Киноведческие записки No 52,

2001 Номер, посвященный анимации «…Вначале это было чудо. Увеличительное стекло. Потом чудо превратилось в фарс. Потом из этого фарса возник очень тонкий анализ. А потом мы привыкли и к этому — и вновь желаем чуда. <…> Что же дает кино? Какую нехватку оно возмещает? Продолжает ли оно привлекать людей неким чудом? Или просто дает сильную психическую встряску? Я пытался понять: кто из авторитетов кино до сих пор остается непререкаемым? Чаплин, а особенно — Дисней. Мы хотим чудес. И наши дети, и, наверное, наши внуки — тоже. <…> А во втором столетии кино… Я знаю, что будет: мультипликация будет. Все очень просто. Мультипликационный кинематограф — более простодушный. У нас более короткий, более быстрый ход к образу, к истине, к самой предметности. Хотя бы потому, что наше искусство наиболее условно. Кстати, в нем происходит не фиксация времени, а делание времени — в прямом смысле. И мне-то представляется, что мультипликация, именно в силу своей открытой условности, более способна выдержать жизнь во времени». Юрий НОРШТЕЙН. [Будет ли у кино второе столетие.] — «Киноведческие записки», № 15 (1992), с. 11-13

СОДЕРЖАНИЕ ПРОЦЕСС: ПРОБЛЕМЫ И РАЗМЫШЛЕНИЯ 6 - Хроника развития анимационных технологий 27 - Алексей ОРЛОВ: Анимация третьего тысячелетия: веяние тихого ветра. Мозаика из восьми фильмов в жанре заметок и собеседований 49 - Александр ПЕТРОВ: «Я не могу сказать, что становлюсь умнее с каждым фильмом» СОБЕСЕДНИК 59 - Федор ХИТРУК Андрей ХРЖАНОВСКИЙ - Беседы при ясной луне УОЛТ ДИСНЕЙ — 100 98 -Сергей ЭЙЗЕНШТЕЙН Заметки об искусстве Уолта Диснея 115 -Даниэль КОТЕНШУЛЬТЕ -¡Que viva Disney! Восприятие Диснея Эйзенштейном 129 - Зигфрид КРАКАУЭР «Дамбо». Новый фильм Уолта Диснея РАЗЫСКАНИЯ 132 - Александр ДЕРЯБИН – Вертов и анимация: роман, которого не было 145 - Хрисанф ХЕРСОНСКИЙ – Лекция о мультипликации Приложение 171 -Александр КУРС Сказка о царе Дурандае. Киносценарий (мультипликация)

МУЗЕЙ КИНО 186 - «Придя из неизвестности, я и ухожу в неизвестность…» Николай Ходатаев о причинах своего ухода из мультипликации 191 -Кирилл МАЛЯНТОВИЧ - Как боролись с «космополитами» на «Союзмультфильме» (рассказ-воспоминание) 197 -Евгений МИГУНОВ Я — космополит? ТЕМА ДЛЯ ИССЛЕДОВАНИЯ 206 -Александр РАППАПОРТ Пульсирующее бытие. Заметки о мультфильмах-анимациях Нормана Мак-Ларена 216 -Алексей ОРЛОВ - AniFreud. Фрейдистская символика в анимационном кино PERSONALIA 235 -Томоко ТАНАКА Психологическое время в кинематографе Юрия Норштейна 244 -Рийна ПАЛЬДИС Четыре фильма Прийта Пярна РУССКАЯ ЭМИГРАЦИЯ И КИНО 259 -Наталья НУСИНОВА - Волшебник из Фонтенэ 264 — Час волшебства. В студии Л.Старевича 267 — Николай РОЩИН. В волшебном царстве (письмо из Парижа) 271 – Александр АЛЕКСЕЕВ Забвение, или Сожаление. Воспоминания петербургского кадета АРХИВЫ 295 -Георгий БОРОДИН - Унесенные ветром. Каталог редких и несохранившихся мультипликационных фильмов

Хроника развития анимационных технологий Первоначальный вариант этой хроники был опубликован польским журналом «Квартальник фильмовы» в специальном номере, посвященном анимации (Kwartalnik filmowy, nr. 19-20 / Zima 1997–Wiosna 1998). Наши украинские коллеги из журнала «Кiно-коло», взяв польский вариант за основу, дополнили его и опубликовали в № 7 (осень—зима) за 2000 год. Мы, в свою очередь, воспользовавшись польским и украинским вариантами, также внесли в эту хронику свои дополнения и уточнения. При этом следует принять во внимание, что это не летопись творческих достижений мировой анимации (в таком случае она заняла бы весь наш номер), а лишь беглый обзор технологической эволюции анимационного кинематографа. Редакция ПРЕДЫСТОРИЯ 70-е годы до Рождества Христова Римский поэт и философ Лукреций в трактате «О природе вещей» описал приспособление для высвечивания на экране движущихся рисунков. Х—XI вв. Первые упоминания о китайском театре теней — типе зрелища, визуально близком будущему анимационному фильму. ХV в. Появились книжки с рисунками, воспроизводившими различные фазы движения человеческой фигуры. Свернутые в рулон, а затем мгновенно разворачивавшиеся, эти книжки создавали иллюзию оживших рисунков. Середина XVII в. Атанасиус Киршер изобрел волшебный фонарь (Laterna magica) — прибор, который высвечивал изображение на прозрачном стекле. С XVII века в бродячих театрах по всей Европе проводились такие представления. ПЕРВЫЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ На протяжении XIX века шли интенсивные поиски выражения оптической иллюзии движения. Словно грибы после дождя, появлялись все более и более сложные приборы и игрушки, которые должны были достичь этой цели. Вот те из них, которые достойны внимания. 1831 Фенакистоскоп (а впоследствии — фантоскоп) бельгийского физика Йозефа Антуана Плато (1801-1883) состоял из двух дисков, вращавшихся на одной оси. Через отверстия в первом из них просматривались рисунки на втором. 1832

Тот же принцип был положен венским профессором Симоном фон Штампефером в основу стробоскопа. Эффект видимого движения при смене неподвижных изображений, сделанных на внутреннем диске, стал называться стробоскопическим эффектом. 1834 Зоотроп, в котором, подобно стробоскопу, двигались наклеенные на ленту рисунки, был сконструирован англичанином Уильямом Джорджем Хорнером. Впрочем, в оригинале аппарат Хорнера назывался «дедалеум» (в честь Дедала, который, по преданию, создал движущиеся картины людей и животных), и лишь последующие варианты этого аппарата (в частности, аппарат, который сконструировал в 1860 году француз Дезвинь, и аналогичный аппарат американца Уильяма Е. Линкольна) закрепили за всеми подобными устройствами название «зоотропа». 1853 Австриец барон фон Ухациус, сконструировав стробоскоп, в котором изображения помещались на стеклянном диске и освещались масляной лампой, впервые спроецировал их на экран. 1861 Кинематоскоп американца Колмана Селлерса представлял серию наклеенных на барабан фотографий, сменявших друг друга перед глазами зрителя. 1877 Праксиноскоп — приспособление для рассматривания рисунков, нанесенных на бумажную ленту, прикрепленную к вращающемуся барабану. Изображение отражалось в зеркальце. Через два года конструктор этого прибора, француз Эмиль Рейно, усовершенствовал его так, чтобы изображение можно было проецировать на экран. 1880 Зоотроп Эдуарда Мэйбриджа высвечивал на экране «фотографии животных в движении». 1885 Мутоскоп Германа Кастлера — прибор с барабаном, в котором помещалась тысяча (и больше) рисунков. Зрители садились вокруг барабана и рассматривали рисунки через специальные очки. До момента первой публичной проекции фильмов братьями Люмьер (1895), да и после этого, появилось очень много подобных приборов. Среди их конструкторов были Рейландер, Угатиус, Гудвин, Ньепс, Дагерр, Скотт Арчер, Эдисон. К провозвестникам анимации можно с уверенностью отнести Жоржа Мельеса. Он запатентовал ряд кинематографических приборов, которые позволяли делать задержки, замедления, ускорения, накладывание изображений одно на другое. Тем временем — главным образом в американской и французской печатной периодике — быстро развиваются жанры сатирической иллюстрации и комикса. Именно они стали неиссякаемым источником — и тематическим, и пластическим — для анимации. ПИОНЕРСКИЙ ПЕРИОД АНИМАЦИИ 1888 Рейно усовершенствовал свой праксиноскоп, перенес рисунки на целлулоидную ленту (35 мм) и высветил ее на большом экране в кругу своих родных и друзей. Именно эту дату считают теперь годом рождения анимационного кино. С 1892 года Рейно устраивает специальные показы в музее Гревен и дает им название «Оптический театр». Таким образом, Эмиль Рейно считается отцом анимационного кино. Его ленту «Вокруг кабины» («Autor d’une cabine», 1894), в которой присутствует настоящий, с элементами юмора, сюжет (он разворачивается на морском пляже), французский историк

кино Жорж Садуль назвал ключевым моментом в развитии анимационного кинематографа. В 1910 году Рейно, подавленный постигшими его затем неудачами, утопил все оборудование и свои фильмы в Сене. В 1916 году он умер в приюте для бедняков. 1896 Эдисон снял своим кинетографом процесс рисования эскизов Джоном Стюартом Блэктоном, иллюстратором «Нью-Йорк Уорлд», результатом чего стала лента «Блэктон, карикатурист вечерних мировых новостей» («Blackton, the Evening World Cartoonist»). Американец Блэктон — один из пионеров кинематографа, изобретатель многих приборов и различных способов съемки (между прочим, и знаменитого «американского плана») — умер в нищете в 1941 году. 1898 Джон Стюарт Блэктон и Альберт Э. Смит сняли первый кукольный фильм «Цирк лилипутов» («The Humpty Dumpty Circus»). Они использовали деревянные игрушки, а также эффект иллюзии движения, обнаруженный ими случайно во время работы над трюковым фильмом, когда на короткое время они выключали камеру, чтобы заменить объект съемки. 1899 Брайан Артур Мельбурн Купер снял фильм «Спички: Призыв» («Matches: An Appeal»), в котором действуют одушевленные спички (фильм призывал помочь солдатам, сражавшимся в Англо-бурской войне). В 1907 году Купер снял анимационный эпизод, в котором задействовал плюшевых медвежат («The Teddy Bears»). 1905 Испанский оператор Сегундо де Шомон, работавший в барселонской мастерской фирмы Пате, приспособил камеру для покадровой съемки, чтобы снять анимационный фильм «Электрический отель» («El Hotél Eléctrico»), в котором передвигались неодушевленные предметы. Он также изобрел прием «живых надписей». Беспорядочно разбросанные в кадре буквы сами складывались на глазах зрителей в различные надписи. Подобные начинания почти одновременно были подхвачены в Соединенных Штатах и Франции. 1906 Джон Стюарт Блэктон и Альберт Э. Смит, основатели кинематографического объединения «Вайтаграф», сделали серию анимационных фильмов «Комические фазы смешных лиц» («Humorous Phases of Funny Faces»). Вальтер Р. Бут снимает фильм «Рука художника» («The Hand of the Artist») о том, как из-под руки рисовальщика появляется картина и как она «оживает». 1908 Француз Эмиль Коль (настоящая фамилия — Куртэ), зачинатель графической мультипликации, показал свой первый анимационный фильм «Фантасмагория, или Кошмар фантоша» («Fantasmagorie»). Французские историки считают его первым мастером в области анимации, поскольку именно он «вдохнул жизнь в рисованные фигуры», которых называл «фантошами» (от французского fantoche, которое, в свою очередь, восходит к итальянскому fantoccio — кукла, марионетка). По профессии Коль был карикатуристом. Свои фильмы рисовал сам — кадр за кадром, на листках белого картона — и снимал их по очереди. За два года он сделал для компании «Гомон» более тридцати анимационных фильмов. Потом уехал в Соединенные Штаты. Именно ему анимация обязана такими нововведениями, как соединение игрового (актерского) фильма с рисованным — «Сияние испанской луны» («Claire de Lune espagnol», 1909) — и кукольными фильмами. Он обладал богатым воображением и высоким профессионализмом, был создателем многочисленных серий

анимационных фильмов в Америке, а с 1914 г. — во Франции. В конце жизни Эмиль Коль оказался в приюте для бедняков, а в 1937 г. умер от ожоговых ран. Почти все его работы утрачены. Итальянец Арнальдо Джина создал первый абстракционистский анимационный фильм, нарисованный прямо на киноленте. Джина вдохновлялся живописью (Сегантини), музыкой (Мендельсон) и поэзией (Малларме). 1911 Премьера фильма «Маленький Немо» («Little Nemo»), в котором Уиндзор Мак-Кей («Гриффит комикса», как его иногда называют), работавший для газеты «Нью-Йорк Геральд», использовал свой опыт рисовальщика комиксов и достиг высокого уровня в технике анимации. Этот фильм, для которого было сделано 4000 рисунков и для большего эффекта раскрашены от руки 35-миллиметровые кадры, наследовал знаковую систему комикса — персонажи кричали в традиционных для комикса «пузырях»: «Смотри, мы двигаемся!». Его третий фильм «Динозавр Джерти» («Gertie the Dinosaur») был показан 8 февраля 1914 года в чикагском «Палас-театре» для огромной аудитории. А «Потопление Лузитании» (1918) предвосхитило все то, что осуществило анимационное кино в последующие три десятилетия. В России Владислав Старевич, родоначальник объемной мультипликации, начинает в фирме Ханжонкова работу над первым объемно-мультипликационным фильмом «Развитие головастика», осуществляя в воде покадровую съемку живых головастиков. Этот год можно считать годом рождения русской анимации. 1912 Открытие первой студии кукольных фильмов в России. Премьера анимационного фильма Старевича «Прекрасная Люканида, или Война рогачей и усачей», в котором в качестве персонажей он использовал препарированных насекомых, добившись необыкновенной правдоподобности их движений. В тот же год выходит лента «Месть кинематографического оператора», в которой также действуют «очеловеченные» насекомые. Два года спустя в Санкт-Петербурге состоялась премьера его фильма «Стрекоза и муравей». Возможно, Старевич был первым, кто совместил графическую мультипликацию с натурным изображением в фильме «Ночь перед Рождеством» (1913) с Иваном Мозжухиным в главной роли, а в 1914 году он снял сюжетный графический мультфильм «Петух и Пегас» — юмористическую сценку, рисовавшую борьбу двух основных конкурентов на русском кинематографическом рынке: Ханжонкова (фабричная марка Пегас) и Патэ (галльский петух). В 1919 году Старевич эмигрировал во Францию и там работал над кукольными анимационными фильмами. С 1923 по 1950 год он сделал более двадцати таких фильмов. Наиболее значительные из них — «Голос соловья» («La voix du rossignol», 1923) и «Роман о Лисе»/«Рейнеке-лис» («Roman du Renard», 1930-1938) по средневековому французскому эпосу XII-XIII веков и стихотворной сказке Гёте. 1913 Американец Джон Рэндольф Брэй в фильме «Сон художника» («The Artist’s Dream») впервые применил упрощенную анимационную технологию: на статичный, неизменный рисунок накладывались клише с меняющимися, подвижными элементами. Это был первый шаг по направлению к механизации аниматорского труда. В 1914 году Брэй начал серию «Полковник Враль» («Colonel Heeza Liar»), в которой впервые появился постоянный персонаж с определенными внешними особенностями и чертами характера. Впоследствии Джон Р. Брэй запатентовал все известные к тому времени виды анимационной техники, подписал контракт с фирмами «Парамаунт» и «Голдвин», создал студийную систему производства анимационных фильмов. С 1915 года объединение «Bray-Hard Process Company» выпустило знаменитые серии: «Безумный Кот», «Джерри на работе» («Сrazy Cat», «Jerry on the Job»); все они имели один источник — печатавшиеся в прессе рисованные истории. В это же время были начаты серии с постоянными персонажами: «Кот Феликс» («Felix the Cat», Отто Месмер) и «Коко-клоун» («Koko the Clown»), которая в 1921 году превратилась в серию «Из

чернильницы» («Out of the Inkwell», Макс и Дэйв Флейшер). Эта последняя серия неизменно начиналась с эпизода «живой руки художника», которая извлекала из чернильницы Коко, получившего небывалую популярность. Рисованные эпизоды здесь чередовались с игровыми. Австрийцы по происхождению, братья Флейшер были блестящими карикатуристами. Они работали для студии «Парамаунт», где и создали двух очень популярных персонажей — пучеглазого морячка Попая и девочку-вамп Бетти Буп. 6 декабря 1915 года братья запатентовали ротоскоп — прибор, позволявший аниматорам раскладывать на фазы движения реальных людей из демонстрированного фильма; это были поиски большего анимационного правдоподобия. Братья делали также просветительские фильмы (например, четырехчастный фильм с анимационными эпизодами о теории вероятности Эйнштейна, 1921). Долгое время они конкурировали с Уолтом Диснеем, хотя их фильмы всегда были адресованы более взрослой аудитории, чем та, к которой обращался Дисней. В 1941-1943 годах Флейшеры перенесли на экран приключения Супермена из комикса Сигела Шустера. НАЧАЛО ЭПОХИ «ЗВЕЗД» В АНИМАЦИОННОМ КИНО 1916 Примерно в это время начала формироваться система производства и распространения анимационных фильмов, которая опиралась на четкое функциональное разделение труда. Индивидуальное, ручное творчество не исчезло окончательно, но возросшие требования потребителей анимационных фильмов привели к созданию финансово и технологически оснащенных организаций, а также штата профессионально подготовленных работников. Сегундо де Шомон и итальянец Джованни Пастроне снимают фильм, в котором соединяют актерские и кукольные эпизоды, — «Война и сон Мони» («La Guerra e il sogno di Moni»). 1917 Премьера первого полнометражного художественного анимационного фильма «El Apostol» режиссера из Аргентины Квирини Кристиани. 1918 В Соединенных Штатах появляются первые просветительские и инструктивные фильмы. 1920 В развитие авангардной анимации вносят свой вклад дадаисты. Они делают монтаж из фотографий, трактуемых ими как «готовые вещи» (ready made), а также из материалов, вырезанных из газет и иллюстрированных журналов. Разрабатывается множество технических усовершенствований для спецэффектов. 1921 В Берлине состоялась премьера абстракционистского анимационного фильма Вальтера Руттмана «Игра света. Опус 1» («Lichtspiel. Opus 1»). Цветные, вручную раскрашенные эпизоды сопровождались «живой музыкой». В следующем году Руттман продолжил работу над серией «Опус» («Опус 22», «Опус 23»). Годом позже Руттман сделает анимационный эпизод «Сон о соколах» для «Нибелунгов» Фрица Ланга. Ганс Рихтер создает абстрактный мультипликационный этюд «Ритм 21», за которым следуют, соответственно годам, «Ритм 22» и «Ритм 23». В Канзас-сити Уолт Дисней дебютирует в качестве автора анимационных фильмов совместно с Юбом Айверксом и группой начинающих аниматоров. Они делают на заказ короткие фильмы, так называемые «Смехограммы» («Laugh-grams»), которые демонстрируются перед игровыми картинами. 1923

Во Франции Ман Рэй показывает фильм «Возвращение к разуму» («Retour а Raison»), в котором была применена техника рэйограмов. Она заключалась в подсвечивании кинопленки, на которой раскладывались различные предметы. Некоторые фрагменты фильма были сделаны без использования камеры. Дисней переехал в Лос-Анджелес, где вместе с братом основал киностудию. С помощью старых сотрудников он делает серию про Алису в стране анимации, в которой анимационные фрагменты сочетались с актерскими эпизодами. 1924 Премьера фильма Фернана Леже «Механический балет», в котором соединялись фотофрагменты, рисунки, нанесенные на ленту, классическая анимация (например, кубистическая фигура Чаплина или танец ног) и спецэффекты. В Советском Союзе режиссеры-мультипликаторы А. Бушкин и А. Иванов вместе с оператором И. Беляковым сняли (под руководством Д. Вертова) анимационные фильмы «Советские игрушки» и «Юморески», с которых начинается советский период отечественной анимации. Известными аниматорами этого периода были Николай Ходатаев, Зенон Комиссаренко, Юрий Меркулов. Они организовали в стенах Государственного техникума кинематографии (ГТК) первую в стране экспериментальную мастерскую по мультипликации. Увлеченные идеей «динамической графики», они предлагали Якову Протазанову ввести в фильм «Аэлита» анимационные эпизоды. Протазанов не рискнул этого сделать, и художники создали собственный научно-фантастический мультфильм по готовым «марсианским» эскизам («Межпланетная революция», 1925). Вскоре к этой группе художников примкнули молодые режиссеры: Иван Иванов-Вано, Владимир Сутеев, сестры Валентина и Зинаида Брумберг. Викинг Эггелинг (шведский художник-абстракционист, живший в Германии) показывает знаменитую «Диагональную симфонию», в которой оживают геометрические фигуры, сочетающиеся с ритмом. Премьера фильма «Скамейка под цветущей вишней» японца Нобуро Офуджи. Его творчество питали китайский театр теней и японские народные сказки и легенды. Фишер в фильме «Поехали вместе в моем самолете» («Come Take a Trip in My Airship») осуществил первые пробы в звуковом кино по системе Lee De Forest’s Phonofilm. 1926 Лотта Райнигер (при участии ее мужа Карла Коха, а также Вальтера Руттмана и Бертольда Бартоша) сняла на студии УФА в Германии полнометражный анимационный фильм «Приключения принца Ахмеда», использовав вырезанные из бумаги силуэты. Так же, как Офуджи, она обратились к китайскому театру теней. В той же технике сделаны ее последующие фильмы: «Папагено» (1935), «Сераль» и другие, а также серия фильмов с постоянным героем — доктором Дулиттлом: «Доктор Дулиттл и его звери» (1928), «Приключения Доктора Дулиттла» и «Лев» (1930). Ее уникальному опыту были посвящены документальные ленты: «Рождение силуэтного фильма» (1953, озвучена и выпущена в 1971 году), «Движущиеся образы» и «Теневой фильм» (оба — в 1975 году, с участием и комментариями самой Лотты Райнигер). На студии Уолта Диснея созданы первые фильмы с кроликом Освальдом. Однако Дисней вскоре потерял права на этого персонажа по причине неудачно составленного контракта. Тем не менее на протяжении нескольких десятилетий Дисней будет некоронованным королем анимации. Его студия сыграла ключевую роль в решении многих проблем: в разработке характера героя анимационного фильма, в организации производства, технических нововведений — прежде всего в области цвета и звука — и, наконец, в дистрибуции анимационных фильмов, их рекламы и рыночного использования популярности фильмов посредством торговли разными мелочами, журналами, книжками и музыкальными записями, имевшими прямое отношение к фильмам. ЗОЛОТАЯ ЭРА АНИМАЦИИ — ЗВУК И ЦВЕТ

1928 Рождение Мышонка Микки — Микки Мауса, самого популярного рисованного персонажа в истории анимационного кино. Третий фильм этой серии, «Пароходик Вилли» («Steamboat Willie», 1928), — первая сохранившаяся звуковая лента. Через год Уолт Дисней снял «Танец скелетов» («Skeleton Dance»), первый из серии «Забавные симфонии», где задуманный синтез музыки и изображения, разработанный Чарлзом Столлингом, приобрел реальные черты. Это начинание позднее было развито в их «Фантазии» (1940). Одним из «столпов» киностудии Диснея на первом этапе ее развития был Юб Айверкс. Это ему, одаренному исключительной фантазией и талантом художнику, приписывают разработку пластической концепции Освальда и Микки-Мауса. Позднее, работая самостоятельно, Айверкс создал персонажи Лягушонка Флипа и Вилли Вупера. Когда в 1940 году он возвратился в фирму «Уолт Дисней Продакшн», то разрабатывал главным образом спецэффекты. Айверкс инициировал множество изобретений: использование в анимации ксерографии, трехкамерной системы для синерамы и др. Он умер в 1971 году. В конце 20-х годов американские мультипликаторы заменили метод перекладки рисунками фаз, исполненных на прозрачных листах целлулоида и накладываемых на непрозрачный фон. С этого времени «целлулоидная» технология стала преобладать в мировой мультипликации. 1930 В Китае осуществляется постановка первого анимационного фильма — «Танец верблюдов» (режиссеры — братья Ванг). В Ленинградском научно-исследовательском кинофотоинституте создается «лаборатория мультзвука», где группа энтузиастов под руководством музыканта-теоретика и математика Арсения Авраамова разрабатывает собственную концепцию «рисованного звука». Дюла Мачкашши, пионер венгерской анимации, и его соотечественник Джон Халас (впоследствии покинувший Венгрию и ставший крупнейшим мастером мировой анимации) основали студию по производству анимационных и рекламных фильмов. 1931 В Аргентине Кристиани поставил первый полнометражный анимационный звуковой фильм «Peludopolis». 1932 Премьера первого цветного анимационного фильма «Цветы и деревья» («Flowers and Trees») продукции Диснея. 1933 Шотландец Норман Мак-Ларен начал экспериментировать в области абстрактного фильма без использования камеры. Сначала он и его друг Стюарт Макалистер смывали эмульсию со старой бракованной кинокопии и получали прозрачную целлулоидную ленту, на которой, не придерживаясь покадрового разделения, рисовали изображение. Это были преимущественно геометрические фигуры: линии, кружочки, треугольники или точки. Фигуры размещались одна под другой. В качестве материала использовались цветная прозрачная мастика, черная китайская тушь и разнообразная цветная тинктура. Проекция давала блестящий результат. На экране танцевали абстрактные линии и пятна. Затем Мак-Ларен начал экспериментировать с «рисованием» звука на звуковой дорожке. Об особенностях этой технологии Мак-Ларен узнал из описаний «рисованного звука» в изданной в СССР книге «Мультипликационный фильм» (1936), которую он изучал и переводил. Мак-Ларен принадлежит к числу виднейших и самых упорных новаторов в анимации. Но все его формальные поиски были подчинены одной идее — найти путь к преодолению барьера между рисованием как искусством и анимационным фильмом. Кроме абстрактных фильмов: «Камера танцует» («Camera Makes Whoopee», 1935), «Звезды и полосы» («Stars and Stripes», 1939), «Точки и

кольца» («Dots and Loops», 1939) — он снимает документальное кино. В антифашистской ленте «Безграничный ад» он соединяет документальные кадры с анимационными. В 1941 году известный английский режиссер-документалист Джон Грирсон приглашает Мак-Ларена на работу в Канадское Национальное управление кинематографии (National Film Board), где Мак-Ларен создает отделение анимации и делает ряд фильмов бескамерным методом. В первые послевоенные годы он экспериментирует с техникой, позволяющей постепенно менять формы и цветовую гамму своих рисунков, для чего конструирует специальный стол с тремя сменными плоскостями (он называет этот метод системой «фундус»). В 1946 году в фильме «Там, высоко в горах» Мак-Ларен впервые обращается к технике пастели, а уже в 1947-м достигает поразительного совершенства в работе с этой техникой (фильм «Серая курочка» на музыку колыбельной песни). За фильм на темы джазовых композиций Оскара Питерсона «Прочь, нудные заботы» (1949), сделанный методом рисования на ленте, Мак-Ларен получает Гран-при в Венеции (1950) и золотую медаль в Берлине (1951), за фильм «Мерцающая пустота» — Гран-при в Канне (1955). Фильм «Соседи» (1952) удостоен «Оскара». В фильме «Ритмика» (1956) у него действуют трехмерные пространственные фигуры, в знаменитой «Сказочной истории со стулом» (1957) снимается реальный актер, который сосуществует с анимационным стулом. Мак-Ларен, создавший много ярких авторских фильмов, удостоен всевозможных международных наград, он активно участвовал в руководстве канадским кинематографом, работал в ЮНЕСКО, воспитал много достойных аниматоров. Умер в 1987 году. Во Франции Александр Алексеев в фильме «Ночь на Лысой горе» на музыку М. Мусоргского впервые применил свое изобретение — игольчатый экран. Это плоскость, покрытая сотнями тысяч дырочек, из которых высовываются или в которые втыкаются металлические стерженьки в разнообразных конфигурациях. С их помощью можно, используя игру света и тени, создавать сложные художественные композиции, производящие впечатление ожившей гравюры. В его первом игольчатом экране, созданном им совместно с будущей женой Клер Паркер, было 500000 иголок. Во втором экране, сделанном ими для фильма «Мимоходом» (1943) в Канаде, где они работали с 1940 года по приглашению Национального управления кинематографии, — в два раза больше. Театральный художник-декоратор и книжный иллюстратор, Алексеев стремился в анимации передать нечеткие, изменчивые формы, призрачность и полутона, он хотел достичь здесь такой силы художественного воздействия, которая сравнима с воздействием традиционных искусств: живописи, музыки, скульптуры, поэзии. В 1951 году Алексеев и Паркер разрабатывают другую новаторскую технику анимации: так называемую «тотализацию». Суть ее состояла в том, чтобы вместо покадрового фиксирования неподвижного предмета точно так же — кадр за кадром — фиксировать движущиеся предметы, соединенные при помощи сложной системы маятников. Таким способом был сделан фильм «Дымы», удостоенный приза в Венеции (1952). На протяжении 40-х годов, используя собственные методики, они создали несколько авторских фильмов, рекламные ролики, заставки (в частности, заставку к «Процессу» Орсона Уэллса, по роману Кафки, 1962). Умер Алексеев в 1982 году. В 1973 году канадский мультипликатор Норман Мак-Ларен посвятил ему 39-минутный фильм «Игольчатый экран» («Pincsreen»). Дисней снимает «Трех поросят» (песенка из этого фильма стала мировым шлягером) и получает «Оскара» за «Цветы и деревья». 1934 В СССР выходит фильм «Органчик», созданный Н. Ходатаевым при участии Г. Ечеистова и Д. Черкеса по мотивам «Повести о городе Глупове и его обитателях» и «Помпадуров и помпадурш» Салтыкова-Щедрина). Это последний из советских рисованных фильмов, сделанных в технике плоской марионетки. При Главном управлении кинематографии создана экспериментальная студия, в задачи которой входило выпускать фильмы по методу поточной технологии мультипликационного производства, как это было у Диснея и Флейшера. 1935 Выходит фильм Александра Птушко «Новый Гулливер», в котором куклы совмещаются с актерами.

Оскар Фишингер закончил абстрактную «Композицию в голубом» («Komposition in Blau»), в которой соединил цвет, музыку и изображение. Один из пионеров авангардной анимации, он вынужден скрываться от гитлеровского режима и сначала живет в Швейцарии, а затем эмигрирует в Соединенные Штаты. Он является автором анимационной разработки баховских секвенций для диснеевской «Фантазии». Однако этот эпизод не вошел в окончательную редакцию фильма. Текс Эйвери, которого называли «Диснеем, прочитавшим Кафку», начинает работать на студии «Уорнер Бразерс». Его персонажи не очень оригинальны по форме, зато наделены необыкновенно тонким чувством юмора. Наибольшую популярность приобрел пес Друпи. Лен Лай закончил «Цветной сундук» («Colour Box»), который некоторые специалисты считали первым фильмом, нарисованным прямо на целлулоиде. 1936 В СССР создана студия «Союздетмультфильм» (впоследствии «Союзмультфильм»), оснащенная техникой целлулоидной мультипликации и практически повторившая структуру диснеевского производства. Импортная технология, приложенная к традициям русской культуры, обещала небывалый взлет советской анимации. 1937 Дисней в фильме «Старая мельница» («The Old Mill») впервые применяет камеру, позволявшую получать глубинную перспективу. В этом же году Дисней выпустил на экраны свой первый полнометражный анимационный фильм — «Белоснежка и семь гномов». 1940 На студии «Метро-Голдвин-Майер» начинают производство серии «Том и Джерри». Следующие 17 лет над ней работают аниматоры Джозеф Барбера и Уильям Ханна. 1941 Состоялась премьера «Фантазии» Диснея — фильма, в котором впервые была использована звуковая аппаратура Fantasound, позволявшая получать стереофонический звук. В США по заказу правительства начали выпускать пропагандистские антивоенные и инструктивные фильмы для армии. Во время войны студия Диснея активно поддерживает эту инициативу. 1943 Начиная с этого года, Ханна и Барбера получают шесть «Оскаров» в области анимации за «Тома и Джерри». Дисней также удостаивается «Оскара» за «Забавные симфонии». Во Франции — премьера анимационного цветного фильма Поля Гримо «Чучело» («L’Epouvantail»). Гримо, художник по образованию, один из выдающихся французских аниматоров, был прежде всего автором рекламных фильмов, которые делались почти кустарным способом. Но он создал также первый французский полнометражный анимационный фильм «Пастушка и трубочист». Над этой лентой работал Жак Превер, персонажей озвучивали ведущие французские актеры, а музыку сочинил Жозеф Косма. В 1951 году Гримо основал собственную студию. Он был наставником многих известных французских аниматоров (Жак Леру, Мануэль Отеро, Жан Лабели и др.). 1943-1944 Джеймс и Джон Уитни сняли абстрактные музыкально-художественные анимационные этюды («Film Exercises» — от 1 до 5). В последующие годы они работали независимо друг от друга. Но продолжали технические эксперименты. В своих работах Джон применял дифракцию света, пропуская его через слой растительного масла. Звуковую дорожку заполняла электронная композиция — «Сельдерей шагает в полночь» («Celery Stalks at Midnight», 1951). С 1961 года он использует компьютер — «Cataloque Pemutation» (1970), «Matrix» (1971). Джеймс снял «Yantre» (1950-1951), который представлял собою реестр абстрактных форм, источником которых был пульсирующий свет.

1945 В Чехословакии Иржи Трнка дебютировал рисованным фильмом «Посадил дед репку». До этого он иллюстрировал детские сказки. Заинтересовавшись и увлекшись кукольным театром Метерлинка, он создал свой собственный, но вскоре разорился. После серии рисованных фильмов Трнка начал работать в кукольной анимации. Его работы отмечены изысканностью формы и богатством цвета. Жорж Садуль писал, что они стали реализацией мечтаний чешских скульпторов, связанных с возможностью сделать скульптуру подвижной. Среди этих работ — «Соловей императора» по Г.-Х. Андерсену (1948), «Старинные чешские сказания» (1953), «Приключения бравого солдата Швейка» (1954), «Сон в летнюю ночь» по Шекспиру (1959, приз в Канне). Трнка умер в 1969 году. Другой значительной фигурой в чехословацком кукольном кино был Карел Земан, дебютировавший в 1945 году фильмом «Рождественский сон». Для воплощения своих замыслов он сочетал технику кукольного и рисованного кино. Его любимым персонажем был Пан Прокоук («Пан Прокоук—бюрократ», «Пан Прокоук в искушении», «Пан Прокоук—изобретатель», 1947-1949). Чехословацкая анимационная школа приобрела мировую известность. В США создается студия «Юнайтед Продакшн оф Америка» (ЮПА) во главе со Стивеном Босустовым. Ее создание было реакцией на стиль фильмов и стиль производства Диснея, а за громким названием новой кинокомпании стояла довольно-таки интересная история ее появления на свет. В 1941 году на киностудии Диснея вспыхнула забастовка творческих работников, потребовавших признания своих авторских прав (единственный титр в фильмах Диснея гласил: «Продукция Уолта Диснея»). Забастовка привела даже к вмешательству правительства. Требования забастовщиков были удовлетворены, однако группа ведущих художников все-таки ушла от Диснея. Среди них был и Стивен Босустов. Четыре года он делал коротенькие учебно-образовательные и инструктивные фильмы по заказу военно-промышленных корпораций, а затем на незначительные средства от этих фильмов создал собственную компанию с небольшим количеством работников. Многих талантливых художников привлекла действительно творческая атмосфера студии и возможность воплощать собственные идеи. На студии последовательно разрабатывалась новая — по сравнению с диснеевской — эстетика анимации, базировавшаяся на другом понимании условной природы искусства. Отказ от естественных форм движения, замена их на гротесковые, шаржированные, другая культура рисунка, основанная на традициях карикатуры, упрощение цветовой гаммы (преимущественное использование двух-трех чистых цветов) — все это усиливало выразительность персонажей. Босустову принадлежала идея создания нового персонажа — близорукого, комично-рассеянного мистера Маги (1949). Этот персонаж очень скоро стал популярным героем большой серии. Коммерческий успех позволил Босустову расширить производство — в середине 50-х были открыты филиалы в Нью-Йорке и Лондоне. ЮПA (или: Ю-Пи-Эй) сыграла большую роль в развитии нового анимационного языка. Сотрудничество с ней дало толчок к плодотворной самостоятельной работе многим мэтрам современной анимации. 1946 При финансовой поддержке Музея искусств Сан-Франциско был организован Фестиваль искусств кино. На нем демонстрировались наиболее интересные авангардистские фильмы, а также прошла ретроспектива Оскара Фишингера. 1947 В Америке средством распространения и популяризации анимационного кино все активнее становится телевидение. Первым телевизионным анимационным сериалом стал «Кролик-крестоносец» («Crusader Rabbit») Алекса Андерсона и Джея Барда. Анимация все чаще используется в телевизионной рекламе. 1950 В Массачусетском Технологическом институте проводятся первые эксперименты с компьютерно генерированным изображением. Оскар Фишингер изобрел лумиграф — прибор для получения световых спецэффектов.

1952 В США Бен П. Лаповський использовал аналоговый калькулятор и катодный осциллограф для создания своих «Электронных абстракций». 1953 В СССР в рамках киностудии «Союзмультфильм» создается творческое объединение кукольных фильмов — отечественная объемная мультипликация получила импульс для дальнейшего развития. 1954 В Великобритании режиссер Джон Халас снял фильм «Скотный двор» по мотивам романа Дж. Оруэлла. 1955 Постановка первого канадского полнометражного анимационного фильма «Очарованное село» («Le Village Enchante») режиссеров М. и Р. Расико. Торжественно открыт «Диснейленд» — парк аттракционов и развлечений, воссоздающий атмосферу диснеевского кино. 1956 Создается студия анимационных фильмов в Загребе (Д. Вукотич, А. Маркс, Б. Колар, З. Боурек, В. Мимица). Первым фильмом «Загребской школы» стал короткометражный «Веселый робот» («Nestasni Robot», 1956, реж. Душан Вукотич). Затем выходят «Ковбой Джимми» Вукотича и Мимицы (1957) и «Суррогат» Вукотича (1961). Они несут в себе черты стиля «упрощенной анимации», авангардности в технике рисунка и графики, а в содержании — едкой иронии и экзистенциального отчаяния. После 1964 года часть художников студии перешла в игровое кино. Однако «Загребская школа» просуществовала до 80-х годов. Ее поздние фильмы имеют ярко выраженный «авторский» характер. 1957 После того, как в кинотеатрах была прекращена демонстрация короткометражных фильмов, Ханна и Барбера основали в Голливуде собственную киностудию, где благодаря максимально упрощенному процессу производства создавались относительно дешевые фильмы — главным образом для телевидения. В последующие годы студией было выпущено 12 популярных серий. 1958 Музей Гугенхайма поддерживает производство экспериментальных фильмов, которые противопоставляются лентам, снятым в студийной системе. Благодаря этой поддержке выходят «Магическая личность» («The Magic Feature») Гарри Смита, «Человек и его собака на свежем воздухе» («A Man and his Dog out for Air») Лена Лая. 1959 В США вышел первый анимационный фильм с Чарли Брауном, героем комикса «Фисташки». 1960 ООН создает Международную ассоциацию анимационного фильма (ASIFA) с отделениями в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и на некоторых киностудиях. На американском телевидении рождается серия «Флинтстоуны» («The Flintstones»), которая снималась до конца 70-х. Это был первый сериал для взрослых. В производстве массовой продукции широко используются вырезанные фигуры, формы, склеенные из папье-маше или вылепленные из пластилина, готовые предметы (ready made), фотографии, коллажи, графика — то есть все то, чем раньше пользовались преимущественно в «авторских» фильмах. По

сравнению с традиционной рисованной анимацией этот метод дает некоторую финансовую и временную экономию. В августе во французском городе Анси открылся Международный фестиваль анимационных фильмов, задача которого состояла в поддержке экспериментальных лент и новых анимационных технологий. В мире проводится несколько таких специализированных фестивалей — в Штуттгарте, Хиросиме, Люцерне, Эдинбурге, Упсале, Бомбее, Монреале, Нью-Йорке и в других городах мира. 1961 Премьера фильма Диснея «101 далматинец», в котором для тиражирования рисунков использовали ксерографию. Впервые в анимационной категории «Оскаром» награждается зарубежный фильм. Лауреатом стал Душан Вукотич с фильмом «Суррогат» («Substitute»). Ханна и Барбера выпускают на экраны телевизионную серию «Пес Гекльберри»; звездой в ней, кроме главного героя, становится медвежонок Йоги. Уолт Дисней начинает телевизионный сериал «Мир цвета Уолта Диснея» («Walt Disney’s Colour World»), который живет по сей день. В 1961 году Федор Хитрук, проработавший до того 25 лет как художник-мультипликатор, переходит в режиссуру. Создателя мультипликационной трилогии о Винни-Пухе и знаменитых лент «История одного преступления» (1961), «Каникулы Бонифация» (1965), «Человек в рамке» (1966), «Фильм, фильм, фильм!» (1968), «Дарю тебе звезду» (1974, специальный приз жюри в Канне), антиутопии «Остров» (1973, Гран-при Каннского фестиваля) и др. по праву называют отцом современной российской анимации. 1962 В СССР выходит полнометражная кукольная экранизация пьесы Маяковского «Баня» (реж. Сергей Юткевич и Анатолий Каранович). Стив Рассел создал «Звездную войну» («Star War») — первую видеоигру. Айвен Э. Сазерленд сконструировал «Sketchpad» — систему, которая позволяет манипулировать изображением прямо на экране монитора. 1963 В американской компании «Bell Telephone Laboratories» осуществлено производство первого компьютерного анимационного фильма (автор Э. Заяц). Идет быстрое развитие компьютерной графики, в которой помимо технических аспектов все бóльшую роль начинают играть эстетические критерии. А первым аниматором, использовавшим компьютерную графику в плане чисто творческом, стал Петер Фёльдеш (венгр по происхождению), показавший в 1971 году на кинофестивале в Анси свой фильм «Meta data». Киностудия Диснея применила систему «Audio Anomatronics», которая привела в движение компьютерные модели человека и животного. Электроника начинает играть все более значительную роль в кинопроизводстве. Электронные спецэффекты в анимации (видео, ампекс, сложные камеры для покадровой съемки, компьютерная графика). 1964 Вышел на экраны первый игровой фильм из серии «Розовая пантера» режиссера Блейка Эдвардса. Автором анимационной заставки в этой ленте был Фриц Фриленг. Успех заставки оказался настолько громким, что «розовая пантера» начала жить своей собственной жизнью и стала героиней целой серии анимационных фильмов. Следует вспомнить, что анимационные заставки к игровым картинам уже имели свою многолетнюю традицию. Одним из известнейших специалистов в этой области был Сол Басс, делавший такого рода заставки для Альфреда Хичкока («Головокружение», 1958), Отто Преминджера («Анатомия убийства», 1959), Майкла Андерсона («80 дней вокруг света», 1957) и Стэнли Крамера («Это безумный, безумный, безумный, безумный мир», 1963).

1965 В США и Германии состоялись многочисленные выставки и демонстрации компьютерной графики (все художники — Бела Юлеш, Михаэль Ноль, Георг Неэс, Фридер Наке — были инженерами). Всё чаще компьютерную графику используют при подготовке разных художественных проектов. 1966 Социально-сюрреалистическим фильмом о кругосветном путешествии чиновника «Жил-был Козявин» дебютирует в мультипликации Андрей Хржановский, впоследствии снявший известные притчи «Стеклянная гармоника» (1968), «Шкаф» (1971), осуществивший экранизацию рассказа Розы Хуснутдиновой «Бабочка» (1972), создавший фильмы по рисункам Пушкина («Я к вам лечу воспоминаньем», 1977; «И с вами снова я…», 1980; «Осень», 1982) и др. В Массачусетском Технологическом институте разработана система «Genesys», в которой для создания рисунков используется световая кисть. Подобные опыты с генерированием изображения проводятся при поддержке Канадского Национального исследовательского совета (National Research Council). Чарли Чури из университета штата Огайо при помощи компьютера IBM-7094 впервые создает портрет человека (Sine Curve Man). 1967 Премьера фильма польского режиссера Валериана Боровчика «Театр господина и госпожи Кабаль» («Le Théâtre de M. et Mme Kabal»), пропитанного атмосферой сюрреалистическиих ужасов. Боровчик также делал заставки для многих французских игровых фильмов. На «Экспо-67» в Монреале состоялась демонстрация мультимедийного искусства и анимационных фильмов. В павильоне Чехословакии был показан киноавтомат — первое интерактивное кино, в котором использовался компьютер. Фонд Рокфеллера основывает в Сан-Франциско Народный центр телевизионных экспериментов. С этого времени лавинообразно растет количество исследовательских центров, работающих на нужды кино, телевидения, образования и промышленности. 1968 Премьера фильма «2001: Космическая одиссея» Стенли Кубрика. Здесь впервые для получения спецэффектов в столь широком объеме используется электроника. Премьера «Желтой подводной лодки» — сюрреалистического рассказа о группе «Битлз», иллюстрированного их музыкой. Стилистика этого фильма, над которым работали Хайнц Эдельман, Джордж Дин и Фреди Вольф, оказала огромное влияние на мировую моду и способствовала стандартизации определенных художественных вкусов. 1969 Нам Джун Пайк, Алан Капров, Отто Пиен заявляют о себе как о деятелях видеоарта. Организуют показ «Медиум — это медиум» (Medium is the Medium). Объединение «Computer Image» представляет в Нью-Йорке SCANIMATE — систему компьютерной анимации, которая позволяет вводить в компьютер и подвергать обработке оригинальные произведения искусства. Изображения можно было уменьшать, увеличивать, соединять, переворачивать, свертывать и т.п. Премьера «Улицы Сезам», образовательной программы для детей младшего возраста, в которой использовались различные виды анимационной техники. Освальдо Кавандоли (в 40-х годах он сделал первый итальянский полнометражный анимационный фильм «Братья-динамит»/«I fratelli dinamite») приступил к серии «Линия» («La Linea»). Ее герой — человечек, формируемый бесконечно длинной, нескончаемой горизонтальной линией. В рамках этой «своей» линии он существует и проходит через различные приключения. В финале на помощь ему приходит рука художника.

1971 Впервые была представлена система CAESAR (Computer Animated Episodes Single Axis Rotation), спроектированная Ли Гарисоном. Она позволяла создавать короткие анимационные эпизоды и сразу же просматривать их на цветном мониторе. После проверки можно было зафиксировать эпизод в памяти компьютера и продолжать работу. На помощь аниматорам пришла также система «Cinetron», предоставлявшая возможность делать компьютерный расчет и планирование кадров, с тем чтобы закрепить на экране нужные движения. Первые фильмы направления «информационного искусства» — «Тайна» («Enigma») американки Лилианы Шварп, «Трансформация» («Transformation») француженки Веры Мольнар и «Meta data» Петера Фёльдеша. Премьера телевизионного цикла «Летучий цирк Монти Пайтона», в котором были широко использованы спецэффекты и различные анимационные технологии. 1972 Премьера американского фильма «Кот Фриц» («Fritz the Cat») Ральфа Бакши по рисункам андеграундного художника Роберта Грампа. Эта лента, адресованная взрослым зрителям и впервые в истории анимации получившая категорию «Х», была острой сатирой на господствующую идеологию и нравы. Главный герой стал олицетворением бунтарской молодежи. Дуглас Трамбалл и Билл Холанд из США разрабатывают систему, соединяющую камеру с компьютером. 1973 Премьера французского фильма «Дикая планета» («La planete sauvage») — философской сказки Рене Лану и Ролана Топора. 1974 Международную славу российскому режиссеру Юрию Норштейну приносит фильм «Цапля и журавль». В Иране создается центр экспериментальной анимации. 1975 Повсеместное применение компьютерной графики на американском телевидении для производства логотипов, заставок, рекламы и т.п. Компьютерная анимация используется большинством студий, которые выпускают коммерческие анимационные фильмы. Популяризация видеоигр и интерактивной компьютерной графики в CШA. Джордж Лукас создал ILM (Industrial Light and Magic), задача которой — работа в сфере электронных спецэффектов для кинематографа. Советский мультипликатор Анатолий Петров в фильме «И мама меня простит» применил на практике оригинальную технику рисования на стекле, которую называют то «гиперреалистической анимацией», то «фотографикой». Один из последующих известных его фильмов, выполненных в этой технике, — «Полигон» (1978). 1976 Американец Мартин Ньюэлл на показе «Siggraph» демонстрирует трехмерное изображение чайника для заваривания чая (это изображение было представлено на экспозиции в Бостонском Компьютерном музее рядом с чайником-оригиналом). 1977 Премьера фильма Джорджа Лукаса «Звездные войны», в котором использованы приемы кукольной анимации, лазерные эффекты, трюковые съемки. Эта лента оказала огромное влияние на кино- и телепроизводство последующих лет (а также на производство видеокомиксов и рекламы).

В «Близких контактах третьего вида» Стивена Спилберга используется синтетически генерированное трехмерное изображение летательного аппарата. В Болгарии Тодор Динов создает фильм «Дракон», в котором сочетает игровое кино с мультипликацией. 1978 Начинается выпуск телевизионного сериала «Маппет-шоу» («The Muppet Show») Джима Хенсона, герои которого — анимационные куклы — приобретают популярность во всем мире. 1979 Выходит фильм Юрия Норштейна «Сказка сказок», который в 1984 году Международное жюри в Лос-Анджелесе объявило «лучшим анимационным фильмом всех времен и народов». 1980 В фильме Ирвина Кершнера «Империя наносит ответный удар» Фил Типет и Джон Берг впервые используют «go-motion» — анимационную технологию, в которой ступени начального изображения скомпрессованы через компьютер. 1981 Джон Халас, британец венгерского происхождения, который с 30-годов делал инструктивные фильмы и независимую анимацию, осуществил в США постановку полностью компьютерно генерированного фильма «Дилемма». «Оскара» удостоена четырехминутная миниатюра венгра Ференца Рофуса «Муха». Первый фестиваль «Nouvelles Images» в Монте-Карло (с 1984 года — «Imagina»). 1982 В Великобритании создается телеканал «Channel 4» с целью показа экспериментальных достижений в сфере анимации для взрослых. «Дисней Продакшн» проводит эксперименты с применением компьютерной графики в массовом производстве, но первые опыты («Трон») были, скорее, неудачными. 1983 «Танго» поляка Збигнева Рыбчиньского получило «Оскара» в категории короткометражных анимационных фильмов. В том же году режиссер переехал в Соединенные Штаты. Там он поставил много анимационных фильмов и видеоклипов, в которых применял компьютерные технологии и технику High Definition. Среди них — «Imagine» (1986), «Лестница» (1987), «Четвертое измерение» (1987), «Оркестр» (1990), «Кафка» (1992). Он принадлежит к числу самых знаменитых мастеров видеоарта и величайших новаторов в этой области. 1984 Появились первые фильмы интерактивного кино, в которых зритель при помощи компьютерных операций влияет на содержание произведения. 1986 Премьера «Улицы крокодилов» (по Бруно Шульцу) братьев Стивена и Тимети Куэй. Эти авторы, американцы по происхождению, основали собственную небольшую студию в Великобритании; сознательно отказавшись от новых технических достижений, они своими силами, ценой огромного напряженного труда, создают мастерски деформированных кукол. Братья Куэй охотно ссылаются на Старевича как на своего духовного наставника. Атмосфера их фильмов мрачна и катастрофична. Один из критиков отмечал, что они анимируют не натюрморты, то есть мертвую материю, а смерть материи, ее деструкцию и распад. Среди их последующих фильмов — «Гребенка» («The Comb», 1990), «Слепая любовь» («Blind Love», 1991), «Тихая ночь-2» («Stille Nacht 2», 1992).

1987 В Лос-Анджелесе создается Международное общество, объединяющее студии анимационных фильмов. 1988 Чешский аниматор (художник и кукольник) Ян Шванкмайер поставил свой первый полнометражный фильм «Кое-что из Алисы» по Л. Кэрроллу. Здесь игровой, актерский фильм соединен с разными видами анимационной техники (коллажем, папье-маше, рисунком и куклами). Шванкмайер начал ставить анимационные фильмы в 1964 году. Среди его фильмов: «И.-С. Бах: Фантазия соль-минор» (1965), «Сад» (1969), «Дневник Леонарда 72» (1972). В 1994 году он поставил «Урок Фауста» по Гёте. Все его фильмы технически совершенны, их отличают сюрреалистический юмор и поэзия с магическими мотивами. Шванкмайер приобретает все большее международное признание. Премьера фильма «Кто подставил кролика Роджера» Роберта Земекиса, в котором блестяще соединяются игровая и анимационная техники. В коммерческом кино во всем мире начинает доминировать автоматизированная анимация. Безусловный приоритет тут принадлежит японцам. Созданные ими сериалы для детей и молодежи лишены эстетической ценности. Для них характерны упрощенность художественной формы и схематичная анимация. Эти сериалы заполоняют все телевизионные каналы мира. 1990 Студия «Fox Network» начинает выпуск сериала «Симпсоны» («The Simpsons»). Его герои — члены американской семьи, непривлекательные внешне и с исключительно мерзкими характерами, приобретают необыкновенную популярность. 1991 Выходит первый номер ежеквартальника «The Animation Journal», посвященного aнимации. 1992 «Морская свинка» («Guinea-pig») Бретта Леонарда становится первым фильмом на темы виртуальной реальности. 1993 «Кодак» вводит систему «Cineon» — первый полный комплект оборудования для создания спецэффектов. Джеймс Кэмерон, Стен Уинстон и Скотт Росс основывают фирму «Диджитал Домейн» («Digital Domain»), которая специализируется на производстве видеоигр, спецэффектов и CD-rom’ов. Фильм Марка Брамбилла «Разрушитель» впервые включает в себя эпизоды, которые будут затем использоваться в видеоиграх. 1994 Бывший сотрудник Диснея Тим Бартон, создатель кинематографического Бэтмена, осуществил постановку своего первого полнометражного кукольного фильма «Кошмар перед Рождеством» («Nightmare before Christmas») о противостоянии между языческим праздником Хеллоуин и Рождеством Христовым. Премьера «Маски» Чарлза Рассела, в которой стирается граница между анимационным и игровым кино, что стало возможным благодаря технологии компьютерной обработки изображения. 1995 «Каспер» («Casper») Брэда Сиберлинга вмещает в себя в целом 40 минут синтетических анимационных изображений.

