1. SINFONIEKONZERT

NIELSENKOCHMAHLER

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Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

NIELSEN KOCH MAHLER1. SINFONIEKONZERT

28.9.14 11.00 GROSSES HAUS 29.9.14 20.00 GROSSES HAUSDauer ca. 2 ¼ Stunden, Einführung 45 Minuten vor Konzertbeginn

Carl Nielsen Ouvertüre zur Oper Maskerade 5‘(1865 – 1931)

Jesper Koch Dreamscapes 27‘(*1967) Konzert für Violoncello und Orchester

I. Daydreams – Tagträume II. Lullaby-interrupted – Unterbrochenes Wiegenlied III. Hungarian Dream – Ungarischer Traum

– Pause –

Gustav Mahler Sinfonie Nr. 1 D-Dur 55’(1906 – 1975) I. Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut II. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell III. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen IV. Stürmisch bewegt

Michaela Fukačová Violoncello Justin Brown DirigentBADISCHE STAATSKAPELLE

2 Carl Nielsen

Wenn das heutige Konzert ein geografisches Zentrum hat, dann ist das trotz zweier däni-scher Komponisten nicht Kopenhagen. Gustav Mahler und Carl Nielsen hätten sich nämlich beinahe in Leipzig kennengelernt, wo der Ka-pellmeister Mahler 1888 seine Erste Sinfonie vollendete, Nielsen aber erst 1890 zur Vervoll-kommnung seiner Studien am Konservatorium eintraf, als Mahler schon in Budapest war. Seit Schumann und Mendelssohn war das Leipzi-ger Konservatorium die angesehenste Ausbil-dungsstätte, an der sich auch internationale Musiker wie Sullivan, Grieg, Delius, Janáček oder Albéniz den letzten Schliff holten. Edvard Grieg hatte 1888 die Freude, bei einem Gast-spiel mit dessen Erstem Klavierkonzert Peter Tschaikowsky kennenzulernen, mit dem er sich sogleich befreundete – Leipzig war da-mals der Nabel von Deutschlands Musikleben.

Carl Nielsen Maskerade-Overtüre (1906)

Der Titel Maskerade lässt gleich an Nielsens und Mahlers belgischen Altersgenossen

James Ensor denken, dessen fantastische Ge-mälde von Masken wimmeln. Sie wirken nur auf den ersten Blick lustig: Jeder trägt eine Maske, jeder spielt eine Rolle – doch wer sind diese Menschen wirklich? Sind es überhaupt Menschen oder nicht vielmehr Dämonen? Das Scherzo aus Mahlers Zweiter Sinfonie zeich-net eine ebenso gespenstische Gesellschaft, deren ritualisierte Bewegungen von außen nicht zu verstehen sind.

Genauso doppelbödig ist Carl Nielsens zweite Oper Maskerade. Das zeigt schon die Tatsa-che, dass sie 1723 spielt und auf eine Komödie des dänisch-norwegischen Barockdichters Ludvig Holberg zurückgeht, dem Grieg mit sei-ner Suite Aus Holbergs Zeit ein musikalisches Denkmal setzte. Holberg machte sich über den Pietismus lustig, der 1730 beim Regierungsan-tritt Christians IV. sogar zur Schließung des Theaters führen sollte. Man warf Nielsen eine rückwärtsgewandte Haltung vor und machte es seiner geistreichen, tänzerisch-schweben-den Komödie damit nicht leicht; andere störten

DOPPELBöDIGEWELTEN

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sich an der Entweihung „ihres“ Holberg durch einen modernen Komponisten. Auch ist der Stil dieser federleichten Musik nicht einfach zu treffen – Nielsen hat da sicherlich beim Sommernachtstraum des Gewandhaus-Ka-pellmeisters Mendelssohn einiges gelernt. Da er außerdem raffinierte Barockzitate verwen-det, zeigt sich der Komponist hier bereits als früher Neoklassizist à la Strawinsky.

Die Vorurteile führten leider dazu, dass die Oper noch immer nicht den verdienten Erfolg auf den europäischen Bühnen hat. Aufführun-gen sind noch immer etwas Besonderes – und erweisen stets wieder die hohe Qualität dieser Komödie. Nielsens fünf Sinfonien haben sich dank ihrer Originalität inzwischen in den Kon-zertplänen etabliert – warum sollte das nicht auch mit seiner Maskerade geschehen? Hol-berg wusste genau, auf welche Widerstände Maskerade stoßen würde und schrieb daher einen Prolog dazu (der dann niemals aufge-führt wurde):

