JERRY GOLDSMITH www.Scoremagazine.com

Biografa:

Jerrald King Goldsmith Pasadena, California, 10-02-1929 / Los ngeles, 21-07-2004

Posiblemente el compositor de cine por excelencia, ya que es quien ms y mejor ha sabido calibrar las posibilidades de fusin entre msica e imagen. Una figura mtica no slo por su indiscutible talento y la renovacin que impuls a la banda sonora durante los aos 60, 70 y 80, sino por ser capaz de conectar apasionadamente con los aficionados a la materia, ser el mayor receptor de discos de la historia de la banda sonora y tener, adems, una revista dedicada ex profeso a su obra (la publicacin Legend). Goldsmith pronto destac en el terreno musical, tomando con 12 aos lecciones de piano con Jakob Gimpel y Mario Castelnuovo-Tedesco. Decidido a dedicarse a la composicin cinematogrfica, contina sus estudios con el maestro y doctor en musicologa Miklos Rzsa. En 1950, trabaja en los estudios televisivos de la CBS como copista. All realiza su primera composicin en el programa radiofnico Romance (1952) por la que cobra 50 dlares. Tras tres aos de aprendizaje en este campo, donde arregla y escribe msica de fondo en otros programas (Escape, Suspense, Hallmark Hall of Fame), aprovecha la oportunidad que le ofrece la televisin en puntuales series, firmando algunas de estas composiciones con el nombre de Michael Hennigan y Jerrald Goldsmith. De hecho el gran Bernard Herrmann le recomend para la serie The Twilight Zone, a la que acabara regresando (ya en su versin cinematogrfica) veinte aos despus. Logra su primer encargo cinematogrfico, Black Patch, gracias a su amistad con el actor del filme, William Conrad, iniciando as una imparable trayectoria que empieza a despuntar con Lonely Are the Brave (largometraje que le fue personalmente asignado por Alfred Newman), The Spiral Road, Freud, The Prize y Lilies of the Field. En ese tiempo se casa con la cantante Sharon Hennigan, con la que tendra cuatro hijos tambin relacionados con el cine de una u otra forma: Ellen, fue la voz de la melanclica cancin de Wild Rovers; Jennifer se integr en la industria del cine; Carrie, aunque dedicada a la enseanza, vivi un breve romance con el compositor James Horner, algo que no gust demasiado a su padre (se dice que Goldsmith consideraba que Horner no era sino un vulgar clon de su estilo); y su hijo Joel apost por la carrera musical, primero ayudando a su progenitor en la programacin electrnica de diversas partituras de los 80: Runaway, Hoosiers, y despus labrndose un porvenir en bandas sonoras bastante intrascendentes. Carol Heather, su segunda esposa, con la que tuvo otro hijo, colabor con l como letrista e intrprete de algunas de sus canciones para The Don is Dead, Caboblanco o la popular The Piper Dreams, cancin incluida en la terrorfica partitura para The Omen.

De 1968 a 1987, Goldsmith se convierte probablemente en el mximo exponente de la msica de cine, con trabajos repletos de vigor, innovadores, ricos en matices e instrumentacin y siempre cumplidores para con la imagen: la atmsfera atonal de Planet of the Apes, la guitarra espaola de Rio Lobo, la trompeta melanclica de Chinatown, los inquietantes coros en latn de Omen (su nico Oscar de la Academia, a pesar de sus 16 nominaciones), el excitante vals de The Boys from Brazil, el dinmico rag para Gremlins, su clebre nana infantil de Poltergeist, su brillante resolucin tnica en Under Fire, las pegadizas marchas en Supergirl y King Solomon's Mines... casi cualquier score representaba un nuevo concepto en msica de cine y casi todos sus encargos eran tomados como grandes retos, aumentando y perfeccionando un estilo propio que acabara cuajando entre el pblico e influenciando a todos sus compaeros de generacin. Un exceso de trabajo, unido al escaso inters mostrado por determinadas pelculas, le llev en los ltimos aos a repetir esquemas musicales en base a una potente orquestacin con la que tapar actitudes creativas impropias de su categora (Chain Reaction, Executive Decision, U.S. Marshall, Along Came a Spider, etc). Lamentablemente, algunas de estas obras fueron escritas cuando el californiano ya conoca el cncer que invada su cuerpo y que provoc su muerte en el verano de 2004, dejando a los aficionados hurfanos de uno de los mayores talentos creativos que jams ha dado la historia del cine. Nombre clave: Arthur Morton (1908-2000), orquestador y creador de esa espectacular combinacin entre orquesta sinfnica y mezclas digitales, esencial para comprender el conocido como sonido Goldsmith, notable sobre todo en los temas de accin. Ambos trabajaros juntos desde 1959 (en la serie de televisin Black Saddle), hasta 1996, y esta colaboracin incluye ttulos tan destacados como The Omen, Star Trek (con la colaboracin de Fred Steiner y Alexander Courage), Masada (donde Morton compuso, adems, msica adicional), Supergirl, Link, Lionheart, Hoosiers, Rambo III (con la colaboracin de Nancy Beach), Gremlins 2, The Russia House o Medicine Man. Su relevo lo tom otro habitual miembro del equipo Goldsmith, Alexander Courage, y posteriormente el tambin compositor Mark McKenzie (Along Came a Spider, The Last Castle). Otros trabajos: Christus Apollo (1969) es una cantata compuesta como obra de concierto, con texto de Ray Bradbury y narracin de Charlton Heston que Goldsmith volvera a grabar en el ao 2002 con Anthony Hopkins como narrador. En 1971 compuso su pieza Music for Orchestra, y el ballet Otello; para la ceremonia de la Academia de 1998 escribe una breve fanfarria que todava sigue utilizndose, as como su sintona para el estudio Universal. Su obra sinfnica Fire Works fue interpretada por primera vez en Europa durante su concierto de Barcelona en 1999. Soaring Over California, escrita en 2001, incluye msica para un espectculo de Disneyworld. Debido a su amistad con Alex North (aparte de ser el msico de cine al que ms ha admirado, junto a Rzsa), durante los aos 90 Goldsmith dirige y arregla partituras clsicas de este ltimo, como A Streetcar Named Desire, Who's Affraid of Virginia Woolf?, Viva Zapata! y la legendaria partitura rechazada de 2001, en la que incluy, por error, el tema principal compuesto por North para el documental de 1968 Africa.

Premios: Nominaciones a los Oscar: 1962: Freud 1965: A Patch of Blue 1966: The Sand Pebbles 1968: Planet of the Apes 1970: Patton 1973: Papillon 1974: Chinatown 1975: The Wind ant the Lion 1976: The Omen (Oscar) Ave Satani (cancin) 1978: The Boys from Brazil 1979: Star Trek 1982: Poltergeist 1983: Under Fire 1986: Hoosiers 1992: Basic Instinct 1997: L.A. Confidential 1998: Mulan Nominado Globos de Oro: 1964: Seven Days in May 1966: The Sand Pebbles 1974: Chinatown 1979: Star Trek Alien 1983: Under Fire 1992: Basic Instinct 1997: L.A. Confidential 1998: Mulan Premio Emmy: 1974: QB VII (tv) 1975: Babe (tv) 1981: Masada (tv) 1995: Star Trek: Voyager (tv) Nominado Bafta: 1974: Chinatown 1975: The Wind and the Lion 1979: Alien 1997: L.A. Confidential Nominado Grammys: 1964: The Man from UNCLE (tv) 1974: QB VII (tv) 1975: The Wind and the Lion 1976: The Omen 1979: Alien

Jerry's Gold Myth Por Dion Baillargeon Sus colegas le llamaban camalen, pero Jerry Goldsmith era ms bien un enigma concienzudo que nos deja como legado una autntica cuadratura del crculo de la msica cinematogrfica. Que a lo largo de sus intensos cuarenta aos de carrera nuestro maestro de la coleta blanca hizo de todas las formas posibles todo lo que con msica es posible hacer en el cine parece algo seguro. Burlando la estructura de la pelcula, los principios esenciales de su arte e incluso la desidia propia del espectador, veremos como en alguna ocasin Goldsmith lleg a convertir la msica en magia. El rasgo ms evidente del joven Goldsmith es un serio compromiso con la msica de su tiempo, ya que adems de adherirse a la revolucionaria estela jazzstica de Elmer Bernstein y Alex North aliment su lenguaje con significativas aportaciones de algunos reputados compositores europeos cuya principal coincidencia es que todos ellos acabaron sus das con ms pena que gloria en los Estados Unidos. La impronta ms extraa es la de Kurt Weill, un comunista paradigna de la msica degenerada alemana al que le fall el corazn cuando intentaba hacer algo en Broadway. Al principio parece que en la portentosa Studs Lonigan las referencias al estilo de este pobre exiliado van a terminar en la instrumentacin cabaretera y en unos ritmos tartamudos, pero su meloda melodramtica y exagerada repentinamente asalta el primer plano en clave de saxo. Hubiera sido imposible para un compositor menos conciliador o con menos carcter integrar en esta desenfadada ascendencia germana el melanclico tema central de blues y los ardientes walking-bass netamente americanos, amn de las estructuras sinfnicas con retazos a lo Stravinsky. No obstante, Goldsmith era algo ms que un sastrecillo valiente y logr que estos elementos aparentemente destinados a negarse entre ellos acabaran fluyendo juntos en una torrencial verborrea de gran coherencia y fuerza dramtica. Aunque su primera colaboracin con John Huston en la impactante Freud se mantiene lejos de estos referentes, la fuerte teatralidad de Weill iba a ser un ingrediente sabroso del tango que domina su segundo encuentro en ese extravagante experimento cinematogrfico que fue The List of Adrian Messenger. No obstante, hay que decir que esta fuerte vena histrinica encontrara pronto en el humor una va de expresin ms personal, mientras que el impactante empleo de tcnicas seriales en Freud era el inicio de una obsesin nominada al oscar en dos ocasiones. Es un hecho que las pelculas de Sidney Poitier fueron ms tiles a la hora de ganar reconocimiento popular, pero en Freud, Goldsmith encuentra una de las ideas rtmicas ms recurrentes de toda su carrera y alcanza uno de sus mayores logros estticos. La partitura est escrita en la lengua de Arnold Schoenberg y con la voz de Bernard Herrmann, pero la cerebral sintaxis es indudablemente de su amigo Alex North. Al margen de estas profundas races acadmicas, podemos adivinar en los vagos trazos de su carcter que nos han llegado a travs de disgregados artculos y entrevistas que Jerry Goldsmith encontraba tambin una particular satisfaccin en el reconocimiento popular de su msica. Es quiz una paradoja que fuera en los aos en los que precisamente estaba jugando con los doce tonos en el cine cuando escribiera tambin sus melodas ms populares para series de televisin. La divertida y enrgica sintona de The Man from UNCLE es an hoy reconocida como una de sus ocurrencias ms identificables, pero cuando Jerry no ocultaba el merecido orgullo era a la hora de hablar de su tema para Doctor Kildare. Es cierto que el inmediato xito de la serie fue una ayuda, pero la radiante meloda encandil tambin a las audiencias y exigi pronto una versin cantada. Esta situacin seguramente le encant a nuestro sofisticado compositor sinfnico, que por aquella poca era tambin un confeso amante del universo pop.

