadas para encarnaren arquitecturas.Un uso más sofisticado es el de Shirdel enel Centro de Convenciones Nara. En lugarde comenzar con un partido tipológico o for-mal, inicia el diseño con el injerto en el sitiode un fragmento de un proyecto anterior, enel que dos lóbulos se unen oblicuamentedefiniendo un espacio intersticial.Transferido al Nara tiene la ventaja de serincongruente y coherente al mismo tiempo,efecto que refuerza usando el espaciointersticial como ingreso principal del nuevoedificio.

Al estudiar el famoso tempo Todai-ji deNara, Shirdel identificó un espacio domina-do por tres figuras: un Buda gigante flan-queado por otras dos más pequeños. Conese estímulo decidió encastrar cada uno delos tres teatros como objetos flotantes en elcorte. Sus formas fueron simplemente defi-nidas por las exigencias funcionales. Alingresar al templo los visitantes se encuen-tran con las tres figuras de Buda de mane-ra frontal como en los ordenamientos clási-cos que subrayan la relación entre sujeto yobjeto; Shirdel opta por alinear las tressalas axialmente de modo que los que visi-ten el museo sólo enfrenten un espaciovacío donde flotan las tres salas una trasotra. Para diseñar la envolvente y configu-rar el ingreso como un espacio intersticial,usa dos pliegues: reconfigura la volumetríadel injerto original según el diagrama hiper-bólico de Thom, extendiéndolo al paisaje demodo de alisar las conexiones del edificiocon el sitio. Luego modela la viga que sos-tienen las tres salas y el lobby de unapequeña sala de conciertos, usando el dia-grama parabólico. Como resultado el espa-cio principal residual entre la topología deambos pliegues, refuerza su carácter deingreso constreñido. De esta maneraShirdel ensaya una forma totalmente nuevaen lo arquitectónico e institucional, y susafiliaciones tienen tanto carácter formalcomo espacial, cumpliendo con los cincocriterios que hemos señalado como propiosde la Nueva Arquitectura: es orientada,vacía, vasta, incongruente e intensivamen-te coherente.Falta ver si la DeFormación y la InFormaciónmaduran o no en una Nueva Arquitectura.De todos modos, podemos afirmar queambas han enfrentado el problema de loNuevo y ofrecen una cuota de optimismo. Ylos críticos e historiadores no han comenza-do a cercarlos con ahínco, todavía.

33

Notas:1. Los historiadores ya han subrayado la similitud de lostrabajos que voy a comentar con el espacio barroco ylas formas del expresionismo alemán. Seguramente ter-minarán por acusar a los arquitectos y teóricos involu-crados de no haberse dado cuenta porque no salpicansus proyectos de referencias a Guarini o Borromini oreferencias a Taut, Poelzig, Haring o Scharoun, asumi-remos que estos trabajos fueron realizados en comple-ta ignorancia de estas similitudes.2. Roberto Unger, Knowledge and Politics, Free Press,N. York, 1979.3. El término collage se usa como paraguas para unaconstelación de prácticas, el bricolage, el ensamblaje ydistintas formas históricas del collage. A medida queavancemos en la argumentacion podríamos pensar queel collage surrealista y su énfasis en borrar los injertospodría proveer de un modelo adecuado; sin embargo nodejan de enfatizar la ironía de los elementos diversos, yconsecuentemente la incoherencia y disyunción. Masadecuado podrían ser las pinturas de Jasper John en elque organizaciones reticulares ajenas a toda idealiza-ción se materializan injertando formas extrañas 4. Las dificultades de un modelo de heterogeneidadsustentado en el listado de especies definibles de diver-sidad tiene validez en muchos campos. En la recienteelección presidencial en USA, por ejemplo, el problemafue la frustración de un número oficialmente reconocidode grupos de interés con pretensiones de influenciarenel gobierno federal. No importa cuán cínico sea uno, esla inevitable consecuencia de un arreglo social que pre-tende negociar el clásico conflicto entre individuo ycomunidad a través de una democracia que de voz a lasdiferencias, una democracia extensivamente incoheren-te: implicaría repensar el concepto mismo de democra-cia. 5. Se han visto algunos modos de este tipo de injertosen los trabajos de Hejduk (con sus fragmentos urbanosescenográficos y mito-poéticos) o Rossi (con su ensam-blaje incongruente de instituciones a través de su catá-logo de formas arquitectónicas autónomas) 6. Ver Rem Koolhaas en su corto programa para el con-curso de viviendas en Shinkenchiku: “No Style”7. Para dar cierta concentración me voy a limitar a con-siderar la DeFormación como cuestión de edificios, refi-riéndome a lo urbano sólo lateralmente. Varios proyec-tos han extendido estas búsquedas a ese campo, comoEisenman en el conjunto de Rebstock; o el proyecto de

Shirdel para el distrito de negocios de Montreal.Respecto a la InFormación, estos temas se puedenverificar en los proyectos de Koolhaas para Lille o LaDefense, o Tschumi para Chartes.8. Uno de los rasgos más fascinantes de Eisenman, essu habilidad para derivar toda una tesis arquitectónicade una palabra clave o frase que, casualmente rastrea-da en sus lecturas filosóficas. Sus invenciones general-mente derivan de la reacción inicial frente a lo que per-cibe como implicaciones arquitectónicas de un términosacado fuera de contexto. Se trate de la estructura pro-funda de Chomsky, el rastro de Derrida, el scaling frac-tal de Mandelbrot o lo débil de Vattimo, sus derivacionestienen más que ver con su intuición de posibles efectosarquitectónicas que con la corporización de las dimen-siones filosóficas originales de los términos. Estecomentario no pretende ser menospreciativo, por elcontrario, el mayor aporte de Eisenman es haber sabi-do mantener un diálogo con el discurso filosófico, peroliberando las exploraciones arquitectónicas de una fun-ción ejemplificadora o representativa. Una cualidad queno ha sido suficientemente subrayada por la crítica qui-zás por su propensión a atarse a analogías metafísicasen lugar de centrar su atención en la arquitecturamisma.9. El camuflaje es a menudo señalado como un tipo deafiliación que “alisa”. Un camuflaje efectivo es en gene-ral diferente de las influencias prevalecientes de un con-texto y generalmente está por fuera de los modos domi-nantes de una disciplina. Sin embargo su efecto es ali-sar, suavizar las diferencias entre el sitio y el intruso enotro contexto.A pesar que la discusión sobre la afiliación enfatiza losefectos entre formas, también sirve para debilitar elénfasis tradicional en el vínculo entre forma y programa.Si nos detenemos en la historia, veremos que esta rela-ción es más de afiliación que de alineamiento, cuestióndemostrada por tantas refuncionalizaciones. Se trata deuna relación débil que permitió a Rossi hacer los injer-tos tipológicos y a Tschumi a teorizar sobre la decons-trucción programática. ¿acaso algún edificio de la histo-ria de la Arquitectura alcanzó su estatus por funcionarbien? Sin duda fue la debilidad de estas afiliaciones laque llevaron a Mies a clavar los mobiliarios en suscasas. Este carácter meramente afiliativo entre forma yfunción caracteriza a la DeFormación, oponiéndose acierta complacencia de la InFormación sobre la cuestióndel programa.

34