Koncert kameralny – Artrio - NFM · oraz największe przeboje muzyki pop w opracowaniu na zespół kameralny) [120'] Koncert kameralny – Artrio ... mamy sposobność skonfrontowania

1

10 NFM, Sala Kameralnastycznia niedziela / Sun18:00

Artrio:Magdalena Just – harfaBeata Solnicka – skrzypceEwa Dymek-Kuś – wiolonczela

PROGRAM:Repertuar z nowej płyty Artrio Endorfiny (standardy jazzowe, muzyka filmowa oraz największe przeboje muzyki pop w opracowaniu na zespół kameralny)

[120']

Koncert kameralny – Artrio

Podczas koncertu zostaną zaprezentowane utwory zawarte na płycie Endorfiny. Krążek ten artystki zadedykowały wyjątkowej osobie – profesor Hannie Dymek, która dawała im wielką siłę i wsparcie w realizacji muzycznych marzeń. Ewa Dymek-Kuś zawdzięcza mamie wskazanie drogi do kompozycji i aranżacji, Beata Solnicka – do kreowania wypowiedzi artystycznej, a Magdalena Just – do gry na harfie i spełnianiu zamiłowania do muzyki.

Artrio, fot. archiwum zespołu

2 3

ENDORFINYNajbardziej abstrakcyjna ze sztuk – najbardziej dostępna – bo jest wszędzie. Najbardziej zależna od nastroju, stanu ducha – za-równo twórcy, wykonawcy jak i odbiorcy – dlatego tak piękna, bo niejednoznaczna i dlatego tak zaska-kująca, bo wciąż inaczej odbierana. Czasem bolesne, innym razem wywołują uśmiech i wprawiają serce w drżenie – te same dźwięki… te same nuty – różne emocje… W państwa serca wpuszczamy endorfiny… Muzyka pomnożyła je w nas i teraz chcemy się nimi podzielić. Czy w Państwa sercach także drgną struny? Jak zabrzmią? Oby za każdym razem inaczej…

PEŁNE BIOGRAMY ARTYSTÓW: www.nfm.wroclaw.pl/repertuar/biogramy

Artrio Trio harfowe w składzie: harfa – Magdalena Just, skrzypce – Beata Solnicka i wiolonczela – Ewa Dymek- -Kuś powstało w 2012 roku z potrzeby urzeczywistnie-nia kameralnych pasji artystek grających w zespole. Ten niezwykły skład jest nowatorskim pomysłem na kreowanie nowych muzycznych przestrzeni. Ten niezwykły skład jest nowatorskim pomysłem na kreowanie nowych muzycznych przestrzeni. Zespół w mistrzowski sposób wykonuje wiele odległych od siebie gatunków muzycznych: standardy jazzowe, muzykę filmową oraz największe przeboje muzyki pop, przekładając je na język klasycznego brzmienia zespołu kameralnego.

Partnerzy strategiczni:

13 NFM, Sala Główna KGHMstycznia środa / Wed19:00

Hélène Grimaud – fortepianKammerorchester BaselYuki Kasai – kierownictwo artystyczne

PROGRAM:Igor Strawiński (1882–1971) Concerto Es-dur „Dumbarton Oaks” [15']I Tempo giustoII AllegrettoIII Con motoJohann Sebastian Bach (1685–1750) I Koncert fortepianowy d-moll BWV 1052 [25']I AllegroII AdagioIII Allegro***Siergiej Prokofiew (1891–1953) I Symfonia D-dur op. 25 „Klasyczna” [15']I Allegro con brioII LarghettoIII Gavotte: Non troppo allegroIV Finale: Molto vivaceWolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Koncert fortepianowy d-moll nr 20 KV 466 [30']I AllegroII RomanceIII Rondo: Allegro assai

KONCERTY Z ENERGIĄ W TLE

I. Strawiński

Hélène Grimaud i Kammerorchester Basel

J.S. Bach

5

OmówienieAgata Adamczyk

„Wydawało mi się – wspominał Siergiej Prokofiew pracę nad swoją Symfonią „Klasyczną” – że gdyby Haydn dożył do naszych czasów, zachowałby swój sposób pisania i równocześnie przejął co nieco z no-wego”. Dzieło to jest jednym z pierwszych utworów otwierających w historii muzyki nurt neoklasycyzmu, który w swoich założeniach postulował nowoczesne odwoływanie się do tradycji. Podobno neoklasycyzm istniał od zawsze, choć sam termin powstał w XX wieku. Przez długi czas bagatelizowano znaczenie tego kierunku, ponieważ atrakcyjne wydawało się to, co nowe. A jednak niektórzy twierdzą, że najszybciej starzeje się awangarda i trudno nie przyznać im racji. Podczas dzisiejszego koncertu mamy sposobność skonfrontowania dzieł mistrzów baroku i klasycyzmu z tymi kompozycjami, które powstały niecałe dwa wieki później. Stanowią one osobiste (czasem humorystyczne czy nawet lekko ironiczne) nawiązanie do muzycznej przeszłości poprzez reminiscencje twórczości Bacha i Haydna. Utrzymane są w całkowicie indywidualnym stylu. Te nowsze spojrzenia rzucają zupełnie inne światło na muzykę XVIII wieku. Program skonstruowano tak, by odbiór wszystkich kompozycji stał się jeszcze bardziej interesujący poprzez specyficzne zestawie-nie ich ze sobą, według klucza: Strawiński – Bach, Prokofiew – Mozart.

Willa Dumbarton Oaks była waszyngtońską sie-dzibą amerykańskiego senatora i wiceprezydenta, Johna Caldwella Calhouna. W 1920 roku została zakupiona przez Roberta Woodsa Blissa i jego żonę, kolekcjonerkę sztuki Mildred Bliss Barnes. Małżonkowie wyposażyli posiadłość w pokaźną bibliotekę (księgozbiór liczył sto tysięcy wolumi-nów), kolekcję sztuki oraz piękne ogrody i okazały park znajdujące się na czterohektarowym terenie. W 1938 roku Blissowie obchodzili trzydziestą rocz-nicę swojego ślubu. Dla jej uczczenia zwrócili się

do Igora Strawińskiego, wówczas mieszkającego we Francji, z prośbą o skomponowanie utworu. Tak powstało Concerto Es-dur „Dumbarton Oaks”, swoim tytułem nawiązujące do willi pary mecenasów, a formą – do barokowego concerto grosso, czym artysta z kolei złożył swoisty hołd Koncertom brandenburskim Bacha. Dzieło Strawińskiego zostało napisane na flet, klarnet, fagot, dwa rogi, troje skrzypiec, trzy altówki, dwie wiolonczele i dwa kontrabasy. Każdy instrument pełni w nim zarówno funkcje solistyczne, jak i zespołowe. Kompozycja ta jest ostatnim utwo-rem ukończonym przez Strawińskiego w Europie, kilkanaście miesięcy przed jego osiedleniem się w Stanach Zjednoczonych. Pracę nad nią rozpoczął wiosną 1937 roku w Château de Montoux, a skończył prawie rok później w Paryżu. Prywatna prapremiera Concerto odbyła się 8 maja 1938 roku pod batutą legendarnej mentorki XX-wiecznych twórców – sa-mej Nadii Boulanger, oczywiście w willi Dumbarton Oaks. Miesiąc później, podczas oficjalnej premiery w Paryżu, orkiestrę poprowadził Strawiński.

Muzyka kompozytorów barokowych była silnie związana z miejscami, w których żyli i tworzyli. Dobór gatunków najczęściej zależał od wymagań pracodawcy lub obejmowanego stanowiska, ponieważ artyści pisali swoje dzieła na zamówienie. Tak też było w przypadku Johanna Sebastiana Bacha. Choć lipski okres jego twórczości zdominowały kantaty i większe formy wokalno-instrumentalne, ważne miejsce zajęły w nim również kompozycje wyłącznie instrumentalne. Dlaczego? Oprócz objęcia posady kantora kościołów lipskich Bach podjął się pełnienia funkcji dyrektora znanej i cenionej już wcześniej instytucji: Collegium Musicum. Studenci wchodzący w skład tamtejszego zespołu instrumentalnego wy-stępowali dwa razy w tygodniu podczas koncertów organizowanych w ekskluzywnej kawiarni i ogrodach Gottfrieda Zimmermanna oraz w trakcie nabożeństw i spektakli operowych. U Zimmermanna publiczność gromadziła się tłumnie, stanowiąc jednocześnie

Jednak tym razem postanowił obyć się bez niego, ponieważ uznał, że materiał tworzony przy użyciu samej wyobraźni bez błądzenia po klawiaturze jest po prostu lepszy. Do swej daczy celowo zatem nie zabrał fortepianu. Dlatego zaczął pisać jeden ze swoich pierwszych utworów symfonicznych, w zamierzeniu niezbyt skomplikowaną symfonię w stylu Haydna, kierując się wyłącznie słuchem wewnętrznym. Idea takiej klasycznej haydnowskiej formy zrodziła się u niego jeszcze w trakcie studiów dyrygenckich u Nikołaja Czeriepnina. Tam dokładnie przeanalizował symfonie wiedeńczyka, w związku z czym „łatwiej było mu się puścić na niebezpiecz-ną żeglugę bez fortepianu”. Czteroczęściowa I Symfonia D-dur, nazwana później „Klasyczną”, jest dziełem rozbrzmiewającym radością i pogodą ducha typową dla Haydna, jednak rozumianą przez pryzmat ironicznego humoru Prokofiewa, utrzymaną też w nieco bardziej nowoczesnym stylu. Jej pierwsze wykonanie odbyło się już w Piotrogrodzie (po rewolucji październikowej) 21 kwietnia 1918 roku. Dyrygował sam twórca. Wkrótce potem, jeszcze tego samego roku, wyjechał on do Stanów Zjednoczonych – jak w późniejszych latach uczynił Strawiński. Otrzymał od władz radzieckich wizę popartą komentarzem Komisarza Ludowego ds. Oświaty:„Ty jesteś rewolu-cjonistą w muzyce, my jesteśmy rewolucją w życiu. Powinniśmy pracować razem. Skoro jednak chcesz wyjechać do Ameryki, ja nie stanę ci na drodze”. 11 grudnia kompozytor poprowadził swoją Symfonię „Klasyczną” w Carnegie Hall w Nowym Jorku. Tam dzieło zostało przyjęte niezwykle entuzjastycznie i do dziś cieszy się dużą popularnością oraz sympatią publiczności na całym świecie.

„Z mozartowskiego źródła wypłynęła niewyobrażal-na ilość muzycznych pomysłów, w których potrafił wyrazić muzykę z ogromną spontanicznością, wy-rafinowaniem i trafnością, co nie udało się nikomu innemu” – pisał Aaron Copland. Z taką opinią można zgadzać się bądź nie, jednak dyskusji nie podlega

klientelę jego restauracji. On zaś za zwiększony dochód odwdzięczał się artystom zakupem instru-mentów. Collegium wydało wielu wirtuozów, którzy później zajmowali ważne stanowiska kantorów, organistów i nadwornych muzyków. Ich regularna muzyczna aktywność zainspirowała Bacha do ponownego zainteresowania się formą koncertu, której uprawiania zaniechał od czasu rezygnacji z funkcji książęcego kapelmistrza w Köthen. Praca z Collegium Musicum pogłębiła też sympatię kom-pozytora do klawesynu, który powoli zaczął zyskiwać status instrumentu solowego. Bach oczywiście nie pisał koncertów przeznaczonych na fortepian, który w tamtych czasach jeszcze nie istniał. Jednak gdy lata później ranga klawesynu zmalała, zrodziła się praktyka wykonywania utworów klawiszowych Bacha właśnie na, coraz bardziej popularnym, fortepianie. Powstałe w okresie lipskim koncerty klawesynowe (1729–1741) w większości nie są dziełami oryginalnie przeznaczonymi na ten instrument. Jak twierdzą muzykolodzy, utwory te stanowią nowe warianty koncertów pierwotnie skomponowanych na in-strument melodyczny, a nie akordowy, które Bach stworzył jeszcze w latach dwudziestych w Köthen. Zjawisko parodii, czyli zapożyczania tematów lub fragmentów innych dzieł, było w epoce baroku szeroko rozpowszechnione. Transkrybowanie na instrument klawiszowy wymagało od twórcy wielu przeróbek i dokomponowywania partii lewej ręki. Spośród wspomnianych koncertów jednym z najczę-ściej wykonywanych jest Koncert d-moll BWV 1052.

Latem 1917 roku Prokofiew przebywał na wsi koło Petersburga (późniejszego Piotrogrodu). Spędzał tam miło czas w sielankowym otoczeniu i zajmował się pracą kompozytorską. Z miasta docierały groźne wojenne wieści dotyczące demonstracji i coraz więk-szej popularności bolszewików z Leninem na czele, jednak nie zaburzały one w najmniejszym stopniu biegu wiejskiego życia. Prokofiew był doskonałym pianistą i z reguły komponował przy fortepianie.

6 7

fakt, że Wolfgang Amadeus Mozart charakteryzował się niebywałą wręcz płodnością muzyczną; „wpędzał słuchaczy w totalne osłupienie, przedstawiając jedną przepiękną melodię za drugą” – wspominał z kolei Carl Ditters von Dittersdorf. Wyliczono, że Mozart komponował muzykę szybciej, niż jakikolwiek ko-pista był w stanie ją przepisać. Czynność ta była dla niego niemalże tak naturalna, jak oddychanie. Jak to możliwe? Według wniosków badaczy w umyśle muzycznego geniusza podczas jednej krótkiej chwili projektowane były całe utwory, które przelewał na papier, pomijając proces prekompozycyjny, czyli pomysły, szkice. W ciągu zaledwie 35-letniego życia artysta napisał ponad sześćset utworów – nie tylko drobnych, krótkich miniatur, ale też koncertów, oper i symfonii. Każdy z 27 koncertów fortepianowych pełny jest wdzięku typowego dla jego twórczości. Spośród nich największym powodzeniem cieszą się dwa – nr 20 i nr 21. Ten pierwszy, w katalogu Köchla opisany numerem 466, był jedną z nielicznych Mozartowskich realizacji tego gatunku znanych w XIX wieku. Nad Koncertem d-moll nr 20 twórca wraz z kopistą pracowali w zasadzie do ostatniej minuty. Muzycy podczas premiery, która odbyła się 10 lutego 1785 roku w wiedeńskim Mehlgrube Casino z Mozartem w roli solisty, grali dzieło właściwie á vista. Na szczególną uwagę słuchacza zasługuje część środkowa, uznawana za jedną z najpiękniej-szych w całej twórczości austriackiego kompozytora. Dla wielu doskonałych pianistów Koncert d-moll jest obowiązkową pozycją w repertuarze. Kadencje do niego pisali m.in. Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Ferruccio Busoni oraz Clara Schumann.

