Kompositorische Strukturen der Lautenfantasie als Gattung in der 1. Hälfte des 16. Jahrhunderts

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<ul><li><p>Kompositorische Strukturen der Lautenfantasie als Gattung in der 1. Hlfte des 16.JahrhundertsAuthor(s): Kateryna ShtryfanovaSource: Archiv fr Musikwissenschaft, 65. Jahrg., H. 1. (2008), pp. 31-44Published by: Franz Steiner VerlagStable URL: http://www.jstor.org/stable/25162409 .Accessed: 15/06/2014 05:04</p><p>Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms &amp; Conditions of Use, available at .http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp</p><p> .JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range ofcontent in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new formsof scholarship. 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The characteristics of the fantasia in the first half of the sixteenth </p><p>century, the period in which the genre's attributes were first formed, rests on the particular understanding of </p><p>this genre at that time, which was based on the close relationship between genre, form, and compositional </p><p>technique. Form as process plays an important role in these earlier fantasias, which vividly characterize </p><p>this genre's compositional components through the variety and combination of formal principles. This </p><p>variety is evident on both the macro- and micro level, in the principles of form themselves, and in the </p><p>genre's evolving organization (initial-, middle-, and final sections). A comparison of the fantasia's form in </p><p>relation to other genres is also included. Independent of a fantasia's individual style, a constant dependence on vocal elements with the incorporation of innovative instrumental features is found. A basic convention </p><p>of the fantasia is thus determined by a complicated yet organized flexibility of form. </p><p>Die Gattungsmerkmale der Fantasie fur Laute des 16. Jahrhunderts werfen nach wie vor eine Reihe von Fragen auf. Aktuell wirkt die Gattungsfrage insbesondere in Bezug auf die Fantasie der ersten Halfte des 16. Jahrhunderts, die Periode also, in der sich ihre Grundziige herausbilden. Ein Blick auf die Forschungsliteratur zeigt, dass es kaum neuere spezielle Untersuchungen zu diesem Thema gibt1. </p><p>Zweifellos von groBer Bedeutung sind, in der wissenschaftlichen Literatur oft betont, die ?Freiheit" der Fantasie, ihre Ungebundenheit von bestimmten und bestimmenden </p><p>* Diese Studie entstand wahrend eines Forschungsaufenthaltes als DAAD-Stipendiatin an der Hoch </p><p>schule fur Musik und Theater Felix Mendelssohn Bartholdy Leipzig. Fur Rat und Hilfe sei Prof. Dr. </p><p>Thomas Schipperges herzlich gedankt. 1 Dagmar Teepe, Die Entwicklung der Fantasie fur Tasteninstrumente im 16. und 17. Jahrhundert: </p><p>Eine gattungsgeschichtliche Studie, Kassel 1990. In jungerer Zeit erschienen zudem einige Lexikonar </p><p>tikel, die reiche Information bieten und ausfuhrliche Literaturhinweise geben: Thomas Schipperges und </p><p>Dagmar Teepe, Art. Fantasie, in: MGG 2, Sachteil, Bd. 3, Sp. 316-345; Marianne Betz, Art. Fantasia, in: Handworterbuch der musikalischen Terminologie, hrsg. von Albrecht Riethmiiller, Stuttgart 2001; </p><p>Christopher D. S. Field, E. Eugene Helm, William Drabkin, Art. Fantasia, in: NGD 2, Bd. 8, S. 545-558, sowie Bruno Boccia, Art. Fantasia, in: Dizionario enciclopedico universale della musika e die musicisti, </p><p>Sachteil, Bd. 3, S. 201-204. </p><p>Archiv fiir Musikwissenschaft, Jahrgang 65, Heft 1 (2008) ? Franz Steiner Verlag, Stuttgart </p><p>This content downloaded from 195.34.79.54 on Sun, 15 Jun 2014 05:04:22 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditions</p><p>http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp</p></li><li><p>32 