A da de hoy, parece que el mtico tema que escribi para la Enterprise ha sido consagrado como un definitivo clsico popular, hasta el punto de que mucha gente lo confunde con la fanfarria que Alexander Courage escribi para la serie de televisin. El retorno en su ltima poca a la saga de Star Trek y a la pica de corte a lo Lionheart en trabajos como First Knight, aliment su imagen de gran maestro del gnero de aventuras y ciencia-ficcin. No obstante, sera bueno no olvidar nunca que Jerry supo destacar en cualquier cosa. Buscar el lucimiento en la temtica deportiva parece a priori algo casi grotesco, pero para ilustrar el caso ah est la lrica arrebatadora de Rudy, la vitalidad rebosante de Hoosiers o la simplemente asombrosa Players. Nunca sabremos hasta qu punto el reconocimiento era importante para un hombre cuya msica y personalidad son tan fascinantes y contradictorios. Alguna vez coment las dificultades y la agona que para l entraaba el acto de componer, y no ocultaba la decepcin e incluso el rencor causados por el mal empleo de alguna de sus bandas sonoras, pero a la vez se mostraba reacio a hablar de su msica y comentaba algunas partituras unnimemente consideradas como cumbres indiscutibles de su carrera con un asombroso despego. Declaraba trabajar con gusto en pelculas pequeas, con un buen guin o acompaado de sus adorados Schaffner y Crichton. Y acto seguido se rea de s mismo por tener en la agenda tan slo blockbusters y pelculas de accin. Era el apstol de la moderacin musical, pero lo cierto es que cuando lleg la ocasin l mismo escribi algunas de las bandas sonoras ms excesivas, impactantes y enfticas de la historia del cine. Es posible encontrar muchas formas de llegar hasta un compositor que ha tomado tantos caminos y tan turbulentos. Existen prcticamente tantas opiniones sobre la msica de Goldsmith como orejas hay en el mundo, y en lo que para algunos es inaudible otros reconocen una gran obra maestra. Pero el autntico enigma somos los fanticos capaces de entrar en trance con prcticamente cualquier cosa que lleve el sello del difunto maestro californiano, sintetizadores horteras y guturales fsiles discogrficos incluidos. Aunque divagar en la causa de una actitud fundamentalista y totalmente acrtica resulta algo de antemano abocado al fracaso, eso es precisamente lo que voy a intentar. Un compositor de armas tomar La violenta poesa del western y el gnero blico, adems de un gran estmulo artstico, fue la puerta de entrada para el joven Goldsmith a la industria del cine. Impresionado por su gran habilidad, Alfred Newman le recomend para Lonely Are the Brave, una pelcula de vaqueros protagonizada por el popular Kirk Douglas. Bernard Herrmann tambin se preocup en aquella poca por los quehaceres de nuestro atribulado novato, gritndole en plena calle por emplear orquestadores e irrumpiendo luego en las sesiones de grabacin para tratar de convencerle de que su msica era demasiado buena para el film en cuestin. Afortunadamente, Jerrald le vendi al ao siguiente el alma a la Century-Fox a cambio de un buen puado de pelculas. Desde el principio y durante mucho tiempo trabaj pues Goldsmith en el western, desarrollando una forma muy particular de abordar el gnero. Aunque la crtica musical ha mostrado un especial respeto hacia la compleja y nostlgica Wild Rovers, la verdad es que los aficionados nunca nos hemos decantado con claridad por una partitura en concreto. Quiz sea esto un hecho sintomtico de la gran calidad que tienen todas las partituras de vaqueros escritas por el californiano. Sin renunciar ni a la clsica grandeza pica de Jerome Moross ni a las amplitudes sinfnicas coplandescas, Goldsmith integra en su lenguaje vaquero una profusin de elementos folklricos. En general, su intencin no era reflejar de este modo la divisin tnica y territorial de la frontera, sino integrar toda esta msica diversa en una atmsfera homognea con un trasfondo orquestal que proporcionara a la pelcula el tono y el empuje necesario. Todas estas bandas sonoras se benefician de un estupendo

tema central que en ocasiones tiene una versin vocal, y guardan en su mayora ciertas similitudes de orquestacin: en los momentos ms reflexivos es recurrente el empleo de la guitarra espaola y la marimba, mientras que el ltigo, las maracas o los claves sirven a menudo para dar nfasis rtmico a los temas ms movidos. Fascinantes para Jerry deban ser tambin los melismas exticos y ese caracterstico ritmo de habanera que aparece casi siempre en el momento menos esperado. Posiblemente la explosiva banda sonora de 100 Rifles es la que en mayor medida participa de la msica de accin habitual del maestro. En todo caso, adems de ser el ms oscuro y rtmicamente complejo de todos sus western, cuenta sin duda con la meloda central ms elaborada. La hermosa actriz Rachel Welch era sin duda una fuente inagotable de inspiracin, porque el resultado de su encuentro del ao anterior, Bandolero!, haba sido otra deliciosa rara avis al estilo Morricone. Pero dejando las musas a un lado, donde resulta de verdad temerario el atrevimiento de 100 Rifles es en las texturas orquestales. En ellas se integra un desconcertante piano preparado, adems de todo tipo de recursos y originales combinaciones instrumentales como recuerdo de que el xito con los simios era an muy reciente. Si bien en la frontera mexicana hay disensiones, en el frente de combate existe en cambio un amplio consenso en torno a Patton. Esta lacnica banda sonora de 20 minutos fue considerada instantneamente como el mejor trabajo de Goldsmith, aunque al final quien se llev ese ao el oscar a casa fue Francis Lai. Esto no fue bice para que Patton se convirtiera para siempre en el paradigma ejemplificador de las teoras de Goldsmith acerca de la msica de cine y de su buen entendimiento con el director Franklin J. Schaffner. Ya se sabe que la famosa marcha de Patton, citada desde siempre en multitud de ocasiones e inevitable carnaza de parodia incluso para el propio Goldsmith, incide profundamente en la compleja psicologa del controvertido general. Es casi una convencin decir que los tresillos evanescentes de la trompeta simbolizan su creencia en la resurreccin, que el tema de coral es una imagen de su profunda fe religiosa o que los acentos de las cuerdas con legno son un apunte recalcitrante. No dudo de que sean observaciones agudas y bienintencionadas, pero yo creo que al final todo resulta ms sencillo de lo que parece. Si el tema resulta tan efectivo es por una habilidad que parece innata en Goldsmith, o que al menos caracteriza su estilo desde el comienzo: conciliar cosas a priori contradictorias. En este caso logr escribir una marcha de indudable sabor marcial, pero con un acabado extraamente potico. Y en esta estrambtica mezcla de poeta renacentista y retrica castrense consiste el conflicto ms pronunciado del tambin contradictorio personaje encarnado por un inolvidable George C. Scott. En la coincidencia deliberada est el secreto. Lo cierto es que si en el western Goldsmith logr encontrar un camino ms o menos uniforme, sus bandas sonoras blicas parten prcticamente todas de enfoques muy distintos. Si el premio a la ms extraa se la lleva esa farsa a mayor gloria de Frank Sinatra llamada Von Ryan's Express, la mencin honorfica a la partitura desaprovechada es sin duda para In Harm's Way. Las difciles relaciones con Otto Preminger se reflejan en esa expresin entre el miedo y la resignacin que tiene Jerry en su entraable cameo como pianista, porque lo cierto es que esta espectacular primera gran creacin blica recibe en la pelcula una aplicacin a veces inexplicable. En definitiva, Ernest Gold no le hizo un favor a nuestro compositor recomendndole para el trabajo. Por fortuna, el recluta Goldsmith encontrara pronto buenas pelculas en las que lucirse. Compuso para The Blue Max una msica de seductora arquitectura que dignifica todos los personajes y que llam la atencin del mismsimo Spielberg, pero creo que donde llegara hasta el corazn mismo del drama es en la indescriptible The Sand Pebbles. Basta escuchar ese crescendo ominoso que se nos acerca junto con la silueta del barco en los ttulos de crdito para comprender de inmediato que estamos ante una partitura de envergadura catedralicia y que a pesar de los deliciosos temas de amor, lo que le espera a Steve McQueen no es precisamente un crucero romntico.

Diabolus in musica En general, la sofisticada retrica del miedo es un campo en el que Jerry Goldsmith pudo desarrollar muy bien sus inquietudes musicales. Quiz por eso acudi la inspiracin con rapidez diablica nada ms abordar su trabajo en The Omen, cuyo devenir estuvo dominado desde el principio por una voces espectrales que deban ser tambin las del xito. Adems de ganar con ella su primer y nico oscar, esta banda sonora se ha convertido en uno de los grandes hitos de la carrera del compositor y en todo un referente terrorfico. La crnica de esta obra maestra empieza con las ideas previas de Richard Donner. Goldsmith hablaba de cantos gregorianos, y el director deseaba una partitura a la manera de Jaws, el reciente xito musical de John Williams. A pesar del evidente fastidio que es tener como referente una partitura tan poderosa y reciente, Goldsmith tom nota a su manera y en esa lnea sustent el Ave Satani con un tremento ostinato de ocho notas. Pero a Donner le bast con tan slo un bisbiseo entre ruidos imposibles para quedar fascinado por la visin que el compositor tena de su pelcula. La msica coral y las palabras en latn tienen pues una importancia capital en la esttica y efectividad de esta banda sonora. No obstante, Goldsmith en ese momento no tena un buen dominio de ninguna de estas cosas. La ayuda con la prosodia latina se la prest el reputado director del coro Dennis McCarthy, mientras que su eterno orquestador Arthur Morton fue la pieza clave de los arreglos corales. En su momento, The Omen fue una gran oportunidad de lucimiento para alguien que haba estado a la sombra del compositor durante aos. Morton responda a la eterna pregunta acerca del alcance de su trabajo diciendo humildemente: Yo simplemente cojo las notas del papel amarillo y las pongo en el papel blanco. Goldsmith comentaba que sus bocetos eran detallados y que simplemente escriba para orquesta de forma abreviada, pero esta vez no escatim palabras de elogio para la escritura de Morton. Confes incluso que en ella estuvo la clave para lograr el sonido adecuado en al menos el 65% de los cnticos infernales. A pesar de que la historia de Damien se acercaba a un final decepcionante, el compositor no ahorr esfuerzo alguno en las sucesivas pelculas. Esta es una saga en la que todos los personajes acaban asesinados uno tras otro a la primera de cambio, y adems Donner haba abandonado las huestes del mal despus de su primera victoria en taquilla. El productor Harvey Bernhardt entenda que Goldsmith era por tanto un elemento esencial para mantener cierta unidad en la triloga, y convirti su msica en una absoluta prioridad. Aunque Jerry deca haber adaptado la misma msica de la pelcula original para la segunda parte, la verdad es que esta es una afirmacin sorprendentemente modesta. Hay citas y muchos pasajes literalmente extrados de la partitura original, pero el compositor vuelve a sorprendernos con su capacidad para resumir el espritu de la historia en un nico sonido. En este caso es la indescriptible imitacin de un graznido de cuervo. Y justo cuando creamos que ya lo habamos escuchado todo, llega The Final Conflict para poner patas arriba todo el enfoque musical de la triloga. Esta gran banda sonora puede considerarse como una autntica misa-oratorio, el Mesas de Goldsmith. Encontraremos los ostinatos y polirritmos a lo Stravinsky que haban dominado las anteriores intrigas, pero traspasados por ese hermoso misticismo en buena parte procedente de Star Trek con la que esta torturada obra maestra por entregas alcanza la redencin.