Hélène GrimaudWystępowała z najważniejszymi orkiestrami świa-ta. Jej nagrania spotykają się z uznaniem krytyki i zdobywają liczne nagrody, m.in. Cannes Classical Recording of the Year, Choc du Monde de la musi-que, Diapason d’or, Grand Prix du disque, Record Academy Prize (Tokio), Midem Classic Award czy Echo Award. Artystka z pasją poświęca się też kameralistyce, występując z towarzyszeniem ta-kich artystów, jak m.in. S. Gabetta, T. Quasthoff, R. Villazón, J. Vogler, T. Mørk, C. Hagen oraz bracia Capuçon. Hélène Grimaud jest nie tylko pełną pasji i zaangażowania artystką, w której życiu muzyka gra główną rolę. Jest również osobą o wielu talentach, wykraczających daleko poza instrument, na którym gra z poetycką ekspresją i niezrównaną techniką. Ta francuska pianistka zdobyła też uznanie jako żarliwa obrończyni przyrody, pełna współczucia działaczka na rzecz praw człowieka oraz pisarka.

Kammerorchester BaselW ciągu 30 lat swego istnienia Kammerorchester Basel stała się jedną z czołowych orkiestr kameralnych na światowej estradzie muzycznej. O znakomitym poziomie zespołu świadczą m.in. rozmaite nagrania zrealizowane dla takich wytwórni, jak Sony, Harmonia Mundi, Warner Classics czy OehmsClassics. Obok współpracy z głównym dyrygentem gościnnym G. Antoninim Kammerorchester Basel chętnie gra pod kierunkiem własnego koncertmistrza. Kulminacją kooperacji z Antoninim jest realizacja cyklu sym-fonii Beethovena, a także zarejestrowanie na CD, na przemian z Il Giardino Armonico, wszystkich 107 symfonii J. Haydna. Orkiestra współpracuje z takimi dyrygentami, jak m.in. T. Pinnock, H. Holliger, P. Goodwin czy M. Venzago. Do solistów, którzy występowali z Kammerorchester Basel, należą m.in.: E. Pahud, S. Gabetta, A. Scholl, K. Bezuidenhout, M. Goerne, S. Meyer, A. Hewitt, R. Capuçon, T. Zehetmair, S. Piau.Od 2013 roku sponsorem Kammerorchester Basel jest Clariant International Ltd.

Yuki KasaiPełna pasji kameralistka, laureatka wielu nagród, takich jak nagroda Hans Huber Foundation Basel w 2002 roku czy laur w 8. Międzynarodowym Konkursie Mozartowskim w Salzburgu. W 2004 roku wygrała konkurs muzyki kameralnej Alice Samter Foundation w Berlinie. Yuki Kasai występuje na licznych festiwalach: Ultraschall Festival w Berlinie, Forget w Quebecu (Kanada), Sommets Musicaux w Gstaad (Szwajcaria), Open Chamber Music Weeks w Prussia Cove i Cheltenham w Wielkiej Brytanii. Koncertowała też w Wigmore Hall w Londynie, partnerując takim muzykom, jak: S. Isserlis, P. Kuusisto czy J. Bell. W 2006 roku Yuki Kasai otrzymała posadę koncertmi-strza w Kammerakademie Potsdam oraz Ensemble Oriol Berlin. Regularnie występuje w Chamber Orchestra of Europe oraz jako koncertmistrz gościnny Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, Ensemble Resonanz w Hamburgu czy Camerata Bern. Od 2011 roku jest koncertmistrzem Kammerorchester Basel.



Yuki Kasai, fot. archiwum artystki

8 9

14 Oratorium Marianumstycznia czwartek / Thu19:00

Tomasz Dobrzański – flet prosty, kierownictwo artystyczneArs Cantus:Monika Wieczorkowska – sopranRadosław Pachołek – altMaciej Gocman – tenorPiotr Karpeta – basTomasz Dobrzański – flet prosty, szałamajaPaweł Iwaszkiewicz – flet prosty, flet traverso, szałamajaMarek Nahajowski – flet prosty, szałamajaMichał Kiljan – puzonJoanna Walczak – skrzypce barokoweAnna Śliwa – skrzypce barokowe, fidel, altówka barokowaJulia Karpeta – viola da gambaMateusz Kowalski – viola da gambaMilena Bukowska – lutniaMarta Niedźwiecka – klawesynEwa Prawucka – pozytyw, regałJacek Muzioł – instrumenty perkusyjne

PROGRAM:Musica rediviva z wrocławskich druków muzycznych XVI i XVII wieku

Posłuchajcie tego – Harmonia vocum trium (Summa nabożeństwa y powinowat-stwa ..., 1573)

Johann Joseph Clittonius Gott Vater in des Himmels Thron (1613)

Pieśń rana na ostatku – Jezu Christe Wszechmocny Panie (Summa nabożeństwa…, 1573)Gregor Lange Viel Grosse Sünd (1585)

Des Königs von Polen tantz oraz Tripla nr 81 (Etlicher gutter Teutscher und Polni-schen Tentz…, 1555)

Musica rediviva – muzyczne skarby Biblioteki Uniwersyteckiej we Wrocławiu

Simon Besler Cantio Votiva. Pro Incremento et Conservatione Piarum Scholarum… (1615)

Taniec bez tytułu nr 55 (Etlicher gutter Teutscher und Polnischen Tentz…, 1555)

Aequalium vocum trium – Duchu Święty racz do nas przydź (Summa nabożeństwa…, 1573)Alia harmonia orationis dominicae – Ojcze nasz (Summa nabożeństwa…, 1573)

Valentin Triller Tröstlich ist mir (Ein Schlesisch singebüchlein…, 1555)

Monogramista M.K. O Jhesu Christ Emanuel (1604)


Anonim Sonada â 3 fiauti (ok. 1620)

Samuel Besler In augustissimum, felicissimumque serenissimi et potentissimi principis ac Domini Mattiae Secundi:… (1611)

Der polnisch tantz nr 64 (Etlicher gutter Teutscher und Polnischen Tentz…, 1555)

Bartholomeus Rothmann Dir jauchzend fröhlich dancken wir…(1619)


Ambrosius Profe Rhum und Danck Liedlein – Motetta á 6 (1634) [70']

Koncert w ramach cyklu 1000 lat muzyki we Wrocławiu

10 11

Źródła i komentarzeTomasz Dobrzański

Ks. Stani(sław) Bo(rnbach) Summa nabożeństwa y powinowatstwa Chrześcijańskiego: Przez rozmowę dwu Bratu spisana/ a dla młodych dziatek na swiatło wydana. Przy tym przydano iest Spiewanie y modlitwy nabożne/ każdey części należące. We Wrocławiu w Drukarni Kryspinusza Scharffenberga. Roku Pańskiego: 1573.

Summa nabożeństw… jest traktatem religijno-mo-ralnym w języku polskim, zredagowanym przez duchownego podpisującego się inicjałami X. Stani. Bo., identyfikowanego przez niektórych badaczy z ks. Stanisławem Bornbachem. Do poszczególnych rozważań traktatu dodał on pieśni jedno- i wielogło-sowe. Brak jest sygnowania poszczególnych pieśni nazwiskami kompozytorów, najprawdopodobniej należą one do popularnego repertuaru powszechnie używanego w środowisku mniejszości polskiej we Wrocławiu oraz w Wielkopolsce. Pojawia się tu wiele zbieżności z pieśniami ze znanych polskich kancjonałów. Repertuar tych utworów był dotąd mało znany z powodu ich umieszczenia w druku o treści pozamuzycznej. We Wrocławiu wydano drukiem także wiele innych pieśni polskich, które jednak ze względu na swój ulotny charakter zaginęły.

Johann Joseph Clittonius Ein Christlicher Gesang / In der itzigen schrecklichen Turcken Gefahr zu brauchen / Auff folgende Meloden / in 4. Stimmen Componiret von ..... Lignitzschen Landschreiber und bestalten Musico … zu Breslaw durch Georgium Bawmann Im Jahre MDXCIII.

W XVI i XVII wieku zagrożenie nawałą turecką ciągle towarzyszyło życiu chrześcijan. Nastroje te podsycane były przez straszne opowieści o tureckim okrucieństwie. Także we Wrocławiu, mimo że nigdy nie było bezpośredniego zagrożenia najazdem, istniało wielkie zapotrzebowanie na pieśni przeciw Turkom, zwłaszcza, że udział w modlitwach bywał obowiązkowy.

Gregor Lange Bekentnis der Sünden/ und Gebet umb gnedige linderung der vorstehenden Not und gefahr. Einem Erbarn/ Damhafften und Hochweisen Rath/ der Kayserlichen Stadt Bresslaw… Mit vier Stimmen Componiret Durch Gregorium Langium Havelbergensem. Gedruckt zu Bresslaw/ durch Johann. Scharffenberg. 1585.

Gregor Lange (1540–1587) należał do najwybitniej-szych kompozytorów wrocławskich. O jego życiu niewiele wiadomo – pochodził z Hawelbergu, zmarł we Wrocławiu. Tu opublikował wiele swoich utwo-rów, a jego twórczość była znana i ceniona również za granicą. Komponował muzykę wielogłosową w stylu niderlandzkim, stosował efekty polichóralne. Oprócz wielkich kompozycji kościelnych Gregor Lange napisał wiele prostych pieśni okolicznościowych.

Pieśń-modlitwa przeciw zarazie stanowi odzwiercie-dlenie nastrojów społecznych w czasach, w których śmiertelne epidemie bardzo często nawiedzały europejskie miasta. Wrocław przeżywał je w latach 1542, 1568, 1585, 1599.

W 1585 roku, gdy powstała pieśń Langego, epidemia pochłonęła około 9000 ofiar. Pieśń dedykowana jest radzie miejskiej.

Bartholomaeus Hesse, Paul Hesse Etlicher gutter Teutscher und Polnischer Tentz, biss in die anderthalbhun-dert mit 5. und 4. Stimmen. zugebrauchen, auff allerley Instrument dinstlich, … 1555. (drukarnia Kryspina Scharffenberga).

Bracia Bartolomaeus Hesse (1518–1585) i Paul Hesse (daty nieznane) byli piszczkami miejskimi i praw-dopodobnie również budowniczymi instrumentów dętych we Wrocławiu. Tańce w opracowaniu braci Hessów zostały wydane w oficynie Scharffenberga w dwóch częściach w roku 1555. Pierwsza z nich to wyżej wymieniona kolekcja tańców niemieckich i polskich, druga, Viel Feiner lieblicher Stücklein/

melodii, które opatrywał ewangelickimi tekstami. Jego pięknie wydrukowany, obszerny śpiewnik Ein schlesisch Singebüchlein… zawiera pieśni w prostych opracowaniach trzygłosowych, wykazujących związki z francuskimi chansons i niemieckimi Tenorlieder.

Monogramista M.K. Ein Feldgeschrey wider den Tuercken/ Erbfeind Christliches Namens/ in jetzo vor-stehenden grossen noth und gefahr zu gebrauchen. Gedruckt zu Bresslaw/ durch Georgium Bawman. Im Jahr 1604.

Sonada â 3 fiauti – anonimowy rękopis z Wrocławia, ok. 1620

Utwór został przeznaczony przez anonimowego kompozytora do wykonania na fletach podłużnych. Jest to jeden z bardzo nielicznych przykładów in-strumentalnej muzyki XVII wieku, który wskazuje na użycie tych instrumentów. O jego wyjątkowości świadczy też duże zaawansowanie, wziąwszy pod uwagę czas jego powstania i konstrukcję wielood-cinkowej formy wczesnej sonaty.

Samuel Besler In augustissimum, felicissimumque serenissimi et potentissimi principis ac Domini Mattiae Secundi: Hungariae, Bohemiae, Dalmatiae, Croatiae etc. Regis, Archiducis Austriae. Ducis Burgundiae, Silesiae, Stiriae, Carniolae, Wittenbergae etc. Marchionis Moraviae et Lausatiae etc. Breslae Silesiorum Metropolis ingressum Melos Harmonicum. Samuelis Besleri….1611, Vratislaviae, In Officina Baumaniana.

Samuel Besler (1574–1625) urodził się w Brzegu. Był synem rektora tamtejszego gimnazjum. Zmarł w czasie zarazy we Wrocławiu. Podczas swej wro-cławskiej działalności był od 1602 kantorem przy kościele bernardynów, a następnie kierownikiem muzycznym w kościele i szkole Św. Ducha. Jako kantor miejski pełnił ważną rolę organizacyjną w życiu muzycznym Wrocławia. Wiele komponował zarówno

Spanischer/ Welscher/ Englischer Frantzösischer compo-sition und tentz, zawiera tańce zagraniczne. Razem tworzą one największą kolekcję renesansową liczącą 477 tańców. Są to utwory cztero- pięcio- i sześciogłosowe, a każdy z głosów wydany został w oddzielnej księdze głosowej. Niestety, nie zacho-wały się one wszystkie – we Wrocławiu w Bibliotece Uniwersyteckiej znajduje się jedynie księga głosu altowego. Pozostałe głosy uzupełnione zostały na podstawie egzemplarzy ksiąg głosowych zachowanych w Monachium i Ulm. Brak jest głosu najwyższego, którego rekonstrukcji dokonała Maria Stęszewska. Niektóre tańce ze zbioru Hessów wykazują zbieżności z tańcami z tabulatury organowej Jana z Lublina np. Des Königs von Polen tantz posiada tenor prawie identyczny z tenorem tańca Conradus.

Simon Besler Cantio Votiva. Pro Incremento et Conservatione Piarum Scholarum 4. Voc. Concinnata, et Juventuti Musices Studiosae donata. Breslae, Typis Baumanianis, 1615.

Simon Besler (1583–1633) – brat Samuela Beslera. Działał jako nauczyciel i kantor najpierw w Strzegomiu, potem w kościele Marii Magdaleny we Wrocławiu, a następnie jako muzyk dworski księcia Georga Rudolfa w Legnicy, skąd powrócił do Wrocławia. Twórczość Simona Beslera zachowała się fragmen-tarycznie w postaci cztero- do sześciogłosowych pieśni, które miały szansę ukazać się drukiem jako utwory okolicznościowe. Cantio votiva wydana w formie druku ulotnego, jest dedykowana wro-cławskiej młodzieży muzycznej.