Kateryna Shtryfanova </p><p>Normen, oder Verbindungen der Fantasie mit anderen Gattungen2. Hier aber soil es </p><p>weniger um Abwesenheit (?Freiheit") und Abhangigkeit (andere Gattungen) gehen, als vielmehr um positive und eigene Gattungskriterien der Fantasie und um die Verwen </p><p>dung des Gattungsbegriffs an sich. Die Uberlegungen gehen aus von den Anfangen der </p><p>Gattung in der Lautenmusik der ersten Halfte des 16. Jahrhunderts und der sich hier formierenden Gattungsbasis. </p><p>Eine Analyse von Fantasien zeigt, dass zugrunde liegende Gattungsmerkmale nur </p><p>dann festgestellt werden konnen, wenn zwei Aspekte nicht auBer Acht gelassen werden. Zunachst beruht das spezifische Verstandnis der Gattungskategorie im 16. Jahrhundert auf einer fur diese Zeit eigentiimlich engen Verbindung zwischen Gattung, Form und Satztechnik. Die friihe Fantasie ist ein eindruckvolles Beispiel einer Gattungsform. Deshalb gehort ihre kompositorische Struktur zu jenen wesentlichen Komponenten, welche diese Gattung in hohem MaBe reprasentieren. </p><p>Ein anderer Punkt ist die Betrachtung der Gattung nicht in Bezug auf konkrete Ziige (z. B. bestimmte Formnormen), sondern auf das Verhaltnis und die Verbindung unterschied licher ihrer pragenden Elemente3. Das bedeutet, dass hierbei der prozessuale Formaspekt von groBerem Gewicht ist. Fiir die Fantasie erscheint dies besonders virulent, weil sie eine genuin improvisatorische Gattung ist, deren Orientierung an Besonderheiten anderer </p><p>Gattungen eines ihrer Grundprinzipien darstellt. Fiir die kompositorische Struktur der friihen Fantasie4 ist gerade die Vielfalt der Formkennzeichen sowie die Kombinatorik in der Vermischung dieser Merkmale hochst charakteristisch. Dabei besitzt die Fanta </p><p>sie ihren groBen Erfindungsreichtum in der Formbildung unabhangig davon, welchen anderen Gattungen sie sich annahert. Als Ergebnis bilden sich Mischformen heraus, </p><p>2 Hierzu auch Peter Schleuning, Die freie Fantasie. Ein Beitrag zur Erforschung der klassischen </p><p>Klaviermusik, Goppingen 1973, S. 5-14; Vsevolod Meduschevskij, Fantasie in der Kultur und Musik, in: Musik. Kultur. Mensch, Heft 2., Swerdlovsk 1991, S. 44-56; Art. Fantasie, in: Musikalisches Kon </p><p>versations-Lexikon, hrsg. von Hermann Mendel und August ReiBmann, Bd. 3, Nachdruck: Hildesheim u.a. 200Iff. </p><p>3 Methodisch wichtig fur diesen Aufsatz ist die Grundlage, dass eine Gattung ein Typ des Werkes </p><p>ist, der eine flexible Verbindung der musikimmanenten und auBermusikalischen Kriterien spiegelt. Und </p><p>zwar ist das eine Verbindung von Stilistik, kompositorischer Struktur, Inhalt, Existenzweisen und Funk </p><p>tionalitat in Gesellschaft, darunter der Kommunikationsstruktur. Entsprechend sind hier wesentlich die </p><p>Hauptthesen der Gattungstheorie von Friedrich Blume, Carl Dahlhaus, Wolfgang Marx, Walter Wiora </p><p>(Handbuch der musikalischen Gattungen. Theorie der Gattungen, hrsg. von Siegfried Mauser, Laaber </p><p>2005, S. 51-91, 115-122, 125-172, 245-256, 269-293). 4 Material fur diesen Aufsatz bildeten die Fantasien fur Laute, vornehmlich aus der ersten Halfte </p><p>des 16. Jahrhunderts. Das sind 21 Fantasien von Francesco Canova da Milano, 1536 (aus: The Lute </p><p>Musik of Francesco Canova da Milano (1497-1543), Bd. 1 and 2, hrsg. von Arthur J. Ness, Cambridge/ Mass. 1970), 40 Fantasien von Luys Milan, 1535 (aus Libero de musika de vihuela de mano. Intitulado </p><p>el Maestro. Compuesto por Luys Milan. In der Originalnotation und einer Ubertragung, hrsg. von Leo </p><p>Schrade. Leipzig 1927), 14 Fantasien von Luys de Narvaez, 1538 (aus Luys de Narvaez Los seys libros </p><p>delDelphin de musica de cifrapara taner vihuela, hrsg. von