Un finale entre amigos

Es posible que Joe Dante sea el cineasta que ms va a echar de menos a Goldsmith, su inseparable compaero musical durante veinte aos. La impresin que uno tiene a tenor de las pelculas desenfadadas de Dante y los exabruptos exagerados e irnicos que desde siempre se le escapaban a Goldsmith, es que por necesidad tenan que arrejuntarse estos dos personajes. Considerando adems esas chupas de cuero a lo ramone de un Jerry que casi pareca atrado involuntariamente por los dantescos productos de imitacin tipo Piranha, la conclusin es que ambos estaban predestinados a sentir un flechazo mutuo. Dante es en todo caso el director con quien ms veces trabaj el maestro, que incluso sac fuerzas de flaqueza para acometer dignamente su ltima colaboracin en Looney Tunes. Para los que recordamos con nostalgia esa infancia de los 80 con Spielberg de fondo, Gremlins es todo un hito nostlgico al que no podemos evitar volver de vez en cuando. Como quien se da un paseo por el pueblo de los abuelos o visita a un amigo del que no se sabe nada desde los 13 aos, esos pequeos monstruitos de goma son para nosotros mucho ms que un divertimento: son como un alimento del espritu. Sin entrar en anlisis detallados, hay que decir que como de costumbre ni los sintetizadores ni la temtica desmadrada deberan ser un obstculo para apreciar la calidad musical de uno de los disparates musicales ms serios que jams se han hecho. Pese a quien pese, esas ocurrencias han pasado a la historia de la msica de cine; en el haber del compositor se cuenta el logro de escribir una banda sonora de comedia con autntico carcter. Al parecer Franklin J. Schaffner tena tambin un gran sentido del humor. Igual que Goldsmith, se hizo un nombre en la televisin antes de dar el salto al cine; su oscuro debut en The Stripper fue tambin la primera colaboracin con nuestro compositor, que precisamente se estrenaba con ese ttulo en la Century-Fox. Todas estas coincidencias ya presagiaban un buen entendimiento, y aunque no tuvieron demasiada libertad en esa ocasin, de ese encuentro temprano surgi una partitura de gran madurez emotiva y proyeccin dramtica que a m no me parece una creacin menor. Para su sonado reencuentro en Planet of the Apes Goldsmith edific una msica extraa por medio de todo tipo de instrumentos exticos o infrecuentes (algunos procedentes de su propia cocina) que conformaron una curiosa amalgama sonora, combinada a su vez con una orquesta sinfnica sometida tambin a exigencias muy poco convencionales. La rutina de trabajo del msico era empezar a componer por la maana temprano en el mismo estudio, Schaffner le llamaba por telfono para contarle un chiste y de paso preguntar por el trabajo. All mismo iban a verle los instrumentistas que hubieran encontrado cualquier cacharro con la capacidad de producir sonidos extravagantes; Goldsmith comentaba cmo le ayud bastante un viejo percusionista que haba ideado los efectos de sonido de las primeras pelculas de la Disney. A la vista de la mtica foto del maestro dirigiendo la orquesta disfrazado con una mscara de simio, el ambiente parece que era muy cordial. No obstante, Goldsmith no se extravi en medio de toda exuberante jungla musical. La vida espera hasta despus del puntillista y desrtico desarrollo del tema central (la inevitable serie de doce tonos) para manifestarse en una serie de contundentes ostinatos y ballet al estilo de Stravinsky que acaban como disueltos antes del alucinado y bizarro eplogo. El acierto ms grande de la msica no es otro que el insistente subrayado de la humanidad del personaje de Charlton Heston precisamente por medio de la negacin y el aislamiento continuados. Schaffner seguramente qued encantado con la banda sonora, y el asilvestrado Jerrald consum la que es por otra parta una de sus mejores composiciones. No hay una nica forma de entender a Jerry Goldsmith, ni una sola perspectiva posible de todo lo que hizo a lo largo de los aos. Lo nico que puedo decir con seguridad es que slo la msica de los grandes maestros se mantiene joven, porque es capaz de cambiar con nosotros y decir cosas distintas con el tiempo; y eso es algo que indudablemente est en el genio de la coleta blanca.

Lonely Are the Brave (Los valientes andan solos) estrenada en mayo de 1962

Miguel ngel Ordez Lonely Are the Brave es la primera obra de referencia en la filmografa de Jerry Goldsmith, dentro de un ao, 1962, que le servir de verdadero afianzamiento en el campo del largometraje (tras colaborar con David Miller, se pone a las rdenes de dos maestros, Mulligan en The Spiral Road y Huston en Freud). Marcadas las claves y pautas de su vigoroso estilo en obras como City of Fear y Studs Lonigan -estilizadas prolongaciones de sus colaboraciones en el campo televisivo-, Goldsmith consigue en Lonely Are the Brave una admirable simbiosis entre forma y fondo. Logra, a travs de su hbil discurso, que emerjan a la superficie nuevas lecturas sobre los personajes, e incluso, por encima de cualquier otra consideracin, nos hace comprender mucho mejor la verdadera esencia del argumento: la apologia del medio natural y el anacronismo de un hombre que apegado a las viejas ideas, es engullido por el implacable paso del tiempo.

Con inteligencia, Goldsmith establece, como punta de lanza, como principal recurso narrativo, la creacin de dos mundos que gravitan sobre perspectivas simblicas muy diferentes y que se conectan ntimamente a su protagonista. En el primero, la accin se articula alrededor del estado anmico de Burns, de su propia percepcin de los acontecimientos. Se siente y acta como un verdadero cowboy, y se es el retrato que erige Goldsmith de su figura, conectando su viaje a travs de los parajes desrticos de Nuevo Mxico con la propia mtica de un gnero, el western, que adquiere tintes fronterizos (Main Title, Welcome Home), subraya la masculinidad de unos hombres que dirimen sus diferencias a la vieja usanza, sin ventajas aparentes (el esplndido Barroom Brawl), o que sirve, incluso, para acentuar la parcial pero importante victoria moral del vaquero sobre sus perseguidores (Run for it!, cuyo final ser reutilizado por el compositor como tema central de la posterior The Loner). La msica, en ese estadio emocional, no es sino el reflejo optimista de un mundo cuyo ortodoxo cdigo tico an persiste en la memoria de su protagonista. Sin embargo, a su alrededor todo ha cambiado. Cuando Jack entra en contacto con Jerri (Burns Returns) y con su amigo (No Surprise/Escape), personajes derrotados por un mundo que ha dado la espalda a la tica que encarnan, o cuando es hostigado por sus perseguidores a lo largo de un paisaje adverso, que resulta ser su nico medio de defensa contra los ms modernos y mecnicos utilizados por la polica (Closing In, Wounded), la msica se vuelve nostlgica y evocadora, de forma que en clave metafrica, no hace sino anticipar el destino del protagonista. En este segundo estrato, que es el que adquiere ms presencia a lo largo del metraje, Goldsmith no slo pone de manifiesto la soledad del protagonista, sino que su msica, deliberadamente austera, es el reflejo del punto de vista pesimista que sobre Jack adopta su ms estrecho entorno (al que Miller aade la figura del escptico sheriff, un condescendiente garante de la ley que respeta sus convicciones). El inters del compositor radica en trasladar esa misma mirada al espectador, para hacerle partcipe, en todo momento, de la trgica derrota a la que se ve abocado el personaje. Goldsmith no slo evoca dos mundos antagnicos a travs de una clara bifurcacin narrativa, sino que incide en esa disociacin tambin desde un punto de vista temtico y tmbrico. La aparicin de un tema recurrente asociado a Jack, contrasta con la nula significacin temtica del resto de personajes. Slo Jerri (Jerri's Theme) posee un esbozo motvico que, en realidad, no deja de ser un esquemtico tema de amor que en modo alguno la define como personaje, ms all de presentarla como herona amorosa de ese pasado fabulstico que encarna Jack. La divisin estructural en la que constantemente se mueve la partitura tambin afecta, como apuntbamos, a la orquestacin, donde Goldsmith contrapone el uso de metales y de percusiones exticas, anexo a terrenos ms propios de la pica, al empleo de guitarra y maderas, smbolos del verdadero aislamiento de Jack, de su falta de adaptacin a los nuevos tiempos. Con todos estos mimbres, resulta interesante observar cmo a travs de un comentario potico centrado en aspectos psicolgicos e individualistas, Goldsmith traza con precisin el ocaso de una era y los valores que la acompaan. Una dcada ms tarde, David Morrel se inspirar en Lonely Are the Brave para escribir la novela First Blood, llevada al cine en los aos 80. En el Acorralado de Kotcheff, Goldsmith erige un discurso similar al efectuado en su modelo: el contraste entre lo que representa John Rambo, un hombre fiel a unas ideas en extincin, frente al colectivismo de una sociedad burocratizada, tendr como resultado, al margen del empleo de recursos propios del cine de accin, una msica de profunda raz nostlgica que evoca un pasado ms digno y honesto. Como en Lonely Are the Brave, el trgico trnsito de un mundo solidario y pionero a una humanidad industrializada y carente de alma.