1996 «История игрушек» («Toy Story») Джона Ласетера (производство компаний «Пиксар» и «Дисней») становится первым полнометражным фильмом, созданным целиком из синтетических изображений. Появились также первые видеоигры, которые используют (на большом экране) киноизображение, актеров и кинотехнологии («Wing Commander IV», «The Dig», «Ripper» и другие). Ник Парк получает третьего «Оскара» за фильм «На волосок от смерти»/«Чистое бритье» («Close Shave»), набрав невиданное доселе количество голосов в категории анимации. 1997 Компании «Пиксар» и «Дисней» заключают договор о совместном производстве и прокате пяти полнометражных анимационных фильмов. Компания «Imax Corporation» представляет новую технологию «Stereo Animation Drawing Device» — прибор для рисования стереоанимации, которая позволяет аниматорам разрабатывать трехмерные стереоскопические анимационные фильмы для демонстрации в кинотеатрах Imax 3D. С его помощью аниматоры могут рисовать и анимировать в пространстве непосредственно руками. В отличие от анимационной компьютерной анимации, где используется клавиатура, «мышь» и сложные инженерные манипуляции, тут используется жезл, свободно передвигающийся и превращающий движение руки аниматора в линии, которые возникают в пространстве в процессе рисования. Связанная с этим технология «Geretto» позволяет аниматору создавать сложные и очень длинные (до ста кадров) фрагменты анимации из небольшого числа таких рисунков. 1998 «Оскара» (и ряд других международных наград) получает выпущенная компанией «Пиксар» (Pixar Animation Studios) коротенькая анимация «Игра Джери» («Geri’s Game»), в которой сделаны значительные шаги на пути анимирования кожи и одежды персонажей. В следующем году «Оскаром» награждается еще одна анимационная лента — «Крольчиха» («Bunny»), где использована компьютерная технология, воссоздающая тончайшие нюансы естественного освещения. Фильм снят на студии «Blue Sky Studios». Создаются интернетовские сайты, полностью посвященные анимации. В частности, Animation World Network (www.awn.com), который выдает любую информацию, связанную со всеми возможными вопросами из области анимации, а также ASIFA.NET (http://asifa.net) — официальная страница ASIFA, выдающая информацию об этой организации, ее структуре, истории и деятельности и предоставляющая возможность связи с 3500 ее членами из 60 стран, объединенных в 35 национальных и региональных групп. 1999 «Оскара» за специальные эффекты получает фильм «Куда приводят мечты» («What Dreams May Come»), в котором фирма «Mass.Illusions» достигла невиданного ранее уровня достоверности в соединении живого персонажа с анимационным фоном (техника «анимированного рисования»). В следующем году эта же фирма получает еще одного «Оскара» за спецэффекты в фильме «Матрица» («Matrix»). Компания «Пиксар» объявляет о последней разработке системы лазерной записи PIXAR VISION, которая превращает цифровые компьютерные данные в изображения на кинопленке с невиданными прежде качеством и быстротой. Система была опробована на анимационном блокбастере 1998 года «Жизнь жучков» («Bug’s Life») и на следующем хите — «История игрушек-2» («Toy Story 2»). Несколько позже это изобретение компании «Пиксар» получает «Тех-нический приз» Американской киноакадемии. Состоялись первые в истории анимации и кинематографа в целом показы полнометражных фильмов на большом экране в «цифровой проекции» — «Тарзан» и «История игрушек-2». 2000

Российский аниматор и художник Александр Петров с третьей попытки (после номинаций «Коровы» и «Русалки») удостаивается «Оскара» за фильм «Старик и море». Картина сделана в технике «живописи по стеклу». Это первый фильм из оскаровских лауреатов по разделу анимации, созданный в формате 70-миллиметровой пленки для проекции на гигантский экран высокой четкости «Iмах». Кинокомпания Стивена Спилберга «Dream Works SKG», начавшая активно производить собственные анимационные фильмы — как традиционные («Принц Египта», 1998), так и компьютерные («Муравей Антц», 1998), — выступила в качестве продюсера полнометражного пластилинового фильма одной из ведущих анимационных компаний «Aardman Animations» — «Побег из курятника» («Chicken Run»), созданного ее основателями Ником Парком и Питером Лордом. Компания «Уолт Дисней» выпускает полнометражный фильм «Динозавр», в котором на протяжении всей ленты соединены реальный фон и компьютерно генерированное изображение животных. Фирма «Cinesite, Inc.», являющаяся подразделением «Eastman Kodak Company», ввела качественно новую систему спецэффектов, которая была опробована на фильме «Люди Икс» («X-Men»). Эта система используется для создания трехмерного анимированного робота, который взаимодействует с «живыми» персонажами и реальным фоном в новом фильме «Красная планета». Появляются новые компьютерные технологии (в частности «Quick Time VR»), которые позволяют передвигать изображение из плоского двухмерного пространства в трехмерное (с интерактивными компонентами). Это дает возможность зрителю «нырять» в виртуальные миры с помощью всего лишь компьютера и «мыши», не пользуясь перчатками, шлемами или громоздкими очками. 5 ноября сериал «Симпсоны» отпраздновал появление своей 250-й серии. Таким образом, он стал самым длинным и самым популярным из анимационных сериалов. Последняя серия называется «Рассказ о двух Спрингфилдах», и речь в ней идет о гражданской войне между двумя районами маленького американского городка за получение бесплатных билетов на концерт популярной рок-группы. В связи с заметным ростом количества анимационных фильмов в мировом прокате Американская киноакадемия принимает решение ввести еще одну оскаровскую номинацию — «полнометражный анимационный фильм».

Алексей ОРЛОВ

Анимация третьеготысячелетия: веяниетихого ветра. Мозаика извосьми фильмов в жанрезаметок и собеседований

Наши ожидания зачастую формируют будущее. Пол Дриссен Как-то в одном из интервью Андрон Михалков-Кончаловский, сравнивая свои фильмы с фильмами Андрея Тарковского, возможно, случайно проговорился, сказав, что его фильмы — это фильмы души, а Андрей ставит фильмы духа. Пожалуй, трудно точнее и более кратко определить эти два слоя экранной культуры, один из которых (произведения для души) очень велик, ибо бóльшая часть людей прорабатывает план души, а другой крайне мал, поскольку чисто духовные задачи на самом деле интересуют ничтожную горстку живущих. Так что все в мире кино справедливо и взвешенно. Вряд ли надо пояснять, как трудно тем, кто уже прошел стадию трения души с внешним миром и оказался перед чисто духовными проблемами, в колоссальном массиве кинопроизведений «для души» отыскать «фильмы духа». В анимации эта ситуация стоит еще более остро, чем в игровом кино, из-за полного отсутствия проката и видеокассет авторских, «фестивальных» картин. Тем важнее отметить редчайшие картины такого рода, появившиеся за последние годы и представленные на проходившем в Москве в мае-июне этого года V Форуме кино стран СНГ и Балтии. * * * Все эти годы не снижает своего высокого уровня и традиционно очень интересна и художественно значима эстонская анимация. Если русская анимация идет «путем сердца», то эстонская — «путем разума». Из фильмов последних лет можно выделить «Mont blanc» («Монблан», или, вернее, «Белая гора», 2001) Прийта Тендера и «Путь в нирвану» (2001) М. Лааса. «Белая гора». В аннотации говорится, что «фильм рассказывает историю пожилого японца, который оставляет жену-француженку и поднимается на Фудзияму. Земля под его ногами начинает дрожать. Катастрофа неминуема». Утром в постели, проснувшись, пожилой японец почесывает половые органы. На стене — фотографии альпинистских восхождений. Значит, поездки к горе являются любимым занятием нашего героя? Он встает, одевается и садится в электричку. Первая линия фильма — любовь, семейный быт, а скорее чувственность — связана с женой-француженкой. Она постоянно появляется в неглиже, на кушетке алого цвета, в домике, сложенном из карт червовой масти. Вторая линия — электричка как дорога к горе. Рельсы и шпалы выглядят, как кадры на кинопленке, а два ряда окон двухэтажной электрички, в которой едет персонаж, — как два ряда перфораций. Третья линия — контролер в электричке; он представлен в виде женственного компостера красного цвета на двух длинных стройных ногах. Компостер пробивает в телах сидящих в электричке мужчин огромные круглые дырки. Этот процесс явно символичен и, возможно, обозначает триумфальное шествие добивающихся своего чувственных «львичек». Наш герой пытается противиться этому, но ничего не может сделать и тоже оказывается со сквозной дыркой в груди.

Наконец, электричка прибывает к горе. В момент прибытия электричка показана без колес: пассажиры, находясь внутри вагона, бегут по земле, так что их ноги двигают вперед поезд. Так образ электрички обретает смысловой нюанс внутреннего посыла, движущего человеком, а не некой внеположенной человеку силы, довлеющей над ним. «Фудзияма» в фильме представлена горой из атташе-кейсов, куда неутомимо взбираются приехавшие на электричке чиновники-функционеры в одинаковых костюмчиках с чемоданчиками, при случае спихивающие друг друга вниз. Добравшихся до вершины горы ожидает курящийся вулканический кратер, куда вновь подходящие и подпирающие сзади скидывают тех, кто поднялся раньше. Так создается многослойная метафора жизни как служебной карьеры. Вот ради чего наш пожилой японец пренебрегает своей красавицей-женой: в одном из кадров его шею, словно удавкой, зажимает ручка огромного атташе-кейса. Начинается извержение, красная лава вытекает из жерла вулкана и течет вниз по склону, в земле разверзаются трещины, в одной из них гибнет женственный компостер красного цвета. Мужчина возвращается домой, в карточный домик, но застает его разрушенным и пустым. Он легко вновь восстанавливает стены, поднимая червовые карты. С весеннего деревца поэтично опадают белые лепестки сливы — символ чистоты. Фильм оказывается историей не о разрушении семьи, а об освобождении от пут чувственности и достижении состояния изначальной чистоты. И наконец, сквозной образ фильма — образ горы. Это и белый холмик одеяла в семейной постели, и черная гора вдалеке за окном, и белый карточный домик наших героев, и черная шляпа-котелок главы семьи, и гора из атташе-кейсов грязно-серого цвета. Этот образ рельефно высвечивает доминирующую тенденцию эстонской анимы проявлять целый веер возможностей, заложенных в данном персонаже, мотиве, сюжете. Так и здесь: присутствует и белое, и черное, и серое. Жизнь сложна, считают эстонцы, и вряд ли возможно свести ее к элементарным оппозициям[1]. Именно такие структуры генерируют при восприятии богатый семантический ряд, опирающийся на ассоциации. Интересная работа со звуком, нарушение синхрона, немотивированные паузы в фонограмме не дают отождествиться с происходящим на экране и постоянно «сбивают» настройку, опрокидывая наши ожидания. П. Тендер является сценаристом, художником и режиссером своих фильмов. Он родился в 1971 г. в Таллине, окончил Педагогический университет по специальности учитель рисования. В 1995 г. работал художником-постановщиком на получасовом анимационном фильме Прийта Пярна «1895», посвященном 100-летию кинематографа. В 1996 г. дебютировал очень сильным многоплановым фильмом «Гравитация», в 1998-м поставил северную сказку «Ворон и мыши» (с Миком Рандом), в 1999-м — притчу «Скрипка». «Путь в нирвану» интересен как попытка, что называется, напрямую, «программно» представить на экране в художественной форме некоторые важнейшие реалии духовного пути. Фильм совмещает пиксилляцию (собранное заново по кадрам с новым таймингом и от этого ставшее условным движение живого актера) и stop motion (трюковую покадровую съемку), и начинается как игровая картина: тихо звонит колокол на звоннице, часы показывают без двух минут двенадцать; за столом сидит молодой серьезный парень и смотрит на нас. На столе перед ним лежит белый листок, на котором схематично нарисованы сердце, цветок и птица (сердце — главный субъект духовной работы; цветок — один из общерелигиозных символов процесса раскрытия Бога в себе; в христианстве существует даже особая словесная формула: «процветание в Бога»; птица — символ духа как тонкой ипостаси внутри нас). Его лицо освещено слева (маркер левосторонней реальности, т.е. реальности эволюционирующего духа). За наездом на левый зрачок (маркер входа в психическую реальность с установкой на достижение высших мерностей) следует наезд на белый кружок света во тьме, и появляется пустыня (пустыня в исламе — Сад Аллаха, где Он отдыхает), где дует ветер, треплющий тут и там расставленные ветряки (напомню, что «ветер» и «дух» на многих древнейших языках обозначаются одним и тем же словом). Так создается образ пространства духа, духовного труженичества. От горизонта разматываются на камеру рельсы (символ пути), появляется поезд (маркер движения по пути), и следует быстрый проезд внутри поезда по вагонам.

В каждом вагоне сидят пожилые мужчины и женщины, одетые в белое и черное — почти как монахи (авторы умело оставляют зазор, чтобы исключить прямое отождествление и превратить образ в генератор чувственных восприятий, смыслов и трактовок). Их глаза закрыты (знак отрешенности?). Все они как один мерно покачиваются в такт дробному стуку колес (общий характер их движения — маркер единства этого сообщества). Каждый на коленях держит блестящее, как зеркало, пустое ведро (что, с одной стороны, забавно, с другой — вполне может отсылать к общерелигиозной трактовке зеркала как образу идеально чистой, достигшей совершенства психики). Среди монахов сидит наш знакомый парень в белой майке с надписью «Power» («сила») на левой стороне груди. Быстрый проезд (zooming) по вагонам завершается у него на груди (маркер попадания в сердце). После этого на черном фоне внутри абриса сердца, неумело начертанного от руки белым контуром, появляется название фильма и имена членов съемочной группы, прозрачно намекая, что и путь в нирвану, и все участники этого пути находятся, вообще-то говоря, внутри сердца. Парень сидит с открытыми глазами (знак неотрешенности от мирского) и раз за разом нюхает небольшой красный цветок, который он держит в левой руке. Появляется крупный план парящей в небе белой птицы (она воспринимается как результат практики «вкушания аромата цветка»). Парень дергает стоп-кран и остается один в пустыне. Появляется титр: «Птица?» У парня за плечами возникают лубяные крылья, пристегнутые ремнями к рукам, он пытается взлететь — и летит над пустыней во тьме, пока не начинает брезжить свет. Он попадает в свет, и его крылья исчезают. Перед ним — трое существ. В центре в позе лотоса неподвижно сидит обнаженный мужчина золотого цвета, за его головой — голубой овальный нимб. Слева — полная полуобнаженная женщина серого цвета, непрестанно подпрыгивающая. Справа — мужчина с посеребренным телом, двигающийся взад-вперед. Если бы не определенная суетливость их движений и не декоративная скудость композиции, этот кадр можно было бы сопоставить с символичными кадрами из «Цвета граната» С. Параджанова. Итак, перед нашим искателем предстала своеобразная троица. Возникает «троичный» титр: «???». Изо рта каждого из членов троицы вылетает белый голубь, а затем залетает обратно. На лбу у центрального члена троицы начинает вращаться вихревая розетка (она помещена в передней части аджны); еще одна черно-белая вихревая розетка, нарисованная на грампластинке, начинает вращаться под легким помостом, на котором сидит золотой мужчина в позе лотоса. Возникает титр: «!!!». Вихревые розетки крутятся, и как бы в результате этого увеличивается в размерах красный цветок. Появляется алое сердце с надписью: That is that («То есть то» — парафраз названия известного эзотерического труда мастера-суфия Джалалуддина Руми «Фихи ма фихи», который обычно переводят «Здесь то, что здесь»; название отсылает к духовному уровню, на котором адепт видит вещи в их истинном свете, такими, каковы они на самом деле). Наш герой движется к жилой многоэтажке, на которой висит алый транспарант с той же надписью «That is that», а за ним самопроизвольно следует большой алый цветок. Перенос надписи на дом, видимо, является знаком всеместности данного духовного состояния, достигнутого адептом, и маркирует отсутствие границы между интерьером (сердце) и экстерьером (улица, дом, бытовое жилище). Далее персонаж оказывается в обычной квартире и включает телевизор. Следует подборка пейзажей и микросъемок нежных, приглушенных цветовых оттенков. Ставший огромным красный цветок хочет поглотить героя, и тот спасается бегством (хорошо известный в духовных традициях этап, когда адепт пугается Бога, расцветающего в нем, и пытается удрать от Него). Эпизод бегства смонтирован так, что вызывает ощущение бега на месте и зацикленности персонажа, тщетности его усилий. Монотонная техномузыка подчеркивает этот эффект. Наконец, где-то в голом неприглядном мелколесье на просеке, где оказался убегающий герой, он встречает девушку с алым цветком у сердца и птичьими перьями в волосах. После наезда на левый зрачок девушки персонаж в виде куклы с металлическими ножками и механическими суставами оказывается внутри алого сердца. Здесь же некая птица циклически движется вверх-вниз, раз за разом возвращаясь на то же место. Появляется титр: «What the bird?» («Что с птицей?»). Персонаж в ответ разводит руками.

Образ движения птицы двойственен: внешне — это неудачные попытки взлететь, символически — это циклическое, вечное движение нашей ангелической природы. Далее возникает негативное черно-белое изображение монахов, по-прежнему качающихся в вагоне поезда. Видимо, негатив вводится как маркер всевидения, прозрачности, отсутствия заслонения, поскольку у каждого монаха на уровне груди видно алое сердце с циклически двигающейся птицей внутри. Красный свет сменяется зеленым. Голос машиниста произносит: «Дамы и господа, через несколько минут наш поезд прибывает в нирвану». Лежащие на черном фоне голые старики и старухи с зеркальными ведрами на голове подносят к лицу красный цветок. На сверхкрупном плане — старческие глаза с красными прожилками кровеносных сосудов на белках, в окружении глубоких складок дряблой, морщинистой, обвислой кожи нездорового белесого цвета. В небо взлетают стаи журавлей. В пустыне вновь свертывается в клубок и исчезает, устремляясь к горизонту, железнодорожный путь. Пустыня исчезает. Белизна. Последний кадр: наш герой, сидя на ступенях, ведущих к внушительному порталу входа (в храм?), кормит белых птичек. Но птички ненастоящие, они плоские и трепещут на ветру, как бумажные листки. В фильме используется монтаж, носящий подчеркнуто скачкообразный характер, даже для имитации наезда-отъезда камеры. Плавные zoom’ы исключены. То же самое касается и подчеркнуто дискретного характера движения персонажей (пиксилляция). Замечу, что именно так описывается движение высших существ, например, ангелов, обитающих в исламе и в христианстве на верхних ступенях небес: они, собственно говоря, не движутся, и тем не менее перемещаются. Перед нами как бы замедленная кинопроекция, позволяющая видеть отдельные статичные фазы движения, которые уже не сливаются для нас в иллюзию непрерывного, плавного и слитного перемещения. Это не просто формальный прием. Такой эффект восприятия реально возникает в измененных состояниях сознания, например, при медитации, когда «скорость работы» сознания возрастает (а то, что мы называем временем, замедляется). И теперь, пожалуй, еще одно наблюдение: как известно, нирвана — состояние полного затухания, умиротворенности, покоя. В своем анализе «Цвета граната» С.Параджанова[2] я в свое время проследил, как необходимость показать завершение жизни святого (т.е. уход в нирвану) приводит гениального режиссера к интуитивной отрешенности от едва ли не всех фильмических структур и языковых построений, общепринятых в кино. «Путь в нирвану» в этом смысле похож не на мудрого старца, а на вихрастого и задиристого подростка, которому еще жить да жить. Своим подчеркнуто неспокойным, рваным монтажом он напоминает попытку сыграть баховский хорал в стиле «техно». Попытка чрезвычайно любопытная. При этом вполне можно использовать в качестве музыкальных фраз общепринятые образы и символику. Это уже немало. Следующий этап, вполне достижимый в экранной культуре, — перейти от разговора о нирване к передаче самого ощущения нирваны. В этом случае сам фильм становится медитацией. Ниже мы будем говорить о таких фильмах. «Старик и море». Пожалуй, в последние годы событием номер один для отечественной и, в гораздо большей степени, для мировой анимации стало появление картины «Старик и море». Ее снял в Канаде выпускник художественного факультета ВГИКа и Высших сценарно-режиссерских курсов, режиссер из Ярославля Александр Петров. С каждым годом во всем мире анимация все более упрочняет свои позиции в мире искусства и бизнеса, становится все более значимой с художественной точки зрения и одновременно — по мере усиления интеграции мирового кино-, теле- и видеорынка — приносит все больший доход инвесторам за счет растущего год от года спроса на анимацию и расширения зрительской аудитории. Все эти явления сфокусировались в беспрецедентном опыте международной постановки дорогостоящей анимационной версии рассказа Э. Хемингуэя «Старик и море». Напомню, что три предыдущих фильма А. Петрова («Корова» (1989, по одноименному рассказу Андрея Платонова); «Сон смешного

человека» (1992, по одноименному рассказу Ф.Достоевского); «Русалка» (1996, по оригинальному сценарию) получили более двадцати наград международных кинофестивалей, а два из них номинировались на «Оскар». Фильм снимался для системы IMAX[3] и, вполне возможно, является самым дорогостоящим в мире авторским анимационным проектом: его бюджет составил около 5 миллионов канадских долларов (детали см. в Интернете: www.imagica.com/vw/lf/oldmansea/index.html). Александр Петров поясняет: «Кино дорогостоящее, но все деньги «съела» технология: пленка, обработка, звук, приобретение или аренда нужного оборудования, постройка съемочного станка, оснащенного компьютерами». Огромные деньги, вложенные в постановку, во-первых, подтверждают реноме А. Петрова как выдающегося режиссера с мировой славой, во-вторых, отражают важнейший сдвиг в отношении современных крупных продюсеров к авторской анимации самой высокой пробы. Они воспринимают ее как искусство на все времена, которое будут смотреть всегда — вне зависимости от курса мировых валют, войн, кризисов, социальных потрясений и т.п., и потому нет ничего более надежного, чем вкладывать в нее деньги. Продюсировали фильм Imagica Corp (Япония) и Pascal Blais Inc (Канада), также принимали участие HNK Enterprises 21 Inc и Dentsu Тec Inc (Япония). Помимо копий для IMAX, было напечатано две 35-миллиметровых копии для представления фильма на международные фестивали, одна из которых является собственностью режиссера. Выпуск фильма на видео не планируется. Фильм дублирован на 20 языков и идет на экранах в Америке, Европе, Африке, Японии, Австралии. Съемки начались 15 февраля 1997 г. и были завершены 15 марта 1999 г. — за неделю до запланированного премьерного показа фильма в Лондоне на открытии нового кинотеатра IMAX. Как и в предыдущих фильмах А. Петрова, в картине используется техника «ожившей живописи», когда каждая фаза движения пишется масляными красками на горизонтальном стекле под камерой. При необходимости используются три яруса таких стекол. В создании изобразительного ряда фильма кроме самого режиссера в некоторых сценах в качестве аниматора принимал участие его сын Дмитрий. Фильм снимал оператор Сергей Решетников, с которым А. Петров делал и предыдущие картины. С. Решетников приехал в Канаду за два месяца до начала съемок, чтобы освоить компьютерное управление съемочной камерой: через компьютер задавались наезды, отъезды и панорамы. Цифровые компьютерные эффекты не могли быть использованы, поскольку, как объяснил режиссер, перевод оцифрованного изображения с компьютера на пленку при данном формате кадра с сохранением необходимого качества обошелся бы в баснословную сумму. Работа проходила в Монреале, в полное распоряжение режиссера был предоставлен двухэтажный дом, на втором этаже которого была оборудована студия со специальным съемочным станком, где и проходили съемки. Для контроля за кадром использовался видеомониторинг. Для съемок была выбрана пленка 70 мм Кодак 5247 (100 ед.), которая отсылалась на проявку в Японию. В этих фильмах, как и в предыдущих, А. Петров использовал крайне редкую и совершенно не типичную для анимации реалистическую манеру письма, отчасти напоминающую работу русских художников-передвижников. При этом едва ли не каждый кадр фильма фактически является вполне самостоятельной картиной, написанной маслом на стекле. В отличие от предыдущих работ, в «Старике и море» режиссер поставил перед собой задачу воссоздать на экране постоянную текучесть и движение водной и воздушной стихий. Это потребовало неимоверного труда по фазовке всего изобразительного поля в морских, подводных и воздушных эпизодах (в некоторых сценах фильма точка зрения на происходящее помещается высоко над облаками). При 35 мм проекции на небольшом экране многие кадры фильма (особенно морские пейзажи) производят полное впечатление натурных съемок, однако на большом экране отчетливо виден мазок, фактура письма, и одновременно особенно выпукло ощущается эпический масштаб живописи. Несмотря на это, некоторые критики спрашивали режиссера: «Стоит ли анимации забирать хлеб у игрового кино?». Вновь и вновь слыша эти упреки в натурализме и искренние опасения по поводу того, не заведут ли подобные эксперименты анимацию в тупик, я с грустью думал о том, насколько беспомощна современная теория экранной культуры, выхолощенная сугубо материалистическим, или иначе, «научным», исходящим из анализа внешней формы, подходом. Действительно, с этих позиций

невозможно понять, чем же принципиально отличаются друг от друга море, снятое на видео, и море, столь искусно изображенное виртуозным аниматором, что оно кажется настоящим[4]. Несколько раз материал еще не законченного фильма по просьбе А. Петрова смотрел выдающийся канадский режиссер Фредерик Бак, которого А. Петров считает одним из своих учителей в анимации. Он подсказал изобразительное решение ночной подводной сцены в зеленом свете: ночью в тропиках планктон начинает светиться в тот момент, когда его касается борт лодки или тело плывущей рыбы. Режиссер до съемок побывал на Кубе в той деревне, где жил Хемингуэй и где происходят события повести. Ему даже удалось встретиться с моряком Григорио, который был капитаном на катере Хемингуэя, описанном в «Островах в океане». Исполненная драматизма история старика, который пытается поймать большую рыбу, отошла в фильме на второй план, уступив место эпическому дыханию величественных природных стихий — мистерии океана, его поверхности и глубины, волн и безмятежной глади, ночного и дневного неба с плывущими облаками. Создается ощущение, что колоссальные технические возможности невольно подтолкнули режиссера к созданию не столько трагедии или драмы о постаревшем рыбаке, сколько эпоса или саги о величии и красоте земного мира. Таким образом, возникло произведение искусства, обращенное не столько к человеку, тонущему в страданиях и драмах и уже наркотизированному ими, сколько к человеку, любовно обнимающему собою весь мир и оставившему где-то позади свои раны, горести и страдания. Возможно, именно эта смена жанра, этот уход от драматизма (составляющего ныне нерв «большого стиля» в литературе, театре, кино) к эпическому и глубоко медитативному в своей безмятежности ландшафту с его мощным всепроникающим ощущением гармонии и «музыки сфер», как это ни парадоксально, оказался несвоевременным и не востребованным для определенной части отечественной публики. К сожалению, у жителей России и стран СНГ пока нет возможности увидеть фильм в том формате, для которого он снимался. Жена режиссера рассказывала, что на премьере в Лондоне объемный «проникающий» звук и монументализм изобразительных образов на колоссальном экране воздействовали так сильно, что зрители выходили после сеанса с трясущимися губами и мокрыми от слез лицами. Учитывая, что это первый в мире опыт создания мультфильма в технике «ожившей живописи» для IMAX, я задал режиссеру несколько вопросов о фильме и принципах работы для этого формата. А.О. Как учитывались при работе над фильмом особенности эстетики IMAX, задаваемые большими размерами экрана? А.П. Сильная сторона IMAX — естественное восприятие пространства. Зритель в таком кинотеатре не видит границ экрана. Поэтому акцент делается на показ пейзажей, заключающих в себе бескрайние пространства (природа, море, горы, подводный мир). Второе — высокая четкость показа огромного количества деталей в кадре. Последнее хорошо для игрового кино, я этого не использовал — я не мог нарисовать больше звезд, или больше людей, или больше воды, чем мне было нужно. Я рисовал как обычно, не меняя привычную композицию кадра. Однако мне приходилось делать кадр с запасом на формат IMAX, то есть к сюжетно важному действию я добавлял еще пространство вокруг, которое является нефункциональным для пленки 35 мм, а здесь создает дополнительное ощущение простора. С другой стороны, у меня были проблемы с интерьерами. Например, я хотел изобразить избушку старика маленькой, и на общем плане она такой и была. Но когда в кадре возникает ее интерьер, на огромном экране высотой в шестиэтажный дом он превращается в гигантский ангар или в монументальный зал, и мне необходимо все пространство кадра заполнять какими-то деталями. Это в IMAXе меня раздражало. Некоторые сцены, сделанные в самом начале съемок, пришлось переснимать, потому что нужно было привыкнуть к технике, понять ее возможности. Например, продюсеры попросили переснять начальные кадры с мальчиком, уменьшив крупность плана: в IMAX нежелательны крупные планы лица, они вызывают дискомфорт у зрителя. Даже средний план при таких размерах экрана уже выглядит монументальным. Это тоже приходилось учитывать. А.О. Как использовались возможности объемного стереозвука?

А.П. Например, сцена соревнования двух матросов в армрестлинге построена так, что со всех сторон их окружает толпа, и реплики, крики, гул толпы записаны ходящими по кругу, волнами с отголосками. Звук постепенно перетекал из глубины на первый план и затем уходил обратно. Создавался полный эффект присутствия посреди толпы. Или в сцене, когда старик бьет акул цепью, я специально рисовал так, что цепь, выдергиваясь из воды, сначала цепляет за борт слева, затем со свистом пролетает перед лицом старика и, наконец, ударяется о правый борт лодки. При этом я попросил звукорежиссеров откомментировать это движение в фонограмме: звук, следуя за ней, также последовательно перекидывается слева направо, создавая полное ощущение, что ты находишься посреди лодки. Со звуком здесь можно делать просто чудеса. Возможности цифровой записи звука использовались по максимуму — на все 120 дорожек. После этого было несколько этапов звукозаписи. Сначала звуки и шумы распределили по типам динамики. Потом сведением каждой партии звуков и шумов занимались отдельно. И, наконец, на генеральном сведении каждый звук распределялся по шести динамикам (в центре экрана, справа, слева за экраном, вверху, а также по правой и левой сторонам зала); при этом для каждого динамика существовала своя партитура. К сожалению, я не знаю всех тонкостей работы со звуком… А.О. Были ли ограничения на метраж фильма? А.П. Нет. Я мог снимать такой метраж, который был мне необходим. Сеанс в кинотеатре IMAX длится 40 минут, и мне предлагали снять фильм на 40 минут. Но такой метраж я бы просто не потянул. Фильм получился на 22 минуты. После этого был специально смонтирован снимаемый параллельно (и также с учетом специфики IMAXa) хроникально-документальный фильм «Портрет Хемингуэя» длительностью 18 минут, в паре с которым будет прокатываться «Старик и море» — чтобы у прокатчиков не было проблем с организацией сеанса. А.О. Делались ли специальные заготовки к фильму? А.П. Заготовок было немного, потому что технология (живописи на стекле под камерой) предполагала, что краска все время должна быть сырая (два дня — и она сохнет), поэтому не допускала никаких заготовок. Был изготовлен макет лодки длиной около 50 см, белый, с обведенными черной тушью досками и шпангоутами — чтобы можно было видеть географию всей лодки. Для получения нужного ракурса она снималась на видео, а потом по этому кадру я уже писал лодку. Был собран большой подготовительный материал. Много фотографий моря, художественные альбомы (Гаспар Давид Фридрих, Тернер, Айвазовский…). В качестве прообраза Старика выступал отец моей жены, Николай Сергеевич Малачев. Сын ездил в Ярославль снимать его на видео в нужных позах. Они читали книгу и потом разыгрывали по сценам, прямо по тексту Хемингуэя. Некоторые сцены мы использовали почти один к одному. Старика в юности я писал с моего сына Дмитрия. А.О. Насколько использовался ротоскоп (или эклер)? А.П.Я пытаюсь использовать ротоскоп, но, как правило, такие сцены выпадают из общего строя картины, и их приходится исключать. В фильме осталась только одна сцена, где используется ротоскоп, — когда рыба выпрыгивает из воды. Я делал ее, используя видеоматериал охоты на марлина. А.О. Существует ли для тебя проблема изобразительного стиля? А.П. Нет. Я просто пишу картины, я по-другому не умею. Натюрморт и пейзаж я очень люблю с детства, с художественной школы. Кроме того, мне кажется, что я не раб натуры. Я всегда использую в своих фильмах два мира: мир реальности и мир снов, фантазий, воспоминаний, при этом не изменяя ни стилистику, ни язык. Для меня важно, что «реальность» ничуть не реальнее наших снов и воспоминаний. Что же касается натурализма и подражания игровому кино, мне не приходит в голову взять видеокамеру и снимать море — мне это просто не интересно, а хорошо (в смысле — реалистично) рисовать — единственное мое условие комфортно себя чувствовать в работе. Мне очень хотелось сделать объемное кино, может быть, поэтому меня спрашивают, не проще ли было снять кинокамерой (натуру). На самом деле задача была такая: как можно правдоподобнее, как можно ближе подойти к натуре. А.О. Стояла ли задача найти в фильме стиль, адекватный особенностям прозы Хемингуэя? А.П. В данном случае мне хотелось донести главную идею и интонацию этого рассказа, и ничего больше. Проблема стиля как таковая для меня отпала, я перестал искать какой-то специальный язык

для выражения философии того или иного автора — просто пишу и не думаю. Я могу сказать, что, наверное, являюсь фильтром, что ли — беру разных писателей, пропускаю их через себя, а получается все на одно лицо. А.О. Для чего использовались многократные экспозиции, с помощью которых возникало от восьми до одиннадцати слоев изображения? А.П. Там, где нельзя было снять в один прием, приходилось прибегать к разным трюкам. Все подводные эпизоды, лучи света делались в несколько экспозиций. Пролет в облаках для создания ощущения объемности я снимал на трех ярусах. А.О. Чего, на твой взгляд, не хватает сегодняшней анимации и каковы твои ожидания от анимации будущего? А.П. Хочется видеть «человеческое кино», то, что проникает до кишок, до сердца, то, что человека вовлекает в стихию, в мир вымышленный, который в то же время должен быть настолько убедительным, что проникает в человека. Я не помню, чтобы у меня было потрясение — ни один фильм не приблизился к сердцу, как это когда-то происходило с фильмами Фредерика Бака, Норштейна, Хитрука, Назарова. Слишком много сейчас мозгов, мозгами кино делается, обращено к логике больше, чем к эмоциям. Это трудно выразить словами… Наверное, просто не хватает правды. А.О. Но ведь поиски истины — забота философии и религии, а не искусства. А.П. Я имел в виду правду переживания. Для меня, если нет катарсиса — ради чего тогда делать кино или писать картины? Надо «завести» человека, вовлечь его в историю, потрясти и дать ему выход из этого, чтобы он очнулся, встряхнулся, опомнился. А.О. Классическая теория искусства предполагает, что художественное произведение в конечном итоге очищает сознание, а не загружает его новыми идеями, эмоциями, образами. Нынешние теории предполагают, что искусство — это область выражения, выражения себя, любого содержания своего сознания. Но катарсис, очищение — это уничтожение информации, расчистка сознания, а не его загрузка чем-то еще. Какова твоя позиция? А.П. Если у зрителя сердце не дрогнуло, я считаю, что потерял время зря. А.О. Наряду с искусством катарсиса существует сфера тонких воздействий, например, сфера религиозного искусства. Это дедраматизированное, неконфликтное искусство, которое постепенно вытесняет своими божественными вибрациями из сознания все иное, ни с кем не борясь, ничего не корчуя, без трагедий и драм. А.П. В этом смысле я человек слишком светский, чтобы отказаться от драмы, от потрясения, это один из моих важнейших инструментов. И если у меня этого нет — исчезнет то, что я считаю главным как художник. Но не могу сказать, что только об этом и думаю, когда делаю кино. Наоборот, я думаю о формальных моментах. Например, в процессе монтажа я начинаю искать какую-то точку, которая должна высечь искру, и она бывает заранее не прогнозируемой ни в сценарии, ни в раскадровке. Это приходит по ходу фильма. И когда это случается, я говорю, что фильм состоялся. А если нет… Слава Богу, у меня такого пока не было. А.О. Точка зрения большинства теоретиков искусства такова: художник работает для себя, а воздействие его работы на других — это вторичный результат творчества. А.П. Я всегда исповедовал именно это. Художник творит для себя, потом — для самых близких ему людей — это может быть и человек, который давно умер, авторитетный для меня, учитель или друг; и затем — для всех остальных смертных. Потом ко всему этому у меня еще прибавился Бог, и я пока не нашел, какое место он должен занимать в том, что я делаю. Всегда хитришь сам с собой и никогда не можешь ответить честно, для чего ты работаешь в данный момент, и из каких-то дешевых побуждений приводишь те или иные доводы. А.О. А может быть, это просто выражение истины «несказуемости» о сокровенном? А.П. В свое время я увидел «Кроткую» Петра Думала (польская экранизация одноименного рассказа Достоевского) — он сделал то, что никогда не трогали в анимации. Тогда это было для меня просто открытием и заразило: неужели и я не смогу? Это помогло мне замахнуться на тему, которая тогда казалась мне не по силам.

А.О. Насколько ты ощущаешь себя личностью, неповторимой индивидуальностью — ведь реализм как стиль нам подсказывает сама природа, тем самым подвигая реалиста к надличному состоянию, к отказу от выражения своего «я»? А.П. Я бы, конечно, растворился в природе, мне бы очень хотелось это сделать. Но этого не происходит в силу разных причин, потом все равно внутри сидит червячок гордости — и ты пытаешься быть личностью; и тогда я изобретаю сны и трансформации, которые в реальности не существуют, и из этой смеси вроде бы получается нечто. Хотя я не объясняю себе ни задачу, ни концепцию. Материал сам подсказывает, как шевелить руками и мозгами. «Дождь». Весной 1999 г. ко мне подошла студентка 4 курса художественного факультета ВГИКа Лиза Скворцова — на 1 и 2-м курсах я читал их группе экспериментальный спецкурс по теории компьютерной графики и анимации, построенный как проекция эзотерических знаний на эту область визуальной культуры, — и сказала, что хотела бы показать свой фильм. Это был «Дождь» (видеоформат, 4 минуты 20 секунд). Она сняла его самостоятельно, в свободное от занятий время. Я имел возможность посмотреть оригинальную версию еще без упоминаний о том, что это курсовая работа, и без стандартных титров. Вместо них фильм просто оканчивался словом «спасибо» на черном фоне. Фильм был завораживающе красив и загадочен. Он развивался медленно и неторопливо под дивную музыку, напоминающую одновременно западноевропейские средневековые хоралы и восточные мугамы и раги. Сюжет сразу был не очень понятен и напоминал духовную притчу. Юноша со свирелью шел по мосту толщиной в человеческий волос, заглядывался вниз — и тотчас срывался с моста. Его, как марионетку, подхватывали невидимые нити и возвращали обратно на мост, а его свирель падала сквозь облака в форме коровы куда-то в нижний мир и там давала жизнь пастушку, который в свою очередь выдувал из свирели новых коров. Все это происходит на фоне бескрайнего голубого неба с белыми облаками в форме коров. Облака медленно плывут, расходясь от струны моста в разные стороны — вверх и вниз. Солнце, напоминающее графикой индуистскую мандалу, восходит и заходит на небе. Спелые груши падают с едва заметных веток, так что кажется, что само небо рождает эти плоды. Друг за другом сменяются четыре времени года, и снег из предметных форм живых существ и сотворенных вещей начинает опускаться на землю. В конце фильма свирель, на которой уместились в ряд все персонажи фильма, медленно воспаряет от земли в небо, унося их к первоистоку. В июне 1999 г. фильм был показан на первом Фестивале мировоззренческого кино, где получил главный приз, а присутствовавший на показе философ Вадим Цымбурский (Институт философии РАН) во время обсуждения так интерпретировал его содержание: «Этот фильм — попытка «снять неснимаемое», показать мир до его сотворения или в момент сотворения, показать мысли Бога, Его идеи, из которых создается мир: идеи животных, идею солнца, идею дождя — мир на уровне идей, мир до его материализации, и передать то ощущение удивительной красоты, которое охватывает нас, когда мы видим момент творения». «Это фильм о дожде, соединяющем небо и землю», — пояснила Лиза свой замысел. В работе над фильмом кроме Лизы принимали участие еще два человека: музыку писали и исполняли Татьяна и Валерий Звегинцевы-Бессарабовы. Они познакомились с Лизой случайно, в поезде, идущем в Мурманск, и под влиянием ее рассказа о будущем фильме создали на компьютере музыкальную ткань, отвечающую ее ощущению атмосферы картины. Честно говоря, меня поразила не только чистота исполнения, но прежде всего уровень зрелости этой работы. Во ВГИКе никогда не существовало такой мультипликации. По простоте и наиву графики «Дождь» близок к этапной для нашей анимации (в плане подходов к религиозной тематике) ленте «Рождество» (1996, к/ст «Пилот», Москва) о рождении Иисуса, снятой Михаилом Алдашиным. По принципам визуального мышления, заложенным в фильм, «Дождь» напоминает известные в нашей стране лишь профессионалам фильмы Петра Камлера, поляка, работавшего во Франции («Лабиринт», «Запасное сердце», «Хронополис» и др.) и создавшего завораживающие своей кинетикой притчи, которые можно равно отнести к области искусства и философии, художественности и математики[5]. Но главный итог премьеры этого фильма заключался,

пожалуй, в удивительном чувстве гармонии и света, который излучался в каждом кадре и ясно ощущался всеми присутствующими. Поистине это было настоящее искусство будущего. Искусство бесконечно деликатное, жизнедательное, пронизанное любовным и трепетным отношением ко всему сущему. Рискну привести текст беседы с автором фильма, чтобы читатель яснее представил те внутренние опоры и жизненные ценности, которые в наше время дают возможность сохранять сознание неомраченным и способны порождать образы кристальной чистоты. А.О. Сколько времени снимался фильм? Л.С. Около года. Если бы я занималась только фильмом, он получился бы быстрее — месяца за четыре. А.О. Какова технология его производства? Л.С. Он весь собран на компьютере. Анимация собрана в программе Animator-Pro, отъезды-наезды, панорамы и простые движения — в 3D-Max, а совмещения в многослойных сценах (до 50 слоев) — в программе Adobe After Effects. Персонажный мультипликат нарисован на бумаге, сканирован и обработан на компьютере. Фоны и почти все детали написаны маслом и затем сканированы. А.О. Использовался стандартный размер мультипликационной бумаги? Л.С. Нет, А4 — тот, который умещается в планшет сканера. А.О. Масло для фонов — это необычно. Л.С. Мне нравится фактура масляной живописи. Я брала картонки со своими старыми живописными работами и писала поверх них, чтобы сквозили прежние цвета и фактура. Так получается более интересно. А.О. Я понял, что твоя работа сделана вне учебного процесса? Л.С. Только в том смысле, что она не является заданием или курсовой работой. Основную помощь мне оказывал Александр Валентинович*. Сама, дома, я бы не смогла этого сделать — у меня нет нужных пакетов программ. В титрах фильма стоит марка ВГИКа. А.О. Ты сама написала сценарий? Л.С. Я его даже не то чтобы писала — он просто материализовался в какой-то момент. Образы канатоходца и марионетки возникли очень давно. У меня были детские картинки на эту тему, они меня всегда немножко волновали, и поэтому в какой-то момент воплотились в форму сценария. А.О. Ты сказала, что сценарий «материализовался». Современные литераторы крайне редко описывают так процесс создания текста. Что ты в это вкладываешь? Л.С. В этом случае не надо ничего придумывать, а только сформулировать то, что есть. А.О. Какие задачи ты ставила перед своими друзьями — композиторами и музыкантами? Л.С. Хотелось, чтобы музыка была светлая, чистая, легкая и передавала эмоционально мое состояние. Трудно обозначить это какими-то более конкретными словами. Я даже дала им послушать сборник «Византийское и славянское духовное пение». Мне казалось, что музыка должна быть похожа на духовное пение, когда поет один человек. А.О. Попробуй словами рассказать о том, что ты хотела заложить в фильм. Л.С. Главный мотив — это всеобщая связь, прежде всего связь с Богом и друг с другом. Существует всеобщая иерархия, в которой все и каждый человек занимают свое место. Дождь, нити — это связующие моменты. Во время дождя земля связана с небом, пространство пронизано веществом, так что все объединено. Ощущаешь себя не чем-то отдельным, а частью целого. А.О. В твоей картине возникает особая предметность, которая плавно опускается на землю вместе со снегом… Мне твои «снежинки» напоминают вкусные пасхальные куличи… Л.С. Это совокупность разных элементов целого, составные части мира, расположенные отдельно, как звезды на небе. Они все одинаково важны. Хотелось, чтобы они были теплые и светлые. Мальчик, девочка, яйцо, животное, знак солнца — круг с крестом внутри, держава, дерево, колокол. А.О. Для тебя был важен выбор именно этих образов? Л.С. Набор конкретных вещей может меняться, главное — чтобы присутствовали «творения Божии». А.О. Можно рассказать чуть подробнее о главном образе фильма — образе коровы?

Л.С. Все пронизано Единым, все едино, и этот момент единства должен быть очень живой и теплый, и поэтому коровы плывут по реке, летят по небу как облака, вылетают из дудочки, растут в поле желтыми колосками, а в начале фильма вся земля показана в виде коровы. Корова — животное, которое все отдает людям совершенно бескорыстно. А.О. Повлияли ли на тебя образы рассказа Андрея Платонова «Корова» и уже ставшего классикой одноименного мультфильма Александра Петрова? Л.С. На меня больше повлияли коровы, которых я просто видела в жизни. А.О. В начальном кадре фильма ты вкладываешь корову в корову как макро в микро. У твоих коров округлые плавные формы, это не «пеструшки» и «буренки», которых можно видеть на реальном лугу… Л.С. Ну да, они же не материальные. Как Бог во всем — так и они во всем. Как некие мировые субстанции. А.О. Корова для тебя еще и образ земли как целого? Л.С. Озера, города, реки просто показаны на поверхности коровы. У меня земля как стихия ассоциируется с коровой. Это очень теплое жизненное начало. А.О. Почему дудочка в твоем фильме обладает свойством самодвижения? Она у тебя и маленькая — ее можно взять в руки, и большая — в финале на ней умещаются все персонажи фильма? Л.С. Дудочка — это не музыкальный инструмент, а нечто такое, на основе чего происходит жизненное движение человека. Самой дудочкой движет Господь, а персонажи всего лишь воспринимают это. И тем не менее существует единство всего. А.О. И все же облака по разные стороны от проволоки канатоходца у тебя плывут в разные стороны? Л.С. Канат — граница, по разные стороны от нее — два разных пространства, два разных состояния. Канатоходец — пограничное состояние. Падение чревато впаданием в какое-то конкретное состояние. А.О. Что ты вкладываешь в образ персонажа, идущего по проволоке? Л.С. Он шел по пути, у него определенная задача, но что-то его отвлекло, помешало. Он взглянул вниз — и чуть было не погиб. Момент его падения можно воспринимать как момент искушения. Он видит что-то внизу, спотыкается и падает — и все-таки его возвращают на прежнее место, и он продолжает путь. Однако он роняет дудочку не по своей воле, это происходит по какой-то более важной причине. А персонаж, который поднял ее, пастух, получил этот дар, и в этот момент началась его жизнь. Это момент благодати, с которой все начинается. А то, что началось, — это жизненный цикл, он священен. Это время от восхода до захода солнца, это полный круг смены четырех времен года. А.О. Под жизненным циклом ты традиционно понимаешь то время, за которое данное существо должно подготовить себя к возвращению к первоначалу? Л.С. Когда цикл пройден, персонаж переходит в новое качество. Его одежда меняет цвет — с темного на белый, и он уже в новом качестве вместе со снегом вновь падает с неба на землю. После этого он дарит себя, раздает себя всем, и этот дар распространяется повсюду, когда дети улетают в небо. А.О. Снег — обычный образ «конца света», например, индусы называют его пралайя, сон жизни после окончания очередной кальпы. Как и ты, они не вкладывают в эти представления ни грана трагизма или драматизма, как это обычно делают на Западе, когда затрагивают темы «конца света». А кто твои любимые художники? Л.С. Пиросмани и Шагал. Я, конечно, работаю под их влиянием. А.О. А в анимации? Л.С. Прежде всего Юрий Норштейн. Его вещи — тонкие и безупречные по исполнению и при этом совершенно прозрачны. Если правильно их воспринять, они очень сильно воздействуют. Я очень люблю Поля Дриссена, особенно «Локтями» и «Писатель и смерть». А.О. Я не видел «Локтями». О чем этот фильм? Л.С. Одинаковые люди стоят в ряд и толкают друг друга локтями. Последний человек стоит на краю пропасти и от толчка падает вниз. Среди этих людей находится клоун, и каждый раз, когда очередь доходит до него, он исполняет какой-то фокус или чудо. Когда он оказывается с краю, он в очередной раз разыгрывает представление и толкает того, кто рядом — и все начинается в противоположную

сторону. При этом он сам, танцуя, спускается вниз, по собственной воле, а не с ужасом падает, как все остальные. Это очень похоже на нирвану. А.О. В каком смысле? Л.С. Нирвану как выход из сансары. Они падали, чтобы вновь подняться, а клоун… А.О. Ушел навсегда? Как говорят буддисты, «хорошо ушел». Ты интересуешься буддизмом? Л.С. Я немного увлекалась буддизмом, практиковала в буддийском храме в Петербурге. Потом, вернувшись в Москву, какое-то время занималась самостоятельно. А.О. Можно поинтересоваться, что это были за практики? Л.С. Медитации, связанные с дыханием и визуализациями, и аналитические медитации (например, на отсутствие своего «я» или на благопожелание счастья другому человеку, который, скажем, охвачен гневом). Потом я стала больше использовать техники Ошо. А.О. Ты брала их из книг или у тебя был прямой контакт с его последователями? Л.С. Из книг. А.О. Из «Оранжевой книги»? Л.С. Да. Я очень широко их применяла. А.О. Ты говоришь об этом в прошедшем времени… Л.С. Отчасти я и по сей день их использую, потому что они затрагивают многие стороны жизни и их можно постоянно практиковать в любой ситуации. Потом у меня началось движение к христианству, и в этом свете все чуть-чуть изменилось, можно сказать, произошли чудеса, и на меня это очень сильно подействовало. А.О. Можно об этом чуточку подробнее? Л.С. Конечно. Когда я увлеклась буддизмом, у меня появилась несбыточная мечта — мне хотелось уехать в Тибет и жить в монастыре, в пещере, медитируя с утра до вечера. Я была уверена, что этого никогда в жизни не произойдет, что это просто нереально. И еще мне с детства хотелось заниматься иконописью, но этого нельзя было делать, потому что я была некрещеная. И каждый раз, когда возникали ситуации, когда можно было изучить иконопись, от меня требовали крещения. Меня это ужасало, пугало, отталкивало, потому что нельзя так агрессивно подходить к этому… А.О. Агрессивно — в смысле безапелляционно требовать, чтобы человек крестился? Л.С. Да, ведь это очень интимная вещь. И вот что произошло. От ВГИКа мы поехали на живописную практику в Молдавию, и какие-то знакомые совершенно случайно привезли нас в маленькую деревушку, которая находилась вдали от населенных пунктов, на холмах в скалах, на берегу реки. Здесь находился пещерный монастырь. Мы там жили некоторые время, и все это время можно было сидеть в пещере и медитировать сколько угодно. А.О. Монастырь был действующий? Л.С. Там было всего четыре монаха. Они перебрались в одно из деревенских зданий, поскольку пещеры полуразрушены. Им выделили кельи в здании детского сада, потому что больше там ничего не осталось, всё разрушено. (В соседних комнатах были расположены ясли. А мы там спали на маленьких детских кроватках.) И так оказалось, что моя мечта о медитации в монастырских пещерах может реально сбыться — ведь Молдавия находится не так уж далеко отсюда, и в любой момент можно туда вернуться и сидеть в пещере хоть всю жизнь. Монахи, увидев, что мы рисуем, попросили нарисовать икону у них в келье. Я сказала, что некрещеная, они озадачились, но сказали, что все-таки можно рисовать, а покреститься потом, и действительно позволили это сделать, и моя вторая мечта сбылась. Было еще много разных свидетельств в других местах, что привело меня к крещению. Мне казалось, что недостаточно оснований для этого шага — и вот произошло много вещей, которые доказали его необходимость. А.О. А как ты оказалась во ВГИКе? Л.С. До ВГИКа я побывала в разных местах, а когда пришла сюда, я себя почувствовала, как дома. Я подумала: как здорово! Не хочу отсюда уходить! Мне здесь очень понравилось, все выглядит очень уютно, люди спокойные, расслабленные, радушные и вежливые. И такое ощущение, что тебе все рады. В такой обстановке хочется делать что-то хорошее. Я понимаю, что это не самый разумный подход к выбору учебного заведения… А.О. Зато очень точный. Выбор сердцем.

