LAZAR TRIFUNOVIĆ, Slikarski pravci XX veka, Priština 1982

Bespredmetni svetKANDINSKI1 (MALJEVIČ/MONDRIJAN)

Na pitanje da li slika može da postoji bez predmeta i da li je u stanju da prenese poruku bez tog posrednika Kandinski, Maljevič i Mondrijan odgovorili su na različite načine, a posle obimnih istraživanja koja su sproveli. Iako su pošli sa različitih stanovišta, slagali su se u tome da treba otkriti kojim se sredstvima i na osnovu kojih načela može izgraditi samostalni univerzum slike. Tako su pronađeni različiti oblici novog, bespredmetnog sveta , umetnosti koja je bila samo to - umetnost, čista, sastavljena od građe koju je u stanju sama da proizvede.Ovome su naravno prethodili razvoj umetnosti i svesti kroz fovizam, kubizam, futurizam, kao i nova naučna otkrića u fizici koja su ohrabrila slikare: "Jedan naučni događaj došao je da zbirše sve najvažnije prepreke koje su me ometale na tom putu. To je bilo otkriće deljivosti atoma. Za mene je podela atoma bila slična cepanju celog sveta i uskoro su se debeli zidovi srušili. Sve je postalo meko, neodređeno, nesigurno" (Kandinski). Predstava prirode i realnosti koja okružuje čoveka postala je durgačija, duhovnija i slojevitija - "unutrašnja priroda" u kojoj vladaju kosmički zakoni.

VASILIJ VASILJEVIČ KANDINSKI, pre nego što je počeo da se bavi slikarstvom bio je doktor prava i ekonomije. Studirao je slikarstvo u Minhenu, kod Antona Ažbea, i Franca Štuka na Akademiji. Njegov razvoj do apstraktne umetnosti trajao je 10 godina, i sažeo je iskustva impresionizma, secesije, fovizma i ekspresionizma. U tom razdoblju veoma je karakterističan prodor neoromantizma, kad je Kandinski, pod uticajem časopisa Svet umetnosti i slika somova, i sam prešao na nacionalnu rusku tematiku, pokušavajući da oživi prošlost, narodnu poeziju, bajke, patrijarhalni život, folklor, i da u slikarstvo prenese svet kakav je viđen u simboličkoj poeziji i rane kompozicije Stravinskog2. Sklon filozofskom razmišljanju, poznavalac muzike i poezije, on i teorijski prati i beleži svoj razvoj. U isto vreme kada je naslikao prvu bespredmetnu sliku završena je i «O duhovnom u umetnosti». U velikoj meri metafizičko, u tom delu su razrađeni kosmički zakoni slike i funkcionisanje svih struktura. Polazi od 1 pominje se u 4a)Ekspresionizam u okviru priče o Plavom jahaču2 Igor S. (1882-1971) – ruski kompozitor, od 1910-20 u Švajcarskoj, od 1920-39 u Parizu, od 1939-71 u SAD. Dela: opere-oratorijumi, baleti (Žar ptica, Petruška, Orfej), koncertna, simfonijska, kamerna dela…

251

toga da svaka forma ima unutrašnji sadržaj koji se sastoji od “principa unutrašnje nužnosti”. Njih obrazuju tri mistične nužnosti:

1. svaki umetnik, kao stvaralac, ostvaruje svoju osobenost u izrazu (element ličnosti)

2. svaki umetnik, kao dete svoje epohe, ostvaruje u izrazu osobenost svoje epohe (element stila u unutrašnjoj vrednosti)

3. svaki umetnik, kao sluga umetnosti, ostvaruje umetnost u opštoj osobenosti (element čistog i večito umetničkog)

Ove tri mistične nužnosti predstavljaju tri nužna elementa koji su u umetničkom delu čvrsto povezani jedan sa drugim.*Nije odbacio predmet zbog prirode već zbog slike, kako bi u njoj “čisti zvuk” izbio u prvi plan, jer jedino u apstraktnom slikarstvu “duša dolazi do bespredmetne, komplikovane, nadčulne vibracije”, koja je bila cilj njegove slike. Da bi to ostvario najveću pažnju poklonio je boji . Iako na prvi pogled to ne deluje tako, slika je organizovana smišljeno i sistematično, boje složene hromatski i po psihološkoj mogućnosti. Polazi od toga da svaka boja ima 4 osnovna zvuka : toplo, hladno, svetlo i tamno, i 3 bitna kretanja : od posmatrača, ka posmatraču i kretanje u sebi. Na osnovu ovih kvaliteta on uspostavlja sistem velikih suprotnosti u kome boje ostvaruju značenja nezavisno od asocijacije na realno. Tako se boja odvaja od predmeta; zelena više nije boja trave, ni belo boja snega. Boja ima isto simboličko značenje kao i zvuk u muzici. Ona je potpuno zamenila predmet i ispunila sliku novim sadržajem koji nije izražen deskriptivno već metaforično: bojenim odnosima, ritmovima, različitim znacima u pokretu - Kompozicija VI iz 1913 (hoće da prikaže potop; realna inspiracija se potpuno istopila i od povoda je ostala samo jedna ideja - veliko razaranje). Boje imaju i različita značenja: psihološka, teozofska, metafizička i naročito muzička. Neke eksperimente u tom pravcu vršio je još Vagner, Skrjabin3. Kandinski je predložio nova i originalna rešenja: u zbirci pesama »Zvuci» ispitivao je odnos između reči i zvuka, a u drami »Žuti zvuk» odnos boje, reči i zvuka. Boja je sama po sebi zvučna; treba otkriti njenu metafizičku dubinu i unutrašnji ritam, a muzičku značenjsku matricu prebaciti na sliku, da se ona u celini osmisli kao muzički sastav.*Kandinski je svoje kompozicije podelio na melodijske (jednostavne) i simfonijske (složene). Simfonijske su razuđenije u strukturi i udaljenije od stvarnosti, pa je za njih izradio posebnu tipologiju i razdelio je na tri vrste, prema izvoru inspiracije:

3 Aleksandar Nikolajevič S. (1872-1915) – ruski kompoitor I pijanista, težio ostvarenju ‘sveobuhvatnog umetničkog dela’ koje će objediniti sve narode sveta.

252

impresija (utisak iz spoljne prirode – iz ovog izvora je crpeo inspiracije za fovističke slike do 1910.)

improvizacija (utisci iz unutrašnje prirode; uglavnom nesvestan, spontan izraz unutrašnjeg karaktera, nematerijalne tj. duhovne prirode – preteče neformalne umetnosti, ekspresionističke apstrakcije 1910-21)

kompozicija (dalji razvoj i usavršavanje druge vrste, kod koga je naročito značajan uticaj teozofije4; izraz sporo uobličenog unutrašnjeg osećanja koje se stalno iznova obrađuje, pri čemu razum, svest i namera igraju preovlađujuću ulogu, samo što se ta sračunatost ne vidi, već se vidi samo osećanje – preteče konstruktivizma, konstruktivističke apstrakcije).

Ova tri izvora inspiracije su zapravo tri vrste kompenzacija za predmet kojima se Kandinski koristio. U ta tri tipa, u sintezi intuicije i intelekta, razvijalo se njegovo apstraktno slikarstvo minhenskog perioda. To su eksplozivne slike koje izražavaju romantično oduševljenje, patetičnu viziju ratne katastrofe i metafizičku opoziciju između plavog i žutog, neba i zemlje, boga i čoveka.

Po izbijanju rata Kandinski odlazi u Rusiju, ostaje do kraja 1921. Iako apolitičan prihvatio je Oktobarsku revoluciju zbog mogućnosti da u njoj realizuje svoje utopijske ideje. 1918. postavljen je za člana kolegijuma IZO (rukovodio svim poslovima u oblasti likovne umetnosti), otvorio niz novih muzeja širom Rusije. 1920. samostalna izložba u Moskvi. Iste godine predložio je prvi program Instituta za umetničku kulturu koji je bio neka vrsta sinteze Maljevičevog suprematizma, Tatljinove kulture materijala i njegovih teorija. Predlog je odbijen kao primer čistog hermetizma. Ipak dodir sa suprematizmom i konstruktivizmom doveo je do toga da eksplozivne i dinamične forme ranijeg perioda bivaju sve više uređene i disciplinovane, a kada je 1922 . postao profesor na Bauhausu , te promene su se razvile u novo slikarstvo. Izmenio je osnovnu strukturu slike. Ranije ekspresivno rasipanje boja – sada stroga kompoziciona shema, novi sistem odnosa između linija, boje i površine , gde je boja vezana za određenu geometrijsku formu i liniju. Nove teorije detaljno su obrađene u knjizi »Tačka i linija u površini» , koju je napisao kao profesor Bauhausa, objavio 1926. U odnosu na slikarstvo minhenske faze razlika je ogromna. Boja je nekada bila izraz psihičkog impulsa njegove ličnosti. Ali u periodu Bauhausa i pariskom periodu (1931-1944) simbolične vrednosti linije, tona i boje su bezlične, jer je hteo da podvuče razliku između

4 grč. božanska mudrost. Religiozno-mistično učenje usmereno na sadržaje koji stoje izvan okvira racionalnog i empiričkog saznanja, kao i na produbljivanje unutrašnjeg duhovno-mističnog osećanja.