„Ich glaube, bei unserer schwerblütigen Nati-on ist nichts so gut als Rekreation, der beste Ratschlag gegen alle Melancholie heißt Tan-zen und Singen, Musik und Poesie; item: unter all den Dingen, welche die Stadt zieren, wurde nie ein größerer Zierrat erblickt, als – pro pri-mo – die Komödien in der Grønnegade, und – pro secundo – als „Die musikalische Socie-tät“. Item: nicht drinnen bei den Maskenfesten, sondern draußen, wo die Leu-te Affen-Posen machen, ist das Leben, das uns verhöhnt und verdummt; ganz wir selbst sind wir erst, wenn wir uns vermummen. Ich liebe allen unschuldigen Zeitvertreib, der uns aus diesem sauren Leben herausreißt; wir ha-ben schon genug dicke, träge Leute, was wir vor allem brauchen, sind junge, wendige.“

Die Ouvertüre spiegelt die Vorfreude auf den Maskenball wider, den die jungen Leute besu-

chen wollen, während ihre Väter gegen die „Vergnügungssucht“ wettern, in der sie eine moralische Gefahr sehen. Aber wie das immer so ist: Hinter der moralischen Entrüstung steckt ein ökonomisches Interesse. Die Nachbarn Je-ronimus und Leonhard haben nämlich be-schlossen, ihre Kinder miteinander zu verheira-ten und dadurch ihre Vermögen zu vereinen. Dabei käme ihnen jeder andere Bewerber in die Quere. Doch die jungen Leute sind schlau-er und finden ihren Weg zu der verbotenen Maskerade. Als der wutschnaubende Pietist Jeronimus sein Haus am Abend leer findet, schleicht auch er verkleidet zur Maskerade – um dort seine eigene Frau mit dem Nachbarn turteln zu sehen. Da dies jedoch ein Stück nach Art der Commedia dell’arte ist, verlieben sich dann aber doch die Richtigen ineinander und man einigt sich am Ende darauf, das Leben zu genießen, denn kurz genug ist es ja!

In der Ouvertüre herrscht schierer musikali-scher Witz vor. Homerisches Gelächter er-klingt und verdichtet sich in einem Fugato, wie schon am Ende von Verdis Falstaff. Zugleich bedeutet das Fugato aber ja auch protestanti-sches Arbeitsethos und unterstreicht so die Doppelbödigkeit dieser Musik. Die Arbeit schlägt wieder um in den Witz – sie wird im Hegel’schen Sinne aufgehoben im Lachen über die Torheiten der Menschen. Bevor wir alle Gefoppte sind in diesem Leben, sollten wir seine schönen Seiten genießen, statt es durch enge Ideologien ungenießbar zu machen!

Jesper Koch Dreamscapes (2007)

Genauso wichtig wie das Lachen ist die Ruhe. Der dänische Komponist Jesper Koch hat eine ausgesprochene Begabung für meditative und träumerische Musik – nicht von ungefähr sind zahlreiche seiner Stücke von Lewis Carroll und Federico Garcia Lorca inspiriert. Schon als Kind begann er, sich in Klänge hineinzu-

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träumen, und schrieb mit elf Jahren sein ers-tes Stück. Kompositionsunterricht an der Kö-niglich Dänischen Musikakademie in Kopenhagen war für ihn folgerichtig. Seine Lehrer waren darüber hinaus so renommierte Komponisten wie Andy Pape, Karl Aage Ras-mussen oder Colin Mathews. Schon mit 25 ge-wann er mit Ice-Breaking für zwei Akkorde-ons und Schlagzeug in Paris den Ersten Preis beim Rostrum-Wettbewerb 1992 in der Kate-gorie für Junge Komponisten.

Sein Debüt-Konzert bei der Musikakademie in Aarhus 1997 enthielt ein Programm, dessen sprechende Titel charakteristisch sind für die-sen Komponisten: Images of Lorca (Lorca-Bil-der) für Klavier solo, Dreamchild (Traumkind) für Flöte, Bratsche und Harfe, Down The Rab-bit-Hole (Runter ins Kaninchenloch) für Blä-serquintett, Three portraits with shadows (Drei Porträts mit Schatten) für Mezzosopran und Kammerensemble nach Garcia Lorca und Jabberwocky nach dem Nonsens-Gedicht von Carroll für Akkordeon solo. Kritiker be-scheinigten Koch das Talent zum humorbe-gabten Geschichtenerzähler.

Obwohl Koch vor allem vom Klang ausgeht und sowohl zu poetischen Formulierungen als auch zu minimalistischen Strukturen neigt, ist seiner Musik doch immer ein klares Formbewusstsein eigen. Das hat ihm die Konzertsäle nicht nur der nordischen Länder geöffnet, sondern ihn auch in Österreich, Holland, Frankreich und Ka-nada bekannt gemacht. Seine Fähigkeit, musi-kalische Strukturen aus unterschiedlichen Blickwinkeln zu beleuchten, und das farbige Zusammenspiel von Harmonie und Instrumen-tierung weisen auf eine Kompositionsweise von zwingender innerer Logik. Seine Werke sind mit sicherem Gespür für Form und Struktur entworfen und verzichten auf überflüssigen Zierrat, so dass die zugrundeliegende Idee als der Faktor hervortritt, der alles zusammenhält.