Л.С. У меня не было никаких сомнений. И я поступила. А.О. Как ты восприняла свой первый фестиваль? Л.С. Я подумала, что после таких больших и серьезных работ моя картина будет выглядеть… странно, выбиваясь из их ряда. И я ощущала себя скорее наблюдателем, смотрела со стороны. А.О. А что у тебя было до ВГИКа? Л.С. Я окончила детскую художественную школу. Все время рисовала, меня постоянно отдавали в какие-то студии. Самое яркое и мощное воздействие я испытала, когда занималась в студии грузинского художника Зураба Пачулия. Думаю, его влияние сказывается по сей день. Потом мы общались, дружили долгое время и до сих пор поддерживаем отношения. У него очень мощное жизненное начало, «яркая песня». Этот человек как солнце — из него лучи выходят, и все вокруг расцветает. У меня бывало так, что я с ним общалась, потом приходила домой и что-то рисовала хорошее. Кроме того на меня оказала огромное влияние моя младшая сестра. Ей 13 лет, она младше меня на 8 лет. Это очень мощный человек по качествам своей личности, энергии. Чтобы жить с ней в одной комнате, нужно проделать над собой колоссальную работу. Поэтому многими сдвигами в духовной жизни я обязана именно ей. А.О. Как ты проводишь каникулы? Л.С. Я люблю уезжать, путешествовать. Меня привлекает деревня, провинция разных стран. И еще мне хочется поехать в Тезе (Taize). Это монастырь, христианская экуменическая община во Франции, место, куда уже много лет (начиная с 1978 года) совершает паломнические поездки молодежь со всего мира. Летом они встречаются в Тезе, под Парижем, а зимой проводятся встречи в различных городах Европы. Перед Новым годом я была на одной из них, в Милане. Там собралось сто тысяч человек. На меня это очень сильно повлияло. А.О. Что происходит на этих встречах? Л.С. Молодежь собирается вместе для молитвы. Кроме этого они общаются. Приезжающие принадлежат разным конфессиям, рассказывают друг другу о своем духовном опыте. А.О. Я ощущаю, что твой фильм и занятия анимацией для тебя совершенно неотделимы от всего того, о чем ты сейчас рассказала мне. От поисков внутреннего света, связанного с восприятием жизни как бесценного дара, радости, а не тягостной обязанности. Фильм — это такое же средство для высветления всего сущего, как и все остальное, что окружает нас в этом мире. Так ли это? Л.С. Для меня этот фильм является воплощением моей благодарности. Я благодарна очень многим, и прежде всего — Богу. Именно в выражении этой благодарности заключалась для меня необходимость создания фильма. Пожалуй, «Дождь» оказал немалое влияние на вгиковских студентов. Возможно, именно ему обязан своим появлением фильм «Tracery» (2001) другой моей студентки, Марии Степановой (в 2001 г. картина была отобрана в конкурс в Аннеси во Франции — на самый престижный в мире фестиваль анимации). «Tracery» по стилистике похож не только на «Дождь», но и на «экстремальный» в своем художественном лаконизме и минимализме фильм «Келе» М. Алдашина и Пеэпа Педмансона, и на те работы Кэролайн Лиф (она занимает второе место в мировой иерархии режиссеров авторской анимации после Юрия Норштейна), где она использует примитивистскую, лапидарную графику, стилизованную под рисунки архаических племен. В фильме свободный поток полиэкранных неповествовательных образов, созданных на стекле под камерой на слое кофейного порошка, озвучен выразительным зажигательным пением знаменитого пакистанского каввали (исполнителя суфийских зикров) Нусрат Фатех Али Хана (кстати, это первый случай использования его композиций не только в нашей анимации, но и в отечественном кино). Будучи в жюри Тарусского фестиваля в 2001 г., я предложил дать фильму приз за лучшую музыку. В результате картина получила приз с формулировкой «за образное воплощение темы». М. Степанова, представляя фильм на премьере в Клубе аниматоров в Музее кино, пояснила, что это просто озвученные музыкой Али Хана пробы новой техники, в которой она до этого не работала, —

техники сыпучего порошка на стекле; поэтому фильм и был назван «Tracery» — «Наброски» или «Почеркушки». Возможно, именно отсутствие жестко поставленной идеологической задачи придало фильму совершенно необычную для русской анимации эскизную воздушность и легкое дыхание, которые и стали его истинным содержанием. В плане выбора предметности фильм гениально прост: плывет рыба, летит птица, двое — мужчина и женщина — сидят за одним столом; последовательно открывается множество глаз, женщина качает коляску, девочка поливает землю, вырастает дерево, с веток которого падают яблоки-младенцы; младенец, прорастая как растение, морфируется в фигуру взрослого; женщина в чреве коровы свертывается в спираль; губы задувают свечу, улитки покидают свои раковины, деревья улетают с земли в небо, и т.д. Возможно, бессознательное подражание «Дождю» привело к появлению в фильме самоценных, емких и выразительных образов, отсылающих к мифологической картине мира и способных генерировать смысл вне повествовательной структуры. Так или иначе, но в соединении с мелодиями Али Хана получилась светлая, музыкальная и гармоничная, и в то же время — для желающих разгадывать вселенские смыслы — семантически нагруженная картина, принципиально отличающаяся от предыдущих работ М. Степановой. «Воскресенье». …На лугу пасется стадо коров. Время от времени то одна, то другая пропадают, неожиданно опускаясь куда-то вниз, под землю. Среди всех коров находится одна любопытная, которая сама пытается опуститься туда, куда, помимо своей воли, неожиданно проваливаются другие. Она находит подъемник, бьет по нему копытом и — р-раз! — проваливается вниз. Там оказывается «коровий ад» — мясокомбинат. У коровы выдаивают молоко, усыпляют и забивают на мясо. От бренного тела коровы отделяется душа и начинает подниматься в небо. Но забойщик своим молотом загоняет ее обратно в тушу, которую тут же разделывают на сосиски. Сосиски продают в парке с лотков. Люди покупают их — и сосиски, расправляя крылышки, неожиданно возносят своих покупателей в небо: в каждой сосиске заключена частица души, стремящейся вернуться от дольнего к горнему. И в этом возвращении домой она невольно прихватывает с собой то, что оказывается рядом, на поверхности, зацепленным за нее, — хотя бы даже вилку, на которую наколота сосиска, и случайного посетителя парка, который держит в руке эту вилку. Сюжет фильма казался неожиданным. В нем заключалась некая изначальная простота и одновременно щемящая нотка. По графике он был чем-то сходен с этапной «Подружкой» Елены Гаврилко (1989, «Союзмультфильм»), но сделан с нарочитой грубостью. Это был настоящий дебют — дебют режиссера, фамилии которого никто до этого не слышал. Мне показалось, что такой же свежей и неожиданной, как фильм, должна быть и судьба режиссера. И вот я встречаюсь с Артуром Толстобровом и, слушая его рассказ о себе, думаю, что, пожалуй, его история как нельзя более показательна для нашего времени, для нынешней России. Он родился 19 августа 1971 г. в городе Нижняя Тура, который до 1980 г. отсутствовал на географических картах нашей страны. Дело в том, что этот город-спутник вплотную примыкал («был общий забор») к Свердловску-45, где в прежние времена собирали ракеты СС-20 с ядерными боеголовками. Теперь времена изменились, Свердловск-45 переименован в город Лесной, но его вроде бы по-прежнему не открывают, поскольку сами жители не хотят открытости — чтобы чужие, посторонние не нахлынули. Ведь в городе всегда было московское обеспечение, хорошая зарплата. Мама Артура — учительница физики, отец — бригадир-строитель. В семье — трое братьев. Пятиэтажка, в которой он жил, стояла на вершине горы Шайтан. Отец в 4 часа утра приходил с ночной смены, а в 6 часов поднимал сыновей, и они втроем (с отцом и братом Русланом) обегали гору по периметру у подножья — это километра три. Такова была утренняя пробежка. Артур хотел пойти в летное училище, хотел летать, но его не взяли по состоянию здоровья: в детстве он переболел желтухой, которая дала осложнения на вестибулярный аппарат. Тогда он пошел в Пермское авиационно-техническое военное училище. Это было в 1988 г. Через три года из него должен был получиться техник радиоэлектронного оборудования самолетов и вертолетов — военная специальность.

Он проучился чуть больше двух лет и понял, что армия — не его призвание. Он сумел уйти из училища, что было непросто. Его тут же забрали в армию — на 7 месяцев, дослужить срок, который он не доучился в военном училище. Он служил в г. Троицке Челябинской области (это Южный Урал, но практически уже Казахстан, степь) в вертолетном полку, который занимался поисками батискафов с космонавтами. После армии работал сторожем, потом водителем на секретном предприятии. Поступил в художественную школу. Он всегда рисовал. Неплохо рисовали его отец и брат. Еще в школе одноклассники одобрительно относились к его рисункам. Стенгазеты, карикатуры — это была его стихия. В военном училище все конспекты были изрисованы маленькими картинками. И тут по ТВ его мама увидела Владимира Репина (директора Московской анимационной студии «Аргус Интернешнл»), который приглашал молодежь поступать на курсы аниматоров, прорисовщиков, фазовщиков. Артур приехал в Москву, но набор уже закончился, однако после личного разговора с Репиным тот взял его. Через год он стал прорисовщиком. После окончания курсов остался на «Аргусе», три года вел прорисовку. Потом работал в «ФАФ Энтертейнмент» на проекте «Незнайка на Луне», отвечал за прорисовку; затем в «МБЛ-Энтерпрайз» (1998-99 гг.). Сейчас работает вместе с Виолеттой Колесниковой на «Аниматек», открыл страничку в Интернете, посвященную своему фильму (www.revival.ru). Артур не кончал курсов аниматоров или режиссеров. Он вышел из карикатуристов-любителей, из простых «рабочих лошадок» — прорисовщиков (вспомним судьбу известного американского режиссера Билла Плимптона, который тоже нигде не учился и все всегда делал сам). Во время 7-го фестиваля КРОК, проходившего на Волге в 2000 г., Артур сказал мне: «Я в первый раз на фестивале. Я в первый раз в круизе». Вся работа по фильму «Воскресенье» сделана практически двумя людьми: Артуром и Сашей Евсеевой, художником-постановщиком. Фильм делался на компьютере, дома, после работы, по 5-6 часов в день, в технике перекладки. Картину сняли за 9 месяцев. Озвучивали на профессиональной домашней студии одного из своих друзей — Карла. Все работали бесплатно. «Деньги платили лишь за перевод на Betacam». Пример создания этого фильма очень нагляден: чтобы создать полноценный, художественно значимый анимационный фильм, сегодня уже не нужна не только студия (не говоря уже о Госкино или Минкульте): необязательно и какое-либо «официальное» образование. Артур рассказывал мне, как он без особых усилий, просто задавая вопросы коллегам-аниматорам или буквально заглядывая им под руку, научился всему, что было необходимо для постановки фильма. Я задал Артуру традиционный вопрос: что он собирается снимать дальше? «Крысу, — ответил он мне. — Впечатления детства. Нас тогда развлекали лапта, футбол и… крыса. Возле нашей пятиэтажки на Шайтане был канализационный люк. Временами приходили какие-то люди и открывали крышку. Под ней была очень глубокая вертикальная шахта, а на дне текла речка. На берег этой реки из труб выходили крысы и совали лапки в воду, ловили в ней что-то съедобное, вытаскивали и съедали. Старшие ребята брали леску, надевали на крючок колбасу и пытались поймать крысу. Не помню, чтобы это хоть раз удалось». «Притча о Рождестве» белорусского режиссера Ирины Кодюковой в Тарусе-2001 была награждена призом «За изобразительное решение». Фильм отчасти напоминает грузинские средневековые фрески, очень архаичные и в то же время целостные и мощные по звучанию. Я не припомню, чтобы подобный стиль появлялся в анимации России и стран СНГ. Сюжет фильма также достаточно неожиданный, за ним просматривается глубокая древность с присущей ей бесстрастной объективностью. Архангел Гавриил приходит с небес на землю, чтобы благовествовать о рождении будущего Мессии. Он волен выбрать семью, где тот родится, и прежде всего направляется к одному из величайших царей. Но когда царь узнает от Гавриила, что Мессия власти над людьми предпочтет любовь и кротость, он умоляет посланника смиловаться над ним и избавить от такого наследника. Гавриил отправляется к одному из богатейших людей на свете. Но когда тот узнает, что мессия раздаст все его состояние во имя любви к людям, богач просит Гавриила обойти его дом стороной. Тогда Гавриил приходит к

бедняку. Но и бедняк не желает подобной чести: «Мне надо пахать и сеять, отдавать долги. У меня и так много ртов в семье», — объясняет он Гавриилу. Гавриил обескуражен: кого же искать ему, в чьей семье родится будущий Спаситель? И тогда сам Бог обращается к Гавриилу, объясняя ему, что для Бога нет разницы между властвующими и безвластными, богатыми и бедными, а значит, нет и самой проблемы выбора. Гавриил тотчас же касается крылом жены бедняка, которой и суждено родить будущего Спасителя. Пожалуй, такой финал отвечает мистическому духу первохристианства, в котором Бог открывается человеку непосредственно в его сердце, а так называемые здравые соображения, как правило, способны лишь увести человека — и даже ангела — от Бога. «Привет из Кисловодска» Дмитрия Геллера из Екатеринбурга очень показателен в плане преемственности по отношению к лучшему анимационному фильму мира «Сказка сказок» Юрия Норштейна, мастера, у которого Дмитрий учился на Высших сценарно-режиссерских курсах в Москве. Картина очень стильная и элегантная по дизайну. Как и «Сказка сказок», она балансирует на грани повествовательной истории и серии лирических вспышек-воспоминаний. Я изложу сюжет фильма так, как трактует его сам автор: двое — он и она — приезжают на курорт, случайно встречаются и испытывают симпатию и влечение друг к другу. Но что-то не дает им сблизиться — может быть, внутренняя цензура или правила приличий, скованность, робость или стыдливость. Отпуск подходит к концу, и лишь в последний день девушка берет инициативу в свои руки и проводит ночь с мужчиной. Наутро они навсегда расстаются, чтобы вечно сожалеть об упущенном времени, о том, что счастье было таким мимолетным. Однако изложенная выше история представлена в фильме отнюдь не так ясно и логично, как я изложил ее. В фильме преобладают скорее чувственные, чисто изобразительные, чем повествовательные моменты. Пожалуй, это фильм для сердца, а не для ума. Поэтому картина воспринимается скорее как музыка и на самом деле достаточно сложна для словесного изложения. В Тарусе-2001 фильм получил Гран При. Он насыщен яркими изобразительными метафорами, в том числе созданными с помощью двух- и трехмерной компьютерной графики. Одна из завораживающих метафор фильма — старинная, богато изукрашенная карусель, на которую садится героиня. Но когда карусель начинает вращаться, героиня странным образом остается на месте, а вокруг нее со все большей скоростью кружатся кони, лошади, слоны, верблюды. Они начинают отрываться от карусели и разлетаться в разные стороны, и кажется, что это неумолимый ход времени разбрасывает их, навсегда разлучая, в то время как непреходящая память о том, что когда-то случилось, делает героиню неуязвимой для течения времени, останавливает ее в общем потоке. Главные персонажи изображены схематичными контурными фигурками людей со странными, «лисьими» лицами, а их окружение представлено с помощью довоенных черно-белых фотографий. Эти фотографии кружатся, танцуют, перемещаются в пространстве. В одной из них — вырез на месте женской фигуры. Именно этот вырез занимает схематичный женский персонаж. Я задал режиссеру несколько вопросов. А.О. Как возник замысел фильма? Д.Г. Не знаю, я не задумывался над этим. Может быть, из подсознания. Мне нравятся старые фотографии. Я просто искал лица, характерные для предвоенного времени. Люди раньше по-другому фотографировались. Это было удовольствие дорогое и редкое. Люди принимали особые позы, обязательно смотрели в объектив. Очень мало встречается бытовых фотографий. А.О. Что стоит за выбранным графическим решением фигур главных персонажей? У них треугольные «лисьи» головы, у мужчины хвост. Д.Г. Это животные, но они двигаются, как люди. Хвост — половой признак мужчины. А на черно-белых фотографиях — люди, но они двигаются, как фотографии. А.О. Закладывал ли ты в фильм определенную историю? Д.Г. Да, хотя в фильме это слабо ощущается. А.О. Ты намеренно создавал ощущение патины времени?

Д.Г. Я прорезал фонограмму, чтобы звук был неровный, с выпадами. Сначала я ввел в фонограмму шум, песок, но это было слишком навязчиво. Во-вторых, я «прибил» весь цвет, почти свел его в монохром. Кое-где я менял яркость, притемняя ее. Пробовал даже царапины, но это был слишком явный прием. А.О. Ты довольно долго работал в рекламе и поставил немало первоклассных, стильных роликов. Теперь ты занялся авторской анимацией. Каковы твои виды на жизнь? Д.Г. Я решил, что не вернусь к рекламе. Попытаюсь найти работу с видеоклипами. Реклама — это очень хорошая школа, но здесь очень мало вещей, где позволительно остаться с достойным лицом. * А. В. Ветюков — преподаватель ВГИКа по компьютерной графике. 1. О моделях эстонской анимации см.: О р л о в А. М. Аниматограф и его Анима. М.: ИМПЭТО, 1997, с. 311-330. 2. См.: О р л о в А. М. Виртуальная реальность. М.: «Гео», 1997, с. 37-78. 3. В этой системе колоссальный по размерам экран имеет высоту шестиэтажного дома, кадр укладывается на широкую пленку горизонтально (протяжка пленки при проекции также горизонтальна) и занимает по длине 15 перфораций (размер кадра 70мм х 110мм), а изображение и многоканальный стереозвук проецируются отдельно, с разных пленок. Возможно, на сегодняшний день именно IMAX дает наиболее качественное изображение и объемный стереозвук, являясь по параметрам показа лучшей в мире среди систем, используемых в сети коммерческих кинотеатров, которая сейчас насчитывает 160 кинотеатров в разных странах; каждый год планируется увеличение сети IMAX на 20 новых кинотеатров по всему миру. 4. В скобках замечу, что различие лежит на уровне «тонкой», или духовной, энергии того и другого изображения: в случае видеосъемки море в кадре передает энергию моря (зафиксированную в конкретном месте съемки в конкретное время); в случае нарисованного моря изображение может быть заряжено любой энергией, что зависит от внутреннего (духовного) состояния художника во время работы и тех задач, которые он перед собой ставит. Например, в Древнем Китае художник, изображая муравья, вкладывал в рисунок энергетику именно муравья; средневековый иконописец, приступая к работе над иконой после покаяния и сорокадневного поста, был способен вложить в изображение энергии высшей мерности, или божественные энергии. Современные художники, стараясь выразить в произведении свое «я», часто насыщают собственные работы психическими энергиями своих душевных комплексов, неизжитых влечений, — т.е. моментами, омрачающими их сознание, а вслед за этим — и сознание зрителя. 5. В своих книгах «Духи компьютерной анимации» и «Аниматограф и его Анима» я посвятил Петру Камлеру и его фильмам по отдельной главе. Ближе всего в отечественной анимации к эстетике Камлера подошли, пожалуй, Иван Максимов («5/4», 1989) и Александр Ильяш («Grand Jeter» — «Большой прыжок», 1999).

Александр ПЕТРОВ «Я не могу сказать, что становлюсь умнее с каждым фильмом»

интервьюер(ы) Елена ДОЛГОПЯТ — Ваша первая самостоятельная работа — «Корова» по рассказу Платонова. Почему именно Платонов? — Еще до «Коровы» я делал с Владимиром Петкевичем картину по Платонову. В общем, это он заразил меня Платоновым. Мы делали фильм «Ночь», и я очень люблю эту работу. Мы много поломали зубов на ней и шишек набили, но я могу сказать, что, в общем, с нее начал себя чувствовать не придатком, — нет, я ничего плохого про работу художника-постановщика не хочу сказать, но вдруг на этой картине я почувствовал, что это — мое, что вот здесь я к месту, ради этого я, наверно, и родился. С «Коровой» всё было немного по-другому. Я сначала делал раскадровку по эпизоду Василия Белова. Повесть «Привычное дело». Фрагмент о корове, которую завтра должны зарезать. Умерла хозяйка, и некому содержать ее, в общем, там довольно драматичная была ситуация. Корова не знает, но чувствует свою будущую гибель. И она вспоминает свою жизнь. И вот это воспоминание меня заворожило, и я попробовал сделать раскадровку, еще учась на Высших курсах сценаристов и режиссеров. У нас было такое задание — сделать раскадровку, а потом, может быть, фрагмент фильма на минуту, на две. Из этого выросла «Корова». Я долго мучил ее, долго принимали сценарий, я сам не знал, что с этим делать. На фоне истории коровы, которая была у Белова, я сочинял историю мальчика, который приходит к корове. То он маленький совсем, за молоком к ней пришел, то он постарше, подростком, с хлебом к ней пришел. Разные были ситуации, долго мы обсуждали с моими мастерами, и ничего не получалось. Я поехал к себе в Свердловск (мы жили там) и на студии снял фрагмент того, что не получалось. Стал снимать, и вдруг стало получаться. Я привез этот материал, показал, и там была какая-то ткань. Даже идеи еще не было, был материал, была своя поэзия. И вот, пока я снимал, Володя Петкевич подошел ко мне и спросил, что я делаю. Мы поговорили. Он сказал, что у Платонова что-то есть похожее, а он хорошо знал детские рассказы Платонова и принес мне книжечку. Вот же! То самое, что я ищу. Проще гораздо, менее заумно, чем я себе это всё сочинял, и точно бьющее в цель. Я отбросил все сомнения и стал снимать. Не то чтобы точно платоновскую «Корову», я выкинул там достаточно большой эпизод, который мне казался не очень важным, бытовую, скажем, сторону этой истории, сконцентрировавшись на мистической что ли стороне. — Все Ваши мультфильмы — экранизации, кроме «Русалки»… — «Русалка» — тоже экранизация. Вот ни за что не догадаетесь, чего. Всё началось с «Бедной Лизы». Это тоже курсовая работа. Видимо, учеба нас провоцировала на генерацию каких-то идей, эти идеи возникали и тут же либо засыпали, либо умирали, либо откладывались в дальние шкафчики. «Бедная Лиза» была идеей достаточно проходной — курсовая работа, задание, которое каждый студент должен был сделать. Надо было выбрать из трех-пяти тем: «Муму», рассказ Чехова («Дама с собачкой», кажется), что-то еще. Каждый мог выбрать, что ему понравится, и сделать раскадровку, не одну, а три. Это должно было быть тремя интерпретациями одного рассказа: комедия, трагедия и мелодрама. Задача очень интересная, многие сделали для себя открытия. Не всем, правда, удалось сделать все три версии. Я смог только полтора варианта: трагедию и комедию. На этом зубы сломались. Меня похвалили за эту раскадровку. Я ее не переделывал, сложил в какую-то папку. Не знаю, как она мне попалась через шесть лет после окончания Высших курсов. Я ее открыл, полистал, посмотрел и подумал: «Хороший был бы мультфильм, надо попробовать заявку отнести в Госкино». И они приняли. Я сомневался, а они решили, что да, можно делать такое кино. Раскадровка ничего, конечно, симпатичная, но кино там… О! (За окном потемнело, посыпал град.) У нас вчера был такой. Стояла яблоня под окном. Я на нее смотрю, я ее хотел написать, у меня еще с

зимы заготовлен был этюдник с красками, я всё не мог его раскрыть, чтобы этюд сделать. И только я приготовился написать эту яблоньку из окна, вдруг налетело, ударило по этой яблоньке, и прямо на моих глазах вдруг вся красота — раз — и лежит в луже. — У вас реалистическая манера письма. Почему тогда мультипликация, а не кино? — Не знаю. Не знаю, что на это сказать. Мне уже задавали такие вопросы, я что-то такое врал, не помню, чтобы как-то отвертеться. На самом деле, я не знаю. Наверное, снимаю фильмы не для того — вернее, эту реальную жизнь — не для того, чтобы говорить о ней, а чтобы подвести к снам. К тем слоям, которые невозможно снять простой камерой, которые должны возникать в голове, откуда-то выныривать. Это то, что можно уже назвать предметом мультипликации, то, что не существует в жизни. Получается, что вся моя нарисованная реальная жизнь является как бы рамой для того, чтобы я смог показать всю свою фантазию, разыграться в этих снах, может быть. Для меня сны на самом деле имеют определенное значение — сны, фантазии, тот параллельный мир, который рядом с обычно текущей жизнью и который очень похож на нашу жизнь. И я стараюсь даже не противопоставлять стилистически сон и реальность, нарисованную реальность. То есть иногда даже не заметен этот переход. Я стараюсь делать незаметным переход в фильмах, чтобы зрителя незаметно подвести ко второму слою, скажем так, чтобы для него это был сюрприз. Иногда это удается, иногда нет. — У некоторых Ваших героев существуют прототипы, прототипом мальчика в «Русалке» стал Ваш сын, старика в «Старике и море» — тесть. Вы должны хорошо знать человека-прототипа или иногда достаточно одного взгляда? — Лучше знать его, конечно, хорошо. Я не знаю, как это получается. Иногда это совершенно интуитивно приходит. Не то чтобы сегодня встал и решил — персонаж будет этот, прототип у него — вот этот. Никогда такого не получалось, всегда — после какой-то муки, после каких-то поисков, находок или разочарований. Потом вдруг приходит мысль, а не попробовать ли…. Или какой-то нарисованный персонаж начинает напоминать тебе знакомого человека. Но это никогда не было просто так, не было решением волевым. Должна пройти какая-то работа. Я никогда даже не замечал момент, когда это приходит, это решение. Я помню, что начал уговаривать моего оператора Сергея быть моим «смешным человеком» после того, как мы уже фильм снимали, уже был персонаж, он что-то делал. Мы сняли ряд сцен, и я чувствовал, что не попадаю, это всё не то, не то, что нужно. У меня куча фотографий была, я долго выбирал и выбрал фотографию одного молодого человека, гимназиста. Не гимназиста, молодого человека из какой-то дворянской семьи. У меня несколько было фотографий… То ли я все-таки не проник в него, то ли мне не хватило количества этих фотографий… Я не знаю, как это произошло, я обратился к Сергею. Это просто счастье, что я его увидел, хотя он был все время со мной рядом, не надо даже было и мучиться. Я вдруг опомнился, понял, что он мог бы мне помочь. Я попросил его сняться моделью для будущей мультипликации, попросил его разыграть несколько сцен. Мы еще девочку пригласили одну, и вот они в паре разыгрывали сценки, которые могли бы быть в фильме. Для чего я это делал, сам не знаю. Я увидел его в этом костюме, в фуражке. Он так хорошо вписался в эпоху, и лицо — просто замечательное, именно то, что надо, и характер именно тот. Счастливое совпадение, скажем так. И, слава Богу, что он согласился, потому что сначала он сомневался, категорически не соглашался. Но бывают, конечно, такие характеры, которые просто находятся в рисунке, и кажется, да, ты в него поверил, он живет. Со стариком в «Русалке» так было. Я искал старика и так и не нашел его в жизни. У меня было несколько фотографий разных стариков: один — монах, другой — художник, еще кто-то. Похожие все, бородатые, но все разные. Среднее между тремя этими живыми людьми я попробовал сделать, какое-то усреднение. Это, кстати, иногда удачно, иногда нет. На самом деле, если посмотреть по фильму, старик у меня все время разный в разных кадрах. То он чуть-чуть Лев Толстой, то он чуть-чуть Достоевский, то Серафим Саровский, то отец Сергий. Не получилось цельного образа. — Замысел «Старика и моря» возник у вас давно, о Канаде еще и речи не было. Если бы не Канада пригласила Вас снимать фильм, а какой-нибудь наш продюсер достал деньги, каким бы стал фильм тогда?

— Я бы точно не стал его делать на Кубе, перенес бы действие на Север, на Белое море или Баренцево, я бы историю рассказал про поморов-стариков. Думаю, наверняка такие истории были. Просто я бы всю эту историю нарядил в русские посконные рубахи, и всё было бы, наверно, с северным серебристым колоритом, похоже на «Русалку». По драматизму я бы постарался сохранить этот же уровень. Может быть, менее зрелищным было бы это кино, потому что мне пришлось сделать несколько сцен, — я не говорю, что они получились неудачными, — слишком уж эффектных. Были такие сцены, которые надо было сделать зрелищными. Это диктовал сам экран — вернее, даже не сам экран, а имидж кинотеатров, которые рассчитаны на потрясение. В этих кинотеатрах демонстрируются такие фильмы, где вертолеты ныряют в пропасть или десятитысячное стадо антилоп несется по Африке. Представительные такие кадры. И мне пришлось их сделать. Может быть, их не было бы, если бы не было американского не то что вкуса, а традиций, которые пришлось учитывать. — Будет ли меняться Ваша технология? — Все время противопоставляют мое рукодельное кино компьютерному, а меня представляют как борца против новых технологий. На самом деле я таким не являюсь, на самом деле мне было бы даже очень интересно пощупать, что же там такое — компьютер, может ли он мне помочь в каких-то вещах. У меня даже были пробные контакты с некоторыми студиями, которые используют компьютерные программы. У них был интерес ко мне. Они хотели помочь мне, потому что им кажется, что я сжигаю себя, работая руками и не используя все возможности машины. Может быть, они имели и какой-то свой интерес, потому что, сделав программу с моим участием, они могли бы эту программу продавать для других художников. Мы сделали пробы, несколько вариантов. Пробы были мне интересны, но не убедили, что это во многом упростит или ускорит дело, или улучшит результат. Работы много, кстати сказать. Времени тратится достаточно много на то, чтобы создать синтетическое изображение, которое было бы похоже на живопись. Ну да, меньше приходилось бы мне, может быть, тратить времени и сил на все мое рукоделие, эту часть взял бы какой-то другой художник, который работал бы на компьютере. Но мне как-то жалко отдавать эту работу, я к ней привык, присох, без нее мне скучно. Мы остановились пока. Я не сделал дальше шаг ни навстречу, ни в сторону, просто мы остановились на этом пути. Что будет дальше, я не знаю. Может быть, жизнь заставит. Может быть, придется еще продолжить эти отношения. Посмотрим. — Вы думаете сейчас о каком-то проекте? — Говорить еще рано, что из этого выйдет. Кстати, для этого проекта пытались совместить рукоделие с компьютером. Потому что достаточно громоздкий проект для одного человека. Чтобы его сделать быстро и качественно, мы подумали, что можно привлечь и других художников, и использовать компьютер, и попробовать сделать не студию одиночки-художника Петрова, а, может быть, ателье художника Петрова. Он будет команды давать, как рисовать, а всё за него будут делать. На самом деле не так, конечно, всё равно я буду всё делать и рисовать, но какие-нибудь менее важные эпизоды или повторяющиеся сцены можно было бы отдать ассистентам или тем же компьютерам, если бы эта программа была. Но программа еще не создана, и, может, ее и не будет к началу нашего проекта. Но то, что мне придется привлекать других художников, это точно совершенно. — О чем это будет? — Про первую любовь. Но не тургеневскую. — Вы сами придумали? — Нет. Я опять сделаю экранизацию. Это Шмелев. — Почему всегда экранизации? —Может, от бедности. У меня мало рождается в голове, беру то, что уже есть. Даже не знаю, что сказать. «Русалка» в данном случае исключение, хоть она и вышла из «Бедной Лизы», но история бедной Лизы сократилась до совершенно маленького эпизода. Вся эта история, она… я это называю винегретом литературным, там много чего — и Пушкин, и история про Лорелею, и история самоубийцы, которая не может успокоиться, которая должна все время являться в мир, чтобы мстить, совращать. В этом ее успокоение. Мне хотелось эту историю немного развить. — Расскажите о Ваших учителях или просто людях, повлиявших на Вас.

— Можно вспоминать с детства людей, которые как-то повлияли, может быть, даже не как на художника повлияли, просто человеческими качествами. В художественной школе в Ярославле у нас был замечательный педагог, Петр Иванович Павлов, удивительный человек, фронтовик. Он учился в Ярославском художественном училище после войны. Он потерял всю семью, для него очень важно было с детьми работать, с молодыми художниками. Общение с ним самое первое запоминающееся было. Очень много сделал, конечно, Борис Неменский, мастер по живописи во ВГИКе. Они работали тогда в паре с Виталием Александровичем Токаревым, тот вел рисунок, а Борис Михайлович — живопись. Особенно он привлекал своей гражданской позицией. Я не могу сказать, что он имел сплошь сторонников, он, наоборот, всех провоцировал на дискуссию, на спор, но спор полезный. Я страшно благодарен Ивану Петровичу Иванову-Вано, совершенно удивительный был дядька, человек очень известный в кино, один из столпов нашей советской анимации, еще мультипликации. Человек, который своей жизнью и творчеством создал определенный уровень и переменил отношение к советской анимации. Сам по себе очень колоритный, он был очень щедрый на общение, очень интересный собеседник. Мы были молодые и не могли оценить тогда случай, который нам жизнь предоставила, и если бы вернуть те времена, я бы, наверно, побольше послушал его, побольше позадавал ему вопросов. Это была для меня золотая шкатулка знаний, опыта. Жалко, что не воспользовался своевременно. Конечно, еще наши педагоги по режиссуре, Федор Савельевич Хитрук и Юрий Борисович Норштейн. Это люди, которые в основном, наверное, решающее влияние оказывали на мое формирование как режиссера, хотя не знаю, какой я режиссер. Я всегда их с благодарностью вспоминаю. Если честно, я скучаю по этим общениям. Я с удовольствием остался бы тем студентом и долго бы еще сидел за той партой, и слушал бы, развесив уши, всё, что они там думают. Но, к сожалению, жизнь не дает второго случая. Хотя мы встречаемся, у нас бывают какие-то минуты общения дружеского, на фестивалях, случайные встречи. Это всё как подарок. Да можно о многих говорить. Много людей, с кем жизнь столкнула. Человека, может, даже видел один раз в жизни, но этого хватило, чтобы на каком-то этапе что-то понять про эту жизнь, про свое место в ней и про творчество. Вообще, самое главное, наверное, — это общение с коллегами и общение студентов. Когда ты варишься в своем супе студенческом. Очень важно находиться в среде и учиться у других, чувствовать других, как они растут рядом с тобой. Наверное, можно обойтись и без институтов, и без образований, можно вырасти одиночкой. При определенных условиях это, может быть, даже лучше будет, чем организованное образование. Но я, честно говоря, не верю. Это надо быть таким самородком. Но самородки, они тоже ограничены в чем-то. — Ориентируетесь ли Вы на какие-то художественные образцы во время работы? — Я никогда не стараюсь цитировать или питаться каким-то одним художником, или стилизовать будущее кино под какого-то художника или школу. Я перестал заботиться в какой-то момент о форме, какой должен быть стиль, на кого это должно быть похоже, что это должно вызывать, какие аллюзии, будет ли это серебряный век, или ренессанс, или еще что-то. Раньше меня это волновало. Я, когда делал фильмы для других режиссеров, старался найти форму, которая достаточно точно передавала бы идеи этих режиссеров, и, кстати, идеи не только режиссера, но и, если это, скажем, литературное произведение, по которому делается фильм, то соответственно и автора. Я искал стилистические какие-то формы. Потом это прошло. Когда я стал делать свои фильмы, я забыл о том, что это нужно, рисовал, как мог. Естественно, старался быть верным себе и старался, чтобы моя форма не была в конфликте с литературным источником. Но я не искал специально форму, чтобы его выразить. Я не брал специально Гойю, чтобы проиллюстрировать Достоевского, хотя это, может быть, имело бы смысл. Некоторые находят, что да, там есть у тебя и Гойя, там есть у тебя и Босх, а это у тебя еще что-то. У меня висело несколько иллюстраций, которые я повесил для того, чтобы вдохновляться. Это был Клод Лоррен, французский художник. Я его повесил не потому, что любил, хотя он мне нравился, я просто прочитал, что Достоевский души не чаял в этом художнике и считал, что это единственный

художник, который передал ощущение золотого века, той гармонии, которую человечество имело и утратило и к которой оно стремится все время приблизиться. Или удалиться. Фильм-то о золотом веке, и мне казалось, что раз Достоевский считает, что Клод Лоррен соответствует идеалу, то я и развешу эти картинки. Но нет ни одной стилизации Клода Лоррена в фильме, нет ни одного пейзажа, нет ни одного куска его работ, который косвенно присутствовал бы в фильме. Не то чтобы я специально этого не делал, но мне кажется, что нет необходимости тащить какого-то художника за уши для того, чтобы с его помощью передать какие-то мысли, идеи. Я пытаюсь все-таки изобретать образы, знаки, символы, композиции, это гораздо интереснее. Хотя «Смешной человек» — это наглядное пособие, — все мои любимые художники, они все там. Можно, наверно, угадать и Рембрандта, можно и Гойю увидеть, можно и Брейгеля. Ясно, что все это каким-то слоем присутствует, но не цитатами. — У Вас хранятся раскадровки, разработки по «Великому инквизитору»… — Этот замысел до сих пор еще есть. Просто я его, честно говоря, даже побаиваюсь делать. Тогда, по молодости, казалось, на всё можно замахнуться, всё сделать — и всё получится. Сейчас я бы, наверно, не рискнул уже. Я понял, что Достоевский не такой простой. Не то чтобы понял, я знал, что он писатель сложный и для анимации, для пересказа, для кино очень сложен. «Сон смешного человека» — достаточно динамичный внутри себя рассказ, там есть интрига, действие, которое можно изобразить. Там много сцен, которые чисто зрелищно выигрышны. Они написаны, и их можно сразу увидеть. «Легенда о Великом инквизиторе» начинается довольно интригующе, интересно: Испания, XVI век, еретики, инквизиция, костры и прочие дела, темница, где встречаются Великий инквизитор и Иисус Христос, который снова является на землю. Но дальше идет довольно сложный диалог, даже не диалог, а монолог. Христос вообще ни слова не говорит, а говорит Великий инквизитор. Литературно это сделано просто блестяще, там есть такая интрига, такая мощь, боль в рассуждениях старика. Но создать из этого действие очень сложно. Это трудно поддается переводу на язык кино. Я советовался с Юрием Норштейном. Он тоже говорил об отсутствии динамики действия, это его тоже настораживало. Фильм не может быть перечислением исторических фактов, там должна быть жизнь, должно что-то происходить, калейдоскоп образов и картинок, а если их нет, если они не возникают, не возникает эта искра, когда читаешь, лучше оставить. — Что еще помогает в работе? Может быть, впечатления какие-то требуются? Например, некоторые читают, как сумасшедшие… — Я не читаю, как сумасшедший. У меня был такой период, но прошел. Я читаю медленно, не научился быстро читать, для меня это работа. Я сейчас очень хорошо попадаю в новое поколение, которое книг не читает. Читаю то, что должно иметь какую-то пользу для будущих проектов, теперешних. На самом деле очень хорошо читается в момент работы над фильмом. Читаю запоем всё, что плохо лежит, и газеты, и статьи журналов, забытых уже, если они попадаются. Они имеют значение, они работают на фильм, я уже это заметил. Видимо, ты находишься в таком настороженном состоянии, и всё, что через тебя проходит, оно как бы фильтруется через эту настороженность, и иногда это полезно. Бывают находки при чтении литературы или просто наблюдения в момент работы над фильмом. Это долго, вообще, работать над фильмом — год или два ты живешь одной и той же мыслью, спать ложишься с нею, встаешь с нею, чай пьешь с нею, на работу бежишь с нею, все время под пристальным взглядом этой идеи. И тогда чтение становится не то что осознанным, полезным что ли. Иначе — это развлечение. — Расскажите, пожалуйста, о нереализованных замыслах. — У меня была когда-то давняя идея…. Я вычитал одну фразу у Василия Белова о русской печке, о том, что она объединяла поколения людей. То есть это — родовое место, вокруг которого крутилась вся жизнь. Там и рождались люди, и кормились, и грелись, там и помирали, там и обмывали покойников. Я сейчас точно не помню фразу — может, я сейчас что-то сочиняю, — но я помню, что она поразила меня своей какой-то емкостью.

Я человек городской, конечно, но у меня многое было связано с деревней, частенько бывал там у моих бабушки с дедушкой, частенько наведывался, и эта печка — тоже мое любимое место жизни, с ней очень много связано. Я помню с младенчества, с трехлетнего возраста, когда человек что-то уже помнит. Это всё связано с теплом, с запахом ячменя, который в расщелинках между кирпичами застрял, годами лежит там, сохнет, и от него дух идет. Запахи пирогов, плюшек, которые бабушка ставила, чтоб они поднимались, на противень — не на самой печке, а на вот этом же уровне. Это всё соединилось, и мне захотелось снять про печку. Печка должна была быть персонажем. Не живым, конечно, то есть она не должна была двигаться, разговаривать, но вокруг нее должна была совершаться жизнь. Мне хотелось показать несколько поколений русских крестьян. Я даже начал что-то рисовать, писать какой-то сценарий, а потом отложил эту историю в долгий ящик. И вдруг увидел анимационный фильм Фредерика Бака, который называется «Крак». Фильм, в общем-то, о том же самом, о чем я мечтал снять про эту печку, только у него вместо печки был стул — кресло-качалка, очень традиционный предмет в быту, очень часто встречается, почти в каждом канадском доме. Сейчас они в разных формах, разных моделях, но он-то брал старинную, рукодельную. И на истории этой качалки рассказал историю Канады, с поселенцами, которые привезли свои французские, европейские традиции, которые перемешались с индейскими традициями. Как проходит время, как давятся прессом прогресса хрупкие, ценные, легкие вещи, традиции. Эта проблема существует, оказывается, во всем мире. То, что я хотел сказать, сказал он в своем фильме, и я после этого — всё, я уже не могу. Лучше снять это невозможно… Хотя, может быть, и зря. — Для Вас важны бытовые условия жизни? — Быт значения почти не имеет. Но вот мирная атмосфера домашняя, она должна быть обязательно. Для меня это просто одно из главных условий. Если этого нет, наверно, можно работать, конечно, можно работать, но, я думаю, что можно быстро сгореть. Работа, — я не могу сказать, что она нервная, — но она на самом деле изнурительная, и где-то нужно компенсировать силы. Я восстанавливаюсь только в семье. Для меня просто абсолютно ясно, что если не было бы семьи, то я многое бы не осилил. — Вашу жизнь меняют снятые Вами мультфильмы? — Наверное, меняют. Конечно, меняют. Просто иногда это происходит незаметно. Я не могу сказать, что становлюсь умнее с каждым фильмом. Может, и наоборот. Мне казалось, когда я делал Достоевского, что я пытаюсь разрешить те же вопросы, которые ставил Достоевский, пытаюсь их как бы прожить еще раз и попробовать провернуть через свою душу. Мне казалось, что, сделав это кино, я стану просто законченным мудрецом, и мне уже делать ничего не надо будет, можно только почивать на каком-то уровне знаний, мудрости. На самом деле это было детское заблуждение. Я искренне старался прожить, соответствовать той напряженности мысли, заложенной Достоевским в его рассказе. Я честно старался сделать адекватное по интонации, по силе напряженности произведение, но не могу сказать, что ответил на все вопросы. Я вообще ни на что не ответил, наверно. Я был просто счастлив, что сделал это, хотя было мучительно и трудно, всегда это было на грани провала, на грани отчаяния — куда ты сунулся-то? Тем не менее, фильм сделался. Наверное, он повлиял, что-то со мной случилось. Может быть, мои амбиции сейчас не такие, поубавилось немножко этих амбиций. Может, еще что-то произошло. Но я говорю, что это происходит незаметно. Я не могу за собой следить. Русский режиссер-мультипликатор Александр Петров говорит, что канадский режиссер-мультипликатор Фредерик Бак выразил в своем фильме «Крак» идею, давно его занимавшую. Петров воспринимает Бака как своего западного двойника и отказывается от собственного, уже воплощенного двойником, замысла, добавляя, правда: «Может быть, зря». И дело даже не в том, что качалка, вокруг которой проходит жизнь Канады Бака, и печка, вокруг которой проходила бы жизнь России Петрова, слишком разные (по весу, если так можно выразиться) образы. Дело в том, что реальности мультипликаторов отличаются принципиально. В мультфильме «Крак» реальная, хотя и нарисованная, жизнь превращается (сворачивается) в абстрактные картины. Люди смотрят на них в музейной тишине и гадают, что означают эти линии и

пятна. Ночью, без посторонних глаз, абстрактные знаки разворачиваются (превращаются) в картины реальной, хотя и нарисованной, жизни. Нарисованная реальность в мультфильмах Петрова никогда не превратится в абстракцию, иллюзия его реальности никогда не нарушится. Кажется, что Александр Петров передразнивает реальность слишком серьезно, слишком точно, почти становится ею. Для «Старика и моря» он изучает настоящие подводные съемки, делает модель лодки, чтобы точно воспроизвести ее. Для «Сна смешного человека» снимает реальных людей. Кажется, он не передразнивает, а копирует реальный мир. Но что такое реальный мир? Например, мир атеиста. Как он выглядит? Земля круглая и вращается вокруг своей оси и вокруг Солнца. Земля не единственная планета, Солнце — не единственная звезда. На Земле есть сила тяжести, человек живет, поглощая воду, пищу и кислород, а после смерти сам становится пищей. Разумеется, мир христианина устроен иначе. Реальный мир. В мире ортодоксального христианина не существуют ведьмы, русалки, духи леса и земли, языческие боги низвергнуты. В реальном мире Петрова уживаются вместе иноки и русалки. В этом смысле его мир по-настоящему народен. И по-настоящему одушевлен. Анимация в полном смысле. Анимация по природе своей — языческий культ. Одна из важнейших сторон этого культа — жертвоприношение. Жертвы должны быть невинны и безропотны: съеденная корова в «Корове», преданная девочка в «Сне смешного человека». В словаре Даля одним из толкований слова «жертвоприношение» является следующее: «Отдать или предать что, кого на жертву, дать погибнуть, покинуть в беде, предать». В «Русалке» жертвой сначала становится бедная девушка («бедная Лиза»), но, превратившись в речного духа, сама требует жертв. Сценаристка Петрова Марина Вишневецкая не понимает этого (она пишет: «Вина — старика. И, значит, искупать ее — ему»), ей кажется, что за преступление старика должен отвечать он сам, а не отрок, ни в чем неповинный. Языческий мир жесток, или, скорее, в его словаре нет этого слова — «жестокость», нет такого понятия. Нельзя сказать, что рыба в «Старике и море» безропотна, что она не борется за свою жизнь. Но ни она, ни старик и ни одно живое существо не ропщут на закон жизни: один становится пищей другого. Тот, кто слабее. В их словаре тоже нет слова «жестокость». Кстати, самым условным, самым нереальным и самым слабым (уже в другом смысле) персонажем «Старика и моря» становится мальчик. Самым реальным и потому самым сильным, самым живым — океан. Рыба и принесена в жертву океану, перед ним — безропотна. В том же словаре Даля язычество определено, в частности, как «обожание природы или истуканов заместо Бога». Публикуемое интервью было дано Александром Петровым 21 мая 2001 года в Музее кино, где монтировалась его персональная выставка. Кроме раскадровок, сцен, рукописных материалов (среди которых находится упомянутое письмо Марины Вишневецкой) и эскизов там представлены его живописные и графические работы. В них, как и в фильмах, есть это «обожание природы», обожание плоти. Когда интервью было закончено, мы решили послушать, что получилось. Я включила запись. Оказалось, практически ничего не слышно. «Скажу заново, — сказал Александр спокойно. И добавил. — Хотя жалко. Я определил для себя какие-то вещи в разговоре». К счастью, на более мощном магнитофоне его голос удалось разобрать.

Федор ХИТРУК Андрей ХРЖАНОВСКИЙ Беседы при ясной луне В начале 1984 года заведующий редакционно-издательским отделом Бюро пропаганды советского киноискусства Лев Аронович Рыбак предложил Андрею Хржановскому написать о Федоре Хитруке. Собирая материалы для этой работы, А. Хржановский решил провести с героем своей будущей книги цикл бесед. Они состоялись в марте 1984 года: одна в Москве и две в Дилижане, на семинаре мультипликаторов. Беседы в Дилижане проходили ночью, после завершения мероприятий, предусмотренных графиком работы семинара. Отсюда — название публикуемых диалогов. Фрагменты этих бесед были опубликованы в журнале «Искусство кино». Мы предлагаем вниманию читателей «Киноведческих записок» весь цикл этих бесед, любезно предоставленных А. Хржановским. Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти на сайте

Сергей ЭЙЗЕНШТЕЙН Заметки об искусстве Уолта Диснея

публикатор(ы) Наум КЛЕЙМАН Работа над аналитическим этюдом об Уолте Диснее была начата Эйзенштейном в сентябре 1940 года. Тогда Сергей Михайлович изложил основу своей гипотезы о тайне «всеобщей притягательности» искусства великого аниматора. Расширяя поле исследования и уточняя отгадки, он возвращался к размышлениям о Диснее в самых, казалось бы, неподходящих условиях: осенью 1941 года в Алма-Ате, куда только что прибыл поезд с эвакуированными из Москвы кинематографистами, зимой 1942-го — во время напряженного подготовительного периода «Ивана Грозного», затем в течение всего 1944-го — в самый разгар съемок, и летом 1946-го, после инфаркта и запрещения второй серии фильма. Имя Диснея всплывало в связи с другими исследованиями, предпринятыми в это же время, — «Монтаж 1940», «Неравнодушная природа», «Цвет», но главным образом — в контексте книги «Метод», над которой Эйзенштейн работал уже много лет и для которой, собственно, изначально предназначался сам этюд. На примере диснеевской анимации он хотел продемонстрировать, на каких «уровнях» и в каких «измерениях» функционируют закономерности метода искусства как такового. В заметке от 13 января 1944 отмечена эта особенность «этюда»: «Работа о Disney’е в очень многом… суп из топора. Т[о] е[сть] раскрытие через пример Disney’я и на нем целой системы искусствопредставления (т[о] е[сть] представления об искусстве) на конкретном omni-appealing <все-притягивающем> примере. [Перед] воздействи[ем] Disney’я никто не может устоять: [оно] вне наций, классов, возрастов — also das reinste Exempel der Vorstufe in seiner Form <таким образом, по своей форме — чистейший образец пра-стадии [искусства]>». Именно поэтому фильмы Диснея берутся Эйзенштейном в ракурсе тех проблем, которые рассматриваются им в книге «Метод»: роль в образном строе и в структуре произведения пралогического (чувственного, комплексного) мышления, связанного с самыми ранними стадиями эволюции человека и самыми древними представлениями его о мире (в частности, с анимизмом — одушевлением всех явлений природы); неразрывная связь образной картины мира в искусстве как с «низшими этажами» человеческого восприятия (от синэстетического единства разных органов чувств до физиологии — вплоть до клеточного уровня), так и с «высшими» устремлениями разума (от идеологических, гражданственных, религиозных, этических концепций до научного или экстатического постижения законов мироздания); проявление в искусстве «бессознательных», но эмоционально могучих психологических «механизмов», «травм» и «влечений», обеспечивающих неотразимую воздейственность произведений (включая широко понятый эротизм — от «пренатальных воспоминаний» о материнской утробе до символизаций отцовского начала, способных выразиться как в ситуативном материале, так и в графике, свете, композиции изображения)… Особой — и важнейшей — темой этюда о Диснее стало раскрытие в его стремительно движущемся сюжетно-графическо-музыкальном мире качества, которое Эйзенштейн определял как «омнипотентность» — способность превращения всего во всё, «доказанную» метаморфозами линейных контуров его персонажей, предметов, «среды». В этом качестве он увидел разгадку «всеобщей привлекательности» фильмов Диснея: утверждаемое ими чувство предельной свободы и гармонии с миром… Вместе с тем творчество Диснея помещалось, как всегда у Эйзенштейна, в широчайший культурный контекст — от первобытных петроглифов и керамических перуанских сосудов до повестей Дэвида Герберта Лоуренса и карикатур Сола Стейнберга. Многие из привлекаемых для сравнения явлений были тогда практически неизвестны советскому читателю-зрителю, а некоторые — официально осуждались в то время как проявления «буржуазного», «реакционного» и «формалистического» искусства. Весь этот комплекс идей и имен делал весьма проблематичной перспективу издания этюда о Диснее при жизни его автора.

