1

Kaas van Willem Elsschot

gelezen als redactionele roman

Inhoudsoverzicht

1. Lijmen - Greshoff (p. 3) 2. Camouflage – Ter Braak (p. 9) 3. Laarmans en zijn redacteur (p. 32)

---------------------------------------

Kaas las ik voor het eerst in 1964 in een van de eerste uitgaven van het Verzameld Werk. Een band met groen stijf kaft en pagina’s die vandaag vooral in de hoeken en aan de randen hoe langer hoe meer de kleur van sepia hebben aangenomen. Bijna onmiddellijk, toen ik de redactie van die roman onder ogen kreeg, herkende ik daarin een andere redactie die me toen meer dan welbekend was, namelijk die van Vondels Lucifer.

Lucifer Kaas

1 Opdracht (aan Keizer Ferdinand) Proza en gedicht

1 Opdracht (aan Jan Greshoff) Gedicht

2 Berecht aan alle Kunstgenooten (proza)

2 Inleiding (proza)

3 Inhoudt 4 Elementen 4 Personaedjen 3 Personages 5 het treurspel zelf 5 het verhaal van Laarmans

In 1957, in de loop van het laatste jaar van het Middelbaar Onderwijs, had de leraar Nederlands uitvoerig met ons Lucifer van Joost van den Vondel gelezen en ons zelfs diens voorwoord Berecht aan alle Kunstgenooten, en Begunstigers der Tooneelspelen niet bespaard. Een jaar later tijdens het eerste jaar aan de universiteit behoorde datzelfde meesterwerk vanzelfsprekend ook tot de verplichte lectuur waarover we schriftelijk werden geëxamineerd. Weer enkele jaren later, 1964, werd ik leraar Nederlands in een hoogste klas van het Middelbaar Onderwijs en opnieuw... moesten de leraar en zijn klas ‘het heilig treurtoneel, dat den hemel afbeeldt’ worden toegediend. Geen wonder dat het mij niet moeilijk viel dat jaar in de redactie van Kaas de redactie van Lucifer te herkennen, in Elsschot een moderne Vondel, in Laarmans de ambitieuze, maar naïeve Lucifer. Maar was er meer? Het woord en het begrip intertekstueel waren mij toen nog onbekend. Het kwam niet bij me op na te kijken of er meer was dan enkele, in de eerste plaats redactionele overeenkomsten. Pas later ben ik me andere vragen gaan stellen. Was het Elsschots bedoeling dat wij Kaas zouden lezen als intertekstueel spel met Vondels treurspel, zoals we Ulysses lezen met Homerus, of Gysbreght van Aemstel met Vergilius in ons achterhoofd? Mijn antwoord op die vraag luidt vandaag: ja. Naast de vijfdelige min of meer met Lucifer gelijklopende redactie zijn er immers nog een aantal literaire en biografische aanwijzingen, die een verwijzing naar Vondel heel aannemelijk maken. Op honderd procent zekerheid valt evenwel niet te hopen. Na verloop van tijd en studie is de zaak ingewikkelder geworden. Elsschot moet namelijk ook redenen hebben gehad zijn oogmerk te verbergen en zijn allereerste lezers te misleiden. Het is mijn bedoeling die misleiding en daardoor ook het originele

2

ontwerp van Kaas opnieuw bloot te leggen. Als ik daarin slaag, zal voor de lezer een enigszins andere roman te voorschijn treden, een roman met niet één, maar met twee vertellers. Niet slechts een verhaal van een klerk die het niet gegeven is koopman te worden, maar een hoogst originele roman waarin een redacteur met literaire ambities en bovendien met zin voor reclame op een hoogst vermakelijke manier de spot drijft met zichzelf. Eerst komt de misleiding aan de beurt. Hoe De Ridder datgene verborgen hield wat niet dadelijk mocht ontdekt worden: het tijdstip waarop Kaas was ontstaan en de verwijzing naar Lucifer. Dan een tweede reeks vragen. Zijn er nog sporen van het originele ontwerp zichtbaar? Welke zijn er in een later stadium toegevoegd of juist uitgewist, en wat is de betekenis daarvan? De bronnen die ik heb aangeboord, zijn het originele manuscript (M1), dat Elsschot zelf aan het AMVC, thans het Letterenhuis te Antwerpen, heeft geschonken, de brieven van De Ridder onder de titel ‘Willem Elsschot, Brieven’, bezorgd door Vic van de Reijt met medewerking van Lidewijde Paris, Amsterdam 1993(WEB), en de wetenschappelijke uitgave van Kaas onder leiding van Peter de Bruijn met medewerking van Wieneke ’t Hoen en Lily Hunter, Amsterdam 2003 (WEK). Het typoscript dat Elsschot op 1 maart 1933 heeft gedateerd (M 2) is in particulier bezit en heb ik niet kunnen inkijken. Maar ik ga ervan uit dat het verschil tussen M1 en M 2 adequaat is beschreven in WEK. Uit de vergelijking tussen die twee valt af te leiden hoe De Ridder zijn vroegere collega in Schiedam, Anna van der Tak, in de luren legt. Hij laat haar zijn kopij op fouten tegen het Nederlands corrigeren, maar camoufleert haar aanwezigheid in het verhaal door op de plaatsen waar ze optreedt, een man op te voeren die Janssens heet. Pas later ontdekt ze dat ze met naam en toenaam in Kaas de collega van Laarmans is. Ze heeft daar zwaar aan getild en voortaan kon De Ridder voor zijn Nederlands bij haar niet meer terecht. Maar dat is slechts een voorsmaakje van wat volgt.

3

1

lijmen

Greshoff Jan van Nijlen en Ary Delen waren twee vrienden van Alfons de Ridder. Zij hadden van in het begin zijn literaire carrière gevolgd. Die begon met zijn eerste gedichten in het tijdschrift Alvoorder (1900 – 1901). Zijn carrière als romanschrijver start pas in 1913.Villa des Roses, dat op 1 september 1910 voltooid was, raakte aanvankelijk niet gepubliceerd, tot het manuscript door hun bemiddeling in de handen van Cyriel Buysse kwam en via hem bij diens mederedacteuren W.G. van Nouhuys en Louis Couperus. Zo verscheen het uiteindelijk vanaf januari 1913 als feuilleton in Groot Nederland. Voor het eerst onder het pseudoniem Willem Elsschot. Datzelfde tijdschrift zal ook zijn volgende werk, Een ontgoocheling, in augustus 1914 voorpubliceren.1 Ook later speelt Groot Nederland een belangrijke rol in de schrijversloopbaan van Elsschot, niet in het minst bij monde van een van de medewerkers van dat tijdschrift: Jan Greshoff, een bewonderaar van Elsschots werk en iemand die al van in 1910 met Ary Delen kennis had gemaakt en bij gelegenheid met hem correspondeerde. In het septembernummer van 1932 verscheen in Groot Nederland Greshoffs radiovoordracht Praten over Willem Elsschot. Al in de eerste week van september moet Jan van Nijlen aan De Ridder die tekst hebben bezorgd, want op 6 september bedankt hij hem voor “de toezending van den tekst van uw vriend Greshoff’s Radio-Halfuurtje. Zijn beschouwingen hebben mij veel genoegen gedaan.” 2 In dezelfde brief geeft hij Jan van Nijlen de toestemming zijn vroegere gedichten in Forum te laten opnemen, al vraagt hij zich in het postscriptum af of het niet beter zou zijn die gedichten aan Greshoff voor Groot Nederland aan te bieden. Maar hij mag van Elsschot zelf kiezen en hij kiest uiteindelijk voor Forum, het jonge veelbelovende tijdschrift waarvan hij de oprichting van dichtbij had meegemaakt en waarin zijn gedicht “De Planter” al in het derde nummer was gepubliceerd. Zo komt het dat dit keer niet Groot Nederland, maar Forum de gangmaker wordt van Elsschots tweede literaire carrière. Na het verschijnen van Lijmen (1923) tot 1932 hoorde de wereld niets meer van Elsschot. Dat jaar in mei echter krijgt Lijmen een tweede druk, niet in een Antwerpse uitgeverij zoals in 1924, maar in een Nederlandse: deWereldbibliotheek. En plots is er weer interesse. Er is de hierboven al vermelde radiovoordracht van Greshoff, en weldra ook het vooruitzicht op de publicatie van enkele van zijn gedichten in een Nederlands literair tijdschrift! (‘Wie is Jan Greshoff? Wat is Forum? En weet Ary Delen nog waar hij mijn gedichten heeft gelegd?’) De volgende dag bezoekt Elsschot Ary Delen. Daar moet De Ridder zich overgelukkig hebben uitgelaten over de onverwachte interesse voor zijn werk en vooral over wat Greshoff heeft gezegd en geschreven. Nog dezelfde avond schrijft Ary Delen aan Greshoff: “ De Ridder zelf, die juist heden avond bij me was, was er over opgetogen. Hij zei me: ‘dat iemand mijn boeken zóó goed begrepen heeft, dat doet me veel plezier.’ Hij was van plan geweest niet meer te schrijven (‘wat heb je d’er aan?’) maar jouw artikel heeft hem weer tot schrijven aangespoord. Hij zal waarschijnlijk iets nieuws beginnen, een verhaal in brieven.”

4

3 En voor de tweede keer zullen dus zijn twee vrienden, Ary Delen en Jan van Nijlen, getuigen zijn van de heropstanding van Elsschot. Door hun bemiddeling verschijnen in november 1932 en januari 1933 in Forum tien van Elsschots gedichten uit de jaren 1907-1910 en ze zorgen er ook voor dat hij nader met Jan Greshoff en Menno ter Braak kennismaakt. Menno ter Braak was samen met Edgar du Perron en Maurice Roelants de oprichter van Forum, waarvan het eerste nummer in januari 1932 was verschenen. Hij bewonderde de schrijver van Lijmen, maar hij had hem nooit ontmoet. Dat zou pas gebeuren op zaterdag 21 januari 1933 in Antwerpen bij Ary Delen thuis. Ook Jan Greshoff was aanwezig. Daar haalde Greshoff Elsschots roman Lijmen uit de kast en de woorden die hij daarbij mompelde – “1923. Dat is tien jaar” – ervoer De Ridder als “een zweepslag”. De Ridder had op de twintig jaar jongere Ter Braak een goede indruk gemaakt. Op maandag 23 januari, terug in Rotterdam, twee dagen na het bezoek, schrijft Ter Braak aan zijn vriend en mederedacteur Edgar du Perron over zijn ontmoeting in Antwerpen: “ Ik heb daar Zaterdag met Delen en Greshoff Elsschot te pakken gekregen. Een bijzonder merkwaardige kerel, van uiterlijk een gewone slimme handelsman; en het gekke is, dat hij bij nadere kennismaking ook werkelijk uitgeslapen blijkt in dat vak. Lijmen is vrijwel geheel uit mémoires samengesteld; hij heeft ons de zotste verhalen gedaan over zijn lijmpraktijken. Zijn laatste meesterwerk op dit gebied schijnt te zijn een Almanach des familles nombreuses, die het Wereldtijdschrift nog slaat.” 4 Dat die ‘gewone slimme handelsman’ het lijmen ook in het literaire bedrijf in praktijk zou brengen en dat Forum daar het eerste slachtoffer van zou worden, zal tot Ter Braak wel nooit zijn doorgedrongen. Op 16 februari 1933, ongeveer drie weken later, kondigt De Ridder, in de beroemde brief aan Jan Greshoff, namelijk het volgende aan: “Ik heb een nieuw boek geschreven en wel in den recordtijd van veertien dagen. Ik had de laatste jaren een paar maal geprobeerd, maar tevergeefs. En ditmaal heb ik mezelf ‘in toom moeten houden’. Dit boek is aan U te danken. Want toen U, bij Delen, Lijmen hebt opengeslagen, hoorde ik U zeggen ‘1923. Dat is tien jaar.’ En dat heeft mij gegriefd en goed gedaan. Enfin, ik voel me verlicht. Het ei is gelegd. Het boek heet Kaas.” 5 Die brief wordt het begin van een drukke correspondentie en een gestaag groeiende vertrouwelijkheid tussen Elsschot en Greshoff, althans de eerstvolgende jaren. Maar hij is tegelijk ook een eerste poging tot misleiding. De Ridder stelt de zaken anders voor dan ze in werkelijkheid zijn. Kaas, althans het schrijven ervan, is niet het resultaat van een scheppingsroes van veertien dagen geweest en is dus strikt genomen niet te danken aan Greshoff of aan Ter Braak. Na het bezoek van Greshoff en Ter Braak heeft Elsschot niet stilgezeten. We mogen zelfs veronderstellen dat hij wat hij ‘de laatste jaren een paar maal had geprobeerd’ met nieuwe moed weer ter hand heeft genomen en voltooid. Maar wat hij op 14 februari 1933 dateert, het handschrift M1, is niet in februari 1933, maar meer dan waarschijnlijk drie jaar eerder tot stand gekomen. Tot die conclusie komt men wanneer men het 76 vellen tellende handschrift M1 aan een nader onderzoek onderwerpt. Volgens wat De Ridder op 16 februari in die beroemde brief aan Greshoff schrijft, is het nieuwe boek nu wel geschreven, maar moet hij het nog ‘wat polijsten en overtypen’. Hij denkt daar een maand voor nodig te hebben, maar in tegenstelling tot die prognose is hij er al op 21 februari, een week later, mee klaar. Op 2 maart leest hij Ary Delen, Jan van Nijlen, Greshoff en de met

5

Greshoff meegekomen uitgever Van Kampen het voltooide werk voor. Het enige bewaard gebleven typoscript van die tekst is op 1 maart gedateerd. Laten we dus aannemen dat De Ridder niet één week, maar nog twee weken, tot 1 maart, aan het verhaal van Laarmans heeft kunnen typen en ‘polijsten’. Als men echter M1 met de uiteindelijke versie van Van Kampen (D1 ) vergelijkt (we laten de twee nog later toegevoegde hoofdstukken, met name de kerkhofscène - thans hoofdstuk XXIII - en de demarche bij de minister – thans hoofdstuk XV – buiten beschouwing) valt het op dat De Ridder meer dan alleen maar heeft gepolijst. Hij heeft een niet gering aantal bladzijden aan M1

toegevoegd. Soms voegt hij er een enkele zin aan toe - bijvoorbeeld ‘Dat noem ik een waarheid als een koe’, de slotzin van hfst. VI - soms een hele alinea, zoals de alinea over de truffels en de gehakte prostaat in hoofdstuk III, maar vaak een reeks alinea’s, zoals Laarmans’ gewetensonderzoek in hoofdstuk XVIII, zelfs één keer een klein afzonderlijk hoofdstukje, hoofdstuk XXI. Van die toevoegingen wordt er in de wetenschappelijke editie van Kaas slechts één expliciet vermeld: het opduiken van Boorman in hfst. XVI, de laatste strohalm waaraan Laarmans zich vastklampt. Maar er zijn er heel wat meer. Er is ook Van der Zijpen, die zich eerst - eufemistisch uitgedrukt - ‘associëeren wil’ (hfst. XVIII) en Laarmans in een van de laatste hoofdstukken (hfst.XXII) grinnikend de grond inboort, er is Laarmans’ jongste zwager die in zijn zaak wil stappen (hfst. XIV) en de fijn geklede heer in de trein uit Amsterdam die van Laarmans’ gezicht profiteert om er iets op te vermenigvuldigen (hfst.V). Er is ook een figurant voor wie hij een heel nieuw hoofdstukje inlast, namelijk René Viaene. Al die hierboven door mij snel geschetste inlassingen, plus nog enkele die ik onvermeld laat, komen volgens De Ridders eigen datering al polijstend en overtypend na 14 februari 1933 tot stand. Maar dat is ongeloofwaardig. Waarom tot 14 februari aan M1 werken en vervolgens in de tweede helft van diezelfde maand een typoscript afleveren, waarin niet alleen wat woorden en hier en daar een zin zijn veranderd, maar waaraan hij in totaal vijf nieuwe figuren toevoegt? Schudt hij die zomaar uit zijn mouw? Elke figuur heeft niet alleen een gestalte of een naam, maar staat in een tafereel, soms met conversatie. Zowel de juiste bewoording als de plaats waar zij moeten optreden vragen tijd en overleg. Soms met gevolgen voor een later hoofdstuk zoals in het geval van Van der Zijpen. De inhoudelijke afstand tussen M1 en het typoscript is dus groot genoeg om ook een afstand in tijd te voorzien, tijd voor overleg en tijd voor goede invallen. Eén of twee weken zijn daarvoor nogal kort, al kunnen we dat niet met zekerheid stellen. De vertaling van de Franse dialogen echter geven ons die zekerheid wél. Een van de grote verschillen tussen M1, het allereerste ontwerp van Kaas, en M2

en/of de uiteindelijke versie van Van Kampen, oktober of november 1933 (D1 ), is zoals ieder lezer van Kaas ondertussen wel weet het wegvallen van de Franse dialogen. Telkens wanneer Laarmans Van Schoonbeke bezoekt, wordt er Frans gesproken, althans in M1, want later heeft Elsschot al het Frans vertaald. In de uiteindelijke versie komt bij Van Schoonbeke, behalve de uitdrukking journal parlé, geen Frans meer voor. Het gaat in M 1 om enkele losse uitdrukkingen zoals Sacre Albert (‘die drommelsche Albert’) en welgeteld achttien vaak lullige interventies zoals ‘Une bonne Gafpa, voilà ce qu’il faudrait aux Russes.” (vel 40) of Laarmans’ beroemde eerste Franse zin: ‘Le Jean Bart à Dunkerque est aussi très bien’ (achterkant van vel 12). Terecht gaat Peter de Bruijn in de verantwoording bij de wetenschappelijke editie van Kaas ervan uit dat de keuze de Franse dialogen te vertalen werd ingegeven door de ervaringen die De Ridder had met de uitgave van Lijmen (1932) in Wereldbibliotheek, ‘waarvoor Elsschot

6

ten behoeve van het Nederlandse publiek bij alle Franse passages een vertaling had moeten leveren’. Pieter Endt, een van de twee directeurs van Wereldbibliotheek, schrijft op 11 november 1931: “De verluchter Henri van STRATEN is al eenigen tijd met zijn stift aan den gang en nu wilden wij U vragen dezer dagen eens die Fransche passages voor Nederland te bewerken. Wij hebben er destijds over gesproken, dat de vertaling daarvan in het Nederlandsch, ofschoon jammer uit literair oogpunt, toch voor Nederland wel hoogst gewenscht zou zijn. U was toen zoo vriendelijk onze bezwaren te billijken en U zegde die omwerking toe. Veel tijd en moeite zal zij trouwens niet kosten.” 6 Pieter Endt had De Ridder al in oktober 1930 in Antwerpen opgezocht en met hem een en ander besproken. Waarschijnlijk had De Ridder gehoopt dat zijn toezegging in verband met die Franse passages ondertussen vergeten zou zijn. In November 1931 – dat wil zeggen meer dan een jaar later - moet hij er zich nu met een smoes van afmaken: de vertaling zou nog niet klaar zijn, omdat hij eerst nog een exemplaar van Lijmen moet vinden, ‘want zelf heb ik er geen.’! Wereldbibliotheek stuurt hem, om tijd te winnen, zelf een exemplaar op en op 25 november 1931 is dan eindelijk de vertaling klaar. Het ging echter niet van harte en blijkbaar kon Elsschot moeilijk afscheid nemen van die Franse passages. Hij laat Pieter Endt weten dat het niet gemakkelijk was ‘al die fransche gewilde onzin in behoorlijk Nederlandsch om te zetten’ en ‘het geheel verliest er wel bij’. Hij is voorstander van het behoud van het Frans met ‘een cursieve Ned. vertaling’ onderaan de pagina. Elsschot kreeg min of meer zijn zin, alleen kwamen de vertalingen niet onderaan de pagina, maar werden ze samengebracht achteraan in het boek. Twee jaar later, als hij zich naar de voorlezing van Kaas toewerkt, is er van een vertragingsgevecht met de vertalingen helemaal geen sprake. Op donderdag 2 maart 1933 komt hij met een tekst waaruit alle Franse dialogen verdwenen zijn... Als we De Ridder zouden geloven, dan zou hij M1, de met de hand geschreven tekst - die met de Franse dialogen - de eerste twee weken van februari hebben gemaakt en in de tweede helft van die maand tijdens het overtypen die dialogen hebben vertaald. De ene week zoekt hij naar een reeks wendingen en combinaties die het Antwerpse Frans doeltreffend parodiëren, de volgende week laat hij ze alweer verdwijnen in een vertaling en gaat al dat leuks verloren. Die onproductieve handelwijze en dat dubbele werk zijn ongeloofwaardig, vooral ook omdat niemand zoiets heeft gevraagd. Het initiatief van de vertaling gaat dit keer helemaal van hem zelf uit. Met andere woorden, hij mikt duidelijk op de Nederlandse markt en is dus de vervelende ervaring met Wereldbibliotheek kennelijk niet vergeten. Maar als hij die ervaring niet was vergeten, waarom zou hij dan toch eerst die Franse dialogen geschreven hebben? Er is maar één verklaring mogelijk: Elsschot schreef die dialogen - en dus M1 - vóór hij begrepen had dat Nederlandse uitgevers in hun Nederlandstalige werken liever geen Frans zagen verschijnen, dat wil zeggen, hij schreef wat hij zogezegd in februari 1933 had geschreven vóór oktober 1930. Die periode zouden we nog met enkele maanden kunnen opschuiven, want blijkbaar kon Elsschot aanvankelijk moeilijk geloven dat dat beetje Frans een struikelblok kon zijn. Laat het waar zijn dat Elsschot op 23 januari 1933, toen Greshoff bij Ary Delen Lijmen uit diens boekenkast te voorschijn haalde, de beslissende ‘zweepslag’ kreeg toegediend, de allereerste prikkel om opnieuw aan het schrijven te gaan ontving hij wellicht drie jaar eerder, toen Wereldbibliotheek hem op 22 juli 1930