Den Titel von Kochs Cellokonzert Dreams-capes könnte man mit Traumlandschaften übersetzen. Uraufgeführt wurde es im Jahr 2007 durch Michaela Fukačová, die Solistin auch des heutigen Konzerts. Fukačová war da-mals Solocellistin in einem dänischen Orches-ter, für das Koch ein Auftragswerk schrieb. Er war begeistert von ihrem klaren, durchset-zungsfähigem Ton, der von der östlichen Schu-le geprägt ist, und schrieb einige solistische Stellen für sie in das Werk hinein. Daraufhin fragte Fukačová ihn, ob er nicht einmal ein Cel-lokonzert schreiben wolle. Dreamscapes ist das Ergebnis. Und nachdem Fukačová die vir-tuosen Passagen des ersten Cellokonzert so bravourös gemeistert hat, wird wohl bald ein zweites Cellokonzert für sie folgen.

Das dreisätzige, überaus klangschöne Werk beginnt mit einem Tagtraum. Aus dem Pianis-simo entspinnt sich ein melodischer Verlauf, in dem das Cello klar die Führung übernimmt. Die Klarinetten gesellen sich dem Soloinstrument spielerisch bei. Es herrscht eine romantisch-impressionistische Stimmung vor, man denkt an Morgennebel. Doch plötzlich kommt Bewe-gung in die Musik und das Cello arbeitet sich mit Staccato-Figuren im Forte wie durch Di-ckicht. Am Ende des kurzen ersten Satzes er-laubt es sich eine kleine Kadenz, bevor der Traum sich in Nichts auflöst, mit einem Har-fenton als letztem Klang.

Auch der zweite Satz Unterbrochenes Wie-genlied beginnt mit einem träumerischen Dia-log zwischen Solocello und den Klarinetten. Das Träumerische kommt ebenfalls im ständi-gen Wechsel der Taktarten zum Ausdruck – die Musik schwebt im Ungefähren. Später kommt wieder Bewegung auf und es scheint, als versuche sich immer wieder ein Wiegen-lied zu formieren. Und auf einmal geschieht ein Einbruch von außen, ein Flügelhorn spielt zu vereinzelten Glockentönen eine verträumte

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Melodie. Es gibt noch eine andere Welt! Das ist ganz wie bei der Posthorn-Episode im Scherzo von Mahlers Dritter Sinfonie – der Musik bleibt gewissermaßen der Mund offen stehen angesichts dieser Erscheinung. Da-nach kann nichts mehr so sein wie es vorher war, mit Arpeggien und Pizzicati singt die Mu-sik sich zu einem neuartigen Ende.

Jene andere Welt enthüllt dann der Ungari-sche Traum des Schluss-Satzes. Er macht un-gefähr die Hälfte des Konzerts aus und beginnt lebhaft. Auch hier klingt das ferne Flügelhorn herein, doch führt es uns nun zum eigentlichen Material des Satzes. Dem Solo-Cello bleibt erst einmal nichts anderes übrig, als zuzuhö-ren. Und wovon wird hier geträumt? György Li-geti war gestorben, und der Tod dieses verehr-ten Komponisten brachte Jesper Koch dazu, intensiv an seine ungarischen Helden Bartók, Kodaly und Ligeti zu denken. Die Flügelhorn-melodie hat etwas von jeden Folklore-Themen, wie Bartók und Kodaly sie damals sammelten. Die Musik setzt nach dieser Episode wieder Allegro vivace ein und führt das Material fan-tasiereich durch. Es geht durch die verschie-denfarbigsten Traumbilder, bis sich am Ende alles auflöst und ins Nichts entschwindet.

Gustav Mahler Erste Sinfonie (1888)

Schon mit seiner ersten, 1888 in Leipzig ent-standenen Sinfonie erwies der 28-jährige Gus-tav Mahler sich als philosophischer Komponist. Nicht dass ihm nicht genügend musikalische Fantasie zur Verfügung gestanden hätte – im Gegenteil! Sein Erstling ist überbordend vor rein musikalischer Einfallskraft. Dazu originell im Umgang mit der Form. Im Gegensatz zu sei-nem Vorgänger und Förderer Brahms hatte Mahler bei seiner Ersten offenbar keinerlei Angst vor Beethovens mächtigem Vorbild: Wie Schubert geht Mahler an Beethoven – den er genauestens kennt – einfach vorbei.