Valentin Triller Ein Schlesisch singebüchlein aus Goettlicher schrift, von den fürnemsten Festen des Jahres... 1555 (drukarnia Kryspina Scharffenberga)

Valentin Triller (?–1573) był ewangelickim teologiem i hymnologiem. Działał jako luterański pastor. Zapisał się w historii jako zbieracz śląskich ludowych

12 13

retoryki muzycznej i dobrym rzemiośle. Ambrosius Profe działał też jako pedagog, teoretyk i wydawca. Był m. in. redaktorem brzeskiego wydania znanych arii H. Alberta oraz utworów Heinricha Schütza wydanych we Wrocławiu w oficynie Baumanna.

Tłumaczenia tekstów utworów

Johann Joseph Clittonius Gott Vater in des Himels thron – pieśń przeciwko Turkom

Boże Ojcze na niebios tronie, Prosimy Cię przez Syna Twego, Byś zechciał nad nami biednymi, W tym wielkim strachu i niebezpieczeństwie, Co nas całkiem ogarnęło, Zmiłować się z Twej łaskawości.

Turek – ze snu Daniela róg bluźnierczy – Grzmi przeciw nam z wściekłością. Jest zawzięty i zuchwały, Chce nas, biedne Twe owieczki, Pochłonąć i pożreć bez reszty.

Wpraw Twój pierścień w jego nozdrza I zawróć go z jego drogi, A my będziemy Twe imię Z głębi serc naszych, Z naszymi dziećmi małymi i dużymi, Wciąż chwalić i wielbić. Amen

Gregor Lange Viel Grosse Sünd…– modlitwa przeciw zarazie dedykowana radzie miejskiej Wrocławia

Wielki grzech i występek popełniliśmy, o, Panie, a żadne ostrzeżenie nigdy nie skutkowało. Oto więc, dosięgła nas zła zaraza i szybka trucizna, co młodego ani starego nie szczędzi i prędko poczyna dławić.

w starym polifonicznym stylu, jak i monodycznie z basso continuo. W jego twórczości znaczenie mają opracowania pasji, które były uważane za wybitne i stawiane zaraz po pasjach Schütza. Licznie za-chowały się jego świeckie utwory okolicznościowe i pieśni bożonarodzeniowe

In augustissimum, felicissimumque ……. principis ac Domini Mattiae Secundi to motet 8-głosowy na dwa chóry, napisany w 1611 roku dla uświetnienia wjazdu do Wrocławia króla Węgier i Czech Macieja, który w 1609 roku, po śmierci swego brata Rudolfa, został koronowany na cesarza jako Mateusz II.

Bartholomeus Rothmann Poculum Bonae Fortunae, Willkommen oder Glückwündschungs-Becher / Welchen… den Bestrengen / Edlen / Ehrnvesten / Hochgelarten / Hochweisen / Fuersichtigen und GrossAchtbarn Herren Rathmannen der Königlichen Stadt Bresslaw… Anno M.DC.XIX. (drukarnia Georga Baumanna).

Pieśń noworoczna dedykowana radzie miejskiej, wydana w formie druku ulotnego. Jest to jeden z ciekawszych zabytków tego rodzaju. Centrum karty zajmuje rozbudowany poemat w kształcie wielopiętrowego kielicha (poculum), zawierający życzenia noworoczne dla rady miejskiej. Wokół kielicha rozmieszczone zostały poszczególne głosy kompozycji muzycznej. W druku zastosowano czerwoną i czarną farbę drukarską.

Ambrosius Profe Ruhm unnd Danck-Liedlein Der grossen gutte und Barmhertzigkeit dess trewen lieben Gottes… von AMBROSIO PROFIO Vratisl. 1634. Gedruckt zu Bresslaw durch Georgium Baumann.

Organista w kościele św. Elżbiety Ambrosius Profe (1589–1661), należał do wybitnych kompozytorów wro-cławskich początków baroku. Jego koncertujący motet na 6 głosów w stylu włoskim jest najlepszym tego dowodem. Świadczy o znajomości stylu, barokowej

Tego zechciej Panie, wierny Boże, na nas biednych dokazać – Łaskawie oddalić nieszczęście i naszym cierpieniom się zmiłować. O, Panie Chryste, przy nas stój, pokrzep nas słowem Twym w życia i śmierci godzinie. Amen.

Simon Besler Cantio Votiva. Pro Incremento et Conservatione Piarum Scholarum… – pieśń dedyko-wana wrocławskiej młodzieży muzycznej

Który wszystko dawać zwykłeś, który wszystko widzisz – Pozwól, by ta szkoła wzrastała w obyczajach, sztuce i wierze.

Ty sam Boże, wspieraj nas, a nauczycielom sił dodaj, Gdyż bez Ciebie trud nasz daremny będzie.

Jeśli poprowadzi nas Twe boskie błogosławień-stwo, Chryste, Prędko i bez wysiłku pokonamy trudy.

Valentin Triller Tröstlich ist mir…

Pociechą mi jest ten klejnot i ozdoba, Który mi przez Chrystusa z łaski dany jest. Bowiem ochrzciła mnie i odkupiła Jego krew i śmierć, a czysto umyła – Wtedy otrzymałem chrześcijańskie imię. O, Panie, pomóż, By ten klejnot pozostał przy mnie czysty.

Ku pociesze mej nadzieją żyję i codziennie wołam Do Ciebie, mój Boże, który dajesz pomoc i radę, choć przez szatana podstęp Mój klejnot został splamiony, A czysty był i nieskalany. Więc, zanim zwątpię, chcę oczyścić się, Bo sławić pragnę Cię wiecznie.

Monogramista M.K O Jhesu Christ Emanuel – pieśń przeciwko Turkom

O, Jezu Chryste, Emanuelu, Pasterzu i Stróżu Izraela, Do Ciebie wołamy W naszej biedzie i nieszczęściu.

O Panie, przez krew Twoich ran, Przez Twe cierpienie i gorzką śmierć. Przez miłość Twą i wierne oddanie, Chroń Twe biedne chrześcijaństwo!

By Kościół Twój i Twoja ziemia Miały swe miejsce na tym świecie. Przyjdź Twoje Królestwo i Twoje Prawo – Chwała Ci teraz i na wieki. Amen.

Samuel Besler In augustissimum, felicissimumque serenissimi et potentissimi principis ac Domini Mattiae Secundi…– motet na wjazd do Wrocławia cesarza Macieja II

W tobie wielka nadzieja sług twoich, Królu potężnego królestwa! Twym berłem radują się poddani. Pokój przychyla Siwego, miłego oblicza I dobrocią jaśnieje Naprzeciw licznych orszaków. Królu najłaskawszy, Bądź wobec nich pogodny! – Tak oto z wysoka najdoskonalszy Jowisz jaśnieje nad zastępami.

Bartholomeus Rothmann Dir jauchzend fröhlich dancken wir… – pieśń noworoczna dedykowana radzie miejskiej Wrocławia

Tobie, śpiewając radośnie, dziękujemy Że, o, Panie! – z Twej łaskawości,

14 15

Tak długo nas tu, na ziemi Strzegłeś od wszelkiej szkody. I prosimy bardzo – strzeż nadal, Zawróć z drogi złych wrogów!

Twój Kościół niech włada I prowadzi nas w Twym słowie – Tak dojdziemy stąd aż do końca Drogą wiecznego życia. Ach, A i Ω – oto, co nas raduje – Raduj nas wiecznie! Amen

Ambrosius Profe Rhum und Danck Liedlein – Motetta á 6

Dzięki dobroci Pana nigdy nie zostaniemy całkiem odrzuceni. Jego miłosierdzie nie ma końca i odnawia się każdego poranka.

Dzięki dobroci Pana… bo jego oddanie jest wielkie. Pan jest moją częścią – mówi ma dusza – dlatego będę pokładał w nim nadzieję. Bo Pan jest przyjazny temu, który mu zaufa i duszy, która o niego pyta.

Dzięki dobroci Pana… Wspaniale jest być cierpliwym i pokładać nadzieję w pomocy Pana, bo Pan nie odtrąca na wieki, lecz zasmuciwszy się, lituje się ponownie wedle wielkiego miłosierdzia swego. Dzięki dobroci Pana…

Tłumaczenie tekstów – Tomasz Dobrzański

Tomasz Dobrzański

Absolwent wrocławskiej Akademii Muzycznej w klasie M. Stachury. Flet prosty studiował u G. Garrido w Centrum Muzyki Dawnej przy Con-servatoire populaire w Genewie oraz u M. Pigueta w Bazylei (Schola Cantorum Basiliensis), gdzie studiował także klarnet historyczny pod kierunkiem P.-A. Taillarda. Umiejętności doskonalił na licznych kursach interpretacji w Polsce i za granicą. Jako członek wielu formacji muzyki dawnej gra również na renesansowych instrumentach stroikowych oraz mandorze. Występuje jako solista, opracowuje muzycznie spektakle taneczne i teatralne. Prowadzi klasę fletu prostego we wrocławskiej Akademii Muzycznej oraz w PSM II st. we Wrocławiu. Działa jako popularyzator muzyki dawnej prowadząc zajęcia i wykłady na kursach interpretacji. Zajmuje się również kopiowaniem i rekonstrukcją dawnych instrumentów muzycznych.

Ars Cantus

Zespół powstał w roku 2000 jako grupa wokalna związana z Wrocławskimi Kameralistami, pracująca pod kierownictwem artystycznym T. Dobrzańskiego. Ensemble wykonuje muzykę od średniowiecza, do wczesnego baroku. Istotną część repertuaru Ars Cantus stanowią muzyczne zabytki Dolnego Śląska sięgające XIV wieku, często prezentowane słuchaczom po raz pierwszy od stuleci. W roku 2001 na XI Festiwalu Muzyki Dawnej na Zamku Królewskim w Warszawie zespół został uhonoro-wany nagrodą im. Z. Rayzacherowej. W roku 2011 na tym samym festiwalu zespół otrzymał nagrodę im. A. Jarzębskiego. Grupa koncertowała na licznych festiwalach w Polsce i Europie. Płyta Musica rediviva (CD Accord) została uhonorowana Wrocławską Nagrodą Muzyczną roku 2003 i otrzymała nominację do nagrody Fryderyk. Obecnie zespół pracuje nad wydawnictwami płytowymi związanymi z utworami

z biblioteki księcia brzesko-legnickiego Jerzego Rudolfa. Pierwsza płyta, z muzyką H.L. Hasslera, ukaże się niebawem.

Tomasz Dobrzański, fot. Łukasz Rajchert



16 17

14 NFM, Sala Kameralnastycznia czwartek / Thu19:00

Stanisław Kierner – barytonMichał Rot – fortepian

PROGRAM:Franz Schubert (1797–1828) Podróż zimowa op. 89, D. 911 [80']I Gute Nacht (Dobranoc)II Die Wetterfahne (Chorągiewka)III Gefror’ne Tränen (Zamarzłe łzy)IV Erstarrung (Odrętwienie)V Der Lindenbaum (Lipa)VI Wasserflut (Woda w potoku)VII Auf dem Flusse(Nad rzeką)VIII Rückblick (Spojrzenie wstecz)IX Irrlicht (Błędny ognik)X Rast (Odpoczynek)XI Frühlingstraum (Sen o wiośnie)XII Einsamkeit (Samotność)XIII Die Post (Poczta)XIV Der greise Kopf (Głowa starego człowieka)XV Die Krähe (Wrona) XVI Letzte Hoffnung (Ostatnia nadzieja)XVII Im Dorfe (Wwiosce)XVIII Der stürmische Morgen (Burzliwy poranek)XIX Täuschung (Złudzenie)XX Der Wegweiser (Drogowskaz)XXI Das Wirtshaus (Gospoda)XXII Mut! (Odwagi!)XXIII Die Nebensonnen (Fałszywe słońca)XXIV Der Leiermann (Lirnik)


Podróż zimowa

OmówienieKrzysztof Komarnicki

Był rok 1815, kiedy dwudziestojednoletni Wilhelm Müller napisał w pamiętniku: „Nie potrafię grać na instrumentach ani śpiewać, ale gdy piszę wier-sze, śpiewam mimo wszystko. Gdybym potrafił komponować melodie, moje piosnki byłyby jeszcze ładniejsze, niż są teraz. Lecz odwagi! Gdzieś tam jest może jakaś dobra dusza, która usłyszy melodie ukryte wśród słów i zwróci je mnie.”

Były to prorocze słowa, choć gdy dwanaście lat później ich autor niespodziewanie zszedł z tego świata na zawał serca, nie wiedział, że dobra dusza właśnie ukończyła jeden wspaniały cykl pieśni do jego wierszy i zabiera się z zapałem za następny (Piękna młynarka i Podróż zimowa). Müller był nie tyle poetą, ile tekściarzem; jego wierszy nikt nie czyta, ale przeszedł do historii jako poeta Franza Schuberta.

Mamy tu do czynienia ze sprzężeniem zwrotnym, bo ogromne cykle miniatur Schuberta nie stałyby się kamieniem milowym w historii form muzycznych, bramą do muzycznego romantyzmu, gdyby nie potencjał tkwiący w poezji Müllera. Ten skromny urzędnik z Dessau, mający jednak opinię ducha niespokojnego, rewolucjonisty, był szczęśliwie żonaty i zdaje się, że jego kreacje artystyczne nie mają podtekstu autobiograficznego. Zgrabną formę i prostotę wyrazu wierszy Müllera podziwiał sam Henryk Heine, co samo w sobie powinno już dać asumpt do pochylenia się nad zaletami tych strof. W swojej najnowszej monografii poświęconej Podróży zimowej (Schubert’s Winter Journey. Anatomy of an Obsession) Ian Bostridge wskazuje na podstawowy, powtarzający się element poezji müllerowskiej, który ma swe korzenie w dziełach Byrona: Müller jest mistrzem niedopowiedzeń. Jest także wyjątkowo zręczny w obrazowaniu: każdy wiersz wychodzi od obserwacji jakieś prostego, konkretnego ele-mentu krajobrazu: szczegółu budynku, drzewa,

potoku, zjawisk przyrody, aby następnie uczynić zeń element metafory, a najczęściej szeregu me-tafor. Te dwa elementy sprawiły, że Schubert, gdy tylko przeczytał pierwszą wersję Podróży zimowej (dwanaście wierszy – dwanaście pierwszych pieśni cyklu), natychmiast zapragnął skomponować do nich muzykę. Niedopowiedzenie pozwala na szeroki wachlarz interpretacji; muzyka sama w sobie też jest mało konkretna, sugeruje raczej, niż przedstawia. Jednocześnie wiele elementów obrazowania Müllera daje się wprost ilustrować muzycznie: zgrzyt kurka na dachu, wiatr, trąbka pocztyliona, specyficzne brzmienie liry korbowej, spadające zamarznięte łzy, odgłosy rozbijania lodu. Zabiegi poety, który zamienia konkret w metaforę, pozwalają kompo-zytorowi na oparcie całej pieśni na jednej myśli, często właśnie ilustracyjnej w charakterze, która następnie może zostać poddana czysto muzycznym procesom transformacji, wypracowanym zarówno na gruncie formy sonatowej, jak i arii operowej, może być pokazana w coraz to nowym świetle, kontekście, zmieniać kształt i kolor: oto muzyczny odpowiednik metafory. Miał rację młody Müller; jego wiersze naprawdę zawierają muzykę w sobie.