253

objektivnog i subjektivnog, opšteg i ličnog . On nije ukinuo jedno na račun drugog (kao Maljevič i Mondrijan), već je pokušao da ih poveže. Taj dualizam izražen je u ravnoteži kontrasta (geometrijski strogo podeljenih, kasetiranih površina i slobodnih zanakova koji lebde iznad).

Kandinski, IZRAZ br. 6, Sarajevo 1958

Bio je visokog obrazovanja - doktor prava i ekonomije. Svirao je violinu i klavir. Od malena je pokazivao naklonost ka muzici, što će kasnije odigrati važnu ulogu u formiranju koncepcije apstraktnog slikarstva. Sam kaže da je iz mladosti zapamtio dva događaja koji su uticali na čitav njegov život: izložba francuskih impresionista u Moskvi i izvođenje Vagnerovog Loengrina u Moskovskom pozorištu. Tada su se začela njegova prva razmišljanja o srodnosti muzike i slikarstva, ideja kojom će biti zaokupljen narednih godina.

*Slikarstvo je studirao u Minhenu kod Slovenca Antona Ažbea 1897 . (samo aktovi i portreti), a posle odlazi kod Franca Štuka5 (akademizam). Posle završene škole otvara svoju slikarsku školu 1902. Njegov razvoj do otkrića apstrakne umetnosti trajao je punih 10 godina (prvi nepredmetni oblici rađeni su u tehnici crteža, tušem i olovkom, ne u boji). On je koristio iskustvo impresionizma, secesije, fovizma i ekspresionizma. Bio je član Berlinske secesije.Slikarstvo Kandinskog može se podeliti na 5 velikih perioda: rani 1900-10 (studiranje umetničkih problema svoje epohe) period Plavog jahača 1911-15 (izgrađivanje sopstvene individualnosti) ruski period 1916-21 period Bauhausa 1922-33 pariski period 1934-44Rani period 1900-10

Prisutna su izvesna kolebanja i traženja. Paralelno radi i impresionistička (to se ogleda u potezu, u pitanju su pejzaži), romantičarska (vrsta istoricizma) i fovistička dela. To je vreme kratkotrajnih putovanja po Evropi i po Nemačkoj, da bi se 1908. nastanio u Minhenu. Tada kod njega sazreva ideja o apstraknom slikarstvu.

Iako je živeo u Nemačkoj pratio je kulturna zbivanja u Moskvi. On se interesuje za staru rusku umetnost, proučava prošlost Rusije, upoznaje se sa izvornom umetnosti, inspiriše se bajkom, folklorom (romantičarske). Tako nastaje grupa slika sa tematikom iz narodnog života. Ali akcenat je na

5 artnuovo

254

čistoj boji, opredeljuje se za čistu boju. Izbegava svetlo-tamno tako što sliku gradi na tamnoj osnovi (ili zagasito zelenoj).

U ovom ranom periodu blizak je i fovizmu (Matis), kada tema počinje da odumire, a čista boja dobija punu samostalnost. Pojave fovističkih ideja otvorile su put ka apstraktnom slikarstvu . Time je na neki način uspeo da se oslobodi teme i prostora, u isto vreme deformišući predmet. On je *došao do zaključka da slika može da egzistira bez predmeta ukoliko se pronađe odgovarajuća likovna kompozicija !!! Takav zaključak bio je novina i za Kandinskog i za evropsko slikarstvo.

*Godine 1910 . naslikao je svoj prvi (apstraktni) akvarel, bez ikakvog predmeta, i završio knjigu »O duhovnom u umetnosti« (opravdanje bespredmetne umetnosti). Ovo delo, iako komplikovano i u suštini metafizičko, predstavlja osnovu njegovog slikarstva.Pejzaž s kulom 1908, Plavo brdo 1908

Period Plavog jahača 1911-15 Obeležava konačno formiranje apstraktne, nefigurativne umetnosti. Tema

slike odumire u fovističkom periodu, već negde oko 1906/7 . Dakle, on nije bio prvi slikar koji je uradio apstraktnu sliku, ali je prvi slikar koji je od apstraktnog slikarstva stvorio trajnu umentičku koncepciju i estetiku (ranije: Pikabija; Larionov - Čaša, pre 1909, ?"Č_____" još ranije, verovatno 1904). Kandinski je do apstrakcije došao iz fovizma i ekspresionizma. Posle njega, mogu se izdvojiti tri različite apstraktne tendencije u godinama oko 1912/13:

- iz impresionizma, sintetizam Delonea - iz kubizma, geometrijska apstrakcija Mondirijana i Kupke - iz kubofuturizma, suprematizam Maljeviča

Kompenzaciju 6 za predmet Kandinski nalazi u zakonima prirode , negacija predmeta nije i negacija predmeta uopšte tj. prirode. Druga kompenzacija je sadr ž ina slike koja se kopira na principu unutra š nje nu ž nosti (on govori o tri nužnosti umetničkog dela), a ovo ukazuje na njegovu povezanost sa idejama nema č kog ekspresionizma i oslanjanju na nema č ke teoreti č are i esteti č are (Fišer, Velflin, Rigl, Lips i Fidler). Tre ć a kompenzacija je simbolika boja , a izvor za simboli č na obele ž ja boja treba tra ž iti u srednjevekovnom ruskom odn . vizantijskom slikarstvu (žuta – tipično zemaljska, plava – tipično nebeska). Ukidanjem , dakle , predmeta kao izra ž ajnog sredstva Kandinski je morao da obogati i usavr š i ostala izra ž ajna sredstva , pa je tako nastao njegov razvijen sistem teorije boja .6 «kompenzacije« su u stvari tri vrste izvora inspiracija tj. tri tipa tzv. simfonijskih kompozicija

255

U njegovom slikarstvu boja zauzima veoma važno mesto i dobija prioritet. Sam kaže da za čisto slikarsku kompoziciju stoje dva sredstva na raspolaganju: boja i forma. Inspirisan istraživanjima u muzici došao je do saznanja da oblik, boja i linija mogu da izraze i izazovu emocije slične zvuku. Zaključuje da boja ima određene psihološke mogućnosti. *Boje postaju nezavisne od asocijacije na realno. Boje se odvajaju od predmeta: zeleno nije više boja trave, već "duhovno gašenje"; plavo ne označava nebo već "duhovnu dubinu"; crno "večito ćutanje bez mogućnosti i nade". Simbolika boja je postala najveća zagonetka njegovog slikarstva.Kozaci 1910/11, Jesen, Zima

Ruski period 1916-21Kada je izbio prvi rat Kandinski je otišao u Rusiju. Iako je bio apolitičan,

prihvatio je Oktobarsku revoluciju, računajući da će revolucija u društvu dovesti od revolucije u umetnosti. Predaje na Akademiji likovnih umetnosti u Moskvi.

Ovaj period ima prelazni karakter. Nema nekih većih promena (promene će izbiti kasnije), sem promena u domenu kompozicionih elemenata. U to vreme u Rusiji su vodile ideje suprematizma i konstruktivizma, pa te ideje neće ni Kandinski potpuno zaobići. Njegovom slikom tada vlada disciplina i geometrijski duh ; ruska avangarda je uticala na njega u strogo formalnom smislu.Bela linija.

Period Bauhausa 1922-33 Na poziv Gropijusa odlazi u Vajmar gde je postavljen za profesora na

Bauhausu. Ovo je bio period većih promena . Centralna tema njegovog kursa bila je geometrijska izgradnja slike i svođenje oblika na njihove osnovne geometrijske forme: trougao, kvadrat, krug. Potpuno su preovladale geometrijske kombinacije. Prvo je izmenio osnovnu strukturu slike. U periodu Plavog jahača akcenat je bio na boji , a *u ovom periodu akcenat je na formi !!! On je zadržao staru simboliku boja, samo je sada boju doveo u vezu sa formom (trougao – žuta). Nove teorije detaljno je izložio u knjizi «Tačka i linija u površini« 1926 (od 1925. Bauhaus iz Vajmara prelazi u Desau). Bio je najuticajniji među nastavnicima7.

Od ovog perioda u Bauhausu, Kandinski će za svoje slikarstvo da upotrebljava termin »konkretna umetnost« , a metod će označavati kao 7 Pored Kandinskog, kao predavači tu su i Kle, Fajninger, Moholji-Nađ, dok za časopise pišu Van Dusburg, Mondrijan, Maljevič. Imali su za cilj:

- suštinsko proučavanje svih likovnih umetnosti- iznalaženje jednog sintetičkog izraza za njih- propagandni i prakični rad kako bi moderna umetnost prodrla u sve oblasti života

256

»konstruisanje« (cela umetnička ideja Bauhausa imala je konstruktivistički karakter). Termin »konkretna umetnost« odnosio se na njegov *stav da pored prirodnog sveta postoji i novi, umetnički svet koji je isto tako realan i podleže zakonima prirode (poslednja njegova značajna ideja).