Franz Schubert ist der Fluchtpunkt, von dem her diese Musik entwickelt ist. Wie Schubert hatte der junge Mahler vor allem Lieder ge-schrieben. Und sein erster Liederzyklus – ent-standen 1884 in Kassel – zitiert sogar Schu-berts Lindenbaum: Die Lieder eines fahrenden Gesellen nehmen den Wander-Duktus Schu-berts auf und nutzen dessen poetische Bilder, um ein privates Liebeserlebnis in Kunst zu su-blimieren. Aus den Klavierliedern wurde erst ein Zyklus mit Orchester, und schließlich drängte es den Komponisten, noch einen Schritt weiter zu gehen, ganz auf Worte zu verzichten und eine rein poetische Gestalt zu formen, eine Sinfonie.

Dass das musikalische Material der Gesellen-lieder in die Erste Sinfonie eingegangen ist, war ein Glück und ein Unglück zugleich. Ein Glück, weil wir dadurch Hinweise auf den Hin-tergrund der Musik haben. Ein Unglück, weil dadurch der programmatischen Ausdeutung Tür und Tor geöffnet wurde, was die Musik im-mer kleiner macht, als sie ist. Zu Beginn hat Mahler sich selbst dazu hinreißen lassen, pro-grammatische Erläuterungen zu seinen Sinfo-nien zu geben, doch musste er bald einsehen, dass dies das Verständnis mehr einengte als förderte. Es geht doch um Musik – und die muss im Kopf des Hörers zu neuem Leben er-wachen. Die Köpfe der Musikfreunde sind aber alle verschieden und verlangen daher nach unterschiedlichen Nuancen. Deshalb hat der Komponist auch den Titel „Der Titan“, der eine Assoziation zu Jean Pauls romantischem Entwicklungsroman herstellen sollte, bald wie-der fallen lassen: „weil ich es erlebt habe, auf welch falsche Wege hierdurch das Publikum geriet. So ist es aber mit jedem Programm! Glauben Sie mir es, auch die Beethovenschen Sinfonien haben ihr inneres Programm, und mit der genaueren Bekanntschaft mit einem solchen Werk wächst auch das Verständnis für der Ideen richtigen Empfindungsgang. So

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wird es endlich auch mit meinen Werken sein“ (aus einem Brief an den Kritiker der Vossi-schen Zeitung, Max Marschalk).

Die Uraufführung der Ersten Sinfonie fand am 20. November 1889 in Budapest statt, wo Mah-ler Operndirektor war. Er nannte sie damals noch Sinfonische Dichtung in zwei Teilen, wo-bei im ersten Teil zwischen erstem Satz und Scherzo noch der später ausgesonderte und tatsächlich überflüssige Satz Blumine stand. Die erste Aufführung der Sinfonie in der end-gültigen Form dirigierte Mahler am 16. März 1896 bei den Berliner Philharmonikern, ge-druckt wurde sie 1899.

Wie souverän Mahler mit der Form umging, um den großen Gedanken gestalten zu können, den er im Sinn hatte, zeigt sich schon daran, dass er den ersten Satz zwar nach Art des So-natenhauptsatzes konstruierte, ihm jedoch kein zweites, kontrastierendes Thema gab. Und vor die Exposition dieses einzigen Themas setzte er eine lange Einleitung, in der die Musik sich wie aus dem Nichts entfalten kann. „Wie ein Naturlaut“ liegt ein Nebelschleier in der Luft, aus dem sich allmählich die verschiedensten Motive herausschälen, darunter die fallende Quart, die an einen Kuckuck erinnert und sich als das Urmotiv der ganzen Sinfonie erweisen wird. Nach einem romantischen Sehnsuchts-gesang der Hörner kündigt sich das Thema an – es ist die Melodie des Liedes Ging heut mor-gen übers Feld aus den Gesellenliedern. Damit sind wir auch wieder bei Schubert: Das Thema ist ein Wanderthema und der Sinfoniesatz be-schreibt einen Aufbruch in neue Gefilde.

Die Art, in der das Thema am Ende mit schmetternden Trompeten überwältigend auf-bricht, als würde der Nebel zerreißen und plötzlich die Sonne durchbrechen, hat Theo-dor W. Adorno mit dem Begriff „Durchbruch“ beschrieben und damit eine Kategorie be-

nannt, die für die gesamte weitere Musik Mahlers prägend blieb. Nun ist klar, wohin die Reise geht!

Entsprechend vollmundig und unbeschwert ist das folgende Scherzo. Auch hier erlaubt sich Mahler die Freiheit, den Tanzsatz an die zweite Stelle der Sinfonie zu setzen, obwohl er den Schulregeln nach doch an die dritte gehört. Die Musik ist hier in keiner Weise doppelbödig und von Form und Gestaltung noch am ehes-ten von seinem Lehrer Anton Bruckner ge-prägt, bei dem Mahler in Wien Komposition studiert hatte.