Wiersze zostały więc obdarzone wspaniałą muzy-ką, skomponowaną przez wrażliwego czytelnika, który potrafił oddać wszelkie niuanse tekstu. Tekst podniósł znaczenie muzyki; Schubert jest ceniony przede wszystkim za swoje pieśni, zaś muzyka instrumentalna, w powszechnym odczuciu i kon-certowej praktyce, stoi na drugim planie. Można postawić hipotezę, że gdyby Schubert napisał cykl miniatur instrumentalnych, przeszłyby one bez echa (wspaniały kompozytor operowy Heinrich Marschner skomponował w istocie w tym czasie cykl miniatur instrumentalnych – cykl, nie zbiór! – i jest on znany wyłącznie nielicznym muzyko-logom; dopiero Schumann i Chopin trafili w swój czas). Nieśmiertelność Podróży zimowej zapewnia wzajemne oddziaływanie tekstu i muzyki, całkowita

F. Schubert

18 19

symbioza tych dwóch elementów, nieznana wcześniej, a i później osiągnięta tylko przez nielicznych twórców.

Poezja Müllera oddziałuje na kolejne pokolenia wykonawców i słuchaczy na wielu planach. Podróż zimowa odczytywana jest jako metafora ludzkiego losu: człowiek wędruje w czasie, danym mu na tym łez padole, i w tej wędrówce jest tragicznie samotny. Bo przecież nie chodzi o to, że jakiegoś młodego durnia dziewczyna puściła w trąbę, więc chłopak poszedł na długi spacer, żeby jakoś się pozbierać. Nie mamy tu na myśli tylko tego, że podmiot liryczny się nieszczęśliwie zakochał: każdy kiedyś zakochał się w niewłaściwej osobie, niezależnie od płci, i mógłby (mogłaby) się z podmiotem lirycznym identyfikować w tym względzie, a wątek ten jest podstawowym toposem literatury od jej zarania. Chodzi o to, że, jak przekonuje Bostridge, technika niedopowiedzeń Müllera sprawia, że tylko nam się wydaje, że chodzi tu o odrzuconą miłość, ale to nigdzie nie jest w cyklu powiedziane! Dziewczyna mówiła o miłości, matka zaś o ślubie – przyjmujemy za pewnik, że dziewczyna kochała narratora, a matka była przychylna temu związkowi, dopiero ojciec, gdy wrócił do domu, pogonił gołowąsa precz, a dziewczyna była zbyt związana konwenansami (i zbyt rozsądna) na to, by udać się z pozbawionym dochodów chłopcem na tułaczkę. Ale przecież dziewczyna mogła mówić o swym ukochanym, matka o przygotowaniach do ślubu – i nie chodziło o narratora. Można i tak – i tak. Wilhelm Müller to geniusz.

Bostridge, nie tylko znakomity śpiewak od trzydziestu lat wykonujący Winterreise, ale i wybitny historyk kultury (autor Czarownictwa i jego przemian w latach 1650–1750), dokonał dogłębnej analizy kontekstu historycznego poezji Müllera, co pozwoliło na odkrycie prawdziwej natury młodego człowieka-podmiotu lirycznego i jego pozycji w domu dziewczyny. Otóż nasz bohater to wędrowny czeladnik o bardzo spe-cyficznej profesji: jest on prywatnym nauczycielem

domowym. To dlatego, gdy dziewczyna wychodzi za mąż, jego usługi nie są dłużej potrzebne i zostaje on zwolniony ze służby. Małżeństwo z jakiegoś powodu zaaranżowano na chybcika i młody nauczyciel został wyrzucony za drzwi w środku zimy – sytuacja nie do pozazdroszczenia, bo musi bez dochodów i dachu nad głową dotrwać do wiosny bez nadziei na nowy kontrakt; nauczycieli kontraktowano latem na jesień, zimę i wiosnę. Latem udawali się na wędrówkę w poszukiwaniu nowych chlebodawców – Podróż letnia nie miałaby w sobie nic dramatycznego.

Odwołując się do Nowej Heloizy Jana Jakuba Rousseau, Bostridge mniema, że między nauczycielem a dorastającą uczennicą narodziło się uczucie, które w owych czasach nie mogło liczyć na spełnienie. Pójdźmy dalej. Miłość, o której tak często mówi narrator, miłość do dziewczyny, która właśnie idzie za mąż za innego, niekoniecznie musi oznaczać uczucie związane z pociągiem seksualnym i nadzieją na założenie rodziny. Samo słowo w XIX wieku w wielu językach miało znacznie słabsze znaczenie, niż dziś, oznaczało po prostu przywiązanie i uczucia ciepłe i przyjazne. Chopin do swoich przyjaciół, zwłaszcza w młodości, pisywał właśnie w takim tonie, bez żadnego homoseksualnego kontekstu. Ale i Papkin nieoczekiwanie mówi do Wacława w Zemście: Ale, Waciu, jak mnie kochasz, jeszcze dzisiaj spal gwintówkę. Nauczyciel przywiązuje się do ucznia, jeśli tylko dobrze wykonuje swoją pracę. Staje się dla ucznia autorytetem i cieszy się postępami pod-opiecznego. Im zdolniejszy uczeń, im chętniej chłonie wiedzę, tym przywiązanie nauczyciela większe, bo widzi on sens swojej pracy. Tak musiało być tutaj. Dziewczyna wcale nie była taka głupia i pozbawiona charakteru, jak przywykliśmy sądzić; przeciwnie, była zdolna i inteligentna. Gdyby nie żyła w XIX wieku, pewnie poszłaby na studia.

I nagle ojciec dziewczyny aranżuje małżeństwo i z dnia na dzień, w środku semestru edukacja się

kończy. Dla oddanego swej pracy nauczyciela to policzek, więcej nawet – to cios w serce. Wyrzucony na bruk w środku zimy, odczuwa nie tylko dojmujący chłód, ale dojmujący bezsens swej pracy i starań, a było już tak blisko do osiągnięcia czegoś naprawdę istotnego. Kiedy mówi o dziewczynie jako ukocha-nej, mówi o niej jako o ulubionej, najzdolniejszej uczennicy, którą mu okrutni i głupi ludzie odebrali.

Nauczyciel domowy: to wyjaśnia zarówno to, w jaki sposób odrzucony młodzian znalazł się nocą w sypialni dziewczyny, która właśnie idzie za innego, jak i napis kredą na drzwiach Gute Nacht – nawet nie pozwolono mu się pożegnać!

Jako obcy przybyłem i nieznany odchodzę. To pierwsze zdanie jest niezwykle poruszające i zawsze robi ogromne wrażenie w wykonaniu. Bo dla wykonawców Podróż zimowa ma jeszcze jedną warstwę, jeszcze jeden kontekst. Artyści są wędrującymi czeladnikami, przychodzą jako obcy ludzie, przedstawiają efekt swej pracy i jako obcy odchodzą, a ich największą obawą jest obawa odrzucenia.

Stanisław Kierner

Śpiewak, pianista i pedagog. Absolwent studia operowego przy Teatrze Narodowym La Monnaie w Brukseli pod dyr. J. van Dama. Studiował podyplo-mowo w Konserwatorium w Paryżu. Jest zdobywcą wielu nagród i wyróżnień, m.in.: I nagrody i nagrody specjalnej za cykl pieśni w Międzynarodowym Konkursie Sztuki Wokalnej im. A. Sari, a także lau-reatem Międzynarodowego Konkursu i Festiwalu Operowego Mezzo Tv oraz Międzynarodowego Konkursu Wokalnego ARD w Monachium. W jego repertuarze obok partii operowych ważną pozycję zajmuje liryka wokalna z towarzyszeniem fortepianu (Schubert, Schumann, Brahms, Musorgski, Duparc, Szymanowski). 2015 roku wraz z pianistą Michałem Rotem wydał płytę z Winterreise D. 911 F. Schuberta dla wytwórni Dux.

Michał Rot

Polski pianista młodego pokolenia, laureat wie-lu krajowych i międzynarodowych konkursów muzycznych. Specjalizuje się w kameralistyce, a w szczególności w liryce wokalnej. Współpracował z wybitnymi muzykami, m.in. M. Flaksmanem, R. Traininim, T. Darochem, J. Očić, K. Karpetą (Reger Duo), S. Kiernerem, S. Komasą, K. Haras, B. Grabias, A. Lichorowicz i innymi. Występował na ważnych festiwalach: Ascoli Piceno Festival, Gaude Mater, Dni muzyki Karola Szymanowskiego, Heidelberger Kammermusikfestival, Prezentacje Muzyczne w Żelazowej Woli, Łódzkie Schumanniana, Kubínska hudobná jeseň, Sierpień Talentów, Zamkowe spotka-nia z operą w Książu, Festiwal Muzyki Wiedeńskiej. Dokonał wielu nagrań płytowych. Michał Rot jest asystentem Katedry Kameralistyki Fortepianowej Akademii Muzycznej w Łodzi.


Stanisław Kierner, fot. archiwum artysty

20 21

15 NFM, Sala Główna KGHMstycznia piątek / Fri19:00

Ernst Kovacic – dyrygentEmmanuel Tjeknavorian – skrzypce NFM Filharmonia Wrocławska

PROGRAM:Antonín Dvořák (1841–1904) Południca – poemat symfoniczny op. 108 [15']Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 [30']I Allegro molto appassionato II Andante III Allegretto non troppo – Allegro molto vivace***Iannis Xenakis (1922–2001) Jonchaies [16']Ata [15']

Druga część koncertu odbywa się w ramach projektu „Mercouri/Xenakis” Europejskiej Stolicy Kultury 2016

A. Dvořák

Piękny umysł – Mercouri/Xenakis

F. Mendelssohn-Bartholdy

Czy glissando opisze nasz świat?Artur Bielecki

Idea muzyki programowej była niezwykle charak-terystyczna dla XIX wieku. Romantyczne dążenie do syntezy sztuk znalazło wielu entuzjastów wśród kompozytorów. Twórcy, tacy jak Hector Berlioz, Robert Schumann czy Ferenc Liszt – należący do głównego pokolenia romantyków, śmiało otwie-rali swoją muzykę na inne sztuki, a zwłaszcza na literaturę. Wielki rozkwit pieśni romantycznej jest dowodem na to, jak owocne i piękne potrafiło być spotkanie poezji ze sztuką dźwięków. Ale nie tylko pieśń o tym świadczyła. Hector Berlioz, idący śladami Beethovena (Symfonia „Pastoralna”) rozwijał roman-tyczną symfonię programową (Symfonia fantastyczna, Harold w Italii). Ferenc Liszt, nawiązując do uwertur Beethovena, stworzył ideę nowego gatunku – poematu symfonicznego. Sam skomponował ponad dziesięć takich utworów, które łączyły muzykę symfoniczną z literackim komentarzem (programem). Literatura inspirowała i miała wzbogacić, dookreślić dzieło muzyczne, dopełnić je dodatkową treścią poetycką lub wręcz fabularną. Same tytuły to sugerują: Orfeusz; Mazepa; Tasso, Lamento e Trionfo; Prometeusz; Hamlet…

Idea poematu symfonicznego znalazła wielu konty-nuatorów, zaliczali się do nich Richard Strauss, Jean Sibelius, Bedřich Smetana, Zygmunt Noskowski, Mieczysław Karłowicz. Również wielki czeski symfonik, Antonín Dvořák, w ostatniej dekadzie swego życia zwrócił się ku poematowi symfo-nicznemu. Było to krótko po powrocie ze Stanów Zjednoczonych. Inspiracją literacką stał się zbiór Kytice (1853), którego autorem był czeski historyk, poeta i pisarz Karel Jaromír Erben. Czwarty poemat ze zbioru Erbena – Południca – stał się inspiracją dla Dvořáka. W ludowej mitologii słowiańskiej Południca to postać złowroga, złośliwy „demon południa”, przedstawiany zwykle jako młoda kobieta w białej szacie. Pojawiała się w letnie południe, u ludzi pracujących na polu wywoływała udar słoneczny,

a nawet szaleństwo, porywała dzieci. O tym wła-śnie opowiada poemat Dvořáka: matka ostrzega synka, by dobrze się zachowywał, bo w przeciwnym razie wezwie Południcę, która go zabierze. Dziecko jest jednak niegrzeczne i ku przerażeniu matki w południe straszliwa wiedźma pojawia się. Wpada w taneczny wir, żądając synka. Matka z dzieckiem uciekają, zaczyna się pościg. W końcu matka zemdleje i, upadając, sama niechcący zadusi swoje dziecko. Tragedię odkryje powracający do domu mąż, nie ma więc w tym utworze szczęśliwego zakończenia. Dzieło powstało w 1896 roku, a po raz pierwszy zabrzmiało w Londynie w listopadzie tego samego roku. Dvořák po mistrzowsku wykorzystuje tu swoje symfoniczne doświadczenia, swobodnie kreśląc efektowny i przejmujący obraz ludowej legendy.

Cóż nowego powiedzieć może komentator o arcy-dziele tak sławnym, jak Koncert skrzypcowy e-moll Mendelssohna? Wydaje się, że słuchacze znają każdą jego nutę i wiedzą o nim wszystko, przy-pomnijmy więc tylko podstawowe fakty. Jest to jeden z najpiękniejszych koncertów skrzypcowych XIX stulecia. Powstał w 1844 roku, a prawykonanie miało miejsce w Lipsku 13 marca 1845 roku, partię solową grał Ferdinand David, któremu utwór zo-stał zadedykowany. Prawdziwie romantyczny ton – namiętny, poetycki, baśniowy – klarowna forma i wirtuozeria są głównymi zaletami kompozycji. Na uwagę zasługuje również nowatorska forma, odcho-dząca od klasycznego wzorca koncertu solowego.