7

bekend maakte geïnteresseerd te zijn in een herdruk van Lijmen. M1 is dus waarschijnlijk ontstaan in het jaar 1930 en sommige delen misschien zelfs vroeger. Die vroege ontstaansdatum verklaart ook waarom de actualiteit in het journal parlé niet helemaal klopt met de datum op de triktrakdoos. Het verhaal dat Laarmans vertelt, wordt in een bepaalde stad en in een bepaalde historische tijd geplaatst. In hoofdstuk XIII biedt het personeel van de General Marine and Shipbuilding Company hun ziek gewaande collega, Frans Laarmans, een geschenk aan, een triktrak, met op de doos een zilveren plaatje met een opschrift en een datum: Antwerpen, 15 Februari 1933. Dat was toen een woensdag en vertrekkend van die datum kunnen de hoofdstukken IV tot en met XIII exact worden gedateerd. Zo kunnen wij weten dat het journal parlé ten huize van Van Schoonbeke in hoofdstuk IX heeft plaats gehad op woensdag 1 februari. Onderwerp van gesprek was toen Rusland. ‘ Ze hadden het die avond over Rusland. In de grond van mijn hart bewonder ik die blootvoeters die uit een puinhoop een nieuwe tempel proberen op te bouwen. En dat moet nog heel iets anders zijn dan twintig ton kaas omzetten.(…) Een van hen beweerde dat ze ginder bij millioenen van honger omkwamen, als vliegen in een ledig staand huis.’ (61)7 Uiteraard kan op een ‘kletsavond’ als die van Van Schoonbeke elk onderwerp de revue passeren. Dat is ook het geval. Men heeft het al gehad over huwelijken, ontslagen, reizen, restaurants, problemen van huiseigenaren en soms ook over de politiek. Waarom dus ook niet over Rusland? Het enige wat daaraan als geforceerd overkomt, is dat Rusland op dat ogenblik geen voorpaginanieuws was, maar Duitsland. Twee dagen tevoren, op maandag 30 januari, was Adolf Hitler tot rijkskanselier benoemd en had hij van rijkspresident Hindenburg de opdracht gekregen een nieuw kabinet te vormen. NSDAP’ers en SA-troepen waren de straten opgegaan. Er waren fakkeltochten in Berlijn en in andere Duitse steden. Vanuit de kanselarij had Adolf Hitler, de nieuwe rijkskanselier, zijn partijgenoten toegesproken. Het politieke onderwerp dat de vrienden van Van Schoonbeke twee dagen later aansnijden, past daar niet in, maar grijpt veeleer terug naar de actualiteit van eind de jaren ’20, toen Stalin met spanningen in het Politburo te kampen had en hij met de grove borstel het eerste Vijfjarenplan probeerde door te voeren. Die interesse voor Rusland vanwege de vrienden van Van Schoonbeke is echter niet opzienbarend, als we ervan uitgaan dat Kaas misschien wel drie jaar eerder is ontstaan. Er is trouwens nog een bijkomende reden om dat te veronderstellen. Elsschot heeft namelijk de datum op de triktrakdoos zelf gewijzigd. In de uiteindelijke versie staat op de triktrakdoos 15 Februari 1933, maar als men M1 ter hand neemt, merk je dat achter het in blauwe inkt geschreven woord ‘Februari’ iets anders heeft gestaan. Je kunt nog net het begin van de hoofdletter N of M lezen. Er is dus een fase geweest waarin de triktrakdoos door Laarmans op een dag in ‘November’ of in ‘Maart’ in ontvangst werd genomen.(‘Mei’ is uitgesloten, omdat het onleesbare uit meer dan drie letters lijkt te bestaan.) Dat lijkt uiteraard een zwak argument om te bewijzen dat M1 in 1930 of misschien nog vroeger werd geschreven. Er bestaat immers geen causaal verband tussen een datum op een fictieve triktrakdoos en het tijdstip van het schrijven zelf. Maar De Ridder suggereert zelf dat verband als hij midden februari 1933 over ‘November’ of ‘Maart’ heen ‘15 Februari’ schrijft en één dag later zijn nieuwe vriend Greshoff laat weten dat zijn boek af is. Zonder dat daar enige logische grond voor bestaat suggereert 15 februari 1933 op de triktrakdoos dat heel het verhaal in die periode is ontstaan. Achteraf heeft zich niemand nog druk gemaakt over die

8

datum, al is de triktrakdoos volgens de tweede lijst, die met de Elementen, een van de acht grondelementen waarmee het ‘kaasdrama’ volgens de redacteur is opgebouwd, maar voor de eerste lezers, dat wil zeggen, voor Greshoff en Ter Braak, was die datum eventueel een bevestiging van wat ze graag wilden geloven: dat ze de peetvaders waren geweest bij de geboorte van een nieuwe roman en de eerste getuigen van de wedergeboorte van Willem Elsschot. Met zijn instinct voor zaken en publiciteit moet De Ridder geweten hebben dat Forum en vooral de erkenning door Menno ter Braak van doorslaggevende betekenis zou zijn voor het succes van zijn literaire werk. Het moet dus snel tot hem zijn doorgedrongen dat het beter was alle mogelijke verwijzingen naar wat al bestond vóór hij met Forum had kennisgemaakt achterwege te laten en te doen alsof ‘Kaas’ op die korte tijd na de ontmoeting met Ter Braak en Greshoff was ontstaan. Behalve dat hij Ter Braak en Greshoff voor zich innam, had de misleiding rond het ontstaan van Kaas nog een ander voordeel: tijdwinst. Elsschot was de buitenwereld een stap voor. En dat was nodig, want hij moest meer doen dan alleen maar M1 ‘overtypen en polijsten’. Hij moest er in de eerste plaats voor zorgen dat zijn nieuwe werk in zijn geheel door Ter Braak werd goedgekeurd en in Forum werd gepubliceerd en tot dat geheel behoorde ook een gedicht, een opstel en twee lijsten.

9

2

camouflage

Ter Braak

De kennismaking met Menno ter Braak had onverwachte gevolgen. De Ridder kwam voor het eerst direct in aanraking met een vertegenwoordiger van een nieuwe, jongere generatie van wie de literaire smaak haaks stond op wat de oudere generatie, en dus die van Elsschot, goed vond. Fons de Ridder was onder leiding van zijn leraar Nederlands, de dichter Pol de Mont (1857-1931) opgevoed in het literaire klimaat van de Tachtigers, van de Van Nu en Straks’ers en van het l’art pour l’art. Ter Braak was echter tegen de verafgoding van de vorm en koos resoluut “de persoonlijkheid als eerste en laatste criterium bij de beoordeeling van de kunstenaar”.8 In het eerste nummer van Forum, januari 1932, verscheen het eerste deel van zijn Démasqué der Schoonheid. Daarin schreef hij: “Rest ons de conclusie, dat de Schoonheid slechts dan belangrijk is, wanneer zij ons bevrijdt; en dat men er zich overigens gerust van kan onthouden, haar naam te heiligen en met een hoofdletter te schrijven”.9 Het boegbeeld van het estheticisme van Perk, Kloos en hun generatie, was volgens Ter Braak: Joost van den Vondel. Juist daarom is zijn Démasqué der Schoonheid in zijn eerste fase een ondubbelzinnig demasqué van het schoonheidsideaal dat de oudere generatie in Vondels werk had teruggevonden. “De drie en zestigjarige vakman Vondel, de aestheet par excellence, de vlijtige werkman in den tuin der Muzen, die in zijn “Aenleidinge ter Nederduitsche Dichtkunste” onaantastbare dichterlijke formules vond, gêneerde zich (…)behoorlijk voor zijn “groene en onrijpe vaerzen”; hij, die het type is van den “ennuyeusen” poëet, den onvermoeibaren oorbehager en zinnestreeler, was bang voor zijn iets minder “ennuyeuse” jeugd, waarin hij zich wel eens iets minder hemelsche termen liet ontvallen. Zijn oeuvre is de triomf van het vakmanschap; het bewijst hoezeer de schoonheid door de aestheten vereenzelvigd kan worden met de zinnelijke arabeske, het barokke ornament, hoezeer de schoonheid armoede van ideeën en slaafse onderdanigheid aan het gezag welluidend kan “goedpraten”. Het geldt niettemin onder aestheten als een ketterij, van den Prins onzer Dichters veel kwaad te zeggen: heeft hij niet alles wat hem aan conflict en rebellie ontbrak geniaal goedgepraat? (…) Vondel had den stimulans der seniliteit noodig, om zijn groote Werken te kunnen schrijven; zooals Shakespeare de groote puber is, wiens Hamlet alle kenmerken der gemiddelde ferme bewuste mannelijkheid mist, zoo is Vondel de Groote Senex, die, uitgeraasd in dienst van een volkomen willekeurige partij (Oldenbarnevelt, de Remonstranten), zijn ouden dag besteedt aan het bezingen van de “heerlijkheid” eener andere willekeurige partij (de Moederkerk). Ziehier de overwinning der aesthetische schoonheid, na het vijftigste levensjaar! Zóó lang kan het seniele dichterschap, profiteerend van een gezond lichaam en een gezonden geest, op peil blijven…” 10 Enkele bladzijden verder gaat ook het meesterwerk van de meester, Lucifer, voor de bijl. “Ik heb den dichter Vondel steeds bewonderd om de constante superioriteit van zijn vakmanschap, ook al heeft geen zijner gedichten en geen zijner tragedies mij kunnen doen vergeten, dat zijn “Lucifer” een hoogst onnoozele godheid veronderstelt, tegenover wie Vondel zich even onnoozel gedraagt als Lucifer zelf.

10

De taalvirtuositeit blijft, juist bij zulk een vervelenden dichter als Vondel onmiskenbaar is (want de massieve vorm van zijn œuvre is in geen enkel opzicht in overeenstemming met zijn geringe mensenkennis en zijn intellectuele slaafsheid), een wonder, dat weliswaar nooit een ziel in brand zal steken maar dat toch het werk precies boven de rhetoriek uitheft. Vondel, als mens volkomen onoorspronkelijk, als dichter volkomen virtuoos, is misschien wel één der meest karakteristieke exempelen van een zuiver aesthetische “grootheid”, die men onophoudelijk erkent, en onophoudelijk onverschillig bejegent; de misleiding begint pas daar, waar men ons dezen genialen verzenbakker ook nog als een bijzonder interessant mens wil voorstellen.” Dat was meer dan een knuppel in het hoenderhok. Dat was heiligschennis, dat was een frontale aanval op een nationaal symbool. Dat nationaal symbool stond nog altijd hoog op de sokkel toen Ter Braak het in januari 1932 probeerde neer te halen. Vondels reputatie als dichter, toneelschrijver en vertaler was altijd al aanzienlijk geweest, maar na 1880, mede door toedoen van Albert Verwey, was er een ware Vondelcultus ontstaan. Er kwamen nieuwe bloemlezingen op de markt, studies, opstellen en commentaren over Vondel zagen het licht, toneelstukken werden opgevoerd, Lucifer kwam in première en op vijfentwintig jaar tijd waren er drie Vondeljaren. Hoogtepunt van die cultus in Vlaanderen was het door de Vlaamsgezinde krant De Standaard gigantisch aangezwengelde mediasucces van het Vlaamsch Volkstoneel (1920-1940) tijdens het internationaal theaterfestival in de Comédie des Champs Elysées te Parijs op 31 mei en 22 juni 1927 met de opvoering van Lucifer – met, als Lucifer, de Nederlander Johan de Meester (een Rotterdammer wiens vader en knappe zuster De Ridder nog in zijn Rotterdamse tijd had gekend ) en als Belzebub de Vlaamse steracteur Staf Bruggen.11 Een dergelijk succes in de toenmalige culturele hoofdstad van de wereld maakte vooral in Vlaanderen grote indruk, ook in Franstalige kringen en aan het hof. Het verhoogde niet alleen het prestige van Vondel en het Vlaamsch Volkstoneel, maar ook dat van het Nederlands. Dat was in Vlaanderen een aardige opsteker in de laatste rechte lijn naar de vernederlandsing van de Gentse universiteit (1930), de vernederlandsing van de besturen en het onderwijs (1932) en de rechtspraak (1935), drie belangrijke doelstellingen van de Vlaamse Beweging die ook Alfons de Ridder na aan het hart moeten gelegen hebben. Precies in die periode, na de dood van zijn moeder op 1 april 1926, is volgens Vic van de Reijt bij Elsschot het plan voor een nieuwe roman ontstaan12 .Maar het is ook de periode waarin De Ridder en zijn handelsvennoot Leclercq een goudmijn hebben aangeboord door het uitgeven van het jubelalbum Mémorial Jubilaire du Cardinal Mercier (1924), waarvan een derde uitgave verschijnt in 1926. Mede door het succes van die verkoop kan De Ridder een bescheiden buitenverblijf aan zee laten bouwen. Het pikante aan de zaak echter is dat deze kardinaal een vurig tegenstander was van het Nederlands in het onderwijs. Volgens hem was dat geen taal waarin men les kon geven. In 1927 echter wordt in Parijs volgens de logica van een Vlaamsgezinde krant het bewijs van het tegendeel geleverd. Tweemaal ontving het toneelgezelschap na de opvoering van een zeventiende-eeuws toneelstuk een staande ovatie van een publiek dat geen Nederlands verstond, en al zeker geen zeventiende-eeuws Nederlands. Het is uitgesloten dat die gebeurtenis aan de aandacht van De Ridder is ontgaan. Hij verdiende dan wel geld aan de bejubeling van een kardinaal die in de Vlaamse Beweging als het verfoeilijke symbool van het eentalige België werd beschouwd, maar dat waren ‘zaken’ en die hield De Ridder strikt gescheiden van wat hij persoonlijk dacht of deed. Als Willem Elsschot kon hij veel openlijker voor

11

zijn Vlaamse overtuiging uitkomen en elk misverstand dat door het jubileumboek mocht ontstaan zijn, uit de wereld helpen. Door een roman te schrijven met daarin verwijzingen naar Lucifer – meteen ook een hommage aan Vondel - positioneerde hij zich als Willem Elsschot, in de Vlaamse Beweging. Kaas was aanvankelijk dus niet alleen een literair, maar ook een – zij het zacht - politiek statement. Toen hij echter constateerde dat Ter Braak van zijn kritiek op Vondel de speerpunt van zijn kritiek op het estheticisme had gemaakt, stond hij voor een probleem.

‘zoo goed als niets gelezen’

We mogen er ook zeker van zijn dat Elsschot Ter Braaks tirade tegen Vondel heeft gelezen. Tussen 6 september 1932, de dag dat Jan van Nijlen hem vroeg of zijn vroegere gedichten in Forum mochten gepubliceerd worden, en 21 januari 1933, de dag dat hij ten huize van Ary Delen oog in oog stond met Menno ter Braak en Jan Greshoff zelf, had hij ruimschoots de tijd om met strekking en inhoud van Forum kennis te maken. Over het leesgedrag van De Ridder in de jaren ’30 zijn we niet zo goed op de hoogte. Wanneer Ter Braak hem begin maart 1933, enkele dagen na lezing van Kaas, vraagt wat hij denkt over zijn recente roman Hampton Court, moet De Ridder hem het antwoord schuldig blijven. Hij heeft dat werk nooit gelezen en waarschijnlijk wist hij zelfs niet dat het bestond. Om die pil voor Ter Braak enigszins te vergulden verontschuldigt De Ridder zich door te zeggen dat hij “zoo goed als niets” gelezen heeft. Wat waarschijnlijk een pertinente leugen was13, maar het ontsloeg hem voorlopig van de blaam Hampton Court niet gelezen te hebben. “ Geen enkel boek, geen regel van Streuvels, Buysse, Timmermans enz. Alleen De Witte van Claes, zoo bij toeval. Ik ken je werk dus niet, behalve wat ik las in ’t Forumnummer.” 14 Niet alleen las hij het Forumnummer, hij was ook goed op de hoogte van de literaire criteria die Ter Braak en de Forumianen hanteerden. Het is opvallend hoe hij nog dezelfde week in de beoordeling van Greshoffs gedichten opvattingen van vooral Menno ter Braak onder woorden brengt: het overwicht van de inhoud op de vorm, de ophemeling van de vrijheid en van de onstuimigheid van de jeugd, de persoonlijkheid als eerste en laatste criterium van de kunstenaar. In die brief van 9 maart, waarin hij Greshoffs dichtbundel Jean-Jacques in 1933 bespreekt, schrijft hij: “Ik bewonder in deze gedichten vooral den gedachtengang, de stemming, dus den inhoud. Wat den vorm betreft geloof ik dat het sonnet minder geschikt is voor iemand met een temperament als het uwe, juist omdat een sonnet zoo vormelijk is en daardoor de gedachten fataal aan banden legt.” 15 In dezelfde brief prijst hij bepaalde verzen, omdat zij “ een moedig, heftig protest (vormen) tegen fascisme, nationalisme, patriotardisme en zelfs patriotisme tout court, met één woord tegen al die uit den booze zijnde ismen die de persoonlijke vrijheid aan banden leggen en die reeds beslag leggen op de jubelende ziel van de jeugd, te midden van haar eersten droom.” In een brief die hij een dag later naar Ter Braak zendt, verdedigt hij de aanwezigheid van de eerste hoofdstukken in Kaas met deze woorden: “Het begin moest vooral dienen om direkt inzicht te geven in de gevoelige persoonlijkheid (onderstreping door Elsschot zelf) van den hoofdpersoon.” 16

12

De Ridder heeft in die weken en maanden dat zijn literaire carrière op het spel stond, zijn Nederlandse vrienden naar de mond gepraat. Te veel details wijzen erop dat hij het literaire manifest van Forum en ten minste de eerste aflevering van Ter Braaks Démasqué der Schoonheid gelezen heeft. Hij was dus wel zo verstandig in te zien dat hij zich in de ogen van de Forumianen belachelijk zou maken als hij zijn nieuwe roman in het teken van de Vondelcultus zou plaatsen. En dat was hij enkele jaren voordien van plan geweest, al kan iedereen die dat wil, die uitspraak in twijfel trekken, want afgezien van de uiteindelijke vijfdelige redactie van Kaas beschik ik over geen enkel materieel bewijs waaruit blijkt dat er van het gedicht, het opstel en de twee lijsten een vroegere versie, een Mx, zou hebben bestaan. We kunnen dus niet doen wat we met het verhaal van Laarmans hebben gedaan: M1 vergelijken met de door Van Kampen gepubliceerde tekst en de verschillen noteren. Maar we kunnen wél het gedicht, het opstel en de twee lijsten aan een nader onderzoek onderwerpen en constateren dat zowel in het gedicht als in het opstel ingrepen zijn gebeurd die vragen om een verklaring.