Iako su sintezi umetnosti težili i konstruktivizam, Bauhaus, i De Stilj, ostvarenje ovog jedinstva zamišljalo se u različitim domenima (arhitektura, skulptura, slikarstvo), dok je Kandinski težio sintetičkom uobličavanju svih umetnosti. Ideje o sintezi javile su se kod njega još 1912. i smatrao je da je pozorište najpogodnija oblast za ovo umetničko jedinstvo.Žuta pratnja 1924, Ljuljanje 1925, Nekoliko krugova 1926

Pariski period 1934-44Prelazi u Pariz gde živi do smrti. To je period velike sinteze u njegovom

slikarstvu. Pre svega produbljuje konstruktivnu organizaciju slike. Simbolične vrednosti linije, tona i boje su bezlične, jer je Kandinski hteo da podvuče razliku između objektivnog i subjektivnog, opšteg i ličnog , kao i Maljevič i Mondrijan . On nije ukinuo jedno na račun drugog, već je pokušao da ih poveže.Statička i dinamička odn. gornja i donja forma - donje su forme čiste strane statične površine koje sugerišu mir, a gornje su u dinamičnom kretanju različitih slobodnih oblika koji svoje poreklo vode iz korala, školjki, bisera, kostiju. Teži skladnom odnosu među njima. Boja više nije čista, bučna, oštra, već opšta harmoničnost; javljaju se samo akcenti čiste boje, koji doprinose utisku kretanja. Oblici i forme, utisak ornamentalnog, sve to ima orjentalno ('31. je putovao u Egipat, Tursku, Siriju, Palestinu) i nadrealističko poreklo ('34. je upoznao Miroa). Dakle, tokom zadnjih godina ovog perioda, privlačilo ga je poigravanje sitnih slobodnih formi na krupnoj geometrijskoj šari. Po strogo definisanoj, ali živo obojenoj podlozi, postavljao je najrazličitije geometriljske oblike: krugove, kvadrate, uske pravougaonike, duge i romboidne figure.Dopunjen kontrast 1935, Dvosmislenost 1939

Njegovo umetničko delo jedinsteno je sa njegovom teorijom. Slikarski nije ostavio sledbenike, ali teorijom jeste.»Ako umetnost postaje korisna, umetnost prestaje da postoji«»Sva sredstava su opravdana ukoliko su unutrašnje nužna« (umetnička sloboda je ograničena samo unutrašnjom nužnošću).

257

HERBERT RID, Istorija modernog slikarstva - od Sezana do Pikasa, Beograd 1967

PETO POGLAVLJE(Pikaso,) Kandinski, [Kle8]

KandinskiČesto je isticao kako je dubok utisak koji su na njega ostavile

srednjovekovne ruske ikone uticao na ceo njegov umetnički razvoj. Drugi rani uticaj potiče od ruske narodne umetnosti, s kojom se upoznao tokom obilaska severnih provincija 1889. u etnografskom cilju.

Pre nego što će se 1908. konačno vratiti u Minhen, tokom prethodnih 12 godina je dosta putovao (Pariz, Tunis, Italija, Drezden, Berlin) skupljajući mnoga iskustva. "Matis - boja. Pikaso - oblik. Dva velika putokaza upravljena ka velikom cilju". Do tada je njegovo slikarstvo već bilo prošlo kroz nekoliko stilskih faza, od akademizma preko nekoliko stupnjeva eklekticizma (narodna umetnost, impresionizam, postimpresionizam) dok nije osetio da je došlo vreme da sredi svoja iskustva. Vrativši se u Minhen počeo je da se rukovodi sopstvenim nagonima, a rezultat je bio potpuna emancipacija od uticaja koji su do tad vladali njim.

Teorija umetnosti KandinskogSmatra da oblik i boja po sebi sadrže elemente jezika dovoljnog da

izrazi emociju; da, kao što muzički zvuk direktno deluje na dušu, to isto čine i oblik i boja. Jedino je neophodno komponovati oblik i boju tako da taj skup adekvatno izražava unutrašnju emociju i da je na odgovarajući način prenese posmatraču. Nije važno dati obliku i boji "izgled materijalnosti", tj. prirodnih predmeta. Sam oblik je izraz unutrašnjeg značenja, predstavljenog kroz harmonične odnose boja. Lepota je uspelo ostvarenje te saglasnosti između unutrašnje nužnosti i ekspresivnog značenja. Bitan element je, dakle, element "ravnoteže i sistematskog sređivanja delova".

*Kandinski razlikuje tri izvora inspiracije: impresije, improvizacije i kompozicije. Iz prvog izvora crpeo je inspiraciju za delo do 1910, njegove "fovističke"slike; iz dugog je crpeo inspiraciju za svoje ekspresionističke apstrakcije 1910-21; iz trećeg izvora potiču njegove konstruktivističke apstrakcije od 1921. nadalje.8 pominje se u 4a)Ekspresionizam u okviru priče o Plavom jahaču

258

Razvoj KandinskogPeriod kada je iz Rusije došao u Berlin (od 1921, period Bauhausa)

- tačka i linija su tada odvojene od svakog tumačećeg i utilitarnog cilja, prenesene u carstvo alogičnog !!! One su unapređene u red autonomnih izražajnih suština, kao što su to ranije bile boje. Kasnije slike 1925-44, služe kao ilustracija ove poslednje faze njegovog dela u kojoj je njegov simboličan jezik postao potpuno konkretan ili objektivan , a u isto vreme transcedentan. To znači da više nema, i to namerno, organskog kontinuiteta između osećanja i simbola koji "stoji umesto njega" ; tu pre postoji saglasnost, povezanost. Oslobađajući simbol na ovaj način, Kandinski je stvorio jedan potpuno nov oblik umetnosti i u tom pogledu je revolucionarniji od Klea, čiji su simboli organski razvoj njegovih osećanja, čiji su koreni u njegovoj individualnoj psihi. Po Kandinskom, u slikarstvu se upotrebljava univerzalni jezik, precizan kao matematika, da se, najbolje što se može prema svojim tehničkim sposobnostima, izraze osećanja koja se moraju osloboditi onog što je lično i neprecizno. U ovom smislu, umetnička dela će ubuduće biti "konkretna" . Godine 1924, sa Kleom, Fajningerom i Javljenskim osnovao je grupu Die Blaue Vier, a izložbe njihovih dela održane su u Drezdenu i Visbadenu. Ipak, Kandinski je uglavnom izlagao sam.

Transcendentalna umetnost kao što je njegova, tako "proračunata" i objektivna ne može se lako asimilovati. Ko su njegovi učenici? To su oni umetnici, i sad ih je bezbroj, koji veruju da postoji psihička ili spiritualna stvarnost koja se može shvatiti i preneti jedino pomoću jednog vizuelog jezika čiji su elementi nefigurativni plastični simboli.

--------------------------------------------------------------------------------------------[-PAUL KLE (1879-1940)-

Rođen u Švajcarskoj. Talent mu se formirao u tišini seoskog predela. U početku se i on manifestovao u muzici, ali sa 19 odlazi u Minhen, i posle kratke pripremne obuke kod Ervina Knira, pošao je za primerom Kandinskog, pridruživši se klasi Franca Štuka na Akademiji. Tokom 1901. nekoliko meseci je obilazio Italiju. Privlačili su ga Leonardno, Mikelanđelo, Pinturikijo i Botičeli. Značajnije su freske Hansa fon Marea u Napulju. Vratio se u Bern 1902. već svestan svog cilja i njegovih ograničenja: “U početku ću morati da razočaram. Od mene se očekuje da radim stvari koje pametan čovek može lako da uradi. Ali moram se tešiti time da sam ja mnogo više opterećen svojom iskrenošću nego bilo kakvim nedostatkom

259

talenta ili sposobnosti. Imam osećanje da ću pre ili posle dospeti do nečeg vrednog, samo ne smem da počnem sa hipotezama, nego sa specifičnim primerima, ma kako neznatni bili. Za mene je vrlo važno da počnem od sitnica, ali i to je jedna prepreka. Hteo bih da budem kao novorođen, da ne znam apsolutno ništa o Evropi, da ignorišem činjenice i mode, da budem skoro primitivan. Zatim želim da uradim nešto skromno, da sam pronađem jedan mali formalni metod, motiv koji će moja kičica biti u stanju da obujmi bez ikakve tehnike…Koliko mogu da vidim, slike će više nego da ispune ceo moj život... to je više stvar sudbine nego volje.” Na njega su u izvesnoj meri uticali Blejk, Goja i Koro. 1905. prvi put je otputovao u Pariz, u kome su ponovo stari majstori, Leonardo, Rembrant i Goja, ostavili na njega najdublji utisak. Za vreme svoje druge posete Parizu 1912. stupio je u vezu sa savremenim francuskom slikarima, Pikasom i Brakom . Video je dve izložbe Van Gogovih dela 1908. koje su za njega bile pravo otkrovenje. Upoznao je Džemsa Ensora i prvi put se približio Sezanu , koji će u tehničkim stvarima za Klea predstavljati repernu tačku. 1911. Kle je upoznao mnoge svoje savremenike: Kandinski , Javljenski, Franc Mark, Hajnrih Kampendoka, Gabrijela Minter, Hans Arp. Odmah je shvatio da Kandinski i Mark rade u istom pravcu, Kle im se pridružuje u Der Blue Reiteru . U to vreme je Deloneov uticaj počeo da igra važnu ulogu u Kleovom razvoju. Njegov prevod Deloneovog eseja “O svetlosti” objavljen je 1913. u časopisu Der Sturm.

Kleov razvojKle je našao svoj stil. 1911. počeo je da piše katalog svih svojih dela .

Uključujući nekoliko retrospektivnih zapisa o ranijim godinama, u njemu se nalazi skoro 9000 radova, od crteža olovkom ili perom, do onih u boji, i slike uljanim bojama.

Tri događaja uticala su presudno na njegovo delo:- putovanje u Tunis 1914, u društvu sa Makeom i dr. Jegijem iz

Berna. (iskustvo svetlosti i boje). “Boja me je obuzela; više ne moram da je gonim. Boja i ja smo jedno.”