Puntuacin: 4 sobre 5

The Spiral Road (Camino de la jungla) estrenada en agosto de 1962 Miguel ngel Ordez Siendo como es uno de los primeros scores importantes en la carrera de Jerry Goldsmith (realizado entre medias de las estupendas Lonely Are the Brave y Freud, en el ao de su despegue cinematogrfico), Goldsmith disea una partitura musculosa y de fuerte impacto dramtico que pese a tener como referente los modelos clsicos vigentes pocas fechas antes (sin ir ms lejos, The Barbarian and the Geisha, de Friedhofer, articulada tambin sobre un luminoso tema de amor), aade una seriede significativos recursos musicales contemporneos (Stravinsky en el horizonte) que logran otorgar una indudable frescura y modernidad al filme cuanto ste gira hacia el terror y el suspense (la forma de acometer piezas como Some Old Black Magic o Drager's Draggin son verdaderas marcas de fbrica empleadas ms tarde en partituras como Morituri o Poltergeist). Para adentrarnos en el exotismo y la aventura, Goldsmith acude a la escala javanesa y a un amplio muestrario de percusiones orientales en cuya cspide sita al gameln. Esta instrumentacin acompaa no slo la inevitable visin panormica de las Islas del ndico, sino que ejerce de canalizador antropolgico para acercarnos al bullicioso despertar de sus aldeas, oasis de un vergel misterioso y adverso. Fijado el escenario geogrfico del relato, Goldsmith dispone de un simple pero inteligente muestrario temtico del que sobresalen dos ideas principales y una secundaria. As, la introduccin de un motivo de cinco notas apela a los miedos del protagonista, a su falta de fe y a los peligros que esconde la selva (emerge en la parte A del Main Title y se desarrolla a lo largo del score, siempre realizando una funcin de efecto-llamada asociada a una situacin de riesgo), constituyendo la idea central de la partitura. El uso de un contratema de amor y de un motivo secundario, socarrn y optimista, ejercen por su parte de contrapeso dramtico, en profundo contraste con la concepcin esttica del resto de la obra, ya que sirven a las necesidades de fijar un nuevo referente de conducta para el protagonista. Se asocian, al fin y al cabo, a dos formas de vida diametralmente opuestas a la suya, erigidas en nicas alternativas vlidas para alcanzar la felicidad en este difcil paraje. Ambos motivos emergern victoriosos en el tramo final de la cinta, una vez el mdico consuma la mimesis de estas posturas, se adapte al medio, representando el triunfo del espritu sobre las ideas. El tema de amor es introducido como parte B del Main Title demostrando ser muy eficaz en conexin con la imagen, puesto que al margen de incluir los elementos romnticos de rigor que, por supuesto, contribuyen a fijar la relacin del protagonista y su novia (el tema sufre de numerosas variaciones, segn la relacin de un paso adelante y dos atrs en cortes como Worth Waiting For o Interrupted Idyll), conforma el nico reducto humanista empleado por Goldsmith en su partitura (de ah su configuracin como contratema del central). Es lgico, por lo tanto, que el compositor se aproveche inteligentemente de l para proyectarlo sobre la postrera redencin final del personaje. Por otro lado, el motivo secundario asociado al personaje del maduro doctor, es introducido por la tuba y facilita la aparicin de componentes cmicos en la trama (Journey to Jansen, Notes to Anton o Jansen on Lepresy). Constituido en claro antecedente de The Sand Pebbles, The Spiral Road es un buen ejemplo de la brillante primera etapa compositiva de su autor, aunque debido a esa divisin monoltica en temas y contratemas, se acaba echando en falta una mayor complejidad narrativa por parte de un Goldsmith anclado en cierto esquematismo formal, en una estructura demasiado formal y previsible, dejando pocos ingredientes a la sorpresa.

Puntuacin: 3,5 sobre 5 CD Editado por Varse Sarabande en 2010 Tracklist: 65,04 minutos 1. Main Title 2. The Totocks 3. The Journey Starts 4. The Journey Starts II 5. Black Death 6. Journey to Jansen 7. Sleight of Tooth 8. Sulkin Sultan 9. Burning Village 10. P.G. And Sympathy 11. Anton the Atheist 12. Betsey's no Better 13. Night Work 14. Worth Waiting for 15. Interrupted Idyll 16. Domestic Discord 17. Notes to Anton 18. Together Again 19. Jansen on Lepresy 20. May Lay 21. Missing River-Master 22. Frightful Frolick 23. Forgetting Frolick 24. Journey to Jano 25. Some Old Black Magic 26. Bottled by Burubi 27. Burubi Trap 28. Bye Bye Burubi 29. Back in the Jungle 30. Emergin' Surgeon 31. To the Rescue 32. Drager's Draggin' 33. Anton 34. End Title

Freud (estrenada en diciembre de 1962) Frederic Torres

Nos encontramos ante la obra de un joven len que asume sin complejos (y ante un director de la veterna de John Huston) el riesgo de una apuesta realizada sin concesiones hasta el punto de parecer ms bien el fruto de un maduro y experimentado maestro, cuya quintaesencia quisiera legarnos como testamento, que no el fruto de un novel compositor que quisiera abrirse camino en su profesin, y que convertira, de paso, desde aquel mismo instante, por la calidad, el rigor y la originalidad de su trabajo, en uno de los exponentes mximos de su generacin a la que, finalmente, llegar a liderar convirtindose, junto a John Williams, en el mximo puntal del panorama musical cinematogrfico. As pues, un ttulo fundamental (que ya es decir) en el desarrollo de la posterior trayectoria del compositor (con una valiente nominacin al Oscar de la poca incluida), tanto por el salto cualitativo que supuso para su carrera como por el tipo de lenguaje, plenamente contemporneo, empleado. Tras haberse fogueado, all por los comienzos de la dcada de los 60, en series televisivas como The Twilight Zone y con alguna experiencia cinematogrfica imporante ya en su haber (su anterior trabajo fue la interesante Lonely Are the Brave), Goldsmith sorprende por el uso y aplicacin de un lenguaje musical habitualmente ausente de las pantallas de cine de la poca, que, perfectamente, podra emparejarse al empleado por una serie de compositores contemporneos y tremendamente renovadores de la esttica musical del siglo XX como Bela Bartok, Alban Berg y Arnold Schoenberg. Del primero de ellos provienen, precisamente, las mayores influencias formales, por cuanto su Concierto para cuerda, percusin y celesta gravita sobre la partitura de modo evidente (y satisfactorio para todos aquellos amantes de lo innovador y poco acomodaticio), siendo el tercer movimiento del concierto, el Adagio, el que se deja sentir ya desde el mismo Main Title como reflejo musical del hoy popular mtodo de trabajo del no menos afamado Dr. Sigmund Freud: la hipnosis. Resuelto sobre una base de pizzicatos y scherzos, que dotan de un halo de misterio el principal rasgo argumental de la pelcula, aquel que caracteriza el aspecto onrico de la naturaleza humana, destaca en el mismo el efecto pendular de la msica y la creacin de una atmsfera (presente en toda la partitura) intnsamente dramtica, ondulante, desasosegadora, casi existencialista (Sartre fue el primer guionista de la pelcula), en perfecta comunin con el blanco y negro acertadamente elegido por Huston para biografiar el turbulento y fascinante nacimiento del psicoanlisis (desde la perspectiva del director, tal como se cita en la carpetilla del disco, un autntico descenso a los infiernos en el cual Freud pudo encontrar algo de luz). Charcot's Show sigue los mismos derroteros descriptivos para mostrar el misterioso mtodo hipntico utilizado primeramente por Charcot y asimilado posteriormente por Freud como uno de los recursos teraputicos principales de su teora psicoanaltica, adoptando una perspectiva introspectiva que pretende bucear en aquello que se encuentra ms all de nuestra consciencia racional. Cualquier corte musical de la partitura que destaquemos sigue estas lneas maestras, pero Case Histories y Desperate Case, sustentados sobres unos solos de violn que sugieren el mundo del subconsciente, la proximidad de lo irracional y, por tanto, de la locura, son perfectos ejemplos de la gradacin climtica y emocional que destila la obra. As, de este cultivado y denso fondo sonoro emerge un motivo central que acompaa la exploracin teraputica del principal

personaje femenino de la pelcula, Cecille (Susannah York), a manos del atormentado Dr. Freud (un Monty Clift ms ajustado al papel por sus propias vicisitudes personales que por cualquier otro criterio). Se trata de conseguir la regresin a la infancia, perodo de formacin de la personalidad adulta, hasta encontrar el trauma que, a travs de una adecuada terapia, pueda ser curado con el psicoanlisis. Goldsmith recurre a una sencilla meloda, en un concepto similiar al empleado unos aos antes por Alex North, con la cancin popular francesa Claire de Lune, para The Bad Seed, donde la msica captaba el supuesto candor de la pequea protagonista y los sentimientos maternales de su progenitora, toda vez que aquella acababa revelndose como una peligrossima psicpata capaz del peor de los crmenes, generndose, mediante el contrapunto, una atmsfera turbia y malsana. Thirsty Girl es el corte musical que introduce este motivo, siendo Cecille and the Dancer y, sobre todo, Trauma, los que llevan a su apoteosis esta idea musical con un lenguaje ms arriesgado, si cabe, que el de North. En este sentido, de los nuevos aportes musicales recuperados por la presente edicin respecto del anterior vinilo, destaca Meynert's Request, que conjuga pioneramente los elementos electrnicos con la formacin orquestal (la cual, adems, incorpora un piano de ritmos disonantes) y en el que destaca una coda final, a cargo de la cuerda, de una gravedad muy expresiva, as como la intensidad resultante de la combinacin del viento con la cuerda (omnipresente en toda la partitura) de Return to Red Tower. Pero es, sobre todo The Brothel el que, de nuevo sobre la base del tema de la regresin, aplica el uso de la electrnica confirindole si acaso mayor protagonismo que en el corte musical anterior, combinando, adems, el ritmo percutante con un solo de clarinete, que nos remite a la posterior Planet of the Apes. Es perfectamente plausible, pues, dadas las caractersticas estticas empleadas, que tanto en Cecille's Dream, como en Red Tower Street, se puedan rastrear evidentes esbozos de importantes partituras posteriores del compositor. Toda la sonoridad derivada de la inventiva de las arriesgadas formas que se refleja en la orquestacin de este ltimo corte, bastara para hacerlo pasar por un pasaje de la pelcula de Schaffner, de no incluir el motivo musical de la regresin infantil al que antes aludamos. Significa esto que estamos ante una partitura-vivero a la que Goldsmith volver con relativa frecuencia ante cualquier envite de cierta enjundia creativa. Es fcil, pues, trazar una lnea de continuidad entre esta partitura y las siguientes The Illustrated Man, The Mephisto Waltz (Freud's Awakening), Poltergeist (Freud's Trauma) o Alien (para la cual, adems, se utilizaron expresamente cortes musicales de la presente partitura no slo como temptracks, sino en su versin cinematogrfica definitiva -Main Title, Charcot's Show o Desperate Case-), adems del antes mencionado de simiesca temtica, pero tambin podemos encontrar influencias freudianas en partituras de caractersticas ms genricas como The Satan Bug o The Other. Freud's Awakening, en la que un comienzo disonante da paso a un solo de flauta y ste a otro de violn, estableciendo ambos un posterior dilogo, permite observar la sencillez de lo complejo (la maestra, en definitiva) del idioma empleado por el compositor. El atormentado clmax del End Title, reflejo de la turbulenta personalidad del Dr. Freud, revela lo que de tenebroso y desconocido se esconde en el interior de la naturaleza humana y la gravedad del tono empleado en la coda final consigue liberar dramticamente la emocin soterrada del melmano que, conducido de la mano por la msica, experimenta la pura emocin que destila la partitura, ms all de los codificados mrgenes de este arte aplicado.