Pozostałe utwory dzisiejszego programu należą do zupełnie innego muzycznego świata. Zapraszają nas do otworzenia się na całkowicie nowatorskie koncepcje muzyki XX wieku. Ich twórcą był Iannis Xenakis, kompozytor i architekt. Artysta urodził się w środowisku greckiej diaspory w Rumunii. Podczas II wojny światowej działał w greckim ruchu oporu, następnie, oskarżony w procesie politycznym, zdecydował się na ucieczkę z Grecji, trafiając w 1947

22 23

roku do Paryża. We Francji zaczął współpracę ze sławnym architektem Le Corbusierem, uzupełniał też studia muzyczne, w latach 1951–1953 ucząc się u Messiaena. Wtedy też wszedł w krąg młodej awangardy muzycznej i zdobył dzięki swojej muzyce międzynarodowy rozgłos. W 1965 roku otrzymał oby-watelstwo francuskie. Wielokrotnie gościł w Polsce.

Xenakis należał do awangardy, która po II wojnie światowej nadała europejskiej muzyce nowy kształt, nowy kierunek. Odwoływał się do takich kompozy-torów, jak Messiaen i Varèse. Żywiołem Xenakisa była matematyka, starał się stosować w swojej twórczości modele matematyczne, interesował się programowaniem komputerowym. W 1966 roku założył Equipe de Mathématique et d’Automatique Musicales. Często jego twórczość określa się jako muzykę stochastyczną, gdyż artysta szukał inspi-racji w teorii prawdopodobieństwa, w prawach statystycznych. A zatem: kompozytor-naukowiec, inżynier. Jednocześnie Xenakis stwierdzał, że „myśl naukowa jest jedynie środkiem do realizacji moich idei, które nie mają naukowego pochodzenia. Idee te zrodzone są z intuicji, z pewnego rodzaju wizji”.

W muzycznym świecie Xenakisa kluczowe są takie wartości, jak faktura, złożoność, transformacja, radykalne podejście do brzmienia, które zrywa z wszelkimi konwencjami. Ktoś nazwał kiedyś jego muzykę „dźwiękowym kataklizmem”. Mamy tu złożone faktury (Xenakis nazywał je „chmurami” lub „galaktykami” dźwięków) i ciągłe ich transformacje. Chyba ulubionym zjawiskiem twórcy było glissando, które wielokrotnie słychać w jego kompozycjach. Prezentowane utwory powstały w latach siedem-dziesiątych i osiemdziesiątych.

Jonchaies (nazwa oznacza trzciny, uginające się w wielu różnych kierunkach) to kompozycja z 1977 roku. Monumentalna i radykalna w brzmieniu, doskonały przykład śmiałości i wyobraźni dźwięko-

wej. Posiada wyraźną dramaturgię. Zaczyna się od glissanda, biegnącego w górę, gdzie utwór od razu osiąga kulminację wysokości i napięcia. Po kilkuna-stu minutach muzyka zamiera. Ata z 1987 roku to przykład późnego dzieła, o łagodniejszej ekspresji niż Jonchaies, nieco więcej w nim tradycyjnej harmonii i melodii. Utwór płynnie przechodzi przez różne fazy brzmienia, rytmu, barw i dramaturgii, wiodącej do wyrazistej kulminacji, po której opadające glissando obwieszcza koniec kompozycji. Warto zwrócić uwagę na ogromne bogactwo rytmiczne tej partytury.

Ernst Kovacic

Wiedeń, a w nim inspirujące napięcie między tradycją i nowoczesnością stanowiły muzyczne tło, w którym Ernst Kovacic dorastał i w którym wykształcił swoje spojrzenie na formę, dźwięk i interpretację. Jako solista najlepszych orkiestr w Europie, Azji, Afryce, Australii i Ameryce Kovacic grał pod dyrekcją takich dyrygentów, jak: F. Welser-Möst, R. Norrington, S. Rattle, E.-P. Salonen. Brał udział w licznych prestiżowych festiwalach muzycznych. Jako solista i dyrygent artysta współpracuje z wieloma uznanymi orkiestrami kameralnymi – był dyrektorem arty-stycznym Wiener Kammerorchester, koncertował ze Scottish, Irish and English Chamber Orchestra, Northern Sinfonia, Britten Sinfonia, Stuttgarter Kammerorchester, St Paul’s Chamber Orchestra, Norwegian Chamber Orchestra, Klangforum Wien, Ensemble Modern, Camerata Salzburg oraz Bern i Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. W latach 2007–2014 roku pełnił funkcję dyrektora artystycz-nego NFM Leopoldinum – Orkiestry Kameralnej.

Emmanuel Tjeknavorian

Urodził się w 1995 roku w Wiedniu. Naukę gry na skrzypcach rozpoczął w wieku 5 lat, a w wieku lat 7 dał swój pierwszy publiczny koncert. Obecnie jest studentem Universität für Musik und darstellende Kunst w Wiedniu w klasie G. Schultza na. W 2015 roku Tjeknavorian zdobył II nagrodę oraz nagrodę za najlepszą interpretację Koncertu skrzypcowe-go Sibeliusa w 11. Międzynarodowym Konkursie Skrzypcowym im. J. Sibeliusa. Występował w wie-deńskim Musikverein oraz w Wiener Konzerthaus, a także w Bostonie, Londynie, Helsinkach, Florencji, Monachium i Moskwie.


Emmanuel Tjeknavorian, fot. archiwum artysty


24 25

16 NFM, Sala Czerwonastycznia sobota / Sat18:00

Hartmut Rohde – dyrygentNFM Leopoldinum – Orkiestra Kameralna

PROGRAM:Iannis Xenakis (1922–2001) Voile na orkiestrę smyczkową [5'] Erich Wolfgang Korngold (1897–1957) Sekstet smyczkowy D-dur op. 10 (aranż. H. Rohde) [35'] I Moderato – AllegroII AdagioII Intermezzo IV Finale: Presto ***Erich Wolfgang Korngold Serenada symfoniczna B-dur na orkiestrę smyczko-wą op. 39 [35'] I Allegro moderato, sempliceII Intermezzo: Allegro moltoIII Lento religiosoIV Finale: Allegro con fuoco

I. Xenakis

Smyczki w ruch!

E.W. Korngold

Między awangardą a romantyzmemArtur Bielecki

Twórcą Voile na orkiestrę smyczkową był Iannis Xenakis, francuski kompozytor i architekt greckiego pochodzenia. James Harley określił Xenakisa jako „architekta dźwięku”. Ten jeden z najważniejszych dwudziestowiecznych kompozytorów urodził się w środowisku greckiej diaspory w Rumunii. Podczas II wojny światowej działał w greckim ruchu oporu, następnie, oskarżony w procesie politycznym, zdecydował się na ucieczkę z Grecji, trafiając w 1947 roku do Paryża. We Francji zaczął współpracę ze sławnym architektem Le Corbusierem, uzupełniał też wykształcenie muzyczne, w latach 1951–1953 ucząc się u Messiaena. Wcześniej studiował u Honeggera i Milhauda. Dzięki kontaktowi z Messiaenem wszedł w krąg młodej europejskiej awangardy muzycznej. Poznał m.in. takie osobowości powojennej awangardy, jak Karlheinz Stockhausen czy Pierre Boulez. Dosyć szybko zdobył międzynarodowy rozgłos, punktem zwrotnym stała się kompozycja Metastaseis wyko-nana w 1955 roku w Donaueschingen. W 1965 roku otrzymał obywatelstwo francuskie. Wielokrotnie gościł w Polsce.

Iannis Xenakis należał do pokolenia radykalnej awangardy, która po II wojnie światowej nadała europejskiej muzyce zupełnie nowy kształt. Odwoływał się do takich kompozytorów, jak Messiaen i Varèse. Żywiołem Xenakisa była matematyka, starał się sto-sować w swojej twórczości modele matematyczne, interesował się programowaniem komputerowym. W 1966 roku założył Equipe de Mathématique et d’Automatique Musicales. Często jego twórczość określa się jako muzykę stochastyczną, gdyż artysta szukał inspiracji w teorii prawdopodobieństwa, w prawach statystycznych. Łączył więc ścisłą wiedzę ze światem sztuki. Jednocześnie Xenakis stwierdzał, że „myśl naukowa jest jedynie środkiem do realizacji moich idei, które nie mają naukowego pochodzenia. Idee te zrodzone są z intuicji, z pew-nego rodzaju wizji”.

O tym, jaki był sposób myślenia artysty o muzyce, świadczą jego słowa: „Otóż każdą muzykę można w końcu rozłożyć na szereg operacji i układów o charakterze czysto logicznym. Dźwięki lub struk-tury dźwiękowe należy traktować jako znaki, jako dźwiękowe symbole stanowiące swoiste elementy obszernego zbioru, w którym i do którego stosować można teorię zbiorów, rozmaite systemy logiczne i algebraiczne zwłaszcza Boole’a”. W muzycznym świecie Xenakisa kluczowe są takie wartości, jak faktura, złożoność, transformacja, radykalne podejście do brzmienia, które zrywa z wszelkimi konwencjami. Mamy tu złożone faktury (Xenakis nazywał je chmurami lub galaktykami dźwięków) i ich ciągłe transformacje.

Kompozycja Voile na 20 instrumentów smyczko-wych należy do późnych dzieł Xenakisa, została zamówiona przez Monachijską Orkiestrę Kameralną i wykonana po raz pierwszy w 1995 roku. Francuski tytuł Voile należy rozumieć w każdym z dwóch znaczeń tego słowa: jest to zarówno „żagiel”, jak i „zasłona”. Voile trwa zaledwie pięć minut, ale za-wiera w sobie duże bogactwo ekspresji. Utwór jest przykładem typowej dla Xenakisa „teorii sit” (gałęzi teorii liczb). Podstawowa jest tu struktura złożona z 40 dźwięków, która powraca, stając się punktem odniesienia dla innych, różniących się materiałowo struktur (takich jak chromatyczny klaster). W jednym z segmentów kompozycji słyszymy „podawane” sobie ze skrzypiec do skrzypiec krótkie glissanda (zabieg ten obejmuje wszystkie jedenaścioro skrzy-piec). Mimo brzmieniowego radykalizmu utworu Xenakis nie unika tu pewnych odniesień do tradycji (harmonika, melodyka).

Zupełnie inny, zakorzeniony głęboko w romantycz-nej tradycji, był świat muzyczny Ericha Wolfganga Korngolda, amerykańskiego kompozytora, dyrygenta i pianisty austriackiego pochodzenia. Artysta był synem wpływowego krytyka muzycznego Juliusa

26 27

Korngolda. Zaczynał karierę jako cudowne dziec-ko, które w wieku dziewięciu lat zagrało przed Gustavem Mahlerem swoją kantatę Gold. Mahler obwołał chłopca geniuszem i zalecił kształcenie u Zemlinsky’ego. Dziecko, a później utalentowanego młodzieńca podziwiali najwięksi: Richard Strauss, Giacomo Puccini, Jean Sibelius, Artur Schnabel i inni. Szybko stał się gwiazdą na artystycznym firmamencie Wiednia. Najbardziej cenione były jego opery. W 1934 roku Korngold został zaproszony do Hollywood, w Ameryce pozostał przez szereg lat, tworząc wzorcowe partytury muzyki filmowej dla Hollywood (otrzymał dwa Oscary). Nadal kompono-wał też muzykę klasyczną, m.in. Koncert skrzypcowy, spopularyzowany później przez Heifetza.

Styl Korngolda wyraźnie nawiązywał do tradycji romantycznej, słychać to doskonale w młodzieńczym Sekstecie smyczkowym D-dur op. 10. Pracę nad tym czteroczęściowym, obszernym i świetnie napisanym dziełem rozpoczął jako 17-letni młodzieniec. Jeśli jednak Sekstet jest zaledwie młodzieńczą perełką, to Serenada symfoniczna op. 39 z 1947 roku okazuje się autentycznym arcydziełem. Utwór otwiera niezwykle piękny temat, romantyczny i elegancki, nadający szlachetność całej pierwszej części. Część II to rodzaj tradycyjnego scherza. Głęboko przeżyte, osobiste wydaje się być Lento religioso. Finał wyraźnie nawiązuje do nurtu neoklasycyzmu, ujmuje energią i rozmachem, pod koniec pojawia się reminiscencja tematu z I części. Umierając w 1957 roku, Korngold uważał swoją muzykę za straconą dla potomności. W ostatnich jednak latach obserwujemy wzrost za-interesowania jego twórczością. Świat powrócił do Korngolda. Jego muzyka na to po prostu zasługuje.

Hartmut Rohde

Hartmut Rohde prowadzi klasę altówki na Universität der Künste w Berlinie, jest także wykładowcą i członkiem honorowym Royal Academy of Music w Londynie. Artysta jest szczególnie ceniony przez publiczność za wyjątkowe brzmienie, różnorodność języka muzycznego, a także umiejętność porusza-nia się w różnych stylach muzycznych począwszy od muzyki baroku po twórczość kompozytorów współcześnych, z których wielu zadedykowało mu swoje utwory (B. Dean, S.N. Eichberg, K. Mařatka, J. Ryu, D.P. Hefti, O. Mustonen). Od 2014 roku Hartmut Rohde jest dyrektorem artystycznym i dyrygentem NFM Leopoldinum – Orkiestry Kameralnej. Należy do najbardziej cenionych altowiolistów w Europie. Jest członkiem-założycielem Mozart Piano Quartet. Jako solista współpracował z takimi orkiestrami, jak Staatskapelle Weimar, NDR Rundfunkochester Hannover, Münchner Sinfoniker, Litewska Orkiestra Kameralna czy Kammerorchester Basel pod dyrekcją takich dyrygentów, jak m.in. K. Nagano, G.A. Albrecht, P. Järvi, M. Zanetti i M. Sanderling.