- te godine izbio je rat, a Make je jedna od prvih žrtava. Kle je bio duboko potresen. *“Što ovaj svet postaje užasniji, umetnost postaje apstraktnija.” !!! Poginuo je i Franc Mark.

- Valter Gropijus je 1920 pozvao Klea da se pridruži Bauhausu . U Vajmar odlazi 1921, u Bauhausu ostaje do 1931 .

Kleova teorija umetnostiIskustvo u Bauhausu je bilo značajno za Klea jer ga je primoralo da

svoj rad poveže sa jednim kooperativnim naporom i zato što ga je primoralo

260

da studentima formuliše principe svoje umetnosti, osnovne principe čitave moderne umetnosti. Teorijsko delo objavljeno je u knjigama «Pedagoška beležnica slikara», «O modernoj umetnosti», «Das bildnerische Denken». U eseju iz 1918. dok je bio u vojsci izložio je svoje stvaralačke principe. “ Umetnost ne predstavlja ono što je vidljivo, ona pre čini da nešto postane vidljivo .” Ističe subjektivnu prirodu umetnikove inspiracije. Kao i futuristi i Kle je uvek isticao dinamičku prirodu umetnosti. “Likovna umetnost proizilazi iz pokreta, ona je i sama fiksiran pokret i poima se pomoću pokreta.” “Stvaralački impuls iznenada oživljava, kao plamen, prelazi sa ruke na platno, gde se dalje širi, sve dok, kao varnica koja zatvara električno kolo, ne vrati svom izvoru: oku i umu.”» Pedagoška beležnica slikara» uglavnom se bavi analizom elementarnih oblika i pokreta, i uputstvima za praktične vežbe u konstruktivnoj upotrebi osnovnih elemenata umetničkog dizajna.U predavanju “O modernoj umetnosti” on daje svoju najdublju izjavu o prirodi umetničkog procesa, a naročito objašnjava transformaciju kroz koju prolazi vizuelna slika pre nego što postane značajan simbol. “Umetnik se bavi ovim mnogoobličnim svetom i u izvesnoj meri oseća svoj smisao u njemu. On je tako dobro orijentisan da ume da unese red u plimi pojava i iskustava. Taj smisao za pravac u prirodi i u životu, to grananje i širenje poretka, uporediću s korenom drveta. Umetnik ono što vidi prenosi u delo. Međutim, to nije odraz u ogledalu; različite finkcije pri delovanju u različitim elementima mora da proizvedu vitalno razilaženje. Umetnikov položaj je skroman. Lepota krune nije njegova, ona je samo prošla kroz njega.”Kle je uvek pokazivao najveće poštovanje prema nauci slikarske umetnosti. Knjiga «Das bildnerische Denken» predstavlja najpotpunije izlaganje principa umetničkog dizajna koje je ikad napisao jedan moderan umetnik. Ono što je još značajnije je što je Kle proučavao na osnovu sopstvenog stvaralačkog dostignuća, i u tome leži njegova jedinstvena osobenost.

Kle je shvatio da je svaki napor uzaludan ako je usiljen; da se kreativni proces odvija ispod nivoa svesti. U tome se slaže sa nadrealistima, ali on nikada ne bi prihvatio da se umetničko delo može automatski projektovati iz nesvesnog; taj proces je kompleksan, obuhvata posmatranje, razmišljanje i tehničko ovladanje likovnim elementima . Kle neprestano ističe subjektivne izvore i objektivna sredstva umetnosti : “Ništa se ne može ubrzati. Stvari moraju da rastu, da se razvijaju……Mi moramo i dalje da istražujemo. Otkrili smo delove ali ne i celinu! …..Počeli smo u Bauhausu.” ]--------------------------------------------------------------------------------------------

261

SLOBODAN MIJUŠKOVIĆ Od samodovoljnosti do smrti slikarstva (umetničke teorije i prakse ruske avangarde), Beograd 1998

PISANJE IZ UMETNOSTI (uvod)

Umetničke teorije su verbalni ili tekstualni iskazi o umetnosti u kojima sami umetnici reflektuju iskustva sopstvene umetničke prakse ili prakse umetnosti uopšte – dakle, razlikujemo polje umetničke prakse i polje umetničke teorije.[Konceptualizacija umetnosti započeta je još sa upadom Dišana .]

Potrebno je identifikovati prvo sam subjekt tih iskaza, a to je sam umetnik , stvaralac, onaj izdvojeni pojedinac koji iz prostora svoje imaginacije, duha, svesti, sopstvenom rukom stvara predmet umetničkog dela. To je najveća moguća blizina između pisca (umetnika) i umetničkog dela koja može da postoji. To je pozicija aktera (ne posmatrača), izvršioca i istovremeno jedinog neposrednog svedoka u činu stvaranja, ali i drugih “događaja” koji prethode samom tom činu – on ima neposredno iskustvo konkretne umetničke prakse. To je pogled iznutra, iz ugla u kome se nalazi jedino on, umetnik. *Teo van Doesbrg naznačio je tu razliku između pisanja o umetnosti i pisanja iz umetnost i – tekst “Principi noeplastičke umetnosti” iz 1925.

Umetnik radeći iz svoje umetnosti, pre svega, radi zbog nje – oseća potrebu izvesnog produženja svoje oblikovne prakse, to je “doslikavanje” rečima. *Maljevič zaključuje kako je pero “oštrije” od slikarske četke – prestaje da svoje umetničke koncepte materijalizuje u mediju slike, fiksirajući ih ne više u ikoničnom, već u verbalnom jeziku. To ne znači da njegov tekst prestaje da bude povezan sa suprematističkom slikom, samo je ta veza pomerena u prostor konceptualnih, misaonih i strkturalnih homologija. Tako iza njegovog “oštrog” pera ostaje trag koji vodi bespredmetnom svetu, onom koji je već stvoren na suprematističkom platnu.

*Tekst umetnika svakako označava izvesnu racionalizaciju umetničkog iskustva, pomak od pretežno intuitivnog, imaginativnog, čulnog ka svesnom, racionalnom.

- Mondrijan – taj pomak je povezan sa promenom same unutrašnje prirode umetnika, koji nije više samo “slepo oruđe intuicije”,

262

sledbenik sopstvenih nagonskih, nesvesnih poriva. Otuda potreba za pisanjem, u kom se ispoljava njegova racionalna strana, svest o sopstvenoj umetnosti !!!

- Maljevič – o istom govori kad kaže da četka ne doseže do “moždane vijuge”. Mada suprematistička umetnost čistih osećanja/uzbuđenja niti nastaje iz razuma, nit je njemu upućena, njena teorija se upućuje moždanoj vijugi predočavajući opojmovljeno plastičko iskustvo

Modernizam preispituje prirodu umetničkih, konstitutivnih formalno-jezičkih elemenata – to vodi raskidu sa mimezisom i odgovarajućim pretpostavkama tradicionalnog realističkog diskursa.

*Razgradnja starog modela slikovne predstave odvijala se izmicanjem jednog po jednog glavnog uporišta:

1. perspektivno-iluzionističke organizacije prostora – dolazi do približavanja dvodimenzionalnom stanju, uz stapanje sa ravninom površine platna/podloge

2. trodimenzionalnosti oblika 3. deskriptivne, literarne, narativne i ilustrativne instrumentacije

elemenata plastičkog jezika – govor oblika, boja i linija prestao je da ispunjava propozicije “prirodnog govora” (obojenost predmeta na slici nije morala odgovarati njegovoj stvarnoj obojenosti, linija koja ga ocrtava nije morala pratiti njegove prirodne obrise…)

Odnos između označitelja (slike) i označenog uspostavlja se izvan mimetičkog koda, a u krajnjim konsekvencama ove evolucije slika postaje samo referencijalna struktura autonomnih plastičkih elemenata (odustaje se od spoljnih/predmetnih referencijalnosti).

Uporedo sa konstituisanjem moderne slike, razvijala se i nova svest umetnika – nastaje iz saznanja o specifičnoj prirodi slikovnog jezika, kao strukture sačinjene od samo njemu svojstvenih gramatičkih i sintaksičkih propozicija. Radi se o promenama u samom poimanju slikarstva i umetnosti uopšte – “moderni ikonoklazam”. Međutim, pioniri moderne apstrakcije ne slede religijske ili neke druge izvanumetničke doktrine, oni nisu ilustratori u smislu prenosioca spoljnih idejnih sadržaja u vizuelne forme svoje umetnosti. Ma koliko povezani sa spoljnim kulturnim i idejnim kontekstima, njihova problematizacija odnosa slike/predstave i predmeta/realnosti dolazi, pre svega, iz težnje za redefinisanjem pojma umetnosti .

Radi boljeg razumevanja njegovog dela (mada to nije primarni niti jedini razlog i motiv njegovog verbalno/tekstualnog izražavanja), umetnik

263

seže za pisanjem, što vodi nastanku umetničke teorije . Želi da olakša prolaz ka svojim idejama, nekad krajnje netransparentne sturkture plastičnih znakova, a ne zbog toga da bi rekao nešto što već nije “rečeno”.