overschildering van een portret

Dat Elsschot aanvankelijk naar Vondel en Lucifer heeft willen verwijzen, maar die verwijzing achteraf aan het zicht van Ter Braak heeft onttrokken, is en blijft een hypothese, maar zij is niet zomaar uit de lucht gegrepen. Een van de elementen die mijn hypothese ondersteunt, is de betrekkelijke eenvoud waarmee de redactionele imitatie onzichtbaar kon gemaakt worden. Elsschot hoefde maar op twee plaatsen beperkt in te grijpen: in het gedicht en in het opstel. In het opstel moest hij de titel openlaten – wat hij ook effectief heeft gedaan – en in het gedicht moest hij de persoon aan wie hij het boek wou opdragen, veranderen. Dat laatste heeft hem wellicht het meeste hoofdbrekens gekost. De opdracht Aan Jan Greshoff, het gedicht dat aan alles voorafgaat, past ook nu nog helemaal in het aan Lucifer ontleende redactionele kader. Zowel haar plaats, haar functie als haar vorm. Vondel droeg zijn Lucifer op aan Den onverwinnelijksten vorst en here, den here Ferdinandus den Derden. Hij deed dat uit dankbaarheid voor wat hij gedaan had ter bevordering van de in 1648 gesloten Vrede van Münster. Ook Elsschots gedicht is tot op dit ogenblik een gebaar van dankbaarheid ten overstaan van een tijdgenoot die hem heeft voortgeholpen. 17

Maar er zijn meer overeenkomsten. Elsschots gedicht is een poëtisch portret en het formeel perfecte sonnet waarmee Vondel zijn opdracht afsluit, is dat ook. Vondel vertrekt van een afbeelding van de keizer, een afbeelding die hij van zijn vriend Sandrart van Stockau (1606-1688) 18 had gekregen en hij vergelijkt er Ferdinand III met de zon die, ofschoon hemelhoog in haar troon gestegen, “zich niet ontziet zoo laegh op ons gezicht te daelen”. Van deze “de derde Ferdinand”, geroemd als “vader van de pais”, worden geen gelaatstrekken zichtbaar, alleen zijn waardigheid en zijn betekenis. “Een kroon verciert het hooft ter heerschappij gewijt: Dit hooft verciert de Kroon, en schept een gulden tijt.” Elsschots gedicht is ook een portret, maar minder abstract. Hij spreekt over een stem, hij tekent een mond, hij zinspeelt op het persoonlijk leven van de geportretteerde. Waarschijnlijk wegens die biografische gegevens - de

13

bewonderde dichter heeft vrouw, kroost en vrienden en ‘wacht in Brussel op zijn eind’ – werd het gedicht niet louter metaforisch, maar ook ‘biografistisch’ geïnterpreteerd en zijn er al van in het begin vragen gerezen over de identiteit van de geportretteerde. In een brief van 27 maart 1933, waarin hij aan Jan Greshoff het gedicht voorlegt, beklaagt Elsschot zich erover dat het gedicht niet in de smaak viel van Menno ter Braak en dat die het niet in Forum wilde publiceren. “Hij schreef mij dat gij anders waart: niet hijgend en heesch en ook niet zoo nachtelijk.” 19 De Nederlandse leraar Nederlands Jan Villerius, die dankzij zijn aandachtige lectuur van De Leeuwentemmer met Elsschot bevriend was geraakt en met hem tot op de dag van diens overlijden is blijven corresponderen, was de tweede die twijfelde of het gedicht wel een portret van Greshoff was. Hij vroeg hem of Aan Jan Greshoff ook niet als een zelfportret mocht gelezen worden. Elsschot antwoordde daarop ontwijkend met een “Misschien, ja” 20. Villerius liet hier een kans liggen en is niet dieper op dat antwoord ingegaan. Onmiddellijk stelde hij een nieuwe vraag over een andere mogelijke zelfprojectie van Elsschot, met name de korte ode die hij ooit voor Richard Minne had geschreven. Elsschot leek wel opgelucht met die tweede vraag. ‘Ik moest iets schrijven toen Minne zestig werd, voor een vriendenboek. Men verwachtte misschien een essay over zijn verzen. Maar dat is toch niets voor mij. Dus dat vers. Heb je gelet op de tegenstellingen in iedere versregel?’ En met die vraag leidde hij Villerius’ aandacht van Aan Jan Greshoff af. Er is echter meer aan de hand. Als men namelijk de verzen van de eerste twee strofen aandachtig leest, gebeuren er telkens op een bepaalde plaats vreemde dingen. Ik zet die plaatsen telkens in cursief. (1) Ik luister zwijgend naar die stem die hijgt en heesch is, maar vol klem, die in mineur zingt bij ’t verwenschen van’t alledaagsche in de menschen. Het eerste wat enigszins knarst is ‘vol klem’. Na het tweede vers verwachtte ik een enjambement, omdat ik ‘vol klem’ spontaan las als de wat ongewone variant van ‘met klem’ en dat is een bijwoordelijke bepaling die bij een werkwoord hoort. Je spreekt met klem, met klem dring je op iets aan, met klem ontken je een leugen. Je zou denken dat de stem waarnaar de ik zwijgend luistert, met klem het alledaagse van de mensen zal verwensen, maar neen, het derde vers begint met een nieuwe betrekkelijke bijzin en het enjambement blijft uit. De zwemmer neemt een aanloop op de springplank, maar net voor de afsprong bedenkt hij zich, weet zijn evenwicht te behouden en keert op zijn schreden terug. ‘Vol klem’ anticipeert niet op een nog te volgen werkwoord, maar maakt als predikaat deel uit van de bijzin die eraan voorafgaat. De stem hijgt niet alleen en is niet alleen hees, zij is ‘vol klem’. Die afwijkende en toch wel gewrongen wending ‘vol klem zijn’ was noodzakelijk, omdat ‘met klem zijn’ pas echt tegen het taalgebruik zou zijn ingegaan. Zodra de lezer begrepen heeft dat ‘vol klem’ een gezegde is en geen bijwoordelijke bepaling, valt de verwachting van een enjambement weg, maar staat hij voor een volgende verrassing, want de breuk ligt niet alleen in het ritme, ook in de betekenis. De stem waarnaar zwijgend wordt geluisterd, de stem die hijgt en hees en ‘vol klem’ is, begint plots in mineur te zingen. Niet om te treuren of tederheid uit te drukken, maar om te verwensen! Onmogelijk hier niet te denken aan twee totaal aan elkaar tegengestelde stemmen, één hees

14

hijgende en één in mineur zingende, en zich daarbij niet te verbazen over het feit dat de stem die daartoe het minst geschikt lijkt te zijn, de taak van het verwensen op zich neemt. Onmogelijk zich geen vragen te stellen bij het gebruik van het voegwoord maar in het tweede vers. Het suggereert ten onrechte dat de hoofdtegenstelling binnen die eerste twee verzen ligt en niet in de tegenstelling tussen die twee stemmen. In de tweede strofe maakt Elsschot in het tweede gedeelte alweer zo’n zijsprong. Ongeveer op dezelfde plaats. (2) Ik volg de hoeken van die mond, een kwalijk toegegroeide wond die alles uitdrukt, als hij lacht, wat hij zoo fel in woorden bracht. Een hoekige mond, eigenlijk ‘een kwalijk toegegroeide wond’, drukt alles uit wat Greshoff ‘in woorden bracht’. Dat lijkt mij geen absurde mededeling, zeker niet als ik ‘wat hij zoo fel in woorden bracht’ opvat als de gedichten die hij schreef. Maar er schuilt een addertje in het gras. Het absolute alles - dat niet nader wordt omschreven, tenzij dat het hartstochtelijk in woorden werd gebracht - wordt ook onmiddellijk weer gerelativeerd. Kwalijk toegegroeid of niet, de hoekige mond is slechts in staat alles uit te drukken wat hij in gedichten heeft neergeschreven – als hij lacht. Is hier de lach een teken van pijn? De hysterische lach bestaat, in al zijn variaties, maar een dergelijke lach neemt men voornamelijk waar door het geluid van die stem en in deze strofe beschrijft de dichter niet wat hij hoort, maar wat hij ziet. De dichter leest wat Greshoff heeft geschreven als het ware van zijn gezicht af. Maar zoals er in de eerste strofe twee stemmen waren, zijn er hier twee gezichten. En dus dringt zich ook hier deze vraag op: hoe kan het ware gezicht van Greshoff, dat met de hoekige als een wond kwalijk toegegroeide mond, zich visueel in een tweede daaraan totaal tegengesteld gezicht manifesteren? Als we echter van de veronderstelling uitgaan dat het gedicht Aan Jan Greshoff de bewerking is van een ander gedicht en als we, aangespoord door de overeenkomst tussen de redactie van Kaas en Lucifer het portret van Jan Greshoff vervangen door dat van Joost van den Vondel, vinden wij een verklaring, zowel voor onze bevreemding in de eerste twee strofen als voor het probleem van de twijfelachtige identiteit van de geportretteerde. Johan Anthierens, die in Het Ridderspoor 21 eveneens twijfels had over de identiteit van de geportretteerde en achter het portret van Greshoff niet Vondel, maar zoals Villerius, het portret van Elsschot zelf meende te herkennen22, heeft zich de moeite getroost Angèle Manteau op te zoeken om haar te vragen of Greshoff hijgend of hees sprak. Zij had hem in zijn Brusselse periode, toen hij daar voor verscheidene dagbladen correspondent was, van dichtbij leren kennen. Zij ontkende ‘met klem’ dat hij hijgend sprak of hees was. Integendeel, hij had volgens haar een welluidende stem, ‘daarbij perfect articulerend’.23 Maar niet alleen de stem ook de mond zelf is niet die van Greshoff. Volg de ‘hoeken’ van zijn mond. 24 Daar is niks mis mee. Volg de hoeken van Vondels mond.25

15

Hier lijkt me de gedachte aan een wond niet ver van de werkelijkheid verwijderd. Bovendien bevat die metafoor een zinspeling op Vondels spreekwoordelijke zwijgzaamheid. Hoe de tweede helft van de eerste strofe moet hebben geklonken is moeilijk te reconstrueren, maar de tweede strofe wint aan duidelijkheid en samenhang, als we in de strofe drie woorden veranderen: Ik volg de hoeken van die mond, een kwalijk toegegroeide wond die alles uitdrukt wat hij dacht en hij zoo fel in woorden bracht. De inhoud van de strofe gaat dan niet alleen over Vondels mond, maar ook over de felheid van zijn hekeldichten. Om te passen bij het portret van Greshoff moest echter het woord dacht vervangen worden door een ander rijmwoord. Greshoff was immers nog niet dood. Tegen de kritiek van Menno ter Braak als zou het niet om een portret van Greshoff gaan, verweerde De Ridder zich in de reeds vermelde brief van 27 maart 1933. Daarin wijst hij Greshoff erop dat de werkelijkheid hem niet interesseerde. “Wat de kwestie betreft of het gedicht juist is of niet, dat komt er, dunkt mij, minder op aan. Ik zag je zoo in je verzen.” 26 Maar dat is een zwakke verdediging. Elsschot trekt zich terug op de laatste stelling die dan nog te verdedigen viel: het hele gedicht is een subjectieve interpretatie van Greshoffs gedichten. Daarmee redt hij wel zijn gezicht, maar niet zijn gedicht. Het gedicht laat hij verbleken tot pure metafoor, maar dat is een loper die op vele deuren past. De Ridder, die zowel Greshoff als Ter Braak wilde doen geloven dat hij zo goed als niets van de eigentijdse literatuur had gelezen27, had zich niettemin na 21 februari 1933 – de dag dat hij naar eigen zeggen Kaas in het net had overgetypt - behoorlijk ingespannen die achterstand op te halen. In enkele weken tijd leest hij van Greshoff de gedichtenbundels Pro Domo, Jean-Jacques in 1933 en Mirliton. Om Ter Braak niet teleur te stellen leest hij tussen 16 en 20 maart ook nog diens Hampton Court 28. Maar eerst verdiept hij zich in de gedichten van Greshoff, de man aan wie hij zijn wedergeboorte als schrijver te danken heeft. Diens Jean-Jacques in 1933’, een sonnettencyclus, bespreekt hij in een brief die op donderdag 9 maart 1933 gedateerd is 29. Al een dag later, op 10 maart, stuurt hij zowel aan Ter Braak het nieuw geschreven, voorlaatste hoofdstuk van Kaas 30 op als aan Greshoff een uitgebreide, waarderende bespreking van Mirliton. Hij is die week ook nog in Parijs geweest en heeft die bundel in de trein gelezen. Na lectuur ervan schrijft hij: ‘In verscheidene van die gedichten heb ik mezelf teruggevonden. Na de lezing ervan ken ik u, geloof ik, zeker zoo goed als onze vrienden die al zooveel jaren omgang met u hebben. Een prachtige toon van opstandigheid en weemoed.’31 Drie dagen later (maandag 13 maart) zendt hij hem zijn Franse vertaling van een van de gedichten uit Mirliton: ‘Op de Kade staande’ ‘Debout sur le quai’. De

16

tijd die hij eraan heeft besteed, slaat alle records, zelfs de veertien dagen die hij voor Kaas nodig zou gehad hebben. “Die vertaling heeft 10 minuten geduurd. Als maar iets met plezier gedaan wordt, dan gaat het wel.” 32 Inderdaad, een prestatie die kan tellen. Het gaat immers om een gedicht van viermaal negen verzen, en verzen die allemaal rijmen! De snelheid waarmee hij werkt en de omvang van dat werk zijn enorm. Die week zou hij ook de laatste hand hebben gelegd aan zijn opstel over ‘Stijl’, wat later de Inleiding zal worden, en aan het gedicht Aan Jan Greshoff 33. Tegen het einde van de week is ook de vertaling van het gedicht ‘In de steeg’ (‘Dans L’Impasse’) klaar. Dat stuurt hij op zaterdag 18 maart, samen met het opstel over ‘Stijl’, naar Greshoff op.34 Het gedicht eindigt met deze opmerkelijke slotstrofe: ‘Bénis, Seigneur, la bouche amère / Zegen, o Heer, de scheefvertrokken mond de tous ces pauvres solitaires / van hem die eenzaam is en uit den grond qui, révoltés éperdûment, / Des harten godverdomme zegt crachent Ton Nom sincèrement.’ / Opstandig, hunkrend en terecht ! Het lijdt geen twijfel dat zowel de ‘toon van opstandigheid en weemoed’ die hij in Greshoffs verzen terugvindt als de eenzaamheid van hem die met ‘scheefvertrokken mond’ godverdomme zegt, hun weg naar het gedicht Aan Jan Greshoff hebben gevonden. Dat gedicht had hij ondertussen enkele dagen tevoren, op donderdag 16 maart, zonder dat Greshoff daar iets mocht van weten, naar Ter Braak gezonden, in de hoop dat het in Forum als een soort verrassing voor Greshoff zou worden gepubliceerd. (Wat Ter Braak uiteindelijk zal weigeren. Misschien ook omdat Edgar du Perron het gedicht nogal ‘faciel’ vond.) Er zit dus een grond van waarheid in Elsschots woorden wanneer hij beweert dat het gedicht Aan Jan Greshoff de neerslag is van wat hij in Greshoffs verzen heeft gelezen. Laat Greshoff zelf geen scheefvertrokken mond (une bouche amère) hebben gehad, zijn poëtische dubbelganger in het gedicht In de Steeg had die wél. Maar meer dan waarschijnlijk is Elsschot heel oordeelkundig te werk gegaan en heeft hij precies dat gedicht vertaald - en als laatste vertaald - opdat Greshoff die ‘kwalijk toegegroeide wond’ als een element van zijn poëtisch portret zou opvatten.35 Dat het poëtisch portret ook sterke overeenkomsten met het werkelijke portret van Vondel vertoonde, viel niemand op, al verwijzen ook de volgende twee strofen naar hem. De derde strofe kan, behalve de eigennaam, integraal op hem worden toegepast. De vierde, behalve de plaatsnaam, ook. (3) Hij heeft een vrouw en kroost en vrinden, hij heeft een heelen hoop beminden waar hij plezier aan heeft als geen. Toch staat Jan Greshoff heel alleen. (4) Hij zoekt en kijkt, hij hoopt en wacht van d’eene nacht tot d’andere nacht. Hij hoort iets en komt overeind: Hij wacht in Brussel op zijn eind. Ook Vondel had vrouw, kroost en vrienden, maar hij overleefde iedereen, zelfs de kinderen van zijn zoon. Alleen zijn dochter Anna bleef langer in zijn nabijheid, maar ook zij stierf vóór hem. ‘Heel alleen’ wachtte hij op de dood, die maar niet komen wou. Hij stierf uiteindelijk in zijn tweeënnegentigste jaar. Het drama van dat leven en die eenzame ouderdom staat te lezen in strofe 3 en 4. Eigenlijk is het wachten ‘op zijn eind’ alleen van toepassing op Vondel. Zoals het er nu staat ‘Hij wacht in Brussel op zijn eind’ lijkt het wel alsof Greshoff terminaal ziek was

17

en ergens in Brussel op de dood lag te wachten. Greshoff was nog maar vierenveertig jaar en woonde maar tijdelijk in Brussel, omdat hij daar zijn werk had. Ook het metrum in de vierde regel van de derde strofe doet het beter met de naam ‘Vondel ’: “En toch sterft Vondel heel alleen.” Metrisch kan in Brussel in de vierde strofe niet door ‘in Amsterdam’ vervangen worden, maar misschien stond er oorspronkelijk geen plaatsbepaling, maar werd het wachten op de dood door een heel ander drielettergrepig zinsdeel bepaald. Ik citeer nogmaals uit de lange brief van 27 maart 1933 aan Jan Greshoff, de brief waarin hij zijn gedicht verdedigt en waarin hij zich beklaagt over de weigering van het gedicht door Menno ter Braak. Daarin vallen ook deze raadselachtige zinnen: “ Onder ons gezegd, vind ik het gedicht, als gedicht, niet slecht. ’t Is niet zoo sterk als Vondel’s gedicht op Oldenbarnevelt, maar jij bent ook nooit gehalsrecht.” Schijnbaar uit het niets verschijnen plots de twee ‘verboden’ namen: Oldenbarnevelt en Vondel. Het lijkt wel op een freudiaanse verspreking, vooral dat ‘halsrechten’. Vanuit het gezichtspunt van Greshoff slaat dat nergens op. Vanuit het gezichtspunt van de man die het hoofd van Greshoff op het hoofd van Vondel heeft gezet, is het een halve onthulling. Wat dan ook, met open vizier en niet zonder enige bluf vergelijkt De Ridder zijn gedicht met een Vondelgedicht op Oldenbarneveldt – hij voegt er wel bescheiden aan toe dat hij het vers van Vondel sterker vindt dan het zijne. Maar welk vers bedoelt hij? Waarschijnlijk zinspeelt hij op Geuse Vesper of Kranken-troost voor de Vier-en twintigh (de vierentwintig rechters die Oldenbarnevelt tot het schavot veroordeelden), een gedicht dat hij van buiten kende 36. De eerste en de laatste strofe van Aan Jan Greshoff verwijzen ernaar. In de eerste strofe kan ieder lezer de van emotie hijgende stem van Vondel horen: “Had hy Holland dan gedragen, Onder’t hart, Tot syn afgeleefde dagen, Met veel smart,” Vondels verontwaardiging klinkt door in de hortende trocheeën en de opvallende alliteratie van de h. Dat Elsschot aan het hijgen, allitererend, ook de hese stem toevoegt en de ‘klem’, zal wel aan die eerste regels van Geuse Vesper toe te schrijven zijn. Ook de laatste strofe is een allusie op datzelfde gedicht. Het is een soort envoi zoals in de rederijkersballade gebruikelijk is en waarmee ook Vondel zijn Geuse Vesper besluit: “Besluyt: Spiegelt, spiegelt u dan echter Wie gy zyt: Vreest den worm, die dezen rechter ’t Hart afbyt.” (5) Vooruit Janlief, hanteer den riem, en geeft die rotzooi striem op striem! Vaag al dat vee van uwe baan zoo lang uw hart37 nog mee wil gaan. In het originele typoscript, dat separaat in het AMVC-Letterenhuis te Antwerpen wordt bewaard, heeft Elsschot met de hand de laatste twee verzen nog veranderd. De eerste, de getypte versie echter bleef leesbaar: “ En jaag hun kudde van de baan zoo lang dat hart nog mee wil gaan.”