Hartmut Rohde, fot. Łukasz Rajchert

28 29

20 NFM, Sala Czarnastycznia środa / Wed19:00

David Geringas – wiolonczelaKarol Kamiński – skrzypce NFM Trio Smyczkowe Leopoldinum:Christian Danowicz – skrzypceMichał Micker – altówka Marcin Misiak – wiolonczela

PROGRAM:Anton Areński (1861–1906) II Kwartet smyczkowy a-moll na skrzypce, altówkę i dwie wiolonczele op. 35 [30']I ModeratoII Variations sur un thême de P. Tschaikowsky. ModeratoIII Finale. Andante sostenuto***Franz Schubert (1797–1828) Kwintet smyczkowy C-dur na dwoje skrzypiec, altówkę, dwie wiolonczele op. posth. 163, D. 956 [55'] I Allegro ma non troppoII AdagioIII Scherzo: Presto – Trio. Andante sostenuto IV Allegretto

F. Schubert

Koncert kameralny – NFM Trio Smyczkowe Leopoldinum

A. Areński

OmówieniePiotr Matwiejczuk (Program 2 Polskiego Radia)

W sylwestrową noc roku 1827, roku śmierci Beethovena, zebrani w wiedeńskim mieszkaniu Franza von Schobera – poety, librecisty, aktora scen wrocław-skich, ale przede wszystkim bliskiego kompana Franza Schuberta – przyjaciele słuchali okoliczno-ściowego wiersza deklamowanego przez Eduarda von Bauernfelda, opisującego przemijanie pór roku: „Śpiewak też musi odejść w dni nieszczęśliwe. / Ze źródeł do morza wód masa przepłynie / I śpiewak też się w końcu w swej pieśni rozpłynie.” Niech nas nie dziwią wywołujące dziś być może pobłażliwy lub nostalgiczny uśmiech zwyczaje wiedeńskiej młodzieży z pierwszej połowy XIX wieku. Młodość często lubuje się w ciemnych barwach, dopiero w miarę upływu czasu i zbliżania się do wielkiej niewiadomej docenia się bardziej światło, którego coraz mniej. Nikt jednak ze zgromadzonych wówczas i znakomicie bawiących się gości nie mógł przypusz-czać, że trochę pretensjonalne poezje Bauernfelda okażą się tak prorocze i w Nowym Roku z ich grona rzeczywiście odejdzie „śpiewak” – najdoskonalszy, jaki kiedykolwiek urodził się w tym mieście.

„Rozpłynąć się w pieśni” – to jedna z najpiękniej-szych metafor śmierci. Oby muzyczna nirwana stała się kiedyś udziałem nas wszystkich, dziś jednak „kto ma uszy, niechaj słucha”, gdyż zabrzmią dwa dzieła szczególnej urody – oba ciemne, śpiewne, naznaczone tonem elegijnym oraz przedwczesnym odejściem ich twórców. Pierwsze to miniaturowe, instrumentalne requiem, drugie natomiast – a wła-ściwie jedna z jego części – jest fragmentem muzyki klasycznej najczęściej chyba wykorzystywanym w kinematografii w scenach śmierci czy najgłębszej melancholii, ale również rytym na nagrobkach muzyków i wykonanym podczas pogrzebu Artura Rubinsteina.

Zacznijmy od „śpiewaka” bardziej dziś – niesłusz-

nie! – zapomnianego. Jeśli obecnie zmieniliśmy już w przeważającej mierze nasze myślenie o historii muzyki i uznaliśmy, że coś takiego jak postęp albo ewolucja nie istnieje, jeśli zgadzamy się, że kategoria innowacyjności w sztuce nie jest najważniejsza, że dobra muzyka jest dobrze skrojona od strony formy oraz po prostu piękna, to powinniśmy traktować Antona Areńskiego jako jednego z najważniejszych kompozytorów rosyjskich drugiej połowy XIX wieku. Był uczniem Mikołaja Rimskiego-Korsakowa, i to uczniem tak utalentowanym, że profesor powierzał mu instrumentowanie niektórych swoich dzieł symfonicznych. Po studiach w Petersburgu został wykładowcą konserwatorium w Moskwie, gdzie przyjaźnił się z Piotrem Czajkowskim, z którym też wzajemnie się inspirowali – trudno powiedzieć kto kogo bardziej. W dużym dorobku kompozy-torskim Antona Areńskiego jedno z ważniejszych miejsc zajmuje II Kwartet smyczkowy a-moll op. 35, przeznaczony na rzadki w historii muzyki skład: skrzypce, altówkę i dwie wiolonczele. Skomponowany w 1894 roku, został zadedykowany pamięci Piotra Czajkowskiego.

Dedykacja ta wyjaśnia wyjątkowy skład nadający kwartetowi charakterystyczne ciemne brzmie-nie. Skrzypce na tle trzech instrumentów o niż-szym rejestrze odgrywają niejako rolę „śpiewaka” w tym wyjątkowym, kameralnym requiem bez słów. Moderato otwiera psalmowy temat zaczerpnięty z cerkiewnej muzyki liturgicznej, wykorzystany w całej części jako swego rodzaju cantus firmus. Część druga to z kolei cykl siedmiu wariacji na temat Legendy – jednej z sześciu pieśni dla dzieci Czajkowskiego z op. 54. Przy czym na końcu po-wraca psalmowy temat z początku dzieła. Finał, bo kwartet jest trzyczęściowy, poprzedzony jest wolnym wstępem, zawierającym melodię wziętą z liturgii za zmarłych, która następnie przeradza się w fugato na temat pieśni Sława, zwyczajowo wykonywanej podczas koronacji carów i wykorzy-

30 31

stanej przez Beethovena w kwartecie op. 59 nr 2 „Razumowskim”. Dziś imię Areńskiego, zmarłego na gruźlicę w Finlandii w wieku czterdziestu czterech lat, nosi jeden z lodowców Antarktydy. Nieopodal znajduje się lodowy Półwysep Beethovena…

„Znałem czterech muzyków, wielce doświadczonych w tym gatunku muzyki i bynajmniej nie odznacza-jących się skłonnością do sentymentalizmu, którzy z przedziwną jednomyślnością wyrażali opinię, iż gdyby los zrządził, że w ich ostatniej godzinie mogliby słuchać jakiejś uroczej melodii, to właśnie ten utwór byłby wybraną przez nich muzyką”, pisał Walter Willson Cobbett, XIX-wieczny angielski biznesemen, meloman, skrzypek amator oraz niestrudzony popularyzator muzyki kameralnej. Richard Capell dodaje: „Uważam, że samo spojrzenie na papier nutowy z zapisem tego Adagia w E-dur daje wrażenie piękna.” W obu przypadkach mowa o drugiej części Kwintetu smyczkowego C-dur D. 956 Schuberta, ukończonego przezeń kilka tygodni przed śmiercią w trzydziestym drugim roku życia.

Być może, jak to bywa z wielkimi klasycznymi dziełami o czteroczęściowej formie, w różnych porach życia towarzyszą nam najwierniej kolejne ich fragmenty. I jeśli kiedyś najbardziej urzekała mnie pierwsza część z jej jak zwykle u Schuberta prostą melodią, będącą głębokim ukłonem w stronę Wolfganga Amadeusa – urzekającą tym, że słysząc ją po raz pierwszy, ma się wrażenie, że znało się ją zawsze, a słysząc ją po raz setny nie czuje się znużenia, jak gdyby słuchało się jej po raz pierwszy – to dziś za jeden z najpiękniejszych momentów w muzyce w ogóle (proszę wybaczyć te patetyczne, mocne słowa!) uważam środkową część Scherza, części trzeciej Kwintetu. Trio w tempie Andante sostenuto, które następuje po długiej pauzie pomiędzy dwoma ognistymi, tanecznymi ogniwami, to dotknięcie sto-pą, uchem progu. To, co za tym progiem, nie należy już do dziedziny słów. Może warto wspomnieć, że

fragment ten utrzymany jest w tonacji Des-dur, o której Schubart pisał, że „nie może wybuchnąć śmiechem, ale może się uśmiechnąć… Nie może wyć z bólu, ale wykrzywia twarz do płaczu”. Jeśli mowa o funeralnych fantazjach, to zdecydowanie wybieram Trio. Ale może to tylko tradycja, przy-zwyczajenie każe nam słyszeć w tej niebiańskiej muzyce żałobne tony?

Schubert nie mógł „wiedzieć”, że dwa miesiące po ukończeniu Kwintetu umrze. A nawet gdyby wiedział, to przecież dzieło jest summą jego stylu, wrażliwości, zawiera, jak trafnie zauważa Peggy Woodford, „wyjaśnienie wszystkiego, co Schubert miał nam na tym świecie do powiedzenia”. Dlaczego absolutne piękno utożsamiamy ze śmiercią? Muzyka jest życiem. Muzyka jest jednym z tych zmysłowych momentów, kiedy czas i lęk przed śmiercią znikają, jest pod tym względem doskonale erotyczna.

David Geringas

Wychowanek M. Rostropowicza, w 1970 roku zdobył Złoty Medal w Konkursie im. P. Czajkowskiego. Koncertuje z wieloma orkiestrami na świecie, nagrał około 100 płyt CD, z których wiele zostało nagrodzonych przez krytykę. W 2013 roku otrzymał nagrodę Echo Klassik za najlepsze nagrania muzyki XX i XXI wieku. Wielu współczesnych kompozytorów, jak S. Gubaidulina, N. Rorem, P. Vasks i E.-S. Tür, zadedykowało mu swoje dzieła. David Geringas jest honorowym profesorem konserwatoriów w Moskwie i Pekinie. Otrzymał także honorowy doktorat Litewskiej Akademii Muzyki i Teatru. Do najbardziej znanych uczniów mistrza należą m.in.: G. Rivinius, J.P. Maintz, W.E. Schmidt, M. Leskovar, T. Vassiljeva, J. Zhao, J. Moser, M. Hornung i S. Gabetta. Wykonując repertuar od baroku do współczesności artysta ten ceniony jest szczególnie za wspaniały dźwięk, wyczucie stylu i energię.

Karol Kamiński

Absolwent Akademii Muzycznej w Katowicach w klasie P. Puczka. Wielokrotnie brał udział w kursach mistrzowskich pod kierunkiem m.in. Ph. Graffin, K. Węgrzyna, R. Baldini, Y. Kless, P. Tarcholika. Jako solista i kameralista brał udział w wielu festiwalach, m.in. Aurora Music Festival (Szwecja), Hundisburg Music Academy (Niemcy), Międzynarodowa Młodzieżowa Akademia Orkiestrowa (Niemcy), Dni Karola Lipińskiego, Student Art Festival, G.G. Gorczycki Festiwal, Ars Cameralis, Festiwal Młodych Laureatów Konkursów Muzycznych, Contemporanea, Rassegna di musica nuova (Włochy). Jest laureatem wielu konkursów muzycznych. Był finalistą w Międzynarodowym Kameralnym Konkursie im. K. i G. Bacewicz w Łodzi. Zdobył I nagrodę w XXXI Ogólnopolskim Konkursie Zespołów Kameralnych we Wrocławiu, a także I nagrodę w konkursie „A piacere” organizowanym przez Akademię Muzyczną w Katowicach. Jest członkiem NFM Leopoldinum – Orkiestry Kameralnej.

NFM Trio Smyczkowe Leopoldinum

Trio zostało założone w 2009 roku przez koncertmistrza i liderów NFM Leopoldinum – Orkiestry Kameralnej, laureatów wielu znaczących konkursów muzycznych w kraju i za granicą: Christiana Danowicza, Michała Mickera i Marcina Misiaka, którzy jako stypendy-ści szkoły Reina Sofía w Madrycie studiowali pod okiem wybitnego skrzypka i kameralisty, Güntera Pichlera, prymariusza słynnego zespołu Alban Berg Quartet. Trio regularnie występuje podczas sezonów koncertowych Narodowego Forum Muzyki oraz na Leo Festiwalu, koncertowało także w Madrycie, Hanowerze i Thonon we Francji, a w październiku 2014 roku zespół zaprezentował się na Światowych Dniach Muzyki.



32 33

21 NFM, Sala Czerwonastycznia czwartek / Thu19:00

Lutosławski Quartet: Bartosz Woroch – I skrzypceMarcin Markowicz – II skrzypceArtur Rozmysłowicz – altówkaMaciej Młodawski – wiolonczela

PROGRAM:Witold Lutosławski (1913–1994) Kwartet smyczkowy [30']I Część wstępnaII Część głównaDymitr Szostakowicz (1906–1975) III Kwartet smyczkowy F-dur op. 73 [30']I AllegrettoII Moderato con motoIII Allegro non troppoIV Adagio V ModeratoAndrzej Kwieciński (*1984) Kwartet smyczkowy (2016, prawykonanie) [20']

D. Szostakowicz

Kwartety smyczkowe

W. Lutosławski

Kwartetowe „dziś” i nieodległe „wczoraj”Artur Bielecki

„Ten człowiek czuje i widzi życie tysiąc razy głębiej niż my – wszyscy inni muzycy razem wzięci”. Tę opinię wyraził pianista i pedagog rosyjski, Konstanty Igumnow, po prawykonaniu III Kwartetu smycz-kowego Szostakowicza. Piętnaście kwartetów smyczkowych, pisanych w latach 1938–1974, stawia Dymitra Szostakowicza w szeregu największych twórców tego gatunku muzycznego. Nie tylko w skali XX wieku, ale w całej historii. Haydn, Mozart, Bartók, a zwłaszcza Ludwig van Beethoven znaleźli w Szostakowiczu godnego kontynuatora. Szostakowicz rozpoczynał twórczość kwartetową w 1938 roku od I Kwartetu smyczkowego C-dur, w którym „nie należy szukać szczególnej głębi” (według słów kompozy-tora), aby po niemal czterdziestu latach darować publiczności „trzydziestopięciominutowe wielkie adagio, w którym napięcie nie opuszcza słuchacza ani na moment, od pierwszej do ostatniej nuty” (ostatni, XV Kwartet es-moll z 1974 roku, w opinii Krzysztofa Meyera).

III Kwartet smyczkowy F-dur op. 73 powstał krótko po zakończeniu II wojny światowej, w 1946 roku. Szostakowicz był zadowolony ze swojego utworu. Zdaniem Krzysztofa Meyera, autora monografii na temat rosyjskiego kompozytora (Dymitr Szostakowicz i jego czasy) III Kwartet należy do grupy wybitnych dzieł artysty, związanych „z wojną, złem i przemo-cą”. W aurze tego tragicznego czasu powstawały m.in. Symfonia leningradzka i VIII Symfonia. Początek III Kwartetu może nas jeszcze zaskoczyć: część pierwsza (Allegretto) zdominowana jest przez dwa pogodne tematy, dopiero przetworzenie, skonstruowane jako podwójna fuga, wprowadza dramatyzm. Moderato con moto przynosi muzykę oryginalną i surową w wyrazie, co znajdzie kontynuację i pogłębienie w bardzo niespokojnym, posępnym scherzu (część trzecia, Allegro non troppo). To wręcz momentami groźne w ekspresji scherzo zawiera

też tak charakterystyczny dla stylu Szostakowicza element groteski. Część IV (Adagio) przykuwa uwagę słuchacza wielkim smutkiem i tonem powagi, część ta bezpośrednio prowadzi nas do finału (Moderato). Znaczne rozmiary powodują, że główny ciężar spoczywa właśnie na tej części. Materiał muzyczny jest tu bardzo bogaty, pojawiają się reminiscencje z pierwszej i czwartej części.