Sve češće obraćanje umetnika javnosti korespondira sa opštim okolnostima modernog doba, u kojima se menja i socijalni status i funkcija institucije umetnosti, svest umetnika i njegovo poimanje prirode sopstvene delatonsti i njene uloge.Kurbe je usmerio svoj (kritički) pogled ka socijalnoj realnosti, on iz aktivističke pozicije socijalno osvešćenog umetničkog subjekta posmatra umetnost kao medij transformacije društva.Impresionisti, Van Gog, Gogen, Sezan i dalje, tj. u čitavom ranom modernizmu, s jedne strane, preovladava introspektivni pogled koji dolazi iz iskustva krize izolovanog i otuđenog umetnika koji proživljava i oseća drugu, negativnu stranu modernizacije, tehnološkog i industrijskog progresa, dok s druge strane, imamo i analitički pogled iz iskustva umetnika posvećenog formalno-jezičkim problemima svog medija, umetnika koji se gradeći autonomni svet svoje slike opire uznemirujućoj disharmoniji socijalnog okruženja i egzistencijalne realnosti (Matis). Ali zajedničko im je to da ni pogled u unutrašnjost umetničkog subjekta, ni pogled u unutrašnjost slikovnog objekta nisu pogledi u prostor okolne realnosti.Avangarde će (futurizam, suprematizam, dada, neoplasticizam/DeStijl, konstuktivizam, Bauhaus, nadrealizam), međutim, koncentrisati pogled na tu realnost (Kurbeove pouke) – u novoj ideologiji, umetnički projekat će hteti da bude i socijalni projekat. U to vreme odvijaju se procesi *revolucionarnog inoviranja umetničkog jezika , radikalnog prevrednjavanja svih vrednosti i redefinisanja pojma umetnosti !!! Nakon rata, u klimi revolucionarnih socijalnih promena, umetnici, s jedne strane, nastupaju sa ideologijom svojevrsnog nihilizma i strategijom obesmišljavanja i podrivanja glavnih uporišta evropske racionalističke svesti, kulture i društva, a s druge strane, nošeni idealističkim zanosom vere u progres i borbenim duhom avangardnog aktivizma, počinju da grade svoje utopijske projekte (ili “optimalne projekcije”) sveobuhvatne transformacije sveta i čovekovog života posredstvom umetnosti, pri čemu teorijski rad dobija naročito važnu ulogu. Najčešće u programskoj i deklarativnoj formi manifesta, tekst postaje skoro nezaobilazni pratilac odn. integralni deo umetničke prakse, uz strategiju kolektivnih/grupnih nastupa i obraćanje kolektivnom a ne individualnom subjektu. Ono čemu se teži nije ograničeno na duhovnu transformaciju pojedinca, već se proteže na globalnu rekonstrukciju društva i života, na potpuno preuređenje sveta na bazi projekta fromulisanog iz umetničkog/estetskog iskustva.

264

Ruska avangarda pojavljuje se na umetničkoj sceni u tom “vrućem” razdoblju, tokom prve polovine druge decenije veka. Nakon neoprimitivizma, pa faze kubističko-futurističkog eksperimenta, ruska avangarda otvara sasvim novi put odn, “bespuće” i bezdan bespredmetnosti , smeštajući se u centar zbivanja u suštinskom, ne samo manifestativnom smislu – ona u stvari transcendira (zapadno) evropsko umetničko iskustvo!!!To se ispoljava na najradikalniji i najdublji način, dakle, i na području slikarstva (suprematizam), i na području prakse i mišljenja koji teže negaciji i napuštanju slikarstva (konstruktivizam). Kultura slikarstva, sa suprematizmom i drugim formama bespredmetništva, uzdignuta je do najviše, ali istovremeno i najosetljivije tačke, na kojoj je došla do izražaja i njena ogromna snaga i njena krhkost. Ona će biti podvrgnuta serioznom preispitivanju i, na kraju, odbačena i zamenjena konceptom materijalne kulture. Paralelna, tekstualna produkcija, teorijska kultura kao treća jedinica u strukturi ruske avangarde, prateći i reflektujući sve što se odigrava na ovim polovima i između njih, uspeva da se potpuno održi na kreatvinom i problemskom nivou prakse (odn. njenih polova), čak je pomerajući ka zonama za koje se čini da iz nje same ne bi bile vidljive ili dostupne.

SIMBOLISTIČKI PRISTUPI (Kandinski)

Na pitanje kojim pojavama zapo č inje umetnost ruske avangarde mogući su različiti odgovori. Obično se za inicijalne č inioce ovog evolutivnog procesa uzimaju već prve manifestacije osporavanja akademskih , neoklasi č nih i romanti č arskih pojava u ruskoj umetnosti , npr. realisti č ki pokret Peredvi ž njika , razni oblici delatnosti u umetničkim kolonijama na imanjima kao Abramcevo i Talaškino, ili grupa i pokret Svet umetnosti sa kojim ve ć dolazi do pribli ž avanja simbolisti č kom konceptu . Odgovor na ovo pitanje umnogome zavisi od načina na koji pojedini teoretičari razumeju i definišu same fenomene i pojmove moderne, modernizma, avangarde...

Zato, iz dobrih razloga, pitanje početka treba preformulisati u pitanje izvora ili porekla umetnosti ruske avangarde. U tom kontekstu ne može se zaobići posmatranje simbolizma i njegove uloge u formaciji plastičkih i teoretskih propozicija avangarde. Odnos između simbolizma i avangarde mnogo je kompleksniji, i u Rusiji i na Zapadu, od posmatranja ovih pojava isključivo u međusobnoj opoziciji ili negaciji. Tako Maria Deppermann u svojim analizama estetičke teorije Andreja Bjelog 9 zastupa stav da se 9 A.B. (1880-1934) – ruski pisac i teoretičar simbolizma

265

određene “misaone konstante” estetičke teorije ruskog simbolizma pojavljuju i kao “programski zahtevi avangarde”, pa je u tom smislu avangarda naslednica simbolizma.1. Jedna od tih »konstanti« je i stav o aksiološkoj 10 funkciji umetnosti ,

odakle dolazi i ideja o prevrednovanju na samo estetskih, već i svih drugih vrednosti, kulturnih, socijalnih, moralnih. Bjeli deli uverenje drugih simbolista o postojanju krize kulture, shvaćene kao »kriza svesti«, koja treba da bude prevladana u procesima »prevrednovanja vrednosti« (Niče), tj. u očekivanoj »revoluciji duha«.

2. Zato se simbolistička teorija određuje kao »estetika protivrečja« (koja je po Depermanovoj ponudila estetsku paradigmu za avangardu kao »stilsku formaciju« - Flaker), a suprotno tradicionalnom konceptu harmonije – odavde proizilazi napuštanje mimetičkog odnosa prema spoljašnjem svetu pojava i odbacivanje tradicionlanog realističkog kanona.

3. Bjeli piše da umetnik mora » prekoračiti granicu onoga što je već oformljeno «, što je već obikovano u prirodi, on mora stvarati nove forme pomoću slobodnih kombinacija elemenata stvarnosti , a u tim novim formama on zapravo fiskira svoje doživljaje, svoje iskustvo svarnosti. Zato je pitanje forme , koje je po njemu neodvojivo od sadržaja, jedno od središnjih u simbolističkoj esetici.

4. Sem ovoga, simbolistička teorija je, shodno svojoj »revoluciji duha«, postulirala i novi tip odnosa prema posmatraču/recipijentu , odn. pretpostavlja kreativnu recepciju koja bi trebalo da izazove promenu svesti i preobražaj ličnosti !!!

*Simbolizam je predstavljao jednu od vitalnih snaga u Rusiji s po č etka 20. veka (period tzv. kulturne renesanse u Rusiji , čija se osnovna obeležja ogledaju u osloba đ anju duhovne kulture od dominacije materijalisti č kih , pozitivisti č kih i utilisti č kih nazora ). Celokupni simbolisti č ki pokret i filozofija dobili su svoje plastičke ekvivalente u slikarstvu peredvižnjičkog realizma . Realizam te vrste zasnivao se na modelu slikovne deskripcije i naracije, koji je u prvi plan isticao sižejne komponente dela izvedenih iz tematika vezanih za prostor egzistencijalne, društvene i političke realnosti sredine. Njihov sižejni i sadržinski sloj proizilazi iz tematske, a ne iz plastičke ravni predstave – to se da zaključiti i iz činjenici da je Rjepin prigovarao modernom francuskom slikarstvu to što u njemu postoji »samo slikarstvo«, a uopšte nema sadržaja. Ali to će za ruske moderniste postati upravo traženi kvalitet i oni će peredvižnjički koncept sadržaja zameniti “čisto slikarskim sadržajem”.10 aksiologija, grč. – filozofija vrednosti

266

Istupajući protiv dogmi realizma, koji ne pravi razliku između realnosti i pojavne (čulne) stvarnosti, simbolizam odbacuje mimetički model slike kojem nedostaje preobraženi lik stvarnosti (simbol) ; on ne prihvata sliku bez učešća i invencije umetnikovog subjektivnog doživljaja kao medija transformacije. Slika koja nastaje iz dubokog unutrašnjeg doživljaja, iz podsvesnih impulsa umetnikovog »ja«, nije više doslovna reprodukcija svakodnevnih događaja, već simbolički zapis njegovog sopstvenog doživljaja stvarnosti, često transformisane u specifične vizije. Takva slika nužno se morala osloboditi naturalističke instrumentalizacije svojih jezičkih elemenata. Otuda simplifikacija forme, težnja ka plošnoj, dekorativnoj organizaciji, gde nema iluzionističke dubine, pogled se vodi na površini platna od jednog do drugog plana čiste boje. Formalne inovacije simbolizma i njegova estetička teorija važna su stanica na putu ka bespredmetnosti.