Puntuacin: 4,5 sobre 5

The Stripper (estrenada en junio de 1963) Dion Baillargeon Uno de los comentarios favoritos de Jerry Goldsmith sobre el director Franklin J. Schaffner era que todas y cada una de las siete pelculas que hicierion juntos le sirvieron para crecer como artista. En esta primera colaboracin, aunque se prodiga en el inquieto estilo jazzstico que tan buenos resultados le haba dado unos aos antes en la apasionante Studs Lonigan, el compositor desarrolla una empata con los personajes desconocida en l hasta entonces. Esto dota a la banda sonora de una fuerte intensidad emocional, a la postre no menos calante que el turbador y cerebral anlisis psicolgico practicado en Freud. Aunque Goldsmith no adoptara de nuevo el mismo estilo musical de The Stripper en ninguna de las otras partituras escritas para Schaffner (de hecho son radicalmente distintas entre s), el inters por el contenido humano de la historia fue una constante en todas ellas. Goldsmith era un joven compositor treintaero que ya haba llamado la atencin con John Huston en Freud (recomendado por Alex North), recibiendo una nominacin al oscar por ella. Cuando escribi la banda sonora de The Stripper ya haba desarrollado en buena medida las caractersticas de su estilo inconfundible (podemos apreciarlo en el imponente tema de amor de The Spiral Road o los trepidantes pasajes de accin de The Prize, algunos de cuyos cortes fueron ese mismo ao la primera msica de Goldsmith editada en LP), conjugado con evidentes influencias de la reciente To Kill a Mockingbird. El ocasional empleo de una ocarina desafinada es una llamativa aportacin a su personalidad sonora que cuajar en el futuro con ms evidencia en la msica de Ace Eli and Rodger of the Skies y, sobre todo, en la televisiva Room 222. Esta es posiblemente la colaboracin Godsmith-Schaffner menos conocida y valorada. No obstante, la partitura del maestro Jarrald es de un calado dramtico y envergadura musical que ni de lejos pueden considerarse como menores o despreciables. Ni siquiera por la gran cantidad de canciones independientes del score, muchas de ellas empleadas de forma diegtica, que no influyen en absoluto en la slida arquitectura de la banda sonora. Los dos arrebatadores temas principales estn dedicados ambos al personaje protagonista, Lila. El primero de ellos lo escuchamos a cargo de los violines en el explosivo Main Title, sobre una vehemente base rtmica de batera, saxo, trompa y bajo. A la vez melanclica y sensual, la meloda es estilsticamente deudora del Alex North de A Streetcar Named Desire y est dotada de un marcado poder de anticipacin. De hecho, es el lrico segundo tema principal el que conduce preferentemente el hilo de la historia (la Lila inocente y su relacin con Kenny), mientras que en el tema de jazz subyace siempre como una premisa amenazante. Si bien es cierto que esta amenaza estalla ya en The New Job (un pasaje donde asoma la escritura ms moderna del Goldsmith de accin) a propsito del violento encuentro de Lila con su antiguo novio, al final es en el formidable A Change of Heart donde el tema completa su ciclo con una sangrante y desesperada recapitulacin interrumpida con emocin por el tema de la inocencia. Este segundo tema principal es expuesto gentilmente por los oboes en Sunday Dinner, desarrollndose luego como una caleidoscpica pieza danzable al ritmo del paso de Lila. La versin ms expresiva, y posiblemente la de belleza ms cautivadora, es la del corte The Empty Room; una ocarina acompaada slo por un vibrfono y un harpa ilustra la soledad de una habitacin de hotel con lucidez casi dolorosa. No obstante he de confesar una cierta debilidad personal por la a ratos

ms convencional The Classroom, donde Goldsmith transporta a la protagonista hasta el paraso perdido de la infancia. El de Helen es el nico tema secundario de la banda sonora. De carcter en principio ms reflexivo, es el elemento musical que ilustra la conflictiva relacin con su hijo Kenny. Esconde bajo su aparente quietud una insospechada expresividad que aflora en la tensa pgina de The Birthday Present. Tengo la absoluta certeza de que a muchos les parecer exagerado el calificativo de obra maestra aplicado a esta banda sonora, pero es posible que esta sea otra constante de las colaboraciones de Jerry Goldsmith con Franklin J. Schaffner: a su manera, todas lo son.

Puntuacin: 5 sobre 5

CD Editado por Film Score Monthly (FSM) en 2001 Tracklist: 72,05 minutos (incluye Nick Quarry) 1. Main Title 2. The Execution 3. Sunday Dinner 4. The Empty Room 5. Lila and Helen 6. Party Boy 7. A Mother's Worry 8. Job Hunting 9. The Classroom 10. The Dancing Lesson * 11. The Birthday Present 12. Lila's Confession 13. The New Job 14. Comfort for Lila 15. A Change of Heart 16. Lila's Advice 17. End Title * (Includes Should I by Nacio Herb Brown & Artur Freed)

The Satan Bug Estacin 3: Ultrasecreto (estrenada en marzo de 1965) Miguel ngel Ordez Goldsmith se acerca a la accin con una muy clara economa de medios en relacin al contenido. Su msica pretende con ello incidir en los tres aspectos principales del relato: generar una sensacin de urgencia y miedo, hablarnos del peligro que suponen para la humanidad la accin de los propios humanos; cercar el elemento sobre el que se asienta ese riesgo, es decir qu provoca el miedo; y por ltimo, el carcter corpreo que introduce esa disyuntiva, quienes lo estimulan. Para ello, dispone de un continente que incide en la desnaturalizacin del entorno: una seccin de cuerdas carente de violines, maderas a cuatro, metales, dos sintetizadores de la poca (el Novachord y el Solovox) y cinco percusionistas. Optando, como ya hiciera en Freud o en City of Fear por el serialismo y el atonalismo, Goldsmith construye una inicial fanfarria de once notas, extraa, ajena a este mundo, que acompaa a la perfeccin los ttulos de apertura. Una serie de notas que apelan a la amenaza, convirtindola en algo fsico (una figura humana es invadida por el virus). Construido el motivo con poderoso bro orquestal (destaca especialmente el uso del vibrfono), Goldsmith pasar rpidamente a identificar el virus con una sucesin de notas (autntico leitmotiv que emerge en The Base) que descansan en las maderas. De esta manera y tras corporeizar al mismo con su descarga violenta de notas dodecafnicas en los Main Titles, sita el peligro en componentes asociados al aire, a lo etreo. Un peligro cierto pero invisible. Este leitmotiv dominar en adelante la partitura, subrayando la aparicin de todos los personajes asociados al bien, hroes sin pasado cuya presencia se justifica por la existencia del propio peligro.

La otra idea sobre la que gira el score es un motivo 5/4 dedicado a los villanos y que hace acto de aparicin en The Bottle Snatcher. Ellos son los que ponen en peligro el futuro de la humanidad. Goldsmith, de manera inteligente, introduce el leitmotiv a travs del Solovox. Con ello establece implcitamente una conexin entre peligro y tecnologa, avances cientficos encadenados a la accin humana que ponen de manifiesto que la culpabilidad reside en ambos lados de la ley. Lamentablemente, los masters de The Satan Bug se hallan irremediablemente perdidos. La aparicin de una parte de las grabaciones, en manos de un coleccionista, ha permitido rescatar con buen sonido parte de las recording sessions (el score se grab con tres formaciones orquestales, habiendo sobrevivido las grabaciones de las dos ms pequeas). Aquellos cortes que inciden en la accin (a destacar The Getaway e Instant Death) han sido recuperados por el sello FSM con la insercin de los efectos de sonido que acompaan dichas escenas. A pesar de no apreciar en todos sus detalles la parte musical que las escolta, esta Archival Edition pone de relieve el inters de Goldsmith durante los 60 en explorar nuevos campos de interaccin msica-imagen. Supone por tanto un intento loable de recuperar una de las partituras ms arriesgadas del maestro californiano, germen sobre el que se asienta su obra maestra de la poca, Planet of the Apes.

Puntuacin: 3,5 sobre 5 CD Editado por Film Score Monthly (FSM) Tracklist: 61,21 minutos 1. Main Title/The Base 2. Tired Doctor 3. The Bottle Snatcher 4. No Answer 5. Dockside 6. The Deal 7. Chemistry Lesson 8. The Vault 9. Empty Box 10. The Telegram/The Killers at Home 11. The Skin Diver 12. His Master's Voice/The Phone Call 13. The Investigator 14. The Box 15. The Captives 16. Escape Route 17. The Getaway 18. Lock Up 19. Instant Death 20. The Hitchhiker 21. End of the Line 22. Road Block 23. The Clue/Traffic Jam 24. The Hidden Bottle/Bail Out/End Title

In Harm's Way Primera Victoria (estrenada en abril de 1965) David Serna Jerry Goldsmith ya haba trabajado en casi una veintena de pelculas cuando acept escribir la msica de In Harm's Way, pero ninguna de ellas (pese a venir firmadas por directores como John Huston, Robert Mulligan o John Frankenheimer) posea las ambiciones y el carcter de superproduccin del filme de Preminger, lo que en cierto modo situaba al incipiente Goldsmith en la misma retahla de jvenes compositores a los que el director viens acudi a medio camino entre su (evidente) bueno olfato y las (no menos evidentes) necesidades biolgicas de su cine, ya que implicarse en un Otto Preminger Film (algo meticuloso y disciplinado por defecto) siempre iba a requerir un tiempo y una paciencia que otros msicos ms veteranos seguramente no estaran dispuestos a derrochar. No obstante, gracias a esa coyuntura, Elmer Bernstein despunt a lo grande en Hollywood con la excitante The Man With the Golden Arm; Duke Ellington y Jerry Fielding debutaron en el cine con Anatomy of a Murder y Advise and Consent, respectivamente; Ernest Gold y Jerome Moross situaron a Exodus y The Cardinal entre las cimas de su paso por el cine; y el nombre de Jerry Goldsmith empez a sonar fuerte en el mismo Hollywood que, meses despus, le reclamara para The Sand Pebbles, la confirmacin definitiva (por si quedaba algn escptico) de la sabidura musical y cinematogrfica de un compositor a punto de ser leyenda. Filmada en 1965, ao en el que Goldsmith se implic, con mayor discrecin, en otros dos filmes blicos -Morituri y Von Ryan's Express- In Harm's Way constituye todo un paso hacia adelante en la trayectoria del compositor inversamente proporcional al ligero comienzo del declive de Preminger (con la honrosa excepcin de la apreciable Bunny Lake is Missing, con una bellsima msica de otro compositor primerizo, Paul Glass). Mientras Goldsmith empieza a moverse con soltura en los parmetros que le identificarn durante dcadas, con msica de corte militar, piezas de accin y un caracterstico love theme con piano, Preminger tantea la pica y el