Впервые основной корпус текстов «Диснея» был напечатан в сборнике «Проблемы синтеза в художественной культуре» (М.: «Наука», 1985, с. 205-284) и вскоре переведен на несколько языков. Однако некоторые заметки, относящиеся к той же теме, тогда не попали в сборник. Значительная часть их публикуется сейчас по автографам, хранящимся в Российском государственном архиве литературы и искусства (ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 321-323). В данную публикацию не включены объемистые выписки из книг на разных языках, сопровождающие некоторые рассматриваемые Эйзенштейном примеры. Переводы иноязычных цитат, фраз и слов внутри заметок даны в переводе В. Румянцевой. Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти на сайте

Даниэль КОТЕНШУЛЬТЕ ¡Que viva Disney! Восприятие Диснея Эйзенштейном - переводчик(и) Лидия МАСЛОВА «…Я навсегда сохраню любовь к Диснею и его героям от Микки-Мауса до Вилли-Кита»[1]. К тому времени, когда в 1946 году Сергей Эйзенштейн написал эту фразу в своей незавершенной автобиографии, его увлечение американским мультипликатором давно уже нашло многообразное отражение как в его теоретических работах, так и в художественном творчестве. Обратимся ли мы к его рассуждениям о звуке или изображении природы, или к его мнению, высказанному в многочисленных интервью, — творчество Диснея всегда остается «величайшим вкладом американцев в мировую культуру»[2] — Эйзенштейн зарезервировал для фильмов Диснея почетное место среди всех значительных произведений в истории культуры, которые в его трудах так часто служат наглядными объектами для его теоретических рассуждений: «Кажется, что этот человек не только знает магию всех технических средств, но что он знает и все сокровеннейшие струны человеческих дум, образов, мыслей, чувств. Так действовали, вероятно, проповеди Франциска Ассизского. Так чарует живопись Фра Беато Анджелико. <…> Так очаровывают Андерсен и Алиса в стране чудес. Так писал Гофман в светлые минуты»[3]. Наум Клейман, включая эйзенштейновское эссе о Диснее в поздние теоретические работы Сергея Михайловича, справедливо указывает на то, что для автора не шла речь ни о «литературном портрете», ни об «изображении процесса создания» анимационных фильмов Диснея. Однако, не упуская из виду теоретический уровень, письменные высказывания Эйзенштейна о Диснее представляют собой также уникальное историческое свидетельство тогдашнего восприятия этого художника, чье положение в культурном дискурсе 30-х годов сегодня почти забыто и чье место в «высокой» и «низкой» культуре (high and low culture) снова стало предметом серьезного обсуждения лишь в 80-е годы. Дисней и авангард Даже если это гигантское уважение могло удивить самого Диснея, когда Эйзенштейн в июне 1930 года посетил его скромную студию на Хайперион авеню (Hyperion Avenue) в Лос-Анджелесе, объект этого уважения давно мог бы привыкнуть к похвалам. Эйзенштейн открыл Диснея относительно рано, но его восхождение на пьедестал любимца интеллектуалов к тому времени уже началось. Его фильмы расхваливала критика, считавшая 29-летнего режиссера просто вундеркиндом, — это вполне можно сравнить с тем образом Эйзенштейна, который сложился в Европе. Через год Дисней удостоился статуэтки Американской академии кинематографических искусств и наук за создание Микки Мауса, а в 1932 году специально был учрежден «Оскар» за мультипликацию, который ежегодно присуждался ему вплоть до конца десятилетия. Престиж этого художника, индивидуальное значение которого как создателя фильмов сегодня почти забыто, можно было сравнить только с престижем Чарли Чаплина. В 1937 году работы Диснея выставлялись в Музее современного искусства в рамках выставки сюрреалистов. Неважно, классифицировались ли фильмы Диснея как произведения высокой или народной культуры, как подлинно американские или как международные, ценилось ли в них техническое новаторство или классическая ручная работа, их утонченность или их детскость; именно в противоречивости этих атрибутов можно почувствовать то очарование, которое должно было оказывать подобное творчество на особенное, диалектическое понимание искусства Эйзенштейном. Только на фоне всеобщего помешательства на Диснее можно понять трагичность внезапного неприятия, которому подвергся режиссер в 1940-м году в связи с «Фантазией», своим самым честолюбивым кинопроектом. С тех пор Дисней, вышедший из самой простой среды, приобрел непреодолимый скепсис по отношению к интеллектуальной критике и отрицал наличие в его произведениях каких-либо притязаний на искусство. В восприятии Диснея Эйзенштейном также отражается эта эволюция: он разделяет критику тех частей «Фантазии», которые были задуманы как серьезные. Но всё же и после этого, когда появился более поздний, продолживший «Фантазию» фильм 1946 года, Эйзенштейн остается верен Диснею, хотя судить об этом фильме он мог только по

иллюстрациям в присланном ему номере журнала «Лайф». К сожалению, познакомиться с поющим китом Вилли он мог тоже только таким путем. Наряду с монографией гарвардского профессора Роберта Д. Филда «Искусство Уолта Диснея», вышедшей в 1942 году и воспринятой Эйзенштейном с воодушевлением, его эссе представляет собой наиболее всеобъемлющее современное исследование Диснея. В одном аргументы Эйзенштейна совпадают с дружественной Диснею критикой: неоспоримые технические новшества звукового и цветового кинематографа в руках Диснея были использованы для создания художественной формы, всем понятной и в равной мере делавшей счастливыми зрителей всех возрастов и образовательных уровней; формы, которая у него, несмотря на техническую новизну, опиралась на классические изобразительные искусства — в особенности, разумеется, на рисунок, которым занимался и сам Эйзенштейн (сначала в концептуальном и дидактическом ключе, а со своей поездки в Мексику в 1931 году — как самостоятельной формой художественного творчества). В высшей степени очевидно, что в поиске универсальных основных проблем искусства, предписанном его «методом», наряду с Гриффитом и Чаплином, он занимался и Диснеем — не в последнюю очередь, в связи с раннедетскими способами восприятия, в которых он видел краеугольный камень универсального художественного языка. Безграничные, по-видимому, выразительные формы мультипликационного кино также могли служить моделями к проблемам метаморфоз, анимизма и омнипотенции (всесильности). Возвращенный рай Как «двуединство» обозначает Эйзенштейн диалектическое основание художественного творчества, находящегося между высоко развитым сознанием и элементарным чувственным мышлением. В то время как у Чаплина он видит меланхолическое выражение «потерянного рая» детства, у Диснея он обнаруживает обретение этого рая заново: «Дисней — и не даром он рисованный — это полный возврат в мир полной свободы»[4]. В универсальной доступности фильмов Диснея Эйзенштейн находит подтверждение их связи с пралогическим мышлением. Эйзенштейна очаровывало всемогущество оживающей линии, с помощью которой творец фильма может заставить зрителя поучаствовать в изменении мира по велению его фантазии и воли. «Ты говоришь горе: «Двигайся», — и она движется. Ты говоришь каракатице: «Превратись в слона», — и она превращается в слона», — так сказано о том осьминоге в «Русалочках» (цикл «Забавные мелодии»), который с помощью своих щупалец принимает разнообразные обличья, и к разговору о котором Эйзенштейн неоднократно возвращается. «В комедиях Шекспира персонажи без конца преображаются... переодеваясь или волшебным путем физически перевоплощаясь. У Диснея — они переходят друг в друга <…>. Метаморфоза — не оговорка, ибо, листая Овидия, [видишь, что] некоторые страницы его кажутся списанными с короткометражек Диснея»[5]. В полных фантазии рисунках, которые швейцарский иллюстратор Альберт Хуртер изготовил для фильмов Диснея, видно, что имел в виду Эйзенштейн: слон с тремя хоботами на первый взгляд кажется зрителю каракатицей; русалочка смотрит на большую жабу — так что, вероятно, мы можем представить себе пралогическое мышление. Рисунки Хуртера также подтверждают, как непосредственно эстетика «Забавных симфоний» выводится из европейских графических иллюстраций рубежа веков (на эту взаимосвязь указал историк кино Робин Аллен)[6]. В «Дамбо» целый эпизод посвящен теме превращений. В сцене сна, сопровождающейся песней «Парад розовых слонов», слон Дамбо воображает себе целое стадо розовых слонов, которые изменяют свои очертания, точь-в-точь как амёбы. Один слон решает быть верблюдом, отращивает себе горб и шагает через сюрреалистическую Гизу, в которой пирамида на заднем плане, если присмотреться, тоже оснащена хоботом. Вопрос не в том, происходит ли необычное формообразование из архитектонического настроения фараона или из стремления к трансформациям другого зверя с хоботом. Изменяя форму, персонажи Диснея действуют в соответствии со своей новой ролью, и изменение облика у Диснея представляет собой нескончаемый поток. Аналогично поступает

Эйзенштейн в своих мексиканских рисунках, формообразование которых напоминает о Пикассо или Вильфредо Ламе: бык и тореадор сливаются, чтобы дать существование новой форме. «Иван Грозный» и «Фантазия» В кинематографическом творчестве Эйзенштейна тема превращения приобретает решающее значение; это относится как к андрогинной физиономии его Александра Невского, так и к игре масок в «Иване Грозном». В цветном эпизоде этого фильма мне во многих отношениях видится влияние Диснея. В одной последовательности планов за фигурой Владимира (Павел Кадочников) следует тень. Эти кадры по своей композиции в деталях соответствуют одному пассажу в эпизоде «Фантазии» под названием «Ученик чародея». В этом эпизоде Микки подвергается нападению им самим же созданной армии метелок, которая изображена в виде процессии разноцветных теней на стенах. Есть и тематические соответствия: точно так же, как Микки надевает волшебную шапку своего учителя (чье лицо очень похоже на лицо эйзенштейновского Ивана), так и Владимир маскируется царскими атрибутами. Они, вероятно, губят его так же, как губят Микки те волшебные силы, которые ему не принадлежат — как в первоисточнике у Гёте. Уже у Гёте не могло быть иначе: недостойный ученик чародея мог украсить себя регалиями чародейского искусства и даже вызвать с их помощью духов, которые вскоре стали его мучителями из-за незнания правил обращения с ними. В конце концов законный хозяин вынужден вернуть себе инструменты власти: «Denn als Geister / ruft euch nur, zu diesem Zwecke / Erst hervor der alte Meister» <«Духи, лишь колдун умелый / Вызывает вас для дела»>. Владение пространством или сферами власти, узурпированное теми, кто для этого не предназначен или для кого это незаконно, — именно таков основной конфликт в фильме Эйзенштейна. Энн Несбет в своей работе связывает участие самостоятельно действующих теней с влиянием «Белоснежки» Диснея, где, например, появлению гномов предшествует ироническое появление их же собственных гигантских теней. То, что Прокофьев цитирует музыкальную тему диснеевских гномов «Dig, Dig, Dig» («Рой, рой, рой») для одного эпизода в первой серии, в которой люди Ивана показаны копающими в пещере, подтверждает существование этого влияния[7]. Другие отсылки к «Фантазии» представляют собой торжественный вход палачей в масках (ср. у Диснея — крокодилы в масках в «Танце часов»), а также чаши в виде черных лебедей, которые вносят во время пира и тем самым как бы оживляют их — они похожи на «Birds of a Feather» из еще одного эпизода рассматриваемого Эйзенштейном цикла «Забавные симфонии». Наконец, цветовая драматургия и хореографическое решение русского танца, которые отчетливо напоминают соответствующую сцену (русский танец цветов) в «Сюите щелкунчика»: как у Эйзенштейна, так и у Диснея группа танцоров почти растворяется в абстрактном узоре, когда лишь оргиастический свет красного пламени заполняет экран. И в «Бемби» Дисней однажды использует это экспрессивное — и при этом упрощающее анимацию — изобразительное средство, показывая бой Бемби с соперником на огненно-красном однотонном фоне. В своем эссе о Диснее Эйзенштейн уделяет особое внимание диснеевскому обращению с огнем — мотив, которому Эйзенштейн приписывает экстатический потенциал воздействия. «Призрачная маска, вещающая волшебнице в «Белоснежке», возникает в… огне. И кто же, как не огонь, способен в наибольшей полноте передать мечту о текущей многообразности форм?! И так возникает «Мотылек и пламя». Герой в ней — огонь»[8]. Уже в одном из ранних фильмов «Забавных симфоний» — «Цветы и деревья» — огонь действует как самостоятельное существо. Этот первый выпущенный в коммерческий прокат фильм, в котором использовалась трехцветная система «Техниколор», немало способствовал распространению этой технологии и послужил также и в Европе одним из образцов для экспериментов с цветом. В своем собственном первом цветовом фильме Эйзенштейн использует значительный потенциал воздействия этого фильма, хореографически инсценируя пламя. На примере Максима Горького Эйзенштейн поясняет: «Сближение огня и музыки здесь не случайно.

И, конечно, здесь лежит один из секретов притягательности огня для художника. Ведь и музыка примечательна тем, что создаваемые ею образы непрерывно текут, как само пламя, вечно изменчивы, как игра его языков, подвижны и бесконечно разнообразны»[9]. На другие связи между второй серией «Ивана Грозного» и работой Диснея указал сам Эйзенштейн. Знаменитый мультипликационный кадр, где лицо Владимира меняет цвет, находит свой прообраз у Диснея: Эйзенштейн отчетливо упоминает краснеющего скунса в том эпизоде «Бемби», где звери приобретают первый опыт в любовных делах[10]. Анимация на службе наррации Еще в одном важном пункте отношение Эйзенштейна к Диснею отличается от позиции современного им авангарда. Если модернистское восприятие отделяет дар визуальной изобретательности от традиционных форм повествования или психологических мотивировок, в которые они упакованы, то Эйзенштейн как раз защищает их функциональность в рамках драматургии. В своей критической статье о «Дамбо» Зигфрид Кракауэр требовал от создателя мультфильмов двигаться прежде всего в те сферы, которые не могут быть открыты с помощью конвенциональной кинотехники. Почему, — спрашивал он, — слону для полета необходимо волшебное перо? В конце концов, он всего лишь персонаж мультфильма, который по определению может делать все, что только может быть нарисовано. Вероятно, каждый, кто знает Дамбо, вспоминает о том, что и в фильме слону для полета достаточно всего лишь взмахнуть ушами и что психологическое вспомогательное средство, которое он получает от своего spiritual adviser (духовного наставника), мыши Тимотеуса, и зажимает в хоботе, требуется ему лишь из-за волнения перед выходом на сцену. Возможно, у Кракауэра за эстетической аргументацией (оставим сапожнику его мастерство, а мультипликатору его воображение) скрывается критика психологической мотивации классического голливудского кинематографа, которая на этот раз завоевала более свободное пространство мультипликации. Несмотря на то, что Эйзенштейн, как и большинство многочисленных тогдашних почитателей Диснея в кругах художественного авангарда, основывает свое восхищение именно на предсказуемости визуальных озарений и заимствований, он не противник психологической мотивации. Напротив, он особенно хвалит диснеевское умение наделять своих персонажей-животных, подобно Лафонтену, качествами, которые настолько же человечны, насколько, с другой стороны, соответствуют тем видам животных, которым они принадлежат: «Достаточно вслушаться в гортанные звуки самодовольства пса Гуффи, всмотреться в прожорливо-хамское поведение Дональда или залюбоваться скользящим шагом шведского конькобежца в движениях кузнечика Вильбура по поверхности вод, не говоря уже о беззаботной радости «трех свинок», чтобы убедиться, как кстати, к месту и к характеру все они подобраны»[11]. Именно творчество Диснея, начиная с его первых немых фильмов начала 20-х годов, характеризуется необычайным интересом к повествовательности — и это в рамках кинематографической формы, от которой как прокатчики, так и владельцы кинотеатров требовали лишь нанизывания визуальных гэгов. У Диснея возникли большие трудности, когда он пытался перевыполнить эти повествовательные обязательства вопреки своим работодателям в своих ранних сериях «Алисы». Только идеально выполнив в своем первом полнометражном мультфильме «Белоснежка» требования, предъявляемые к повествованию в игровом фильме, он смог перенести в полный метраж анимационную технику, до этого ограничивавшуюся коротким метражом. Однако работы Диснея, развивавшиеся в рамках установленных повествовательных форм и жанров, естественно, были менее открыты для визуальных экспериментов, чем те фильмы, в основе которых лежало лишь музыкальное произведение. Сам Дисней прекрасно осознавал эту дилемму. Только позже, после неудачи с его адаптацией «Алисы в Стране чудес» (1951), он отвоевал себе игровое пространство на обочине конвенционального нарративного формата — в короткометражной, располагающей к визуальным экспериментам форме эпизодического фильма.

Свободное пространство фантастического На примере мультфильма о Микки Маусе «Одинокие привидения» Эйзенштейн доказывает существование свободного пространства, где властвует фантастическое, — пространства, отвоеванного как раз в рамках детективной истории. В этом фильме Микки, Дональд и Гуфи организуют детективное бюро по выслеживанию и устранению привидений, и их приглашают в один заброшенный дом. Они не знают, что заказчики — сами скучающие привидения, которые хотят сыграть с ними злую шутку. Эйзенштейн пишет: «Разгулу превращений зеленоватого облака с обликами красноносых весельчаков-привидений — здесь нет предела. <…> Этот фильм, если угодно, не только ностальгия и мечта об освобождении форм от канона логики и раз навсегда установленной стабильности <…>. Этот фильм, если угодно, — вызов, и «мораль» его — призыв к тому, что, только расковав оковы стабильности, возможно достижение жизненности. <…> «Фирма по борьбе с привидениями» — разве это не символ формальной логики, выживающей всё живое, подвижное, фантастическое? Крах и неудачи ее в борьбе с горстью призраков, с фантастикой, которая таится в природе каждого ночного столика, в каждой суповой миске, за каждой дверью и в каждой стене!» О счастливом в конечном итоге для Микки и его друзей финале — они падают в тесто и муку, и сами становятся похожими на привидений, что повергает в паническое бегство настоящих призраков, — он пишет: «По существу же — своеобразное «моралите» на тему о том, что, только приобщившись к строю фантастическому, алогическому и чувственному, возможно овладение и господство в области свободы от оков логики, от оков вообще»[12]. Сфера политического влияния Другие художники, которые в своей работе стремились к максимальному контролю над произведением искусства, расширяющим границы традиционных представлений, тоже высоко ценили художественное проникновение диснеевского художественного воздействия, граничившего с магическим. Лени Рифеншталь, например, которая позднее тоже должна была нанести визит Диснею. Пит Мондриан, чье неопластицистское восприятие искусства стремилось к художественному проникновению во все области жизни, рассылал своим друзьям многочисленные открытки с «семью гномами», наполненные выражениями восхищения в адрес фильма, который он пересматривал снова и снова. Важно отметить, что Эйзенштейн познакомился с Диснеем, когда тот еще был чистым кинотворцом. В 1930 году коммерциализация диснеевских персонажей, проникнувшая сегодня во все сферы жизни, еще находилась в зачаточном состоянии, и только спустя 15 лет своим парком развлечений Диснею предстояло занять пространство и реальной действительности. И, тем не менее, уже в самой популярности его фильмов Эйзенштейн усматривает политическое влияние, имеющее значение для всего общества. В «преодолении формальных оков» Эйзенштейн усматривал анархистский контрпроект, направленный против скуки повседневной капиталистической действительности. «Вот почему фильмы Диснея горят красками. Как узоры на нарядах народов, лишенных красок в природе. <…> Это ликующее преодоление всяческих оков, всего того, что заставляет цепенеть, — звучит от пластического трюка до гимна «Трех свинок»: «Нам не страшен серый волк…» <…> Этот клич оптимизма только и мог быть рисованным. Ибо нет такого уголка действительно заснятой капиталистической действительности, который мог бы, не соврав, прозвучать оптимистическим ободрением!» Творчество Диснея представляется Эйзенштейну «каплей отрады, мгновением облегчения, мимолетным прикосновением губ в том аде социальных тягот, несправедливости и мучений, в который безысходно заключен круг его американских зрителей». Но при этом он имеет в виду не эскапистское забытье: «Не нагромождение «счастливых концов» — счастливых только на экране; не позолоченную ложь о головокружительно-честных карьерах и благородстве магнатов капитала; не

подлую проповедь смазыванья социальных противоречий несет — в отличие от «большого» американского экрана — малый экран рисованного фильма Диснея. <…> Фильмы Диснея, не обличая пятен на солнце, сами играют, как солнечные зайчики и пятна, по экрану земли»[13]. Ирония истории заключена в том обстоятельстве, что герои Диснея в то время были не только утешителями угнетенных народов, но и любимцами диктаторов: Сталин любил Микки точно так же, как Муссолини его «Тополино», а Йозеф Геббельс 22 декабря 1937 года записал в своем дневнике: «Я дарю фюреру на рождество 30 лучших фильмов последних четырех лет и 18 фильмов о Микки Маусе <…>. Он очень рад этому, и совершенно счастлив обладать этим сокровищем, которое, я надеюсь, доставит ему еще много радости». Общий художественный проект Любопытно, что Эйзенштейн отождествляет всю совокупную продукцию студии и авторство Диснея. Несмотря на то, что он осматривал рабочие места, его не интересовал коллективный аспект этой художественной продукции. В более поздние годы многие критики упрекали Диснея в том, что он делал себе рекламу на таланте своих сотрудников, при этом даже не умея рисовать. Для Эйзенштейна это было бы несущественно. Едва ли он действительно полагал, будто Дисней лично следит за каждой мельчайшей деталью в своих фильмах. Гений Диснея интересует его как источник вдохновения для этого механизма, работающего с «почти пугающим совершенством». При этом требуется не столько ручная работа, сколько концептуальная: «Никакого импрессионизма задним числом». Его зачаровывают предшествующие каждому фильму партитуры, расписанные с точностью до секунды, на которых фазы движения выполнены так точно, что потом их можно синхронизировать с саундтреком, записанным на другом конце континента. В процессе изготовления мультфильма кадры помечаются как цифры в нотной записи; их монтаж с музыкой в буквальном смысле слова вертикальный. Вероятно, именно посещение Эйзенштейном диснеевской студии открыло ему систему записи для монтажа изображения и звука — эту связь недавно рассмотрел Расселл Мерит[14]. В размышлениях Эйзенштейна о теории музыки «Забавные симфонии» Диснея служат примерами удачной синэстезии. В последующих исследованиях Адорно и Эйслера, по иронии, понятие «mickeymousing» вводится для обозначения как раз противоположного явления — чисто иллюстративного шумоподражательного фона. Один из примеров, приводимых им в различных местах, — первый фильм серии «Забавные симфонии», «Танец скелетов» (впрочем, в музыкальном оформлении этого фильма использован не «Dance Macabre» Сен-Санса, как ошибочно предполагает Эйзенштейн, а оригинальная композиция диснеевского музыкального руководителя Чарлза Столлинга). Через два года Эйзенштейн сам в «¡Que viva Mexico!» инсценирует танец скелетов, который он заново откроет в мексиканском народном ритуале. В этом ритуале совпадают тотемизм и анимизм — две основные темы, интересовавшие Эйзенштейна; здесь доводится до крайности оживление неживого, поскольку речь идет об остатках прежней жизни, которые одновременно служат символом смерти, выходящим за пределы данного культурного круга. Сопротивление этой силе средствами анимации является также выступлением в защиту всемогущества искусства. У Эйзенштейна это сначала танец масок с изображениями черепов, за этим следует вариант с игрой кукол, сделанных из палок, — ранняя форма анимации. Впрочем, не следует забывать, что элементы анимации в творчестве Эйзенштейна присутствовали еще до его встречи с Диснеем — достаточно лишь вспомнить монтаж трех фаз движения каменного льва в «Броненосце «Потемкине». Рисунок или живопись? Когда 4.11.1941 г. в Алма-Ате Эйзенштейн в одной из вторых текстовых редакций еще раз вызывает в памяти первичные характеристики воздействия диснеевского искусства, в первую очередь, он отмечает «подвижные рисунки». «Рисунок оживленный: наиболее непосредственное осуществление…

анимизма! Заведомо неживое — графический рисунок — анимизирован—animated. Рисунок как таковой — вне предмета изображения! — сделан живым. <…> Но, кроме того, — неотрывно — и сюжет — предмет изображения — также анимизирован: мертвые предметы обихода, растения, звери — все одушевлены и очеловечены. <…> От неожиданного шока — человек ударился в темноте об стул — регрессируешь в стадию чувственного мышления: ругаешь стул, как живое существо»[15]. Это Эйзенштейн рассматривает в духе своей основной художественной проблематики как удачный рецидив чувственного, пралогического мышления. В высокой оценке динамической линии рисунка — которая для него является «протоплазмой», сырьем для любого мыслимого творчества, — заключаются возможности Диснея, но и основания для критики мультипликатора. В старом споре между живописным и линейным, который популярный историк искусства Вёльфлин привнес в дискуссию о модернизме, Эйзенштейн однозначно на стороне линейности, даже если обозначение «animated cartoon» (мультипликация, оживший картон), которое Эйзенштейн находит гораздо более подходящим, чем русский термин, отдает приоритет рисунку. Именно Дисней отличается от других мультипликаторов стремлением интегрировать свои рисунки в контекст живописи и фотографии. Уже самые ранние работы Диснея в своем нюансированном заднем плане обнаруживают стремление избежать плоской разрисованной картонки. «Старая мельница», короткометражный фильм Диснея, в котором впервые была использована многоплановая камера для создания эффекта глубины, отводит рисованной анимации персонажей лишь подчиненную роль, в то время как иллюзионистские эффекты света и глубины определяют настроение фильма. Игровой фильм «Бемби», который во многих отношениях представляет собой продолжение стилистики «Старой мельницы», принимает на себя его яростное неприятие. «Уже в <…> Silly Symphony — беспокоил полный стилистический разрыв между по-детски беспомощно подмалеванным фоном и поразительным совершенством движения и рисунка подвижных фигур основного — переднего плана…»[16] В «Танце скелетов» он также критикует натуралистические оттенки фона как в высшей степени уродливые. Критика «Бемби» В разделе «Цветовые катастрофы» в своей статье «Неравнодушная природа» Эйзенштейн подробно и резко критикует «Бемби», которого он, очевидно, смог посмотреть только в 1945 году. Тот самый Дисней, «непревзойденный гений в создании звукозрительных эквивалентов музыке через самостоятельное движение линий и графической интерпретации внутреннего хода музыки», становится «поразительно слеп в отношении к пейзажу — к музыкальности пейзажной и одновременно музыкальности цветовой и тональной». Уолт Дисней должен постоянно иметь в виду, что он несет полную ответственность за неудачу пейзажей — в конце концов все кинематографисты, снимающие, как Эйзенштейн, настоящую реальность, приговорены к тому, чтобы «бегать за эффектами реальной природы» вроде «восходов солнца <…> или грозового бега облаков». В рисованном мультфильме «возможно действительное течение и фактическое становление пейзажа, переходы из одного элемента пейзажа в другой не только способом тупого проезда мимо него или средствами простого отъезда камеры от грубой натуралистической мазни фона, как это имеет место, скажем, в «Бемби», где это особенно неприятно»[17]. Интересы Диснея здесь решающим образом сместились в другом направлении. Теперь он опирается не на карикатуру, а на ландшафтную живопись от романтиков до импрессионистов. Наряду с акварельной техникой, обычной для фона в мультипликационных фильмах, диснеевские художники в первый раз применили масляные краски. Результатом стал магический натурализм, кажется, претендовавший на то, чтобы превзойти саму природу. В начальной сцене девять различных изобразительных уровней накладываются друг на друга, ветки отчетливо расступаются перед камерой и исчезают в нерезкости, вода сверкает, а деревья отбрасывают темные тени, между тем как объектив блуждает по лесной чаще. Насколько натуралистичные кунштюки — как, например, оживающая осенняя листва, сверкающие дождевые капли и медленно падающий снег — заботятся об оптических сенсациях, настолько же диснеевский фотографический реализм предоставляет также пространство абстрагирующим изобразительным средствам: драматическая схватка Бемби с его соперником

заставляет экран вспыхивать монохромным красным и желтым, пока он полностью не затемнится черными силуэтами противников. Анимация против неанимации В своей дискуссии о Белоснежке и «Иване Грозном» Энн Несбет представляет тезис о дуализме анимации и «неанимации», который очевиден для эйзенштейновского восприятия искусства. Тени в «Иване Грозном» свидетельствуют фактически о стремлении преодолеть реальность, о трагичности существования, которое все еще привязано к вещественности. Так же она объясняет и разрывы в эстетике Диснея между натурализмом изображения заглавного персонажа «Белоснежки» и абстрагирующим изображением гномов. «Решение, найденное Диснеем, заключалось в том, чтобы ввести реальную девушку… как модель для его анимационной принцессы… Белоснежке нужна доза «неанимации» (предоставляемая «реальной девушкой»), чтобы помешать ей стать слишком гротесковой»[18]. В том, что касается творчества самого Эйзенштейна, Несбет, несомненно, права. И разумеется, кому, как не Диснею, знать о функциональности реалистического контекста для его изобретений (вставки реального кинематографа в диснеевской серии об Алисе 20-х годов породили это сочетание контрастирующих уровней, как и более позднее использование натуралистических шумов в мультфильме «Пароходик Вилли»). Но на самом деле Эйзенштейн всегда критически противостоит Диснею именно тогда, когда натуралистические изобразительные приемы смешиваются со столь ценными выразительными формами гротеска, и анимация вступает в связь с неанимацией. Именно поэтому Эйзенштейн возмущенно реагирует на фильм Диснея о Мексике «Три кабальеро»: «Можно поклониться ему, но… интерес он теряет. <…> Потом происходит такой же «переход к взрослому» — переход к человеку формально, игрово и неудачно: «Tres Caballeros». Где реальный трехмерный человек «на стадии человека» механически mixed up* с условными «недочеловечками» диснеевской палитры. Тrash** по беспринципности»[19]. Эйзенштейн хвалит Диснея за его анимационные изображения животных, о проблемах же изображения человека он не высказывается отчетливо. Правда, профессор Козлов дал мне ценное указание о предпочтениях Эйзенштейна в этом вопросе. Так, одним из любимых фильмов Эйзенштейна был «Микки играет в поло», который он часто приводил в пример на своих лекциях. Этот фильм был частью целого цикла работ, в которых Дисней представлял в карикатурном виде мультипликационных персонажей известных голливудских звезд, таких, как Чаплин, братья Маркс или Лорел и Харди. В этих фильмах Эйзенштейн хвалил антинатуралистические изобразительные средства карикатуры. Неравнодушная природа мультфильма В своей критике «Бемби» Эйзенштейн проясняет, как он определяет положение мультфильма по отношению к природе. Идеальная анимация, присущая самой природе, для него обуславливает участие в кинематографическом произведении искусства. Примеры того, насколько Диснею удавалось достичь в этом успеха, обнаруживаются, например, в уже упоминавшихся выше «Цветах и деревьях» и, конечно, в сцене бегства Снегурочки по лесу, строящему гримасы. «Неравнодушную природу» он использовал для кинематографа в своей одноименной книге. Так, в «Бемби», вместо того, чтобы углубляться в трудоемкое создание «натуралистической мазни фона» и связывать ее с «поддельной трехмерностью обстановки» и «плоским рисунком условного объема», он советовал попытаться найти образец в китайском пейзаже. Возможность создать настроение лежит, по Эйзенштейну, в «дематериализации» элементов этого пейзажа, «ибо, несмотря на всё, <…> в пейзажах кое-где есть претензия на передачу эмоционально насыщенной «атмосферы»[20]. В противоположность этому, натуралистическая живопись не способна к такой субъективизации определенных переживаний.

Но как же в идеальном случае должны сочетаться передний план и фон? В «Бемби», в противоположность «парадоксальной прелести Микки», сочетающего предметную изобразительную форму с игрой свободных линий, «с правильно решенным пейзажем подлинно сливались бы фигуры, решенные незамкнутым штрихом — какой мы знаем по той же китайской графике, — и мягкими пятнами цвета с размытыми краями. <…> Все это тем более грустно и досадно, что в эскизных замыслах по фильму «Бемби» это как будто всё и имелось в виду»[21]. Эти эскизы Эйзенштейн видел в вышедшем в 1942 году иллюстрированном альбоме Филда[22]. «Целиком рисованный фильм, не сумевший найти графической и живописной манеры для полного выражения своих устремлений, <…> не сумевший найти стилистического единства среды и фигур, — зрелище, конечно, очень грустное. Особенно если еще вспомнить, что это иногда удавалось даже на театре, где посредством цвета и света сливались в одно целое и подлинно трехмерный актер и плоские элементы обстановки!»[23] Необычайно жесткая критика Диснея Эйзенштейном понятна, если исходить из его общей потери интереса к технической стороне мультипликации. В случае с репродукциями в книге Филда речь шла о так называемых inspirational sketches (вдохновляющие наброски). Эти эскизы служили источником вдохновения для того общего впечатления, которое должен был создавать фильм, однако не учитывали необходимого в процессе анимации разрыва между неподвижным фоном и накладывающимися на него изображениями персонажей. Если бы интерес Эйзенштейна к анимации не был преимущественно интересом к линии, он мог бы изучить образец анимации, обходящейся без контурных линий, на примере работ своего современника Александра Алексеева, создававшего анимационные картины с помощью многих тысяч движущихся иголок. Эйзенштейн не мог знать, что на самом деле связывало его с работами художника китайского происхождения. Тайрус Вонг позднее характеризовал определившие его творчество культурные основания и опирался на «инь» и «ян», ставшие также объектом творческих рефлексий Эйзенштейна: «Он состоит из двух частей, как запад и восток. Я пытался передать, что чувствует человек, когда смотрит на лес». В аспекте передачи цвета Эйзенштейн находит в фильмах Диснея мало примечательного. В отличие от новаторского использования цвета, применение цвета не расширило выразительные возможности Диснея. «Цвет в «Белоснежке» страшно слащав»[24]. Если Эйзенштейн ни в коей мере не считает использование цвета у Диснея значительным или выразительным, то это само по себе уже является весомой критикой, потому что именно в этой сфере Дисней питал большие амбиции. Честолюбие Диснея в этой сфере проявилось именно в тех фильмах, которые меньше всего интересовали Эйзенштейна — таких, как «Три кабальеро» и особенно — первые пассажи «Фантазии». Когда Эйзенштейн характеризует диснеевское использование цвета как простой гарнир, он при этом игнорирует спор, особенно остро развернувшийся в восприятии «Фантазии» современниками. Если Диснея упрекали в том, что в эпизоде «Токката и фуга» теплые красные тона противоречат настроению этой барочной композиции, традиционно считающемуся прохладным, то едва ли это имеет значение для Эйзенштейна, который считал «Фантазию» плохой там, где она становится «серьезной или драматической», и обращал основное внимание на «гротеск» и «карикатуру»[25]. Дисней и Прокофьев Критическое отношение Эйзенштейна к «Бемби» не омрачало его симпатии к Диснею в целом. То, что он был недоволен драматическими и серьезными пассажами «Фантазии», говорит прежде всего о том, что он рассматривал анимацию Диснея как нечто специфически комическое; а способность линии к превращениям — как продолжение карикатурного гротеска. Тем не менее он сам переводил художественное воздействие Диснея в серьезный контекст. И когда Эйзенштейн прочитал рецензию с иллюстрациями в журнале «Лайф» 1946 года на «Создай мою музыку» («Make Mine Music») — последний на тот момент музыкальный фильм Диснея, он приветствовал этот отказ от образцов серьезной музыки.

Еще несколькими годами раньше Дисней, одновременно с Эйзенштейном, который, впрочем, ничего не мог знать об этом проекте, работал над адаптацией «Валькирии», которая, вероятно, по военному заказу была переработана для антинемецкого пропагандистского фильма. Так вот, в фильме «Создай мою музыку» поющий кит во время своего воображаемого триумфального шествия по оперным театрам мира среди прочего исполняет также «Тристана и Изольду» Рихарда Вагнера, причем во всех регистрах — благодаря синхронному звучанию голоса Нельсона Эдди. «Интересно, что здесь вариабельность внесена не в само «животное» — не в формы его (осьминоги стали слонами, шея вырастает), но в голос, при неизменяемости формы того, кто производит его! — замечает Эйзенштейн на основании кинокритики. — Новая страница в «истории Диснея». Дисней в годы войны из инфантильной и пред-human области выходит к зрелости»[26]. Среди последних замечаний, которые Эйзенштейн записал о фильме «Создай мою музыку», который он, очевидно, уже не смог посмотреть, можно найти радость от необычной связи между художниками: «Интересно! И у него, и у меня — Прокофьев»[27]. Диснеевская экранизация «Пети и Волка» обязана своим появлением приезду композитора на студию мультипликатора в 1938 году, на которой тогда в основном работали над «Пиноккио». Сам Уолт Дисней в одном телешоу намекнул на историю возникновения, которая до сих пор не учитывается в интерпретации этого произведения, классифицируемого как произведение программной музыки. Затем Прокофьев, которого в диснеевском шоу заменял актер, в ответ Диснею заявил, что музыкальная пьеса была задумана в качестве основы для одного из его мультфильмов. Должен ли был «Петя и волк» в меньшей степени служить призывом к детскому воображению слушателя в концертном зале, нежели произведением ординарной киномузыки? Для Эйзенштейна этот вопрос ввиду стремления к синэстетическому воздействию был неактуален — вероятно, как древний спор о курице и яйце: «Перечень вначале: квакающая Утка, Кошка, Птичка, Волк, Петя. Exactly*** это делает в лучших вещах Дисней своим рисунком <…>абстрактное соответствие (единственно возможное <…>) звука и рисунка — насильственно одевается в предметные формы (отчего и смешно)»[28]. * mixed up (англ.) — смешивается (прим. перев.) ** trash (англ.) — дрянь (прим. перев.) *** exactly (англ.) — точно (прим. перев.) 1. Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 1. М.: «Искусство», 1964, с. 263. 2. Э й з е н ш т е й н С. М. Дисней. — В сб.: Проблемы синтеза в художественной культуре. М.: «Наука», 1985, с. 209. 3. Там же, с. 210-211. 4. Там же, с. 211. 5. Там же, с. 240. 6. R o b i n A l l e n. Walt Disney and Europe. European Influences on the Feature Films of Walt Disney. Dissertation, Exetery University, 1993. 7. A n n e N e s b e t. Inanimations: Snow White and Ivan the Terrible. — In: Film Quaterly, 1997, № 4. 8. Э й з е н ш т е й н С. М. Дисней. С. 224. 9. Там же, с. 227. 10. E i s e n s t e i n. Le Mouvement de l’art. Paris, 1986, p. 230-231. 11. Э й з е н ш т е й н С. М. Дисней. С. 239. 12. Там же, с. 222-223. 13. Там же, с. 212-213, 215, 217. 14. R u s s e l l M e r r i t t. Recharging Alexander Nevski: Tracking the Eisenstein-Prokofiev War Horse. — In: Film Quaterly, Vol. 48, Nr. 2 (Winter 1994-95), p. 34-37. 15. Э й з е н ш т е й н С. М. Дисней. С. 243. 16. Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 3. М.: «Искусство», 1964, с. 426. 17. Там же, с. 425-426.

18. A n n e N e s b e t. Op. cit., p. 25. 19. Э й з е н ш т е й н С. М. Дисней. С. 265. 20. Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 3. М.: «Искусство», 1964, с. 426. 21. Там же, с. 427. 22. Там же, с. 427. См. примечание самого Эйзенштейна: «Знаю несколько эскизов по репродукциям в хорошей книге: Robert Ofeild, The Art of Walt Disney, (1942, рис. 112-115 и особенно 119)». 23. Там же, с. 427. 24. Э й з е н ш т е й н С. М. Из лекций о музыке и цвете в «Иване Грозном». — В кн.: Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 3. М.: «Искусство», 1964, с. 609. 25. Э й з е н ш т е й н С. М. Дисней. С. 265. 26. Там же, с. 265. 27. Там же, с. 267. 28. Там же, с. 267.

Александр ДЕРЯБИН

Вертов и анимация:роман, которого не было

Заявленная в названии тема — «Вертов и анимация» — настойчиво возникает в любом крупном исследовании творчества Дзиги Вертова и с неизбежностью превращается в дежурное напоминание о вертовском приоритете в этой области. Что ж, это вполне объяснимо и даже закономерно: вертовские мультипликации весьма далеки от совершенства. Но это не означает, что следует их игнорировать, подводя под ничего не значащее определение «эксперимент», и упоминать только в общем контексте творческих поисков режиссера. Вертовские мультипликации заслуживают большего внимания хотя бы по двум причинам: 1) об этих опытах почти ничего не известно (или, вернее, известно лишь о немногих); 2) их довольно непросто убедительно «вмонтировать» в целостную картину вертовского творчества. Вертов начал использовать движущиеся графические изображения на заре своей кинокарьеры: «карта военных действий на чехословацком фронте» (карта Восточного фронта), включенная в 20-й номер журнала «Кино-неделя» (1918), стала первой советской мультипликацией[1]. В карте было показано, как меняет свое положение линия фронта. Простота (если не сказать — примитивность) исполнения карты, однако, не должна затмевать очень важного для нас обстоятельства. Дело в том, что этот скромный мультипликационный опыт стал, вероятно, и самым первым примером использования в вертовской практике новых выразительных средств кино. (До мультипликационной карты единственным новшеством, внесенным Вертовым в советское неигровое кино, было измененение стилистики надписей журнала «Кино-неделя».) Карта доказала, что зритель вертовских фильмов может видеть в точности то же самое, что и сам режиссер. Она, в отличие от хроникальных кадров, не поддавалась многозначной интерпретации и была замечательно поучительна в своей наглядности. В сущности, эта примитивная движущаяся схема предвосхитила вертовскую установку на «коммунистическую расшифровку мира», появившуюся в его статье «Рождение «Кино-глаза» (1924). Она была именно первой вертовской кинематографической «расшифровкой мира» — хотя и несколько... инструктивной. Вертов определенно ценил свой первый мультипликационный опыт, поскольку впоследствии использовал карту во многих фильмах (об этом см. ниже, в фильмографии). Не случайно вторая мультипликация, выполненная под его руководством пять (!) лет спустя, снова оказалась картой. Для того, чтобы показать в фильме «Всесоюзная выставка» (1923) весь размах экспозиции, Вертов отрядил операторов-«киноков» снять ее с аэроплана. Но съемок с «птичьего полета» было явно недостаточно, чтобы зрители, живущие вне столицы, смогли узнать выставочные павильоны и пережить при этом радость и гордость (так запланировал режиссер). Мультипликация в подобной ситуации оказалась не просто желательной, а необходимой. С функциями экскурсовода мультипликационная карта, конечно, справилась, но эмоционально «заразить» зрителя ей было не под силу. Желаемого эффекта Вертов почти добился только тогда, когда использовал карту выставки в «Кино-правде» № 17 (1923) — большинство номеров этого киножурнала отличалось динамичным, эмоциональным монтажом. Обратим внимание, что обе мультипликационные карты (Восточного фронта и выставки) представляли действительность с высоты птичьего полета. Это позволило Вертову приблизиться к осуществлению его сокровенной мечты: он стремился при помощи кино воспарить над убогой обыденностью и показать изумленному человечеству другой, совершенный мир. Сюжет настолько же фаустовский[2], насколько и национальный — вспомним картины Марка Шагала. (В статье о замысле фильма «Колыбельная» мы уже попытались выявить в вертовском творчестве национальную компоненту[3].)

Особенно показательна в этом смысле творческая заявка на документальный фильм «Земля» (1927, замысел не был осуществлен[4]). Вертов в этой картине собирался рассказать о новой, счастливой жизни еврейских переселенцев в Крыму, что должно было выглядеть особенным контрастом на фоне зачина, напоминавшего о страшных временах погромов и притеснений[5]. Характеризуя дореволюционных обитателей местечек, Вертов называет их (прямо по Шолом-Алейхему) «людьми воздуха», а объединенные ради выживания артели — «воздухотрестом». Он даже говорит от их имени: «Мы пашем воздух и пожинаем ветер». И мечтает с ними о лучшей доле: «Знаете что — обеспечьте мне службу на 10 рублей, и я-таки Вам буду самым превосходным большевиком». А вот как в пятом, финальном разделе заявки (который называется «Новый мир») Вертов описывает крымских переселенцев: «Кто они — эти загорелые, бодрые, с выгоревшими от солнца волосами люди? Широкоплечие, в самотканой крестьянской одежде, они ничуть вам не напоминают бывших меламедов, портных или «балагул». Это ли бывшие «люди воздуха», члены Воздухотрестов? Где-то позади — мир погромов, нищеты, тесноты и голода. Где-то далеко местечко с оторванными от земли людьми. Здесь новый мир. Здесь не «пашут воздух» и не «пожинают ветер». Здесь пашут и поливают потом землю. Вера в победу, в урожай, в хлеб и в 10-тилетие Октябрьской революции. Новые люди, отремонтированные землей и солнцем, люди производительного труда, евреи-крестьяне радостно строят хозяйство Советской страны наряду со всеми трудящимися нашего Союза»[6]. Вертов всегда помнил, что он сам в немалой степени — бывший «человек воздуха», но не исходил из этого в творчестве, а старался уйти от своих истоков (замечательно точная формула, предложенная А.Клёцкиным![7]). Воображая в «Земле» тысячи переселенцев, забывших о своих корнях и о прошлой жизни, он как бы оправдывал собственное «отступничество». Но показать новый мир с помощью самолета не мог — на пути к показу идеала стояла непреодолимая стена физической реальности. Пытаясь ее преодолеть, обрести искомое внутреннее освобождение, Вертов интуитивно обратился к мультипликации, которая, как мы знаем, позволяет создать любой мир. Двигаясь в этом направлении, Вертов не сознавал, какие средства нужно (и можно) использовать для достижения цели. И сам себя в них ограничивал, ибо, свято уверовав в «смычку науки с хроникой», старался нарисовать карту нового мира «научными» способами. В серии из трех киноочерков под общим названием «Даешь воздух!» (1923), посвященной авиации, он применил мультипликационные графики, которые воссоздавали технические параметры полета. Чудо — полет человека — Вертов описывал в технических терминах, и в этом поэт, к сожалению, уступил недоучившемуся студенту. Вертову так страстно хотелось шагать в ногу со своей молодой, обучающейся страной, что он даже намеревался воспроизвести в кинематографе «теорию относительности» Эйнштейна. Но реальные результаты его устремлений в этой области вряд ли превзошли мультипликационный кулак, который в фильме «Сегодня» (1923) СССР показывал буржуазной Европе. (Не это ли имел в виду Сергей Эйзенштейн, когда требовал противопоставить созерцательности вертовского «кино-глаза» действенность «кинокулака»?[8] Кстати, В. И. Ленин, также поклонник действенных мер, «Сегодня» смотрел и даже одобрил — чем Вертов впоследствии очень гордился.) Фильм «Сегодня», считавшийся отечественными историками первой советской мультипликацией, был «живой картой». Что в нем оживало на фоне карт Европы и СССР, кроме кулака, мы уже вряд ли сможем сказать, так как уцелела лишь пятая часть фильма (причем в этом фрагменте половину метража занимают титры). Но возьмемся предположить, что гениальная вертовская интуиция уже подталкивала режиссера к тому, чтобы он, сбросив свои псевдонаучные шоры, начал создавать художественную картину мира, а не инструктаж. Потому-то в феврале 1924 года и появились две художественные мультипликации — «Советские игрушки» и «Юморески». В первой из них был показан жрущий и морально разлагающийся буржуй, чье брюхо, набитое несметным количеством денег, вспарывал «кентавр», состоявший из крестьянина и рабочего. Фильм оканчивался примечательным хеппи-эндом: появлялся красноармеец, и все пролетарии образовывали новогоднюю елку, на которой в виде игрушек повисали враги советского общества — буржуи,

проститутки, «служители культа» и т.п. Подобный «апофеоз» был выполнен в духе ранних советских киноагиток, и его абстрактный символизм смотрелся в 1924 году все-таки анахронично. Зрители, впрочем, рассудили иначе. «Советские игрушки» они охотно смотрели — примерно так же, как игровые российские фильмы дореволюционного производства. В этом нет ничего парадоксального: финал вертовской мультипликации был не более нов и реалистичен, чем символические сцены счастья в дореволюционном кино. Более того: эстетика «Советских игрушек» определялась тем же вкусом и отношением к искусству, которыми отличались самодеятельные театральные постановки в «приличных» провинциальных семьях начала ХХ века. Вертовская интуиция вступила в противоречие с его ограниченностью. Он чувствовал направление, в котором следовало работать, но не мог придумать сколь-нибудь сложный сюжет, поэтому мультиплицировал трюки. Конечно, техника мультипликации в советском кино в тот момент находилась на предельно низком уровне, фактически зарождалась на пустом месте. К тому же Вертов, как мы знаем по его манифестам, отрицал всю игровую кинематографию. Но художественная убогость «Советских игрушек» обуславливалась отнюдь не тем, что Вертов «не желал» снизойти до уровня презираемых им боевиков или мелодрам. Напротив, она объясняется как раз уровнем понимания им игрового кинематографа (и неизжитыми представлениями об искусстве, сложившимися по провинциальным домашним спектаклям). Отсюда в изображении «кинока», появляющегося в рекламном «довеске» к «Советским игрушкам», возникает явственно ощутимый аромат дешевого детектива[9]. По той же причине в сохранившемся фотокадре из «Юморесок» узнаются герои, стилистика французских сериалов 1910-х годов о похождениях Фантомасов, Зигомаров, Вампиров и т.п. Другие вертовские мультипликации не добавляют к написанному ничего нового. Отметим только, что быстрое угасание интереса Вертова к этому художественному новшеству было связано, видимо, с тем, что в 1925-26 годах появились мультфильмы, выполненные на гораздо более высоком уровне, а самый талантливый вертовский соратник по этой части — А. И. Бушкин — в это же время пустился в самостоятельное «плавание». Создать новый, идеальный мир с помощью мультипликации Вертов не смог, анимацию — не открыл... Не потому ли исследователи, разглядывающие с птичьего полета прошедших десятилетий карту вертовской жизни, замечают на ней главным образом плоских марионеток? P.S. В дополнение к фильмографии мы приводим также любопытный документ, касающийся прокатной судьбы фильма «Советские игрушки». 1. См. об этом: Л и с т о в В. С. Ленин и кинематограф. М.: «Искусство», 1986, с. 159; о н ж е. Россия. Революция. Кинематограф. М.: «Материк», 1995, с. 104-105. 2. См. об этом: Л и с т о в В. С. Документальное кино времен диалогов и безвидностей. — «Киноведческие записки», № 49 (2000). Правда, В. С. Листов связывает «фаустовское начало» с сущностью телевидения. Но нам уже приходилось писать, что структура некоторых вертовских фильмов весьма родственна телевизионной эстетике (см.: Д е р я б и н А. С. «Колыбельная» Дзиги Вертова: замысел—воплощение—экранная судьба. — «Киноведческие записки», № 51 (2001)). 3. Д е р я б и н А. С. Указ. соч. 4. Эта тема волновала и других кинематографистов — например, Козинцева с Траубергом. Но единственный фильм (и то двухчастевый) о еврейских переселенцах удалось снять только А. М. Роому. Лента «Евреи на земле» была выпущена в 1927 году; сценарий принадлежал В. В. Маяковскому, а В. Б. Шкловский был автором надписей. Фильм сохранился в РГАКФД. 5. В зачине сценария присутствовало не только словесное, но и крайне зримое, натуралистическое напоминание о погромах: Вертов хотел показать обитателя местечка, на чьей груди остался редкий «документ» — вырезанная ножом надпись «Рiзав гайдамака». Нет никаких сомнений, что этого человека Вертов видел сам, путешествуя по Украине. 6. РГАЛИ. ф. 2091, оп. 2, ед. хр. 41, л. 4. 7. К л ё ц к и н А. Я. К проблеме национальной компоненты в эволюции культуры ХХ века. — «Киноведческие записки», № 27 (1995).

8. Э й з е н ш т е й н С. М. К вопросу о материалистическом подходе к форме. — Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 1. М.: «Искусство», 1964. 9. Ср., например, предлагаемый Вертовым сценарный план рекламно-детективного фильма с «Красным Пинкертоном» в качестве одного из главных действующих лиц (В е р т о в Д з и г а. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: «Искусство», 1966, с. 63).

Хрисанф ХЕРСОНСКИЙ

Лекция о мультипликации

публикатор(ы) Георгий БОРОДИН Александр ДЕРЯБИН Александр ТРОШИН Хрисанф Николаевич ХЕРСОНСКИЙ (1897-1968) известен прежде всего как критик и сценарист, активно работавший в 20-30-е годы, и как автор книги «Страницы юности кино. Записки критика» (1965). Работа в качестве художественного руководителя Экспериментальной мультипликационной мастерской при ГУКФе в середине 1930-х гг. является одной из малоисследованных страниц его биографии. Насколько можно судить по письму Н. П. Ходатаева (публикуемому в этом номере «КЗ»), деятельность Херсонского на этом посту не особенно одобрялась мультипликаторами. Тем не менее немалый интерес представляет не столько сама работа Херсонского на студии, сколько лекции о мультипликации, прочитанные Хрисанфом Николаевичем студентам режиссерской академии ВГИКа в 1936 году. В кабинете советского кино ВГИКа сохранились три таких лекции; в первой из них рассказывается об истории советской мультипликации, а две другие посвящены различным теоретическим вопросам. Мы решили опубликовать именно первую лекцию — как ценный источник редких и неизвестных данных о становлении этого вида киноискусства. Это потребовало проведения довольно сложной и трудоемкой работы по комментированию текста. Допуская, что в комментариях имеются какие-то неточности, мы все же надеемся, что настоящая публикация существенно восполнит недостаток информации, имеющийся в немногочисленных исследованиях на эту тему. Благодарим Наталью Григорьевну Чертову, заведующую лабораторией отечественного кино ВГИКа, за помощь в подготовке публикации. Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти на сайте

«Придя из неизвестности,я и ухожу внеизвестность…» Николай Ходатаев опричинах своего ухода измультипликации

Одним из переломных моментов в истории советской рисованной анимации, бесспорно, стал ее перевод в 1934 году на производственную основу «диснеевского конвейера». Началось это с образования «Смирновской студии» (Экспериментальной мультипликационной мастерской), а закончилось в 1936 году объединением московских мастеров рисованного фильма на студии «Союздетмультфильм». Именно с этой реформой связывают историки кино уход из отечественной мультипликации ряда крупных фигур, стоявших у ее истоков, — Ю. Меркулова, З. Комиссаренко, Н. Ходатаева и других. Публикуемое ниже письмо — комментарий к этой теме, что называется, «из первых рук». Это редкое свидетельство о причинах и процессе расставания с мультипликацией Николая Петровича ХОДАТАЕВА (1892-1979) — крупнейшего мастера отечественной мультипликации, неформального лидера (по свидетельствам современников) московской графической анимации в 1920-30-е годы. Н. П. Ходатаев посвятил мультипликации, по собственному признанию, 12 лет жизни — от создания одного из первых советских мультфильмов «Межпланетная революция» (1924, совместно с Ю. Меркуловым и З. Комиссаренко; фильм был профинансирован Ходатаевым) до съемок «Органчика» (1934) и «Карьеры Фиалкина» (1935). После ухода из кино Ходатаев лишь однажды (вынужденно?) принял участие в создании мультфильма, работая художником на картине «Кино-цирк», снимавшейся Л. Амальриком и О. Ходатаевой в военной Москве в 1941-42 гг. Н. П. Ходатаев — автор не менее 20 мультфильмов. Кроме того, свой практический и теоретический опыт работы в мультипликации Николай Петрович обобщил в ряде статей, опубликованных в книгах и периодике 1920-30-х гг. Наследие Ходатаева вызывает особый интерес у исследователей как одно из ярчайших свидетельств творческого взлета советской «динамической графики», ее стилистического и жанрового богатства, самобытности и неповторимости. Письмо, публикуемое ниже, любезно предоставила нам дочь Ходатаева — Нэла Николаевна. Оно было отправлено Н. П. Ходатаевым своему армянскому другу, М. Г. Баблояну, директору «Арменкино» (в 1949-50 гг. — зам. директора «Союзмультфильма»), примерно в конце ноября—начале декабря 1935 года. В датировке мы исходим из того, что именно в это время Ходатаев вернулся к занятиям живописью и скульптурой (после учебы во ВХУТЕМАСе он в 1916 году получил диплом живописца, а в 1918 году — архитектора). Публикация И. Р. Марголиной Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти на сайте

Кирилл МАЛЯНТОВИЧ Как боролись с «космополитами» на «Союзмультфильме» (рассказ-воспоминание)

публикатор(ы) Георгий БОРОДИН Рассказ-воспоминание художника и режиссера-мультипликатора Кирилла Георгиевича МАЛЯНТОВИЧА (р. 1924) «Как боролись с «космополитами» на «Союзмультфильме» был написан в 1990-е годы для публикации в журнале «Идиш Газ» (1995, № 6), но остался практически не замеченным в кинематографических кругах. Мемуарная новелла Евгения Тихоновича МИГУНОВА (1921-2004) «Я — космополит?» является частью воспоминаний этого художника и режиссера, объединенных под общим названием «О, об и про» и записанных в нескольких тетрадях. Новелла Е. Т. Мигунова датируется примерно1981-82 годами и поначалу не предназначалась для печати; в «Киноведческих записках» она обнародуется впервые. В мемуарных свидетельствах К. Г. Малянтовича и Е. Т. Мигунова описывается реальное событие, случившееся в конце 1940-х годов на киностудии «Союзмультфильм» — собрание по борьбе с «космополитами». Различия в описании этого мероприятия вполне объяснимы: за давностью лет какие-то детали мемуаристы могли забыть, а какие-то — привнести. Так, Е. Т. Мигунов упоминает и о другом собрании, также инициированном постановлением ЦК КПСС об опере Вано Мурадели «Великая дружба». Возможно, Евгений Тихонович в своих воспоминаниях частично объединил оба собрания (что и сам допускает). Документальные свидетельства, которые могли бы скорректировать публикуемые мемуары и восстановить более объективную картину происходившего, нам, к сожалению, найти пока что не удалось. Приносим благодарность Музею кино и в частности — заведующей отделом анимации С. Ким за предоставленные для публикации мемуары Е. Т. Мигунова. Вскоре после войны, году в 1948-49, развернулась в стране очередная кампания «борьбы». На этот раз началась «борьба» с «безродными космополитами» — если точнее, то она обратилась против евреев. Советская власть ни дня не жила без борьбы: боролась с троцкистами, с уклонистами, с большевиками-ленинцами, с кулачеством, уничтоженным «как класс», с религией и с многими-многими другими «врагами». Война отвлекла на время от этой борьбы внутренней ради борьбы с настоящим врагом — немецким фашизмом. Победив фашистов, малость передохнули и опять началась борьба — теперь с «космополитами». На собраниях разного рода их разоблачали, клеймили, шельмовали, а затем начинались «оргвыводы»: выгоняли с работы, исключали из партии, а там, где гонители проявляли особое рвение, и сажали — как, например, на автозаводе им. Сталина (теперь ЗИЛ), где посадили человек 400 инженеров во главе с главным, конструкторов из заводского КБ и разных других служб. Пострадал при этом и сам директор завода Лихачев[1] — легендарный балтийский матрос, член партии с 1905 года, участник штурма Зимнего с 1917 года, комиссар Гражданской войны, а с 1923 года — красный директор возрожденного из руин завода АМО, предка теперешнего ЗИЛа. С ним до посадки, правда, дело не дошло, но из ЦК КПСС, членом которого он был, и из партии его исключили «за политическую близорукость». На заседании ЦК его обвинили в том, что он-де «окружил себя евреями», на что Лихачев ответил: «Я себе сотрудников подбирал по умам, а надо было, оказывается, по херам?» Этой крамольной реплики ему, конечно, не простили, и расправа была проведена незамедлительно. С директоров завода его тоже сняли. А не скажи он этого — может быть, заставили бы его, как принято, покаяться и спустили дело на тормозах, ограничившись каким-нибудь партвзысканием... Но это так, к слову — чтоб была ясна ситуация того времени. А на «Союзмультфильме» дело обстояло так.