18

Dat wijst erop dat hij aan de laatste strofe het laatst heeft gewerkt en dat is niet verwonderlijk, want van alle strofen is die strofe de enige die uitsluitend op Jan Greshoff betrokken kan worden. Die laatste strofe moet er in een later stadium aan toegevoegd zijn, het stadium waarin De Ridder ook M1 aan een grondige bewerking onderwerpt. Het van eerbied vervulde zwijgen waarmee Elsschot het gedicht begonnen was ‘Ik luister zwijgend naar die stem…’, slaat om in een joviale, exhortatieve apostrof, een por tussen de ribben, ‘Vooruit Janlief…geeft die rotzooi... vaag dat vee...’. Van de eerbiedige afstand die door het zwijgen in het eerste vers wordt opgeroepen, blijft niets meer over. We zien dus hoe de discrepantie die we binnen de eerste en de tweede strofe hebben aangetroffen, zich nog scherper manifesteert wanneer wij een blik werpen op het geheel van het gedicht en de eerste strofe met de laatste vergelijken. Die discrepanties zijn slechts te begrijpen als we ervan uitgaan dat wij te maken hebben met een gedicht geschreven in minstens twee fasen, dat wil zeggen met een bewerkt gedicht, met een overschildering van een bestaand portret, volgens mij dat van Vondel. Een openingsgedicht gewijd aan Vondel zou immers aan alles wat volgde een heel andere betekenis hebben gegeven en de lezer op weg hebben geholpen naar de juiste interpretatie van de op het eerste gezicht raadselachtige redactie. Maar precies die verwijzing moest Elsschot tot elke prijs onzichtbaar maken, wilde hij Ter Braak niet voor het hoofd stoten. Meteen introduceerde Elsschot ook een constante die in alle delen van het redactioneel werk opduikt. Om de lezer aan te sporen de verschillende delen intertekstueel met Vondels redactie van Lucifer te lezen, biedt hij hem, naast de herkenbare opeenvolging van de delen, ook inhoudelijke en – zoals in de twee lijsten – ook stilistische aanknopingspunten aan. In het opstel en de daaropvolgende delen gebruikt hij het origineel polemiserend of parodiërend, in het gedicht – hypothetisch Aan Joost van den Vondel – is dat in samenklank met Vondels eigen gedicht. Vondel brengt hulde aan het hoogste wereldlijke gezag van zijn tijd, Elsschot brengt hulde aan het hoogste literaire gezag in de Nederlandse letterkunde van zijn tijd. Uit een brief gericht aan Jan van Houts weten wij dat Elsschot Vondel boven alle andere Nederlandstalige schrijvers bewonderde. Op 22 juni 1957, zeventien jaar na de dood van Ter Braak, schreef hij: “Het citeren van Multatuli heeft mij getroffen want hij is de enige Nederlandstalige prozaschrijver die ik bewonder. Hij en de vlaming Guido Gezelle (deze laatste als dichter) zijn onze twee grootste sterren na Vondel.” 38

een opstel over stijl

Wat Elsschot onder de titel ‘Inleiding’ laat verschijnen, is een opstel over stijl. ‘Buffon heeft gezegd dat de stijl de mensch zelf is.’ (9) Niet alleen redactioneel - plaats, literaire vorm, functie - is het een tegenhanger van Vondels Berecht, ook door het onderwerp dat hij kiest. In het Berecht aan alle Kunstgenooten, en Begunstigers der Tooneelspelen geeft Vondel een rechtvaardiging van de wijze waarop hij de stof voor zijn treurspel heeft gekozen en verwerkt. Meer dan waarschijnlijk voorzag hij de weerstanden die het opvoeren van een duivel als hoofdpersonage bij sommige gezagsdragers in bepaalde conservatieve segmenten van de samenleving zou oproepen en dus trachtte hij met argumenten uit de bijbel en met toelichtingen bij zijn goede bedoelingen begrip en belangstelling voor zijn treurspel te vragen.

19

Maar vooraf heeft hij het toch heel even ook over stijl. ‘Het tooneel en de personaedjen zyn zeker zoodanigh, en zoo heerlijck datze eenen heerlijker stijl vereischen, en hooger laerzen dan ick haer weet aen te trekken.’ Daarmee vat hij een gedachte samen die hij uitgebreider ook al in het prozagedeelte van de ‘opdracht’ heeft geformuleerd. Driemaal valt daar het woord ‘stijl’. “ (Mijne Zanggodin) verstout zich, van verre, aen uwe Keizerlijcke Majesteit op te offeren dit treurspel van Lucifer, wiens stijl wel rijckelijck de deftigheit en staetigheit vereischt, waer van de Poëet spreeckt: Omne genus scripti gravitate Tragœdia vincit: Hoe hoogh men drave in stijl en toon, Het Treurspel spant alleen de kroon; Doch wat aen de vereischte hooghdraventheit (zeventiende-eeuws voor ‘verhevenheid’) des stijls ontbreeckt, dat zal de tooneelstof, titel en naem en doorluchtigheit des persoons vergoeden, die hier, ten spiegel van alle ondankbaer staetzuchtigen, zijn treurtooneel, den hemel, bekleet (...)’ Met andere woorden, als de dichter stilistisch tekortschiet, dan wordt dat wel gecompenseerd door de inhoud, de verhevenheid en de hoge status van de tragische held. In zijn opstel verdedigt Elsschot het tegendeel. Niet het wie, wat of waarom zijn belangrijk, maar het hoe. “In de natuur zit het tragische in ’t gebeurde zelf. In de kunst zit het meer in den stijl dan in wat er gebeurt.” (13) Ook in Vondels tijd was stijl doorslaggevend voor het succes. Zijn uitspraak werd waarschijnlijk meer door valse bescheidenheid gedicteerd, een captatio benevolentiae, dan door een onderschatting van zijn eigen stijl. Maar de in die tijd gebruikelijke dubbelzinnigheid waarin de onderdanige Vondel zich ten overstaan van de keizer uitdrukt, biedt Elsschot de gelegenheid een duidelijker, persoonlijker en consequenter standpunt te formuleren. Stijl is alles. Stijl is de mens zelf, le style c’est l’homme. Met die gedachte begint hij zijn opstel. Zijn bewondering voor Vondel gaat dus niet zo ver dat hij alles van hem goed vindt. Het opstel is niet alleen een onderdeel van een redactionele imitatie, maar inhoudelijk ook een bevestiging van Elsschots intellectuele vrijheid. Onmiddellijk na de hommage aan Vondel in het openingsgedicht volgt een opstel waarin Elsschot opnieuw afstand van hem neemt. En door de stijltheorie die hij verdedigt, en door de stijl die hij daarbij hanteert. Van het barokke taalgebruik en de zwaarwichtigheid die Vondels Berecht kenmerken, is bij hem geen sprake. Met het behandelen van het begrip ‘stijl’ voldoet Elsschot ook aan een bijkomende voorwaarde van de redactionele imitatie. Vondels Berecht staat namelijk in discursief verband met het toneelstuk dat volgt. Zijn Berecht bevat, behalve de terloopse uitdrukking van zijn bescheidenheid met betrekking tot zijn stijl, in hoofdzaak aan de bijbel ontleende argumenten, op grond waarvan hij het bestaansrecht van het toneel in het algemeen en het bestaansrecht van zijn Lucifer in het bijzonder verdedigt. Een vergelijkbaar discursief verband brengt ook Elsschot tot stand. Zijn ‘Inleiding’ is de theoretische blauwdruk van het verhaal dat de lezer op het punt staat te lezen, want het aan de dramatiek ontleende stijlprincipe dat hij daarin huldigt, geldt voor alle kunsten, ook voor de verhaalkunst. Dus ook voor zijn verhaal. Dat stijlprincipe balt hij samen in één woord: ‘stijlspanning’. “Uit de hoogste stijlspanning wordt het tragische geboren.” (9)

20

In hun beoordeling van Kaas hebben vele recensenten zich laten leiden door de criteria die in het opstel werden vastgelegd.39 Zonder dat ze oog hadden voor de redactionele samenhang van alle onderdelen van Kaas, hadden zij toch de discursieve band tussen de ‘Inleiding’ en het verhaal herkend en hielden velen er spontaan rekening mee. Ook een van de allereerste lezers, Menno ter Braak, had dat verband opgemerkt en hij kon zelfs niet weten dat het opstel en het verhaal conceptueel wat met elkaar te maken hadden, want Elsschot had zijn opstel op 18 maart 1933 als losse kopij en zonder titel aangeleverd. Ter Braaks reactie liet blijkbaar niet lang op zich wachten, want uit het vijf dagen later gedateerde antwoord van Elsschot, valt af te leiden dat hij van Ter Braak goed nieuws had gekregen: “Waarde ter Braak Ik voel me gevleid met je appreciatie van mijn beschouwing over STIJL. Wat je zegt over ‘een inleiding tot Kaas’ is zeer eigenaardig, want ik moet erkennen dat het studietje onder den invloed – en onder’t denken aan –‘Kaas’ geschreven werd. Ik zal het misschien door V. Kampen in Kaas doen inlasschen, als een soort Inleiding of Woord Vooraf.” 40 De brief die Ter Braak hem had geschreven, is verloren gegaan, maar uit de reactie van Elsschot blijkt dat ook Ter Braak onmiddellijk aan een verband tussen het verhaal en het opstel moet hebben gedacht. Hij geeft hem zelfs de raad het opstel als “een inleiding tot ‘Kaas’” te gebruiken. Dat is meteen de reden waarom Elsschot uiteindelijk die kleurloze titel ‘Inleiding’ aan zijn opstel zal geven. Enkele dagen later, op 27 maart 1933 schrijft hij Ter Braak daarover het volgende: “Waarde heer en vriend, Mocht Forum er toe besluiten mijn opstel over stijl te publiceeren, dan zag ik het gaarne verschijnen onder den titel KAAS Inleiding Zooals trouwens door Uzelf voorgesteld.” 41 Ter Braak heeft inderdaad het discursieve verband tussen het opstel en ‘Kaas’ aangeduid als “een inleiding tot Kaas”, maar hij heeft waarschijnlijk nooit de bedoeling gehad het woord ‘Inleiding’ als titel voor te stellen. Een kleurrijker titel dan ‘Inleiding’ valt vast wel te bedenken. Ik ga er trouwens van uit dat het opstel een eigen door Elsschot gekozen titel moet gehad hebben, maar dat hij die om dezelfde reden voor Ter Braak verborgen wilde houden als de oorspronkelijke versie van het openingsgedicht. Een voor de hand liggende verklaring voor het weglaten van de titel zou dus kunnen zijn dat Elsschot een titel had voorzien die regelrecht naar Vondel verwees. Na de hommage in het openingsgedicht zou dan de titel van het opstel een tweede expliciete verwijzing geweest zijn waarmee de lezer de weg had gevonden naar het Berecht aan alle Kunstgenooten, en Begunstigers der Tooneelspelen en dus naar Lucifer. Misschien stond er zelfs letterlijk diezelfde zeventiende-eeuwse titel boven het opstel. Een dergelijke titel zou aan het opstel een heel andere, lichtere toets meegegeven hebben. Hij zou bijvoorbeeld onmiddellijk aan het citaat van Buffon in de eerste zin en aan het bijbelcitaat uit het Boek Job in de tweede alinea een subtiele bijbetekenis hebben gegeven, namelijk die van polemiserende statements van literaire (Buffon) en van levensbeschouwelijke aard (Job), beide grondig verschillend van wat Vondel met zijn citaat van Ovidius (literair) en zijn citaten uit de Profeten, het Nieuwe Testament en de kerkvaders (levensbeschouwelijk) wou bereiken. Ovidius en Vondel verheffen de tragedie boven alle andere genres, scripti gravitate, door de ernst van het geschrevene, door de verhevenheid van de inhoud. Buffon en Elsschot echter verheffen de stijl tot het allesbepalende principe. Vondel sprokkelde bij de Profeten Isaias en

21

Ezekiel, bij Lucas en de apostelen Judas Thaddeus en Petrus en bij den heiligen Cypriaen, de groote Gregorius en uit de predikatiën van den honigvloeyenden Bernardus zijn citaten bijeen. Maar hoewel hij op zoek was naar bewijsplaatsen in de bijbel en de christelijke literatuur die zijn voorstelling van Lucifer moesten ondersteunen, gaat hij glad voorbij aan het Boek Job, het verhaal waarin niettemin de duivel een hoofdrol speelt. God en de duivel staan er haast op voet van gelijkheid en veroorloven zich een weddenschap op kosten van de brave man Job. Voorwaar, een heel ander theologisch uitgangspunt dan dat van de Profeten en het Nieuwe Testament of de kerkvaders. Precies uit dat Boek haalt Elsschot zijn citaat, weliswaar met als eerste bedoeling zijn stijlprincipe, de ‘stijlspanning’, met een goed voorbeeld te illustreren,42 maar waarschijnlijk ook om zijn aan Vondel tegengestelde levensbeschouwelijke visie op ‘ ’s menschen tragische lotsbestemming’ kenbaar te maken. “Uit de hoogste stijlspanning wordt het tragische geboren. In ’s menschen lotsbestemming zelf is alles tragisch. Denk aan de woorden van Job. ‘Hier hebben de boozen het woelen gestaakt, hier vindt hij, wiens kracht uitgeput is, rust,’ en gij ziet aan uw voeten het wriemelende, parende, etende, biddende menschdom en daar naast een stortplaats voor hen wier laatste kramp tot stilstand gekomen is.” (9) Een titel zoals Bericht aan alle Kunstgenooten, en Begunstigers der Tooneelspelen of een variant ervan zou vooral ook naadloos aangesloten hebben bij het geheel van Kaas, aangezien zowel de verwijzingen naar Vondel in het gedicht en in het opstel, als de lijsten van Personages en Elementen, ja, ook het ‘kaasdrama’ zelf, alle in het teken van de kunst, van het ‘tooneelspelen’ en van het theater staan. Maar door het overschilderen van het portret van Vondel in het openingsgedicht en het openlaten van de titel boven het opstel had Elsschot op een doeltreffende manier ook die impliciete verwijzingen naar Vondel en diens Lucifer gecamoufleerd. Maar hij liet niet alleen de titel weg, hij trof nog twee andere maatregelen. De eerste supplementaire maatregel betreft de timing. De redactionele allusie is slechts zichtbaar wanneer de lezer in de mogelijkheid wordt gesteld de parallellie tussen de vijfdelige structuur van Kaas en die van Lucifer in zijn geheel te zien. Door de verschillende delen van Kaas broksgewijze aan te bieden – op 2 maart 1933 het verhaal van Laarmans, op 16 maart het gedicht Aan Jan Greshoff, op 18 maart het opstel over stijl en op een niet meer te achterhalen datum Personages en Elementen – verkleint hij die mogelijkheid. Bovendien geeft hij aan het gedicht en aan het opstel (over Personages en Elementen werd geen correspondentie gevoerd, ofwel is die verloren gegaan43) een intentie mee die op geen enkele manier in verband met Kaas kon worden gebracht. Het gedicht Aan Jan Greshoff zendt hij naar Ter Braak met het verzoek het als een verrassingsgeschenk voor Greshoff te willen publiceren: “ t zou wel aardig zijn als hij het in Forum zelf ontdekte”. Het opstel bezorgt hij - zonder titel - twee dagen later, als losse kopij. Niet direct verzonden naar Forum, maar naar Greshoff. Maar als Van Kampen in het najaar Kaas(D1 ) publiceert, staan alle onderdelen weer netjes op hun plaats. Hoe belangrijk in die rij het opstel voor hem was, en hoe belangrijk hij het vond dat het ook door Ter Braak goed zou worden gevonden, valt af te leiden uit een ander nogal roekeloos maneuver, dat bij mijn weten tot op heden onopgemerkt is gebleven.

22

Greshoff kreeg zijn gedicht, Ter Braak krijgt zijn opstel

De kennismaking met Ter Braak en de lectuur van ‘ ’t Forumnummer’ had ook gevolgen voor de inhoud van het opstel. Blijkbaar heeft Elsschot geen risisco’s willen nemen. Het schoonheidsideaal dat hij in dat opstel verdedigt, gaat uit van het belang van de stijl. Voor Ter Braak echter is de schoonheid “ het symbool van een mogelijke andere wereld”, de incarnatie van “het verzet en het conflict”. Voor hem is niet de stijl, maar “de persoonlijkheid het eerste en het laatste criterium (...)bij de beoordeeling van de kunstenaar”. Zo had Ter Braak dat in Forum geformuleerd. Wekte Elsschot met zijn pleidooi voor ‘stijl’ en ‘stijlspanning’ niet de indruk dat hij daarmee teruggreep naar het l’art pour l’art, de schoonheidsidealen van de Tachtigers? Die indruk moest worden teruggedrongen. Buffons uitspraak ‘De stijl is de mens zelf’ moest omgebogen worden naar bijvoorbeeld ‘de stijl is de kunstenaar zelf’ of ‘de stijl is het aangezicht van zijn persoonlijkheid ‘. Maar daartoe was het nodig de klemtoon die hij aanvankelijk exclusief op de stijlspanning had gelegd, ongemerkt te verleggen naar de oprechtheid, de originaliteit en de authenticiteit. Die verandering van denkrichting is in de tekst van het opstel heel zichtbaar aanwezig. Op vrijdag 3 maart, dat wil zeggen al de dag na de voorlezing van het kaasverhaal bij Ary Delen, laat hij Greshoff in een brief weten wat hij denkt over stijl en wat het belang ervan is bij de overbrenging van een tragisch gevoel: “Het dramatische van de dingen zit immers niet in wat er gebeurt maar in den indruk die het gebeurde op den toeschouwer maakt” (...) “Het komt er voor een schrijver slechts op aan zijn persoonlijk tragisch gevoel (om het even waar het om gaat) zoo in woorden te brengen dat het kan overgaan in de ziel van derden, althans van derden die er bevattelijk voor zijn.” 44 Wat Elsschot hier aan Greshoff meedeelt, komt in grote lijnen overeen met wat wij in zijn “Inleiding” kunnen lezen, onmiddellijk nadat de man van “het verlaten huis” aan de horizon is verdwenen, dat wil zeggen, onmiddellijk na de 22e alinea (Voor die alinea en de volgende: zie bijlage 1 p.22): ‘In de natuur zit het tragische in’t gebeurde zelf. In kunst zit het meer in den stijl dan in wat er gebeurt. Een haring kan tragisch geschilderd worden, al zit er aan zoo’n beest niets dat tragisch op zichzelf is. Daarentegen is het niet voldoende te zeggen ‘mijn arme vader is dood’ om een tragisch effekt te bereiken.” (al. 23)

BIJLAGE 1 De laatste acht alinea’s van de INLEIDING ( alinea 22 – 29 )

Hij sluit je boek en gaat heen, zijn hoed vergetend. Onderweg blijft hij even staan en mompelt: ‘was me dát een geschiedenis’. Hij keert zich nog eens om, gaat dan droomerig verder en verdwijnt aan den horizon. De spanning van het tragische heeft zijn ziel aangeraakt. (22) In de natuur zit het tragische in’t gebeurde zelf. In kunst zit het meer in den stijl dan in wat er gebeurt. Een haring kan tragisch geschilderd worden, al zit er aan zoo’n beest niets dat tragisch op zichzelf is. Daarentegen is het niet voldoende te zeggen ‘mijn arme vader is dood’ om een tragisch effekt te bereiken.(23) In de muziek is het abstrakte van het tragische nog duidelijker. Het tragische van Schuberts’s Erlkönig wordt door Goethe’s woorden niet verhoogd, al wordt er een kind in gewurgd. Integendeel, al dat gewurg leidt de aandacht van het tragische af. (24)

23

Zoo ook in de litteratuur, waar men echter over geen toonladders beschikt en zich met jammerlijke woorden behelpen moet. En daar ieder woord nu eenmaal een beeld oproept, wordt door de opeenvolging van woorden van zelf een skelet gevormd waar stijl op gesmeerd kan worden. Men kan niet schilderen zonder oppervlakte. Maar’t skelet zelf is bijzaak, want de hoogste stijlspanning kan bij ’t miniemste gebeuren worden bereikt. Heel Rodin zit even volkomen in één van die handen als in’t ensemble van die zeven poorters van Kales en ’t is een wonder dat hij die spanning zeven poorters lang heeft volgehouden. Nog een geluk dat er geen zeventig waren. Een zelfde standaardskelet zal dan ook door verschillende temperamenten zoo volkomen anders besmeerd worden dat niemand onder die totaal aan elkander vreemde produkten een zelfde geraamte vermoeden zou. Hoofdzaak is dat men iets te hanteeren krijgt waar men met zelfvoldoening zijn stijldrift op botvieren kan. Daarom moest men schooljongens vrij laten in de keus van ’t onderwerp en die zeven en vijftig zoo verschillende sukkelaars niet dwingen op een zelfden namiddag de Lente of de Begrafenis van Moeder te beschrijven. En zond er dan een aan zijn meester een brief waarin hij zeggen zou waarom hij’t vertikt vandaag eenig opstel te maken, waarover dan ook, dan behoorde die brief zijn opstel te zijn. (25) Het effekt dat men bereiken wil moet kloppen met iemands eigen gemoedstoestand. Wie zelf in een oprechte vroolijke bui is, moet niet probeeren een tragischen indruk te verwekken, anders worden valsche klanken geboren die’t geheel bederven. Tenzij het vroolijke gebruikt wordt om een ernstige spanning te omlijsten. Maar dan moet die vroolijkheid iets eigenaardigs vertoonen, zooals het blauw van die lucht. (26) Van af den aanhef, want een boek is een lied, moet men het oog houden op het slotakkoord, waarvan iets door’t heele verhaal geweven moet worden, als het Leitmotiv door een symphonie. De lezer moet geleidelijk een gevoel van onrust over zich voelen komen, zoodat hij zijn kraag opzet en aan een paraplu denkt terwijl de zon nog in haar volle glorie staat. (27) Wie het slot niet uit het oog verliest zal van zelf alle langdradigheid vermijden omdat hij zich telkens afvragen zal of ieder van zijn details wel bijdraagt tot het bereiken van zijn doel. En hij komt dan spoedig tot de ontdekking dat iedere bladzijde, iedere zin, ieder woord, ieder punt, iedere komma het doel nader brengt of op afstand houdt. Want neutraliteit bestaat niet in de kunst. Wat niet noodig is dient geweerd en waar het met één personage kan is een menigte overbodig. (28) In de kunst mag niet geprobeerd worden. Probeer niet te schelden als gij niet toornig zijt, niet te schreien als uw ziel droog staat, niet te juichen zoolang gij niet vol zijt van vreugde. Men kan probeeren een brood te bakken, maar men probeert geen schepping. Men probeert ook niet te baren. Waar zwangerschap bestaat volgt het baren van zelf, ten gepasten tijde. (29)

WEK p. 12 – 15.