Istorija ruskog simbolističkog slikarstva ide preko od raznovrsnih aktivnosti grupe Svet umetnosti, preko opusa pojedinaca poput Mihail Vrubelja ili Viktor Borisov-Musatova, do grupe Plava ruža i časopisa Zlatno runo. Vasilij Kandinski , čiji su teorijski okviri bliski konceptima i idejama subjektivnog i intuitivnog pristupa svojstvenih simbolističkoj estetici, svakako je bio najvažniji umetnik. Sa skromnom umetničkom reputacijom njima se pridružuju i Nikolaj Kuljbin i Vladimir Markov, koji na teorijskom planu igraju važnu ulogu u ranim fazama konstitucije ruskog modernističkog pokreta.

Kuljbin – animator umetničkog života, inicijator umetničkih akcija, organizator umetničkih grupa, izložbi i diskusija, radi na izdavanju časopisa i zbornika, i najzad i sam se bavi slikarstvom i pisanjem o umetnosti. Iskustvo medicinskih istraživanja i eksperimenata (bavio se medicinom ranije, a polju umetnosti je prišao posle 1906/7), i metoda naučnog posmatranja uopšte, uverili su ga u važnost umetničkih teorija i neophodnosti teorijskih saznanja o prirodi umetnosti. Spontano čitanje nije dovoljno, jer umetnost poseduje svoje određene principe koji su takvom pristupu teško dostupni. Upravo je teorija, po njemu prisutna u samim slikama i u govoru o slikama (i u kreativnom i u receptivnom /interpretativnom polju), ključ za otkrivanje tih specifičnih principa i ideja.Što se tiče njegovih teoretskih principa, Kuljbin je smatrao da postoji podudarnost između umetnosti, s jedne strane, i prirode i života, s druge. U svom mediju, umetnost otkriva principe života, borbu između harmonije i disharmonije. To su njegovi glavni pojmovi koji, dakle, označavaju osnovne pojave ne samo u životu, već i u prirodi i čitavom svemiru. Shodno

267

simbolističkom konceptu ekvivalentnosti 11 , sama umetnost takođe treba da bude disharmonična/disonantna, jer jedino tako može da neposredno dotakne (takođe disharmoničnu) dušu recipijenta. Potpuna harmonija znači smrt, odsustvo vitalnih dinamičkih sila, a takva umetnička forma nema snagu ekspresije i emocionalnog dejstva. Sem toga, ona ne bi predočila suštinu realnosti (prirode) koja nije u pojavnom, i nedostupna je čisto čulnoj percepciji.Kuljbin je morao poznavati ideje francuskih simbolista, posebno Morisa Denija (njegov tekst je objavljen u Zlatnom runu). Tragovi tih ideja vidljivi su ne samo kod Kuljbina, nego i u širem kontekstu umetničkih debata ovih godina. Koncept subjektivne deformacije npr. bio je od suštinskog značaja jer je, s jedne strane, doprinosio afirmaciji umetnikovog »ja«, njegovih psihičkih i emocionalnih svojstava kao primarnih faktora svaralačkog procesa, a s druge strane, pružio je teorijsko obrazloženje za napuštanje koncepta mimezisa – “Trijumf imaginacije nad imitacijom” M.Deni. Sama umetnost, kao tvorevina duha, tako postaje paradigma slobodnog stvaralaštva; jedna od glavnih Kuljbinovih tema bila je “Slobodna umetnost kao osnova života”.Svojstveno ne samo teoriji simbolizma, već i široj ruskoj umetničkoj filozofiji, *interes Kuljbina upravljen je više ka kosmosu nego ka modernom gradu, više je okrenut nebu nego zemlji. Ta osobina, zajedno sa zanimanjem za teozofiju i u osnovi subjektivnim, emocionalnim pristupom umetnosti, povezuje ga sa duhovnom fizionomijom umetnika kakav je Kandinski , pre nego sa snzibilitetom radikalnih futurista!!! Sa druge strane, pojedine Kuljbinove ideje iz njegovog priloga na Sveruskom kongresu umetnika (1911) neki autori smatraju bliskim idejama u ranim italijanskim futurističkim manifestima. Međutim, stvarni prodor italijanskog futurizma na rusku umetniku scenu tek je imao da se dogodi (Kuljbinova je organizovao, između ostalog, gostovanje Marinetija u Rusiji)

Sveruski kongres umetnika predstavljao je važan događaj u umetničkom životu. Osim prezentacije sopstvenog referata Kuljbin je na Kongresu pročitao spis »O duhovnom u umetnosti« , mada tekst najverovatnije nije pročitan u celini, a postao je šire dostupan 1914. kada su objavljeni radovi sa kongresa.

S tim u vezi, postavlja se pitanje pirsustva i uticaja Kandinskog na ruskoj umetničkoj sceni tokom ključnih godina 1910-15. KANDINSKI je još 1896. došao u Nemačku; sve do 1914. vezan je za tu

11 teorija ekvivalencije – simbol kao plastički ekvivalent emocionalnih i duševnih stanja; umetnost kao “subjektivna deformacija prirode”.

268

sredinu, pre svega Minhen, gde nastaje glavnina njegovog opusa i njegovi glavni nastupi i akcije: osnivanje Novog udruženja umetnika 1909 , štampanje knjige »O duhovnom u umetnosti« 1911, osnivanje Plavog jahača 1911 i prva izložba grupe u januaru 1912 , objavljivanje istoimenog almanaha (maja 1912). Tokom ovog razdoblja on je u više navrata, kraće ili duže, boravio u Rusiji. Ali i pored mnogih kontakata koje je održavao sa pojedinim umetnicima i ljudima iz sveta umetnosti (pisao za Svet umetnosti, izlagao na prvoj izložbi Karo puba 1910...),*njegov uticaj nije bio ni presudan ni dominantan. On je svakako *više pripadao nemačko/minhenskoj kulturnoj i umetničkoj sceni. Kandinski je od strane većine ruskih avangardista bio smatran umetnikom koji se u suštini nije oslobodio elemenata sižejnosti, literarnosti i ekspresivnosti - umetnost kao sredstvo izražavanja , a ne kao samocilj – to je bio proizvod različitih iskustava i drugačijih slikarskih kultura na kojima su formirane odgovarajuće umetničke koncepcje. Tako je za ranu rusku avangardu i Kandinskog simbolistička estetika u jednom razdoblju predstavljala zajedničku osnovu, ali će se u daljoj evoluciji pojaviti različita uporišta. Za najuže jezgro *avangardnog pokreta, okrenutog najviše “francuskoj školi”, oslonac je pre svega bio u analitičkoj liniji ranog modernizma (impresionizma, neoimpresionizma, Sezana, kubizma, futurizma). U formaciji Kandinskog dominantnu ulogu imaće druga, sintetička linija, sa ekspresionističkim/fovističkim idiomom kao osnovnom matricom . Zato je za ruski kubofuturistički krug formula Kandinskog izgledala nedovoljno »čista«, još uvek kontaminirana recidivima stare esetike sadržaja i značenja, elementima suviše spiritualističkih, mističkih i psihologističkih shvatanja. Za njih je kategorija sadržaja bila funkcionalna jedino u okviru sintagme »čisto slikarski sadržaj« koja podrazumeva odsustvo izvanplastičkih referenci. A Kandinski je upravo na mogućim simboličkim ili ekspresivinim potencijalima, psihičkom delovanju ili mističkim konotacijama slikarskih elemenata temeljio svoja tumačenja.

Traktat »O duhovnom u umetnosti« na svom polazištu nosi uverenje koje korespondira sa stavovima teoretičara simbolizma. Kandinski takođe govori o “velikom prevrednovanju vrednosti”12 kao ishodu stanja naizvesnosti i krize, oličenog u velikoj bici između duha i materije , sukobu koji se, naravno, okončava pobedom duha. Kad piše o toj pobedi13, on piše o »duhovnom obrtu«, o okretanju ka unutrašnjem , ka duhovnoj realnosti , što treba da otvori put nastupajućoj epohi Velike Duhovnosti . Uloga

12 takav stav izraz je najpre umetnikovog suprotstavljanja preovlađujućem materijalizmu i pozitivizmu XIX veka13 kod Bjelog je to označeno kao “revolucija duha”

269

umetnosti u ovom procesu jedna je od vodećih (kao kod teoretičara simbolizma). Pozitivistička nauka se pokazala kao nesposobna da prodre u područje nematerijalnog; stoga, umetnost uzima na sebe predvodničku ulogu u duhovnom uzdizanju i unutrašnjem preobražaju čoveka 14 . Recipijent će, odgojen na iskustvu umetnosti, biti u stanju da primi duhovno i tako svoj život uzdigne iznad ravni praktičnih i utilitarnih funkcija.