Евреев на студии было много. Были среди них режиссеры, художники всех профессий и даже главбух и замдиректора. И все в ожидании беды затаились и повторяли про себя библейское моление: «Да минует меня чаша сия!» К чести коллектива, бывшего тогда на «Союзмультфильме», работавшего дружно и никаких признаков антисемитизма не проявлявшего, и сейчас с выявлением «безродных космополитов» не торопились, полагая, что очередная кампания погремит-погремит где-то там, вдали, и затихнет. Но не тут-то было! Как ни тянули, а пришлось собирать собрание и на студии. Предварительно у директора студии Акимова[2] прошли секретные совещания с парторгом Буровым[3] и еще кое с кем, и была, видимо, выбрана будущая жертва, которую решено было принести на алтарь борьбы. Кого избрали на эту роль конкретно — было не известно. И это только усиливало напряжение... Итак, собрание началось. Большой просмотровый зал студии был полон. На сцене, за столом президиума сидели секретарь партбюро Буров, председатель месткома Бредис[4] и еще кто-то из администрации. Открыл собрание Буров. Человек тупой и злобный по характеру, он как нельзя лучше подходил к роли главного инквизитора. Всегда у меня вот такие «несгибаемые большевики», кричавшие со всех трибун о своей сверхпартийности, идейности и бдительности и особенно активно проводившие в жизнь любое «мероприятие», вызывали какое-то инстинктивное недоверие. И недаром. Тот же Буров оставил на студии внебрачного сына, от которого трусливо отказался. Уйдя работать на «Мосфильм», он и там, пролезши в профком, попался на махинациях с выделяемыми для студии автомобилями, но опять партбилет помог ему избежать заслуженной кары, и опять он перебрался в Обком работников культуры, где след его и затерялся. Открыв собрание, Буров объявил о теме и предложил высказываться. Первым на трибуну взошел, а точнее, вскочил Ламис Бредис, один из лучших художников-мультипликаторов студии, а в то время председатель фабкома. Хитрец и демагог, он хотя и был не еврей, а чистокровный латыш, но решил на всякий случай подстраховаться: все-таки Бредис — фамилия не русская, запишут в космополиты — потом доказывай, что ты не верблюд. Заодно и тему своего выступления он избрал очень находчиво: обрушился с разоблачениями на... Уолта Диснея! Того самого Диснея, на картинах которого училось работать не одно поколение советских мультипликаторов, и он в том числе. Какие громы и молнии он только не обрушил на голову ничего не подозревавшего в своем Голливуде Диснея! По словам Бредиса, он был бездушный ремесленник, творящий свои бесконечные серии с Микки Маусом, Дональдом Даком и Плуто с целью оглупления народа и пропаганды империалистической жестокости: там все время кого-нибудь бьют, давят, жгут и т.д. Бессмертный фильм «Бемби» был назван «человеконенавистническим»: там приход человека в лес нес с собою пожар и смерть всему живому. И все это было сказано на таком обличительном пафосе, что оратор заслужил аплодисменты зала. Последующие ораторы приняли эту игру тотчас же и стали развивать эту тему дальше. Вот встал музыкальный редактор студии Семен Давидович Бендерский[5] и, разводя пухлыми ручками, вопрошал, сделав наивное лицо: «Вот у этого... как его... Диснея есть фильм... про этого... я забыл название... ну про козленочка... Ну что в нем хорошего?» Это он, видите ли забыл, как называется фильм «Бемби», только что названный его предыдущим оратором. Были выступления и другого рода: вот на трибуне появился художник-постановщик Лев Мильчин[6] и проявил недюжинные знания истории советского кино (сказалась учеба во ВГИКе): «Нам, русским художникам, глубоко отвратительно высказывание «безродных космополитов» Козинцева и Трауберга, что им подметки американского чечеточника дороже всех труб оркестра Мариинского театра!». Действительно, эти неосторожные слова были провозглашены Козинцевым и Траубергом в манифесте ФЭКСов — группы молодых кинематографистов, объединившихся не то в 1923, не то в 1924 году. Тогда будущим «космополитам» было лет по 19-20, и их тогдашний манифест был, как и многие

манифесты тех годов, мальчишеским вызовом и эпатажем общественного мнения. И вот, спустя четверть века, этот их петушиный манифест цитировался как неоспоримая улика их преступного низкопоклонства перед Западом, и грозило это их авторам нешуточными неприятностями. Выручило их то, что ко времени описываемых событий они были режиссерами знаменитой трилогии о Максиме. И в таком духе шло это собрание, и кое-кто уже начал надеяться, что пронесет... Но тут собрание получило новый неожиданный импульс! К трибуне с горящими глазами мчался через весь зал один из старейших режиссеров студии — Александр Васильевич Иванов[7]. Небольшого роста, сухощавый и жилистый, он постоянно бурлил и клокотал, как кипящий котел. Бешеный темперамент захлестывал его в жизни и особенно — в работе. Из комнаты, где находилась режиссерская группа, постоянно слышались его резкие крики, гвалт стоял такой, что проходящему мимо по коридору свежему человеку могло показаться, что за дверями идет грандиозная ссора, а может быть, и рукопашная. Люди же привычные знали, что это идет обычная работа, а разговор идет самый мирный и деловой... Александр Васильевич, человек в общем мирный и доброжелательный, имел в студии заклятого врага — другого корифея «Мультфильма» — Ивана Петровича Иванова-Вано[8]. В довоенные годы среди кинематографистов бытовала мода на прибавку к своей основной фамилии — второй, для звучности. Происхождение этого обычая вело свое начало от театральных нравов XIX века, когда на театральных подмостках царили Иванов-Козельский, Глама-Мещерская, братья Дара-Дарский и Дара-Вельский, а позднее блистали Собольщиков-Самарин, Горин-Горяинов, Сашин-Никольский и, конечно же, Немирович-Данченко! Глядя на театр, не отставало и кино; там были и Наумов-Страж, и Петров-Бытов, и Корш-Саблин[9]. А у нас на «Союзмультфильме» — Иванов-Вано. И между ним и просто Ивановым была старая вражда не на живот, а на смерть. Подогревалась она тем, что Иван Петрович Иванов-Вано, отнюдь не превосходя Александра Васильевича Иванова талантом, в делах житейских обскакал его по всем статьям: он был профессором ВГИКа, «схлопотал» 2 ордена Трудового Красного Знамени и первым в студии получил звание Заслуженного деятеля искусств. Все это вызывало у Александра Васильевича чувство жгучей зависти к незаслуженным, по его мнению, почестям Ваньки-Вано — он называл его только так, а не иначе. Стычки у них проходили на каждом собрании или заседании худсовета, куда входили оба. Александр Васильевич горячился, наскакивал на своего противника, а тот в ответ цедил что-нибудь презрительное. Александр Васильевич нервничал и в результате проигрывал, что еще более усиливало обоюдную вражду, и вот сейчас, на этом собрании, Иванов почувствовал, что настал его час! И летел к трибуне, как выпущенная торпеда. «Что вы всё про Диснея, да про Диснея? — начал он с ходу, почти криком. — Когда у нас свой космополит есть! Вот он сидит!» И его указующий перст уперся в сидящего в первом ряду Вано. — Ишь, ему и фамилия русская не нравится: был Иванов — стал какое-то Вано! Он уже давно перед Западом преклоняется. Еще при покойном Викторе Федоровиче Смирнове[10], в то время как я делал «Деда Ивана», «Наш перелет», «Квартет»[11] — он что делал? Он «Три мушкетера»[12] делал! Диснея копировал! Вы помните, помните — гусей с ихнего Дональда Дака сдирал! Он и сейчас что делает? «Чужой голос»[13] он делает!!!» Тут в пылу обличения Александр Васильевич допустил прямую передержку: фильм «Чужой голос» как раз обличал «растленную западную музыку». Но дело было сделано: космополит, преклоняющийся перед Западом, был назван, обличен и пригвожден к позорному столбу! Зал оживился: спектакль набирал неожиданную силу. На растерянного Вано уперлись внезапно посуровевшие взгляды президиума. В зале повисла гнетущая тишина, эдакое затишье перед бурей. Между Вано и залом как бы выросла невидимая стена. Дело пахло керосином — надо было спасаться. А Иванов, довольный произведенным эффектом своей речи, с торжествующим лицом сошел с трибуны и вернулся на свое место. И Вано растерялся. Спотыкаясь на ступеньках, ведущих на сцену, он кинулся на трибуну. Лицо его с отвисшей губой напоминало античную трагическую маску.

— Това-а-рищи, — начал он слезливым голосом, — как это могло случиться, что я, Иван Петров Иванов, дошел до жизни такой, что меня, сына калуцкого крестьянина, назвали с этой трибуны космополитом?! Не было этого, товарищи-и-и! Нас заставляли! Это всё Смирнов!!! Всё он заставлял!!» Казалось, Вано вот-вот расплачется. — Саша! Трусов! — почти рыдая, воззвал он, простирая руки в зал к сидевшему вдали художнику-постановщику этих злосчастных «Мушкетеров» — Александру Трусову[14]. — Саша! Да скажи ты им — нас заставляли, с нас сп’ашивали! Все головы в зале повернулись к Саше, а тот, опустив голову ниже колен, готов был провалиться сквозь землю. Казалось, еще немного — и свой космополит будет похоронен заживо, но, очевидно, это не входило в планы сидевшего в президиуме «треугольника»: слово взял, наконец, секретарь партбюро Буров. Начал он, так сказать, с преамбулы: —Да что же ето, дорогие товарищи, делается? Я вас спрашиваю! Куда ни глянешь — одна иностранщина вокруг! В ресторан зайдешь пообедать, а там то же самое: спросишь прейскурант, а тебе миню какую-то подают! Развернешь, глянешь — а там одни питикуры*! Плюнешь и уйдешь голодный!! Да и на студии у нас то же... Вот, например, режиссеры Брумбергб... При этих словах две сестры-режиссерши Зинаида и Валентина Брумберг[15] (по студийному прозвищу Брумбергб) вздрогнули и сжались. — Вот Брумберга, — продолжал Буров, — ничего не скажешь, неплохие режиссеры (сестры Брумберг несколько приободрились), и у них в картине етой... как ее... «Человечка нарисовал я»[16] — тоже все слова какие-то нерусские: извините, да пожалуйста! Эти нерусские слова Буров произнес подчеркнуто иронично, скорчив физиономию: «Извини-и-и-те, да пожа-а-а-луйста!». — Прекращать ета надо, товарищи! А то у нас до того дошло, что у Александрова в кабинете над головой чей партрет висит? Думаете вождя нашего, дорогого товарища Сталина? Нет! У него вишь ты — Диснея етова партрет висит! И даже с подписью! Действительно, злосчастный портрет Уолта Диснея с несколькими любезными словами его автографа был подарен им первому директору «Союзмультфильма» Смирнову, посланному к нему в 1935 году в командировку от тогдашнего ГУКФа с целью ознакомления с работой студии Диснея и изучения технологического процесса создания мультфильма[17]. В 1936 году была создана студия «Союзмультфильм», начавшая работу по американской технологии, привезенной Смирновым, а в 1938 году Виктор Сергеевич был репрессирован — как «американский шпион»[18]. А оставшийся бесхозным портрет из его осиротевшего кабинета забрал себе его зам — Александров[19]. Забрал на свою голову, и теперь за этот опрометчивый шаг наступила «расплата». — Мы етих происков, етова, как ево, косьмалитизма у себя на студии не потерпим, — продолжал Буров, все более и более распаляясь, — не место Вам, дорогой товарищ, в нашем здоровом коллективе! Вот оно — свершилось! Жертва была названа и принесена на алтарь борьбы со «зловредными» происками «безродных космополитов». Да еще вещественное доказательство было налицо. Свой «космополит» был найден, выявлен, борьба была проведена, о чем можно было рапортовать во все вышестоящие организации! (Остальные кандидаты облегченно вздохнули — чаша сия их миновала!) Напрасно вышедший на трибуну замдиректора студии Ефим Абрамович Александров пытался как-то оправдаться — все было тщетно. Да и вправду сказать, мало кто мог понять, что он там говорил. Был он высокого роста, очень толстый, с вытянутой вверх остроконечной головой, с большими оттопыренными ушами. Вдобавок имел он крупный нос и какой-то утробный голос. Всё это, вместе взятое, послужило тому, что за ним прочно утвердилось прозвище «Дядя Слон». Дело в том, что незадолго до описываемого события режиссеры В. Дежкин и Г. Филиппов сделали фильм «Слон и муравей»[20], посмотрев который студийные остряки нашли, что Ефим Абрамович поразительно смахивает на этого слона. Походил даже голос. Прозвище прилипло моментально и намертво.

Так вот. И в обычном состоянии то, что говорил Александров, понять было трудно, сквозь гул и сопение с трудом прослушивались отдельные слова, прерываемые какими-то носовыми всхлипами. Теперь же, в растерянности и страхе, он совсем потерял дар речи и гудел что-то совсем нечленораздельное... Его уже никто не слушал — все было ясно, президиуму надо было писать протокол собрания, а собравшимся хотелось скорее идти по домам... Ефим Абрамович тут же уволился сам, не дожидаясь «оргвыводов». Его не задержали и милостиво дали уйти «по собственному желанию». Вот так и закончилась борьба с «космополитизмом» на «Союзмультфильме». 1. Лихачев Иван Алексеевич (1896-1956) — директор Московского Автомобильного завода в 1926-1939, 1940-1950 гг.; в 1939 — нарком машиностроения, с 1953 — министр автомобильного транспорта и шоссейных дорог СССР. 2. Акимов Николай Петрович — директор киностудии «Союзмультфильм» в 1946-1950 гг. 3. Буров Н.Н. — в 1940-е гг. начальник студийной лаборатории, заместитель директора студии. 4. Бредис Ламис (1912-1957). В мультипликации с 1934 года как художник-мультипликатор, затем — как сорежиссер, с 1941 по 1949 гг. — режиссер; с 1951 г. — на студии научно-популярных фильмов. 5. Бендерский Самуил Александрович (1879 /по др. данным — 1881/ — ум. в середине 1960-х) — оператор и художник, работавший одновременно в документальном и анимационном кино. Он также писал музыку к мультфильмам и работал звукооформителем. 6. Мильчин Лев Исаакович (1920-1987) — художник-постановщик мультипликационных и игровых фильмов. В 1943 г. окончил ВГИК, а в 1945 г. начал работу на «Союзмультфильме»; с 1963 г. — режиссер-мультипликатор. 7. Иванов Александр Васильевич (1900-1959) — режиссер мультипликации (с 1924 г.). 8. Иванов-Вано Иван Петрович (1900-1987) — в мультипликации с 1924 года; с 1927 г. режиссер-мультипликатор, профессор ВГИКа. 9. Наумов-Страж Наум Соломонович (1898-1957) — оператор, Петров-Бытов Павел Петрович (1895-1960) и Корш-Саблин Владимир Владимирович (1900-1974) — режиссеры. 10. Смирнов Виктор Федорович (1896-?) — в 1933-1936 гг. организатор и участник освоения «диснеевской» технологии производства мультфильмов в СССР. В 1934-35 гг. руководил Экспериментальной студией при ГУКФе (позже — при киностудии «Мосфильм»), на производственной базе которой в 1936 г. был создан «Союзмультфильм». В 1943-44 гг. — директор киностудии «Союзмультфильм». 11. Имеются в виду фильмы А. В. Иванова «Дед Иван» (1939) — по современной советской сказке «Как дед Иван смерть прогнал», «Квартет» (1935) — поставленный совместно с П. П. Сазоновым по мотивам басни И. А. Крылова, и «Таежные друзья» (1939, в тексте воспоминаний — «Наш перелет»). Из перечисленных фильмов Иванова лишь «Квартет» снимался во время функционирования коллектива «Смирновской студии», и тоже был решен в эстетике, близкой диснеевской. 12. «Три мушкетера» — фильм И. П. Иванова-Вано (1938) из цикла с постоянным главным персонажем — Утенком, созданным под очевидным влиянием героя диснеевских короткометражек — Дональда Дака. Цикл создавался уже после ухода Смирнова из мультипликации. 13. «Чужой голос» — фильм И. П. Иванова-Вано 1949 года по сатирическому сценарию С. В. Михалкова. 14. Трусов Александр Ефимович (1912-1988) — художник-постановщик киностудии «Союзмультфильм», работавший над картиной «Три мушкетера». 15. Брумберг Валентина Семеновна (1899-1975) и Зинаида Семеновна (1900-1983) — режиссеры-мультипликаторы. 16. Имеется в виду фильм сестер Брумберг «Федя Зайцев» (1948 г.). «Человечка нарисовал я» — название его дополненного ремейка, выпущенного в 1960 г. 17. Ошибка. Имеется в виду работа Смирнова в Америке в 1931-33 гг. и ознакомление его с технологическим процессом мультпроизводства на студии У. Диснея и других. 18. Непроверенная и, скорее всего, ошибочная информация. См. прим. 10.

19. Александров Ефим Абрамович — в то время заместитель директора «Союзмультфильма». 20. «Слон и Муравей» — фильм Б. П. Дёжкина и Г.Ф.Филиппова, снятый в 1948 году по басне дагестанского поэта Гамзата Цадасы.

Евгений МИГУНОВ Я — космополит?

публикатор(ы) Георгий БОРОДИН Хочу описать один из эпизодов «борьбы», которая велась внутри студии и очень характерна для объяснения антиобщественных настроений у меня и мне подобных. Шла идеологическая кампания... Били космополитов. Спасали Россию. По всем учреждениям кино, театра и др. шли открытые партсобрания... Подготовили подобное и у нас (это было в 1946-47 гг.)[1]. Членом партбюро студии в это время был Ламис Бредис — бывший беспризорник, художник, хорошо знавший технику мультипликата, но плохо рисовавший, хитрый (жизнь научила), двуличный, с очень большими карьеристскими задатками латыш. Плешивоватый, с неопределенным, серого цвета лицом (Фаина Епифанова[2] метко назвала этот цвет — «цветом хлеба за рубль семьдесят»), с голосом Тартюфа — гнусовато-тихим, переходящим в дребезжание; он еще со времен учебы был антагонистом Бориса Дёжкина[3]. Это были Моцарт и Сальери. Легкий, шикарный, элегантный и непринужденный, музыкальный Борис и добросовестный аналитик, вычисляющий, а не творящий, работающий умом, а не сердцем, не порывом, Ламис. Он хитро плел интриги, влезал в доверие парторганизации и дирекции, сплетничал и «коварничал». Как-то в разговоре со мной он проговорился, что его любимой исторической личностью является Жозеф Фуше[4]. Ну, настолько-то я историю знал, чтобы понять, с кем имею дело! Он вел двурушную политику и со мной. Он — пил, как и многие (почти все), и пьяный был противен и даже драчлив. Он и жизнь кончил трагически. Будучи уволен за интриги и прочие штучки из студии и поступив на «Диафильм» (в Лужниках)[5], он, напившись, ударил ногой (!) одну из работниц студии (беременную!). Его тут же жестоко избили взбешенные сотрудники и он через месяц примерно умер. Дома, за столом... Если бы я знал о том, как сложится его судьба, я, может, был бы к нему снисходительнее... За несколько дней до собрания Ламис вполголоса, блудливо озираясь по сторонам, не глядя мне в глаза, поймав меня в коридоре, сказал: «Слушай! Ты должен выступить на собрании. Это очень важно!..» Я сказал: «Ламис! Я не умею выступать на подобного рода собраниях. Я посмотрю: по ходу действия, возможно, и выступлю, но пока я не знаю, о чем идет речь. Если «долбать» космополитов, то я — за. Но при чем тут студия? Разве они у нас есть?». «Ну, ударь по диснеевщине, хоть по бывшей!». Я сказал: «Ну, там посмотрим!». Собрание состоялось в большом цехе — зале (позже разгороженном на мелкие комнатки) бывшего антирелигиозного музея на Каляевской, куда студия переехала в 1945 г.[6] Сидели на столах-просветах, стульев не хватало. Президиум с «товарищами из Центра» состоял из 10-15 человек. Старый лис, профсоюзник из «бывших кадров» — членов профсоюза, Шеншев[7] — хитренький, седенький, с ангельской внешностью старичок, работник сценарного отдела, — склонившись к плечу «руководящего товарища» из райкома, что-то заговорщицки и угодливо шептал... Судя по напряженной атмосфере, решили всерьез взяться за космополитов. Вот из-за кого всюду шла так плохо работа, выпускали такие плохие картины! Кое-где такие собрания уже прошли. Кого-то где-то «разгромили». Накануне у Петровских ворот я видел С. Юткевича. Грустный, с трагической маской на лице, сгорбившийся, с заложенными за спину руками в лайковых перчатках, он шел тяжело, как старик, чуть ли не шаркая ногами...

Накануне прошел слух: выгоняют из кинематографа. И Шостаковичу влепили. И Эйзенштейну. Каплеру — тоже. Поэтому в атмосфере носилась какая-то угроза. Что-то вроде ожидания суда, который должен состояться неизвестно над кем... Какого-то идеологического трибунала... ...Доклад нашего парторга Н. Н. Бурова — грубого и прямолинейного фронтовика, человека с внешностью обычного (по Ламброзо) уголовника: круглая, шаром коротко стриженая голова под «бокс» с хохолком-коком, как у Тьера, синее от чувашско-мордовской небритости лицо, сросшиеся брови питекантропа. Маленькие хищные глазки, обсосанные, как у трубача губы. Хриплый и грубый голос. Неграмотная речь. Даже антисоветчики не могли бы придумать типаж для секретаря хуже... Доклад был явно написан не им. Он зачитывал его общие места, спотыкаясь на сложных словах... И, наконец, перешел к студийным делам. Первым долгом он обрушился на сестер Брумберг. Те в этот момент только закончили свою не очень удачную картину по сценарию Ю. Олеши «Девочка в цирке»[8]. Олеша, «король метафоры», был в тяжелом депрессивном состоянии, «работая» над этим сценарием. Как сценарист он оказался полным импотентом. Но не качество фильма критиковалось, а нечто другое... — Оне, — хрипло выкрикивал Буров, — оне даже в Райпищеторх пролезли!.. Вот приходит трудящий рабочий в столовку или там кафе... Ну, лучше, столовку... А то назвали: ресторан, кафе!.. Приходит. Садится... Берет прискурант... Смотрит... А там — какая-то «меню» написана... Он, может, поесть хочет... А там — «питикур» написана!.. Какое-такое слово «питикур»?.. Что это — русское наше слово?.. Все притихли, подавленные. Ожидали. Но — не в такой же форме... — Или у нас!.. — продолжал хрипеть Буров. Ему не хватало сбоку кобуры. Он уже начал накачивать себя и стал переигрывать. Посинел еще больше. — Наши, возьмем, сестры Брумбергб! Они што делают: ихний Федя Зайцев как разговаривает: (передразнивая) «Извинитя, проститя!.. (с «я» на конце). Или павук в «Девочке из цирка» тоже: «Извинитя, пожалуйста!»... Наш это павук или не наш!! «Извинитя, проститя пожалуйста!!!» Ище бы «пардон» сказали! Что это, я вас спрашиваю, — обрушился он во весь голос на потрясенный зал. — РУССКИЕ СЛОВА?!?..» Молодая поросль на задних рядах радостно заржала. Но тут же, спохватившись, затихла. Буров, «вылив» сразу ушат на сестер Брумберг, несколько опустел и успокоился. Сравнительно спокойно он начал перечислять и «имеющие у нас случаи космополитизьма, проникновения влияния Запада и диснеевщины у некоторых отдельных режиссеров и художников». Призвав в конце активно бороться против этого, он закончил речь как полагалось!.. Следующим был Бредис. Он, в общем-то, умел говорить!.. Он довольно ловко перевел разговор на личности. Сразу, как-то мягко поначалу, в воздухе прозвучали имена Дёжкина, Филиппова[9], Давыдова[10], Иванова, Мигунова. Сначала про них было сказано: «используя в своем творчестве влияния Запада, элементы диснеевщины». Он не зверствовал, а тихо внушал идеи «бдительности», многозначительно намекая на те же грехи и в режиссуре старого поколения — Бабиченко[11] и Вано, хотя имена вслух он назвать не осмелился... Потом выступал Вано. Я не помню, было это в этот раз или позже, на другом таком же собрании по поводу оперы Вано Мурадели... Но он унизительно начал излагать свою родословную: «Я, понимаете, вообще, родился, так сказать, в селе Пахры, и дед мой был, понимаете, вообще крепостным, а отец мой...» — и понес, извиняясь за свой псевдоним. (Кстати, Вано он стал оттого (по легенде), что на студии было два Ивановых: он и Александр Васильевич. Этого для одной маленькой студии было

многовато, потому что ругали одного, а думали — другого. И наоборот. Бросили жребий. Выпало — менять фамилию Ивану Петровичу. Тот не придумал ничего лучше, как выбросить первую и последнюю буквы[12]. Он не подумал о последствиях — Сутеев[13] на собраниях часто «оговаривался»: «Передо мной выступало Вано. Оно говорило...» — и т.д. На одном из студийных вечеров с участием известного тогда «буримиста» Немчинского из зала кричали слова и рифмы к ним. Георгий Немчинский сочинял «буриме» из этих брошенных ему рифм. Озорная Фаина Епифанова после всяких «галок-палок» и «розы-мимозы» заорала с бельэтажа: «Вано-о-о!». Из партера поднялся бледный, как алебастр, Вано и, дрожа от негодования, громовым голосом заявил: «Я бросаю эту рифму, Фаина, вам, понимаете, вообще в лицо! Вообще, понимаете!». Общий хохот.) Это унижение Иванова-Вано меня возмутило (я имею в виду — рассказ своей «лапотной» биографии), и я громко и спокойно сказал: «Что Вы так беспокоитесь, Иван Петрович. Ведь не всякое Вано — Мурадели!..». Реплика эта вызвала хохот и аплодисменты в зале и явное неудовольствие устроителей. P.S. Очевидно, я соединил в одно два однотипных сборища. Но атмосфера — та же. ...Страсти постепенно накалялись... Музконсультант Семен Бендерский (хохмач, похабник и бабник-теоретик) дошел в своем бесстыдстве до того, что, выступая против «сумбура вместо музыки», заявил, что нашел свой старый дневник, где он записал свое впечатление от какого-то концерта Шостаковича: «Шум спускаемой воды в унитазе... трамвайные звонки... соло для трамвая с прицепом!». Эта фальсификация была одобрена президиумом и вызвала негодующие реплики зала. Собрание было организовано безыскусно. «Това-а-рищ» забеспокоился, заерзал... Выпустил Шеншева — «поправлять дела»! Тот, ловкий адвокатишко, бойко и убедительно начал переводить категории вышесказанного в превосходную степень. Появилось — поначалу — «преклонение перед Западом», «отсутствие патриотизма», «отсутствие национальной гордости» и т.д. К концу выступления мы выглядели еще более криминально: мы уже, оказывается, «ползали на брюхе перед буржуазным Западом», «низкопоклонничали» и уже собирались «лизать сапоги империалистам», но тут собрание окончилось из-за позднего времени, и мы разошлись. В кулуарах ко мне подошел Бредис и, как ни в чем не бывало, спросил: «Ну, что ж ты? От тебя все ждут выступления. Ну, Дёжкин не может. А ты — ты просто должен выступить! Завтра, может быть, скажешь?». Я сказал: «Ламис! Ну зачем я буду оправдываться! Это только разозлит всех. Молчание — знак согласия. Я согласен, что я — подонок и лизоблюд у империалистов! Тебя это устраивает?.. А Дёжкин — ползучий гад и прислужник. И даже возразить не сумеет. Роман вон выступал в свою защиту — его обвинили в несамокритичности. Нет. Уж бейте нас в хвост и в гриву. Так, наверное, надо!..». Мы разошлись по домам... ...Утром ко мне подошел Валька (Иван) Аксенчук[14]. Он работал ассистентом у нас в группе. Мы (это я и режиссер Александр Васильевич Иванов — один из авторов знаменитого «Квартета») делали в это время картину «Чемпион»[15] — о спорте, о пользе тренировок и о вреде зазнайства, «чемпионства». Действующими лицами у нас в фильме были Волк (озвученный Мартинсоном) и Барбоска — песик-щенок. Волк был прославленным лыжником. Песик — начинающим трудолюбивым. В конце, естественно, как во всех плохих сценариях, новичок, занимавшийся всерьез, одерживал верх над «нарушающим режим» «чемпионом». Естественно также, что действующие лица не могли быть зоологическими типажами, не могли они также носить лапти и косоворотки. Речь шла о современном спорте: слаломе и кроссе («нерусские слова!»). Персонажи должны были быть сконструированы так, чтобы легко рисовались в любом ракурсе, читались в силуэте и, естественно (в 3-й раз!), были бы приспособлены к виду спорта, о котором делался фильм! Это должна была быть некая сбалансированная помесь — условный персонаж с приметами волка или собаки, барсука или медведя. Смешно сейчас вспоминать об этом, потому что через 30 лет (или 25) и пропорции, и силуэт моих,

мной сконструированных и созданных для соревнования персонажей: сильного, большого, большелапого Волка и ушастого (в шапке-ушанке с «собственными ушами») Барбоски возникли на экране в первой из серий «Ну, погоди!». Если бы сейчас, не предупреждая, пустить на телеэкраны тот фильм 1948 года, то ручаюсь, что все радостно заорут: «15 серия «Ну, погоди!», — и никто не заметит, кроме физиономической разницы между «псом» и «зайцем» никаких отличий в характерах и пропорциях персонажей-антогонистов... Разве появившаяся большая «черно-белость» Волка, приближающаяся к диснеевскому способу построения масок его короткометражек — Гуфи и Микки Мауса. Сейчас то, что считалось политическим (!) преступлением, стало... достижением!.. Во, бля!.. Ну ладно... Мы отвлеклись! Значит, Валя Аксенчук пришел ко мне с тремя номерами-экземплярами диснеевского журнала «Mickey Mouse magazine», издававшегося студией Диснея в Америке и получаемого в одном (не выдающемся на руки!) экземпляре библиотекой Дома Кино. Он дал их мне в руки и сказал: «Посмотри!». Я раскрыл журнал на середине и увидел: три медвежонка-героя одного из комиксов, помещенных в журнале — старший, средний и маленький с хохолком, постепенно светлеют и рыжеют по мере молодости: самый рыжий — маленький, темно-коричневый — большой. Они проделывали великолепно придуманные трюки: вбегали на вертикальное дерево, воевали с пчелами и т.д. Это была находка!.. Ай да Валька! — Ну, молодец! — восхищенно сказал я. — Как тебе это удалось? Скромно потупя взор, Валичка сказал, притворно смущаясь: «Я старался!..» Поясню, что меня так обрадовало. Только что был закончен производством очень милый фильм Ламиса Бредиса (в качестве режиссера) под названием «Первый урок»[16]. Действующие лица его, созданные (чуть не написал «содранные») художницей фильма С. Бялковской[17], были — мало сказать — «родными» братьями. Это были близнецы их! Близнецы — не только по внешнему виду. Близнецы — по сюжету, позам, трюкам! Даже у младшего — рыжего — был тот же хохолок! Во, бля!.. Ай да Валя, ай да Валя! С меня — поллитра!.. Ваня предупредил: дали на один день. Завтра утром — должны быть на месте. Я сказал: «Будут!». …Теперь нужно было собраться с мыслями и духом. Я аккуратно свернул брошюры в трубочку и положил их во внутренний карман. Студия гудела, ожидая вечернего продолжения, второй серии!.. Не вслух, но что-то бормоча про себя, сотрудники создавали некую вибрацию ажиотажа, предстоящего скандального зрелища... В коридоре Бредис, предвкушая дальнейшее посрамление своих «друзей» по искусству — Дёжкина, Филиппова, Давыдова, меня, Бабиченко и других, с искоркой торжества в буркалах и плотоядной игрой желваков на скулах спросил: «Ну как, может быть, передумал? Может быть, выступишь?..». «Вряд ли, незачем!..», — ответил я как можно равнодушней. Мне было жаль Сюзанку, но я вроде уж придумал, как быть... ...И вот снова нас поливают помоями! Поняв, куда дует ветер, приспособленцы и «гадики» вроде П. Носова[18], безвкусные «русопяты» с трибуны наращивают на нас комья дерьма и грязи. Тон уже становится угрожающим. Сквозит чуть ли не «запретить впредь работать в этой области»... Ну, дают!.. …Я все еще не решаюсь!.. Думаю — не справиться с волнением. Еще посадят за оскорбление! Валька около меня шепчет: «Ну, что же ты...». Слово берет Бредис, ведущий собрание, зам. секретаря.

Спрашивает: «Поступило предложение — подвести черту! (От кого поступило? Ни от кого: поступило — и всё!) Кто «за»?.. Все разочарованно голосуют. Голосование — открытое. «Принято! Слово для оглашения резолюции имеет т. Шеншев». ...Шеншев зачитывает. Вначале всё как надо. Всё — в русле, в «свете решения». Вот начинается конкретизация... «Имеют место рецидивы диснеевщины и даже прямого преклонения...» Вот уже и «ползанье на брюхе»... Вот «пресмыкательство». Жду — «пособников империализма, разлагающих изнутри...» Этого, правда, не дожидаюсь, но приличная доза уже всыпана! Сдохнуть — вполне можно!.. Вот пошли и фамилии: Дёжкин, Филиппов, Мигунов (перешел на третье место!), Давыдов и другие. Чтение окончено... Тут Бредис делает ошибку. Исполняя ритуал, спрашивает: какие будут предложения (имея в виду, что кто-то, с кем договорено, заорет: «Принять за основу!»). «Кто-то» — точно по сценарию — орет: «Принять за основу!». Принимают. Тут следует вопрос: «У кого какие будут предложения и допол...». Решаюсь! Не давая договорить, поднимаю руку! Говорю: «У меня!». Бредис растерян. Но не очень. Думает, что уже поздно. Уже зарыли!.. Я выхожу к столу президиума. Иду к трибуне. Бредис пробует остановить, чувствуя недоброе: «Зачем же с трибуны? Можно и с места!..» Я жестом его останавливаю: «Погоди!». И вот я на трибуне. Очень волнуюсь, поэтому как можно спокойней говорю: — Вот здесь в резолюции упоминается среди прочих и моя фамилия! Причем меня обвиняют во многих грехах, не выслушав и не... Бредис, поняв, что я открываю новый тур выступлений, растерянно говорит: «Товарищи, мы же закончили выступления. Подвели черту». Из зала говорят: «Пусть скажет!» Это — Ромка Давыдов. Сразу — буря голосов людей, чувствующих, что предстоит аттракцион: «Дайте сказать! Пусть мотивирует!». Растерянный Бредис допускает еще промах. Перекрывая шум, он спрашивает: «Кто за то, чтобы дать слово?». Все орут и поднимают руки! Хлебом не корми — дай скандальчик! Большинство настолько подавляющее, что не стоит и спрашивать «кто против?», чтобы не сесть в лужу. Мне говорят из президиума, директивно: «Только по существу и короче!»... Я надеваю воображаемое пенсне и, обращаясь к президиуму, как к присяжным, говорю: — Дорогие товарищи! Вот здесь у меня в кармане… — и вынимаю журналы с яркой раскраской и надписями-колбасами с черным акцентированным контуром! Я смотрю на Бредиса. У него отваливается челюсть! Он становится еще серее... Я схожу с трибуны и иду к столу. К центру его. Я говорю: — Если вы просите короче, я буду короче! Это журналы, выпускаемые Диснеевской студией. Вот в этих трех номерах, датированных 1945 годом, помещен комикс с продолжением, который от первого до последнего рисунка схож с недавно оконченным фильмом режиссера Ламиса Бредиса. Те же типажи, те же трюки, тот же сюжет! Прошу президиум убедиться в этом!.. Протягиваю в президиум журналы. Раздаю. Шеншев не выдерживает: «Что это? Как же так? Ламис? Ну что же это?..» Громовой эффект. Крики из зала: «И нам покажите!». Ламис стоит, опустив голову. Даже не догадается сесть. Я беру один из журналов и, показывая рисунки, говорю: «Вы только три дня

тому назад смотрели и аплодировали прекрасному и милому фильму Ламиса «Первый урок». Сейчас вы видите его раскадрованным на страницах диснеевского журнала «Микки-Маус мэгэзин» за 1945 год. Те же трюки, те же находки, та же… специфика. Вот — взбегает на дерево. Вот — спасается с соломиной во рту от пчел в ручье! Узнаете?» Все орут: «Да!». Я делаю эффектную паузу. Мысленно снимаю и протираю запотевшее пенсне... Потом говорю: — Что я хочу сказать этим? Отнюдь не то, что вы предполагаете... Я хочу только сказать, что я далек от мысли предположить, что видный советский режиссер Ламис Бредис, передовой по идеологии человек, член партии, «ползал на коленях перед буржуазным Западом», «заимствуя что-то из их арсенала». Что его художница — талантливая С. Бялковская — заимствовала или попросту «содрала» с оригиналов Диснея свои типажи!.. Нет! («Господа присяжные поверенные»!) Я далек от мысли это утверждать. Я не утверждаю и того, что мысли нашего передового, идейно выдержанного, политически грамотного, патриотически настроенного режиссера аналогичны и разделяют мысли махрового реакционера, злобствующего фашистского интригана — Диснея. Ничего подобного! Просто я этим хочу сказать, что специфика жанра, технологическая необходимость заставляют двух диаметрально противоположных по убеждениям и идеям, по мировоззрению людей делать аналогичное независимо друг от друга. Мультипликация на целлулоиде вообще — вся похожа на данном этапе ее развития... Технология рождает формы, схожие друг с другом... Дальше я, насколько мог, кратко и убедительно доказал, что кажущееся сходство манер — моей и диснеевской — вызвано не моей приверженностью к империализму, а всего-навсего лишь необходимостью, на которую меня толкает специфика. Возможно, что если бы меня ангажировали на «Теремок»[19], я бы и рисовал по-другому. И если бы я работал не на «технологию целлулоида», а, скажем, марионеткой, то был бы самобытным и ничуть не похожим на... и т.д. Я показал фотографии моих персонажей и рисунки диснеевского Волка. Вынуждены были признать, что похоже только то, что оба — волки. В общем, получасовая лекция о технологии и специфике. О смысле собрания вроде бы и забыли... Вспомнил о нем я. Я сказал: — Да! Так теперь — предложение и дополнение. Я предлагаю: из текста резолюции убрать мою, Дёжкина и другие фамилии — убрать, как невинно и незаслуженно обвиненных в том, в чем они не виноваты — и это первый вариант. А второй — это включить в список лиц, виновных в злостном заимствовании и всяких «ползаньях» фамилии Бредиса и Бялковской, потому что грех их заимствований легче доказать, чем мой, Дёжкина, Филиппова и других. Аплодисменты подтвердили, что мой удар попал в цель. На вопрос президиума — где я взял эти журналы-доказательства, я сказал: «Это доступно любому члену Союза Кинематографистов[20]. И туда, откуда я их взял, я должен и вернуть». Забрав у президиума журналы, я с трясущимися от пережитого поджилками вернулся на свое место... Голосовали сначала за вычеркивание, и правильно! А то за второе — чтобы вставить Бредиса в злоумышленники — голосовал бы и я, и Дёжкин, и Филиппов... Так и решили: обойтись в резолюции общим упоминанием «об имеющихся у нас, к сожалению, кое-где, кое-каких...». После собрания виляющий хвостом перед начальством Шеншев подвел меня, обняв за плечи, к «товарищу» и, похлопывая меня по плечу, сказал ему, изображая «восторг»: «А он (хе-хе) у нас борец! (хе-хе) борец! Его голыми руками не возьмешь!».

На что я ему ответил: «А вас, по-моему, никто и не заставляет!» За что получил благодарный взгляд «товарища из райкома»! P.S. Интересно, что всю опасность своего поведения я осознал только через 45 лет после этого отважного поступка! 1. Ошибка. Судя по описываемым событиям, они происходили в 1948 году. 2. Епифанова Фаина Георгиевна (1907?-1988) — художник-мультипликатор. 3. Дёжкин Борис Петрович (1914-1992) — с 1934 г. художник-мультипликатор, с 1937 г. — режиссер. 4. Жозеф Фуше (1759-1820) — министр полиции Франции в 1799-1802, 1804-1810, 1815 гг., создавший систему политического сыска, разведки, шпионажа, отличавшийся беспринципностью и карьеризмом, построенным на многочисленных предательствах. 5. По информации, приводимой справочником «Советская мультипликация» («Кино и время»), Бредис ушел с «Союзмультфильма» на киностудию научно-популярных фильмов. 6. Здание по ул. Каляевской, д. 23а, где с 1945 г. располагается студия «Союзмультфильм», занимал Музей истории религии АН СССР, окончательно освободивший его лишь в конце 1947-го—начале 1948-го гг. 7. В. Шеншев — в конце 1940-х годов начальник сценарного отдела «Союзмультфильма». 8. Вероятно, ошибка. «Девочка в цирке» — фильм сестер Брумберг по сценарию Ю. Олеши был окончен в 1950 году. 9. Филиппов Геннадий Флегонтович (1910-1952) — художник-мультипликатор, с 1937 г. — режиссер, постоянно работавший в содружестве с Б. П. Дежкиным. 10. Давыдов Роман Владимирович (1913-1988) — художник-мультипликатор (с 1938 г.); режиссер (с 1955 г.). 11. Бабиченко (Фарфурник) Дмитрий Наумович (1901-1991) — карикатурист; режиссер-мультипликатор с 1934 г. 12. Версия появления псевдонима недостоверна. Псевдоним «Вано» был взят И. П. Ивановым еще в 1920-е годы. 13. Сутеев Владимир Григорьевич (1903-1993) — сценарист, художник и режиссер-мультипликатор. 14. Аксенчук Иван Семенович (1918-1999) — с 1948 г. художник-мультипликатор, позже — ассистент режиссера, с 1953 г. — режиссер. Студийное прозвище — Валя. 15. «Чемпион» — фильм А. В. Иванова (сценарий И. Винокурова, художник-постановщик Е. Мигунов), снятый в 1948 году. 16. «Первый урок» — фильм Л. Бредиса, снятый в 1948 году.

17. Бялковская Сюзанна Казимировна (1919-1999) — художник-постановщик киностудии «Союзмультфильм», однокурсница Е. Мигунова по ВГИКу. 18. Носов Петр Николаевич (1907-1971) — художник-постановщик, с 1932 г. — режиссер мультипликации (поначалу эпизодически, а после 1954 г. — постоянно). 19. Пьеса-сказка С. Я. Маршака «Теремок» была экранизирована О. П. Ходатаевой в 1945 году. 20. Здесь ошибка. Союз Кинематографистов был организован в 1957 году.

Александр РАППАПОРТ Пульсирующее бытие. Заметки о мультфильмах-анимациях Нормана Мак-Ларена О фильмах Мак-Ларена стоит поговорить не в рамках их «внутренней биографии», но в более широком историческом и культурологическом контексте, поскольку, как представляется, они дают возможность проблематизации современного искусства, авангарда вообще, возможность счастливую и плодотворную, ибо они как бы выводят нас из «квадрата» — квадрата всех тех «классических» и ставших уже привычными представлений, с помощью которых авангард осуществляется — прежде всего в живописи, и в других, отдельных видах искусства. Мультипликация, будучи синтетическим искусством, выходит из этого квадрата и проливает свет на всех своих соседей. Поэтому представляется плодотворным сформулировать список оппозиций или проблем, по которым затем и вести обсуждение. Я выделю три оппозиции, хотя их может быть и больше. Первая: «Абстрактная живопись и абстрактная анимация». Вторая: «Абстрактное кино и фигуративное кино». И, наконец, третья: «Музыка и абстрактное кино». Собственно, в кругу этих трех оппозиций и родились те идеи и концепции, которые излагаются ниже. 1. Динамичность пятна Сопоставляя абстрактные фильмы Мак-Ларена с абстрактной живописью, мы обнаруживаем, что с помощью мультипликации можно не только имитировать, но и постигать часто скрытые от нас свойства мира. Анимационное кино использует два типа времени: жизненно-событийное и жизненно-трансформативное, метаморфическое. Событийное время дано нам в обычном опыте и имеет дело по большей части с предметами. Мультипликация Мак-Ларена открывает нам жизнь иных организованностей: например, линий и пятен. Линии и пятна не суть предметы. У них нет ни имен, ни устойчивых конфигураций, свойственных предметам. Событийное и трансформативное время для пятен, например, часто совпадает, хотя эта область нам еще очень мало известна и требует дальнейшего изучения. Анализируя творчество Уолта Диснея, Сергей Эйзенштейн отметил, что трансформации мультипликационных фигур приводят наше сознание, точнее подсознание, к переживанию метаморфоз, восходящих к образу непрестанно изменяющегося пламени. Можно предположить, что в подсознании находится целая система стереотипов, управляющих нашим эмоциональным переживанием и смысловым восприятием. Абстрактная живопись демонстрирует такие дофигуративные стереотипы в статистическом виде. В отдельных фильмах Мак-Ларена они даны в динамике. Более того: фильмы Мак-Ларена приводят к предположению, что подлинная природа пятен как раз и заключается в динамических колебаниях и трансформациях. Абстрактная живопись, дающая нам статические композиции пятен, говорит о природе этих пятен столько же, сколько статическое изображение человека или животного. Их естественное бытие динамично, их естественная форма — жест, а не телесная морфология, которую мы в лучшем случае угадываем в статической живописи, как фигуративной, так и абстрактной. Но подлинная природа пятен раскрывается только в динамике, в постоянных неустойчивых превращениях, метаморфозах и перетеканиях. Пятна, если говорить на языке материальных субстанций, находятся в ином «агрегатном состоянии», нежели вещи и знаки, в том числе и «одушевленные вещи», живые организмы. Движения пятен выражают их «физическую» природу — вязкость или летучесть, внутренние превращения, мгновенные или последовательные, лавинообразные или локальные. Художник-мультипликатор, имеющий дело с изображениями людей, характеров или животных, старается имитировать их характерные жесты и движения. Аниматор, имеющий дело с пятнами,

вынужден проникать в их «физическую» или «метафизическую» природу, имитируя и создавая соответствующие типы. Ведь если мир вещей есть мир божий, предсозданный творческому акту, преднаходимый и потому осваиваемый исключительно миметически, то мир пятен неопределен в своем бытии, и здесь творческая интуиция чувствует себя менее скованной имитацией и подражанием и восходит к тем довидовым образам движений, которые инвариантны разным видам живого и уходят своими корнями в пульсацию субстанций, туда, где трансформация и событие еще не разделены окончательно, где каждое событие есть трансформация, а трансформация суть событие. Но такое состояние выражает природу самого творчества, что придает ему сверхзначимость. Будучи предметом изображения или моделирования, оно изображает одновременно и сам творческий акт, творческий порыв, «элан виталь» Анри Бергсона. Вот почему искусство абстрактной анимации Мак-Ларена столь витально: его органика переходит в творческий порыв. Итак, по своей природе пятно динамично. Только линия и контур, ограничивающий пятно и превращающий его в некую фигуру, в квазипредмет, сообщает ему смысловую идентичность и самотождественность, давая право на преодоление времени в статике. Если этого нет, пятно само по себе обретает органические формы своей жизни — формы динамические, постоянно меняющиеся и пульсирующие. В отличие от пятен, линии и геометрические фигуры живут совершенно иной жизнью. Различие между геометрической абстракцией и так называемой неформальной абстракцией, пожалуй, глубже, чем это обычно принято думать. Часто их сближают лишь на том простом основании, что они — беспредметные абстракции, или потому, что многие абстракционисты, такие, как Кандинский или Миро, прибегали как к неформальной абстракции типа пятна, так и к геометрической или иной фигуративной абстракции, часто органоморфной. Мы остановимся лишь на геометрической абстракции, простейшим видом которой являются регулярные правильные линии, прежде всего прямые. Сразу бросается в глаза, что прямая линия «живет» иначе, чем нерегулярная, близкая к пятну. Прямая — это линия, имеющая нормативный смысл, она не может жить естественной, «натуральной» жизнью пятна. Прямая линия — это закон, некая космическая постоянная, данная уже не столько восприятию, сколько разуму, и способная быть понятой только разумом, прозревшим смысл нормы и закона. Поэтому, если считать нормальное человеческое бытие чем-то лежащим на полпути от органической естественности к закону, то можно сказать, что геометрические абстракции моделируют не подсознательную стихию нашей психической жизни, а скорее сверхсознательную, космическую логику движения и бытия. Вот почему пятна и геометрические фигуры образуют столь разительный контраст и создают некий жизненный онтологический конфликт, конфликт подсознания и сверхсознания. Мы не умеем сочетать их по той же причине, по какой мы не умеем жить. Жизнь для нас — чаще всего конфликт нормы и естественности, конфликт переживаемый, но не знаемый нами, и, вероятно, один лишь творец да художник, задавшийся целью сочетать фигуры и пятна, может понять смысл их сосуществования. В фильмах Мак-Ларена (например, «Прочь, скучная забота», «Фантазия», «Буги-дудл», «Фидл-ди-ди» и др.) мы видим причины того, что абстрактная живопись пятен столь динамична и пульсирует. Прежде всего, это абстрактный экспрессионизм. Не случайно именно экспрессионизм стал основной линией абстракционизма. И дело здесь не в том, что он выражает человеческие эмоции и движения, а как раз в том, что здесь человек прикасается к естественной жизни пятен. Конечно, динамизм этот — в широком диапазоне темпов, часть которых дает эпическое спокойствие («Серая курочка», «Немного фантазии на живописи ХIХ века», «Высоко над горами» и др.), как у Марка Ротко или Ива Кляйна, но в большинстве случаев — это естественная порывистая динамика. Что же касается линеарной («линейной») анимации, то ее нормативное «превосходство» сказывается в том, что движения линий как бы вынуждаются какой-то внешней силой, имитируют какую-то иную жизнь, жесты. Такое ощущение возникает от «Ритметики» и «Дрозда»; зато в параллельных «Горизонтальных линиях» Мак-Ларен вышел на какой-то совершенно иной, мало знакомый нам уровень абстрактной реальности. Нечто подобное, а именно горизонтальные полосы, есть в живописи Марка Ротко. Но динамика линий и полос остается таинственной. Можно было бы предположить, что из этого движения возникает гармоническое сочетание витальной пульсации пятна с закономерным

движением линии. Но эта гармония никоим образом не совпадает с драматизмом их человеческого переживания, скорее, здесь нечто сверхчеловеческое, и потому завораживающее. Мы следим за этими движениями, как за каким-то таинственным и священным уроком, какими-то священными манипуляциями, и, уставая, теряя из виду закон этих манипуляций, отдаемся блаженному экстазу полуучастия-полусозерцания. 2. Различение метаморфоз и событий Я вновь отталкиваюсь здесь от эйзенштейновского анализа Диснея, и мне представляется, что Дисней в своих метаморфических экспериментах оказался более глубоким, чем Мак-Ларен, который в основном оперирует движениями событий. Движение событий — это движение, которое сохраняет тождественность участников движения. Это встречи, расставания, столкновения, конфликты и т.д. Движения метаморфозы — это такие движения, в которых ее участники пересоздаются. Поначалу кажется, что в фильмах Мак-Ларена преобладает событие, а не метаморфоза. Однако надо думать, это не так. Даже в таком простом сюжетном фильме, как «Соседи», есть и события, и метаморфозы. Основная метаморфоза этого фильма — это утрата людьми своего человеческого облика, что Мак-Ларен показывает с помощью изменения характера их движений. Персонажи, начав двигаться, как и подобает людям, с присущими им обычными жестами, постепенно впадая в ярость, начинают двигаться, как неодушевленные тела: они летают и кружатся, снуют по лужайке, как некие фантастические чучела. Здесь Мак-Ларен отчасти приоткрывает тайну хореографии, в особенности фольклорной пляски, восходящей к обрядовым ритуалам и церемониям. Выход персонажей «Соседей» за рамки естественного органического жеста был бы более присущ, скажем, геометрическим фигурам, техническим фигурам, условным фигурам. Однако изъятие человеческой фигуры из органического человеческого жеста и помещение его в некоторую другую ритмико-орнаментальную и пространственно-временную динамику, которая человеку как таковому не присуща, и составляет глубинную природу танца. Вот почему, собственно говоря, хореография и народный танец и являются космическими, а не драматическими событиями par excellence. Конечно, можно сказать, что и балет, и народный танец используют гибридизацию космического и драматического жеста (если эти условные термины могут быть понятны), но от этого основная мысль никуда не исчезает. Манипулирование человеческим телом по законам геометрических перемещений выводит нас за рамки, так сказать, социальной человечности и продуцирует «космический жест». Все это представляется мне принципиально важными вещами, глубочайшими онтологическими проблемами, которые, может быть, не имеют прямого отношения к кинематографу как таковому, но для понимания абстрактной живописи, танца, музыки, внутренних коллизий изобразительного искусства имеют огромное значение, и здесь я их обозначаю как проблемы. Еще романтики заметили, что в балете есть нечто от кукольного театра и что движения людей в танце напоминают движения неодушевленных предметов. Выходит, что балет — это своего рода «анти-анимация». Но в чем же может состоять тогда смысл танца? Отчасти и этот ответ содержится в фильме «Соседи» и в других фильмах Мак-Ларена, использующих живых актеров («Два пустяка», «Па-де-де», «Речь на открытии»). Этот ответ — метаморфоза. С помощью изменения характера движения, которому придается нарочито механистический облик, человек меняет свой онтологический статус, превращается во что-то иное. А значит, и хореография есть искусство метаморфозы, причем более глубокое, чем имитативное искусство актера, подражающего иному живому существу. Здесь — радикальное изменение онтологического типа, переход к движениям в принципе нечеловеческим и потому сообщающим танцу эффект присутствия чего-то потустороннего. В какой-то мере и брейк-данс исходит из этого. Но поскольку он откровенно имитирует технику, предметный мир, элемент мистицизма и таинственности в нем ослабевается. Вернусь от брейка к естественной динамичности пятна. Под ней я понимаю такую органическую, биологическую, периодическую динамичность, которая является прежде всего пульсацией. Вообще