Eigenlijk is dat een herhaling van wat hij in het begin van het opstel, in de tweede en derde alinea al had gezegd. Het effect ervan is dat we naar een slot gaan, dat er een conclusie getrokken wordt. Maar het opstel gaat niet naar een slot toe, het krijgt een nieuwe start! De laatste en alles afsluitende zin laat nog ruim twee pagina’s op zich wachten. Ik zie geen andere verklaring voor dat nieuwe begin zo vlak voor het einde dan als overgang naar de toevoegingen, die noodzakelijk waren om zijn stijlopvattingen met die van Ter Braak op één lijn te brengen. Alle elementen in deze volgens mij toegevoegde alinea’s vinden trouwens aanknopingspunten in Ter Braaks Démasqué der Schoonheid .

24

Zoals het verhaal van Laarmans, zoals het openingsgedicht, moet dus ook het opstel mijns inziens in ten minste twee fasen zijn ontstaan: een fase vóór en een fase na de kennismaking met Ter Braak. De eerste versie van het opstel behandelde onbeschroomd de alleenheerschappij van een aan de dramatische spanning ontleende stijl, een stijl die alles richt op het slotakkoord. Die visie werd aanschouwelijk gemaakt door het verhaal van de blauwe lucht en het effect van het opkomende onweer op een toeschouwer, een man, de lezer zelf “ ’s avonds alleen in een verlaten huis”. (11) Als dat verhaal geschreven en gelezen is… “Hij sluit je boek en gaat heen, zijn hoed vergetend. Onderweg blijft hij even staan en mompelt: ‘was me dát een geschiedenis’. Hij keert zich nog eens om, gaat dan droomerig verder en verdwijnt aan den horizon. De spanning van het tragische heeft zijn ziel geraakt.” ( al. 22) …is het opstel aan zijn conclusie toe, niet aan een nieuwe start. Elsschot verloochent zijn eigen literair principe, het principe van de stijlspanning, in een opstel waarin hij dat principe aanschouwelijk wilde maken! ‘Van af den aanhef, want een boek is een lied, moet men het oog houden op het slotakkoord, waarvan iets door’t heele verhaal moet geweven worden, als een Leitmotiv door een symphonie. De lezer moet geleidelijk een gevoel van onrust over zich voelen komen, zoodat hij zijn kraag opzet en aan een paraplu denkt terwijl de zon nog in haar volle glorie staat. Wie het slot niet uit het oog verliest zal van zelf alle langdradigheid vermijden. Enz.’ ( al. 27) Met die alinea zou het opstel hebben kunnen eindigen. Zij bevat de laatste conclusies die kunnen worden getrokken uit wat Elsschot uit zijn eerste en enige stelling heeft ontwikkeld. De vier alinea’s (23, 24, 25 en 26), die daaraan voorafgaan, zijn er dus mijns inziens later bijgekomen. Zij vormen een miniopstel binnen het allesomvattende opstel over stijl. Zij zijn de toevoegingen van de tweede versie. Schematisch ziet het opstel, dat 29 alinea’s telt, er dan zo uit: alinea (1) - 2 – 3 - enz. … - 22 - 23 – 24 – 25 – 26 – 27 – 28 – 29. Wat staat in dat miniopstel? Alles wat Ter Braak graag wilde horen. In de 23e alinea (de eerste alinea van het miniopstel): de herhaling van zijn grondstellingen uit de tweede alinea, zodat de indruk wordt gewekt dat Elsschot het opstel samenvattend wil afronden. Maar nee, in de volgende alinea (de 24e ) wordt een nieuwe gedachte ontwikkeld. De muziek, zoals in Schuberts Erlkönig, slaagt erin “het abstrakte van het tragische” nog duidelijker uit te drukken dan poëzie, ook al is die poëzie van Goethe. Ogenschijnlijk is ook dat weer een herhaling van wat hij eerder, in de derde alinea, had gezegd (“Stijl staat in nauw verband met de muziek…”), maar er is – je merkt het haast niet - een nieuw element aan toegevoegd: de oppositie muziek/ literatuur, Schubert/ Goethe. Ook Ter Braak, geïnspireerd door Nietzsches Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872), grijpt die tegenstelling aan om in het laatste deel van zijn Démasqué tot een algemene definitie van de kunst te komen. Alle kunst ziet hij als een conflict tussen “muziek” en “begrip”. “De twee begeerten, alles vloeiend ongrijpbaar, irrationeel te laten (muziek), alles met vaste betekenis, zinrijk, geformuleerd voor te dragen (begrip), trachten in de kunst een mogelijkheid van samenleven te vinden; hun voortdurende botsing is de kunst.” 45

Elsschot, die zichzelf een gevoelsmens noemt, geeft in het concrete voorbeeld de voorkeur aan de toonkunstenaar, maar erkent dat er een tegenstelling is. De

25

woorden van Goethes gedicht leiden zelfs de aandacht van Schuberts tragische ritme af, vindt hij. In de daaropvolgende langere alinea (de 25e) laveert Elsschot dan toch weer naar de literatuur, die “zich met jammerlijke woorden behelpen moet”, en naar de stijlspanning die “ bij’t miniemste gebeuren” kan worden bereikt. En zo komt hij tot de uitweidingen die het dichtst de lievelingsideeën van Menno ter Braak benaderen. Niet langer de stijl, maar de persoonlijkheid van de kunstenaar is van doorslaggevende betekenis. Eerst komt het voorbeeld van De burgers van Calais, “de zeven (sic!) poorters van Kales”, aan bod: op zich een symbool van verzet, niet van onderwerping. Hiermee treft hij Ter Braaks politieke en esthetische opvattingen recht in het hart. Van die burgers zegt Elsschot: “Heel Rodin zit even volkomen in één van die handen als in’t ensemble”. De expressiviteit, de echtheid van de beelden, komt tot stand door ‘heel Rodin’. Terwijl Elsschot in het eerste gedeelte van zijn opstel, dat wil zeggen de eerste 22 alinea’s, vertrok van het effect dat een stijl op de waarnemer maakte, vertrekt hij nu van het temperament van de kunstenaar. Een markante verschuiving van zijn esthetica in de richting van de ideeën waarvoor Forum en Menno ter Braak toen op de barricades stonden. Voor onze ogen, maar heel subtiel, verschuift de ‘vorm’ naar de ‘vent’. Als het ware in de hoek gedrumd in diezelfde lange alinea 25, komt dan de uitweiding over de schooljongen die “op een zelfden namiddag de Lente of de Begrafenis van Moeder” moet beschrijven. Zowel de gelijkwaardige behandeling van Schubert, Goethe, Rodin en de schooljongen, als het waarschijnlijk uit het eigen leven gegrepen verhaal, moeten Ter Braak hebben gecharmeerd. In zijn Démasqué der Schoonheid is de tegenstelling puberteit/volwassenheid een voortdurend weerkerend thema, omdat volgens Ter Braak de enige echte schoonheidservaring die van de puberteit is en elke schoonheid die later komt, slechts dán vitaal is wanneer ze uitdrukking geeft aan het verlies van die schoonheidservaring en aan de weigering volwassen te worden, volwassen in de betekenis van wat de burgerlijke conventie daaronder verstaat. Ter Braaks held is de jeugdige en onhandige Hamlet, niet de oude trefzekere Vondel. Het thema ‘jeugd’ is bij hem de andere zijde van het thema ‘Vondel’, Vondel als de verpersoonlijking van de geniale, zinnenstrelende, vervelende ‘senex’. Het ware gelaat van de schoonheid ligt bij Ter Braak op de keper beschouwd trouwens niet in de literatuur of in de kunst, maar in de wereld die nog niet bestaat en die schoonheid is gevaarlijk en bedreigend. Vaak is een beleidvol, smaakvol, tactvol literatuuronderwijs een middel “tegen het gevaar der schoonheid,” “geen tak van paedagogie kweekt doelmatiger, pedantere, onnozeler aestheten! De schoonheid der puberteit is niet de schone litteratuur, maar de révolte zelf; daartegen vormen dan ook de schone producten der letterkunde de beste remedie.” 46

Elsschot kan nu in een vierde alinea (de 26e) van zijn miniopstel tot een conclusie komen. “Het effekt dat men bereiken wil moet kloppen met iemands eigen gemoedstoestand”. Op de valreep corrigeert hij de stelling die hij in het begin van zijn opstel heeft geponeerd. Met een handige verwijzing naar het blauw van de lucht en dus naar het oorspronkelijke opstel, naait hij de scheur in het weefsel van zijn tekst weer dicht, want de twee volgende alinea’s, de 27e en 28e, brengen ons het uitgestelde slot van het verhaal, dat van de lezende man “in het verlaten huis”. Dan volgt er nog één alinea: “In kunst mag niet geprobeerd worden. Probeer niet te schelden als gij niet toornig zijt, niet te schreien als uw ziel droog staat, niet te juichen zoolang gij niet vol zijt van vreugde. Men kan probeeren een brood te

26

bakken47, maar men probeert geen schepping. Men probeert ook niet te baren. Waar zwangerschap bestaat volgt het baren van zelf, ten gepasten tijde.” Stilistisch is dat een heel mooie, retorische afsluiter, maar de strekking ervan is opnieuw de benadrukking van de authenticiteit, een pleidooi voor oprechtheid. De toegevoegde alinea’s vormen een inbreuk op het principe dat Elsschot zelf heeft vastgelegd. Stijlspanning ontstaat slechts wanneer men het slot niet uit het oog verliest. Maar het slot van het opstel is door de bewerking achteraf niet meer het slot dat hem in de eerste versie voor ogen stond, omdat hij op de valreep van denkrichting veranderde. Zijn opstel lijdt daarom, naar het einde toe, aan een zekere langdradigheid. Maar wat het aan stijlspanning verliest, wint het aan diplomatie. Het zal uiteindelijk in Forum worden gepubliceerd en dat zal het te danken hebben aan de goedkeuring van Ter Braak. Die voelde er zich sterk door aangesproken. De twee andere redacteuren waren veel minder enthousiast. Roelants vond het zelfs maar ‘matig’.4 8Maar Ter Braak, al vond hij het ‘een gek essay’, was er ‘zeer voor’ 4 9 en diens oordeel gaf de doorslag.

twee lijsten

De Inleiding stond al in het teken van het dramatische, omdat Elsschot daarin een stijlprincipe huldigt en visualiseert, dat aan de dramatiek en de dramatische spanning in de muziek is ontleend. Toch is de lijst van Personages (voor de integrale tekst: zie bijlage 2. p. 26) van alle redactionele onderdelen van Kaas de meest in het oog springende verwijzing naar het theater zelf 50. Tegelijkertijd betekent hij ook de definitieve doorbraak van de ironie. Er worden - zoals gebruikelijk bij toneelteksten - in volgorde van optreden personages en figuranten opgesomd. Maar het verhaal van Laarmans is geen toneel en dus zijn er ook geen echte personages. Er is slechts de ‘monoloog’ van Laarmans. De lijst is bovendien niet volledig. Daarop ontbreken onder meer Laarmans’ zwager Oscar, Laarmans’ drie zusters, de ‘madame van boven’ (23), de non ‘nog een nicht van ons’ (23), de hoofdboekhouder Hamer, en mijnheer Henri, de directeur van het bedrijf waar Laarmans werkt, (52) en nog enkele andere figuranten, zoals de douane en een medereiziger op de trein naar Antwerpen (41), zijn jongste zwager Gust, die in de zaak wil stappen (85), de agenten die Laarmans aanwerft, onder wie de Brusselse agenten Noeninckx en Delaforge (86) en de ijverige René Viaene uit Brugge (112), de baas en de ‘vier meiden’ van de ‘groote kaaswinkel’ (97) en de biddende vrouw op het kerkhof (116). Het gaat hier dus niet om een lijst van personages zoals we die bijvoorbeeld aantreffen in de tekstboekjes die de acteurs gebruiken, maar om scherts. Dat blijkt ook uit de informatie die ons over sommige ‘personages’ wordt verstrekt. Die heeft alleen maar de schijn van zakelijkheid. ‘Frans Laarmans, klerk bij de General Marine and Shipbuilding Company, daarna koopman, daarna weder klerk.’ ‘Mijnheer Van Schoonbeke, vriend van den dokter en deschuld van alles.’ ‘Madame Peeters, een buurvrouw, die aan de gal lijdt’ ‘De jonge Van der Zijpen, die zich associeeren wil’ (17) – dat zijn stuk voor stuk mededelingen die met hun ironische toon de ernst van heel de lijst op losse schroeven zet. Ook de tweede lijst, Elementen, (Bijlage 3 p. 26) is een parodie – of dat was hij toch. Door het wegvallen van de expliciete verwijzingen naar het Berecht is immers het parodiërende aspect grotendeels verdwenen. In de lijst van Personages is de parodie nog zichtbaar, omdat hij kan opgevat worden als een parodie op om het even welke lijst van personages die aan om het even welke

27

toneeltekst voorafgaat, maar voor de lijst van Elementen is de parodie onbestaande, als we het origineel niet kennen. Mogelijk dat een lezer zoals ik hem ooit heeft gelezen als een lijst van vreemde rekwisieten en absurde elementen uit een bizar toneeldecor. Maar hem in verband brengen met één bepaalde tekst uit de redactie van Lucifer ligt nu niet meer voor de hand. Toch is dat het geval. Elsschots lijst is namelijk het resultaat van een minutieus uitgewerkt stilistisch steekspel met de tekst van Vondel. Hij verhoudt zich tot Vondels Inhoudt zoals het negatief tot de prent. Elsschot en Vondel vertolken een soort canon a 2 per motum contrarium. Beiden bezorgen de lezer informatie over de inhoud van wat volgt, maar met totaal andere middelen en met een totaal ander resultaat.

BIJLAGE 2 PERSONAEDJEN (Lucifer) BELSEBUB, BELIAL, wederspannige Oversten. APOLLION, GABRIëL, Godts Geheimnistolck REY VAN ENGELEN. LUCIFER, Stedehouder. LUCEFERISTEN, Oproerige Geesten. MICHAëL, Veltheer. RAFAëL, Bescherm-engel. URIëL, Michaëls Schiltknaep. PERSONAGES (Kaas p. 17) Frans Laarmans, klerk bij de General Marine and Shipbuilding Company, daarna koopman, daarna weder klerk. De Moeder van Laarmans (kindsch en stervend). Dokter Laarmans, broeder van Frans. Mijnheer Van Schoonbeke, vriend van den dokter en de schuld van alles. Hornstra, kaashandelaar in Amsterdam. Fine, vrouw van Laarmans. Jan en Ida, hun kinderen. Madame Peeters, een buurvrouw die aan de gal lijdt. Anna van der Tak Tuil klerken bij Erfurt de General Marine Bartherotte Boorman, raadgever voor menschen van zaken. De oude Piet, machinist bij de General Marine De jonge Van der Zijpen, die zich associeeren wil. Vrienden van Van Schoonbeke.

BIJLAGE 3 INHOUDT Lucifer, d’Aertsëngel, opperste, en doorluchtighste boven alle Engelen, hoovaerdigh en staetzuchtigh, uit blinde liefde tot zijn eige, benijde Godts onbepaelde grootheit, oock den mensch, naer Godts beelt geschapen, en in het weeligh Paradijs met de heerschappye des aerdtbodems begiftight. Hij benijde Godt en den mensch te meer, toen Gabriël, Godts Herout, alle Engelen voor dienstbare Geesten verklaerde, en de geheimenissen van Godts toekomende menschworden hun ontdeckte: waer door het Engelsdom voorbygegaen, de waerachtige menschelijcke natuur, met de Godtheit vereenight, een gelijcke maght en Majesteit te verwachten stont: waerom de hoovaerdige en nijdige Geest, poogende zich zelven Gode gelijck te stellen, en den mensch buiten den hemel te

28

houden, door zijne medestanders, ontelbaere Engelen opzoeckende, wapende, en tegens Michaël, ’s hemels Veltheer, en zijne heirkrachten, onaengezien Rafaëls waerschuwinge, aenvoerde; en afgestreden, na de neêrlaegh, uit wraecke den eersten mensch, en in hem alle zijne nakomelingen, ten val broght, en hij self met zijne weerspannelingen ter helle gestort, en eeuwigh verdoemt wert. Het toneel is in den hemel. ELEMENTEN (Kaas p. 18) Kaas. Kaasdroom. Kaasfilm. Kaasonderneming. Kaasdag. Kaaskampanje. Kaasmijn. Kaaswereld. Kaasschip. Kaashandel. Kaasvak. Kaasroman. Kaaseters. Kaasmensch. Kaasbol. Kaastrader. Kaastrust. Kaasdraak. Kaasellende. Kaastestament. Kaasfantasie. Kaasmuur. Kaaskwestie. Kaaswagen. Kaasbeproeving. Kaastoren. Kaaswond. G.A.F.P.A. General Antwerp Feeding Products Association. Kelder van’t Blauwhoedenveem Laarmans’ kantoor met telefoon, bureau-ministre en schrijfmachine. Een tric-tracdoos. Een mandvalies. Een groote kaaswinkel. Een kerkhof.