Ohne Vorbild ist hingegen der dritte Satz, ein Trauermarsch in Moll mit unüberhörbar ironi-schem Unterton. Die Pauken schlagen ihm mit dumpfem Ton den Rhythmus. Sein Thema erin-nert an den Kanon Frère Jacques, dormez-vous? (Bruder Jakob, schläfst du noch?). Die Musik spricht, vor allem in den Holzbläsern und Trompeten, einen stark böhmischen Ak-zent, als seien wir tatsächlich bei den Leuten aus Jean Pauls Siebenkäs. Und die Trauer über den, der da zu Grabe getragen wird, hält sich auch in Grenzen, ja sie bricht immer wie-der ihn höhnische Übertreibung aus, als könne die Gesellschaft kaum das Lachen unterdrü-cken, und dann kippt der Trauermarsch auch mal in einen flotten Marsch. Auf vorher unge-kannte Weise hat Mahler hier den Hohn auf den Künstler formuliert, den seine Kritiker zur Strecke gebracht haben, und der dies nun schmerzlich erleiden muss.

Das Trio scheint ihn zunächst zu trösten: Mah-ler formte es aus dem Schluss der Gesellen-lieder: „An der Straße stand ein Lindenbaum, da hab ich zum ersten Mal im Schlaf geruht ... war alles wieder gut.“ In der Sinfonie hält die Auflösung des individuellen Unglücks im Na-turerlebnis jedoch nicht lange: der Trauer-marsch kehrt wieder, die verletzte Seele leidet

8 Gustav Mahler

weiter. Und die Seele des Kapellmeisters Mahler war vor allem dadurch verletzt, dass er seine Götter überall entstellt und in den Dreck gezogen fand, und dass er bei seinem Kampf, ihre wahre Erscheinung durch uner-bittliche Probenarbeit wiederherzustellen – man kann das auch eine frühe Form von au-thentischer Aufführungspraxis nennen – meist auf verständnisvolles Kopfschütteln über den durchgeknallten Idealisten stieß.

Das meinte Mahler, wenn er den Beginn des Finales den Aufschrei einer im Tiefsten ver-letzten Seele nannte. Zwischen brutalen Tutti-Schlägen, zischenden Becken und donnern-den Trommeln lässt Mahler hässlich und verzerrt Motive aus dem ersten Satz erschei-nen. Das alles spricht von großem Ekel, von Ekel vor dem, was im ersten Satz groß und po-sitiv war. Das ungestalte Getöse tobt sich schließlich aus und sinkt in sich zusammen. Die Musik erinnert sich an den Durchbruch im ersten Satz und den Choral, der ihm gefolgt war. Das Hauptthema des Finales ahmt jetzt diesen Durchbruch nach: In strahlendem D-Dur stellt es sich in Sieger-Pose. Das Hör-nerthema aus dem ersten Satz, das mit seinen fallenden Quarten die Natur symbolisiert hat-te, schließt sich als Schlussapotheose an – und sackt kraftlos wieder zusammen.

Richard Strauss machte Mahler den Vor-schlag, hier zu kürzen und gleich den richtigen Schluss folgen zu lassen. Mahler antwortete, dass dies die Idee des Finales im Kern entstel-len würde: „... an der beregten Stelle ist die Lösung bloß eine scheinbare (das ganze im wahren Sinne des Wortes ein ‚Trugschluss’) und es bedarf einer Umkehr und Brechung des ganzen Wesens, bevor ein wahrer ‚Sieg’ nach einem solchen Kampfe gefunden wer-den kann. Ich beabsichtigte eben einen Kampf darzustellen, in welchem der Sieg dem Kämp-fer gerade immer dann am weitesten ist, wenn

er ihn am nächsten glaubt. – Dieß ist das We-sen jeden seelischen Kampfes.“

Erst auf weiteren Umwegen – unter anderem über das Natur-Szenarium des ersten Satzes – wird ein Rückfall in den Ekel überwunden und der wahre Durchbruch erreicht: wie im ersten Satz durchzuckt es die Musik mit den schmetternden Trompeten nun wirklich und der Satz kann mit dem Naturchoral triumphal schließen. Die fallende Quart setzt den Schlusspunkt. Übrigens hat Schostakowitsch im Finale seiner Ersten Sinfonie dieses Modell genau nachgeahmt, allerdings mit der frechen Ironie eines Neunzehnjährigen.