Dualizam sadržaj-forma, problem međusobnog odnosa ovih kategorija, spada u glavne teme Kandinskog, kao i simbolističkih teorija. Razrešenje tog dualizma bilo je bitno za odbranu same mogućnosti apstraktnog slikarstva. Sadržaj je kod njega duhovna kategorija, uvek označen apstraktnim atributima (unutrašnji, nematerijalni, mistički, duševni, apstraktan), koji svi korespondiraju sa pojmom duhovnog. Forma (i predmetna, i apstraktna - u smislu da ne predstavlja nikakav stvarni predmet) je određena suprotnim terminima (spoljašnja, materijalna, konkretna, telesna, organska...), ona je spoljašnji izraz unutrašnjeg . Njihova neraskidiva povezanost (tome u osnovi odgovara simbolistička definicja »umetničkog lika« ili simbola) temelji se na odnosu subordinacije / podrećenosti, gde je sadržaj primarni element koji određuje formu , dok je ova sekundarna, tek izraz, posledica, otelovljenje duhovnog u materijalnom. Zadatak umetnika je, po Kadninskom, da svoj formalni jezik podredi sadržaju; dakle time on minimizira, relativizuje autonomne vrednosti formalnih/oblikovnih komponenti, čak tvrdi da problem forme principijelno ne postoji. To je pozicija suprotna kubofuturistima (slikarima i pesinicima) koji su u prvi plan istakli zahtev za invencijom nove forme/reči. Nova forma stvara nov sadržaj, a ne obrnuto!

Tako je David Burljuk smatrao da je slikarstvo tek u XX veku postalo umetnost, jer je tek tada počelo da teži samo slikarskim zadacima i da svoj cilj vidi unutar sopstvenog autonomnog područja. Svaku priču o sadržaju smatrao je najvećim zločinom protiv umetnosti, a u osnovi srodni stavovi javljaju se i kod Maljeviča u prvim teoretskim racionalizacijama

14 U prvom poglavlju svoje knjige, gde on najavljuje dolazak nove duhovne epohe, sam Kandinski je ukazao na veliki značaj koji teozofija ima da odigra u bici za prevlast duhovnog. Istraživanja o uticaju savremenih teozofskih učenja na teorijske ideje Kandinskog pokazala su da se taj uticaj manifestovao ne samo u njegovom prihvatanju opštih teozofskih stavova kao duhovne alternative materijalizmu, već i u njegovom shvatanju specifično umetničkih problema, pri čemu teozofija predstavlja maltene glavni izvor njegove umetničke teorije – npr, veza između umetnosti i kosmičkih zakona, teorija vibracija, shvatanje boje i forme (oslobođenih od predmeta) kao samostalnih duhovnih bića/duhovne realnosti, funkcija umetnosti u uzdizanju “duhovnog trougla” i njena povezanost sa naukom i religijom u kretanju ka istom cilju. Teozofska interesovanja i kod drugih protagonista rane apstrakcije, Mondijana i Kupke npr, ukazuju na to da teozofija, bez sumnje, ima krucijalnu ulogu u procesima koji su vodili pojavi prvih oblika nepredstavljačke/apstraktne umetnosti.

270

suprematizma, kada govori o potrebi da se forme oslobode značenja i sadržaja.

U definisanju toga šta je zapravo sadržaj, za Kandinskog to je “ emocija umetnikove duše ”, njegova »duševna vibracija« koja, materijalizovana kroz izvesnu formu, posredstvom osećanja dopire do posmatrača!!! Kod kubofuturista sadržaj je oslobođen emocionalnih, psihičkih, mističkih konotacija, on se svodi na ono što sredstva verbalne ili slikovne umetnosti poseduju kao sopstvena autonomna svojstva, nezavisno od umetnikovih, ili bilo čijih drugih, emocija (sadržaj boje proizilazi iz svetlosnih ili tonskih kvaliteta, zasićenosti ili fakturne sturkture površine, iz materijalnih i perceptibilnih svojstava). Za Kandinskog, iako se detaljno bavi analizama formalnih elemenata slikarstva, ti problemi su sekundarni i uvek se prevode u probleme sadržaja. Sadržaj je primarni, suštinski element umetnosti, a forma je uvek određena sadržajem i predstavlja njegov nužni izraz.

*Na tim osnovama bilo je moguće tvrditi da apstrakno slikarstvo nije tek prazna, bezsadržajna dekoracija koja ništa ne kazuje. U tom smislu, pozivanje na iskustvo muzike bio je, iako pomoćni, vrlo važan argument15. Ipak, suštinski argument u odbrani legitimnosti umetničkog statusa apsrakcije proizilazio je iz definicije odnosa sadržaj-forma - višeznačni princip unutrašnje nužnosti odnos sadržaj-forma objašnjava kao unutrašnju nužnost tako da principijelno nema razlike bilo da umetnik upotrebljava apstraktne, bilo predmetne forme. Prema Kandinskom su, tako, svi tipovi formalnih jezika legitimni kada su unutrašnje nužni, kada na adekvatan način otelovljuju sadržaje koje izražavaju.Princip unutrašnje nužnosti važi i za predmetno i za apstraktno slikarstvo – on ne proizilazi iz pokušaja objašnjenja nove slikarske paradigme već se, kao univerzalni umetnički princip, na tu paradigmu samo primenjuje. Svoju odbranu apstrakcije Kandinski, dakle, zasniva na strategiji uklapanja, on nastoji da njenu legitimnost izvede tako što će pokazati da ona zadovoljava osnovne propozicije starog jezičkog modela (predmetnog slikarstva), ne želeći da dovede u pitanje postojeći pojam umetnosti, već da taj pojam proširi novim izražajnim mogućnostima. On nije, poput D.

15 Muzika je za Kandinskog predstavljala dokaz da se čisto apstraktnim sredstvima u recipijentu može izazvati duboki unutrašnji doživljaj. Prenošenje ovog iskustva u polje slikarstva ima opravdanje u njegovom verovanju u čvrstu povezanost odn. unutrašnju jednakost svih umetnosti, tj. njihovih sredstava, što je osnova na kojoj gradi svoju koncepciju Velike sinteze - ali isto tako pretpostavlja da svaka umetnost poseduje određene, samo sebi svojstene osobine. Sem toga, njegov teorijski diskurs otkriva upadljivo prisustvo pojmova koji pripadaju muzičkoj terminologiji – u tipologiji svojih slika govori o melodijskim i simfonijskim kompozicijama, a ima i još mnogo drugih primera.

271

Burljuka, zastupao stav da pre njega nije bilo umetnosti slikarstva, već je hteo da sruši staro shvatanje slikarstva.

Princip unutrašnje nužnosti je, kao univerzalan, večan i nepromenljiv zakon umetnosti, višeznačan. Kandinski je smatrao da boja, poput muzičkog zvuka, može direktno, a ne samo asocijativnim posredovanjem, da deluje na posmatrača i u njemu izazove “duševnu vibraciju”. On kad govori o boji, kao i drugim elementima slikarstva, uvek govori o njenim unutrašnjim, duhovnim, sadržinskim vrednostima, o emocijama koje se prenose bojom (kao što se misli izražavaju rečima). Tako se emocija nalazi na početku i na kraju komunikacijskog procesa između umetnika, dela i posmatrača; ona je istovremeno i uzrok i posledica dela , koje samo po sebi nije cilj, nego sredstvo. Glavni i konačni cilj je uspešna predaja emocija/sadržaja posmatraču i o tome umetnik mora stalno da vodi računa tokom procesa slikanja. Tako unutrašnja nužnost deluje i polju kreacije i u polju recepcije, pojavljuje se i kao osnovni stvaralački princip i kao osnovni perceptivni princip (u smislu doživljaja umetničkog dela). Kada delo nije nastalo u skladu sa zahtevima ovog univerzalnog zakona, kada otkriva uticaje spoljašnje nužnosti , reč je o odsustvu lepog – aksiološki princip. Čak pominje nepoštenje umetnika kada on svoje unutrašnje porive žrtvuje spoljašnjim zahtevima, izneveravajući tako smisao unutrašnje nužnosti, ovog puta, kao moralnog principa.

Pojam kompozicije je za Kandinskog posebno važan i često je izjednačen sa samim pojmom slike. Objašnjava se pomoću istog principa, koji sada dobija ulogu osnovnog faktora organizacije, unutrašnjeg ustrojstva konstitutivnih elemenata umetničkog dela. Kompozicija je shvaćena kao celina sastavljena iz mnoštva posebnih delova, a zatim i kao najviši, završni stepen organizacije u procesu građenja slike - pojedinačni elementi dobijaju smisao tek u celini, svi njihovi uzajamni odnosi moraju se podrediti funkciji celine. U pitanju je hijerarhijski tip odnosa – od pojedinačnih formi, preko manjih grupacija, do “velikih kompozicionih formi” ili »velikih kompozicija« sa vrednošću dominante. Subordinacije je ponovo osnovni princip, ali ne samo u smislu formalne, ili kolorističke, organizacije. Njeno je primarno značenje u unutrašnjoj vrednosti, mora imati unutrašnju opravdanost, biti u funkciji adekvatnog ispoljavanja unutrašnjeg/duhovnog sadržaja – jer cilj umetnika nije tek u spoljašnjoj organizaciji i spajanju elemenata (to Kandinski naziva stadijumom konstrkcije), već u tome da ovo spajanje dobije umetnički smisao. Dakle subordinacijom, kao glavnim kompozicionim principom, takođe upravlja unutrašnja nužnost. Tako kod Kandinskog kompozicija ima značenje prvenstveno emocionalne i psihičke kategorije , ona je ustrojstvo

272

duhovnih/emocionalnih, a ne vizuelnih, formalnih ili materijalnih vrednosti.