говоря, типология этих движений, которые могут быть присущи пятну, сама по себе заслуживает специального обсуждения: является ли это пульсацией, угасанием, интенсификацией, сужением, перетеканием и т.д. Важно только, что вся динамика пятна всегда опирается на жидкостные агрегатные процессы, что это процессы жидкой субстанции и, следовательно, перед нами, так сказать, хтоника человеческого представления, а не жесткие или твердые структуры, которые можно воспроизводить, перемещая точки, шары, палки и т.п. И еще одно замечание: человеческая фигура, будучи телом особого типа, столь же идеальным, как шар, куб, пирамида и т.д., предполагает особые виды движений, выход из которых всякий раз осмыслен — в частности, механические движения как космическая символика. Теперь возвращаюсь к проблеме различения метаморфоз и событий. Их отношения представляются особенно важными с точки зрения анализа, психоанализа или подсознания самого кинематографа. Тот игровой кинематограф, который мы знаем, в основном событиен. Его метаморфичность относится к психологическому или социальному плану и непосредственно (визуально) как бы не воспринимается. Если теперь провести параллели с живописью, считая, что подсознательный уровень живописного полотна прослеживается легко, ибо визуализирован в его предметах, просвечивает сквозь его предметную часть, то крайне интересно поставить вопрос: что просвечивает сквозь предметно-видимую часть игрового фигуративного кино? Каков тип преобразований на подсознательном уровне — событийная или метаморфическая хроника, являющиеся стадиально различными? Если мы, например, ответим, что светится метаморфическая хтоника, то тогда в игровом кино оказываются важными не композиционные, скажем, перемещения тел, фигур в пространстве, а сгущения, разрежения, интенсификация яркости, фактуры кадра, текстуры и т.п., которые могут меняться. Равным образом может «всплыть» и предметно-событийная модель. При этом совершенно непонятно, в каком отношении находятся предметно-событийная абстракция и фигуративная — кто опережает и кто отстает? Если, например, о картине можно сказать так: если картину лишить контура, превратив ее в какие-то совокупности пятен, то это будет стадиально-предваряющее фигуративное изображение, мотив видения (структура поля зрения) червя, мухи, пчелы и т.д., когда реакция идет на распределение интенсивности цветов и т.п. Но если мы произведем абстракцию от фигуративной картины и заменим персонажи палками, кружками — построим «блочную модель» и тем самым абстрагируем некоторые событийные инварианты, то встает вопрос: вот такое абстрагирование, не в пятно, а в геометрическую фигуру — это абстрагирование проспективное, умозрительное? В любом случае мы получаем крайне интересную картину для обсуждения формальных событий в кино. В ней три пласта: пласт стадиально-предшествующий; пласт событийно-фигуративный, или натуралистический; пласт умозрительно-схематический, который может опережать предшествующий ему пласт и тем самым придавать ему, эстетическому восприятию и чему угодно, совершенно новый, так сказать, двусторонний смысл. И тогда оказывается, что фигуративность заката расположена между ретроспективным и проспективным планами визуальных изображений. 3. Музыка и анимационное кино Прежде всего, мне представляется важным подчеркнуть, почему кино Мак-Ларена не стало музыкой. Я сейчас буду пока говорить не о его рисованной музыке, но почему последняя все же не становится собственно музыкой. Причина здесь, как кажется, вот в чем. Терминология музыкального переживания не знает двух типологически необходимых для кинематографа констант. Во-первых, проекционности на предмет. Музыка не поддается проецированию на экран, ибо она всегда исходит как бы изнутри человека и распространяется, занимает весь резонирующий вокруг него объем. Музыка повсюдна. Даже если мы видим играющего скрипача, оркестр и т.д. и знаем место возникновения музыкального звука — скрипку, смычок и пр., — то и в этом случае мы придаем этим звукам музыкальный смысл, воспроизводя их в центре своего «чувствилища». Музыкальное переживание как таковое, не

музыкант, но музыка! Она в пространственном своем бытии ничем не ограничена и не имеет рамки, интенционального плана, где она звучит. Нельзя сказать, где музыка звучит. Это свойство музыки и порождает наушники, стереофонию и т.д. — она звучит в животе, в космосе — всюду. Кинематограф же все-таки есть проекция, мольберт, где нечто происходит; интенция на проекцию, на предметное пространство. И эта сама проекция, эта проекционность — принципиально немузыкальна. Мак-Ларен пользовался так называемым «рисованным звуком», он чертил на звуковой дорожке некие конфигурации, которые в качестве оптической фонограммы и создавали тот или иной звуковой эффект. Однако здесь возникает не музыка, не музыкальный звук, а шум, и мы имеем возможность ощутить их принципиальное различие. Шум, в отличие от музыкального звука, предметен — в том отношении, что он, как и все иные предметы, противостоит субъекту, находится вне его, в то время как музыка исходит их центра субъекта, пронизывает его и обретает свой смысл лишь тогда, когда субъект переживает себя в качестве центра звучания. При этом наблюдении мы вновь сталкиваемся с уже отмечавшейся эквифункциональностью для предмета его центра и границ. Изображенный предмет задан своими статическими границами. Впрочем, если он находится в состоянии динамической трансформации, его границы также могут меняться. Но зато именно его ядро, центр будет обеспечивать самотождественность такого предмета. Что касается музыки, то ее непрерывно изменяющиеся контуры предполагают как раз жесткую фиксацию центра, ибо если музыка не внешний предмет, то она все же некий универсальный, космический предмет, в центре которого находится сам субъект, и в этом смысле музыка есть совпадение субъективного и объективного[1]. Величайшее достижение музыки, возможно, и состоит в том, что она каким-то образом лишилась акустической предметности и где-то в пифагорейской греческой мифологии и философии приобрела смысл космической (микро- и макрокосмической) универсалии, не имеющей своего местоположения. Но это тонкий вопрос. Итак, шумы являются предметно-проецируемыми, они предметны, оставаясь внешними по отношению к субъекту и прилагаясь к внешним предметам — в частности, в фильмах Мак-Ларена — к тем «сущностям», элементам, «символическим персонажам» и прочему, которые «живут» на экране. Эти наблюдения заставляют еще раз задуматься над музыкальной природой фильма. Ведь кино в каком-то смысле — одно из самых музыкальных искусств. Как же совместить это с тем фактом, что его изобразительный мир всегда дистанцирован и противопоставлен зрителю? Возможно, дело в том, что пространство экрана подсознательно отождествляется с пространством, в котором пребывает зритель. Он переживает известный эффект присутствия в экранном пространстве, где наряду с ним живут, действуют, движутся герои. Но местонахождение зрителя совпадает не с ними, а с объективом киноаппарата. Поэтому зритель движется только тогда, когда движется камера. Так, если показать убегающую назад дорогу, скажем, из грузовика, то зритель будет переживать это движение как свое собственное. Если же перед ним развертываются балетные сцены — он как раз ощущает совершенный покой, отчуждение от движения. Казалось бы, движения пятен и линий в фильмах Мак-Ларена не должны вызывать чувства участия в движении, музыкального приобщения к нему. Но это не так — такое чувство возникает. Только природа его, пожалуй, сложнее. Перед нами развертывается как бы некий хоровод, пляска сущностей — сущностей, находящихся на онтологической лестнице ниже нашего тела. И потому наше участие в этом хороводе, совмещающем созерцание и само движение, идет во многом «в обход» и тела, и мышления, захватывая только глубинные пласты сознания. Что же до его «наружных пластов» — то последние просто… улыбаются. Помимо предметной апроецируемости музыки, отметим второе ее свойство. Это абсолютная прозрачность, что несвойственно изображению и особенно изображению предметов. Здесь музыка слепа. Когда-то я занимался зрением слепых, напомню известный случай с англичанином, который умер, прозрев. Почему? Вещи заслоняют друг друга! В зрении слепого вещи не способны друг друга заслонять. Они существуют независимо. Всякий визуальный опыт, в который включается заслонение, немузыкален. Отсюда, между прочим, возникает фигура слепого музыканта как эмблема естественной визуальной музыкальности.

По-видимому, в кинематографе можно добиться такой прозрачности, если использовать хорошие пленки, акварельные тона, где все графические пятна, пятнистые структуры существовали бы одновременно, каким-то образом сохраняясь, наслаиваясь, но не вытесняя друг друга. В музыке отсутствует вытеснение за рамки и есть какое-то совершенно иное… угасание во времени, которое связано с бергсоновским «дюре» (duree) и которое мало исследовано. Итак, вот те три момента, которые приходят на ум, когда смотришь фильмы Мак-Ларена не per se, не в их «внутренней биографии», а в напрашивающемся сопоставлении с кинематографом, живописью и музыкой. Можно было бы привести и другие сопоставления, и все же эти три представляются основными, затрагивая визуальную, акустическую и драматическую стихии. 4. Проблема визуального утопизма Последнее, что можно было бы добавить, — это замечание относительно неутопичности фильмов Мак-Ларена. Я говорю об этом потому, что во многих вариантах абстрактного искусства мы имеем некую изобразительную утопию, конструкцию какого-то иного, альтернативного мира, существование которого должно стать предметом веры зрителя. Скажем, Малевич — классический пример визуального утопизма. Визуальный утопизм — это претензия на сконструированность иной онтологии, нового мира, который дан нам визуально и существование которого предполагается возможным. Есть утопия социологическая, утопия бытовая, социалистическая…, а есть утопия онтологическая. Такой гипотетический проект мироздания есть у Малевича в его супремах, может быть, у Клее в какой-то мере, в гораздо меньшей степени — у Кандинского, немножечко у Филонова, но ярче всего — у Малевича и Татлина. Мне кажется, что этот утопизм образуется, с одной стороны, из новизны, условности, нефигуративности элементов конструктивного мира. С другой стороны, этот утопизм связан с онтологией самой картины, с ее статикой, со спецификой ее «мирового бытия». Как этот «геометрический конструктор» превращается в модель мироздания? Скажем, у Лисицкого, по сравнению с Малевичем, чуть больше динамики — и утопизм резко тускнеет. Почему то же самое происходит и в фильмах Мак-Ларена? Может быть, потому, что игровой момент в мультипликации гораздо сильнее серьезного профитизма, пророчества. В этом игровом моменте сказываются, по-видимому, и театральность, и сама рукодельность, и динамика, и типы этой динамики… Кинематограф, как это ни парадоксально, может быть, вообще гораздо менее утопическая сфера искусства и мысли, чем живопись. Онтологический утопизм, на мой взгляд, является самым мощным из всех видов утопизма. Он не только тянет их за собой, но и все иные утопии становятся утопиями лишь постольку — в отличие от разыгранных водевилей, шуток и фантазий, — поскольку они предлагают сознанию некоторый онтологический и утопический класс. Если они достигают такой глубины, то их утопизм становится фундаментальным. Если этого не достигается, то их утопизм — это шутка, фиглярство, розыгрыш, легкая мистификация и т.д. В этом смысле оказывается, что в музыке утопизм тоже невозможен. Вагнер, Скрябин могут быть образцами такого музыкального утопизма, но и здесь все-таки не достигается та сила профитизма, которая возможна в живописи. Может быть, дело здесь вот именно в той дистанцированности, отрешенности, которую предполагает созерцание картины с ее статикой, с ее специфическим пространством и временем и т.д. Более того, мне кажется, что к теме «Утопия и фантазия, розыгрыш» можно свести все три момента, названных мною в самом начале: динамичность пятна, хореографичность сюжета, различение метаморфоз и событий. Последнее особенно важно, поскольку как раз в утопизме все метаморфозы — суть события, а все события — суть метаморфозы. Существует довольно мощный императив, который связывает два эти явления. Наконец, музыкальность, то есть точка зрения «Я», ее дистанцированность также связана с утопией. Утопия предполагает дистанцированность. Музыка неутопична, поскольку натурализована уже в самом носителе впечатлений. Поэтому в ней и недостает той

дистанцированности, которая создает утопическое напряжение. Музыка либо уже реализована, либо еще не реализована, так что дистанции не существует, и установить ее чрезвычайно трудно. Фильмы Мак-Ларена абсолютно свободны от такой, визуальной, утопичности. В чем причина их откровенной игровой театральности, своего рода развлекательности, отсутствия мистики и метафизических иллюзий? Возможно, все дело в темповых характеристиках этих фильмов. Статика изобразительного искусства сама по себе дает нечто трансцендентное, полагает такой способ бытия противопоставленного зрителю изображения, который он должен принять, оставив свои житейские жесты. Только натурализм и реализм предполагали тождественность жеста зрителя и картины. Икона и иконоподобный мир супрематической живописи Малевича, так же как и метафизической живописи Мондриана, трансцендентны этому жесту, а переход их из одного мира в другой остается как бы индивидуальным делом зрителя. У Мак-Ларена мы имеем дело с темпами, приближающими его фильмы к цирку или балагану («Два пустяка», «Соседи», «Фантазия»). Их интересно смотреть в коллективе. Это не индивидуальное погружение, а коллективное зрелище. Средством дистанцирования зрителя от произведения искусства всегда оказывается различие темповых характеристик движений, предположение в произведении иного времени: чаще всего растянутого, замедленного или остановленного. Фильмы Мак-Ларена часто обладают темповыми характеристиками «аллегро», оптимистичного и веселого. Даже там, где дело происходит в романтических руинах бёклиновского «Острова мертвых» (фильм «Немного фантазии на картине XIX века»), темпы фильма позволяют зрителю без страха созерцать романтические ужасы. Ирония противоположна и ужасам, и утопии. Утопия и позитивные конструкции в искусстве обладают скрытым ужасом — даже тогда, когда эти ужасы принимают облик красоты. Фольклорные ритмы мак-лареновских лент ничего общего не имеют с этими настроениями. Они просты, демократичны и потому являют собой, как мне кажется, уникальную оппозицию всей той метафизике абстрактного авангарда, которая получила столь широкое распространение в Европе первой половины ХХ века. «Веселая демистификация» абстракции Мак-Ларена лишний раз убеждает в том, что возможности абстрактного авангарда вовсе не исчерпаны. Авангард ХХ века с его неокосмогенезом и неохтоникой (в том числе и у Диснея!), с представлениями о мире, рождающемся из водной, жидкостной стихии, оставили Мак-Ларена, этого ярчайшего авангардиста XX века, совершенно нечувствительным к этим представлениям, вызвав тем не менее к жизни его анимации, его фильмы с их геометризмом «небесной механики» и отрицанием природной органичности. Это и означает, что у авангардиста есть будущее. 1. Подробнее см.: Р а п п а п о р т А. Межпредметное пространство. — В кн.: «Советское искусствоведение 82 /2», М., «Советский художник», 1984.

Алексей ОРЛОВ AniFreud. Фрейдистская символика в анимационном кино В 1900 г. появилась знаменитая «Символика сновидений» Зигмунда Фрейда — едва ли не единственная его ранняя работа, текст которой не подвергался в дальнейшем изменениям и доработкам со стороны автора, что вряд ли случайно. Как известно, текст этой книги целиком основан на результатах клинической практики Фрейда, и ученый выступает здесь не столько как теоретик, сколько как внимательный исследователь-описатель. Именно в этой работе он впервые вводит целый каталог эротической символики, составленный им на основе анализа сновидений своих пациентов. Для нашей темы не слишком существенно, насколько теоретически и психологически точны и правомерны были наблюдения Фрейда; гораздо важнее тот факт, что, появившись и став широко известной, символика сновидений, каталогизированная в его книге, с какого-то момента становится культурным эталоном, порождающим всё новые и новые воспроизведения и проекции позиций каталога эротической символики в различных областях культуры, в частности в литературе, игровом кино, живописи и даже в анимации. Став весьма модными, особенно в среде художников-интеллектуалов, фрейдистские символы довольно скоро начинают играть роль алфавита, образующего свой, особый язык многих произведений культуры. Без знания этого языка адекватное восприятие работ такого плана оказывается попросту невозможным. Анимационное кино в этом смысле не слишком сильно отличается от игрового. Оно, пожалуй, лишь более пластично и текуче и потому способно с легкостью вводить трансформации и морфинги, которые реализуются в игровом кино с невероятными усилиями и стали более доступны лишь благодаря компьютерным спецэффектам. В 1991 г. на фестивале в Аннеси я отправился на ночную программу эротической анимации и был изрядно удручен увиденным. «Почему?» — спрашиваю я себя сейчас. Может быть, потому, что к тому времени уже успел посмотреть такие фильмы, как «Дедал» Манфредо Манфреди, «Его жена — курица» и «Андрей Свислоцкий» Игоря Ковалева, «Дом на рельсах» Поля Дриссена, «Альбом» Красимира Симонича — редчайшие в истории анимации фильмы, представляющие достаточно утонченные образцы работы с фрейдистской символикой. То, что я увидел в Аннеси, было понятным и без всякого Фрейда. Материал здесь подавался, что называется, открытым текстом. Это были фильмы немного о другом: о свободных и в общем-то ничем не стесняемых отношениях между мужчиной и женщиной. Или так: это были открытые высказывания об «этом». Фрейд же, как известно, исследовал уровень бессознательных эротических влечений, которые подавляются. Именно это подавление, цензура, и является причиной возникновения эротической символики, замещающей «это» чем-то иным, впрямую никак не связанным с какой-либо эротикой и сексом. Поэтому, оставив в стороне фильмы, открыто предъявляющие нам тайные места и всё такое прочее, обратимся к образам замещения в анимации. Надо сказать, что здесь фрейдистская символика предстает несравненно более разнообразной и богатой, чем в игровом кино, из-за присущего последнему «родового пятна» бытофиксации натуры, что, как правило, отсутствует в анимации. Классические фрейдистские образы Напомню тот перечень образов замещения из «Символики сновидений» Фрейда, к которому ниже мы будем постоянно обращаться: Человек в целом: дом.

Мужчина: дом с гладкими стенами. Женщина: дом с балконами и др. выдающимися частями. Дети: маленькие звереныши, паразиты, червячки, клопы. Роды: действие, связанное с водой — заход в воду или выход из нее, спасение из воды. Умирание: отъезд, поездка, поезд. Нагота: платье или форменная одежда. Мужские гениталии: троичные образы; предметы, сходные с мужским органом по форме (палки, зонтики, деревья, колья); предметы, способные проникать в тело (инструменты; острое оружие, ножи, ружья, пистолеты); предмет, из которого течет вода (водопроводный кран, чайник, фонтан); предметы, способные вытягиваться в длину (висящие лампы, выдвигающиеся карандаши); карандаши, ручки, пилки для ногтей, молотки и др. инструменты; ключ; пресмыкающиеся (прежде всего змеи) и рыбы; шляпа и пальто, галстук; рука, нога; всевозможные сложные машины; гора и скала; пламя; плуг. Эрекция: воздушный шар, аэроплан; способность летать (как для мужчин, так и для женщин). Женские половые органы: все предметы, имеющие с ними сходство (шахты, копи, пещеры, сосуды, бутылки, коробки, табакерки, шкатулки, чемоданы, ящики, карманы; судно; корабль, башмак, туфля; очаг; сад; цветы и цвет (иногда они обозначают девственность). Матка: комнаты, шкафы, печи, дом. Половые отверстия: двери, ворота, рот, входы и выходы комнаты. Женский, материнский символ: дерево, дрова (в том числе и как материал). Эротическое указание на женщину: стол и дерево, книга; улитка, раковина; церковь и капелла; город, замок, дворец, крепость. Женские груди и ягодицы: яблоки, персики и вообще плоды. Женское начало вообще: белое белье, полотно. Волосы на гениталиях обоего пола: лес и кустарник; ландшафт со скалами, лесом и водой. Половое наслаждение: сладости. Самоудовлетворение: игра всякого рода, то же и игра на рояле. Онанизм: движение, при котором скользишь или скатываешься; обрывание ветки. Кастрация в наказание за онанизм: выпадение или вырывание зуба. Половой акт: танцы, верховая езда, ступеньки, лестница или подъем по ней, подъемы, а также переживания, связанные с насилием, что кого-нибудь переехали, раздавили; ремесленные работы и угрозы оружием. Половой орган вообще: маленький ребенок, маленький сынок, маленькая дочка. Чувственно-возбужденные люди, дурные инстинкты, страсти: дикие звери. Принцип порождения эротических образов Сегодня ясно, что Фрейд имел в виду синкретические и комплексные образы (в терминологии Л. С. Выготского), порождающим ядром которых являются эротические атрибуты и моменты, или, иначе говоря, это. Понятно, что эротизированная личность способна всё окружающее окрасить в соответствующие тона, усмотрев в чем угодно сходство с этим. Но именно в этом направлении и преломляют восприятие подавленные сексуальные стремления, цензурованные эротические влечения или глубоко упрятанные позывы плоти, в той или иной степени считающиеся непристойными и/или запретными в цивилизованном обществе. У Фрейда мы, естественно, не найдем современных реалий, которые ныне пополнили классический каталог эротической символики: скажем, автомобиль или банка из-под пива. Однако Фрейд дает не только каталог, но и принципы порождения образов замещения, уяснив которые, легко понять, что, например, банка из-под пива в эротизирующем контексте может легко связываться с женским половым органом, а автомобиль «бисексуален» и в зависимости от контекста может оказываться и «женщиной» (замкнутое вмещающее пространство), и «мужчиной» (мощь, скорость).

Существует фильм, прекрасно иллюстрирующий принципы генерации эротических образов, — «Quod libet?» (реж. Геррит ван Дайк, Нидерланды, 1977), который может служить наглядным пособием по нашей теме. Фильм представляет собой плавную метаморфозу: мужские и женские половые органы, эрогенные зоны, эротические движения то и дело замещаются чем-то иным, трансформируясь в интересующую нас символическую образность (как визуальную, так и акустическую), и вновь возвращаются к своим образным «первоначалам». К примеру, фаллос, который лижет женщина, превращается в мороженое. При этом за кадром — стук колес ускоряющего ход поезда (дробный, всё убыстряющийся ритм которого сходен по характеру с обычным учащением движений при завершении полового акта). Женщина и мороженое превращаются в бутылку и штопор, ввинченный в пробку и с гулким звуком извлекающий ее под звуки всё повышающегося в тоне женского вокализа. Бутылка и штопор превращаются в штепсельную вилку и розетку: вилка втыкается в розетку (эротику этих образов впрямую обыгрывает сюжет одного из первых трехмерных компьютерных фильмов — «Dirty Power» («Грязная энергия», 1989, США, реж. Роберт Лурье) и далее морфируется в яблоко с черенком; изнутри появляется червяк, поедающий яблоко. Черенок яблока начинает циклически и с нарастающим ускорением двигаться вверх-вниз. Червяк-змея обвивает яблоко плотными кольцами, а когда разжимает их, сползает с яблока, как длинная спиральная кожура или очистка; при этом обнажается белая мякоть, которая морфируется в обнаженное пышное женское тело. Змея исчезает во влагалище, которое превращается в рот женщины, а туловище — в ее голову. Голова плавно поворачивается к нам затылком и обращается в плод. Плод вытягивается в грушу. Ее черенок двигается вниз наподобие зиппера и «раскрывает» грушу, словно ширинку; «оголенная» груша морфируется в яйцо. Оно стоит на подставке острым концом вверх. На этом конце обозначается небольшая поперечная перетяжка, вводящая визуальное сходство с окончанием фаллоса. И так далее. Фильм Ван Дайка ясно демонстрирует, каким образом сексуально озабоченный взгляд, цепляясь за малейшее сходство и аналогии, усматривает это действительно в чем угодно: в бабочке, садящейся на цветок; в трубе граммофона, втягивающей в себя сидящую возле нее собаку; в зубной пасте, вытекающей из тюбика, — ее капли ловят женские губы. За кадром при этом раздается дробный звук прыгающего по каменному полу металлического шарика. Из классических, даже для отечественного кинематографа, образов можно упомянуть стрекочущую швейную машинку, быстро поднимающаяся и опускающаяся игла которой в фильме впрямую заменена на пенис. Фильм завершается образом гамбургера, куда вместо сосиски аккуратно заложен фаллос; под смачные звуки откусывания и жевания невидимыми зубами части гамбургера последовательно исчезают. Как можно видеть, все образы имеют некое, пусть и не всегда очевидное, сходство с этим по форме (фаллос-сосиска), по возвратно-поступательному характеру движения (швейная машинка), по свойствам (истечение пастообразного вещества, втягивание внутрь и др.), по принадлежности и по близкому топосу (зиппер), по характеру акустики (ускоряющийся стук колес поезда и близкий ему по характеру дробный звук упавшего и прыгающего по полу стального шарика) и т. д. В этом фильме достаточно наглядно обнажаются, я бы сказал, «системообразующие» истоки каждого вводимого образа. Образы фильмов, включенных в программу анимационной эротики в Аннеси’1991, были еще более буквальны и однозначны; по сравнению с ними эротические анимационные вставки в игровом фильме «Стена» Алана Паркера кажутся просто-таки изыском. Мы же далее рассмотрим те редкие случаи, где все эротизирующие «начала и концы» скрыты, и временами настолько тщательно, что может показаться, что никакой фрейдистской «подкладки» и вовсе не существует. «Дом на рельсах». Этот фильм одного из выдающихся мастеров мировой анимации Поля Дриссена (Нидерланды, 1981) на первый взгляд выглядит совершенно безобидным и обычно служит примером виртуозного создания атмосферы при почти полном отсутствии сюжетного действия в кадре. В крохотном домике живет пожилая женщина, тихонько вяжет себе целый день, позвякивая спицами, и

попивает чаёк, сидя под часами-ходиками с кукушкой. Время от времени к ней заходит некий мужчина-золотоискатель с мешочком намытого золота — выпить чайку. Странность интерьера (это одна комната) состоит в том, что по полу слева направо пролегают рельсы, и по ним время от времени проносится поезд, для которого наша героиня, почти бабушка, открывает двери, расположенные друг против друга. Наконец мужчина приходит удрученный, без золота, и, попив чайку, ложится под колеса набегающего поезда. После этого, оставшись одна, женщина не открывает двери налетающему поезду, и тот разносит скромное жилище в куски. Когда дым разрухи, затянувший экран, рассеивается, появляется тот же интерьер, но в двух окнах задней стены, бывших до того темными, виден смещающийся зеленый пейзаж — словно из окна идущего поезда. Последний кадр: домик, взлетев и паря высоко в небе, скрывается в облачках. Теперь о наших ненавязчивых мелочах. В первом кадре фильма показан кипящий чайник с дудочкой, отдаленно напоминающей окончание фаллоса (напомним, что кипящий чайник — классический символ полового акта на «эзоповом языке», к которому были вынуждены прибегнуть американские киносценаристы после появления в 1930 г. кодекса Хейса, жестко ограничившего демонстрацию «фривольных сцен» в американском кино). Каждый раз перед появлением поезда в дом забегает заяц — символ «счастливой постели» и плодовитости в традициях европейской культуры XVIII-XIX веков, весьма небезразличных и для анимации, что блестяще показала в свое время Татьяна Шульга в статье, посвященной анализу мотивов бессознательного эротического влечения в сериале В. Котеночкина «Ну, погоди!» (см.: Аниматографические записки. Вып. 1. М.: НИИ Культуры, 1991). Пролетающий поезд (сложный механизм, активно движущийся) окрашен в красный цвет. Напомним, что в основе семантики красного цвета лежит не просто цвет крови, но цвет лонхиальной крови — крови, выделяемой женщиной при менструировании и означающей, что женщина способна к зачатию. В игровом кино поезд обычно связывается с метафорой текущей жизни. В данном случае его символика более конкретна: предваряемый каждый раз появлением кипящего чайника и зайца, красный поезд может читаться как мужской «наезд» и полноценное, что называется, соитие. Так история невинных и ни к чему не обязывающих визитов обретает неожиданную и очень тонко вводимую окраску эротической идиллии «сладкой парочки» или, возможно, идиллии, бессознательно желаемой обоими персонажами, но существующей лишь где-то в закоулках их подсознания. И то, что персонажи фильма уже немолоды, оказывается тонкой уловкой, отвлекающей наше внимание от истинного смысла происходящего. Возникает замечательный эффект одновременного развития сюжета и где-то в домике на Клондайке, и в «доме на рельсах» как аналоге психики с ее постоянными изменениями и сдвигами. В этом случае истинными персонажами фильма являются затаенные желания и влечения психики, лишь для большей наглядности и определенности изображаемые в виде условных человечков-toons’ов, «мультяшек», имеющих определенное сходство с телами носителей данной психики (а как иначе, в самом деле, представить не имеющие определенной формы и образа сгустки фрейдистских комплексов?). Содержание фильма оказывается картинками из жизни подсознания. Не потому ли в фильм введен кажущийся поначалу чисто формальным изыском маркер нетелесной природы персонажей, когда, передвигаясь, они попросту исчезают, истаивают, как фантомы, а затем проявляются в нужном месте (этот же прием при копировании стиля Дриссена перенес в свой «Switchkraft» Константин Бронзит; в результате реальность его фильма также оказалась маркированной как «тонкая», сновидческая, ирреальная). Когда мужчина ложится на рельсы, чтобы покончить с собой, в критический момент появления поезда происходит увеличение крупности плана (замечу, что до этого камера была крайне статична и большей частью просто неподвижна), в результате чего рельсы и лежащий на них персонаж уходят за рамки кадра и выпадают из поля зрения. После прохода поезда женщина нагибается, как мы думаем, над невидимым нам телом раздавленного персонажа и совершенно неожиданно поднимает черепок чайной чашки, бывшей у него в руке. Она роняет черепок и затем метелкой выметает с рельсов нечто невидимое нам, при этом в фонограмме слышен лишь звон черепков разбитой чашки. Но это значит,

что на рельсах больше ничего нет. Следовательно, никакого персонажа из плоти и крови и не было — поезду нечего было разбивать, кроме... кроме наших затаенных желаний и вожделений. По Фрейду, разбитая чашка вполне может означать, например, утрату способности к деторождению, т. е. климакс нашей немолодой уже героини. Не потому ли затем она и воспаряет в небеса, отрешившись, наконец, от всех своих комплексов, не волнуемая более никакими золотоискателями (которые воистину теперь уже умерли для нее) и поездами зовущего цвета? По крайней мере, многие женщины именно после климакса вздыхают облегченно, ощущая, что наконец-то освободились от «зова плоти». Итак, поезд эротических влечений, «переезжающий» подсознание наших персонажей, наконец, ушел, и его «тонкая», психическая природа каждый раз при его появлении подчеркивалась введением особой начальной фазы призрачного, полупрозрачного паровоза, изображенного пунктиром. Таково возможное психоаналитическое истолкование сновидческой грезы, навеянной Полем Дриссеном. «Дедал». Этот рисованный на кальке фильм (реж. Манфредо Манфреди, Италия, 1976) у неподготовленного зрителя обычно вызывает просто недоумение — из-за ассоциативного монтажа и отсутствия привычных причинно-следственных мотивировок действия. В качестве последних и выступают фрейдистские символы. Внешне сюжет выглядит так: мужчина душит женщину, попадает в тюрьму, познаёт прелести тюремной жизни, вспоминая в эпизодических вставках о тихом семейном счастье с женой и тремя детьми, а потом вдруг оказывается, что все это — фантазия, вымысел, а на самом деле ничего не случилось, о чем говорит рефрен начальных кадров, образующий сюжетный эллипс: мужчина с той же женщиной, в том же доме. Теперь взглянем на фильм через «мелкоскоп» фрейдизма. Вот тело задушенной женщины морфируется в надгробный холмик, возле которого тотчас падает на колени, горестно заломив руки, мужчина. Подобная пластичность формы и несоблюдение инварианта константности тел сразу подсказывают, что перед нами картины психической, а не физической реальности. Следовательно, завязкой сюжета является не убийство, а, скорее, мимолетная и почти не осознаваемая мысль об убийстве, как молния, проскользнувшая в сознании персонажа. Персонажи фильма весьма статуарны; сглаженностью форм, лапидарностью и застылостью они больше напоминают вырезанные из дерева средневековые статуи какой-нибудь Параскевы-Пятницы или Николы Можайского. Они практически лишены мимики, их лица неподвижны (и это притом, что используется техника бесконтурного рисования на мультипликационной бумаге и так называя «тотальная» фазовка, допускающая предельную подвижность рисунка и провоцирующая его максимальную изменчивость от фазы к фазе за счет отсутствия раздельной фазовки персонажа и фона). Лица персонажей на редкость угрюмы, на них, кажется, ни разу не возникает и подобия улыбки — явная черта внутреннего неблагополучия, в терминах современного фрейдизма — психического комплекса. На первый взгляд бессвязное и разорванное повествование, постоянно образующее петли повторов, как бы зацикленное на ограниченном круге ситуаций, оказывается не формальным изыском, а точной кардиограммой мировосприятия сознания, изувеченного психической травмой, лишенного гармонии и покоя, разорванного и смятенного: оно не в состоянии воспринимать мир нормально, а лишь непрестанно мечется в замкнутом кругу тех переживаний и ситуаций, которые явились причиной травмы. Такое мироощущение можно уподобить состоянию человека, на теле которого несколько ран с острой болью: он не в состоянии воспринимать что-либо, кроме боли, и его восприятие лишь мечется от одной раны к другой. В связи с этим важно уловить ключ к образам «Дедала»: здесь часто поступки персонажей важны лишь как генераторы эмоциональной ауры, аффективных сгустков, определяющих наше восприятие. В этом смысле особенно красноречив эпизод фильма, когда в тюремную камеру персонажа заходят двое массивных мужчин. Их темные фигуры угрожающе нависают над персонажем, скрюченные

пальцы рук тянутся к нему и хватают его за запястья. Но этой чисто изобразительной экспрессией содержание эпизода и исчерпывается, далее он не имеет никакого сюжетного развития: мужчины так же беспричинно, как и появились, отпускают героя и исчезают. Следовательно, образы мужчин замещают собой образ некоей угрозы, может быть, возмездия. На крупном плане мы увидим полные экспрессии кадры, где тревожно раскачивается лампа без абажура, а руки мужчин тянутся к герою, и далее — стоп-кадр, где фигурка героя затиснута между двумя громадными черными фигурами. На этом эпизод обрывается, оставаясь незавершенным. И значит, перед нами не повествовательное событие, а эмоциональный сгусток, передающий внутреннее состояние. Первый кадр фильма — персонаж за окном с узкими переплетами рам и облака, отражающиеся в стеклах окна, — вводит оппозицию состояний свободы (облака) и несвободы (персонаж за решеткой окна). Далее показаны сидящие друг возле друга мужчина и женщина. В следующем кадре штору открытого окна колеблет ветер. Наконец, на крупном плане показаны голуби в полете. Последние два плана вводят ощущение свободы. Затем показано удушение женщины, после чего персонаж оказывается в тюрьме. Главный персонаж в течение всего фильма изображается так, словно он освещен сверху. При этом вместо глаз видны лишь две темные глазные впадины. В одном из эпизодов (в тюрьме) воспроизводится построение, которое в точности повторяется в «Сталкере» А. Тарковского и обостряет эффект отсутствия у персонажа глаз, мотивируя его архитектурно. Речь идет о сцене в «мясорубке» — самом страшном месте в Зоне. Она представлена в виде темной трубы с редкими круговыми вырезами наверху, сквозь которые вниз льется свет. Отсутствие глаз — маркер отсутствия души. У Тарковского персонажи отправляются в Зону, чтобы отыскать самих себя, свои потерянные в суете души-глаза. В «Дедале» мимолетная мысль об убийстве своей подруги (или жены?), очевидно, также приравнивается к потере души-глаз, что заставляет героя казниться, в результате чего он и заточает себя в тюрьму. Эпизод в тюрьме включает в себя вставку с качелями: на качелях сначала качается девочка, имеющая преувеличенно толстую фигуру; при этом у нее на груди необъяснимым образом удерживается кукла, которая затем неожиданно падает и разбивается (значимость этого события подчеркнута рапидом). Затем, в другом ракурсе, на качелях возникает молодая миловидная женщина со стройной тонкой фигуркой, весьма похожая на подростка, но с совершенно не по-детски серьезным выражением лица. Катание на качелях, по Фрейду, — половой акт. Кукла обычно связывается с ребенком. После падения у разбитой куклы с пробитым виском один глаз открыт, другой закрыт. Вполне возможно, что здесь положение глаз используется примерно в том же контексте, что и в «Сказке сказок» Ю. Норштейна (один глаз Волчка, стоящего на пороге дома детства, тусклый, а другой — живой, с блёсткой). Норштейн как-то пояснял, что ему хотелось здесь намекнуть на двойственную природу персонажа, который как бы полужив-полумертв. Основой этой находки послужило фото с котенком, только что спасенным из воды; один глаз у него был тусклым, а другой блестел. Возможно, разбившаяся кукла в «Дедале» является образом умерщвленного (например, в результате аборта) ребенка. Такой ребенок как бы не является еще полноценно живым; на этом основании сторонники абортов считают, что аборт не является убийством: жизнь ребенка во чреве матери — полужизнь, ведь он еще не родился на свет, а избавление от него — полусмерть. Тогда можно полагать, что героиня на качелях избегает материнства, чтобы вечно оставаться юной девочкой. Заметим, что тень от качелей проходит по лицу героя, сидящего в тюрьме, так, словно он находится рядом с ними, что топологически невозможно. Это намек на то, что тюрьма эта — скорее метафора внутреннего состояния героя и находится вне физического пространства и времени. Далее следует сцена стрижки героя наголо машинкой, окрашенная в тона не мотивированной внешне агрессии. Этот мотив выстригания аналогичен по своей сути тому, что происходит при аборте. Но выстригают мужчину, а не женщину: герой как бы берет на себя совершенное не им и не с ним, словно пытаясь расплатиться за свое косвенное участие переживанием травмирующей его ситуации, и вновь возвращается (в образах замещения) к тому, что произошло с его подругой. Не это ли переживание, связанное с утратой будущего ребенка, является причиной его непреходящей угрюмости и мысленного удушения им женщины?

В фильме есть еще один эпизод, общий смысл которого «рифмуется» с описанным выше: на крупном плане в бокале растворяется пилюля, выделяя при этом шлейф ядовито-желтой окраски, ассоциирующейся с ядом. Этому предшествует еще один кадр той же смысловой направленности: по жерлу (стволу?) с винтовой нарезкой, как бы увиденному изнутри, то ли катится огромный шар, то ли летит пуля, удаляясь от нас. Монтажная перебивка и далее падение шариков-пилюль в бокал создают возможность «хорошего продолжения»: виденная нами ранее «пуля» — это и есть таблетка с ядом для вытравливания плода. В фильме есть вставка, маркированная специальной выкадровкой экранного поля и размытостью контура рисунка. Она представляет собой грезу героя, сидящего в тюрьме, и начинается с необычного кадра, где по поверхности земли расползаются в разные стороны червячки (по Фрейду — дети), скрываясь в земле. Затем появляются телеграфные провода с сидящими на них ласточками. Миг — и ласточки взлетают, в полете их раздвоенные хвосты слегка вытягиваются, деформируются и шевелятся, так что птицы вдруг обретают на миг зыбкое сходство одновременно и с червячками, и с крылатыми детскими фигурками, которые затем тают и исчезают. Далее те же мотивы появления и исчезновения детей даются напрямую: в кадре возникают играющие дети, фигуры которых появляются из белизны экрана и исчезают, словно норштейновский ёжик в тумане, затем их зовет мать, и вместе с отцом эти фантоматичные призраки (вдобавок данные рапидом) все вместе возвращаются домой. Последний кадр этой сцены чисто символичен: это книга, страницы которой перелистываются сами по себе (по Фрейду книга — эротическое указание на женщину, по-видимому, своевольную и доминирующую в интимных отношениях). Все это всего лишь мечта и сюжетный эллипс возвращает нас в тюрьму, к тому кадру, с которого начался этот вставной эпизод воображаемой, но нереализованной семейной идиллии. Может быть, персонаж казнит себя именно за молчаливое потакание своей подруге по части абортов, а отсутствие детей делает его несчастным? Если это так, тогда становится понятным, почему в описанном выше эпизоде в тюрьме при появлении в камере двух угрожающих мужских фигур в фонограмме звучит шум запускаемого лифта (лифт — сложный механизм, связанный с подъемом, по Фрейду — символ фаллоса, эрекции и полового акта). Мотив угрозы тем самым недвусмысленно связывается с половыми отношениями. Далее герой пытается смыть с себя свой грех троекратным омовением водой из огромной каменной чаши, вытесанной из целого камня. Однако вода — еще и символ женской природы. Можно предположить, что герой в своей семейной жизни пытался достичь внутреннего очищения своими интимными отношениями с женщиной (что именуется на Востоке тантрой, а у нас — просто счастливым браком), обрести в этих отношениях забвение и отгородиться ими от мира; вряд ли случайно после омовения он закрывает себе лицо куском белой ткани (символ женского начала), как бы заменяя им свое лицо. Вторая попытка очищения также связана с водой и с ощущением насилия и угрозы: герой стоит под душем, но вместо струй воды из душевой лейки на его лицо падает капля крови. Она попадает на подбородок слегка наклоненной книзу головы персонажа — туда, куда она не в состоянии попасть при падении сверху. Так вводится тонкий намек на то, что эта кровь на самом деле как бы проступает изнутри и, возможно, является образом скрытой вины, крови невинной жертвы, хотя далее персонаж поднимает руку и пытается закрыть отверстия душевой лейки. И тогда меж пальцами у него проступает кровь, как бы просочившись сверху. Так возникает еще один очень тонко выстроенный, «овнешненный» образ «внутреннего кровоизлияния» как аналог той «кровавой» катастрофы, крушения идеалов и ожиданий его семейной жизни, которые произошли во внутреннем мире героя. В какой-то момент тюрьма представляется в виде извилистого лабиринта, погруженного в полосы тьмы и света, по которому движется персонаж. Это классический образ блуждания в темных глубинах своей психики. Напомню подобные лабиринты, явно экстериоризующие пространство психики, в «B & W» Давора Рибаровича (Югославия), в «Очарованности Франка Н. Штейна» Жоржа Швицгебеля (Швейцария), в игровом кино — в фильм «Рай и после» Алена Роб-Грийе и множестве других картин. Фильм заканчивается новой встречей героя и его подруги: при его приближении к ней от ее кресла отходит в сторону и истаивает в воздухе некий мужчина. При этом сам герой стоит напротив зеркала, отражаясь в нем (мотив двойничества как расслоения сознания). Двигаясь, словно деревянная

статуэтка, женщина приближается к мужчине, и они на мгновение застывают, глядя с экрана на зрителя, словно в фотообъектив, словно позируя для свадебного фотоснимка — как бы в знак примирения с существующими между ними отношениями. Женщина садится. Мужчина занимает место за спинкой ее стула — как бы признавая ее лидерство и не притязая более на перемены. Весь сюжет имеет обрамление: в начале открывается окно, в стеклах которого отражаются плывущие по небу облака; трепещут крылья голубя; ветер легко колеблет занавеску. В конце вновь трепещут крылья голубя, но окно теперь закрывается, преграждая доступ ветру: внутренняя попытка героя что-то изменить в своих отношениях с подругой, вырваться на свободу, поплыть по небу чистоты легким облаком, несомым ветром, похоже, не удалась. Дедал в греческой мифологии — мастер, который смастерил для Икара крылья, скрепленные воском, — явился косвенным соучастником гибели Икара. Точно так же и наш герой, не являясь ни убийцей, ни преступником, косвенно оказывается и тем и другим по отношению к своим нерожденным детям и своей подруге, уничтожающей детей. «Его жена — курица». Возможно, три последних фильма Игоря Ковалева: «Его жена — курица» (1989), «Андрей Свислоцкий» (1991) и «Птица в окне» (1997) — являются вершиной интересующего нас направления анимации. Об этом косвенно говорит их международное признание в профессиональной среде аниматоров и, насколько можно судить, отсутствие других анимационных картин такой степени сложности и виртуозности аранжировки психоаналитических мотивов. Следует сказать, что Игорь Ковалев сам никогда не давал фрейдистских толкований своим фильмам и всегда искусно обходил стороной эту тему. Это не мешает нам взглянуть на его картины с позиций психоанализа (хотя, разумеется, возможны и другие подходы к прочтению этих работ)[1]. В фильме «Его жена — курица» обыкновенный немолодой мужчина обычно живет в обычной квартире с курицей. Курица-жена представлена не просто одетой, но как бы одетой вдвойне: у нее и обычная одежда (фартук), и нанесенный прямо на тело регулярный «горошек», словно рисунок на ткани, превращающий и само тело в подобие одежды. По Фрейду, одежда — символ наготы. Курица в таком случае подразумевается не просто обнаженной, но голой в квадрате. Муж синий, словно мертвец. Из дальнейшего будет ясно, что таковым он является в качестве мужа и мужчины. Он одет в полосатую одежду, словно зэк, и обилие решеток в быстрых проездах по интерьеру намекает на его роль узника и в домашней жизни, и в тенетах собственных комплексов. В роли домашнего животного выступает червяк (по Фрейду — ребенок, плод существующих супружеских отношений) с мужской головой, имеющий явное сходство с мужем, и тоже синего цвета. Червяк имеет пучок жестких волос, ассоциирующихся с волосами на половых органах. Кроме того, его короткое, толстое и тоже синее тело отчасти напоминает кастрированный фалл (далее станет ясно, почему это «милое» существо неразлучно с синюшным мужем нашей курицы: муж является онанистом; онанируя и выбрасывая впустую свое семя, он лишает себя потомства — как бы отрезает себе тем самым свое «мужское достоинство»). Итак, «ребенком» от этого брака оказывается червяк — образ, овнешняющий отрезанный синий (т.е. мертвый, «нерабочий») фалл. Обилие решеток в доме и паранормальные эффекты (левитация курицы, полтергейст вещей) говорят о том, что перед нами не только быт некой семьи, но также и условная, символическая картина внутренней ситуации. Здесь и звук падения металлического шарика, прыгающего по полу, и рефрен подъема лифта (эрекция), и левитация курицы (половой акт), и книга, чьи страницы сами по себе начинают перелистываться (то же самое), и некие волосообразные «колючки»-перекати-поле, катающиеся по стенам (половые органы), и т. д. Проблемы нашей семьи, как можно понять из перечисленного набора семейных событий, исключительно сексуального характера. Плотность символики здесь настолько велика, что кажется, будто в кадре нет ничего несимволического. Это подвигает на расшифровку каждой, даже самой невинной сцены. В начале фильма курица подливает мужу горячей воды в таз, чтобы попарить ноги, и муж, читающий книгу, как ошпаренный подскакивает вверх: возможно, курица (ее сексуальные притязания?) слишком «горяча» для вялого, «бабьего» темперамента ее мужа. В этом же эпизоде курица протягивает мужу бокал с горячим питьем, он же демонстративно утыкается в книгу, как бы не замечая ее предложения. (Замечу в скобках, что предложение угощения мужчине женщиной —

классический мифологический мотив, который подразумевает угощение мужчины женщиной. Напомню о предложении кисти винограда перед соитием влюбленных во «Франческе» Дамиана Слиепчевича (Югославия) или о предложении угощения Фаниверу женами драконов и их тонкие эротические намеки на готовность отдаться ему в «Сыне Белой Кобылицы» Марцелла Янковича (Венгрия, 1981). Тихое житье этого семейства неожиданно прерывается появлением гостя в маске. Далеко не сразу становится очевидно, что напористый и активный, обольстительный и улыбчивый гость — это alter ego хозяина. Достаточно трудно разглядеть, что под маской прячется то же самое лицо. В одном из намеренно коротких и «неудобных» для восприятия кадров лицо гостя в наплыве переходит в лицо хозяина (когда в свое время Игорь показывал мне фильм, он специально акцентировал внимание на этом кадре, чтобы я не упустил его при первом просмотре). Гость — это еще одна, гораздо более брутальная ипостась мужа; не случайно гость приносит коробочку с божьими коровками (мелкие жучки — образ детей), а персонаж с синим лицом — та часть его личности, которая «обабилась», привыкла онанировать и обходиться без самки; «приложением» к этой стороне личности и является член-червяк (не случайно он проявляет явно нездоровый интерес к солдатику — мотив аутоэротизма). Так возникает «треугольник» различных ипостасей одного человека: он — мужчина с нормальной половой ориентацией (гость), он — «баба» (муж с синим обрюзгшим «бабьим» лицом) и он же — онанист, тяготеющий к аутоэротизму и гомосексуализму (червяк). Визит гостя может быть образом неожиданного пробуждения в муже его мужского достоинства, его сексуального пыла, интереса к женщине. Однако в этом аспекте его не может заинтересовать собственная жена, поскольку она — курица (когда я спросил у своих вгиковских студентов, а почему курица, одна из девушек очень точно ответила: «А курица и с петухом несет яйца, и без петуха тоже несет»). Слушание брутальной (т. е. беспримесно «мужской») музыки (черкесская народная мелодия, как указано в титрах) на сложном механизме (эрекция) странного патефона, по диску которого катается заводной автомобильчик (фалл), является метафорой (что подчеркнуто паранормальным истаиванием коробочки из-под автомобиля) онанирования (персонаж блаженно балдеет в своем кресле, а когда этот балдёж прерывается звонком в дверь, персонаж вздрагивает и испуганно захлопывает крышку патефона, словно он занимался чем-то непристойным). В «Андрее Свислоцком» тот же мотив онанирования показан еще проще: персонаж просто нюхает кончики своих пальцев, при этом воровато оглядываясь — как бы совершая нечто постыдное. (В одной из первых книг о фильмах Феллини автор (кажется, Т. Бачелис) описывает кюре, который нюхает кончики своих сомнительно пахнущих пальцев. Общеизвестно, что онанистам нравится запах своей спермы. Этот же мотив с нюханием пальцев воспроизвел в своем фильме «Наедине с природой» А. Федулов, долгое время работавший вместе с А. Татарским и И. Ковалевым на ТВ и, возможно, бессознательно напитавшийся фрейдистскими мотивами, типичными для Ковалева.) Объятие гостя и хозяина — двух ипостасей одного человека — слишком долгое и пылкое для просто дружеского, здесь проступает что-то гораздо более интимное: нечто вроде любовного оглаживания самого себя. Этот же мотив вводится в «Андрее Свислоцком» в эпизоде, где alter ego персонажа — его двойник — любовно умащивает ему маслом спину, или томительно долго, отнюдь не по-братски, целует его перед сном в постели, или — в следующем эпизоде — целует лишь выразительным взглядом, образующим «поце-взгляд». Гость приносит подарок: шкатулку с божьими коровками (дети), которых скармливает червяку. Гость проходит прямо по столу, давя тарелку — как бы разрушая семейный уют, основанный на бесполом прозябании, а собравшись уходить, он не покидает квартиры, а растворяется в воздухе перед дверью, тем самым давая понять, что он — образ одного из аспектов личности главного героя. В интерьере показана картина с «ромбом плодородия» (она стоит на полу) — символом женского начала; до этого же в рапиде (т. е. в особом, пограничном состоянии сознания) гость в маске падает сверху на курицу (сексуальные притязания). Перед тем как уйти, гость открывает хозяину глаза, показывая ему, что тот живет с курицей.