Die Sinfonie zerfällt also deutlich in zwei Teile: der erste zeigt ein Erwachen und selbstbe-wusstes Erproben der eigenen Kraft, der zwei-te die Folgen einer tiefen Verletztheit: „Ge-strandet“ hatte Mahler den parodistischen Trauermarsch bei der Uraufführung über-schrieben. In der Natur, in ihrer ewigen Wie-derkehr und Neugeburt sah der Komponist dann die Lösung, die „wie der Blitz einschla-gen und aufhorchen lassen“ sollte. Die Vor-aussetzung, um dieses Ziel zu erreichen, war aber die bewusste Willensanstrengung des Menschen. Mahler verfügte über die Fähig-keit, solchen Gedanken eine musikalische Form zu geben – und vor allem junge Leute von Anfang an mit diesen musikalischen Ge-stalten zu begeistern.

Auch in seinen späteren Jahren war er mit seiner Ersten zufrieden. Als er sie 1909 in New York aufgeführt hatte, schrieb er: „Was ist das für eine Welt, welche solche Klänge und Ge-stalten als Widerbild auswirft! So etwas wie der Trauermarsch und der darauf ausbrechen-de Sturm scheint mir wie eine brennende An-klage an den Schöpfer!“

Bernd Feuchtner

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MICHAELA FUKAČOVÁ Violoncello

Die tschechische Cellistin begann im Alter von fünf Jahren mit dem Klavierspiel. Mit 14 wechselte sie zum Cello und gewann bere-its zwei Jahre später den Beethoven-Wett-bewerb, weiter ist sie Preisträgerin des Tschaikowsky-Wettbewerbs in Moskau. Zu ihren Lehrern gehören klangvolle Namen wie Navarra, Tortelier, Pleeth und Rostro-powitsch. Von ihrer Wahlheimat Dänemark aus führen Konzertreisen in die ganze Welt, u. a. zur Tschechischen Philharmonie, zum Orchestre Philharmonique de Radio France, dem japanischen NHK Orchestra unter Dirigenten wie Libor Pešek, Jiři Bělohlávek, Jiři Kout, Gerd AIbrecht, Eliahu Inbal, Michail Jurowski und Valery Gergiev. Mit Peter Liebersons Cello-Konzert Six Realms gewann sie einen Grammy für das beste Klassik-Album 2007 – die erste Zusam-menarbeit mit Justin Brown. Weitere Preise sind der Gramophone award 2006 und eine weitere Nominierung für den Grammy. Sie spielt ein Cello von Carlo Tononi.

JESPER KOCH Komponist

Der 1967 geborene dänische Komponist begann bereits im Alter von elf Jahren mit ersten Kompositionen und studierte dann an der Königlich Dänischen Musikakad-emie in Kopenhagen und Aarhus u. a. bei Andy Pape, Colin Mathews und Karl Aage Rasmussen. 1988 wurde Koch mit dem Carl Nielsen-Stipendium ausgezeichnet, vier Jahre später bekam er den ersten Preis des Internationalen Musikrats für Kom-ponisten unter 30. Er wurde gefördert vom dänischen Kunstrat sowie vom dortigen Komponistenverband. Die Königliche Dänische Philharmonie berief ihn für gleich fünf Spielzeiten zum composer-in-residence. Jesper Kochs klangsatte und poetische Musiksprache unterliegt auch minimalistischen Einflüssen, seine Kom-positionen reichen von Solistischem und Kammermusikalischem bis hin zu großen Orchesterwerken. In Skandinavien ist er wohlbekannt, in Deutschland noch ein Geheimtipp.

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JUSTIN BROWNJustin Brown studierte in Cambridge und Tanglewood bei Seiji Ozawa und Leonard Bernstein und arbeitete später als Assistent bei Leonard Bernstein und Luciano Berio. Als Dirigent debütierte er mit der gefeierten britischen Erstaufführung von Bernsteins Mass. Für seine Programmgestaltung beim Alabama Symphony Orchestra, wo er fünf Spielzeiten als Chefdirigent wirkte, wurde er drei Mal mit dem ASCAP-Award ausgezeich-net. Auf Einladung des renommierten „Spring for Music Festival“ dirigierte er 2012 das Orchester in der Carnegie Hall. Brown leitete zahlreiche Uraufführungen und dirigierte wichtige Stücke bedeutender Zeitgenossen wie Elliott Carter und George Crumb. Er mu-sizierte zudem mit namhaften Solisten wie Yo-Yo Ma, Leon Fleisher und Joshua Bell.