Emilio Pujol, Barcelona 1945), 27 Fantasien </p><p>von Alonso Mudarra, 1546 (aus Alonso Mudarra Tres libros de musika en cifrapara vihuela, hrsg. von </p><p>Emilio Pujol, Barcelona 1949). AuBerdem wurden einige Ricercari, Tientos und Liedbearbeitungen aus </p><p>genannten Ausgaben auch in Betracht gezogen. </p><p>This content downloaded from 195.34.79.54 on Sun, 15 Jun 2014 05:04:22 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditions</p><p>http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp</p></li><li><p>Kompositorische Strukturen der Lautenfantasie in der 1. Halfte des 16. Jahrhunderts 33 </p><p>mit einer freilich wesenhaft strengen Kombination und organisierten Verbindung der </p><p>Elemente. Auf dieser Grundlage konnen allgemeine und tiefer liegende GesetzmaBig keiten betrachtet werden, welche die Gattungspoetik unter formalem Aspekt bestimmen. </p><p>Und es ist sogar moglich, auf den ersten Blick willkiirlich und individuell scheinende </p><p>Besonderheiten als stabile kompositorische Strukturen festzuhalten. </p><p>Zu solchen konstanten Merkmalen gehflrt die Anbindung der friihen Fantasie an vokale </p><p>Strukturen. Die Art der Verbindung verschiedener Formkennzeichen in Fantasien hangt wesentlich davon ab, in welcher Weise die Komponisten den strukturellen Besonderheiten </p><p>der Vokalmusik folgen und inwieweit diese Bindung nicht nur in einer Expositionsetappe der Form wirksam scheint, sondern auch in ihrer weiteren Entwicklung. Die Dominanz </p><p>der Vokalmusik fur die Fantasie und die starke Abhangigkeit der Instrumentalmusik von der Vokalmusik in dieser Zeit iiberhaupt, wird durch Otto Gombosis Analysen der </p><p>Fantasien von Bakfark5 bekraftigt. Hier nun soil der Versuch gemacht werden, diese </p><p>Analysen zu prazisieren und zumal den genannten Aspekt (als ein fur die Betrachtung der friiheren Fantasie allgemeines, korrigierendes Prinzip) auf die Gattung insgesamt auszuweiten und zu vertiefen. </p><p>Ein weiteres Hauptprinzip besteht in der Ausbildung von Kontraststufungen nach der </p><p>Expositionsetappe. Sie sind teilweise nur als Tendenz bemerkbar, konnen aber auch als </p><p>echter Kontrast wirksam werden. In jedem Fall bilden sie das Geriist fur andere Form merkmale. Die allgemeine kompositorische Struktur ist deshalb oft zweiteilig organisiert. Es gibt ein breites Spektrum fur die Realisierung einer solchen Zweiteiligkeit. Sie reicht von nicht kontrastierenden zweiteiligen Fortspinnungsformen iiber variierende Formmo </p><p>delle bis zu Kontrastformen, darunter etwa die kontrastierende zweiteilige Suitenform. Dabei konnen sich auch verschiedene Formschichten tiberlagern. Eine Verbindung der verschiedenen Formmerkmale hangt hier davon ab, wie der Gegensatz realisiert wird. Nach dem Funktionsprinzip lassen sich nun (mit Einschrankungen) die kompositorischen Strukturen von Expositions-, Entwicklungs- und Schlussetappe unterscheiden. </p><p>1. Die Expositionsetappe </p><p>Viele Fantasien sind charakterisiert durch eine klare Bildung dieses Formteils. Die Kom </p><p>ponisten verwenden kleingliedrige Phrasengliederungen, viele Kadenzierungen, haufig genaue Wiederholungen und paarweise Abschnitte mit (oder ohne) Registerwechsel. Diese Besonderheiten stehen in einer Periode entweder mit zwei korrespondierenden Halbsatzen (?T </p><p>- T" oder ?T - </p><p>D", ?D - </p><p>T"), oder mit drei Halbsatzen (?T - D - T")6. </p><p>5 Hierzu Otto Gombosi, Der Lautenist Valentin Bakfark. Leben und Werke, Budapest 1967, S. 57 77. </p><p>6 Unter traditionellen Bezeichnungen ?T - D </p><p>" etc. werden hier die Merkmale der harmonischen T- und </p><p>D-Funktionen gemeint. Modi oder alte Tonarten, ihre lineare Logik und melodische Funktionalitat sind in </p><p>der weltlichen Musik des 16. Jahrhunderts