Выгнав курицу, муж после душа выходит из ванны (рождение нового человека) и вновь заводит свой патефон (онанирование) — но кайфа нет: паста из тюбика заполняет всю квартиру (семяизвержение), но на этот раз персонаж тонет в ней. Ему чудится, как гость в маске недвусмысленно преследует его курицу, а затем в квартиру входит — возвращается! — он сам в черной маске «настоящего мужчины», и после этого он связывает червяка (запрещает себе онанировать) и звонит по телефону, вызывая курицу. Курица возвращается. На лестнице перед дверью ее веник, который она несет под мышкой, падает на пол и разбивается, как стеклянный, — как их тихая, бесполая и безлюбая семейная жизнь. Так онанист (или иначе, убийца своих возможных детей) завязывает с прошлым и становится петухом-мужчиной. История имеет еще и элегантный зашифрованный хеппи-энд: после возвращения курицы показан поднимающийся лифт (эрекция), по полу едет заводная машинка (половой акт) — едет мимо червяка (отказ от онанизма), мимо солдатика, которым ранее живо интересовался червяк (отказ от аутоэротизма) и наезжает на стенку, утыкаясь в нее и буксуя (аналогично тому, как — прошу прощения — фаллос утыкается в заднюю стенку матки). После этого в кадре появляется бегущий по полу жучок — т. е. ребенок (следовательно, на этот раз — с женщиной — «сработало»!), и далее, на титрах, продолжая детскую тему, звучит уже целый хор поющих звонких детских голосов (т.е. сработало не раз, а как в песне — «много-много-много раз»), и вновь поднимается лифт (эрекция). В сказке это звучало бы так: «И жили они долго и счастливо, и дети у них были». «Андрей Свислоцкий». Этот фильм, как и предыдущий, вне контекста фрейдизма воспринимается как сюрреалистическая загадка. Если же мы потревожим дух психоанализа, то легко отыщем мотивировки всех наблюдаемых в картине странностей. Двое мужчин, живущих в одном доме (человек в целом) и весьма похожих друг на друга — две ипостаси (анимус и анима) одного и того же человека, в сексуальном плане самоудовлетворяющегося (нарциссизм, аутоэротизм, онанирование на самого себя и позывы к гомосексуализму). Видимо, поэтому один из персонажей, играя роль универсального партнера-гермафродита по отношению к другому, совмещает в своей внешности как мужские черты, так и женские (миниатюрные кисти рук, покорность и уступчивость характера). Другой персонаж более мужествен. При этом эротический подтекст обретают самые простые действия: поглаживание самого себя или другого, помощь в надевании пиджака, протягивание стакана с водой или посылка письма (символизм этих действий подчеркнут мягко вводимыми парафеноменами самодвижения предметности). Поскольку на самом деле перед нами один человек в двух лицах, оба персонажа, часто находясь рядом, смотрят в разные стороны, не замечая друг друга, и ведут себя так, словно второго персонажа не существует вовсе. Их вроде бы безобидные действия (собирание птичьих яиц, кормление кабана) и услуги друг другу (умащивание спины, опускание письма в ящик стола) совершаются крайне нервозно, с опасливой оглядкой — словно это нечто постыдное. Так на экран просачивается тема «половых извращений». В доме («овнешненный» образ психики как целого) подозрительно много решеток (намек на комплексы, которые превращают психику в тюрьму, исключая нормальные сексуальные влечения), и лишь в окне виден средневековый пейзаж райского сада. Но когда персонажи выходят из дома, этот пейзаж отсутствует, заменяясь ландшафтом, едва ли не целиком сконструированным по Фрейду: кустарник, дерево, имеющее формы женского тела с порослью, напоминающей пучки волос на половых органах, сложный механизм — трансформатор, колонка с вечно бьющей из нее струей воды; то же и в фонограмме: то плеск воды от броска камня, то шум изливающейся из колонки воды, то звук колокола, то зовущий свисток далекого поезда (образы подавляемого влечения к женщине), то свист серпа (угроза кастрации, исходящая от женщины). Видимо, в этой эстетике питье из стакана — образ успешного сексуального взаимодействия (вспомним, как в «Курице» муж-онанист и аутоэротик пренебрегает женой, не замечая поданное ею питье). Учитывая это, можно следить за развитием отношений двух мужчин, просто наблюдая за сменой их манипуляций со стаканом воды. Мотив собирания птичьих яиц (их укрывают, как нечто срамное) и скармливания их кабану (ночью, во тьме, не зажигая света) аналогичен мотиву пожирания божьих коровок в «Курице» — это мотив

бесплодного выброса своего семени при онанировании (или гомосексуальных отношениях) и в конечном итоге — мотив исключения возможности появления будущего потомства, скармливания будущих детей свиньям. Но вот появляется третий персонаж — женщина-жница, которая хоть и несет нашему мужчине, единому в двух лицах, угрозу кастрации (типичная реакция на женщину у мужчины с измененной половой ориентацией), тем не менее оказывается для него столь большим соблазном, что он превозмогает свой гомосексуализм и онанизм (нюхание пальцев перед тем как скрыться в траве, куда рапидом опустилась с дерева жница) и входит с ней в интимную близость (мотив левитации жницы и призывный звук колокола). Так он возвращает себе нормальную ориентацию. Это входит в противоречие с привычным для него образом жизни. Он пытается бороться со своим вторым «Я», скармливающим кабану яйца птиц (жизни будущих детей). Этот символизм яйца подчеркнут парафеноменом: белок и желток из яйца стекают вниз и вновь втягиваются обратно, восстанавливая его целостность, но точно так же восстанавливает свою целостность зародыш, развиваясь из эмбриона во взрослую особь. Герой все же изгоняет кабана, прощается со своим вторым «Я», перестает слать ему письма, оставляя пустыми ящики стола, и пытается раз и навсегда заменить его женщиной: проходит по саду обнаженным (то есть, по Фрейду, одетым — а значит, нормально ориентированным, изжившим комплекс), волоча за собой белую простыню (белое полотно — женщина), и далее совершает бесконечный прыжок с обрыва в воду («прыжок в женщину»). Этот прыжок амбивалентен по своему смыслу: мы не слышим конечного плеска воды, а значит, прыжок в женское лоно был неудачен, не достиг цели. С другой стороны, отсутствие плеска может означать левитацию, свободное парение — маркер длящегося полового акта. И так обстоит дело долгое время (о чем свидетельствует образ быстро подрастающей травы). Женщина в фильме отчасти мужеподобна (платок скрывает ее волосы, длинное платье прячет ноги и руки, черты лица по-мужски крупны); возможно, она всего лишь мысленный образ или представление мужчины о том, какую партнершу ему хотелось бы встретить, некий компромиссный вариант возврата от гомо- к гетеросексуальной ориентации. Фильм кончается зашифрованным хеппи-эндом: застеленная белым полотном постель, любовно оглаживаемая руками женщины; задвинутые под кровать чемоданы и непрестанное гудение трансформатора (сложный механизм — эректирующий член) за кадром говорят о том, что у этой парочки всё в порядке. Финальный поход женщины с ящиками (матка, влагалище) за яйцами птиц (будущие дети) происходит под гудение трансформатора (эрекция), при этом мужчина следит за женщиной из-за решетки трансформаторной будки, то есть с позиций своей мужской похоти, пленником которой он теперь стал. «Все это случилось в поселке Буча, в 30 км от Киева. Я был единственным свидетелем этой истории», — таким титром, мистифицирующим зрителя и провоцирующим его на восприятие истории в чисто бытовом ключе, завершается фильм. Но титр намекает и на триединство выведенных в фильме трех персонажей. Понятно, что единственным свидетелем этой истории мог быть лишь ее единственный участник. «Альбом». Это просто образцовый психоаналитический фильм (реж. Красимир Зимонич, 1984, Югославия, рисованный), по которому вполне можно изучать основы фрейдизма. Это история возникновения незаживающего рубца на психике (появление фрейдистского комплекса), диагноз психических последствий этого и — в финале — реализация успешной попытки изживания комплекса и его вытеснения. Здесь совмещаются классическое повествование и элементы фильма «потока сознания». Молодая девушка листает альбом со своими фотографиями и вспоминает связанные с ними эпизоды — а может быть, домысливает их, фантазирует, грезит наяву. Вот она — маленькая девочка, гуляющая по лугу. Неожиданно злобная собака нападает на нее, стаскивает платье и относит своему хозяину — насмехающемуся над ней мальчишке с неприятным лицом. Очаровательное личико девочки кривится в жесткой гримасе, и в верхней части головы (топос мозга, психики), как бы являясь визуализацией ее чаяний, переплывом возникает луговой пейзаж с близким горизонтом, на котором вырастает от земли

до неба, словно смерч торнадо, юный рыцарь инфернального цвета в стальных латах, с глазами без зрачков. Карающий удар меча — и у мальчишки с собакой «кишки наружу», как выражаются нынешние эстеты духа. Рыцарь-убийца протягивает девочке ее платье, она смущенно-радостно улыбается в ответ. В одной из книг Фрейда описан аналогичный случай с собакой. В момент нападения собаки психика девочки травмируется: на ней возникает неизгладимый рубец, рана, которая отныне будет «кровоточить» всю жизнь. Из этого может развиться комплекс неполноценности по отношению к собакам и к мальчишкам (а затем и к мужчинам): они будут всегда неприятны ей, что может привести к ее превращению в «синий чулок», в женщину-вамп или даже к смене половой ориентации. Далее следует эпизод, где обнаженная девушка свободно парит в воздухе (возникновение полового влечения), расправив прозрачные стрекозиные крылья. Но ее ликующий полет недолог: начинается дождь, молнии полосуют небо, в котором проглядывает безглазый череп, крылья намокают, и девушка угрюмо садится на огромный растительный лист среди воды. Неожиданно прямо под ней, между ее ногами лист прорастает вверх бугристым стеблем (фаллический обертон), охватывая ее и унося с собой ввысь; и там, наверху, она на мгновение оказывается самым буквальным образом «на коне» — но конь тут же распадается под ней, словно глиняный истукан, и она летит вниз, в бездну. На этом эпизод заканчивается. Здесь более чем ясны образы эротических неудач девушки, история ее «падений» — эмоционально-образная, а не сюжетно-повествовательная, облеченная в эротические символы полета, прорастания, охватывания, оседлывания, а не в привычный для игрового кино контекст прямой имитации физических действий партнеров. Далее девушка вновь дома за своим столом курит, одновременно срезая ножницами свои длинные волосы — то есть делает сразу две вещи, характерные для мужчины, а не для женщины[2], что, вероятно, маркирует доминантный сдвиг ее психики от женской к мужской ипостаси. Затем она делает себе макияж женщины-вамп и выходит на улицу (при этом на одном из простенков ее дома при панораме читается граффити — фигура палача с поднятым над головой топором — образ действия женщины-вамп по отношению к мужчинам). Она садится в мощный гоночный автомобиль, надевает спортивные очки гонщика (автоводитель — социальная роль и функция мужчины) и несется между двумя шеренгами стоящих мужчин, затем начинает давить их автомобилем, выражая тем самым свою ненависть к мужскому роду, выросшую из давнего эпизода с собакой. При этом на ее лице появляется радостная улыбка (убийство приносит ей радость). Наконец, все шеренги снесены, и по дороге прямо под колеса катится банка со шпинатом из знаменитого мультсериала братьев Флейшер 1940�х годов про Попая-морячка, где она является символом мужской силы и доблести (еще один образ унижения мужского начала). Авто трансформируется в белую кобылицу (символ вселенной), воспаряющую в небо вместе с очаровательной наездницей (психоаналитик в ответ на все это сказал бы, что в героине, в результате травмы поменявшей психологически свою половую ориентацию с женской на мужскую, к тому же возобладал садистский комплекс: она ощущает себя «на коне», только когда мстительно убивает мужчин — хотя бы мысленно, в мечтах). По Фрейду, существует лишь один способ затягивания нанесенной когда-то и не заживающей раны на психике: необходимо мысленно вернуться к травмирующей ситуации и прожить ее заново, но с осознанием и с благоприятным исходом. И вот в финале картины девушка вновь возвращается в своих воспоминаниях на памятный ей луг, найдя в себе силы обратиться к остаткам своей незамутненной женственности (что маркируется изменением ее облика на образ боттичеллиевской Венеры). И далее (вместо появления собаки) она — вновь маленькая девчушка с восхищенными глазенками — наклоняется и срывает цветок[3]. Комплекс изжит, рубец на психике исчезает. «Jamais» («Никогда»). Чем же определяется аура эротизма? С точки зрения тонких энергий всё просто: если художник вкладывает в образ энергии двух нижних чакр — муладхары и свадхистаны (как правило, не осознавая этого), — то резонансная настройка на такой образ приводит к возбуждению нижних чакр у зрителя, что и осознается как сексапильность или эротизированность образа. То же происходит при восприятии любого образа из нижних чакр.

Понятно, что любую, внешне сколь угодно сексуальную, атрибутику можно насытить и другими энергиями, в этом случае она будет лишена эротизирующего воздействия. Примером такой деэротизированной работы с достаточно рискованным материалом может являться блестящий фильм Олега Ужинова «Jamais» (1995, Москва, фильм сделан в домашних условиях в технике карандашного рисунка). Действие происходит на пляже, заполненном пышными телесами, в основном женскими. Героиня — женщина эпохи Ренессанса, стоя на краешке высоченной скалы над морем, выполняет сложнейшие йогические асаны. Хотя она лишь в купальнике, ее образ лишен сексапильности. Заметим, что йоги обычно трансформируют сексуальную энергию, утончая ее до такой степени, что она теряет свое качество. Окружающими это бессознательно воспринимается как отсутствие сексапила, или бесполость. Во время выполнения одной из асан неожиданный порыв ветра сбрасывает йогиню со скалы в море. В ее спокойном падении нет ничего угрожающего или тревожного, и мы ждем, когда она вынырнет после вынужденного купания в ласковом море. Но этого не происходит. «И не произойдет никогда», — уточняет свой замысел режиссер, мягко утончив свою категоричность шармом французской лексики. Сюжет завершается случайной и нелепой гибелью героини: продвинутая йогиня, похоже, не умела плавать. Однако тонкость энергетики, заложенной в фильм, подводит к иному восприятию финала; героиня в самом разгаре своей йогической практики неожиданно достигает ее конечной цели: подхваченная божественным ветерком[4], она тонет в океане[5] Бога, к которому была столь устремлена и с которым пыталась слиться с помощью йоги. Припомним, что слово «йога» на нашем протоязыке — санскрите — означает «связь», «связка»; имеется в виду связь человека с Абсолютом как их взаимотяготение и постепенное сближение, до полного слияния. Итак, крупные мастера часто используют фрейдистскую символику для создания дополнительного сюжетного слоя, который, как правило, воздействует исключительно на подсознание и может быть выявлен лишь при специальном анализе. Очень часто этот слой носит по отношению к традиционному повествованию парадоксальный, алогичный, сюрреалистический характер. Можно предположить, что подобным образом авторы интуитивно конструируют эстетическую структуру, вызывающую эмоциональный противоток (по Л. С. Выготскому) и тем самым подводящую к катарсису. Если это так, то становится понятным, почему крупного художника, как правило, не интересует Фрейд, психоанализ и вся его символика сами по себе: все это еще не несет ни грана художественности[6]. Зато когда психоанализ используется в качестве одного из полюсов «магнита» для создания эстетических оппозиций, он становится привлекательным и для художественной сферы. Поэтому подчеркнем, что очарование и обаяние фильмов, о которых мы писали выше, лежит, разумеется, не во фрейдистской символике, которую можно усмотреть в них, но в потаенном мерцании эротизирующей, психоаналитической окраски этих элементов сквозь более-менее традиционный, повествовательный, персонажный сюжет. Сама же по себе эта символика представляет локальный, чисто теоретический интерес и работает лишь в оппозиционной паре с другими структурными построениями (традиционная наррация и логика поведения, бытовые сюжетные схемы и диалоги и т.п.) для достижения очищающего сознание воздействия. 1. См., напр.: О р л о в А. М. Виртуальная реальность. М.: «Гео», 1997, с. 264-267. 2. Курение — прерогатива мужчины, «мужское занятие», поскольку является средством активизации, допингом; суть женской натуры, в отличие от мужской — оберегающая, пассивная, поэтому курение как активизирующий допинг идет в разрез с сущностью женской натуры. Точно так же и длинные волосы у мужчины «неэффективны», поскольку, служа накопителем биоэнергии, мешают ему активно изменяться. Длинные волосы у женщины по той же причине весьма желательны, способствуя устойчивости и прочности ее энергетики, оберегая ее от изменений. 3. Буддист сказал бы, что вместо длинной череды всех дальнейших (ментальных и реальных) убийств она выбирает гораздо меньшее из зол и совершает «малое убийство» — убийство цветка. Это говорит

о том, что ее карма по-прежнему, хотя и в меньшей степени, продолжает довлеть над ней, толкая убивать, уничтожать живое вокруг себя. 4. Аналогия ветра и духа типична для многих духовных традиций; в древнейших языках (арамейском, сирийском, греческом и др.) эти два понятия обозначались одним и тем же словом. 5. Уподобление Абсолюта океану также общеизвестно, оно основано на свойстве сознания, продвинувшегося до высших мерностей, свободно растекаться (как вода) и заполнять собою любое пространство. 6. Когда художник чрезмерно акцентирует психоаналитические мотивы, выводя их в светлое пятно сознания и открыто приковывая к ним внимание зрителя, это всегда идет в ущерб художественности. Вспомним хотя бы фильмы позднего Бергмана, которые, по сравнению с его картинами 1950-х—начала 1960-х годов, трудно воспринимать иначе, чем в качестве прикладных, чисто психоаналитических штудий.

Томоко ТАНАКА Психологическое время в кинематографе Юрия Норштейна О творчестве Юрия Норштейна написано немало. Его фильмы, удивляющие нас своей поэзией, красотой и одновременно глубиной вúдения мира, изменили существовавшее до них представление о мультипликации. Мне же хотелось бы обратиться к истокам, к тому, что, несомненно, питало оригинальную поэтику Норштейна. Но сначала надо определить, в чем состоит особенность его творческого языка, если сравнивать его с доминирующим в мультипликации типом образности. Г. Вёльфлин в трактате «Основные понятия истории искусства» рассматривает два основных исторически сложившихся стилевых направления в изобразительном искусстве: «линейное», в котором ведущую роль играет контурная линия, абрис вещей, и «живописное», в котором преобладает не линия, не контур, а сочетание светлых и темных пятен. Вёльфлин условно определяет западное искусство XVI века как линейное, а искусство XVII века — как живописное. По его мнению, живописное направление является более поздней стадией в эволюции искусства и без знания линейного способа немыслимо. Линейному стилю приписывают стремление отделить форму от формы, объективность, обозримость, интерес к незыблемому состоянию предметов или явлений и т.д. Тогда как живописному стилю приписывают субъективность, отказ замыкать предметы и явления в границах контура, склонность видеть мир в постоянном изменении. Живописный способ не является высшим по отношению к линейному. Эти два способа отражают два разных мировоззрения, разные отношения к действительности. «Линейный стиль создал ценности, какими не обладает и не хочет обладать стиль живописный»[1], — пишет Вёльфлин. В мультипликационном кино доминировал линейный способ отражения мира, освобождающий изображение от всего второстепенного и лишнего, обобщающий, синтезирующий мир. В кинематографе Норштейна тоже присутствует «тяга к обобщению». Об этом свидетельствует множество образов-знаков в его фильмах. Закрытые досками, забитые окна домов, наполеоновская треуголка, замирающие на танцевальной площадке женщины в «Сказке сказок». Все это так или иначе принадлежит к «линейной» тенденции мультипликационного кино, однако не она, а стремление Норштейна к иному типу образности становится определяющим для его кинематографа. Это проявляется уже в драматургической конструкции его лент, отличающейся от большинства мультфильмов, для которых характерно линейное повествование. Особенно заметно это в «Сказке сказок», где последовательно развивающийся, жесткий сюжет практически отсутствует. Здесь лишь условно обозначены начало, середина и конец действия, но фильм в целом представляет собою сгусток времени и пространства, этакую концентрацию хронотопа. Впрочем, и в других фильмах Норштейна наблюдаются столь значимые для него уходы от событийности. В лентах «Лиса и заяц» и «Цапля и журавль» в повествование вплетаются кадры, не связанные напрямую с сюжетом как таковым. К примеру, кадр, где эхо зайца раздается в зимнем лесу («Лиса и заяц»), кадр с полуразваленными усадебными воротами, открывающими и закрывающими ленту «Цапля и журавль», а также кадр с террасой, освещенной последним лучом солнца, и кадр, где тихо идет дождь над лугами… Время, которое протекает в такого рода кадрах, — не событийное, а психологическое, «бергсоновское». Когда мультипликатор сообщает рисованному персонажу движение, раскладывая его по фазам, характер этого движения оказывается в зависимости от типа времени, которое потенциально содержится в каждом статичном изображении. По типу времени, застывшего в статике, изображения делятся на две основные группы. Одну составляют изображения, существующие в параметрах физического, ньютоновского времени, вторую — изображения, заключающие в себе психологическое, «бергсоновское» время. Думаю, что первую группу можно соотнести, пусть условно, с вёльфлиновским определением линейного стиля, а вторую — с живописным стилем.

Изображение, которое содержит в себе психологическое время, практически невозможно одушевить по законам физического времени. Неизбежно возникает искажение, как это бывает, когда мы пытаемся буквально изложить внутреннюю, несформированную мысль. «Любое художественное произведение, а значительное художественное произведение в особенности, — говорит Ю.Норштейн, — содержит композиционную законченность. Значит, НЕ-ЗЫБ-ЛЕ-МОСТЬ! И всякое одушевление — это насильственное вхождение в этот организм. …Вы попробуйте оживить «Возвращение блудного сына» Рембрандта так, чтобы сын вошел в кадр спиной и рухнул на колени перед отцом. И ВСЁ СТАНЕТ НЕИЗЪЯСНИМОЙ ПОШЛОСТЬЮ»[2]. Картина Рембрандта самой композицией будит воображение зрителей, тогда как зримое физическое движение ограничивает воображение, ему не под силу передать целостный мир, заключенный в изображении. Выходит, таким изображениям лучше оставаться статичными? На этот вопрос Норштейн отвечает: «Да, но — сколько времени? Величина паузы… Пока оно держится на струне… А потом постепенно начинает гаснуть. Значит важно, сколько времени оно будет развиваться в вас, внутри вас… Оно должно уйти, статика должна уйти прежде, чем она погаснет»[3]. Это перекликается с тем, о чем размышлял в свое время Андрей Тарковский. Он утверждал, что в каждом кадре течет присущее ему время, и его нужно почувствовать. Однако, когда это внутреннее время кадра исчерпается, нужна будет его подвижка. Время, которое протекает в статичных планах Тарковского, похоже на воду в чашке. Чашка постепенно наполняется водой по имени «время», и когда она наполнится до краев, произойдет сдвиг — вода выльется из чашки. Это и есть момент, когда посетитель музея, рассматривающий картину, переходит к следующей, или когда руки, держащие художественный альбом, перелистывают страницу. Статичные планы в фильмах Тарковского «движутся» подобным образом — от статики к следующей статике. Только в отличие от посетителя музея или человека, листающего альбом с репродукциями, киноаудитория, как известно, не сама решает, когда ей перейти к следующему кадру. Это определяет режиссер, монтируя кадры. В начале ХХ века художники итальянского футуризма начали изображать на своих полотнах движение человека и техники нового времени — машин, паровозов и т.д. В России в 10-20-е годы среди художников также был культ динамики. Многие из новаторов русского искусства с увлечением изображали движение и физическое время, фиксируя его фазы. Их произведения, как правило, лишены традиционной рамки, и изображения словно готовы сорваться с полотна. Эти рисунки и живописные изображения были подобны фазам в мультипликации, они будто рождены для того, чтобы ожить, начать двигаться — в самом что ни на есть реальном, физическом времени**. Наиболее популярные жанры мультипликационного кино — сказка, басня, фантазия, фарс — жанры динамичного действия. Идея выражается тут в неотступно развивающейся фабуле, в поступках героев. Однако создать движение в мультипликации не так-то просто. Художник вынужден отбрасывать всё «лишнее», все подробности, чтобы легче было оживлять рисованный персонаж. Кроме того, тщательно детализированное изображение трудно воспринимается в движении, поэтому в мультипликации изображения обычно лаконичны и условны. Но у Норштейна не так. Образы его фильмов выглядят материальными, нагруженными деталями — «тяжелыми». Изображение у Норштейна «живописно». В нем отсутствуют четкие контуры. Границы между предметами, между средой и персонажами неотчетливы. Образы как бы сливаются друг с другом и создают целостный, гармоничный мир. У Норштейна широко и эффективно использован прием светотени. Кадр из фильма «Сказка сказок», где в вечерней тишине язычок пламени свечи на столе освещает семью, и продолжительная сцена в комнате Башмачкина из «Шинели» — это ли не Рембрандт? (Между прочим, Вёльфлин относит Рембрандта к представителям живописного стиля.) Сверхподробные, насыщенные фактурными деталями изображения у Норштейна оживают благодаря технике так называемых «бумажных марионеток». В отличие от рисованной анимации, техника перекладки бумажной марионетки дает возможность художникам-мультипликаторам не рисовать каждую фазу движения персонажа; для передачи движения они могут использовать тот же самый персонаж, много раз передвигая его. Эта техника позволяет создать более сложные варианты движения, которые в принципе невозможно повторить. Норштейн пользуется этой техникой с первого фильма. В ленте «Цапля и журавль» он начал применять и так называемые «ярусные съемки», придающие изображению пространственную глубину. Было изобретено специальное оборудование:

вместо обычного станка под закрепленной камерой установлены стекла в четыре яруса. На верхнем ярусе расположены марионетки — объекты первого плана, а на нижнем—объекты дальнего плана. В фильмах Норштейна, как и в произведениях Тарковского, находишь немало статичных планов. Подобно Тарковскому, Норштейн прислушивается к изображению, ждет, когда оно начнет «говорить». А когда изображение «смолкнет», Норштейн переходит к следующему плану, но иногда — немного раньше, чтобы в памяти зрителя остался как бы отголосок, недоговоренность изображения… Норштейн признается, что импульсом для его замысла может явиться какой-нибудь сухой лист, упавший с дерева, и вызванное им чувство грусти[4]. Как в поэтике Тарковского большое место занимают первоэлементы природной стихии — вода, огонь, ветер, растение, свет, и тень, и т.п., апеллирующие к подсознанию зрителя, — так и у Норштейна элементы природной стихии и связанные с ними образы играют важную роль. Ярко горящий огонь в печи и дым, поднимающийся из трубы над избушкой («Лиса и заяц»), последний луч солнца в момент заката, праздничный салют, качающиеся камыши, дождь над лугами, туман после дождя («Цапля и журавль») и т.п. Дождь в «Цапле и журавле» отсылает мою память к одному эпизоду из фильма Тарковского «Андрей Рублев». В кадре три идущих монаха, они движутся от левого края кадра к правому. Внезапно начинается дождь, и монахи, спасаясь, убегают вглубь кадра, исчезают в тумане… Белая лошадь в фильме «Ежик в тумане» напоминает мне планы с лошадьми из того же фильма Тарковского: они щиплют траву, равнодушные ко всему, что происходит в мире. Ну а яблоки в фильме «Сказка сказок» невольно ассоциируются с яблоками в довженковской «Земле». Как у Тарковского и Довженко, у Норштейна образы наполнены ощущением вечности. Норштейновские образы, выражающие состояние окружающего мира, апеллируют не только к нашему зрению и слуху, но словно бы ко всем пяти чувствам. Сырость воздуха или его свежесть, вкус горячей картошки, дыхание Волчка, запах цветов, воды, дыма, шуршание трав, шорох колеблющейся на ветру скатерти, звуки салюта, мелодии старых песен, шум поезда, его свисток, а затем тишина… — все это адресуется к разным органам чувств, близко к целостному, синкретическому восприятию мира ребенка, у которого еще не развита способность логического, абстрактного мышления. И в этом отношении Норштейн развивает традицию, представленную в русском изобразительном искусстве художниками-иллюстраторами детской книги. Норштейну важна не историческая или жанровая близость, а целостный образный мир конкретного художника. Норштейн хорошо знает иллюстраторов детской книги, обращается к их опыту. Например, он пишет о влиянии иллюстраций В. Конашевича на изобразительную стилистику фильма «Цапля и журавль».Среди его любимых художников (а круг этот широк: Рембрандт, Ван Гог, Пикассо, Брак, Клее, Хокусай и другие) по праву оказывается Юрий Васнецов, замечательный иллюстратор детской книги. Наверное, как и многие, Норштейн читал в детстве оформленные Васнецовым книги. Однако его любовь к васнецовскому творчеству, полагаю, не исчерпывается лишь добрым воспоминанием об этом детском чтении. Сам став художником, Норштейн чувствует, сколь близок ему Васнецов. В первую очередь тем, что в иллюстрациях Васнецова нашло выражение особое вúдение мира, которое свойственно детям или первобытному человеку. У Васнецова это воплощено не подражанием наивным детским рисункам, а именно воссозданием характерного типа образного восприятия. Для творчества Васнецова понятия «фактурность» и «материальность» являются важными, ключевыми. Деревянные тарелки и ложки, глиняный кувшин, липкая каша, круглый румяный хлеб… Все предметы в васнецовских иллюстрациях предельно материальны. Не случайно одна из лучших его работ — иллюстрации к толстовской сказке «Три медведя», где «всё вещественно»[5]: стол, чашки, ложки, стулья… Несомненно, это связано с детской способностью познавать мир «на ощупь». Ведь взаимоотношение ребенка с внешним миром начинается с того, что он прикасается к разным предметам. Он еще не пытается анализировать, но «чувствует» их фактуру. Иллюстрации Васнецова передают это удивление ребенка, который впервые увидел свет. Он пристально смотрит на всё, что его окружает. Это своего рода «близорукое» восприятие, и, может быть, поэтому в иллюстрациях Васнецова отсутствует перспектива. Маленький ребенок не оценивает вещи по их назначению, он не располагает их по значимости; каждый предмет одинаково интересует его — просто как «неизвестный

объект». При таком свежем, детском восприятии вещи перестают быть только вещами, какими их привыкли видеть взрослые. В этом детском восприятии есть что-то анимическое. Когда мне представилась возможность побывать в мастерской покойного Васнецова, я увидела там среди прочего несколько кусков коры, лежащих на полу, и вспомнила, что в его иллюстрациях часто встречала подобные фактуры. Однажды на проходившей в Москве выставке детской иллюстрации из коллекции М. Раца перед оригиналом васнецовской иллюстрации к «Трем медведям» Юрий Норштейн признался мне, как он любит кору Васнецова. Не отсюда ли происходит то дерево в фильме «Ежик в тумане»?.. Так или иначе, васнецовский мир близок кинематографическому мышлению Норштейна. Своеобразное вúдение, воспроизводящее детский взгляд на мир, передается у Норштейна, в частности, через подробно описанный жест персонажей. Уже говорилось, что, благодаря технике бумажной марионетки, в мультипликации стало возможным создавать подробное, детализированное движение. У бумажной марионетки — например, у марионетки, изображающей человека, — ее части (голова, руки, ноги, и т.д.) способны двигаться самостоятельно, вследствие чего можно придавать персонажу различные позы и выражения лица. Однако, в отличие от кукольной анимации, бумажная фигурка движется только по плоскости. И если требуется другой ракурс, художнику приходится делать новую модель. В этом смысле техника бумажной марионетки не менее условна, чем рисованная анимация. Тем не менее Норштейн выбирает именно эту технику оживления персонажа. Ему важен особый эффект движения. Вспомним, как выразительны и фотогеничны жесты и выражения лиц в его фильмах. Скажем, движение щеки зайца, который грызет морковку. Режиссера интересуют жесты и мимика героев, существующие как бы отдельно от сюжетов фильмов. То или иное движение вводится не по его прагматической функции, а просто по выразительности. К примеру, чихание Акакия Акакиевича невозможно передать словом «чихание». В подробном воспроизведении жестов героев содержится удивление автора, наблюдающего за ними как за невероятным явлением. Норштейн вспоминает, как его удивило однажды пульсирующее темечко младенца. «Я как увидел — у меня испарина просто. Я не знал, что это природа вот так сконструировала…»[6]. Позже, когда Норштейн приступит к съемкам «Шинели», это впечатление отзовется в образе Акакия Акакиевича. …И еще о васнецовской традиции в творчестве Норштейна. В иллюстрациях Васнецова «фактурны» не только предметы, которые можно потрогать рукой, но и дым, поднимающийся из труб, и тяжелый цвет зимнего неба, и свежий воздух светлого морозного дня, и настроение, вызываемое ими (тоска, грусть, страх или радость). Каждое состояние очень зримо. Таким этот мир запечатлевается в детской памяти. В иллюстрациях Васнецова, так же как в фильмах Норштейна и Тарковского (в «Сказке сказок», в «Зеркале» и др.), многое ассоциируется с образом дома, с домашним очагом и связанными с этим переживаниями. Поднимающийся из трубы дым, окно, в котором горит свет или через которое видно ночное небо, сорока из детской присказки, которая варит кашу, или курица, подметающая веником пол в одном из детских стишков, стол, стул, кровать, печь — все это материализует знакомый нам образ дома, где свет, тепло, семья. Вместе с тем васнецовские иллюстрации к «Трем медведям» вызывают у читателей тревогу и тоску оттого, что на земле уже лежат длинные тени и скоро совсем стемнеет, за домом медведей виден страшный дремучий лес, а девочка находится далеко от своего дома. В иллюстрациях «Радуга—дуга» изображен кот, который в зимнюю ночь, держа под мышкой булку, идет по деревенской тропинке. Вокруг него темно и всё покрыто снегом. Но над тропинкой светит уличный фонарь, и в окнах домов на втором плане горит свет, а из трубы медленно поднимается дым… И, кажется, сам кот сейчас находится на пути домой, где его ждут близкие. Эти ассоциации с домом вызывают в душе читателей умиротворение и теплоту. Подобные зарисовки и состояние мы находим в фильмах Норштейна. В последнем кадре фильма «Лиса и заяц» мы видим, как заяц вместе с петушком живут в теплой уютной избушке, вокруг которой стоит тихая зимняя ночь. А в конце фильма «Ежик в тумане», после маленького приключения в лесу, ежик пришел к медвежонку и подумал: «Все-таки хорошо, что мы снова вместе». (Кстати, в оригинале, в одноименной сказке С. Козлова, эпизода с медвежонком нет.) В мире Васнецова реальное соседствует с фантастическим — со сказочными историями и героями, — повторяя по своей структуре мир детского воображения. Для ребенка, кроме того, что его непосредственно окружает и им освоено, всё окутано тайной. Эта неизвестная, «темная» сторона мира

дополняется детской фантазией. Она страшит ребенка, но манит. В цветовой палитре Васнецова плотный черный цвет является важным элементом, словно указывает на существование этой непостигнутой, таинственной части мира. Васнецов использует его для изображения леса, ночного неба и т.п. Но это отнюдь не цвет «Черного квадрата» Малевича. У Васнецова в этой насыщенной, густой массе, если напрячь зрение, проявляются разные вещи. И это — тоже из детского восприятия. Нечто подобное мы найдем в фильмах Норштейна. Сам режиссер говорит, что «Ежик в тумане» — это фильм о тайне[7]. Здесь, действительно, многое покрыто… если не «тьмой», как в иллюстрациях Васнецова, то густым туманом, растворено в нем. Следует сказать еще об одном свойстве васнецовских иллюстраций. Искусствовед В. Н. Петров применительно к циклу «Три медведя» определил это свойство так: «…Торжественные, празднично яркие и несколько статичные иллюстрации Васнецова стоят в известном противоречии с внутренней интонацией прозы Толстого, необыкновенно сжатой, почти лишенной описаний и отличающейся стремительным развитием действия»[8]. Действительно, для Васнецова иллюстрация сюжета — не главная цель. Если для работ других художников-иллюстраторов тогдашнего ленинградского «Детгиза» (В. Лебедева, В. Курдова, А. Пахомова, А. Каневского, М. Цехановского) был характерен сюжетный динамизм, то иллюстрации Васнецова отличались статикой и психологизмом. Васнецов писал: «До сих пор бывает: увидишь какой-то предмет — камушек какой-нибудь — и вспомнишь камушек из детства. А у меня до сих пор эти образы перед глазами стоят»[9]. «…Когда пишу, рисую, иллюстрирую книги, — где я только не перебываю! И всё еще живу всем, что запомнил и видел в детстве… Но жалею, очень жалею, что не всё осталось в памяти, не на всё я смотрел внимательно. Надо было больше смотреть. Надо было смотреть больше…»[10]. (Подобные высказывания можно найти и у Норштейна.) Васнецов всегда иллюстрировал по памяти, сохранившей впечатления детства, и передавал в своих работах то, что еще мальчишкой видел и пережил. Время, которое протекает в его иллюстрациях, — психологическое. «Фактурность» изображаемого художником заставляет читателя замедлить темп чтения, задержаться на деталях, пережить то, что переживал сам автор. То же самое делает в своих фильмах Юрий Норштейн. Но есть и то, что существенно различает художественные миры Норштейна и Васнецова. В васнецовских иллюстрациях, которые, как уже сказано, воспроизводят детское мировосприятие, мы улавливаем характерные для ребенка доверчивость и оптимизм, тогда как фильмы Норштейна пронизаны ностальгическим чувством. Кроме того миру Васнецова не свойствен юмор, как он не свойствен маленькому ребенку, еще не начавшему анализировать, оценивать окружающий мир, сопоставлять разные явления и события. А в фильмах Норштейна находится место и юмору. Пожалуй, с наибольшей отчетливостью эти различия отражаются в образе дома. Присутствие дома, которым защищен ребенок перед лицом огромного, непонятного ему и потому пугающего внешнего мира, у Васнецова ощущаешь как ни у кого. Норштейна же больше интересует состояние «на пороге»: сделанный ребенком первый шаг из дома, первое столкновение с жизнью и происходящие при этом перемены в его внутреннем мире. Например, о фильме «Лиса и заяц» Норштейн говорил: «…Меня интересовала проблема оскорбленного невинного существа, изменение его жизненной философии, и теперь, когда я делаю «Шинель», Акакий Акакиевич нередко заставляет вспомнить первый фильм»[11]. Один мой знакомый, детский писатель, сказал как-то мне, что при всей любви к творчеству Норштейна в целом, ему не понравилась в «Лисе и зайце» одна сцена — борьба между петухом и лисой. «Эта сказка, — пояснил он, — интересна как раз тем, что петух выгнал лису именно словесной угрозой. И если изменить это, если словесную угрозу заменить дракой как таковой, смысл сказки может потеряться». Тогда я еще не знала процитированного выше высказывания Норштейна да и фильм еще не смотрела. Посмотрев, было согласилась с моим знакомым. И только когда прочитала самого Норштейна, а затем еще раз посмотрела картину, я поняла, что режиссер, экранизируя народную сказку, сознательно сместил акценты. Вся психологическая тонкость известной сказки в изложении В. И. Даля заключается в том, что, как только петух, угрожая, закричал на лису, она струсила и сменила свой тон. А в фильме Норштейна подчеркнуто как раз то, что заяц под защитой петуха борется за свою честь, защищает свое право. В фильме выгнать лису не так-то просто, и, если это все же удается, то только после долгой упорной борьбы. Петух вовсе не имеет преимущества

перед лисой, и ему приходится жертвовать собой, оказавшись грязным и истрепанным. И заяц в фильме не просто жертва. Он проявляет смелость: взяв в лапу веточку, он пытается ворваться в дом, где идет отчаянный поединок между лисой и петухом, хотя его и останавливает медведь. Этот эпизод, как и другие сцены фильма, решен в легкой юмористической интонации, между тем это серьезный момент, от которого зависят честь и достоинство «маленького человечка». «Лиса и заяц» Норштейна — не просто абстрактная сказка-поучение. В ее основе лежит важная нравственная тема — размышление посредством конкретных образов и событий. И заяц — живой, индивидуальный образ, в его психологии и поведении что-то меняется после происшедших событий. В оригинальной сказке все остается как было, разве что заяц начал жить вместе с петухом. В фильме Норштейна заяц впервые сталкивается с несправедливостью в жизни и преодолевает ее. При этом он узнал о мире нечто такое, чего не знал раньше, и в результате освободился от детской наивности. В конце фильма мы видим избушку, окруженную тихой зимней ночью. В ней живут заяц с петухом. И вдруг, реагируя на какой-то шум, петух быстро поднимает саблю, чуть не выскакивая из избушки. Это наводит на мысль о возможности возвращения лисы или появления нового обидчика — жизнь продолжается, и в ней постоянно придется бороться с несправедливостью. Утрата детской беззаботности и процесс взросления — вот тема, которая неизменно волнует Норштейна. Именно в этом контексте он с увлечением анализировал однажды во вгиковской аудитории «Листопад» Отара Иоселиани[12]. Главный герой «Листопада», Нико, сталкивается с проблемами на работе и в отношениях с людьми и, решая их, становится взрослым. А у самого Норштейна?.. Можно проследить, например, за трансформацией героя в фильме «Ежик в тумане». Она становится особенно очевидной, когда сравниваешь ленту с литературным первоисточником. В оригинальной сказке С. Козлова Ежик ни к какому медвежонку не собирается[13]. Он сидит один на горке под сосной и любуется окружающей красотой. «Расскажу — не поверят!» — подумал Ежик и стал смотреть еще внимательнее, чтобы запомнить до последней травинки всю красоту». Потом ежик медленно спускается вниз, в туман, чтобы посмотреть, как там внутри. И почти сразу падает в реку, и его так же, как и в фильме, спасает рыба. На берегу Ежик отряхивается и размышляет: «Вот так история… — Разве кто поверит?!»[14]. Так заканчивается литературная сказка. Красота и поэзия ночного пейзажа, описанного С. Козловым, не менее впечатляет, чем у Норштейна. А восхищение и удивление Ежика увиденным миром усиливают это впечатление. Мне кажется, что именно живописность и таинственность ночного пейзажа являются главными в этом произведении, что автору важно было рассказать о существовании этой удивительной красоты на земле. Ежик же, как и читатели сказки, лишь созерцатель этой красоты. В сказке С. Козлова мир существует сам по себе, отдельно от Ежика. Восхищаясь им, Ежик старается не разрушить гармонию ночной тишины. В фильме Норштейна ночной лес так же полон удивительной красоты и волнующей тайны, но всё же он неотделим от Ежика. Главное для Норштейна — взаимоотношения Ежика с окружающим и те перемены в Ежике, которые произойдут, когда он вступит в контакт с неизвестным ему миром. Норштейновский Ежик по пути к Медвежонку случайно попадает в туман и переживает разные состояния: волнение, удивление, страх, восхищение и т.д. Он не в силах рассказать о том, что с ним произошло. У Медвежонка он все еще не может прийти в себя, как будто только что пережил многозначащее в его жизни событие. Ему открылся удивительный мир, и этот мир уже стал его частью. * Статьи Томоко Танака и Рийны Пальдис, представляемые в этом разделе, являются фрагментами дипломных работ выпускниц киноведческого отделения ВГИКа, удостоенных в 2000 году призов журнала «Киноведческие записки». ** Ярким примером может служить фильм «Почта». В 1927 году вышла в свет одноименная книга, в которой стихи Маршака были проиллюстрированы М. Цехановским, а в 1929 году им был сделан по этой книге мультипликационный фильм. Рисунки, выполненные первоначально для книги, «чувствовали» себя на экране — то есть в физическом времени — естественно и свободно, как рыба в воде. Мне кажется, что свойство этих рисунков в полной мере проявилось именно на экране. 1. В ё л ь ф л и н Г. Основные понятия истории искусства. М.-Л.: «Academia», 1930, c. 21.

2. Н о р ш т е й н Ю р и й. Интервью. — «Аниматографические записки». Вып. 1. М., НИИ культуры, 1991, с. 29. 3. Там же, с. 31. 4. Н о р ш т е й н Ю р и й. О своем деле, о товарищах, о себе. — «Искусство кино», 1977, № 4, с. 107. 5. З я б л и к о в а А. Живые куклы. — «Детская литература», 1999, № 1, с. 118. 6. Н о р ш т е й н Ю р и й. Движение… — «Искусство кино», 1989, № 4, с. 114. 7. Н о р ш т е й н Ю р и й. О своем деле, о товарищах, о себе, с. 107. 8. П е т р о в В. Н. Художник русской сказки. — В кн.: Русская сказка в творчестве Васнецова. Альбом. Л.: «Художник РСФСР», 1971, с. 127. 9. В а с н е ц о в Ю р и й. Как я работаю. — В кн.: Художники детской книги о себе и своем искусстве. М.: «Книга», 1987, с. 37. 10. В а с н е ц о в Ю р и й. Воспоминания. — «Детская литература», 1975, № 3, с. 68-75. 11. Там же, с. 154. 12. Н о р ш т е й н Ю р и й. Комментарии к фильму «Листопад». — В кн.: Close up. Историко-теоретический семинар во ВГИКе. Лекции. 1996-1998 годы. М.: Эйзенштейн-центр, ВГИК, 1999, с. 113-121. 13. «Ежик в тумане» входит в серию сказок С. Козлова о лесных жителях. Медвежонок — персонаж другой сказки из этой серии. 14. К о з л о в С е р г е й. Правда, мы будем всегда? Сказки. М.: «Сов. Россия», 1987, с. 62-63.

Рийна ПАЛЬДИС Четыре фильма Прийта Пярна «Завтрак на траве» (1987) Повествовательное начало фильма так спрятано за прерывистостью времени и обращенной в прошлое сюжетной линией, что даже при многоразовом просмотре может показаться, что пять основных эпизодов «Завтрака на траве» ничто не удерживает вместе, кроме стиля и создаваемой фильмом особой атмосферы. И когда зритель наконец откроет, что у фильма есть своя «история», объединяющая всех героев сюжетная линия, это удивляет. «Завтрак на траве» построен на известной любому советскому кинематографисту ситуации: для начала работы нужно раздобыть у Москвы разрешение. И хотя у Пярна разговор идет не о съемках кино, а о картине, это не имеет принципиального значения. Фильм имеет счастливый конец: разрешение получено. Другая забота, которая объединяет героев фильма, строит его сюжет, — это как раздобыть реквизит и вообще все нужное для планируемого произведения искусства. Одна героиня — Анна, у которой длинный список необходимого, — смогла достать всё, кроме яблок. Другой герой — Георг — нуждается в черном пиджаке и белых брюках. После долгих мытарств ему удается их раздобыть. Третья героиня должна для будущего произведения искусства обнажиться, но она потеряла самое важное — свое лицо. Четвертый герой играет крайне важную роль — он должен добиться для произведения (в котором и сам он участвует, хоть и не в центре) разрешения. В последнем эпизоде все герои, за чьими усилиями разрешить многочисленные проблемы мы наблюдали и за кого мы стали переживать, собрались вместе. Теперь мы можем увидеть рождение произведения искусства. «Завтрак на траве» необычен для мультипликации и в том смысле, что мы имеем дело с большой формой, а не с калейдоскопом быстро меняющихся эпизодов, что до того времени характеризовало Пярна, пожалуй, за исключением «Треугольника». (Таким образом, «Треугольник» открыл новую линию в творчестве Пярна, которая была на время прервана «Отдыхом».) Ритм «Завтрака на траве» как единого целого достигается стоп-кадрами в конце новелл, но у каждого эпизода есть и свой внутренний ритм, который подходит и для главного героя новеллы, и для его «истории». Первая новелла начинается с крика и рассказывает про Анну. В темный утренний час ее будит скрежет автомобильных тормозов. Будильник остановился, и Анна проспала. По телефону она узнает время — 9:20. Анна начинает паниковать, переворачивает аквариум с золотой рыбкой, которую тут же пожирает кот. Заказать по телефону такси не удается — линия занята. Анна должна раздобыть яблоки. Она выходит из квартиры и захлопывает дверь, конечно же, забыв ключи на столе. Идет дождь. Анна раскрывает зонтик, но ветер вырывает его из рук. Порыв ветра задирает ей платье выше колен, что вызывает хохот окружающих. Но самое трудное впереди: нужно «выудить» яблоки. Далее идет сцена в магазине, где из-под прилавка появляются яблоки для тех, кто имеет доступ к дефициту. Анна: «Где же тогда наши яблоки?». Их нет. В конце концов Анне удается стащить яблоки, но, борясь с напавшим на нее у магазина мужчиной, она роняет сумку — и яблоки катятся во все стороны, их подбирают мальчишки. Теперь она вынуждена идти на рынок, где ей удается получить яблоки у мужчины с южной внешностью — но ценой издевательств и унижения. В конце новеллы на затемненном экране мы видим только одно яркое пятно — яблоко. Атмосфера новеллы строится в значительной степени на колорите: царит серо-коричневатая цветовая гамма, отчего возникает чувство, что сейчас сумерки. Лишь временами цветные пятна окрашивают изображение — волосы Анны, покрытые невзрачным платком, на секунду становятся яркими — тогда, когда у дверей магазина на нее нападает мужчина. И яблоко в финальном кадре цветное, как в сказке «Белоснежка и семь гномов». Ведь Анна все-таки одержала победу в охоте за яблоками. И конечно, зрителю вспоминаются и другие старые мифы и легенды, связанные с яблоком, — в первую очередь, история об Адаме и Еве и о древе познания добра и зла. Именно этого, похоже, Пярн и добивается.

В создании атмосферы важны также походка и внешность Анны. Она ходит сгорбившись, и в каждом ее движении — усталость, в которой порой проглядывает паника. Анна одинока, компанию ей составляют только кот и съеденная затем золотая рыбка. Подавленная женская сущность героини новеллы неожиданно проявляется в магазине, где она нечаянно начинает раскачивать тележку для покупок, как будто это детская коляска. Кажется, Анна потеряла надежду: об этом говорят ее обмотанный несколько раз вокруг головы платок и узкое — словно сжимающее ее — пальто. И такие естественные для советской женщины сумки в каждой руке. Сопровождающая Анну музыка минималистична — это вариации одного мотива, напоминающего популярную песню 60-х годов, но в миноре. Следующая новелла повествует о Георге. Пярн меняет манеру представления. Перед нами мужчина в полном расцвете сил — с белыми зубами, идеальным телосложением — в утреннем халате. Георг представлен зрителю в технике коллажа. Именно такого мужчину можно встретить в рекламе товарного общества. Пярн тщательно вырисовывает интерьер: на стенах висят картины мировых и эстонских классиков изобразительного искусства (например, Дали и Вийральт), из проигрывателя доносятся Бах, Вивальди, «Аве Мария» Шуберта. Две стены полностью закрашены: на одной изображено женское тело на фоне моря, на другой мы видим деревья и дорогу. Сперва даже кажется, что Георг живет у леса, с обширным видом на море. Закрашенные стены контрастируют с картинами художников-классиков, выглядя на их фоне достаточно убого. Присутствует и натюрморт с экзотическими фруктами, напоминающий классику нидерландской живописи, но подчеркнуто красивый. Цветовая гамма очень ярка в сравнении с предыдущей новеллой. Голос за кадром охает: «Прекрасно», «Vaimustav», «Wunderbahr». Георг включает радио: диктор читает новости о том, что Шеварднадзе находится с визитом в Америке; утверждается, что СССР является хранителем памятников мировой культуры. Так время действия фильма привязывается к определенному историческому контексту. Георг открывает окно — и вместе с осенним ветром в комнату врывается реальность. Райский садик собственного изготовления разваливается. Выясняется грустный факт, что хоть костюм у него вроде и есть, но нужного пиджака и брюк нет. Георг идет раздобывать дефицитные предметы гардероба. Следует резкая смена колорита, его словно выпачкали (в основном темно-серым цветом). Мы замечаем, что на двери героя кто-то написал «Георг дерьмо». На полу лифта разлилась лужа определенной субстанции. Оставшаяся часть новеллы основана на изображении советской натуральной экономики: деньги ничего не стоят. Георг вырывает у людей с плохим зрением справку врача для покупки очков, затем идет обмен: очки на сапоги, сапоги на хлеб, хлеб на яблоко, яблоко на костюм. Мы видим спиралевидные и кружащиеся бесконечные очереди. Пекарь требует за хлеб яблоко — и Георг вырывает его у ребенка, который подобрал его из упавшей сумки Анны. Георг также получает то, чего хотел. В кульминационный момент новеллы ритм меновых сделок ускоряется, кадры сменяют друг друга в возрастающем темпе — в этом есть какой-то азарт игрока, больной экстаз. В конце стоп-кадр экспонирует узел галстука и отвороты черного бархатного пиджака, но от самого Георга мы видим только подбородок. Следующая история — про Берту. В первом кадре мы видим молодую женщину с большим животом; она поворачивается к зрителям спиной. Затем она предстает перед нами с ребенком на руках. В тот же самый момент Берта теряет свое лицо: оно превращается в белое пятно без рта и глаз. Берта пытается нарисовать себе лицо: наводит глаза и рот. Но лицо словно расползается, от глаз остаются черные полосы. За окном меняются времена года. Именно они приносят в комнаты Берты жизнь пастельных тонов, коричневато-серого оттенка. Падение белых снежинок придает унылому колориту примиренность и покой. Но единственное дерево, оживлявшее пейзаж за окном, спиливают и так и не увозят. И теперь Берта куда-то спешит — рисует лицо и хватает за руку ребенка, который уже подрос. Берта идет в дождь через парковую местность. Ребенок обращает внимание матери на окружающие их вещи: «Мама, смотри — корабль!», «Мама, смотри…». Но Берта ничего не видит, она торопится. Ребенок замечает упавшее на землю яблоко и бросается на дорогу, чтобы его подобрать. Появившаяся из-за угла машина успевает затормозить. Скрежет тормозов, крик. Тот самый, разбудивший Анну в первом эпизоде.

В новеллу вплетен луна-парк, в котором мы встречаем занятных типов на фоне «американских горок». А затем появляется продавец воздушных шаров. Анна обменивает яблоко, из-за которого ребенок чуть было не расстался с жизнью, на связку воздушных шаров. (Эта сцена отличается от меновых сделок Георга.) Берта, как слепая, ощупывает лицо продавца. Оно не похоже на лицо эстонца, оно чужое. Может быть, это грузин. Отношения между этими двумя, казалось бы, чужими людьми не меркантильны, а, скорее, человечны, как будто встретились двое, каждый из которых понимает заботы другого. За яблоко Берта получает большую связку воздушных шаров, половину из которых она передает ребенку. Наконец, она оборачивается к зрителям: Берта снова обрела свое лицо. Стоп-кадр: красивое женское лицо смотрит из темного экрана. В этой новелле больше цветов, чем в предыдущих. Это не заполняющие дом Георга и конфликтующие между собой тона. Берта окружена дискретными пастельными цветами; контраст между безликой и обретшей лицо героиней впечатляет. Сперва ее пустое лицо бело как снег, а когда нарисованное лицо расплывается, Берта становится похожей на грустного клоуна. Обретенное лицо Берты по-настоящему красиво. (Смотря фильм в первый раз, мы вряд ли заметим, что на стене у Георга висел и портрет Берты. Когда же мы это открываем, появляется пища для размышлений…) Именно трансформации лица Берты и создают странную атмосферу новеллы. Сопровождающая новеллу музыка в основном минорна и минималистична. Четвертая новелла рассказывает об Эдуарде и его приключениях в большом городе, куда он поехал для добычи необходимого разрешения. Эпизод начинается с его входа в вагон номер тринадцать. Играет маршевая музыка. Сразу видно, что мы имеем дело с незаурядной личностью, пробивающей себе дорогу за счет других. Поездка в такси через большой город: портфель летит на заднее сиденье, Эдуард закуривает сигарету: ясно, что важные персоны занимаются в столице важными делами. Такси делает резкие повороты, обрызгивая грязью прохожих и чуть ли не давит инвалида на костылях. Таксист, приняв деньги, говорит неожиданно на английском языке: «Thank you». Времена, похоже, изменились. И точно. Эдуард видит подножье памятника, на котором сменяется обитатель. Он сомневается, не зная, какова новая власть и как он может продемонстрировать свою лояльность. Он пытается свистеть популярную, веселую мелодию эпохи Сталина-Дунаевского. Но, похоже, это ошибка, и Эдуард втягивает голову в плечи, зритель понимает, что это время, когда носители власти в СССР падали один за другим. Далее мы наблюдаем за приключениями незадачливого Эдуарда в новых коридорах власти. Там он настолько уменьшается в размерах, что даже не достает до кнопки лифта. И затем происходит чудо: толстая матрона с чайником в руках — очевидно, секретарь Большого Босса, — замечает его среди всех ожидающих и называет по имени. Под ее юбкой Эдуард входит в кабинет начальства. (Посвященный зритель радуется: он знает, что в этом большом городе должны быть знакомые — и секретарь как раз один такой хороший знакомый. И с точки зрения секретаря это полезное знакомство: ведь Эдуард приехал из той провинции, которая почти как Запад.) В первом помещении сидит человек-циклоп. Увидев перед собой Эдуарда, он настолько удивляется, что ложкой из своего стакана с чаем он выкалывает свой единственный глаз. Дорога в следующий кабинет свободна. Стул там пуст, из двух десятков находящихся на столе телефонов ни один не звонит: время вакуума власти. Эдуард сам ставит печать на край заявления — разрешение получено. Летящей походкой, с раскинутыми руками, он выходит из кабинета. В пятой новелле все сюжетные линии переплетаются. В обмен на бумагу-разрешение Эдуард получает от сторожа ключи от парка. Один за другим подходят остальные герои. Берта приходит вместе с ребенком, который поднимается в воздух, держа связку воздушных шаров. Женщины торопливо раздеваются. Анна делает это стыдливо и неловко, Берта же, сознавая свою красоту, потягивается. И вот — завтрак на траве. Реквизит разместили на ковре. Герои занимают позиции фигур на известной картине Моне. На первом плане, конечно, Берта и Георг. Изображение становится цветным — почти подлинный Моне, вот только не написанный маслом, а состоящий из «настоящих людей». Работа закончена, и все торопливо одеваются, не забыв съесть яблоки из реквизита. Под конец фильм перематывают и цвета исчезают. Герои уходят задом наперед. Последняя сцена происходит в пригородной электричке, где громкий голос кондуктора говорит: «Предъявите проездные документы!»