Zahlreiche Gastengagements führten ihn an renommierte Opernhäuser und zu Orches-tern weltweit, in Deutschland u. a. an die Bayerische Staatsoper München und zu den Dresdner Philharmonikern. Komplettiert wird sein Erfolg durch viele CD-Einspielungen, 2006 wurde er für einen Grammy nominiert. Als Generalmusikdirektor am STAATS-THEATER KARLSRUHE, der er seit 2008 ist, wird Brown v. a. für seine Dirigate von Wagners Ring sowie den Werken Berlioz‘, Verdis und Strauss’ gefeiert. Unter seiner Leitung stehen auf dem facettenreichen Konzertspielplan Werke wie Amériques von Edgar Varèse, Mahlers 5. Sinfonie oder die Gurre-Lieder von Schönberg. Gemeinsam mit seinem Team erhielt er die Auszeichnung „Bestes Konzertprogramm 2012/13“.

DIRIGENT

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DIE BADISCHE STAATSKAPELLE

Als sechstältestes Orchester der Welt kann die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine überaus reiche und gleichzeitig gegen-wärtige Tradition zurückblicken. 1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach resi-dierenden badischen Fürstenhofes gegrün-det, entwickelte sich aus dieser Keimzelle ein Klangkörper mit großer nationaler und internationaler Ausstrahlung. Berühmte Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B. von Hector Berlioz, Johannes Brahms und Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu einem der Zentren des Musiklebens. Neben Brahms standen Richard Wagner und Richard Strauss gleich mehrfach am Pult der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara Schumann und viele andere herausragen-de Solisten waren gern gehörte Gäste. Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen Abonnementkonzerte ein, die bis heute als Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATS-KAPELLE weiterleben.

Allen Rückschlägen durch Kriege und Finanznöten zum Trotz konnte die Tradi-tion des Orchesters bewahrt werden. Generalmusikdirektoren wie Joseph Keil-

berth, Christof Prick, Günther Neuhold und Kazushi Ono führten das Orchester in die Neuzeit, ohne die Säulen des Reper-toires zu vernachlässigen. Regelmäßig fanden sich zeitgenössische Werke auf dem Programm; Komponisten wie Werner Egk, Wolfgang Fortner oder Michael Tippett standen sogar selbst vor dem Orchester, um ihre Werke aufzuführen.

Die große Flexibilität der BADISCHEN STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute noch in der kompletten Spannweite zwi- schen Repertoirepflege und der Präsen-tation zukunftsweisender Zeitgenossen, exemplarisch hierfür der Name Wolfgang Rihm. Der seit 2008 amtierende General-musikdirektor Justin Brown steht ganz besonders für die Pflege der Werke Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ sowie für einen abwechslungsreichen Konzertspielplan, der vom Deutschen Musikverleger-Verband als „Bestes Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubi-läum 2012 präsentiert sich die BADISCHE STAATSKAPELLE – auf der reichen Auf-führungstradition aufbauend – als leben-diges und leistungsfähiges Ensemble.

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BESETZUNG1. ViolineJanos EcseghyLutz BartbergerAyu IdeueSandra HuberRosemarie Simmendinger-KàtaiSusanne IngwersenWerner MayerleHerbert Pfau-von KügelgenAlexandra KurthJuliane AnefeldJudith SauerBettina KnauerClaudia SchmidtYana LuzmanIsabel Jiménez MontesAndrea Götting*

2. ViolineAnnelie GrothShin HamaguchiKm. Toni ReichlGregor AngerKm. Uwe WarnéAndrea BöhlerChristoph WiebelitzDiana DrechslerDominik SchneiderBirgit LaubSteffen HammMoritz von BülowRahel Leiser*Fiona Doig*

ViolaFranziska DürrAnna PelczerKm. Joachim SteinmannOrtrun Riecke-WieckKyoko KudoSibylle LangmaackAkiko SatoTanja LinselNicholas Clifford

Stefanie BühlerAndrea Wegmann*Isidore Tillers*

VioloncelloThomas GieronBenjamin GroocockKm. Norbert GinthörWolfgang KursaweAlisa BockLaurens GrollJohannes VornhusenFrederik Jäckel*Rebecca Krieg*Raphaël Moraly*

KontrabassKm. Joachim FleckPeter CernyXiaoyin FengMonika KinzlerKarl Walter JacklRoland FunkChristoph EpremianLars Jakob*

HarfeKm. Silke Wiesner

FlöteEduardo BelmarGeorg KappHoratiu RomanKm. Rosemarie Moser

OboeStephan RutzNobuhisa AraiDorothea FentonDörthe Mandel

KlarinetteDaniel BollingerTristan von den Driesch

Martin NitschmannLeonie Gerlach

FagottOscar BohórquezMartin DrescherUlrike Bertram

HornKm. Susanna Wich- WeißsteinerPeter BühlFrank BechtelJörg DusemundKm. Thomas CromeKm. Jürgen DankerDominik ZinsstagRegina Mickel*Bastian Schmid*