Vondel onthult in één lange (40 woorden) en in één – héél - lange zin (120 woorden) zowat alles wat er in zijn treurspel staat te gebeuren. Stilistisch een krachttoer, ook naar zeventiende-eeuwse maatstaven. Maar Elsschot doet voor hem niet onder. Ook hij geeft tot in de details de inhoud weer, maar op zo’n manier dat de lezer alleen maar voor méér raadsels staat. Vondel etaleerde zijn meesterschap in de beheersing van een door de Latijnse zinsbouw beïnvloede syntaxis: de zogeheten ‘periode’. In Elsschots lijst daarentegen komt geen enkele zin voor. Hij is radicaal analytisch en werkwoordloos. Hij bevat uitsluitend losse woorden. Elsschot hanteert een stijl die hij aan de avant-garde van zijn tijd ontleende: de collage. Alle woorden in deze lijst werden zonder uitzondering uit het verhaal van Laarmans geplukt en aan elkaar ‘geplakt’, zodat de tot acht grondelementen teruggebrachte inhoud leest als een cryptische boodschap: ‘Kaas (1), G.A.F.P.A. General Antwerp Feeding Products Association (2), Kelder van’t Blauwhoedenveem (3), Laarmans’ kantoor met telefoon, bureauministre en schrijfmachine (4),een tric-tracdoos (5), een mandvalies (6), een grote kaaswinkel (7), een kerkhof. (8)’ (18). Het eerste grondelement – ‘Kaas ’ - wordt nog eens in zesentwintig kleinere ‘elementaire’ deeltjes opgesplitst die allemaal met kaas beginnen: ‘ Kaasdroom. Kaasfilm. Kaasondernemening. Kaasdag… Kaaswond’. Elsschot somt in volgorde van optreden een goede helft van de vijfenveertig door hem gebruikte kaas-neologismen op, de eerste en de laatste dertien. De middelste laat hij weg, zodat hij er zesentwintig overhoudt. Het zijn er zesentwintig als waren zij het alfabet waarmee het kaasverhaal moet worden geschreven. Binnen de acht grondelementen is die ontleding van het element ‘Kaas’ een inhoudt binnen de inhoudt, want tussen het eerste en het laatste woord, d.w.z. tussen ‘Kaasdroom’ en ‘Kaaswond’, ligt het hele drama in ‘elementen’ versnipperd. Binnen de cryptische samenvatting van de acht staat dus, nog cryptischer, de woordcollage van de zesentwintig. Een raadsel in een raadsel. Met andere woorden, Elsschot overtreft Vondel in overtolligheid en toch geeft hij niets van de ‘inhoudt’ prijs, zoals Vondel dat doet. In een niet gedateerd schoolopstel 51 dat Elsschot voor zijn kleinzoon Fons de Ridder (geboren in 1938) schreef – van naamvervalsing kan men de grootvader dus niet beschuldigen – doet Elsschot iets wat hij maar zelden heeft gedaan: hij bespreekt zijn eigen werk, de roman Kaas. Simon Carmiggelt herinnerde zich dat

29

Elsschot nogal wat waarde hechtte aan dat schoolopstel - al kreeg het op school maar vijf op tien - en dat hij het handschrift zorgvuldig bewaarde.52 We zullen er daarom enkele keren op terugkomen, zij het steeds met enige reserve, aangezien de informatie die het bevat, nu eens onvolledig, dan weer onnauwkeurig en één keer zelfs heel misleidend is. Aan de twee lijsten wijdt hij de volgende alinea: “ Waar hij als inleiding personages opsomt die slechts een bijkomstige rol spelen, dan doet hij dat bij wijze van contrast met de geweldige Kaasmacht die hij ons doet aanvoelen door een escadron zelfstandige naamwoorden die allen uit Kaas gevormd zijn. Deze inleidende bladzijde kan door de lezer slechts begrepen worden nadat hij het boek tot de laatste zin gelezen heeft.” Uiteraard spreekt hij niet over de verwijzing naar Vondel. Wat in 1933 voor alle redacteuren en recensenten verborgen bleef, kon moeilijk door een scholier aan het licht worden gebracht. Maar dat hij evenmin iets zegt over de toch ook voor een scholier opvallende verwijzing naar het theater in de lijst van personages mag verwondering wekken. Hij leidt zelfs de aandacht daarvan af door te wijzen op een contrast dat veel moeilijker te ontdekken valt: de ‘bijkomstigheid’ van de personages in lijst 1 en het geweld van de ‘Kaasmacht’ in lijst 2. Alsof de twee lijsten in de eerste plaats met elkaar verbonden zouden zijn door hun innerlijk contrast en niet door hun vorm, hun aan het toneel, aan toneelboekjes en toneelpublicaties ontleende vorm. Blijkbaar wilde Elsschot in de jaren vijftig geen onthullingen meer doen over de ontstaansgeschiedenis van zijn roman. Ook niet undercover.

het verhaal dat Laarmans vertelt

Het verhaal dat Laarmans vertelt, komt op de vijfde en laatste plaats in het redactionele schema en is dus de tegenhanger van het vijfde deel in de redactie van Vondels Lucifer, het treurspel zelf. Daarin fungeert als hoofdhandeling: de opstand en de val van Lucifer, en als proloog en epiloog respectievelijk de schepping van de mens en zijn verdrijving uit het paradijs. Zoals de vier aan het verhaal voorafgaande delen bevat ook de kaasgeschiedenis hiermee voornamelijk vormelijke overeenkomsten en contrasten. Inhoudelijke overeenkomsten en contrasten zijn er ook, maar zij worden pas ontleed in deel 3 van dit essay, op het ogenblik dat wordt onderzocht welke betekenis we moeten hechten aan wat Elsschot na de kennismaking met Ter Braak aan zijn tekst veranderde. De kaasgeschiedenis is een ik-verhaal en geen drama in de letterlijke betekenis van het woord. Zij bestaat uit wat Frans Laarmans in geschreven vorm aan een vriend toevertrouwt. De vorm waarin zij aan ons verschijnt, is die van een verslag opgedeeld in hoofdstukken, niet in bedrijven. Toch liggen de formele overeenkomsten vooral in de dramatische opbouw van het verhaal. De correcte toepassing van zijn eigen aan de klassieke dramaturgie ontleende ars poetica, zoals Elsschot die in zijn Inleiding ontvouwde, moest onvermijdelijk uitmonden in een verhaal waarin alle constitutieve elementen van het drama terug te vinden zouden zijn. Maar die constitutieve elementen verwijzen niet zomaar naar een willekeurig drama, maar naar een typisch Vondeliaans drama, zijn afwijkingen van de klassieke norm inbegrepen.53

Lucifer (zonder de reien, behalve de Laarmans’ verhaal

30

allerlaatste) Proloog : het verslag door Apollion aan Belial en Belzebub over het onmiddellijke verleden: Gods nieuwe schepping: het paradijs, het mensenpaar. Ie Bedrijf

Proloog: verslag over het onmiddellijke verleden: dementie en dood van de moeder. Hoofdstuk I - II

Expositio: Hoofd-en bijfiguren (Lucifer, Belzebub, Belial, Appollion, Gabriel, Engelen); plaats (hemel); tijdstip (na de schepping van de mens); omstandigheden (de bevoorrechte plaats van de mens) Ie Bedrijf + IIe Bedrijf, 1e toneel

Expositio: Hoofd-en bijfiguren (Laarmans, broer van Laarmans, Van Schoonbeke, de vrienden van Van Schoonbeke, Laarmans’ vrouw en kinderen); tijdstip (het overlijden van Laarmans’ moeder); omstandigheid (Laarmans’ minderwaardige sociale positie, vandaar Van Schoonbekes voorstel) II-IV

Motorisch moment: Lucifers besluit: ‘Dat zal ick keeren, is het anders in myn magt!’ II, 1

Motorisch moment: telegram van Hornstra: ‘Ver- wachten u morgen om elf uur hoofdkantoor Amsterdam’ IV

Intrige: ondanks de bezorgdheid van Gabriel wordt een samenzweringsplan opgesteld. II, 2 e.v.

Intrige : ondanks bezorgdheid van zijn vrouw en later zijn broer (VII) gaat L. ermee door. (Hun plan: ziekteverlof pas in hfst. VII) V

Climax: eerste tiomfen van de Luciferisten: twee- dracht in de hemel. III, 1-3

Climax: eerste ‘triomfen’ van Laarmans, thuis en in de kring van Van Schoonbeke. V-XI

Verscherping van de crisis: Michael sommeert: ‘’k Gebiede u datghe flux de wapens nederleght’ III, 4 Kroning van Lucifer III, 5

Verscherping van de crisis: ‘Maar hoe raak ik die kaas kwijt? XII-XIII Aanstelling van de agenten XIV

Retardering : overleg in beide kampen IV, 1-2

Retardering: demarche bij de minister XV (Pas in de derde druk eraan toegevoegd.)

Na-crisis: Rafael biedt Lucifer de vredestak aan, maar Lucifer kan niet meer terug. IV, 3 e.v.

Na-crisis: Hornstra komt de 20 ton verrekenen, L. zoekt radeloos naar oplossingen XVI-XVII

Peripetie: wanhoopsmonoloog van Lucifer IV,3

Peripetie: Waarom heb ik het gedaan? XVIII

Catastrofe: val van Lucifer en zijn aanhang V, 1

Catastrofe: de kaastoren stort in. XIX

31

Epiloog: metamorfose van Lucifer (engel →

duivel) en zondeval V, 2 Slotzang en exitus felix V, 3

Epiloog : metamorfose van Laarmans: ‘weder klerk’ XX, brief aan Hornstra XXI, afscheid van Van Schoonbeke XXII, kerkhofbezoek XXIII, “Brave, beste kinderen./Lieve, lieve vrouw.” Eind goed, al goed... XXIV

Elsschot volgt Vondel ook waar die in Lucifer van de klassieke compositie afwijkt. Vondel overtreedt namelijk in Lucifer de aristotelische regel van de drie-eenheid – de eenheid van plaats, tijd en handeling – doordat het drama twee handelingen bevat en zich op twee plaatsen afspeelt. Hij verdoezelt die overtredingen door elke scène in de hemel te laten plaatsvinden en dan gebruik te maken van soms lange tot dialoog versneden monologen of epische monologen die plastisch aanwezig moeten stellen wat elders, op de aarde of in het heelal, is gebeurd. Het eerste toneel is zo’n tot dialoog versneden monoloog: Apollion vertelt aan Belzebub en Belial in geuren en kleuren wat hij op aarde heeft gezien: Adam en Eva in het Aards Paradijs. (Dat rechtstreekse ooggetuigenverslag van Apollion loopt niet zonder toeval parallel aan Laarmans’ lucide verslag over de dementie en de dood van zijn moeder.) Dat scheppingsverhaal wordt na de val van Lucifer, in het laatste bedrijf, afgerond in een lange epiloog, waarin met consternatie door Gabriel wordt meegedeeld dat Lucifer zijn nederlaag in de hemel heeft gewroken door de mens op aarde tot zonde te verleiden en hem te laten eten van de verboden vrucht. Die twee verhalen, enerzijds de opstand en nederlaag van de engelen in de hemel en anderzijds de schepping en de zondeval op aarde, grijpen in elkaar. Het ene verhaal zit in het andere gevat, als in een ring. Ook Laarmans vertelt twee verhalen, dat van de kaas, maar ook dat andere verhaal, dat te maken heeft met zijn moeder, het kantoor en zijn gezin: in het eerste en tweede hoofdstuk de dood en begrafenis van de moeder, in de laatste hoofdstukken de verzoening met zijn klerkenbestaan en zijn gezin. (Op instigatie van Ter Braak voegt hij daar nog een bezoek aan het kerkhof aan toe.) Opmerkelijk is bovendien dat zowel Vondel als Elsschot het grondthema niet in het kernverhaal leggen, maar in het verhaal dat zij daaromheen spannen. Het verhaal van Laarmans is ten diepste geen kaasgeschiedenis, maar het verhaal over een innerlijke crisis. De uitkomst van die crisis, de (schijn)metamorfose van Laarmans, wordt pas echt zichtbaar in de laatste hoofdstukken, dat wil zeggen wanneer het verhaal van de kaas verteld is en hij noodgedwongen terugkeert naar wat hij achter zich had willen laten. Ook Lucifer is ten diepste geen drama over wat zich in de hemel afspeelt, maar wat op de aarde gebeurt, dat wil zeggen, wat in de proloog en in de epiloog wordt beschreven. In dat verhaal spreekt de gelovige Vondel zich uit over wat hem van in het begin al voor ogen stond: dat de mens ten val werd gebracht, maar dat hij mag hopen op verlossing. Het treurspel eindigt bij hem met een onwaarschijnlijke exitus felix. Ook Kaas krijgt een happy ending, zij het dat ook hier het gelukkige einde niet onverdeeld happy kan genoemd worden.

32

3

Laarmans en zijn redacteur

Kaas als redactionele roman De eerste prozawerken van Elsschot hanteren alledrie een auctorieel perspectief. Een welhaast onzichtbare en alomtegenwoordige verteller leidt ons rond in de fictieve ruimte die hij voor ons openlegt. Pas met Lijmen in 1923 experimenteert Elsschot voor het eerst met verhalen in de eerste persoon. Voor het eerst ook met twee vertellers. Een niet met naam genoemde jeugdvriend ontmoet Laarmans toevallig in een Brussels café. Hij kende hem nog uit de tijd dat zijn vriend uit idealisme in Vlaamse betogingen meeliep en gedichten schreef. Geconfronteerd met wat er van hem geworden is (dat is het lange verhaal dat Laarmans over de lijmpraktijken vertelt, het binnenverhaal), loopt zijn jeugdvriend met afschuw en angst van hem weg (het raamverhaal). Kaas is daar een originele variant van. Een niet met naam genoemde redacteur bezorgt ons een verslag dat zogezegd niet door hem zelf, maar in afleveringen door een zekere Frans Laarmans werd geschreven. Hoe hij in het bezit kwam van dat vertrouwelijk verslag, weten we niet. Elsschot staat ons toe aan te nemen dat de redacteur van dat verslag de eerste ontvanger is geweest, want in de eerste zin en ook nog enkele keren later, tot in hoofdstuk XII, is er een tweede met het amicale ‘je’ aangesproken persoon in het spel en dat zou best de redacteur kunnen zijn. De betrokkenheid van de redacteur bij het kaasdrama komt trouwens nog op een paar andere manieren aan het licht. Ten eerste, de redacteur geeft de lezer vooraf al een overzicht van de belangrijkste personages en opbouwelementen van het geredigeerde verhaal - dat is empirisch waarneembaar. Ten tweede, hij zorgt ervoor dat de lezer het redactionele compartiment én het verhaal samen als één geheel begrijpt, omdat het geheel van de vijf teksten redactionele en andere overeenkomsten met Vondels Lucifer en diens redactie ervan vertoont - dat blijft hypothetisch voor de lezer die die overeenkomsten niet waarneemt. Ten derde, hij verraadt zijn aanwezigheid door van achter de schermen in het verhaal te verschijnen. Maar van dat laatste is vooral sprake in de tweede versie, na de kennismaking met Ter Braak. Met andere woorden, in M1 bleef zijn aanwezigheid in het verhaalcompartiment beperkt tot het statuut van de vermoedelijke ontvanger van de brieven, al zweeft boven elke pagina de geest van De Ridder. In de uiteindelijke versie D 1 echter laat hij twee keer zien dat hij echt aanwezig is als de redacteur van Laarmans. Als het ware om dat te benadrukken schrijft Elsschot in een van die twee gevallen zelfs een apart hoofdstukje. In wat volgt zoek ik een verklaring voor die handelwijze. In de loop van dat onderzoek zal ook aan het licht komen, hoe knap Kaas in elkaar zit, als wordt uitgegaan van het principe dat Kaas een redactionele roman is - met twee aan elkaar tegengestelde ‘vertellers’ - waarvan de betekenis en de samenhang mede bepaald wordt door zijn verwijzing naar Lucifer en de redactie van dat toneelstuk. Laarmans ontwikkelt in zijn compartiment zijn eigen thema’s, ongeveer dezelfde als dertien jaar later in Het Dwaallicht : ontvluchting van het dagelijkse bestaan, bezinning en terugkeer, maar hij incarneert ook, ongewild en vertekend als in een lachspiegel, de thematiek die de redacteur in het

33

redactioneel compartiment ontwikkelt: de literatuur (Vondel), de reclame (de verwijzing naar Lucifer als blikvanger) en de eerzucht (Lucifer).

eerzucht en vernedering

De redacteur is een dichter en een essayist die met zijn literaire arbeid – hoewel niet zonder ironie - in de voetsporen treedt van wie Elsschot als de grootste ster in de Nederlandse letteren beschouwt. Die zelfaffirmatie van de redacteur zou aanmatigend zijn, indien het volle licht enkel en alleen op de redacteur zou schijnen, maar dat is niet het geval. In het geheel van de roman die De Ridder schrijft, komt ook een totaal ander zelfbeeld naar voren: dat van Laarmans, de aandoenlijke mislukkeling. Laarmans is een sociale nietigheid en een en al bescheidenheid. Hij is een klerk en volgens hem zijn klerken nederige mensen, ‘veel nederiger dan werklieden die door opstandigheid en eendracht eenigen eerbied hebben afgedwongen’ (34). Toch heeft bij hem plots de gedachte postgevat dat verheffing uit zijn nederige en vervelende klerkenbestaan mogelijk is. Zijn pogingen tot zelfverheffing zijn echter pathetisch en Elsschot slaagt erin de humor van zijn taal nog op te voeren door werkelijkheid en fictie dicht bij elkaar te brengen. De naïeve en openhartige Laarmans droomt immers van het ridderschap, ridderlijk gedrag en ridders. De meest beklijvende woorden waarmee hij dat ridderschap en die ridder ter sprake brengt, zijn voor mij: “Welnu ja, kaas is kaas. En was ik een ridder, ik voerde drie kazen van keel op veld van sabel.” (45), maar er zijn er nog een aantal meer. Ik beperk me tot de meest pittoreske: de maliënkolder die Van Schoonbeke hem geeft (29), de burcht waarin de kazen rusten (68), de kaasstandaard die hoog moet gehouden worden (87), de kaasdraak die hij te lijf moet gaan (94), de stormaanval op de kaaswinkel (95), de kaastoren die instort (109). Onweerstaanbaar komt nu echter ook De Ridder zelf in beeld, tenminste voor wie zich de echte naam van Elsschot herinnert. In één en hetzelfde gebaar: zelfverheffing en zelfspot, maar tegelijk ook: De Ridder die wij lezen (Elsschot), en de ridder die wij zien (Laarmans)54. Het verhaal van Laarmans is het verhaal van iemand die aan een soort bezetenheid lijdt, en die in een poging tot zelfverheffing een aaneenschakeling van vernederingen ondergaat, tot hij, zoals trouwens zijn mythologisch evenbeeld, in ‘de diepste diepte’ (110) belandt. Na dat dieptepunt in zijn leven, maar ook als een toppunt van oprechtheid en zelfvernedering, bekent hij ons dat hij ‘met een zucht van verlichting’ - ! - ‘den ouden ketting’ weer om zijn enkel heeft gesmeed’. (110) De laatste halve, overigens meesterlijke zin – ‘en met een zucht van verlichting heb ik den ouden ketting weder om mijn enkel gesmeed’ – komt in M 1 niet voor, maar hij is bij mijn weten de enige toevoeging die specifiek aan het thema eerzucht werd besteed. De twee andere thema’s worden in de uiteindelijke versie D 1 van uitgebreidere toevoegingen voorzien.

reclame

Van alle veranderingen aan het kaasverhaal kan men zeggen dat zij alle behoren tot de rand of dat zij retorische of humoristische uitbreidingen zijn of elementen die de actie moeten vertragen. Maar twee ervan hebben toch wel iets heel

34

aparts, omdat zij alleen maar kunnen gesmaakt worden als we ze lezen als directe manipulaties van de redacteur. In het boven al genoemde schoolopstel, beweerde Elsschot dat Kaas de uitdrukking zou zijn van ‘zijn wrok, zijn bittere haat tegenover de publiciteit. E. vond het begrip “publiciteit” te abstract om over te schrijven. Maar kaas, in de vorm van ons allen bekende bollen die men grijpen kan, die stinken en tegensteken, is tenminste concreet. Die zou zijn walg voor de handel in’t algemeen oneindig veel aanschouwelijker maken dan hij dat ooit met het begrip reklame had kunnen doen.’ Uitspraken van dezelfde strekking heeft hij in gesprekken en interviews nog een aantal keren herhaald. Toch valt te betwijfelen of zij met de werkelijkheid hebben overeengestemd. Tot het einde van zijn leven is De Ridder blijven doorgaan met de uitoefening van zijn beroep, ook toen de symptomen van zijn ziekte en de uitwerking van de medicamenten voor iedereen zichtbaar waren.55 En voor het geld hoefde hij het niet meer te doen, want hij was een welgesteld man. Ook zijn bewering dat Kaas de uitdrukking van ‘zijn wrok, zijn bittere haat’ tegen de publiciteit zou zijn, klopt niet met wat we lezen. Kaas stinkt en Laarmans lust geen kaas, maar van de Edammers die hij moet verkopen zegt hij geen kwaad woord, integendeel, ze ontroeren hem. Als hij een ridder was, zou hij zelfs drie kaasbollen in zijn schild voeren. Alleen andermans kaas doet hem walgen. In het verhaal van Laarmans zelf krijgt de reclame in de strikte betekenis van dat woord maar een bescheiden plaats, precies omdat Laarmans een klerk is en hoegenaamd niet weet wat handel of wat reclame is. Al wat hij in dat opzicht doet, is zijn kantoor inrichten, een telefoon aanschaffen, naar een naam voor zijn firma zoeken, zijn moeizaam tot stand gebrachte briefpapier in de kring van Van Schoonbeke laten rondgaan, zijn kaas laten proeven en een advertentie plaatsen. Zelf een winkel binnenstappen om zijn Edammers aan de man te brengen durft hij niet, want hij is een verlegen man. Het enige wat een begin van reclame zou kunnen genoemd worden, vertelt Laarmans in hoofdstuk VIII. Op dag 5 van zijn koopmanschap gaat hij op zoek naar een klinkende naam voor zijn firma. Hij is er zich blijkbaar van bewust dat een goede naam heel belangrijk is voor de verkoop van het product. Het belang ervan is impliciet de rechtvaardiging voor de uitvoerige beschrijving die hij aan zijn zoektocht besteedt. Het eindresultaat is echter een weinig originele variant op de naam van de firma waar hij als klerk officieel nog altijd werkt. Laarmans werkt in de General Marine and Shipbuilding Company en zijn kaasfirma zal uiteindelijk General Antwerp Feeding Product Association heten. Het product dat die firma verkoopt, krijgt de onwaarschijnlijke letternaam Gafpa! Heel pedant en onuitstaanbaar, ongeveer zoals hij zich vaak thuis gedraagt, verplicht Laarmans zijn lezer heel de ontstaansgeschiedenis van de naam in zijn geest stap voor stap mee te maken. Bijna puur tijdverdrijf, zoals het leggen van een puzzel. Maar wegens het satirische gehalte lees je het geamuseerd, zoals weleer het gezeur van Droogstoppel in Max Havelaar. Voor de rest schittert zijn handelspraktijk door een totale afwezigheid van reclame. Evenals door de absolute afwezigheid van een handelsgeest. Toch heeft De Ridder in dat schoolopstel van zijn kleinzoon een deel van de waarheid gezegd. Kaas gaat wél over reclame, maar dan niet om de bescheiden plaats die zij inneemt in het kaasverhaal, maar om de prominente plaats die zij bekleedt in de geest van de redacteur. Vondel is een aandachtstrekker of was