drama con mucha elegancia pero mucho desequilibrio. Los conflictos personales y los entresijos romnticos que se cruzan en los das posteriores al ataque de Pearl Harbor dibujan un mosaico difuso y un tanto caprichoso en el que Preminger resta protagonismo al decisivo contexto histrico para priorizar el aspecto humano de unos personajes un tanto rudos y de difcil empata. Encuentra en Goldsmith a un eficaz aliado puesto que, en los pocos momentos en que le necesita (la pelcula dura casi tres horas y la msica apenas alcanza los 40 minutos), el compositor dignifica cada escena con bro y sentido del espectculo. Pero Goldsmith encuentra, sobre todo, en Preminger a un cineasta modlico a la hora de acudir con cuentagotas al comentario musical tanto en beneficio del filme (que habla por s solo cuando no necesita subrayado) como de la propia msica (que, al asomar en contadas ocasiones, acaba resultando ms precisa y expresiva). La ausencia de msica durante el ataque a Pearl Harbor casi al comienzo del filme y durante el bombardeo final (no por casualidad, las dos secuencias de mayor repercusin dramtica del filme) representa, de hecho, toda una declaracin de intenciones que Goldsmith , receptivo a convertirse tambin en un buen narrador cinematogrfico, exportar a algunas de sus pelculas ms clebres, convirtiendo Patton o Papillon en ejemplos hoy inconcebibles de lo buena que puede ser una msica acompaando slo las escenas necesarias y de lo buena que puede ser una pelcula cuando la msica no hace ninguna falta. Resulta, en todo caso, llamativo para una pelcula de la dcada de los 60 (aunque muy caracterstico del diseador de los crditos, el mtico Saul Bass) que In Harm's Way (como Around the World in 80 Days o West Side Story) comience sin ttulos de crdito (slo con un premingeriano plano-secuencia) y que el reparto tradicional se traslade al eplogo, cosa que impide a Goldsmith escribir un tema principal que defina el tono de la pelcula en el arranque y que le lleva, en su lugar, a componer una dramtica y contundente coda para los crditos finales (el corte First Victory, que curiosamente coincide con el ttulo espaol del filme). Al presentar el mismo programa del vinilo original, este In Harm's Way relanzado por Intrada permite slo acercarse con timidez a la autntica dimensin de la msica en las (pocas) imgnes para las que fue creada, pues aunque el compacto dure 36 minutos y la duracin de la partitura en la pelcula sea slo ligeramente superior, existen diferencias muy notables entre ambas. Lo que ms molesta es que la grabacin incluya msica no utilizada en la pelcula cuando deja fuera, entre otros pasajes, la pieza ms valiente y rompedora de la partitura de Goldsmith: aquella que suena, casi en el desenlace, durante el ataque de las torpederas y en la que el compositor, adelantndose al echoplex de Alien o el propio tema de Patton, incrusta (junto a los metales y sobre un fondo de cuerdas) un inquietante sonido reverberado que parece deformar el radar de un barco y que evidencia la inequvoca presencia del enemigo. En cualquiera de los casos, es de agradecer que el disco, en su catica combinacin de msica dramtica y msica diegtica (que pasa de temas ldico-exticos como Native Quarter y Hawaiian Mood al sweet listening con aire de jazz de Night on the Beach o el Medley from In Harm's Way), incluya entre el material no utilizado en el montaje final dos de los mejores cortes del CD: el intenso One-Way Ticket, cuya compleja polifona y ritmos sincopados anticipan al Goldsmith ms inconfundible, y el vibrante The Rock, uno de los primeros highlights en la carrera del compositor y una potente muestra de sus caractersticos metales y percusiones, claro adelanto del Goldsmith marcial y exultante de The Blue Max, Patton o MacArthur. The Rock, adems, presenta el que puede considerarse (a falta de unos ttulos de crdito en condiciones) el tema principal de la partitura: un motivo enrgico y triunfalista que Goldsmith asocia al infatigable personaje de John Wayne (apodado as, La Roca) y que intercala en algn que otro momento de accin fsica (como Attack o el esplndido corte Battle Theme from In Harm's Way). Son esos potentes y majestuosos temas de accin (en el extremo opuesto a los dos convencionales temas de amor, uno para John Wayne y Patricia Neal en The Rock and his Lady y

Goodbye; y otro para Tom Tryon y Paula Prentiss en Love Theme from In Harm's Way) los que aglutinan con diferencia lo mejor de la banda sonora, aunque Goldsmith y Preminger (ms incluso el director que el propio compositor) expiran sobre los crditos finales todo el aire que hayan podido contener durante las tres horas de metraje (First Victory). A medida que las olas del mar se funden con la explosin de la bomba atmica, Saul Bass inserta los nicos crditos de la pelcula y Goldsmith, pese al ruido del oleaje interfiriendo sobre la msica (algo que le caus una ligera disputa con el inflexible Preminger), compone uno de los eplogos ms aplastantes y rotundos de su, por aquel entonces, naciente filmografa, para la que recupera el trgico motivo que escoltaba a Kirk Douglas en su dolor despus de reconocer el cadver de su esposa (Positive Identification) en el contexto de un fortissimo concluyente y devastador, cuyo tono apocalptico (y alguna coincidencia de notas) remite, con cierta irona, al corte The Desolate City del On the Beach de Ernest Gold. Es, adems, una hermosa manera de dibujar con msica algo que Goldsmith no hubiese posido expresar en los crditos iniciales (de haber existido): la desolacin y el estruendo que reverbera en el corazn tras una batalla oficialmente ganada pero emocionalmente perdida. Puntuacin: 3,5 sobre 5

The Agony and the Ecstasy (El tormento y el xtasis) estrenada en octubre de 1965 David Rubiales Roma, la magnificencia. Ocho trompas ejecutan cadenciosamente el motivo principal compuesto por otras tantas notas mientras ante nuestros ojos, y con el taido de una campana, la cpula de San Pedro se eleva majestuosamente hacia la cpula celestial. La cualidad divina del alumbramiento, la trascendencia de la creacin, la atemporalidad del genio, encuentran cobijo en este motivo como contraposicin a la humilde y emotiva frase meldica que, seguidamente e interpretada por la viola, y posteriormente por el oboe, envuelve las tribulaciones humanas. Como la calma precede a la tormenta, ambos elementos se alternan y se conjugan en la descripcin de las encendidas pasiones mortales que impulsan a Miguel ngel, el artista que no quera pintar, a amar asperamente todo lo que le rodea, como ama a la piedra, y como stas, tras el tormento de la creacin, alcanzan la pureza decantndose serenamente a travs de sus inmortales obras. Tallando cada nota, cincelando y puliendo, como si de un escultor se tratase, cada acorde de los cinco movimientos que componen la pieza, Jerry Goldsmith logra traducir musicalmente las cualidades divinas y las pasiones humanas que rodean la obra de un artista que ha trascendido su tiempo. Concebida posteriormente a la conclusin de la pelcula, los atributos musicales de esta pieza logran traspasar las barreras y las reglas que sujetan y que gobiernan su soporte flmico dotndola de una estructura y entidad propia fuera de lo comn. Quiz por ello, a algunos nos gusta pensar en este prlogo como elemento enriquecedor de la exigua, si exceptuamos las piezas Music for Orchestra, Fireworks y la cantata Christus Apollo, herencia concertstica del compositor californiano. Una breve pincelada de lo que fue y no pudo ser. Puntuacin: 4,5 sobre 5

CD Editado por Varse Sarabande en 2004 Tracklist: 61,18 minutos (Prlogo de Jerry Goldsmith, banda sonora de Alex North) 1. Prologue: The Artist Who Did Not Want to Paint (12:23) (Rome/Florence/The Crucifix/The Stone Giants/The Agony of Creation)

The Sand Pebbles (El Yang-Ts en llamas) estrenada en diciembre de 1966 David Serna Cuando Alex North rechaz componer la msica de The Sand Pebbles, impresionado por la violencia de la historia, Jerry Goldsmith encontr una oportunidad de oro para trabajar, por fin, en un proyecto de gran envergadura. Cierto es que el compositor, a sus 36 aos, tena una notable experiencia en el campo de la televisin, haba escrito las partituras de films como Lilies of the Field, The Prize o Seven Days in May y haba sido nominado al oscar por la innovadora msica atonal de Freud. Pero cierto es, tambin, que Goldsmith necesitaba una pelcula grande y colosal para despuntar como se mereca, algo que proyectos de aquel momento como The Satan Bug, In Harm's Way o Von Ryan's Express no acababan de ofrecerle. En 1965, The Sand Pebbles supona el empeo personal de Robert Wise. Y difcilmente Grand Prix, el fime de John Frankenheimer que Goldsmith tena asignado entonces, podra reportarle mayores honores. Plenamente convencido y recomendado por Alex North, se desentendi de Grand Prix y demostr su genio en The Sand Pebbles como cabra esperar del futuro compositor de Planet of the Apes y The Omen. Qu poda hacer un simple msico contratado por la Fox en la superproduccin del director ms importante del momento para complacer al estudio sin recurrir a

lo convencional? No dejarse embaucar por el triunfalismo de la poca y escribir la msica desde el autntico corazn de la pelcula, cuyas encrucijadas internas y conflictos emocionales marcarn las vidas de unos marineros del buque estadounidense San Pablo en la catica China de 1926. Goldsmith arranca y concluye la breve obertura del filme (Overture) con una potente fanfarria para metales, cuerdas y percusin con la que presenta ferozmente el extico escenario y desarrolla, en el ncleo de la pieza, el tema de amor que describir la extraa relacin entre el protagonista, el marinero Jake Holman (Steve McQueen), y la misionera que conoce en China, Shirley Eckert (Candice Bergen), a poco de enrolarse en el buque San Pablo y convertirse (en un juego de palabras con el ttulo del filme) en uno de los San Pablos del viejo caonero. Antes de que empiece la proyeccin, el compositor ha anticipado el romance de la pelcula y su espectacular trasfondo como sera lo habitual en la poca. Pero inmediatamente, cambia de tercio y escribe para los ttulos de crdito un misterioso y dramtico crescendo cuya languidez y pesimismo provocan una rara sensacin en el oyente (Main Title): mientras el espectador comienza a intuir que The Sand Pebbles no ser una superproduccin de aventuras al uso (Goldsmith se aleja deliberadamente del fuerte militarismo de Where Eagles Dare, el sentido pico de The Guns of Navarone o la alegre marcha de The Great Escape para acentuar un dramatismo superior), la msica transmite cierta resignacin y dolor mediante la aparicin, sobre un tambor de madera que repite diez notas, de un breve y tortuoso leitmotiv en las cuerdas que sentencia, de modo inapelable, la fatalidad de la historia y que estar asociado a la muerte en las secuencias ms importantes (Death of a Thousand Cuts, Death of the Assassin y Almost Home), aumentando en intensidad a medida que la cmara se aproxima a una imagen del San Pablo sobre una oscura embarcacin china y la msica sumerge al espectador en el lugar preciso de los conflictos que se avecinan. Presentados los motivos principales, Goldsmith desarrolla detenidamente el tema de amor de Jake y Shirley durante su conversacin en la cubierta del barco rumbo a Changsha (Getting Acquainted) y, sobre todo, durante la segunda mitad del filme, cuando el destino les vuelve a encontrar y charlan sobre sus vidas y el incierto futuro que les espera (Jake and Shirley, The Wedding, State of Siege y A Conversation, no incluida en el montaje final). Aun as, el compositor utiliza el comienzo de la meloda y la maneja a conveniencia, prcticamente reconvertida en un nuevo leitmotiv, en otros muchos momentos de la partitura (Hello, Engine, Repel Boarders, The Mission at China Light, Act One Finale, Maily's Abduction, Final Mission y Battle Continues, Almos Home, End Title y Death of a Collie, tampoco utilizada en la versin final), y la castiga severamente en el intermedio (Entr'acte), dejndola casi irreconocible ante el fuerte dramatismo de los acontecimientos y, en especial, ante la tragedia que truncar la felicidad de la pareja, para finalmente recuperarla intacta en la pieza de salida (Exit Music). Un reciclaje similar sucede con los potentes acordes que introducan la obertura y que Goldsmith vara incidentalmente para caracterizar la figura del San Pablo y su tripulacin, ya sea en pasajes descriptivos (Back to Port) como, sobre todo, en secuencias de accin (Repel Boarders, Maily's Abduction, Final Mission y Battle Continues), donde el compositor ofrece varios de sus mejores momentos en el gnero y despliega su podero rtmico integrando en la orquesta la extica percusin que extiende sobre el grueso de la partitura para ambientar la China de 1926, en una lnea similar al colorido de las percusiones tnicas que utilizara, en 1961, para ilustrar las Indias Orientales en el filme de Robert Mulligan The Spiral Road. Su intensidad y dinamismo refuerzan impecablemente los conflictos que se ciernen sobre el San Pablo durante el tramo final de la pelcula y constituyen, quiz junto al inslito tema de los crditos, el mejor ejemplo de la importancia de The Sand Pebbles en la trayectoria de Jerry Goldsmith, donde la estructura, la tonalidad y ritmo de las piezas comienza a edificar el esqueleto de sus mejores temas de accin (lanse el Antonio's Death de Papillon, el Hot Water de Outland o el Clever Girl de