TrompeteJens BöchererKm. Peter HeckleKm. Ulrich DannenmaierUlrich Warratz

PosauneIstván JuhászAngelika FreiHeinrich Gölzenleuchter

TubaDirk Hirthe

Pauke & SchlagzeugHelge DafernerStefan Rupp*Km. Rainer EngelhardtRaoul NiesManuel BeckerPeter Klinkenberg*

Celesta & KlavierMiho Uchida

* Gast der Staatskapelle

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BILDNACHWEISE

UMSCHLAG AgenturS. 3 Fotografie von 1908, Nielsen-Museum OdenseS. 9 Fotografie von Adolph Kohut (1900)S. 10 Privat (li.) / Agentur (re.) S. 11 Felix Grünschloß S. 14, 15 Falk von Traubenberg

IMPRESSUM

HERAUSGEBER BADISCHES STAATSTHEATERKARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier

ORCHESTERDIREKTOR & KONZERTDRAMATURGAxel Schlicksupp

REDAKTIONAxel Schlicksupp

KONZEPTDOUBLE STANDARDS Berlinwww.doublestandards.net

GESTALTUNG Kristina Schwarz

DRUCKmedialogik GmbH, Karlsruhe

STAATSTHEATER KARLSRUHESaison 2014/15Programmheft Nr. 206www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISE

S. 2 – 9 Originalbeitrag von Bernd Feuchtner

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

Unser Abonnementbüro berät Sie gerne!

ABONNEMENTBÜROT 0721 3557 323F 0721 3557 346abonnementbuero@staatstheater.karlsruhe.deAB 10,50 BZW. 5,50 EURO PRO KONZERT

DIE NäCHSTEN KONZERTESONNTAGSCAFÉ – VOM PRATER ZUR COPACABANASalonmusik & Lateinamerikanische Folklore

Das neue Sonntagscafé bringt musikalischen Glanz und Schmelz ins MITTLERE FOYER. Vier Musiker der STAATSKAPELLE tun sich mit Tenor Eleazar Rodriguez und Kapellmei-ster Steven Moore zusammen, um Ihnen die Kaffeestunde mit extra arrangierten Klassi-kern und einem großem Kuchenbüffet doppelt zu versüßen.

Eleazar Rodriguez Tenor Leonie Gerlach Bassklarinette Diana Drechsler Violine Monika Kinzler Kontrabass Raoul Nies Schlagzeug Steven Moore Klavier & Moderation

19.10. 15.00 MITTLERES FOYER

TANGO REVOLUCIONARIO – KAMMERKONZERT & TANZTango-Abend mit Tanz und zum selber Tanzen

Mitreißende Tangos von José Bragato und Astor Piazzolla, Tanz mit dem STAATS-BALLETT und Tanz für alle – das vereint das spartenübergreifende Konzert Tango Revolu-cionario.

Frank Nebl Klarinette Leonie Gerlach Basskla-rinette Steven Moore Klavier und Moderation Reginaldo Oliveira & Kt. Flavio Salamanka Choreographie & Tanz Bruna Andrade & Larissa Mota Tanz Brigitte Albert Tango-DJ

24.10. 20.00 KLEINES HAUS Im Anschluss Tanz bis 24.00 Uhr

2. SINFONIEKONZERTVivian Fung Dust Devils Mieczysław Weinberg Violinkonzert g-Moll op. 67 DEUTSCHE ERSTAUFFÜHRUNG Modest Mussorgsky Bilder einer Ausstellung (Orchestrierung Maurice Ravel)

Zum ersten Mal steht mit Mei-Ann Chen eine Frau am Pult der STAATSKAPELLE. Die Chef-dirigentin des Memphis Symphony Orchestra und der Chicago Sinfonietta dirigiert Bilder einer Ausstellung, das bekannteste und be-rühmteste Werk Modest Mussorgskys, in der farbenreichen Orchestrierung Ravels. Das Or-chesterstück Dust Devils von Vivian Fung geht einer weiteren faszinierenden Entdeckung des Autors der Passagierin voraus: Mieczysław Weinbergs Violinkonzert.

Linus Roth Violine Mei-Ann Chen Dirigentin

2.11. 11.00 & 3.11. 20.00 GROSSES HAUS

1. JUGENDKONZERT – 12+ BILDER EINER AUSSTELLUNGModest Mussorgsky Bilder einer Ausstellung (Orchestrierung Maurice Ravel)

Bilder einer Ausstellung ist ein Paradebei-spiel für das Thema Programmmusik in der Schule. Ergänzend zum Unterricht werden Ulrich Wagner und die BADISCHE STAATS-KAPELLE das Werk im Konzert aus unter-schiedlichen Perspektiven vorstellen und betrachten.

Ulrich Wagner Dirigent & Moderator Rusanna Nikitina Konzertpädagogin

5.11. 11.00 & 18.00 KLEINES HAUS