noch von grofiem Gewicht (hierzu Bemhard Meier, Alte Ton arten dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts, 4Kassel 2005). Ihre Bedeutung </p><p>This content downloaded from 195.34.79.54 on Sun, 15 Jun 2014 05:04:22 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditions</p><p>http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp</p></li><li><p>34 Kateryna Shtryfanova </p><p>Einfliisse des Lied- und Tanzgutes der Zeit lassen sich schon hier klar beobachten7. Solche strukturellen Besonderheiten bleiben sogar in den stilistisch ganz unliedmaBigen und untanzerischen Fantasien bestimmend. Sie begegnen uns auch in Werken mit einer </p><p>fugierten Exposition (mit altem paarweisen oder modernerem sukzessiven Stimmein </p><p>satz), oder in Stiicken, die diinne Tanzliedsatze oder Passagenlaufe an den Anfang setzen </p><p>(Mudarra, 4. Fantasie, T. 1-16; Francesco, 31. Fantasie, T. 1-8, Beispiel 1; Luys Milan, 13. Fantasie, T. 1-8, Beispiel 2). </p><p>;m r lr err \r r piSJLT^ </p><p>^jjjjjjjjij- J7ir'rT1 J"J 1J </p><p>[ </p><p>Beispiel 1: Francesco da Milano, Fantasie Nr. 31, T. 1-8. </p><p>"235-""#i?J? ?*^-tfz?J? ?*-r-? </p><p>Beispiel 2: Luys Milan, Fantasie Nr. 13, T. 1-8. </p><p>in den Lautenfantasien wird hier teilweise in den beifugenden Schemata gezeigt. Aber die Entsprechung der die Modi bestimmenden Tonstufen (Finalis und Reperkussio) mit der melodischen Funktionalitat </p><p>der Tonstufen der bereits harmonischen Tonarten, deutliches Auftreten der Vertikalen, Einwirkungen der </p><p>Akkorde auf das Melodische und die nicht-polyphone Natur der Laute geben wesentliche Griinde fur </p><p>die Bestimmung dieser Erscheinungen in funktional-harmonischer Hinsicht. Besonders bezieht sich dies </p><p>auf die Akkordfolgen und Tonarten in Kadenzen (hierzu etwa: Jurij Holopov, Praktische Empfehlungen zur Bestimmung der Tonarten in der alteren Musik, in: Harmonie: Probleme der Wissenschaft und der </p><p>Methodik, Heft 1, Rostow 2002, S. 39-84). 7 Auf klare Periodisierung als eine Annaherung der Konstruktion der Fantasien Bakfarks (1565) an die </p><p>Liedformen hat Gombosi hingewiesen (Der Lautenist, S. 60-61 und 63-65). Diese Besonderheiten sowie </p><p>auch die innere Symmetrie der Phrasen oder der ganzen Liedform wurden aber als ein charakteristischer </p><p>Formzug der zweiten Halfte des 16. Jahrhunderts betrachtet und mit der Formevolution der Fantasie der </p><p>Zeit vom Motetten- zum Liedprinzip, das heiBt zur klaren Formgestaltung, verbunden. </p><p>This content downloaded from 195.34.79.54 on Sun, 15 Jun 2014 05:04:22 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditions</p><p>http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp</p></li><li><p>Kompositorische Strukturen der Lautenfantasie in der 1. Halfte des 16. Jahrhunderts 35 </p><p>Zugleich ist fiir die Autoren wichtig, die typische vokale Struktur als Stollen und Ab </p><p>gesang darzustellen. Sehr oft kommt diese Organisation in der Verbindung mit einem </p><p>Gegensatz des Vokal- und Instrumentalmaterials vor: im Rahmen zweiteiliger Perioden </p><p>(z. B. in den Fantasien von Mudarra, Nr. 8; Luys Milan, Nr. 3) oder in dreiteiligen Peri </p><p>oden. In letzterem Fall entstehen entweder die Barform (Beispiel 3, Luys Milan, Nr. 4, T. 1-24: a-aj-b) oder die Gegenbarform mit Stollen und sich wiederholendem Abgesang </p><p>(Luys Milan, Nr. 5, T. 1-21: a-a^a^. </p><p>=&amp;r^ J ======g^^ J Ii | 1 lEE^ 1J J IJ == ^ 3 </p><p>rj W=?-s -=3=-?.-=J=p;?=2?j? epe \ r H r 1 N ? </p><p>y I 1 1 I 1 rJ I g I 1 ? Beispiel 3: Luys Milan, Fantasie Nr. 4, T. 1-24. </p><p>Die genannte Bildung erscheint sogar in imitativ durchkomponierten, motettenartigen Abschnitten, o...</p></li></ul>

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