Total Recall). No en vano, Goldsmith ya utiliza aqu (en Death of a Thousand Cuts y Almost Home) el sonido de una campana como elemento que confirma o presagia una muerte (cosa que volver a hacer en The Omen o Poltergeist), y anticipa el mundo de Planet of the Apes en varios aspectos: el sonido tribal y primitivo de las percusiones y el piano, especialmente, y los propios acordes iniciales de la obertura, cuyos fuertes metales tomarn cuerpo, al comienzo de Planet of the Apes, en un gravsimo registro del piano. Goldsmith remata la partitura creando un segundo tema de amor (presente en Maily Appears, My Secret, The Wedding, State of Siege y Frenchy's Death) para el imposible romance entre otro marinero del San Pablo, Frenchy (Richard Attenborough), y una muchacha china que compra en una subasta, Maily. El compositor, en ningn momento, subordina un tema de amor respecto al otro y utiliza ambos dependiendo de los protagonistas en escena (como puede apreciarse en The Wedding, donde una meloda sucede a la otra).Curiosamente, y quiz porque su tono extico ambientara mejor el escenario de la pelcula, Goldsmith recurri originariamente a este segundo tema de amor en la obertura, que aunque nunca apareci en el filme s se incluy en la edicin discogrfica de la poca. El compacto de Varse Sarabande, que ofreca por vez primera la grabacin original dirigida por Lionel Newman, incorpora ambas oberturas, temas que no llegaron a emplearse y una versin indita del tema de amor de Frenchy y Maily (Chinese Love Theme) que lo convierten, por derecho propio, en la edicin definitiva de una de las cumbres en la, ya de por s elevada, carrera de su autor. Puntuacin: 4,5 sobre 5

Bandolero! (estrenada en junio de 1968) Ignacio Garrido Bandolero permanece como una de las joyas de perenne inventiva de Goldsmith en un gnero en particular, el western, en el que siempre se mostr especialmente fresco e inspirado, ofreciendo tanto coplandescos tributos de exultante vitalidad (Wild Rovers), como dinmicas amalgamas de sonoridad americana variada (Stagecoach) a salvajes e innovadoras aportaciones en la cumbre de su talento (100 Rifles). De mtico tema central con resonancias morriconianas, cuyas exquisitas variaciones a lo largo del score resultan siempre deliciosas (A Bad Day for Hanging, A better Way), pasando por agresivos pasajes atonales o bellsimos momentos mexicanos, el conjunto se enriquece con cada nueva vertiente expresiva visitada por el californiano. En resumen, una enorme banda sonora que rejuvenece con cada nueva audicin que de ella hagamos y ratifica la opinin que sobre Jerry Goldsmith siempre tendremos; que es el msico con el que ms hemos disfrutado y disfrutaremos la msica de cine. La edicin de Intrada contiene el score completo con cuarenta y cuatro minutos y toda la msica indita no incluida previamente en las ediciones anteriores. Es soberbia, incluyendo algunos pasajes incomprensiblemente obviados en las selecciones anteriores como The Saloon o Procession to the Gallows. As pues, los diecisis nuevos minutos (incluyendo aparte dos sorprendentes demos) estn a la altura del material antiguo, el sonido cuidado y adems, por si esto fuera poco, se incluye ntegro el lbum original de veintiocho minutos. Puntuacin: 4 sobre 5

CD Editado por Intrada Tracklist: 72,40 minutos 1. The Saloon (01:30) 2. Main Title (01:59) 3. The Imposter (00:44) 4. Procession to the Gallows (02:55) 5. A Bad Day for Hanging/The Kidnap (04:08) 6. Across the River (01:02) 7. Bad News/He'll Cross It/The Bait (08:55) 8. The Trap (02:30) 9. El Jefe (00:52) 10. Ambushed (03:07) 11. The Violator (01:17) 12. Sabinas (03:05) 13. A Bag of Money (01:18) 14. Dee's Proposal (05:32) 15. A Better Way (03:42) Bonus tracks: 16. Maria's Theme (demo) (01:56) 17. Bandolero! Theme (demo) (01:31)

The Illustrated Man (El hombre ilustrado) estrenada en marzo de 1969 Jorge L. Viera Esta banda sonora no se deja analizar de forma sencilla. Luego de varias visiones del film y varias atentas escuchas del CD podemos concluir lo siguiente: en la pelcula, musicalmente todo gira como una estructura dual, como una figura central que es el motivo que aparece en primer trmino interpretado en los ttulos principales por una suave y profunda voz femenina acompaada de un gran trabajo de las cuerdas, el oboe y la flauta dulce. Esta meloda navega a travs de todo el score y es utilizada brillantemente por Goldsmith para unir los distintos episodios pero nunca suena tan maravillosa como en el Main Title, evidentemente, una de tantas grandes creaciones del compositor. Es importante detenerse en este punto, porque el tema, sumamente melanclico, tiene como claro objetivo presagiar al espectador/oyente dos tragedias, una pasada y una futura (que no revelaremos para quienes an no hayan disfrutado de la pelcula). El motivo puede ser, adems, presentado por Goldsmith en forma alegre y rtmica para ir cambiando paulatinamente hasta mostrar una forma tortuosa, induciendo de improviso al oyente hacia el terror psicolgico, uno de los ejes en la narrativa del film. Lo dicho: el score de The Illustrated Man funciona desde dos vrtices: tanto ambientando las acciones, como trayndonos el comentario propio del compositor, que en el film aparece durante el desarrollo de cada captulo, para, en los intermedios del relato, mostrarse bsicamente como un lamento por Carl, el protagonista (Rod Steiger), quien ha arruinado su vida al verse convertido en un fenmeno de circo.

La figura central del score es tanto el protagonismo de la voz femenina como de una orquesta evidentemente triste, presentados rotundamente en el Main Title. Tal y como sucede en la accin del film, Goldsmith vuelve a esas texturas entre las sucesivas historias interpoladas en la pelcula. Particularmente eficaces son el contrabajo que gruo en el tema The Lion y la flauta que hace su aparicin en The Rocket (claro antecedente del soundtrack de Star Trek). No obstante, reconozcamos que hay ciertos evidentes paralelos con el estilo utilizado por el autor en Freud, Satan's Bug y fundamentalmente en Planet of the Apes, aunque en este caso los efectos sonoros son generalmente electrnicos ms que acsticos. Con estos medios, Goldsmith da a cada uno de los tres episodios en la pelcula un sonido distintivo, agregando por ejemplo, un sitar a la orquesta, instrumento inusual para las formaciones de su poca, pero eficaz para aadir misterio. De los dieciocho cuentos originales del libro de Bradbury slo tres se narran en el film, aparte de el de El hombre ilustrado -que sobrevuela toda la trama-. Conviene, entonces, analizar el trabajo del compositor puntualmente: En The Velt, Jerry nos introduce a la historia a travs del tema dedicado al tatuaje del len, primero que la bruja, Felicia (Claire Bloom) dibuja en el cuerpo de Carl y que es preludio de una historia de obsesin y muerte. Ya en el captulo, Goldsmith aporta al mismo una atmsfera de extraeza, con la utilizacin de la msica electrnica. Este acierto es notable ya que tiene la virtud de comentar no slo el tipo de futuro posible que se muestra, sino a la vez la actitud de los padres en la historia, que sienten y saben que algo anda mal con sus hijos. En el devenir de la trama la meloda va desmoronndose, con la intencin de incomodarnos hasta que llega el trgico final, donde regresa la orquesta con un estallido que primero es electrnico y luego orquestal en el mismo momento que el consejero familiar comprende lo ocurrido. Como dato anecdtico, el tema 21st Century House muestra un uso de los sintetizadores que anticipan lo que el compositor incorporara otra vez 15 aos ms tarde en el film Gremlins. Para el segundo captulo, The Long Rains, el autor repite un mismo esquema, musicalmente tambin llegamos al captulo a travs de un disparador, en este caso el tatuaje con forma de cohete, a quien el compositor dedica una versin orquestal del motivo mezclada con efectos sonoros, para mostrar cmo un simple comentario de Carl puede ser transformado por Felicia en en algo siniestro, un nuevo tatuaje que convierte a Carl an ms en un fenmeno. Razonablemente, el compositor se abstiene de intervenir en el desarrollo, ya que piensa que es mejor darle protagonismo al montono sonido de la lluvia. Solamente incluir en este captulo dos temas, uno al principio y otro al final. El primero, The Rain, muestra el motivo central totalmente descompuesto enfatizando los sonidos agudos de las cuerdas, para mostrar la angustia de los astronautas atrapados en un planeta hostil. El segundo, The Sun Dome, finalmente, indica tanto desconcierto como amenaza con una msica efectista que marca el encuentro del coronel (otra vez Rod Steiger) con la bruja del relato anterior, que, como sabemos, puede viajar en el tiempo. The Last Night of the World vuelve a repetir el recurso; tambin llegamos al captulo a travs de un disparador, en este caso el tatuaje con forma de labios, introduccin que no es del todo necesaria, debido a que -en este momento del metraje- el espectador entr ya en la mecnica del film. El maestro Goldsmith presenta as el fragmento ms largo musicalmente hablando, un tema de seis minutos que titul Almost a Wife debido a que el orden social que conocimos termin en ese futuro que nos es presentado. Incluye, sin embargo, un hermoso tema de amor interpretado por flautas y cuerdas, que luego se vuelve melanclico presagiando el final del captulo. El tema The Morning After (finalizando el captulo) mezcla el conocido motivo melanclico con otro de un suspenso creciente hasta que Felicia descubre que sus hijos fueron asesinados por su propio padre.