Niemal dwadzieścia lat po utworze Szostakowicza powstał Kwartet smyczkowy Witolda Lutosławskiego (1913–1994). Został zamówiony przez Radio Szwedzkie i wykonany po raz pierwszy w Sztokholmie przez amerykański zespół LaSalle 12 marca 1965 roku. Jedyny w dorobku kompozytora, stał się bardzo interesującym, ważkim „punktem odniesienia” w historii gatunku. Witold Lutosławski proponował w nim oryginalną, opartą na wielu przemyśleniach koncepcję formy. W momencie powstania, w roku 1964, a więc nieco ponad pół wieku temu, w muzyce Lutosławskiego krystalizowały się właśnie najważ-niejsze zdobycze jego indywidualnego stylu. Były to takie zasadnicze elementy, jak własny system harmoniczny, tzw. aleatoryzm kontrolowany (czyli posłużenie się w ograniczonym zakresie elemen-tem przypadku, nieprzewidywalności w muzyce) oraz wspomniana wyżej własna koncepcja formy. Formę tę można określić jako dwudzielną (dwu-częściową). Zauważmy bowiem, że Kwartet składa się z dwóch części (Część wstępna i Część główna). Filozofia takiej dwudzielnej formy to – by zacytować Andrzeja Chłopeckiego (PostSłowie) – „następstwo fazy przygotowawczej, impresyjnej, zachęcającej, angażującej, w dużej mierze błahej (…) oraz fazy głównej, rozstrzygającej, angażującej uwagę, pro-wadzącej do kulminacji (…)”. Podobną koncepcję formy obserwujemy w II Symfonii Lutosławskiego. Kompozytor pragnął w ten sposób wyjść naprzeciw możliwościom percepcyjnym słuchacza. Pierwsza faza ma na celu przygotować odbiorcę, rozbudzić jego ciekawość, a faza druga przynosi główny „ko-

34 35

munikat” utworu. A zatem: część pierwsza zawiera trzynaście krótkich epizodów (są to tzw. mobile), część druga jest skonstruowana bardziej płynnie, chociaż w niej także słuchacz może wyróżnić kilka kontrastujących ze sobą fragmentów. Nowatorska jest również faktura Kwartetu, gdyż wykonawcy w dużej mierze grają swoje partie w sposób nieza-leżny od siebie nawzajem, brakuje tu tradycyjnej, synchronicznej zgodności poszczególnych partii. Są to jednak szczegóły warsztatowe, których słuchacz nie musi znać, wystarczy przecież poddać się ciekawej narracji utworu.

Podczas dzisiejszego koncertu będzie miało miej-sce prawykonanie Kwartetu smyczkowego Andrzeja Kwiecińskiego, młodego polskiego kompozytora (rocznik 1984). Andrzej Kwieciński studiował kom-pozycję w Królewskim Konserwatorium w Hadze m.in. u Louisa Andriessena. Kształcił się również w zakresie śpiewu barokowego jako kontratenor. Mimo młodego wieku ma już w dorobku liczne utwory i szereg sukcesów na arenie międzyna-rodowej. Postrzega się go jako dużą nadzieję (po części już spełnioną) współczesnej muzyki polskiej. Prezentowany utwór został napisany z myślą o zespole Lutosławski Quartet.

Andrzej Kwieciński od kilku lat rozwija „technikę budowania struktury formalnej utworu z gestów rozumianych jako abstrakcyjne obiekty muzyczne – jak pisze sam kompozytor. – W każdym z utworów używam osobnego katalogu takich gestów, które, stale przetasowywane, tworzą zmienne konfiguracje. Przypomina to trochę budowanie z klocków: na sub-strukturze buduję supersktrukturę. Z początkowego repertuaru gestów tworzę podstawową komórkę, która jest powtarzana i wraz z każdorazowym po-wtórzeniem rozrasta się o nowy element, tworząc obiekt samopodobny”.

Forma dzieła, które usłyszymy, „będzie w pewnym

sensie reinterpretacją komputerowej gry zręczno-ściowej”. Kompozytorowi posłużył tu zapis wideo tworzony podczas gry „Super Mario Bros”, chociaż artysta nie nawiązuje bezpośrednio do oryginalnej ścieżki dźwiękowej gry (inspiruje się tylko jej struk-turą). Kwieciński wyjaśnia: „Zamierzam stworzyć katalog gestów muzycznych pełniących analogiczne funkcje, choć wyrwanych z kontekstu samej gry”. Pomysł nawiązania do gry komputerowej kompozytor zawdzięcza wykonawcom swojej muzyki, którzy wielokrotnie porównywali utwory Kwiecińskiego do komputerowej gry zręcznościowej.

Andrzej Kwieciński o swoim Kwartecie smyczkowym

Jednym z niezwykle istotnych strukturalnych ele-mentów mojej muzyki jest repetycja. Od paru lat rozwijam technikę budowania struktury formalnej utworu z gestów rozumianych jako abstrakcyjne obiekty muzyczne. W każdym z utworów używam osobnego katalogu takich gestów, które, stale przetasowywane, tworzą zmienne konfiguracje. Przypomina to trochę budowanie z klocków: na sub-strukturze buduję superstrukturę. Z początkowego repertuaru gestów tworzę podstawową komórkę, która jest powtarzana i wraz z każdorazowym po-wtórzeniem rozrasta się o nowy element, tworząc obiekt samopodobny.

Proces ten można bardzo prosto zaprezentować w następujący sposób: A B C D, A D C B E, A C B E F D, E C A F D B G etc. Proces ten zwykle kontynuuję aż do momentu, gdy komórka podstawowa składać się będzie z około czternastu gestów. Przez operowanie tak limitowanym materiałem muzycznym tworzę swoistą choreografię gestów muzycznych. Naturalnie, choreografia ta ma również aspekt fizyczny. Tworzę muzykę, która bazuje na rozszerzonych technikach wykonawczych, jest przesycona różnego rodzaju szumami i szmerami, przez co, w połączeniu ze wspomnianą wcześniej techniką kształtowania

struktury utworu, wymaga od muzyka specyficznej techniki wykonawczej, innego stanu skupienia niż przy w przypadku utworów klasycznych.

Wiele razy muzycy porównywali doświadczenia wykonywania mojej muzyki do gry w komputerową grę zręcznościową. Porównanie to bardzo mnie za-intrygowało i dzięki temu zrodził się w mojej głowie pomysł na formę nowego utworu – forma ta będzie w pewnym sensie reinterpretacją komputerowej gry zręcznościowej. Do stworzenia takiej formy użyję gameplay, czyli wideozapisu tworzonego podczas gry Super Mario Bros. Choć przeciętny gracz Super Mario Bros spędza przed ekranem wiele godzin, słyszy jedynie 6 tematów muzycznych (odtwarzanych stosownie do scenerii rozgrywki i przerywanych jedynie efektami dźwiękowymi wykonywanych czynności). Tworzy to łatwo rozpoznawalny ka-talog efektów muzycznych. Oryginalna ścieżka dźwiękowa gry została skomponowała i nagrana przy użyciu analogowego syntezatora, co nadało jej bardzo charakterystyczną, jednakże ubogą barwę dźwiękową. Mój utwór nie będzie nawiązywał do dźwiękowej materii tego kultowego soundtracku z lat 80-tych, inspiracje stanowić będzie wyłącznie jego struktura – zamierzam stworzyć katalog gestów muzycznych pełniących analogiczne funkcje, choć wyrwanych z kontekstu samej gry.

Makroformę zamierzam zbudować z szeregu mi-niatur stanowiących przykłady użycia elementów składających się na projektowany przeze mnie język muzyczny, niejako na podobieństwo nauki języka. Język ten zostanie użyty we właściwym sensie dopiero w najdłuższej, konkluzywnej części. Każda z miniatur będzie trwała od półtorej do dwóch minut. Używając techniki opisanej na początku tekstu, stworzę podstawową komórkę zbudowaną z czterech gestów muzycznych, która stanowić będzie punkt wyjściowy dla materiału muzycznego każdej z miniatur. Będzie on budowany z bardziej

rozszerzonego wachlarza gestów muzycznych, w których nie dochodzi do żadnych repetycji. Niektóre miniatury będą organizowane poprzez powolne rozrastanie się podstawowej komórki, inne zaś wzbogacane o zupełnie nowy materiał niewystępujący w pozostałych miniaturach. Wynikowa struktura stanowić ma czysto abstrakcyjną reprezentację muzyczną gry komputerowej.

Utwór na kwartet smyczkowy został napisany z myślą o wybitnym polskim zespole Lutosławski Quartet.

Lutosławski Quartet

Zespół odwołujący się swoją nazwą do wielkiego kompozytora XX wieku – Witolda Lutosławskiego – jestjednym z wiodących polskich kwartetów. Wystąpił na wielu festiwalach takich, jak m.in: WarszawskaJesień, Wratislavia Cantans, Klarafestival w Brukseli, Ankara Music Festival w Turcji, Hong Kong Arts Festival, Tongyeong International Music Festival w Korei Południowej, World Music Days, Jazztopad. Zespół grał w renomowanych salach koncertowych na całym świecie, współpracował z paryskim IRCAM – Centre Pompidou, koncer-tował z G. Ohlssonem, K. Kennerem, B. Canino, M. Lethiekiem, T. Akasaka, E. Indjicem, R. Grob-lewskim, A. Bauerem oraz z wybitnymi jazzmanami, takimi jak: K. Wheeler, J. Taylor, U. Caine, B. Delbecq. Kwartet wykonuje głównie muzykę XX i XXI wieku, skupia się przy tym na popularyzacji muzyki polskiej, m.in. W. Lutosławskiego, K. Szymanowskiego, P. Mykietyna, a także M. Markowicza – jednego z członków grupy. Lutosławski Quartet działa jako jeden z zespołów Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu.



Daniel Raiskin – dyrygentAlexei Volodin – fortepianNFM Filharmonia Wrocławska

PROGRAM:Stanisław Moniuszko (1819–1872) Polonez koncertowy A-dur [7']Johannes Brahms (1833–1897) II Koncert fortepianowy B-dur op. 83 [50']I Allegro non troppo II Allegro appassionatoIII Andante IV Allegretto grazioso ***Antonín Dvořák (1841–1904) VIII Symfonia G-dur op. 88 [35']I Allegro con brioII AdagioIII Allegretto grazioso – Molto vivaceIV Allegro ma non troppo


Symfoniczna potęga romantyków

A. Dvořák

S. Moniuszko


Stanisław Moniuszko w szlacheckim, kontuszowym Polonezie koncertowym A-dur to właściwie esencja tego, co polskie, tego, co leży u podstaw naszej tożsamości narodowej, choć dziś sięgamy do niej z różną częstotliwością i natężeniem. Pisząc o Moniuszce, chyba nie da się uniknąć może nieco zbyt pompatycznego tonu. W zależności od czasów, wciąż zmienia się liczba jego zwolenników i przeciw-ników. Nie ulega jednak wątpliwości, że kompozytor wniósł nieoceniony wkład w rozwój kultury polskiej wtedy, gdy był on hamowany przez zaborców. Parafrazując Witolda Gombrowicza, można zatem sformułować stwierdzenie, że „Moniuszko wielkim kompozytorem był”... Dlaczego? „Przybysz z odległej Litwy”, jak nazywano niegdyś twórcę, po osiedleniu się w Warszawie niemal natychmiast okrzyknięty został wieszczem. Tym samym stanął ramię w ra-mię z trzema poetami (Mickiewiczem, Norwidem, Krasińskim), którym jako „najwyższym artystom” społeczeństwa polskiego wyznaczono pewne ideologiczne zadania, podtrzymujące tzw. ducha narodu pozbawionego niepodległości. Moniuszkę dość szybko powołano na stanowisko pierwszego dyrygenta Opery Polskiej w Teatrze Wielkim. Do tej decyzji przyczyniły się podejmowane w jego operach wątki ludowe i narodowe, a także ciągłe zmagania z carską cenzurą. Choć przybył właściwie znikąd, po jego śmierci żegnały go tysiące warszawiaków. Jednak sposób postrzegania go jako wieszcza zmieniał się z upływem czasu. Spadek zainteresowania jego twórczością, czy wręcz wyraźna do niej niechęć, nastąpiły w dwudziestoleciu międzywojennym. Wówczas kompozytorzy tzw. Spółki Nakładowej, do której należał m.in. Karol Szymanowski, krytykowali Moniuszkę za „skostniały” warsztat kompozytorski oraz zbytnią akademickość. Powrót zainteresowania nastąpił po II wojnie światowej. Dziś zaś wydaje się naszą lekturą obowiązkową. Prowadzący NFM Filharmonię Wrocławską Daniel Raiskin – Rosjanin z Sankt Petersburga – przez kilka lat pełnił funkcję dyrektora artystycznego Filharmonii Łódzkiej. Stąd prawdopodobnie w dzisiejszym programie znajdujemy wspomniany utwór Moniuszki z 1866

roku. Charakter poloneza jako gatunku sprawiał, że często inaugurował on uroczyste bale, tak i dziś rozpoczyna koncertowy wieczór. Po nim zaś usłyszymy dzieła dwóch wielkich symfoników.