Izvodeći semantiku iz tri, za njega, osnovna i nužna činioca umetničkog dela, Kandinski je definisao pojam unutrašnje nužnosti:

elementom ličnosti elementom stila (u smislu vremena ili epohe) elementom čisto i večito umetničkog (ono što je »svojstveno

umetnosti uopšte«)On ih naziva mističnim osnovama ( iz kojih nastaje unutrašnja nužnost ), što upućuje na njihovu tajanstvenost i neobjašnjivost; s druge strane, u pitanju su opšta mesta mnogih savremenih rasprava o prirodi umetnosti. Prva dva elementa određuje kao subjektivne, relativne i promenljive, a treći je objektivan, apsolutan, nepromenljiv i univerzalan. Postavlja se pitanje šta je to »čisto i večito umetničko«, što se u svakom delu nužno ispoljava? Nema eksplicitnog odgovora, ali je on implicitno sadržan u njegovom tekstu. Svakako je reč o unutrašnjem sadržaju, o onome što umetnik naziva mističnim sadržajem umetnosti. Kako prva dva elementa po svojim osobinama korespondiraju sa kategorijom forme, ova shema sa 3 mistične osnove, ili nužnosti, izvedena je iz dualizma sadržaj-forma i predstavlja produženje njegove elaboracije prevođenjem u druge pojmove. Kada Kandinski kaže da su ova tri elementa/nužnosti neophodni činioci umetničkog dela, on u stvari na drugi način ponavljaju svoju definiciju dela kao nerazlučivog spajanja sadržaja i forme.

U okviru istih elemenata tj. njihovih uzajamnih odnosa tumačio je i logiku evolutivnih procesa u umetnosti - unutrašnja nužnost pojavljuje se i kao osnovni princip umetničkog razvoja . Razvoj je shvaćen kao neprekidni proces čija je pokretačka snaga “htenje objektivnog da se izrazi”. Ovo objektivno i nepormenljivo, izvesna duhovna supstancija umetnosti po kojoj neka stvar i jeste umetničko delo, mada nastaje i postoji jedino kroz subjektivno, tretirano je kao autonomni entitet, kao neka od umetnika nezavisna sila ili volja kojoj on služi, ispunjava njene zahteve. Umetnik je, prema tome, sluga “čisto i večito umetničkog”; stvaranje je pokoravanje unutrašnjoj nužnosti, večnom htenju objektivnog za samoizražavanjem. Umetnički razvoj se, tako, može prikazati kao stalna objektivizacija subjektivnog, kao proces u kojem lični i nacionalni elementi vremenom gube na bistrini i prepoznatljivosti, a ostaje samo univerzalna vrednost kojom velika dela prošlosti deluju na nas. Umetnička sloboda ograničena je jedino opsegom objektivnog, onim što je biće umetnosti,

273

tj. unutrašnom nužnošću – Kandinski kaže da granice ne treba postavljati jer one ionako postoje.Ovakvo poimanje umetničke evolucije ne uključuje koncepte progresa i usavršavanja. O napretku se jedino može govoriti u terminima emancipacije, uzdizanja duhovnog u umetnosti, širenja i pročišćavanja onog polja večito umetničkog, a time je poništena važnost čisto formalnih/spoljašnjih pomaka ili promena u okviru umetničkog jezika. U tom smislu apstraktno slikarstvo za Kandinskog ne označava viši stadijum razvoja u odnosu na prethodna iskustva umetnosti.

Otuda ideja o izjednačavanju tzv. Velike Apstrakcije i Velike Realistike, elemenata koji su po njemu u umetnosti oduvek postojali. Sa stanovišta primarnog zahteva za adekvatnom materijalizacijom unutrašnjeg sadržaja, formalne razlike kao takve gube važnost; ako sve forme u određenim uslovima mogu biti legitimne i opravdane, ako se problem forme marginalizuje kao sekundaran za razumevanje suštine umetnikih izraza, onda se može tvrditi da između Apstrakcije i Realistike nema principijelnih razlika odn. da je svejedno koristi li umetnik apstraktne ili realne/predmetne forme. Kandinski kaže da linije, plohe ili mrlje nisu važne kao takve (po tome se bitno razlikuje od kubofuturista), već je važan njihov “unutrašnji zvuk”/sadržaj. Zato ni nema principijelne razlike, jer se i u Realistici i u Apstrakciji teži istom cilju: otkrivanju unutrašnjeg zvuka , samo je kod prvog reč o »zvuku stvari«/predmeta, a kod drugog o »zvuku slike«. Tako pojam unutrašnjeg povezuje i izjednačava spolja različite fenomene.

Međutim, osim na čisto teorijske premise, Kandinski se oslanjao i na neposredne opservacije i refleksije konkretnih umetničkih oblika, na analize žive prakse umetnosti. Njegov osnovni zaključak bio je da najsnažnije potenciranje predmetnosti, doslovna i gruba predstava golog predmeta svedenog na njegovu »spoljašnju ljusku«, dakle, njegovo ponavljanje bez ikakve “umetničke” transformacije proizvodi, u stvari, jedan drugi kvalitet, kvalitet apstraktnog delovanja. Takvim postupkom dolazi do defunkcionalizacije i desemantizacije predmeta, preostaje samo njegov “goli unutrašnji zvik”, on postaje apstrakatan u svojoj najvećoj/spoljašnjoj realnosti. To je cilj Velike Realistike – “kvantitativno smanjenje apstraktnog«, njegovo svođenje na minimum potpunim prevladavanjem predmetnog, »jednako je njegovom kvalitativnom povećanju”. U Velikoj Apstrakciji linija npr. ne označava nikakav predmet (kvantitativno smanjenje realnog/predmetnog), te ona sama postaje predmet, postaje realna u svojoj najvećoj (spoljašnjoj) apstraktnosti (kvalitativno povećanje realnog/predmetnog).

274

U apstrakciji je, znači, odsustvo predmetnog samo prividno, jer apstraktni elementi poseduju sopstvenu autonomnu realnost, kao što je i u realnosti odsustvo apstraktnog takođe prividno. Radi se o izvesnoj ambivalentnosti, dvojnosti samog medija slikarstva, specifičnoj prirodi slikovnog jezika u kojem pojmovi apstraktnog i realnog izmiču jednoznačnim određenjima. Postavljajući pitanje apstrakcije izvan ravni čisto formalnih problematika, Kandinski je ukazao na neophodnost proširenog razumevanja ovih pojmova, na problematičnost njihove bezuslovne polarizacije. Iz toga proizilazi da slikarstvo koje koristi apstraktne elemente ne mora već samim tim biti apstraktno i obrnuto, niti prisustvo predmeta ne znači i potpuno odsustvo apstraktnog u jednoj slikovnoj formulaciji.

Verujući u jednakost Velike Apstrakcije i Velike Realistike, sam Kandinski nije istupao kao borbeni zagovornik težnje ka apstrakciji, niti je u sopstvenom slikarstvu između 1910-1914 išao ka eliminaciji svake predmetne referencijalnosti. Mada predviđa mogućnost potpuno čiste/geometrijske apstrakcije, smatrao je tada da bi radikalni koraci bili preuranjeni i da umetnik mora voditi računa o stupnju duševne osetljivosti recipijenta. Drugi razlog njegove postepene evolucije tokom ovog razdoblja bio je *strah od mogućnosti da apstraktna slika postane prazna dekoracija , što bi dovelo u pitanje i sam njen umetnički status . Lepota boje i forme, kaže, nije dovoljan cilj umetnosti. Potreban je sadržaj, umetnik mora nešto reći. Zato je težio tome da svoju sliku izgradi kao polifonijsku strukturu, izbegavajući prevelike simplifikacije i redukcije za koje je smatrao da vode nepotrebnom osiromašenju sadržaja – nije dovoljan jedan jednostavan »goli zvuk«, tj. samo jedna boja ili jedna geometrijska forma, jer bi to značilo ograničenje izražajnih mogućnosti. Rešenje je Kandinski našao u zadržavanju izvesnih referencijalnih i asocijativnih relacija, prisustva spoljneg sveta kroz “prikriveni predmet”, predmet transformiran u znak ili simbol. Koegzistencija apstraktnih i predmetnih elemenata u jednoj slici nije za njega značila nikakvu protivrečnost. “Sva sredstva su opravdana ukoliko su unutrašnje nužna” – to je bio njegov osnovni kredo.Za ruske kubofuturiste i bespredmetnike strategija kompromisa, koegzistencije, kontinuiteta, sinteze, bila je strana njihovom mentalitetu, aktivističkoj i antagonističnoj prirodi. Negacija, provokacija, subverzija, destrukcija, diskontinuitet, redukcija, analiza – to su njihovi pojmovi i sredstva. U borbi za afirmaciju svojih ideja oni su beskompromisni, agresivni i militantni. Kandinski nije umetnik bučnih manifesta i proklamacija, on ne želi ništa da prekida ili ruši, nije sklon konfrontacijama i polemikama, on se zapravo ne uklapa u model tipično avangardnog

275

umetnika. U tom smislu, između generacije ruskih kubofuturista i Kandinskog postojala je nepremostiva barijera, koja se može objasniti i generacijskim jazom, razlikama u socijalnom poreklu i obrazovanju, u odnosu prema simbolističkoj umetnosti i estetici...S druge strane, isti ovaj kredo čini bazu umetnikove slobode, otvara mu polje neograničenog traganja, ali istovremeno uspostavlja i granicu koja se ne sme prekoračiti. Umetnik je veoma visoko sa sopstvenim potrebama, htenjima i ciljevima kojim je jedino obavezan, ali on nije iznad umetnosti .

276