35

het toch, zeker in Vlaanderen op het einde van de jaren twintig. Vondels redactie van Lucifer transformeren in een roman is behalve een literaire ook een publicitaire vondst en niets wijst erop dat Elsschot hiermee uitdrukking wilde geven aan zijn walg voor publiciteit, integendeel, het verhaal van Laarmans wordt er nog aantrekkelijker door, grappiger ook. Blijkbaar vreesde Elsschot dat dit thema onvoldoende aan bod zou komen, als het redactioneel compartiment na alle misleidingen die hij had doorgevoerd, niet meer zou aangevoeld worden als een deel van de roman. Om dat verlies te voorkomen of te compenseren verzint hij een echte, onvervalste reclamespot. Zoals ook door Peter de Bruijn opgemerkt, verschijnt in hfst. XVI in de latere versie plots een bekende naam: Boorman. Zijn advertentie staat – wat een toeval! – vlak onder de advertentie die Laarmans voor de aanwerving van zijn agenten had geplaatst. In M1 is er nog geen sprake van een Boorman. Laarmans oefent daar voor zichzelf enkele verkoopstechnieken in. We lezen daar een soort generale repetitie die Laarmans als voor een spiegel houdt. In de uiteindelijke versie die De Ridder naar eigen zeggen in de tweede helft van februari 1933 zou hebben uitgetikt en die de uiteindelijke versie van Van Kampen (D1 ) zal worden, wordt die generale repetitie een tafereel waarin Boorman de hoofdrol speelt. Boorman woont in een gemeente in de buurt, in ‘Villa des Roses’ en voor het eerst verbreekt Elsschot op een flagrante manier de fictieve illusie van de autonoom schrijvende Laarmans. Hij maakt namelijk reclame voor eigen winkel: voor Lijmen (Boorman) en voorVilla des Roses. Op kosten van Laarmans dan nog wel, voor wie de reclameboodschap volledig buiten het gezichtsveld valt, want in Kaas is Boorman voor Laarmans een volslagen onbekende. Het opvoeren van Boorman in het verhaal van Laarmans is een schitterende vondst, aangezien het verhaal over handel gaat en over reclame, althans als een parodie ervan. Maar even schitterend is zij in de roman waarin een redacteur in beeld komt en een die achter de schermen (zoals een jaar later in Tsjip), als hij wil, aan alle touwtjes trekt. En al even schitterend is zij in het persoonlijke leven van De Ridder, die inderdaad in de reclame zat en de afgelopen jaren goed geld had verdiend als mederedacteur of hoofdredacteur van een aantal publicitaire boekwerken, waaronder het fameuze Mémorial Jubilaire, en nu na ‘tien jaar’ literaire stilte zijn eigen professionele bezigheden parodieert. De humor van die toevoeging, vooral de zelfspot en de satire, reikt dus veel verder dan het pure verhaal over de onverkochte kaas, hij bestrijkt ook het leven van zowel De Ridder, de zakenman, als dat van De Ridder, de auteur en redacteur.

literatuur Verschuift de lezer zijn blik van het gedicht naar het verhaal of omgekeerd, telkens stuit hij op een of ander facet van de literatuur. De literatuur, als thema van de redacteur, springt het duidelijkst naar voren in het opstel, waarin hij zijn gedachten uitspreekt over stijl en de dramatische spanning die noodzakelijk zijn om een goed verhaal tot een goed einde te brengen. Maar ook in het gedicht staat de literatuur vooraan, omdat het gewijd is aan een dichter - in het hypothetische geval, aan Vondel, volgens Elsschot zelf de dichter die boven al zijn collega’s uitsteekt en als symbool van de Nederlandse literatuur kon doorgaan. Maar ook de twee lijsten vertegenwoordigen literatuur. Zij geven te kennen dat wat volgt, moet opgevat worden als theater. Het zowel groteske als tragische verslag, dat in de fictie van de roman de kopij is die Laarmans in afleveringen heeft geschreven, is op zich ook literatuur, maar de

36

auteur ervan is zich daar niet van bewust. Op dat punt is hij, de klerk, ook nu weer het tegendeel van de redacteur. Hij schrijft, dat is waar – ‘Eindelijk schrijf ik je weer’ (19) - en wat hij schrijft is boeiend van de eerste zin af, maar hij schrijft niet met de bedoeling literatuur voort te brengen: hij informeert slechts, hij vertrouwt iemand heel persoonlijke dingen toe. Hij heeft nooit enig zicht op het geheel, dus ook niet op het ‘slotakkoord’ (14), dat volgens de opvattingen van de redacteur bepalend is voor de spanning en het welslagen van een kunstwerk. Laarmans schrijft trouwens met tussenpozen. Soms van dag tot dag, soms gaan er maanden voorbij. Wanneer hij met de eerste aflevering begint, weet hij niet wat hem over enige tijd zal overkomen en dus ook niet wat hij dan zal schrijven. Het verhaal kan pas vorm krijgen als er een redacteur is die alle afleveringen verzamelt, ordent en eventueel van een indeling in hoofdstukken voorziet. Zonder redacteur geen verhaal en geen roman. Laarmans kan ten hoogste een gelegenheidsauteur genoemd worden, wat ironisch genoeg ook opgaat voor De Ridder zelf. Maar het grappige is dat ieder lezer weet dat de auteur met conventies speelt en dat redactie en geredigeerde tekst ontsproten zijn aan een en hetzelfde brein, dat van De Ridder. De literatuur, de Nederlandse literatuur, als het hoofdthema van de redacteur - en uiteindelijk ook van de roman - zou een verklaring kunnen zijn voor de toch wel merkwaardige toevoeging van hoofdstuk XXI. Wat daar wordt verteld is voor de afwikkeling van het verhaal eigenlijk overbodig. Toch vond Elsschot het belangrijk op de valreep dat geheel nieuw hoofdstukje te schrijven. Pas als we de cryptische informatie die het bevat, hebben begrepen en haar in verband brengen met het wegvallen van de Franse dialogen, komen we tot de gedachte die aan Kaas ten grondslag heeft gelegen. In M1 is Laarmans al enige tijd weer aan het werk en heeft hij, wanneer Van Schoonbeke hem opbelt (XXII), de gezelligheid van zijn kantoor opnieuw ontdekt (XX). Van Schoonbeke vraagt hem waarom hij op woensdag niet meer langs komt, want hij weet ondertussen wat er gebeurd is. Hornstra heeft hem opgezocht en hem laten weten dat het hem speet met Laarmans niet te kunnen doorgaan. Maar dat hij heel tevreden was ‘zijn kaas in zulke puike conditie’(113) te hebben teruggevonden. Meteen weet de lezer dat de kaaskwestie voor Laarmans geen staartje zal hebben en dat het contract, zoals voorzien, eenzijdig werd verbroken. In de uiteindelijke versie D1 echter wordt vlak vóór dat telefoongesprek met Van Schoonbeke dat korte hoofdstukje ingelast. Daarin verneemt de lezer dat Laarmans in een brief aan Hornstra - alweer gezondheidsproblemen inroepend - afziet van zijn vertegenwoordiging voor België en het Groothertogdom Luxemburg. Het enige dat we nu méér weten is dat niet Hornstra, maar Laarmans het contract heeft verbroken. Maar eigenlijk hadden wij die informatie niet echt nodig. De administratieve afwikkeling van de zaak Gafpa is na ‘de instorting van de kaastoren’ in hoofdstuk XIX voor de lezer niet meer belangrijk. De auteur had een andere reden om die nieuwe pagina aan het geheel toe te voegen en ze in een apart hoofdstuk van de rest af te zonderen. In de tweede helft ervan introduceert hij een laatste randfiguur: René Viaene, een van de dertig agenten die Laarmans had aangesteld. Laarmans heeft echter Viaene nooit zelf gezien. Omdat hij in Brugge woonde – blijkbaar te ver weg van Antwerpen – had Laarmans hem niet ontboden, maar alles met hem per post geregeld. Blijkt nu, na afsluiting van de boeken, dat hij als enige en op zijn eentje vierduizend tweehonderd kilo kaas heeft verkocht, dat wil zeggen bijna één vierde van de totale vracht.

37

Johan Anthierens in Het Ridderspoor (1992) was de eerste om op te merken dat René Viaene op hetzelfde adres woonde - de Rozenhoedkaai in Brugge - als de hoofdfiguur Hugues Viaene uit Bruges-la-morte (1892), de bestseller van Georges Rodenbach. Waarom dat zo was, was een vraag die hij niet geprobeerd heeft te beantwoorden. Ida De Ridder in Elsschot mijn vader (1994) was de eerste om het idee voorop te stellen dat het emotioneel autobiografisch materiaal waarvan haar vader in Kaas gebruik maakt, zijn teleurstelling over het uitblijven van succes na het verschijnen van Lijmen is geweest. De kaas die Laarmans niet verkocht krijgt, is voor haar Lijmen dat niet verkoopt. Die gedachte wordt nogal gemakkelijk weggewuifd door kenners, vooral in Nederland, omdat zij vinden dat Elsschot over dat succes niet te klagen had. Een onbegrijpelijke redenering eigenlijk, daar we weten dat de verkoop van zijn vorige romans moeizaam was verlopen en dat van de 1200 exemplaren van Lijmen er in 1930 nog altijd 18 niet verkocht waren. Op zes jaar tijd nog geen twaalfhonderd exemplaren verkopen kun je moeilijk een succes noemen. Ook van een echte erkenning valt niet te spreken. Greshoff noemt hem in het artikel ‘Pallieter en de antipallieter’ in het Forumnummer van juni 1932 zelfs systematisch miskend. In eigen stad kende men hem al wel met naam en schrijversnaam, maar men beschouwde hem als een vierderangsauteur. In “Letterkundig Leven te Antwerpen. Een prentenboek” - een boekje van 34 pagina’s dat door het stadsbestuur van Antwerpen in 1929 wordt uitgegeven - staat hij op pagina 30 als laatste vermeld, zonder foto, zonder vermelding van een van zijn werken, zonder commentaar, zonder zelfs zijn geboortejaar. Van zijn generatiegenoten staan Emmanuel de Bom, Victor de Meyere, Maurits Sabbe, Lode Baekelmans ver boven hem. Ook André De Ridder, Victor-Alexis Dela Montagne, Hilda Ram, Edmond van Offel, Jan van Nijlen, Constant Eeckels, Lode Monteyne, Arthur-H. Cornette, Ernest W. Schmidt, A.W. Grauls staan allemaal in een hogere categorie dan ‘Willem Elsschot (Alfons de Ridder)’. Hij is in Antwerpen in 1929 even weinig bekend en waarschijnlijk even weinig gewaardeerd als de thans bijna vergeten Willem Gijssels (‘Gebroodroofd en verdrukt’ 1940), Piet van Assche, Jef van Overloop en René Vermandere, die allemaal in dezelfde categorie en in dezelfde laatste regels van pagina 30 als het ware volledigheidshalve worden vermeld. Ik denk dus dat Ida De Ridder terecht mocht veronderstellen dat haar vader teleurgesteld was en dat in Kaas een stuk van die teleurstelling werd verwerkt. De introductie van René Viaene bevestigt haar stelling. Georges Rodenbach, een landgenoot, een Vlaming, opgevoed in het jezuïetencollege Sainte-Barbe te Gent, boekt met zijn Bruges-la-morte een wereldsucces. Vijfentwintig jaar na zijn dood in 1925 verschijnt zijn verzameld werk te Genève, Zwitserland. Willem Elsschot, ook een Vlaming, weliswaar een generatie jonger, maar toch ook al schepper van enkele niet gepubliceerde verzen en vier in tijdschrift en in boekvorm gepubliceerde prozawerken, waaronder het onvolprezen Lijmen, is tot 1929, enkele recensenten, enkele vrienden en een duizendtal lezers niet te na gesproken, zo goed als onbekend. Pas in 1930 krijgt hij het aanbod van Wereldbibliotheek voor een tweede druk van Lijmen, maar het zal nog tot 1932 duren voor die tweede druk werkelijk verschijnt. Achter de tegenstelling: Laarmans-die-haast-niets-verkoopt >< René Viaene-die-vierduizend- tweehonderd-kilo-verkoopt gaat een andere tegenstelling schuil: het niet noemenswaardige succes van Willem Elsschot en de wereldfaam van Georges Rodenbach. Die tegenstelling overstijgt echter het verhaal van de al of niet verkochte kaas. Voor Laarmans is René Viaene de zoveelste vernedering en het zoveelste bewijs dat er in de wereld twee soorten mensen zijn: mensen die

38

kaas kunnen verkopen zoals René Viaene en mensen die dat niet kunnen zoals hij. Dat Viaene dezelfde naam draagt en op hetzelfde adres woont als de hoofdfiguur in Bruges-la-morte is het gevolg van een doelbewuste manipulatie van Elsschot. Zoals in de toevoeging met Boorman kan Laarmans ook nu weer niet weten welke supplementaire betekenis die naam en dat adres kunnen hebben. Achter de tegenstelling Laarmans>< Viaene en Elsschor>< Rodenbach ligt nog een andere tegenstelling verscholen, een tegenstelling die in België in de jaren ’20 ontegenzeggelijk een politieke dimensie had: de overheersing van het Frans en de geringschatting van het Nederlands. Die tegenstelling had Elsschot satirisch uitgebuit in de scènes die zich bij Van Schoonbeke hadden afgespeeld, maar om redenen die al werden toegelicht, had hij die passages vertaald. Ter compensatie van dat verlies (en waarschijnlijk ook ter compensatie van het daaraan verbonden verlies: de directe verwijzingen naar Vondel) benadrukt hij in wat hij aan M1 toevoegt, het niet te onderschatten belang van het taalgebruik in België. Dat gebeurde ook al in de vorige toevoeging. De krant waarin Laarmans en Boorman hadden geadverteerd, had in M1 nog geen naam. In de latere toevoeging blijkt ze Le Soir te heten, de krant die in de jaren ’20 en ook later de spreekbuis was van het Belgische establishment. Unisono met de ondertussen vertaalde Franse dialogen en de advertentie in Le Soir, woont Boorman bovendien niet in Brasschaat, maar in Brasschaet {bras’ka.t}. Niet geschreven met twee a’s, maar tot en met de laatste door Elsschot geautoriseerde druk van 1957 geschreven met ae, de Middelnederlandse spelling die nog slechts in Franstalig België af en toe opduikt, bijvoorbeeld in de naam van de door de warenhuisketen Delhaize gebottelde wijnen Cuvée Brasschaet. De villa in Brasschaet heeft uiteraard een Franse naam: Villa des Roses. Zowel in de sfeer van de handel en de reclame, als in de sfeer van de literatuur was De Ridder actief en had hij aan den lijve ondervonden dat in België het Frans bepalend was voor succes. Met zijn Mémorial Jubilaire du Cardinal Mercier (1924 - 1926) en het Livre d’Or du Centenaire de l’Indépendance Belge (1931) wordt hij een welgesteld man, met Villa des Roses (1913), De verlossing (1916), Een ontgoocheling (1916) en Lijmen (1923) verdient hij niet alleen geen echte erkenning, maar ook weinig of geen geld. Vanuit zakelijk, opportunistisch standpunt bekeken had hij beter in het Frans geschreven zoals die andere succesvolle Vlamingen: Charles de Coster, Maurice Maeterlinck, Michel de Ghelderode, Georges Rodenbach en diens klasgenoot Emile Verhaeren. De middenklasse, waaruit De Ridder was voortgekomen, sprak een Vlaams dialect, maar kon zich behoorlijk redden in het Frans. Iedereen die in het leven vooruit wilde komen, moest die tweede taal spreken en verstaan. Families die het zich konden permitteren, stuurden hun zonen en dochters naar scholen waar zij Frans konden leren. Vaak was dat de eerste en enige reden waarom die scholen bestonden. In die klasse ontstond echter ook het Vlaamse nationalisme. Eerst romantisch en eigenlijk zuiver literair, daarna pragmatischer en gericht op politieke hervormingen, maar toch steeds met de nadruk op de taalstrijd. In Lijmen roept Elsschot in het begin van de roman het beeld op van dat romantische nationalisme, wanneer hij met een mengeling van spot en sympathie Laarmans’ jeugdvriend laat terugdenken aan de tijd dat zij nog jong waren: “Wat was die Laarmans veranderd! Ik had hem gekend als een haveloze voorvechter, met lang haar dat de kraag van zijn jas vettig maakte, een grote pijp met een kop die een doodshoofd verbeeldde, en een zware knuppel, waarmede hij dreigend zwaaide

39

wanneer hij gedronken had of in een optocht liep. Niemand kon toen als hij “Vliegt de Blauwvoet! Storm op Zee!” roepen…” Beide types, de Vlaamse opportunist en de cultuurflamingant, waren in Kaas vertegenwoordigd. In Laarmans de klerk die een plaats wil veroveren in de Franssprekende bourgeoisie en zich zonder protest aan de Franstalige taaldwang onderwerpt, in de redacteur de taalbewuste Vlaming die zich aan Vondel spiegelt. Door het vertalen van de Franse dialogen en het verwijderen van de directe verwijzingen naar Vondel en de Nederlandse literatuur, verdween ook vrijwel volledig de tegenstelling tussen beiden. Daarmee ook de tegenstelling tussen Willem Elsschot, de Vlaamse auteur, en Alphonse De Ridder, de zakenman, want zoals Lijmen is ook Kaas een vorm van zelfspot en zelfkritiek. De Ridder, de zakenman, kon het zich lange tijd niet veroorloven openlijk voor zijn Vlaamsgezinde mening uit te komen. Had hij dat wél gedaan, dan had hij nooit het jubileumboek voor kardinaal Mercier (1924-1926) in de wacht gesleept of het Livre d’Or du Centenaire de l’Indépendance Belge (1931), om slechts die twee te noemen. Vlaamsgezindheid werd in het Belgische establishment beschouwd als extremistisch en verdacht. Met Vlaamsgezindheid werd zelden geld verdiend, zeker niet in de branche die de zijne was. Door de wijzigingen die hij ten behoeve van het Nederlandse publiek en ter misleiding van Ter Braak aan zijn roman had aangebracht ging echter ook die zelfkritiek en zelfspot voor een groot deel verloren. Maar uiteindelijk ook de grondgedachte: de literatuur, de Nederlandse literatuur als uiting van Vlaamse cultuur in België. Toch heeft Elsschot getracht het verloren terrein te heroveren. In de twee hierboven onderzochte toevoegingen katapulteert hij de redacteur in het verhaal dat Laarmans schrijft, en mét de redacteur twee van de belangrijkste thema’s van zijn redactie: de reclame en de literatuur, beide tegen de achtergrond van de taalstrijd. Maar mogelijk deed hij nog meer. Mogelijk wilde hij ook dat de verwijzing naar Lucifer in het verhaal bekrachtigd werd. In de derde laatste zin verandert hij in D 1 vijf woorden. Maar niet het geringe aantal woorden is van belang, maar de positie die zij innemen op een strategisch punt van het verhaal: in ‘het slotakkoord’.

de vlinder en de slang

In de uiteindelijke versie eindigt het verhaal van Laarmans met deze zinnen: “Wat mijn vrouw betreft, die zorgt er voor dat geen kaas meer op tafel komt. Pas maanden later heeft zij mij een Petit Suisse voorgezet, van die witte, platte kaas, die niet méér op Edammer gelijkt dan een vlinder op een slang. Brave, beste kinderen. Lieve, lieve vrouw.” (118) In M1 stond bijna hetzelfde te lezen. Laarmans’ vrouw zet hem ook daar pas maanden later dezelfde Petit Suisse voor, van diezelfde witte, platte kaas, maar ‘die niet méér op Edammer gelijkt dan een paardebloem op een roos’. Met andere woorden, de witte, platte kaas ligt in de uiteindelijke versie ‘taxonomisch’ nog een heel eind verder van de volvette Edammer verwijderd dan in M1, zo ver zelfs dat nog amper over kaas gesproken kan worden. Die fijngevoeligheid vanwege zijn vrouw overstelpt Laarmans met liefde en tederheid. Finale: ‘Brave, beste kinderen. Lieve, lieve vrouw.’ Toeval of niet, Lucifer eindigt met deze reizang, het zijn de allerlaatste verzen:

40

“Verlosser, die de Slang het hooft verpletten zult (…) en weer voor Eva’s spruyten/ een schooner paradijs hierboven opensluyten; Wij tellen d’eeuwen en het jaer, ja dag en uur,/ Dat uw genâ verschijn’ (...)”. Het gaat niet alleen om de slang - in Kaas de uiteindelijke gedaante waarin de Edammer, in Lucifer de uiteindelijke gedaante waarin de aartsengel verandert, in beide de gedaante waarin de verleiding en het kwaad zich heeft gehuld - het gaat voornamelijk om de vergelijking die zich opdringt tussen het slot van het ene en het slot van het andere. Beide hebben nogal wat met elkaar gemeen. Het meest van al het happy ending, de sfeer van geluk, de lichte vorm van extase, die, zeker wat de reizang in Lucifer betreft, aan het onwaarschijnlijke grenst. Er is pas een verschrikkelijke ramp gebeurd, de hemel heeft gedaverd op zijn grondvesten, de schepping is voor altijd verscheurd, Lucifer en zijn aanhang zijn in de hel gestort, het mensenpaar wordt uit het paradijs verjaagd, maar... de engelen heffen geen klaagzang aan, maar een gebed van liefde en verlangen! Het tragische wordt bij Vondel in het slot abrupt ongedaan gemaakt. Dat gebeurt ook in Kaas, zij het geleidelijker, als Laarmans voortijdig op kantoor verschijnt en tussen twee briefjes in even naar ‘innerlijke stemmen’ luistert, en maanden later in het gezin, wanneer hij de Petit Suisse voorgezet krijgt, ‘die niet méér op Edammer gelijkt, dan een vlinder op een slang’. ‘Van af den aanhef, want een boek is een lied, moet men het oog houden op het slotakkoord.’ (14) Dat heeft de redacteur zelf geschreven. Wekenlang heeft Laarmans als een bezetene (37), als een kleine Faust (40), in een kaasdrama rondgelopen en zoals de opstandige engel is hij in de diepste diepte gestort. Nauwelijks daaruit teruggekeerd, op kantoor en wat later ook in zijn gezin, heft hij een lied van dankbaarheid aan, en van geluk. Nogal wat lezers hebben Kaas gelezen als een bejubeling van dat kleine geluk. Oost west thuis best. Schoenmaker blijf bij je leest. Niet onmogelijk dat Edgar du Perron daarop is afgeknapt. Die vond Kaas het herlezen niet waard. Het staat echter nu wel vast dat Du Perron de dubbelzinnigheid die door de tweede verteller, de redacteur, in het leven wordt geroepen, nooit heeft opgemerkt. Door de allusie op de slang waarin metaforisch de Edammer verandert, – bij hypothese een allusie op de duivel, op Lucifer en op het slotakkoord van Lucifer - kan Laarmans’ sentimentele ontboezeming ook gelezen worden als een parodie op het hooggestemde lied van de rei en dan wordt zijn lyrische hulde aan vrouw en gezin op zijn minst dubbelzinnig. Van ‘à moi les désirs, à moi les maîtresses’ (40) is van het ene veel en van het andere niets in huis gekomen. Het opgeven van zijn droom en zijn terugkeer naar het dagelijkse bestaan op kantoor en in het gezin is dan niet zozeer het opnieuw ontdekken van de gezelligheid van de collega’s en de liefde die hem in het gezin omringt, maar het ondergaan van een straf, geen hel zoals voor Lucifer, maar iets dat op het vagevuur lijkt, in ieder geval een lot dat hij niet heeft kunnen ontvluchten. ‘Frans Laarmans, klerk bij de General Marine and Shipbuilding Company, daarna koopman, daarna weder klerk.’ Het komische ervan is dat Laarmans de gevangene is van een tragische grap en dat zijn melige sentimentaliteit bespottelijk is - én aandoenlijk tegelijk. Maar zonder de blik van buitenaf, zonder een redacteur die zinspeelt op de slang en het verloren paradijs, is het slot van Kaas pure zoetigheid. Wie echter Kaas als een redactionele roman leest - en in samenklank met Vondels Lucifer - ontdekt in het slotakkoord de genadeloze schoonheid van de dissonant. ‘De spanning van het tragische heeft zijn ziel aangeraakt.’ Toon Esch, Brasschaat, mei 2007

41

Noten

Deel 1 1

Vic van de Reijt, Reinaert De Ridder of Elsschot De Vos, in De Parelduiker 2001 4/5 p.16 – 17. 2

WEB p. 87 - 88 brief nr.48 Aan Jan van Nijlen (6 september 1932). 3 WEK p. 123 – 124. 4

Menno ter Braak/ E.du Perron (voortaan MtB/EdP), Briefwisseling 1930-1940, deel 1 (Ed. H. van Galen Last) Amsterdam 1964 p. 419.

5 WEB p. 98 – 99 brief nr. 53 Aan Jan Greshoff (16 februari 1933).

6 WEB )p. 81 brief nr. 37 Wereldbibliotheek/P. Endt aan A. de Ridder (10 november

1931). 7

Cijfers tussen ronde haken verwijzen naar de pagina in WEK.

Deel 2 8Forum 1932 1/1 in het door de drie redacteuren ondertekende Ter Inleiding , p. 1 – 2.

9 Ibidem p. 27.

10 Ibidem p. 34 -35.

11 “In De Standaard was er sprake van een ware triomf. Ook latere commentatoren

hebben het over ‘triomf’, ‘een mirakel’ of ‘de verovering van de Parijse élite.” R.L. Erenstein e.a., Theatergeschiedenis der Nederlanden, Amsterdam 1996, p. 626 – 631: “ Het Vlaamsch Volkstooneel (VVT) en de opvoering van Lucifer en Tijl in Parijs (Internationale faam en mythevorming rond het VVT) door Geert Opsomer.’ p. 627. Elsschot kende bovendien de hoofdvertolker nog uit de tijd toen hij in Rotterdam woonde. Johan de Meester jr. (1897 -1986) was de zoon van Johan de Meester sr., schrijver en criticus in de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Over hem vertelt Elsschot dat hij hem (waarschijnlijk in het voorjaar van 1911) persoonlijk opzocht toen hij na een half jaar nog niets had vernomen over Villa des Roses, waarvan hij hem het manuscript ter beoordeling had toegestuurd. Volgens de ene versie was De Meester het manuscript kwijtgeraakt, volgens een andere had hij het ongelezen teruggegeven. Volgens een derde versie wist de dochter in welke la haar vader het manuscript had gelegd. “Zij gaf het hem terug, maar niet nadat zij – ‘een bloem van een vrouw, prachtig was ze’ (Elsschot) – hem van haar kwaliteiten als pianiste had weten te overtuigen.” Jan van Hattem Willem Elsschot. Mythes bij het leven, Antwerpen/Amsterdam (2004) p. 76. Het broertje van die knappe vrouw was Johan de Meester, de man die in 1924 de leiding van het VVT op zich nam en in Parijs in Lucifer de hoofdrol speelde. 12

Vic van de Reijt, Reinaert De Ridder of Elsschot De Vos, in De Parelduiker 2001 4/5 p.27.

13 “ En al laat de drukte van het bedrijf hem niet altijd den noodigen tijd voor studie, hij

heeft zich toch in den loop der jaren een vrij omvangrijke belezenheid op velerlei gebied verworven.” Jan Greshoff in Groot Nederland, juli 1937 p. 48 in ‘In Elsschot’s Laboratorium’. 14

WEB p. 105 brief nr. 62 Aan Menno ter Braak (10 maart 1933) p. 106. Het is vreemd dat Elsschot over ’t Forumnummer spreekt alsof het over één nummer gaat. Op dat ogenblik waren er al 15 nummers verschenen. In twee ervan verschenen gedichten van hem. Van elk van die twee nummers heeft hij trouwens drie extra exemplaren besteld o.m. voor zijn oudste dochter Adèle die toen nog in Polen woonde. Brief nr. 52 Aan Menno ter Braak (1 februari 1933) WEB p. 97. Pas in een brief van 3 mei 1933 vraagt hij via Greshoff een abonnement op Forum aan. Brief 81 Aan Jan Greshoff WEB p. 125. 15

WEB p. 104 brief nr. 60 Aan Jan Greshoff (9 maart 1933).

16 WEB p. 105 brief nr. 62 Aan Menno ter Braak (10 maart 1933) p.106.

42

17 WEB p. 98, brief nr. 53 Aan Jan Greshoff (16 februari 1933) “Dit boek is aan U te

danken”

18 Hij maakte in 1635 ook het portret van Vondel. Momenteel in het Rijksmuseum,

Amsterdam. 19

WEB p. 119 brief nr. 73 Aan Jan Greshoff (27 maart 1933) p. 120. Op 18 maart 1933 schreef Ter Braak in een brief aan E. du Perron dat hij van Elsschot een vers over Jan Greshoff had ontvangen ‘ dat hij (zonder dat Jan er van wist) graag in Forum zou hebben. Wat denk jij ervan? Het is wel aardig, maar ik herken er den goeden Jan toch maar half in.’ MtB/EdP, deel II, p. 10. 20Elsschot leest voor (De briefwisseling tussen Willem Elsschot en Jan C. Villerius) (Ed.)

Wieneke ’t Hoen en Vic van de Reijt, Amsterdam 1999, p. 128-129 21 Johan Anthierens, Willem Elsschot/Het Ridderspoor, Leuven 1992 (voortaan JAW) p.

160. 22

Volgens Fernand Auwera werd die veronderstelling ook door Ida De Ridder niet tegengesproken (Fernand Auwera, Willem Elsschot, Baarn 1999 p.65. Ida De Ridder: ‘Mits het veranderen van een paar woorden is het gedicht ‘Aan Jan Greshoff’ een schittterend zelfportret.’ ) Mij liet Ida De Ridder echter weten dat zij de mogelijkheid van een zelfportret niet wilde uitsluiten, maar dat zij anderzijds betwijfelt ‘ dat Elsschot een gedicht over zichzelf zou schrijven en ook nog zou publiceren in zijn eigen boek’. (5 april 2004). 23JAW p.161

24 De foto van Jan Greshoff werd in Zuurvrij nummer vier, juni 2003 p.36 afgedrukt. Zij

dateert van ca. 1935.

25 Het portret werd door Philips Koninck (1619-1688) geschilderd. In het bezit van het

Rijksmuseum, Amsterdam. 26

WEB p. 119 - 121 brief nr. 73 Aan Jan Greshoff (27 maart 1933), p. 120 27

WEB p. 106 brief nr. 62 Aan Menno ter Braak (10 maart 1933) en p. 107 brief 63 Aan Jan Greshoff, op dezelfde dag , 10 maart, gedateerd.

28 WEB p. 112 brief nr. 65 Aan Menno Ter Braak (16 maart 1933) ‘Ik ontving Uw

roman…’ en p. 116 brief nr. 68 Aan Menno ter Braak (20 maart 1933) ‘Ik heb Hampton Court met veel belangstelling gelezen.’ 29

WEB p. 104 brief nr. 60 Aan Jan Greshoff (9 maart 1933).

30 WEB p. 105-106 brief nr. 62 Aan Menno ter Braak (10 maart 1933) ‘Hierbij paginas 92

tot 95, ter vervanging van de bestaande paginas 92 die ik U verzoek stuk te scheuren.’

31 WEB p.107 brief 63 Aan Jan Greshoff (10 maart 1933).

32 WEB p. 108 brief nr. 64 Aan Jan Greshoff (13 maart 1933). Het enthousiasme van

Elsschot voor een gedicht uit Mirliton zal Greshoff veel plezier hebben gedaan. Enkele maanden tevoren had Du Perron die bundel zowat afgekraakt. ‘Van Mirliton zou ook voor mijn gevoel gerust de helft kunnen vervallen. Ik heb Jan dit ook weleens gezegd (niet zoo cru), maar hij is kinderlijk gehecht aan alles en stelt de schifting liever uit tot later.’ (MtB/EdP I, p. 361, brief nr. 265 van Du Perron aan Ter Braak, 22 november 1932). Ter Braak was het met Du Perron eens en kon Greshoff zelf laten inzien dat Du Perron het bij het rechte eind had. MtB/EdP I: brieven 268 (27 november), 270 (29 november) en 271 (1 december 1932). 33

WEB p. 112 brief nr. 65 Aan Menno ter Braak (16 maart 1933). In bijlage het gedicht

‘Aan Jan Greshoff’.

34 WEB p.113 brief nr. 66 Aan Jan Greshoff (18 maart 1933). Vertaling stond in

bijlage. 35

Ongeveer een jaar later zal Greshoff een bloemlezing van zijn gedichten publiceren (Gedichten 1907 – 1934.) en rekening houden met de kritiek van Du Perron en Ter Braak. Op 15 juli 1934 schrijft Du Perron aan Ter Braak ‘Vandaag kreeg ik werkelijk een heerlijke verrassing: het voortreffelijk uitgegeven deel van Jan’s gedichten. De keuze is ook werkelijk uitstekend verantwoord: ongeveer alle rotzooi is er uit, en er spreekt toch

43

werkelijk door-en-door een mensch uit.’ (MtB/EdP III, p. 9 nr. 645). Tot die ‘rotzooi’ moet ook In de Steeg behoord hebben, want toen De Ridder het gedicht dat hij vertaald had, aan iemand wilde laten lezen en ernaar zocht in Gedichten 1907 – 1934. vond hij het niet. ‘Als het er in staat, op welke pagina staat het dan? En staat het er niet in, hoe komt dat dan?’ WEB p. 199 156. Antwerpen 11.12.1934 Briefkaart aan Jan Greshoff. Ik heb niet kunnen achterhalen of Greshoff die vragen heeft beantwoord. 36

Albert Westerlinck, Alleen en van geen mens gestoord, Davidsfonds Leuven 1964. ‘De

Geusevesper welde hem in ogenblikken van verontwaardiging naar de keel.’ p. 195. Albert Westerlinck, pseudoniem van José Aerts pr., was professor Letterkunde aan de Katholieke Universiteit Leuven en vriend van de De Ridder van na de Tweede Wereldoorlog tot aan zijn dood. Hij kwam aan huis in de Lemméstraat, vooral wanneer een nieuw vat wijn aangestoken moest worden, tot hij plots wegbleef - volgens wat Ida De Ridder later hoorde zeggen, omdat zijn bisschop hem dat had opgelegd. 37

Uit de briefwisseling van die dagen in maart tussen Ter Braak en Du Perron blijkt dat

de vrienden zich zorgen maakten over de gezondheid van Jan Greshoff. Du Perron zag hem in Brussel ‘geplaagd door zorgen en (hij) zag er ziek uit.’(MtB/EdP , II p.8, 342. Du Perron aan Ter Braak 16 maart 1933.) Hierop antwoordt Ter Braak twee dagen later: ‘Jan Gr. schijnt inderdaad ook slecht in orde te zijn; ik hoorde in tijden niets van hem’ (MtB/EdP 343. Ter Braak aan Du Perron 18 maart 1933, II, p. 10.) Precies op die dag, 18 maart, ontving Ter Braak het briefje van Elsschot met het gedicht Aan Jan Greshoff waarin gezinspeeld wordt op het ‘einde’ en het ‘hart’. Uit niets echter blijkt dat de vrienden zich verder nog zorgen hebben gemaakt. De gezondheid van Greshoff komt nergens meer ter sprake. Al of niet met een zwak hart, Greshoff zal pas in 1971 sterven, niet in Brussel, maar meer dan negenduizend kilometer daarvandaan, in Kaapstad. 38

WEB p. 971 brief nr. 1142 Aan Jan van Houts (22 juni 1957). 39

WEK p. 135 waar Peter de Bruijn in zijn ‘Verantwoording’ enkele reacties van

recensenten (Maurice Roelants, F.V. Toussaint van Boelaere, Marnix Gijsen, Joh. De Maegt, Gerard van Eckeren, M. Revis, Victor E. van Vriesland en Menno ter Braak) de revue laat passeren. 40

WEB p. 117 brief nr. 70 Aan Menno ter Braak (23 maart 1933) p. 117.

41 WEB p. 118 brief nr. 72 Aan Menno ter Braak (27 maart 1933).

4 2 Peter de Bruijn en het team dat de wetenschappelijke uitgave van Kaas bezorgde

(WEK), gaan voorbij aan de allereerste bedoeling van het citaat uit het Boek Job. In hun ‘Annotaties’ p. 177 beperken zij zich tot een beschrijving van de context ervan, maar hebben geen oog voor de ‘de stijlspanning’ van dat vers: het retorische effect van de anaforische tweeledigheid in de zinsbouw “Hier… hier…”, de vloeiende ongeremde klim van de protasis “Hier hebben de boozen het woelen gestaakt,” de verbrokkelende, afremmende, in drie golven dalende, tot volledige stilstand dwingende apodosis “ hier vindt hij – wiens kracht uitgeput is - - - rust.” Belangrijker dan de context is deze prachtige vertaling. Hetzelfde vers in de Canisius-vertaling heeft de ‘stijlspanning’ waarop Elsschot de aandacht vestigt, niet. Bijbeldeskundige Emmanuël Dralans deelde mij mee dat het hier om de Leidse vertaling gaat. Zij verscheen in 1914 “ en is het monument van de vrijzinnige Nederlandse theologen, waarvan het Oud Testament vertaald(werd) door Hooykaas, Kosters, Kuenen en Oost.” De juiste tekst verloopt echter anders: ‘Daar hebben de boozen het woelen gestaakt: daar vinden zij wier kracht uitgeput is, rust .’ (E-mail van 14 juli 2004). Elsschot heeft blijkbaar uit het hoofd geciteerd. Met dank aan E. Dralans, ook aan Ida De Ridder die mij met E. Dralans in contact bracht. 4 3

WEK p. 128 en p. 133. Peter de Bruijn, in een e-mail van 21 april 2004, liet mij

weten dat ‘Personages’ en ‘Elementen’ in het originele typoscript (M2 )op één niet

genummerde pagina staan. ‘Gezien de aard van PE/EL is dat niet-genummerd-zijn m.i. niet vreemd (het zou immers als een soort voorwerk gezien kunnen worden). Daardoor valt ook niet te zeggen of PE/EL wel of niet van meet af aan tot het typoscript hebben behoord.’

4 4 WEB, Brief nr. 59 {Antwerpen, 3.3.1933 Aan Jan Greshoff} p. 102

44

45 Menno ter Braak, Démasqué der Schoonheid, Forum 1e jaargang, uit de herdruk in de

Stoa-reeks, Amsterdam 1962 p. 37-38. (MtB Démasqué) 46

Ibidem p. 15. 47

Een associatie met wat Ter Braak schreef over het ‘verzen bakken’ van Vondel ? 48

WEB in voetnoot bij brief nr. 80 p. 125.

49 WEB in voetnoot bij brief nr. 72 p. 118.

50 Raymond Vervliet maakte mij erop attent dat in de Inleiding het woord ‘tragedie’

en/of ‘tragisch’ elf keer voorkomt , in één alinea, alinea 23, vier keer na elkaar, in de volgende alinea nog eens drie keer. 51

Een kopie van het schoolopstel wordt in het AMVC – Letterenhuis te Antwerpen bewaard.

52 Fernand Auwera, Willem Elsschot, Baarn 1999 p. 56. Volgens Ida De Ridder werd het

door Walter De Ridder bewaard. 53

Los van mijn onderzoek en in een ander discours bracht ook Raymond Vervliet een

gelijkaardige dramatische structuur aan het licht in Elsschots laatste verhaalHet Dwaallicht. Raymond Vervliet Het Dwaallicht Achterna. Een poging tot synthetisch interpreteren, Studia Germanica Gandensia, Gent (1974) p. 48.

Deel 3

54

Bovendien wenste De Ridder niet alleen Laarmans, maar waarschijnlijk ook zichzelf,

als auteur, in verband gebracht te zien met de dappere held van de Mancha. 55

R. Binnemans, De Bult spreekt , in Vandaag 7, (Ed.) Frans De Bruyn, Jaap Romijn,

Oscar Timmers, Utrecht, 1961 p. 15.

Copyright © Antonius F.I.J. Esch 2007 Contact: toon.esch@skynet.be