Лишь один герой проходит через весь фильм — художник. Он напоминает Пикассо; возможно, это и есть Пикассо. В основном он только наблюдает широко открытыми глазами и молчит. Он свидетель всех событий, будем надеяться, что он их и фиксирует. Именно он пытается — это видно по его широко открытым глазам и позиции наблюдателя — понять, что же все-таки происходит. Много раз на протяжении фильма его протаскивают двое мужчин в длинных пальто (идеологические надсмотрщики или кто-то еще, не важно). В пятой новелле мы видим, как он лежит рядом с уходящей в глубину кадра дорогой. «Завтрак на траве» и посвящен художникам, «которые делали всё, что им разрешали». Это, несомненно, значительный фильм. Можно предсказать, что когда-нибудь о нем будут говорить как о классике. Его атмосфера уникально точно отразила те времена, которые теперь уже ушли в прошлое. «Отель Е» (1992) Структура этого фильма необычна: у него два пролога, и довольно длинных. Первый пролог — «Легенда о предателе» — обращается к доисторическому времени. Неотесанные, незатронутые грамотностью и другими достижениями цивилизации, с «непросвещенными» лицами мужчины сидят в закрытом помещении. Фоном служит древняя, речитативная, мало меняющаяся мелодия. Внезапно дверь приоткрывается и в помещение врывается свет. Мужчины закрывают лица руками. Только один, отличающийся от других, рыжий, подглядывает сквозь пальцы. Когда дверь закрывается и в помещении снова наступает темнота, мы замечаем, что на его лице остался след от его раздвинутых пальцев: куда свет не попал, лицо осталось белым. Через несколько мгновений рыжий встает и открывает дверь. Очень просто — ее смог бы открыть любой. Узкая дорога, почти как перекладина. Расставив в стороны руки, как будто он хочет взлететь или как если бы он был распят, мужчина начинает движение, на плечах его растут снежные шапки. Второй пролог — «Легенда об искупителе» — переносит нас в цветной мир. Эпизод выстроен в картинном мире с ожившими фигурами. В ритуале винопития мужчины и женщины в стилизованных национальных одеждах передают из рук в руки бокал с вином. Действие сопровождается музыкой раннего Ренессанса, создавая идиллический и мечтательный мир. Улыбающиеся лица. Но лицевые мускулы застыли, виден только оскал зубов. Улыбка как бы искусственная, насильно вызванная. Этот пролог заканчивается общим пиром. Оживают старые архетипы о святой вечере. Но сразу же кажется, что было бы неверно вычитывать отсюда евангельскую легенду об искупителе — заключительные кадры (как и весь второй пролог) для этого слишком красивы, даже сладко идилличны. Видно, что Пярн деконструирует романтические мечты о рае на земле и уменьшает веру зрителя в то, что с помощью какого-то чуда этот рай будет достигнут. Титры дают понять, что теперь начнется сам фильм. Из прошлого мы переносимся в настоящее. Далее все выстроено на противопоставлении двух миров — цветного и черно-белого. Сперва мы оказываемся в сюрреалистическом, иррациональном черно-белом мире. Вокруг круглого стола сидят мужчины с заклеенными пластырем ртами, перед ними чашки с кофе. Стол напоминает циферблат больших часов, по которому совершает регулярные круги огромный маятник. Когда маятник доходит до чашки с кофе, то мужчина поднимает ее, и маятник продолжает свое монотонное, механическое движение. Эта циркуляция маятника и поднимание перед ним чашек с кофе задают ритм фильма. Время от времени из-под стола появляется «воспоминание о культуре» — обнаженная женская фигура словно из Ренессанса. Ее решительно заталкивают ногами обратно под стол. Регулярное движение маятника длится недолго. Камера переходит на висящий на стене «портрет» свиньи, чья голова отделена от туловища. Оттуда начинает вытекать что-то мерзкое и вылетает рой мух. Этот рой после того, как он поглотил одного из сидящих за столом, двое охранников со щитами отгоняют: порядок вроде бы восстановлен. Движение маятника ускоряется, ритм становится нервным, возбужденным. Свинья на картине испускает новые реки грязи и рой мух. Наконец, маятник останавливается. Время замирает. Маятник еще приходит в движение, но его пружины и колесики

потеряли ритм: движение то ускоряется, то замедляется, снова останавливается. Фоном служат нервирующие электронные звуки — скорее шум, чем музыка. Цветной мир выкрашен в пастельные тона; люди, мозаичный пол, большие напольные вазы, собака — все представлены тон в тон, в подходящих друг к другу цветах. Царит розово-зеленовато-лилово-желтоватая цветовая гамма. Музыка О. Эхала подчеркивает цветовую гармонию и является стилизацией мотивов классических произведений. Движения персонажей замедлены, действие почти отсутствует: взгляды (глаза медленно переводятся слева направо и обратно), чтение письма (женская рука медленно достает его — оно в руках — медленно скользит на пол), игра в гольф (уделяется время показу того, как шар неторопливо катится по цветному мозаичному полу и наступает кульминация — он попадает, после нескольких неудачных попыток, в лунку), из рук в руки осторожно передается напольная ваза, ритуал приветствия (приподнимается край одежды, под ней еще одежда, на ней написана очередная фраза — «How are you?», «Fine» и т. д.). Запоминается и повторяющееся движение одного из персонажей — медленный жест рукой: отойдите, вы заслоняете мне телевизор. Всю эту бездеятельную деятельность наблюдает большой дог (глаза двигаются влево-вправо, вверх-вниз). Единственный, кто нарушает эту идиллию, — старик, в чьей руке дребезжит чашка с кофе и который под конец сваливается под стол. И еще кусочек стекла от разбившейся вазы, который попадает в глаз одному из персонажей. Наконец, все садятся за общий стол, и здесь тоже приходит в движение маятник — в этот раз светящийся, деликатной мягкой расцветки. Грациозными движениями персонажи один за другим поднимают свои чашки с кофе, когда нежное движение маятника достигает их. Фильм был бы банальным, если бы он был построен на простом противопоставлении двух миров. Динамика в «Отель Е» вносится главным героем, которому удается вырваться из черно-белого мира и который ухитряется передвигаться между обоими мирами. Но переход границы непрост — она охраняется. В одной сцене охранники ударяют перебежчика головой об стену. По узкому мостику герою все же удается пересечь границу, и дверная ручка цветного мира начинает дергаться. Мир гуманных и счастливых людей не отталкивает его от себя, а наоборот — его лечат, хорошо одевают и учат играть в мяч. Герой несколько раз переходит из одного мира в другой. Цветной мир не меняется, но в черно-белом — маятник все больше выбивается из ритма. В мрачном черно-белом мире у героя осталась жена, которая уговаривает его не бросать ее. В то время когда женщина умоляюще опускается на колени и хватает мужчину за ноги, тот рисует на ее сером платье цветы, высказывая так свои мечты и намерения. В этот темный мир попадает цветная лента, которая привлекает всеобщее внимание и восхищение — надо же, существуют цветные вещи. И теперь и в другом мире что-то происходит: сервировочный столик ударяется о дверь, и на пороге стоит женщина из черно-белого мира — с синими цветами на платье, на лице счастливая улыбка. Мечта стала реальностью. Кульминацией фильма стала замечательная сцена: муха, которую главный герой принес из черно-белого мира под своим языком, попадает в глаз женщине. Первая леди цветного мира вытаскивает ее. Два мира встречаются, звучит ода «К радости» Бетховена. Развязка наступает тогда, когда цветное общество сидит за своим столом и поднимает чашки перед маятником. Внезапно дверь распахивается и на пороге появляется черная масса людей из другого мира. Заключительные кадры имитируют популярные американские мультфильмы: фильм заканчивается стоп-кадром с изображением одного из их персонажей. Время и пространство фильма так ясно исторично, что разумно будет использовать некоторые положения Поппера об открытом и закрытом обществе. Возникает вопрос: какой из этих двух миров закрыт, а какой нет? Безрадостный, уродливый черно-белый мир, несомненно, насильственно закрыт. Но светлый, цветной мир статичен, там ничего не происходит, нет никаких важных событий до того, как появляется посланец из другого мира. Телевизионные кадры, передающие картину черно-белого мира, вызывают здесь отвращение, и телевизор переключают на другой канал. В этом мире мягких красок симулякры и симуляция в том смысле, который им придает Бодрийар, почти совершенны. И заметим: никто из цветного мира не хочет переходить границу. Кто же главный герой: предатель или искупитель? И тот, и другой, и ни один из них. Пярн, похоже, говорит, что герой — тот, кто выходит из закрытости, преодолевает границы, тот, кто, зная одно закрытое общество и познавая другое, пытается, скорее, объединить два мира, чем уничтожить их. С

помощью этого героя мы замечаем, что переходное общество есть везде. Кажется, он ищет новое самоопределение, новый путь сожительства. Буква «А», которая прилепилась к его носу, когда он начал переходить границу, понятна в обоих мирах. «1895» (1995) Этот фильм посвящен 100-летнему юбилею кино. Обычно такие юбилеи пышно празднуются: вспоминаются великие исторические фигуры, особенно чтят тех, кто прилагал усилия во имя прогресса человечества и чья работа привела к большим достижениям: открытия, научные теории, произведения искусства. Именно этого ожидает зритель и в связи с юбилеем кино. Данная работа Пярна и Пылдма является своего рода провокацией. Точнее: они изготовили кинозагадку. Вместо большого исторического повествования на экране — большой puzzle. Зритель, который ожидает найти объективность и, как на юбилеях принято, ретроспективное восхваление юбиляра, приходит в замешательство. Структура фильма крайне трудно поддается фиксации, практически невозможно следить за сюжетом. Время повествования в фильме раскидано в полном беспорядке — не только пародии на фильмы более поздних времен связывают с 1895 годом, но и годы жизни главного героя представлены частично в хронологическом порядке, а частично его совершенно нарушают. Поэтому в лучшем случае возможно следить лишь за самыми общими сюжетным линиями «1895»: Жан-Поль Люмьер вместе с братом-близнецом (но не Луи, как на самом деле, который и не был вовсе близнецом) выдумали кинематографию. Их жизнь в фильме до встречи в зрелом возрасте протекает в полной взаимной изоляции: сразу после рождения один из братьев исчезает под землей, а другой (главный герой) разъезжает по Европе. Пярн и Пылдма, похоже, ожидают от своего зрителя широкой эрудиции: он должен знать такие имена, как Гюго, Лагерлёф, Нобель, Толстой, Золя, Бах, Бетховен, Эдисон, Трюффо, Ленин, и т. д. Мало того: тот, кто хочет получить полное удовольствие от фильма, должен также знать, что, как известно, Дюма и Золя не являются одним и тем же человеком (никто никогда этого и не утверждал), хотя в конце фильма звучит утверждение, что велика заслуга Французской Академии в том, что она доказала, что за двумя великими именами скрывался один и тот же человек. Также предполагается, что зритель знает, что ни Гюго, ни кто-либо другой не изобретал двигатель внутреннего сгорания, работающий на морской воде, как деловито утверждает рассказчик. Так Пярн и Пылдма поместили в структуру фильма невидимого зрителя, ставя перед ним все новые загадки и задавая все новые и более хитрые вопросы. В большинстве случаев зритель конфузится, не успевая следить за «научным» текстом Рассказчика, улавливая лишь некоторые известные имена и изображающие их мультипликационные фигуры (например, Ленин на коньках). Больше всего начинает раздражать изобилие речи: хочется подольше посмотреть на впечатляющую сцену, но она уже сменяется. Весь фильм сопровождается непрекращающимся, болтливым закадровым комментарием. Возникает ощущение, что мы как будто присутствуем на лекции известного профессора, историка кино, который рассказывает историю прародителя кинематографа, время от времени вплетая в свое повествование замечания об эпохе и кино в целом и добавляя пикантные детали из личной жизни знаменитости. Рассказчик кажется умным и эрудированным, и он знает свой предмет — историю возникновения кино и его дальнейшего развития — настолько детально, что сообщает подробности любовной жизни Жан-Поля и умеет осветить даже его подсознание. Мы делаем шаг в сторону разгадки puzzle, когда понимаем: это фильм-лекция. Далее мы можем уже весь видеоряд воспринимать как иллюстрацию к лекции. И, как все знают, таким образом упражнения зрителя в восприятии фильма, где визуальный ряд играет главную роль, а закадровый текст и музыка его или объясняют, или комментируют, или усиливают и т. д., принимают противоположную форму. Теперь мы можем испытывать интерес и к тому, что говорит «профессор». (У некоторых высокообразованных зрителей могут ожить воспоминания о студенческих годах, когда нужно было записывать и рассказывать на экзаменах то, что занесено в конспекты.) С удивлением мы обнаруживаем, что рассказ «профессора» фрагментарен: он забывает упомянуть некоторые вещи и возвращается обратно к ранним годам, и даже кажется, что он порой

путает столетия: говоря о 19-м веке, он упоминает 68-й год (когда братья Люмьеры были пятилетними — арифметика тут простая), и мы сразу же узнаем настроение 1968 года. «Весна 68-го года в Париже была бунтарской. Царило непреодолимое стремление петь «Марсельезу» под аккомпанемент аккордеона и провести прямую линию на ослепляюще белом листе бумаги», — комментирует «профессор». Те интеллектуалы, которые в большинстве своем считают студенческие волнения 1968 года в Париже поворотными не только в социально-историческом, но и в духовном плане, получают сигнал, что Рассказчик на время отклонился от своей основной темы и совершил огромный прыжок в события следующего века, которые вызвали активные дискуссии в его кругах. После этого образованные зрители начинают размышлять о всех так называемых «кризисах идентичности» Жан-Поля: возможно, что прототип от них страдал, но возможно также, что «профессор» говорил о том, что насущно сейчас, желая привлечь аудиторию. Теперь уже нельзя не заметить, что время от времени «профессор» самоуверенным и не допускающим возражений голосом произносит абсолютную чушь, и сообразительный зритель спишет его заявления вроде «секрета» Золя и Дюма на пробелы в памяти или невежество Рассказчика. Теперь у зрителя в руках и ключ к пониманию многих сцен фильма: очевидно, именно «умный» рассказчик передает нам свои культурные стереотипы о Тонга (веселые дикари), Швеции (холодная, малоразвитая страна с оленями, где есть только один настоящий изобретатель — Альфред Нобель) и Швейцарии (где изготовляются лучшие в мире часы и где мужчины в ритме часов танцуют тирольские танцы). И на многочисленные цитаты из истории кино зритель теперь взирает уже изменившимся взглядом: он и не должен их все узнавать, достаточно того, что он вспомнит некоторые из них. Например, сцену из фильма «Мужчина и женщина», которая узнаётся только по музыке. Сцена сама очень непохожа на стиль оригинала и вызывает смех: нижняя часть тела целующей мужчину женщины вместе с юбкой падает на пол. Зритель может подумать примерно так: это не пародия на фильм «Мужчина и женщина», а, скорее, пародия на то, как это передает Рассказчик. Так, решая загадки фильма, зритель получает ответ и касательно исчезновения брата Жан-Поля под землей. Не то чтобы новорожденный действительно провалился сквозь землю (но при желании можно это воспринять и как простой юмор), а просто Рассказчик забыл о втором брате и «возвращает» его лишь под конец повествования — тогда, когда дело доходит до изобретения кинематографа и без второго брата уже просто не обойтись. Таким образом, зритель серьезно задействован в поиске «правил игры» фильма, как заметил эстонский критик Яан Руус. Теперь, совершив эти и другие открытия, зритель может подумать, что все стало ясным и загадка фильма разгадана. Но все же что-то не так: проблема не разрешена, когда мы приходим к выводу, что главный герой фильма, которого мы не видим, — это Рассказчик. Визуальный ряд фильма для этого все же слишком автономный, слишком говорящий сам за себя, чтобы мы могли успокоиться на таком простом решении. Сюрреалистические и абсурдные сцены впечатляют, и пародия на популярный мультфильм о Томе и Джерри настолько гротескно иронична, что невозможно не почувствовать здесь и еще чей-то рассказ, помимо лекции Рассказчика, борющегося с пробелами в памяти и стереотипами. Визуальный ряд борется за свое существование и «не хочет», чтобы зритель относился к нему поверхностно. «Через весь фильм проходит еще один ряд движущихся карикатур: Толстой неудачно прыгает; Лист встречает женственное фортепиано; высокомерный Эдисон ждет на мосту; «Титаник» утоплен левыми феминистками», — пишет Яан Руус. Есть еще один слой загадки «1895». Говорит же Рассказчик о фильмах, которые реально существуют и отражают что-то, что находится вне кино. Реальность? Ключ к истолкованию этого Пярн и Пылдма поместили в девиз фильма: «Кино — это обман». Авторы, похоже, подчеркивают, что и сам их фильм является не чем иным, как рассказом о реальности (или ее отражением) — таким же фрагментарным и избирательным, как рассказ «профессора» об истории кино. Но Пярн и Пылдма слишком талантливы, чтобы просто сказать: не воспринимайте кино серьезно, это только игра, обман. Обман обману рознь. Многие «цитаты» из истории кино передаются условно, многие с едва заметным преклонением перед авторами. Но Том и Джерри, представители американской массовой культуры, пародируются так гротескно, так сердито, что зритель не может не заметить, что Пярн и Пылдма предостерегают от кинолжи, особенно когда плохая ложь адресована детям — незрелым зрителям, которые еще не научились разборчивости. И они не забывают высмеять падкого до развлекательной зрелищности

зрителя: в последних кадрах фильма масса однообразных зрителей с фанатичной прожорливостью жрет попкорн с приклеенными к экрану глазами. И теперь, разрешив загадку фильма, зритель хочет все-таки спросить: есть ли у фильма послание, и если да, то какое? Очевидно, что фильм ко всему прочему — или даже в первую очередь — является размышлением (читай: метафильмом) о том, как говорить об истории кино и о чем говорит искусство кино. Хотя авторы визуально не установили ряд зеркал, их точка зрения выглядит примерно так: каждый говорит об истории кино по-своему, наше зеркало сознания делает выбор, оно не свободно от стереотипов, что значит, что не существует абсолютного, кристально чистого, безупречного зеркала сознания, отражение у каждого половинчато, полно пробелов памяти и т.д. Даже лучшее зеркало человека в некоторой степени остается кривым зеркалом. Нет универсальной Истины о (кино)истории. Но это не значит, что все проговоренные/заснятые тексты являются одинаково (не)верными: например, Рассказчик является «ученым ослом», и авторы не видят причин отказаться от его высмеивания. История кино является только одной частью общей истории и ее истолкования. Здесь можно указать на компетентную и серьезную работу Эдвина Карельза «1895. Анимация, история и метафильм», которая выходит за рамки истории кино и переносит «1895» к толкованиям большой истории. Те, кто знаком с последним на данный момент фильмом Пярна «Ночь моркови», несомненно, заметили, что и заяц, и морковь были нарисованы уже в «1895», хотя «выступили» только в одной короткой сценке (в виде фигурок). Похоже на то, что «Ночь моркови» не была бы возможной без «1895». Именно в этом фильме Пярн и Пылдма прояснили свои отношения с Историей и ее истолкованием. Они отказываются поверить, что кто-то может знать Истину истории, поэтому оценки и интерпретации каждого истолкователя неизбежно субъективны. Но, похоже, они также не полагают, что такая точка зрения освобождает человека (в том числе создателя фильма) от ответственности за ход истории. Нужно защищать свои взгляды и брать на себя ответственность, будучи готовым к тому, чтобы в случае необходимости признать свои заблуждения. И никогда не нужно претендовать на универсальность. «Ночь моркови» (1998) На первый взгляд, это предельно сюрреалистический фильм, при анализе которого легко можно упасть в «черные дыры», так как их очень много разбросано на пути зрителя: загадочный ПГИ, где происходит действие; горный велосипед, колеса которого становятся квадратными; полосатый юноша Зебра Майкл, который меньше всего напоминает зебру (о чем нас снисходительно оповещает дикторский текст); вареное яйцо Штеффи, которое непрерывно сыплет цитатами из передач немецкого телевидения; живущая в комнате номер 635, покрытая рядами пуговиц, липкая и пульсирующая, с большим розовым носом и синими толстыми губами желеобразная масса по имени Великий Виолончелист; кнопка вызова лифта по имени Мисс Сосок — «доброволец, которая протестовала против сексуальных притеснений»; толстый мальчик с раздвоенным языком-жалом; превращающиеся в конце фильма в морковь зайцы и еще много другого иррационального, абсурдного и фантастического. Жители масштабного многоэтажного здания проживают в отделенных друг от друга четырехугольных помещениях, и из них получаются странные, как будто соединенные пуповиной пары в этой большой и уродливой «матке» по имени ПГИ. Вот Толстый Гельмут, который учится ходить и мечтает летать, и наивный Михаил, кто верит в закономерности и мечтает сделать всех людей счастливыми; сиамские близнецы — с ногой в гипсе и счастливой детской улыбкой: Билл в инвалидном кресле и катающий его, с птичьим клювом, «зловредный садист» Борис, который толкает Билла к клетке страшного красного медведя (отчего рот у Билла опускается). Свобода движений персонажей в ПГИ ограничена, если не сказать — совсем отсутствует. Туземным жителем ПГИ является уже упомянутый дистрофический Зебра Майкл, в чьей «безнадежно постмодернистской голове» в основном роятся мысли о толстых женщинах с картин Рубенса; он прикован к углу комнаты. Огромный бесформенный виолончелист, чей пищевой рацион состоит из

пуговиц по имени «К», «Г» и «Б» и который «мечтает получить 100-балльное вдохновение», также проживает в одном из закрытых помещений ПГИ и кабелем соединен с «находящимся на подвальном этаже крошечным бассейном, наполненным кофе с молоком». Конечно, нельзя не упомянуть связанных между собой пар: Гельмута-Михаила и Билла-Бориса. Первые связаны между собой взаимной, как бы основанной на законах физики силой притяжения (которая выражается в том, что, когда живущий этажом выше Гельмут падает своей толстой задницей на пол, живущий под ним Михаил взлетает и ударяется головой о потолок). Билл, как уже было сказано, беспомощен в своем инвалидном кресле, но и Борис не может выйти из ПГИ. Когда наступают финальные события, Борис тоже стоит, как парализованный, его руки безвольно висят. Несколько бóльшую свободу передвижения имеет уже известный из прошлых работ Пярна Виктор (законный муж Юлии в «Треугольнике», 1982; предатель из «Отеля Е», 1992). Виктор теперь выступает разом в нескольких ролях: он пытается иммигрировать в ПГИ; он скрывается под маской разбойника/негра в качестве иммиграционного чиновника(?) в ПГИ; он, надеясь получить повышение по службе, поднимается на верхний этаж к зайцам, надев галстук с портретом зайца, демонстрируя таким образом им свою лояльность. Виктор входит и выходит из ПГИ, и внутри него он может передвигаться вверх-вниз. Некоторой свободой передвижения внутри ПГИ наслаждается и Альфред — винтик, который держит вместе все другие винтики. На верхнем же этаже сидит толпа как бы клонированных зайцев за компьютерами. Они или добровольно отказались от свободы передвижения, или просто вообще о ней понятия не имеют. Еще только один персонаж, стуча каблуками, передвигается по всему ПГИ — это Юлия, держащая за руку вышеупомянутого ребенка со змеиным языком. Всё, что мы видим, — это ее красные туфли с высокими каблуками и красивые ноги. Пару раз она показывается в натуральную величину: тогда, когда вместе с ребенком выпрыгивает из ящика с игрушками, и в финале фильма, когда она туда возвращается. Еще в ПГИ на подвальном этаже существуют живые предметы — жвачка, штопор и морковь. Это приобретшее человеческие черты люмпенско-простонародное общество способно двигаться и по вертикали, его движения не встречают препятствий: существа ползают, всасываются, пролезают сквозь стены. Разные языки, на которых они говорят, не мешают им сотрудничать: у них общие интересы, и сотрудничество протекает безупречно. Вне стен ПГИ живет, точнее — находится, в качестве ожидающего отпуска нелегального иммигранта — Диего, который любит круглые вещи и не любит угловатые. Архитектура ПГИ, являющаяся смесью готики и функционализма, вызывает у него отвращение. Что же происходит в этом странном мире, где почти никто не может свободно передвигаться и все персонажи друг к другу прикованы? ПГИ, похоже, является объектом вожделения для народных масс, стоящих за веревкой и требующих доступа в здание. Опять именно Виктор делает вход свободным и впускает массы внутрь. Но в то же время за компьютерами сидят зайцы — и тех, и других несметное число, и они контролируют производство кетчупа, который в ПГИ используется в качестве связывающего вещества. В то же самое время они занимаются гиперрациональным проектом — они хотят без зазрения совести затопить ПГИ, чтобы перевести производство кетчупа под воду, ведь он на 83% состоит из воды. Вода начинает подниматься. Морковь и Жвачка, уверенно заходя в лифт за Альфредом, отвлекают внимание последнего, и Штопор отвинчивает винт, который держит вместе и Альфреда, и всё ПГИ. От Альфреда остается кучка железа. Вода уже довольно высоко поднимается, когда кнопка вызова по имени Мисс Сосок падает в нее и качается на гребне волны. Диего же проводит время своим чередом, пока толстый официант не сервирует ему Штеффи — яйцо и вроде как телевизор — с двигающимся ртом и длинными ресницами, которое начинает вещать на немецком языке. Наконец, Диего надоедает слушать Штеффи и ждать доступа в ПГИ, он ударяет говорящее яйцо ложкой и глотает его вместе со скорлупой. Опасность потопа становится все более ощутимой в ПГИ. Что-то приходит в движение. Великий Виолончелист выползает из своей комнаты. Проникшие с помощью Виктора в здание народные массы начинают тихо паниковать, и теперь стремятся выйти из ПГИ, как раньше стремились в него войти. Только кормящая ребенка Первая Леди, кажется, чувствует большую радость освобождения и, превратившись в водяного, плюхается в воду. Потоп останавливает странное «явление природы» — на одну ночь в год, отмеченную на календаре красной морковью, все зайцы превращаются в морковь. Это почти величественное зрелище: с неба

падает морковь, как ракеты, врезаясь острыми концами в землю. Звучит лопающаяся от радости, но немного фальшиво спетая хвалебная песнь в честь этого события. На компьютерах зайцеморкови появляются ряды нулей. Новое время (мы знаем, что в новом тысячелетии все со страхом ожидали компьютерной катастрофы) настало. Но за этой кульминацией следует другая — толстый ребенок Юлии, высунув раздвоенный язык и послушно сказав матери: «Да, мама!», — сует его в электророзетку, вызвав короткое замыкание. ПГИ погружается в темноту. В финале фильма, глазея на свой, теперь квадратноколесный, велосипед, едет — справа налево — Диего на фоне гор и тирольских рулад, и его больше не интересует ПГИ, в который он не попал. Куклы — Юлия с сыном — возвращаются в ящик с игрушками, и крышка его захлопывается. Только смотря финал, мы вспоминаем, что фильм начался с того, что толстый клоун открыл занавес. Теперь представление закончилось. Похоже, Пярн решил представить нам свою веселую и остроумную версию нашей эпохи и ее истории. На созданной им сцене Истории мы узнаем настоящих исторических деятелей — Билла, Бориса, Гельмута и Михаила. Ограниченность их движений и действий, думается, имеет особое значение. Агрессия оживших предметов в контексте фильма является знаком нового времени. Когда модернистские носители власти теряют голову, тогда активируются «подпольные силы»: морковь, штопоры, нелегалы. В фильме объявляется: когда underground прекращает шептаться, то это можно назвать началом конца. Underground и сам, кажется, находится на переходном этапе: потихоньку активизируются старые мифы и легенды — например, о большом потопе, маргиналах и люмпенах, коллективном бессознательном (красный медведь, КГБ и т. д.), сюрреализм. Даже куклы ожили, возможно, вспоминая те игры, в которые раньше играли и которые повлияли на их сознание. Другой подтачивающей силой являются компьютерные зайцы, «суперсила», контролирующая глобальные процессы. Только внешне зайцы кажутся постмодернистским образом ушедшими в себя, — на самом деле они крайне экспансивны, прямо гиперактивны и ставят себе фанатичные цели. Диего является человеком из какого-то другого мира, витальным и свободно выражающим свои эмоции. (Это пространство называют «третьим миром».) Он и должен двигаться только справа налево, так как западный человек умеет читать и писать только слева направо. Так Диего подает знак о своей особенности. Когда система истощена, опустошена изнутри, тогда впереди маячит смешивающая все стратегические планы «ночь моркови» или короткое замыкание в электропроводке. Рационально занимаясь большими силовыми полями и играя в стратегические шахматы, люди забывают о Большом Неизведанном, почти силе природы, с чем мы не умеем считаться, но что, постепенно накапливаясь, достигает критической массы. И незначительный субъект может развалить систему изнутри и дать последний толчок, когда система «созрела» для развала. Кажется, именно это говорит Пярн. Но открываемый в начале фильма занавес и возвращение кукол обратно в свой ящик в финале дарят надежду: это все было лишь маленьким представлением, маленьким смешным черным сценарием, который мы разыграли. На самом деле это не должно ничего значить, — улыбается Пярн. Пярн склоняется к интеллектуализму и создает иррациональное, рационально все высчитывая; его мощная фантазия стоит на службе ratio. Пярн иронизирует и показывает внутрисистемные механизмы функционирования и питания, материальные и духовные короткие замыкания и кривые зеркала, и с гримасой смеха констатирует, что ограниченное сущностью времени человечество не может перепрыгнуть свою собственную тень даже с помощью супертехнологии. Великие и Сильные нашей эпохи в лучшем случае представляют собой поверхностную комедию, буффонаду, — говорит Пярн. Анализируя «Ночь моркови», мы замечаем, что столкнулись с парадоксом. С одной стороны, мир в фильме глубоко расслаивается на реальный и иррациональный. Постараемся же преодолеть этот разрыв, объединить рациональное и иррациональное и сформировать организованный хаос, упорядоченность на новом, более высоком уровне — и такое послание может нести этот фильм. Но это означало бы новое понимание истории в нашем глобализирующемся и все больше впадающем в коматозное состояние мире, где всё со всем связано. Перевод с эстонского Кирилла Лебедя

Наталья НУСИНОВА Волшебник из Фонтенэ Публикацию материалов об эмигрантском периоде творчества Владислава Старевича (1882-1965) «Киноведческие записки» начали со статьи Александра Куприна «Добрый волшебник»[1]. «Эзоп XX века», «Художник-чудесник», «Волшебник из Фонтенэ», «Волшебник экрана» — эпитеты, которыми награждают Старевича его биографы. Созидаемый им мир обладает такой магией и таким правдоподобием, что слова «волшебство», «колдовство», «чары» присутствуют буквально в каждом отзыве о нем — в статьях современников и потомков. Трудно сказать, где кончается искреннее впечатление от фильмов Старевича, а где начинается намеренная мифологизация его личности, которая чувствуется, например, в статье известного французского литератора Александра Арну: «В один прекрасный день Старевич приехал к нам из Восточной Европы со своей дочерью и целым чемоданом всякого барахла — настоящий персонаж Гофмана. Он нашел пустынное место недалеко от Фонтенэ, сказал несколько слов на языке, который не понимает никто, и даже он сам, и сейчас же перед ним вознеслись каменные стены загородной виллы. Еще несколько слогов, и в камне прорезались окна и двери... Нет, не поеду я к Старевичу на его виллу в Фонтенэ, не хочу, чтобы он превратил меня в камень прямо на пороге или напустил на меня своих гномов, духов, домовых, своих ужасных мух и драконов с бриллиантовыми глазами...»[2]. Жизнь Старевича во Франции и его работа на студии в Фонтенэ-су-Буа были окружены легендой еще и потому, что жил он очень уединенно, довольствуясь обществом семьи. Жена Анна шила костюмы для его персонажей, дочь Нина (Нина Стар) была единственной живой актрисой, которую он снимал в эмиграции, вторая дочь — Ирина — была его постоянной ассистенткой, помощницей, сценаристкой[3]. Помимо особенностей характера (по-видимому, от природы замкнутого бывшего чиновника виленского казначейства, в 1911 году привлекшего к себе внимание Ханжонкова изготовлением необыкновенных маскарадных костюмов и познакомившегося с киноаппаратом под водой, в специальном ящике, установленном на дне пруда, где он проводил долгие часы, наблюдая за жизнью головастиков[4]), — стремление отгородиться от людей было связано, вероятно, и с особенностями биографии Старевича — вечного апатрида. Поляк, живший в Литве, потом переехавший в Россию, затем эмигрировавший во Францию, долгие годы нещадно эксплуатируемый Ханжонковым и с той же самой целью отнятый у того (призванный в армию) Скобелевским комитетом, а затем брошенный на произвол судьбы и оставшийся без средств к существованию в потрясенной революцией стране, которой в тот момент не было дела до объемной мультипликации. Видимо, именно к этому периоду жизни семьи Старевичей относится эпизод, рассказанный нам в Париже дочерью режиссера, Ириной Владиславовной. Они скитались, перебираясь с места на место в вагоне для скота, шли как-то раз тридцать километров пешком по снегу, а крестьяне не хотели продавать продукты за бумажные деньги, потому что «у царя и царицы глаза мертвые». В этот момент поступило предложение от Ханжонкова переехать работать на его фабрику в Ялту, и Старевич вынужден был согласиться, несмотря на былые обиды. Для Ханжонкова это была уникальная возможность укрепить свою студию в кризисный момент ее существования, для Старевича — вынужденный компромисс. Приезд Старевича в Ялту описывает в своих мемуарах кинорежиссер и художник Б. А. Михин: «При династии петлюровцев приехавший Старевич, соблазненный Ханжонковым, был принят с распростертыми объятиями, он напряженно все время ждал его приезда. Ханжонков дал Старевичу возможность по приезде снять ряд картин. Но работать было невозможно, не было ни денег, ни пленки — она кончилась. Старевич ставил свою последнюю постановку большой картины со всякими своими чудесами и с применением изобретенной им масштабной съемки. Этот маг и волшебник в последний раз демонстрировал перед всеми воочию свои чудеса и поразил своей изобретательностью всех окружающих. Он решил, что работать в Ялте невозможно, и, закончив картину, эмигрировал за

границу, куда его усиленно давно приглашали как единственного мастера и создателя трюковой объемной мультипликации. Ханжонков, который однажды уже сделал глупость — потерял Старевича из-за собственной скупости, сейчас вторично терял его и, очевидно, навсегда. Отговорить Старевича он не мог, <...> авторитетом он уже не пользовался. Старевич окончательно ему не верил. Сам же Старевич, очевидно, думал, что он покидает Россию на время. Ведь он оставляет большую, начатую им работу»[5]. Оставим без комментариев неточности, содержащиеся в этой цитате, как и шероховатости стиля автора (это детали малосущественные по сравнению с важностью любого свидетельства о ялтинском периоде жизни Старевича). Ханжонков также описывает в своих мемуарах работу Старевича над его последним фильмом в России: «Режиссер Старевич принялся за постановку большой картины «Звезды моря» по роману Локка. Главная роль была поручена красавице Вяземской, а ее партнерами были: Бабаш, Дюшен, Эрнесто Ваграм и Борисов. Старевич применил в этой картине несколько новых придуманных им приемов, которые для того времени были откровением. С наплывами и многократными экспозициями тогда были почти не знакомы. Для символической иллюстрации бури на море Старевич применил сложные многократные экспозиции. На один и тот же негатив он заснял в разное время низвергающиеся с гор облака, прибой разбушевавшегося моря, нагую деву, молнию, рассекающую облака и, наконец, целый ряд клубящихся в этом хаосе человеческих тел. Апофеоз знаменитой «Кабирии» заканчивался также вращающимся знаменитым венцом из человеческих тел, но там для этого строились и специальная вращающаяся круглая платформа, и целый ряд сложнейших приспособлений. Изобретательный Старевич сделал то же самое иначе. Он разложил по черному бархату, покрывающему пол в ателье, два-три десятка приглашенных лиц, в костюмах для приема солнечных ванн на пляже, и указал им ряд движений. Сам же со своим аппаратом забрался на конек стеклянной крыши ателье и оттуда, сверху вниз, приспособив предварительно вращательное движение камеры аппарата, произвел нужную ему съемку. Эффект на экране получился удивительный: на фоне клубящихся облаков, белогривых валов бушующего моря появлялись и исчезали переплетенные между собою человеческие тела <...>. Внезапно съемки были прерваны, в связи с очередной переменой власти. Красные войска, ввиду приближения белых, поддерживаемых военными судами иностранцев, ушли из Крыма. Это было летом 1919 года. <...> В конце 1919 года я откровенно заявил сотрудникам, что на ближайшее время у нашей фирмы нет никаких определенных планов, а деньги иссякают. Я советовал каждому устроиться на какую-нибудь работу»[6]. Ханжонков не признается в том, каким ударом был для его погибающей фирмы отъезд Старевича в эмиграцию. Однако справедливость свидетельства Михина подтверждается не словами, а поступком продюсера: когда сам Ханжонков отправился в свою недолгую эмиграцию (1920-1923), единственный фильм, который он взял с собой (и выгодно продал в западный прокат) была «Звезда моря» Старевича[7]. Сам же Старевич по приглашению фирмы «Икарус-фильм» отправился в 1919-м году в Италию, где пробыл недолго, а затем переехал во Францию; там поначалу работал как кинооператор на фабрике у Тимана, а затем обосновался на собственной студии в Фонтенэ-су-Буа, где занялся объемной мультипликацией и создал в дополнение к пятидесяти, сделанным им в России, около тридцати художественных фильмов и примерно два десятка маленьких рекламных лент[8]. Вспоминая об отце, Ирина Старевич сказала во время нашей встречи: «Когда папа приехал во Францию, он был человеком чисто славянской культуры. Но тут же начала образовываться амальгама. По-моему, в итоге он много дал французам». Это слияние двух культур чувствуется во всех фильмах Старевича, созданных в эмиграции. И, в первую очередь, оно ощущается в его работе с «актерами» — марионетками, наделенными мимикой, «играющими» глазами, лицом, — разыгрывающими истории, близкие западному зрителю, но в традиции русской психологической школы. Причем эту подвижность лица марионетки Старевича получают именно в эмиграции, куда режиссер приезжает обогащенный вынужденно приобретенным на фабрике Ханжонкова опытом работы с живыми актерами (Б. А. Михин, как и прочие мемуаристы, вспоминает, что Ханжонков оплачивал кропотливую работу с марионетками по расценкам художественного фильма, чем фактически ставил аниматора перед необходимостью отказа от работы в любимом жанре). В числе актеров, с которыми Старевич начал работать в игровом кино, был и Мозжухин, знаменитый выразительностью глаз.

Старевич, долгие годы одержимый мечтой о создании полнометражного фильма «Сотворение мира», замкнувшись в уединении, как бы творит свой собственный мир взамен мира исчезнувшего: он сам создает себе «актеров» — свою дочь или же своих марионеток, а затем режиссирует их игру. «У этих кукол достаточно большие головы, — писал он в конце двадцатых годов, решившись на отказ от интертитров. — Так что я смогу показывать их крупным планом. Эти актеры смогут так играть лицами, что зрителям будут ясны их мысли»[9]. «Актеры» Старевича могли «играть лицами» за счет особой техники, применявшейся при их изготовлении. На кукол надевались специальные маски. «Мимика получается за счет использования многочисленных масок с разными выражениями лица, от плача до самого искреннего смеха, — объяснял режиссер. — Я готовлю в среднем по пятьсот масок на каждую куклу и снимаю в час примерно два метра пленки в случае, если в сцене занят один персонаж. Если же в ней участвуют двое или несколько исполнителей, мне не удается отснять больше метра в час... Для крупных планов я гримирую кукол как живых артистов»[10]. В результате зрителей поражало, что куклы Старевича «обладают тем, чего никогда не бывает у марионеток: взглядом. Взгляд более выразительный, чем у живых кинозвезд»[11]. Отсюда, по-видимому, и происходил страх перед чародейством Старевича. Его куклы воспринимались как живые существа. Один из зрителей, посмотревший фильм «Городская крыса и полевая крыса», с удивлением сказал: «Ну, что он их выдреccировал, это я еще понимаю. Но как он заcтавил их одеться?»[12] Столь поразительный эффект реальности объяснялся, по-видимому, тем, что, в отличие от животных Диснея, звери Старевича не антропоморфны, а зооморфны. Попадая в ситуации человеческих отношений, которые задаются басней или сказкой, совершая людские поступки, они сохраняют пластику животных. «Полевая крыса приподнимает губу, показывает длинные зубы, чистит усы как настоящая крыса, а не как человек»[13]. Но самое удивительное — то, что и сам Старевич, кажется, относился к своим героям как к существам вполне самостоятельным, уже отторгнувшимся от себя и живущим полноценной жизнью. Он мог, например, разочарованно заметить: «Нет, казалось, что от этого дракона можно было ожидать чего-то большего»[14]. Так рождаются фильмы Старевича, сделанные вне России и ставшие классикой мультипликации. Главные из них перечисляет в своей статье киновед Ленни Борджер: «Лягушки требуют царя» (1922); «Городская крыса и полевая крыса» (1925) — вольные экранизации басен Лафонтена; «Голос соловья» (1923) — греза, поэтический мираж (фильм, удостоенный в Америке медали Хуго Розенфельда); «Глаза дракона» (1925) — «китайская сказка», где чудесным образом проявляется талант Старевича-декоратора; «Черно-белая любовь» (1924) с марионетками, изображающими Тома Микса, Чарли Чаплина и Мэри Пикфорд; «Маленький парад» (1929-30) и «Волшебные часы» (1928). И в первую очередь — «Роман о Лúсе»[15]. Полнометражный фильм Старевича шел ко французскому зрителю в течение десяти лет (съемки начались в октябре 1929 года, закончен «Роман о Лисе» был в 1931-м, но озвучен позже и вышел на экран лишь в 1939 году). В 1936 году Старевич снял немецкую версию фильма «Рейнеке-лис», не ставшую первой в истории объемной мультипликации полнометражной лентой из-за того, что годом раньше снял своего «Нового Гулливера» Александр Птушко. Изначально фильм должен был строиться как сочетание игрового кино и объемной (кукольной) мультипликации. В данном случае это было не вынужденное решение, а часть режиссерского замысла. Старевич объяснял: «Люди будут представлены как бы глазами животных. Естественно, что с точки зрения волка или лúса крестьянин — персонаж отрицательный»[16]. Куклы-звери изготовлялись в расчете на соседство с живыми людьми: лев получился метрового роста, и съемки были перенесены в новую, более просторную студию. Однако позже режиссер изменил свое решение. Людей, как и животных, в фильме играют куклы, но они незаметны, невыразительны, появляются на экране мельком и, как правило, на общем плане. (На просмотре отреставрированной французской копии, состоявшемся 21 апреля 1989 года в Париже, Ирина Владиславовна Старевич поделилась с нами своим впечатлением: «Это совсем другая картина. Она стирает все мои воспоминания о фильме отца, но в то же время она восхитительна. Это новое рождение».) Из 25 000 стихов средневекового французского эпоса XII-XIII веков в сценарий были отобраны в основном эпизоды, вошедшие в международный детский фольклор: многие из них воспринимаются

нами как русские сказки или сюжеты русского лубка. При этом герои Старевича одеты во французские средневековые костюмы, басня о вороне и лисице сопровождается текстом Лафонтена, с которого сделал свой перевод Крылов, вместо крыловской Вороны мы видим лафонтеновского Вóрона (явно «мужчину»). Старевич как бы возвращает эти «присвоенные» русской культурой сюжеты их французской родине. Сценаристкой фильма считается Ирина Старевич, но, по ее словам, работа протекала следующим образом: «Я предлагала, а папа отбрасывал все лишнее». Похоже, что «отбрасывая лишнее» из предложений дочери, Старевич ориентировался, в первую очередь, на тот детский багаж культуры, который его дочь в двенадцатилетнем возрасте вывезла из России во Францию. То, что при экранизации не был использован ни один сюжет из любовных похождений Лúса (линия, в одном из вариантов «Романа о Лúсе» кончающаяся женитьбой Лúса на Львице), наводит на мысль, что у автора была установка на создание детской сказки. Во всяком случае, именно так воспринимали фильм Старевича современники. Близкий друг режиссера в эмиграции, Александр Иванович Куприн писал в своей знаменитой рецензии: «Когда же... пьеса готова и ее показывают на экране, то с удивлением видишь, как разрешилось вдруг колдовство, тяготевшее над уснувшими героями г. Старевича, и как они, внезапно пробудившись, зажили той таинственной чудной сказочной жизнью, которую мы, в раннем детском возрасте, так близко, так ярко знали и чувствовали у Перро, и Андерсена, и Мамина-Сибиряка»[18]. Апеллируя к детским воспоминаниям зрителя — и русского, и западного — Старевич вводит свой фильм в культурный контекст той страны, для которой он сделан. Так, французская копия начинается с появляющейся у проектора обезьяны, представляющей «актеров», а заканчивается тем, что довольная собой мартышка раскланивается у того же проектора, пока человеческая рука за ухо не оттаскивает ее от экрана и не ставит надпись «Конец». Обезьяна с проектором была воспринята французским зрителем[19] как остроумная отсылка к басне Флориана об Обезьяне, которая в отсутствие своего хозяина — владельца волшебного фонаря — пыталась повторить животным его толкование звезд, но была осмеяна и изгнана, потому что забыла включить фонарь. Представление действующих лиц в начале картины — традиционный прием русского дореволюционного кино, приобретший иронический обертон в фильме, где герои — животные, и помещенный в иностранный культурный контекст. В немецкой копии представление актеров начинается с того, что кулак бьет по старинному фолианту и «вытряхивает» из него «исполнителей». По объяснению Ирины Владиславовны, этот кулак был для них с отцом символом немецкого «ферботтен» — «запрещено». Финал этой копии, где у лисенка падают штанишки, также, по-видимому, был рассчитан на какую-то чисто немецкую улыбку. Культурная полифония «Романа о Лисе», как и всех фильмов Старевича, сделанных вне России, подтверждает слова его дочери об амальгаме культур, которая сформировалась в его творческом мире и обогатила собой культурный мир Запада. Продолжая публикацию материалов о Старевиче периода эмиграции, мы предлагаем вниманию читателя еще два текста, написанные его современниками. Пользуемся случаем, чтобы поблагодарить за помощь в подготовке этой публикации Александра Бондарева, Ленни Борджера, Наталью Паршину-Ван-дян-У и кафедру кино Свободного Университета г. Брюсселя. 1. К у п р и н А. Добрый волшебник. — «Театр и жизнь», 1928, № 1. См. нашу публикацию: Н у с и н о в а Н. Куприн-кинокритик. — «Киноведческие записки», № 34 (1997), с. 228-238. 2. A r n o u x А l e x a n d r e. Starévitch, magicien de l’écran. — «Pour vous», 1929, 7 марта. 3. In: B o r g e r L e n n y. Ladislas Starewitch: le magicien de Kovno. — Le cinéma russe avant la révolution, Paris; Ed. de la Réunion des musées nationaux, 1989, p. 80. 4. Х а н ж о н к о в А. Первый мультипликатор. — В кн.: Из истории кино. Вып. 7. М.: «Искусство», 1968, с. 200. 5. М и х и н Б. А. Художник-чудесник. Рукопись. — Музей кино (Москва), отдел рукописных фондов, с. 37. 6. Х а н ж о н к о в А. А. Первые годы русской кинематографии. М.-Л.: «Искусство», 1937, с. 122-124.

7. A n t r o p o v V l a d i m i r. Wladislaw Aleksandrowicz Starewicz. — Testimoni silenziosi, BFI-Biblioteca dell’Immagine, 1989, p. 589. 8. Ibid. 9. S a u r e l L. Les poupées animées deviennent sonores. — «Cinémonde», 1929, № 60, 12 decembre. 10. S t a r é v i t c h A n. L. L’animateur des poupées et des marionettes, réalise un nouveau film: «Le Roman de Renard». — «Ciné-Miroir», 1929, 27 decembre. 11. D e l a p r é e L. Du minutieux «Roman de Renard». — «Pour vous», 1930, 19 juin. 12. S t a r é v i t c h A n. L a d i s l a s. Le magicien de Fontenay-Sous-Bois. — «Cinéma»,1929, 1 maj. 13. Ibid. 14. G i l s o n P. Аprиs 7 ans d’attente, Starévitch n’a pu que faire synchroniser «Le Roman de Renard» en allemand. — «Le Petit Journal», 1937, 15 avril. 15. In: B o r g e r L e n n y. Ор. сit., p. 80. 16. S a u r e l L. Оp. cit. 17. К у п р и н А. Цит. соч. 18. M. L. Le Roman de Renard. — «Atelier», 1941, 19 avril.

Александр АЛЕКСЕЕВ Забвение, или Сожаление. Воспоминания петербургского кадета 18 апреля 2001 года исполнилось 100 лет со дня рождения Александра Александровича АЛЕКСЕЕВА (1901-1982), замечательного художника-графика и режисера-аниматора, изобретателя «игольчатого экрана». Нашего соотечественника, обретшего вторую родину во Франции. Долгое время его имя было предано на Родине забвенью. Первая публикация относится к 1983 году (две маленькие статьи в сборнике «Мудрость вымысла»). Настоящее его возвращение состоялось в 1995 году, когда в рамках ХIХ Московского международного кинофестиваля в Музее кино (при содействии Министерства иностранных дел Франции, Посольства Франции в России и Французского культурного центра в Москве) состоялись выставка графики и ретроспектива фильмов и были изданы литературные материалы «Александр Алексеев». И выставка, и ретроспектива прошли с огромным зрительским успехом и имели большой общественный резонанс. В 1999 году в Санкт-Петербурге в рамках проекта «Библиотека Всемирного клуба петербуржцев» вышел сборник «Безвестный русский — знаменитый француз» (составление и вступительная статья Е. Федотовой), в котором были собраны самые разные материалы: биографические, мемуарные, аналитические — как самого художника, так и его товарищей по цеху и исследователей. Печатая в этом номере «Киноведческих записок» три первые главы его «Автобиографии», мы приносим живейшую благодарность дочери — Светлане Алексеевой-Роквелл — за любезное разрешение на публикацию. Надеемся, что в дальнейшем нам удастся представить на суд читателей и другие главы этого произведения, являющегося не только важным источником биографических сведений, но и обладающего несомненными литературными достоинствами. Публикация В. Г. Непевного Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти на сайте

Георгий БОРОДИН Унесенные ветром. Каталог редких и несохранившихся мультипликационных фильмов Как известно, тяжелое положение с сохранностью довоенного советского фильмофонда затрагивает и анимацию. Немалое число анимационных фильмов, снятых до 1936 года, рассматриваются сейчас в исследованиях и упоминаются в фильмографиях как несохранившиеся. После создания киностудии «Союзмультфильм», в период с 1936 по 1945 гг., положение улучшилось, но некоторые фильмы, выпущенные киностудией в это время, до нас не дошли: «Привет героям!» Б. Дежкина, Г. Филиппова, Н. Воинова — 1937; «Кого мы били» П. Сазонова и И. Иванова-Вано (по другим данным — Д. Бабиченко) — 1937; «Журнал политсатиры № 1» с сюжетами И. Иванова-Вано, А. Иванова, Л. Амальрика, В. Полковникова, Д. Бабиченко — 1938; «Храбрый заяц» А. Евмененко — 1937. Есть потери и среди мультпродукции «Ленфильма» этого времени (например, «Первая охота» П. Шмидта, 1937). Качество почти всех исходных материалов анимационных фильмов 1930-40-х годов оставляет желать лучшего (судя по картотеке Госфильмофонда, многие негативы требуют реставрации, а фонограммы — перезаписи). Часть фильмов киностудии «Союзмультфильм» вообще сохранилась без фонограммы («В Африке жарко» Д. Бабиченко — 1936, «Колобок» В. Сутеева — 1936, «Муха-Цокотуха» В. Сутеева — 1941, а также, возможно, «Сластена» П. Сазонова и Л. Бредиса — 1942); то же самое можно сказать и о некоторых анимационных работах киностудии «Мосфильм» («Лиса и виноград» В. Левандовского — 1936). Фильмы П. Сазонова «Здесь не кусаются» (1937) и «Кошкин дом» (1938) имеются в Госфильмофонде лишь в иноязычном дублированном варианте (соответственно, на польском и чешском языках). Есть фильмы, сохранившиеся не полностью («Ивась» И. Иванова-Вано, 1940). Однако даже сравнительно недавние времена — 1950-80-е годы — также отмечены масштабными потерями фильмов, в том числе и анимационных. Поэтому нами была предпринята попытка обобщить данные о российских анимационных фильмах, снятых с 1950-го по 1989-й год и не сохранившихся в Госфильмофонде, либо сохраненных с неполным комплектом исходных материалов. После 1989 года положение существенно изменилось в худшую сторону, так как «Союзмультфильм» — основной поставщик анимационных фильмов в государственное фильмохранилище — изменил свой статус, т.е. перешел на аренду и перестал снабжать Госфильмофонд исходными материалами. Кроме того, уже вовсю разворачивался процесс рождения и функционирования независимых мультстудий, также не имеющих обязательств перед государственными фильмохранилищами. Приблизительно с этого момента в Госфильмофонд поступали преимущественно лишь позитивные копии новых анимационных фильмов. Исключение составляет только продукция Свердловской киностудии, студий «Пилот», «Шар» и некоторых других. Специально не затрагивались в нашем перечне анимационные фильмы, хранящиеся в Гостелерадиофонде (продукция студии «Мульттелефильм», т/о «Экран» и других студий), так как данные об их сохранности вообще неизвестны и не исследованы. Оставлены нами без внимания и фонды Российского государственного архива кинофотодокументов, где имеются уникальные образцы анимации в виде вставок в киножурналы и неигровые фильмы. Наконец, нами обобщены сведения о редких и уникальных киноматериалах, хранящихся в частных архивах и отсутствующих в Госфильмофонде, — многие из этих ценных раритетов, безусловно, заслуживают хранения под контролем специалистов в государственных фильмохранилищах. Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти на сайте