Ya en el final, Goldsmith utiliza musicalmente lo opuesto a lo hecho antes. En The House is Gone aparece desde el motivo del tercer captulo al lugar en que se encuentran Willie, el joven narrador de la historia, y el hombre ilustrado. Aqu el compositor se preocupa de deconstruir el motivo principal conforme el narrador se violenta hasta que consigue visualizar su propio futuro. Luego -y simplemente- pone msica a esa violencia. En el tema final, Frightened Willie, muestra principalmente confusin -que como espectadores compartimos- ms un crescendo de terror, y all s utiliza a pleno la orquesta, mezclndola sabiamente con lo electrnico y los efectos sonoros. Luego se pone todava ms atonal mostrando el estado anmico de Willie para despus inteligentemente recrear el sonido de un reloj que cuenta lo inevitable del paso del tiempo y del destino. La voz femenina aparece slo por unos segundos cerrando musicalmente el relato y el film, dndole una circularidad a lo ocurrido; la idea de un todo. Esta extraordinaria obra del desaparecido compositor norteamericano llega a nosotros en la edicin completa en stereo de Film Score Monthly, con la secuencia correcta, incluyendo todos los temas electrnicos y fundamentalmente, el tema vocal femenino al comienzo y al final del film. El ao del estreno del film 1969, Goldsmith y Bradbury se reuniran nuevamente en la obra Christus Apollo Cantata, narrada en su primera versin por Charlton Heston y, posteriormente, en una regrabacin, por Anthonhy Hopkins. Puntuacin: 4,5 sobre 5

Patton (estrenada en abril de 1970) Frederic Torres

La de Patton es una de esas partituras que (en este caso merecidamente) han pasado a formar parte del acervo popular, de modo que cuando posteriormente en cualquier pelcula (Toy Story, o en las propias -dado que tambin son partituras de Goldsmith- The Burbs o Small Soldiers) o serie televisiva (The Simpsons) se la ha citado sin mencionarla explcitamente es porque se sabe que se puede contar con la complicidad del espectador dado que este va a reconocerla perfectamente sin necesidad de indicacin alguna. Dicha popularidad no es ajena, claro est, al xito tanto artstico (7 oscar en el ao de su estreno, 1970), como comercial (el film, pese a sus casi tres horas de duracin, cosech una estupenda recaudacin en taquilla), pero s es novedoso y bastante significativo que, al igual que ya ocurriera con el anterior e innovador proyecto entre los mismos artfices (Franklin J. Schaffner y Jerry Goldsmith) de esta biografa del conocido general norteamericano, el ya tambin clsico Planet of the Apes, se insistiera en la combinacin de aspectos musicales absolutamente convencionales (como los que se derivan de las fciles estructuras repetitivas y simplonas de una marcha militar) y la utilizacin de tcnicas contemporneas de una acusada modernidad (el extraordinario e inventivo uso del echoplex, aparato utilizado hasta ese momento en el mbito pop-rock), obteniendo un impecable resultado cinematogrfico toda vez que un impacto meditico realmente sorprendente. Visto en perspectiva, todo encaja en el tratamiento musical de pelcula y personaje. Los dos principales aspectos que destacan del mismo (recreados magnficamente por George C. Scott), su carcter religioso y su vocacin militar (que recuerdan el monje-guerrero medieval), se funden esplndidamente a travs de un sencillo (por sabio) uso de la orquestacin superponiendo el rgano, como representante del aspecto espiritual, sobre la marcha militar que, obviamente, simboliza el lado marcial del controvertido protagonista (sus chocantes modos y maneras, con directas dedicatorias de groseros eptetos dedicados al enemigo, as como por sus cuestionables mtodos). En un primer momento puede parecer una solucin simple, pero lo es slo cuando se ha llegado a cierto nivel de entendimiento sobre el mecanismo por el cual se sabe cmo las imgenes y la msica se relacionan simbiticamente, formando un todo homogneo absolutamente indesligable. Es el caso del Main Title, que tras la introduccin inicial presentando el uso del echoplex (consistente en la creacin en el estudio de un efecto de eco o rebote musical -una de las grandes aportaciones de la partitura-) con la trompeta como protagonista (imitado y homenajeado, como hemos mencionado, en mltiples ocasiones -el propio Goldsmith lo volver a utilizar magistralmente en su portentosa partitura para Alien-), que sirve a la perfeccin para describir el desolador paisaje que la devastacin de la guerra suele acarrear (el film se abre con el saqueo de los restos de los combatientes muertos tras la batalla, cual buitres -tambin literalmente presentescarroeros, por parte de la poblacin nativa), cede su paso a la pegadiza marcha militar dedicada al protagonista exponiendo (superpuestamente en ocasiones) las caractersticas musicales comentadas. As ocurre en Patton March, en Attack, en German Advance y, en general, en el resto del bloque dedicado a la accin flmica ms puramente descriptiva. Goldsmith es absolutamente conciso en dicha descripcin musical y su partitura (en su relacin flmica) sale reforzada de ello por cuanto la mesura de sus intervenciones otorga una fuerte personalidad a sus planteamientos musicales que, de otra forma, hubieran pasado mucho ms inadvertidos (especialmente las dos marchas militares protagonistas -la dedicada a Patton y al ejrcito alemn-, a pesar de estar dotadas de una profundidad dramtica especialmente notable y alejada de la mera concesin paisajstica) diluyndose contextualmente, como en tantas otras pelculas de guerra, en el entorno blico en el que transcurre el film. Buena prueba de ello es que la partitura apenas supera el total de la media hora de msica y la presente edicin permite, al ofrecernos tambin el registro original editado en su momento (de 33.46 minutos -a los que habra que descontar los casi 5 que ocupa el discurso inicial del general con el que se abre el film, recogido en el disco analgico-), poderlo comparar con la exposicin total del score ofrecido en el primer disco de la presente edicin (de 37.03 en total -eso s, sin el mencionado discurso-) que, como se

observa en la carpetilla del disco, tan slo ampla en 4 5 temas inditos (y en menos de 10 minutos) la grabacin existente (alguno de ellos de caractersticas redundantes, como, por ejemplo, el pasaje titulado The Cemetery, prcticamente un calco del inmediatamente anterior, The Battleground, y seguramente, por ello mismo, excluido de aquella primera edicin de vinilo). No obstante, la edicin permite observar ciertas contradicciones entre los resultados de la expresin artstica y los fines comerciales. La presente recoge, tal como mandan los cnones ms puristas actualmente en boga, la sucesin de fragmentos musicales en estricto orden cronolgico en relacin con el devenir argumental de la pelcula, frente a los propsitos mucho ms dosificados de la primera edicin comercial, que alternaba los cortes de modo que resultara ms distendida la escucha combindolos de modo meticulosamente aleatorio. Ello desvela con claridad meridiana la estructura de la partitura que en su primera parte ofrece unas componendas oscuras, de claro carcter psicolgico, frente a las ms descriptivas con las que avanza y concluye el film. As, dicha primera parte llega prcticamente hasta la exacta mitad del disco, con el lmite de la Patton March, y en ella la tcnica del echoplex destaca especialmente (aunque est presente y visible en toda la partitura) por cuanto su empleo ofrece mayor relevancia, tanto por su inicial exposicin musical al espectador/melmano, como por su mayor protagonismo ante la menor aparatosidad orquestal de esta parte de la partitura, como ocurre, por ejemplo, con el ya mencionado y hasta ahora indito The Cemetery (al final del disco se nos ofrece una sesin de grabacin -de 5 minutos de duracin- como ilustrativo ejemplo del empleo en la partitura de dicho aparato). Pero el compositor va ms all, pues pretende una mayor definicin, acentundola, del aspecto blico del personaje asociado al eco del echoplex, a modo de reflejo musical, con la milenaria llamada al combate que el guerrero ha sentido a lo largo de las guerras que en la Historia han sido. Con ello el compositor asocia definitivamente dicha sonoridad al personaje, definindolo con una precisin psicolgica sutil toda vez que compleja, dado que Patton, como se ha mencionado, se consideraba l mismo la encarnacin del espritu guerrero por excelencia. La secuencia que ilustra The Battleground no puede ser ms representativa al respecto, pues en ella el militar estadounidense menciona admirativamente la victoria de los cartagineses en aquellas tierras, acaecida en la edad antigua, mientras Goldsmith incorpora el mencionado efecto de llamada de la trompeta militar como score de fondo. As y todo, el compositor no se limita a emplear una y otra vez dicha tcnica, sino que haciendo uso de su probada capacidad creativa consigue elevar las cotas dramticas del film en pasajes poco agradecidos musicalmente como The Funeral o The Hospital, de tonalidades graves (especialmente la primera) y expresividad dolorosa, con un uso dramtico de la cuerda a semejanza de las maneras de Alex North (en, por ejemplo, Cleopatra). El magistral (por contenido, mesurado) empleo de la percusin (timbales y caja) en combinacin a dos voces con el rgano en The First Battle tambin resulta una aportacin dramtica brillante, as como lo acertado del uso del piano elctrico para el tambin indito The Prayer. El siguiente bloque viene anticipado por No Assignment, una especie de preludio antes de la batalla (que de algn modo recuerda tambin los modos de North para ilustrar musicalmente la noche anterior decisivo enfrentamiento entre los gladiadores rebeldes y las todopoderosas legiones romanas en Spartacus) que combina de manera muy efectiva los timbales, la caja, el piano, la cuerda y la madera. A partir de aqu, la mencionada Patton March nos introduce, echoplex mediante, en el vibrante tramo final que describe el imparable avance de las divisiones acorazadas bajo el mando del general norteamericano por los desolados parajes invernales europeos sorteando los rigores logsticos que el invierno continental provoca. Attack es el fragmento que mejor yuxtapone todos los elementos musicales esgrimidos construyendo una sucesin de crescendos consecutivos como consecuencia narrativa de los diversos escenarios del avance territorial comentado.

Le sigue German Advance, que ilustra el contraataque germano al avance de las fuerzas expedicionarias del general norteamericano, conformado a modo tambin de marcha, conjugando la percusin y el viento e introduciendo unos pizzicatos que multiplican la tonalidad dramtica y desesperada del ltimo intento de los alemanes por detener la reconquista del suelo europeo y la propia invasin de su pas. La nueva combinacin de la percusin con el echoplex, ms la adicin de la cuerda, constituyen el dramtico y vibrante punto final de la indita An Eloquent Man. La coda la ofrecen The Payoff y A Change of Weather, donde el primer fragmento muestra la marcha dedicada al protagonista con una tonalidad en piano (casi en sordina) cuya intensidad va creciendo a dos voces hasta su dramtico final en la cuerda, mientras que el segundo recurre a los pizzicatos y, de nuevo, al echoplex. Las evocadoras (reflexivas) trompas del End Title dan paso a la marcha final que, ahora s, ortodoxamente despide el film. La edicin, la tercera en CD si tenemos en cuenta la anterior a cargo de FSM, ms la regrabacin bajo la batuta del mismo Goldsmith, en 1997, para el sello Varse con la Royal Scottish National Orchestra (junto a unos cuantos temas de Tora!, Tora!, Tora!), aunque definitiva, resulta un tanto excesiva al incorporar la versin ya editada anteriormente en vinilo y en compacto. Para la historia queda la anecdtica no consecucin del oscar correspondiente a aquel ao de 1970 que, segn reclamo popular (los comentarios al respecto de los aficionados, se trate o no de veteranos, han sido recurrentes y abundantes