„Długi postrach”, „maleńki koncercik”, „drobny utwór na fortepian” – takich żartobliwych określeń zwykł używać Johannes Brahms, mówiąc o swoim monumentalnym II Koncercie fortepianowym B-dur op. 83. Kompozytor przez współczesnych sobie postrzegany bywał jako człowiek nieśmiały i przede wszystkim poważny. Nic bardziej mylnego! Brahms nie stronił od sarkazmu, różnych żartów i żarcików, a wspomnianej powagi w sposób zamierzony dodawał sobie obfitą brodą. Latem 1881 roku wynajął on willę w Pressbaum i właśnie tam, w wiedeńskich lasach powrócił do szkiców II Koncertu fortepianowego, który z dnia na dzień w coraz większym stopniu stawał się „hołdem złożonym wirtuozerii i inte-lektowi”, jak pisał Paul Holmes. Joseph Widmann, który odwiedził Pressbaum w sierpniu, wspominał Brahmsa odpoczywającego po ukończeniu utworu: „Gdy przechadzałem się po ogrodzie, dostrzegłem wielkiego muzyka, siedzącego przy otwartym oknie i czytającego (…). Widok jego wspaniałej falującej brody (…), wydał mi się symbolem skończonej dojrzałości jego sztuki (…)”. Gdy Widmann wyraził zdziwienie z powodu fizjonomii Brahmsa, ten udzielił mu jednej ze swych słynnych odpowiedzi: „Gładko ogolonego mężczyznę biorą za aktora lub księdza”. Jak dalej pisał Widmann, „Brahms czerpał pewnego rodzaju naiwną przyjemność ze swego wyglądu, i z uśmiechem poinformował mnie, iż jego fotografia z brodą została wykorzystana w podręczniku szkol-nym do zilustrowania typu kaukaskiego”. W liście do Clary Schumann kompozytor przekornie donosił o postępie prac twórczych: „Muszę Ci wyznać, że właśnie skończyłem pisać maleńki koncercik forte-pianowy z maleńkim scherzem”. Pianistka nie dała się jednak zwieść i odpowiedziała: „Jestem podejrz-liwa w stosunku do słowa »mały« (…). Dobrze, jeśli w ogóle będę mogła zagrać ten utwór!”. Symfonizujący w swoim brzmieniu II Koncert powstał aż dwa-dzieścia cztery lata po pierwszym i został przyjęty niezwykle entuzjastycznie tak przez słuchaczy, jak i przez krytykę. Pierwsze wykonanie odbyło się

miesiące, pomiędzy 26 sierpnia a 8 listopada 1889 roku, w trakcie pobytu w letniskowej rezydencji Vysoká u Příbramě, kompozytor ukończył dzieło i po raz pierwszy poprowadził je 2 lutego roku następ-nego w Pradze. Utwór został opatrzony dedykacją „Czeskiej Akademii Nauk im. Cesarza Franciszka Józefa”, której członkiem Dvořák był od niedawna. Simrock, balansując między opłacalnymi finansowo miniaturami a stratami ponoszonymi na publikacji wielkich dzieł symfonicznych, zaoferował twórcy zaledwie tysiąc marek, tj. 1/6 tego co ten otrzymał za swoją poprzednią kompozycję. Dlatego swój najnowszy utwór Dvořák sprzedał firmie Novello, a wkrótce potem Symfonia zaczęła bić rekordy po-pularności (choć ta, która zapewniła mu miejsce wśród najlepszych kompozytorów wszech czasów, miała dopiero nadejść…). 4 stycznia 1891 roku po prawykonaniu VIII Symfonii w Wiedniu, podczas którego orkiestrę prowadził wielki Hans Richter, dyrygent doniósł twórcy: „Z pewnością byłby Pan zadowolony z wykonania. Wszyscy uważamy, ze jest to dzieło wspaniałe, więc podeszliśmy do niego z entuzjazmem. Po koncercie jadłem obiad z Brahmsem i wznieśliśmy toast za zdrowie nieobecnego niestety ojca Czwartej (numer ten został nadany pierwszej wersji Symfonii). Vivat sequens!”. Według krytyków VIII Symfonię wyróżniają w sposób szczególny dwie cechy: „niezwykłe bogactwo materiału melodycz-nego i różnorodność sposobów jego opracowania”, potwierdzające niezwykłość inwencji twórczej kom-pozytora. Choć w 1893 roku Bernard Shaw zrecenzo-wał dzieło dość złośliwie, twierdząc, że osiąga ono „poziom uwertury Rossiniego – i byłoby doskonałą muzyką promenadową podczas letnich, prowincjo-nalnych uroczystości”, to jednak wdzięk i optymizm VIII Symfonii zdobyły sobie rzesze wielbicieli.

w Budapeszcie 9 listopada. Za fortepianem zasiadł Brahms, a orkiestrę z Meiningen poprowadził Hans von Bülow. By zapewnić utworowi maksymalną ilość wykonań, dyrygent namówił kompozytora na przyłączenie się do europejskiego tournée zespołu. Podróżujące orkiestry były wówczas nowością. Choć niektórzy z przyjaciół Brahmsa drwili, że stał się „wędrownym muzykantem”, to jednak dzięki komunikacji kolejowej zaledwie do końca lutego 1882 roku II Koncert fortepianowy usłyszała publicz-ność w Stuttgarcie, Zurychu, WROCŁAWIU, Lipsku, Hamburgu, Bremie, Münster, Utrechcie, Frankfurcie, Kilonii, Wiedniu i Berlinie. Kiedy później opubliko-wano dzieło, Brahms zadedykował je „Drogiemu przyjacielowi i nauczycielowi Eduardowi Marxenowi”.

W stwierdzeniu „od rzeźni do Carnegie Hall” bez trudu można odnaleźć nawiązanie do popular-nego sformułowania „od pucybuta do milionera”. Oba określenia, podobne przecież w swej istocie, w równym stopniu przedstawiają dość krańcowe początki i finały kariery zawodowej rodem z „ame-rykańskiego snu”. Właśnie tak kształtowała się droga muzyczna Antonína Dvořáka. Jego ojciec był rzeźnikiem i karczmarzem, który często zabawiał swoich klientów oraz gości grą na cytrze. Zawód ten, bądź co bądź dość okrutny, miał po nim odziedziczyć syn Antonín. Mimo to niektóre źródła podają, że wbrew powszechnemu przekonaniu i istnieniu, być może fałszywego, dyplomu czeladnika, rodzice młodego Dvořáka wspierali raczej jego postępy w muzyce, niż cechowe zobowiązania. Do Carnegie Hall prawdopodobnie nie trafiłby jednak, gdyby nie wcześniejsza protekcja wspomnianego już Brahmsa, który zachwycił się dziełami Czecha. Tak niestety bywa, że oprócz talentu w rozwoju kariery potrzebna jest też pewna doza szczęścia (czasem to nawet najważniejszy element…). Praski świat muzyczny zwrócił uwagę na Dvořáka w 1872 roku, ale dopiero współpraca z wydawcą Brahmsa, Fritzem Simrockiem, zapewniła artyście większy rozgłos i uznanie. VIII Symfonię pisał Dvořák w chwili niesamowitego przypływu inwencji twórczej, z typowym dla siebie wdziękiem i polotem: „mam głowę pełną pomysłów, gdyby tylko człowiek zdołał wszystko zaraz zapisać… melodie płyną jedna za drugą”. W niespełna trzy

Daniel Raiskin Studiował altówkę i dyrygenturę w słynnym Konserwatorium w St Petersburgu. Do zajęcia się dyrygenturą zainspirowało go spotkanie ze znakomitym pedagogiem L. Savichem. Brał też lekcje u dyrygentów: M. Jansonsa, N. Järviego, M. Horvata, W. Nelsona i J. Panuli. Od 2005 roku Daniel Raiskin jest głównym dyrygentem Staatsorchester Rheinische Philharmonie w Koblencji, zaś w la-tach 2008–2015 pełnił takie samo stanowisko w Filharmonii Łódzkiej im. A. Rubinsteina. Regularnie dyryguje na całym świecie i nagrywa, prowadząc m.in. NDR Radiophilharmonie Hannover, Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, Düsseldorfer Symphoniker, Belgian National Orchestra, Copenhagen Philharmonic, Mozarteumorchester Salzburg, RTÉ National Symphony Orchestra, Prague Symphony Orchestra, Orquestra Nacional do Porto, Orchestre National de Lyon, Estonian National Symphony, Filarmónica de Buenos Aires, Orquesta Sinfónica Nacional de México, Osaka Symphony Orchestra, National Symphony Orchestra Taiwan, Shanghai Philharmonic, Hong Kong Sinfonietta, San Antonio Symphony, Mariinsky Orchestra oraz Russian State Symphony Orchestra.

Alexei VolodinNajważniejsze angaże artysty w sezonie 2015/2016 to koncerty z Rotterdam Philharmonic Orchestra, Russian National Philharmonic Orchestra pod dyrekcją M. Pletneva, z orkiestrami symfoniczny-mi SWR oraz NHK, a także Singapore Symphony Orchestra pod dyrekcją V. Ashkenazy’ego. W 2015 roku Alexei Volodin zadebiutował na BBC Proms z London Symphony Orchestra. Współpracuje z Orkiestrą Teatru Maryjskiego, w ubiegłym sezonie był artystą-rezydentem tego zespołu. Regularnie daje recitale w Konzerthaus w Wiedniu, Concertgebouw w Amsterdamie, Philharmonie de Paris, Wigmore Hall w Londynie, a także w Sali Wielkiej Konserwatorium w Moskwie. Alexei Volodin zdobył międzynarodowe uznanie po triumfie w International Géza Anda Competition w Zurychu w 2013 roku. Ma kontrakt na wyłączność z firmą Steinway and Sons.


Partner strategiczny:

23 NFM, Sala Czerwonastycznia sobota / Sat18:00

David Geringas – dyrygent, wiolonczelaMalwina Lipiec-Rozmysłowicz – harfaNFM Leopoldinum – Orkiestra Kameralna

PROGRAM:Anatolijus Šenderovas (*1945) Poema na smyczki op. 1 [7']Anatolijus Šenderovas I Koncert na wiolonczelę i smyczki op. 2 [16']Max Bruch (1838–1920) Kol Nidrei na wiolonczelę, smyczki i harfę op. 47 [10']***Gustav Mahler (1860–1911) Adagietto z V Symfonii cis-moll na smyczki i harfę [10']Ludwig van Beethoven (1770–1827) / Gustav Mahler Kwartet smyczkowy f-moll nr 11 op. 95 „Serioso” (opracowanie na orkiestrę) [20']I Allegro con brioII Allegretto ma non troppoIII Allegro assai vivace ma seriosoIV Larghetto espressivo – Allegretto agitato

Poema. Myśli ukryte

L. van Beethoven

G. Mahler


Anatolijus Šenderovas jest twórcą o rozpoznawalnym stylu, chętnie nawiązującym w swoich utworach do melodyki orientalnej; szczególnie często opracowuje teksty Starego i Nowego Testamentu w oryginalnym – hebrajskim lub aramejskim – brzmieniu. Do jego najsłynniejszych utworów z ostatnich lat należą Pieśni Sulamitki, zainspirowane Pieśnią nad Pieśniami i jej główną bohaterką, synonimem orientalnej ży-dowskiej piękności. Równie często sięga Šenderovas po abstrakcyjny, atonalny język muzyczny. Podczas ubiegłorocznego koncertu zorganizowanego w Wilnie dla uczczenia siedemdziesiątej rocznicy urodzin kom-pozytora, dyrektor artystyczny Narodowej Litewskiej Orkiestry Symfonicznej, Modestas Pitrėnas, nazwał muzykę Šenderovasa „niewiarygodnie teatralną i ekspresyjną”, a sam jubilat porównał swój styl do musującego bąbelkami szampana… Usłyszymy dziś dzieła należące do jego najwcześniejszych kompozycji z lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku: Poema oraz Koncert na wiolonczelę i smyczki.

Nawiązania do tradycyjnej muzyki judaizmu odnaj-dziemy również w twórczości Maxa Brucha. Jego Kol Nidrei na wiolonczelę, smyczki i harfę, noszące podtytuł Adagio na tematy hebrajskie, jest w istocie wariacjami na temat dwóch żydowskich pieśni. Pierwsza to inkantacja wykonywana podczas po-kutnego święta Jom Kippur – wiolonczela naśladuje głos kantora śpiewającego modlitwę. Drugi temat to opracowanie kompozycji Issaca Nathana, ojca muzyki australijskiej (tej klasycznej, rzecz jasna), urodzonego w rodzinie polskich Żydów, ze zbioru Melodie hebrajskie do słów lorda Byrona. Warto wspomnieć, że osobą, która wprowadziła Brucha w świat muzyki żydowskiej, był berliński, a wcześniej szczeciński chazan (czyli kantor) Abraham Jacob Lichtenstein. Kompozytor pisał w liście do kantora i muzykologa Eduarda Birnbauma 4 grudnia 1889 roku: „Zapoznałem się z Kol Nidrei i kilkoma innymi pieśniami w Berlinie dzięki rodzinie Lichtensteinów, z którymi się zaprzyjaźniłem. Mimo że jestem pro-testantem, jako artysta byłem głęboko poruszony wyjątkowym pięknem tych melodii i z radością

upowszechniam je w moich aranżacjach”. Choć ostatecznie kompozytor zawarł tematy żydowskie w niewielkiej liczbie utworów, popularność Kol Nidrei wystarczyła, by dzieła Brucha stały się zakazane w nazistowskich Niemczech.

Wątki żydowskie w twórczości Gustava Mahlera są oczywiście obecne, wystarczy wspomnieć choć-by ponuro-groteskowy marsz z trzeciej części I Symfonii, gdzie w upiornie brzmiącej wersji pio-senki Panie Janie słychać echa klezmerskich kapel. Tożsamość kompozytora była jednak – być może tak jak tożsamość każdego artysty naszej części Europy – niejednoznaczna. Religii judaistycznej wyrzekł się jeszcze w rodzinnym miasteczku Iglau na Morawach, a w 1897 roku, obejmując najważniejsze stanowisko w muzycznym świecie Europy Środkowej, dyrek-tora Wiedeńskiej Opery Dworskiej, musiał przejść na katolicyzm, co ponoć uczynił z entuzjazmem. Jednak to nie zapobiegło rasistowskim atakom na artystę – jeszcze za życia jego styl kompo-nowania oraz dyrygowania uznawany był przez wielu antysemickich krytyków za nazbyt „żydowski” i „wschodnioeuropejski”. Francesca Draughon i Raymond Knapp w intrygującym szkicu Gustaw Mahler i kryzys żydowskiej tożsamości piszą: „Jego interpretacja IX Symfonii Beethovena uważana była właśnie za »przesadną«, za »żydowską«, i to zarówno jeśli idzie o samą muzykę, jak i sposób zachowania Mahlera za pulpitem dyrygenckim. Parodiowano jego gestykulację i wyśmiewano ją w prasie”. W III Rzeszy muzyka Mahlera zniknęła zupełnie z programów filharmonii, a wiedeńska ulica jego imienia została przemianowana. Te prześladowania sprawiły, że po II wojnie światowej Mahler stał się dla wielu żydow-skich muzyków postacią sztandarową. Draughon i Knapp piszą: „Szczególnie Leonard Bernstein uznał za swoją misję przywrócenie należnej mu pozycji, stąd też liczne nagrania i teksty, ale też stylizacja Bernsteina na Mahlera – płomiennego i niebywale przystojnego żydowskiego kompozytora-dyrygenta. Tak oto, dzięki Bernsteinowi, Mahler stał się dru-gim najchętniej granym kompozytorem, zaraz po Beethovenie. Pięćdziesiąt lat wcześniej było to po prostu nie do pomyślenia”.

może dlatego austriacki kompozytor opracował ten właśnie kwartet na orkiestrę smyczkową, nawią-zując w ten sposób po raz kolejny ponadczasową współpracę geniuszy. Pozostaje tylko żałować, że nigdy nie będzie nam dane zobaczyć, jak sam Mahler dyrygował Beethovenem – a może zamiast żałować, trzeba zmrużyć oczy i dostrzec coś więcej.

David Geringas

Wychowanek M. Rostropowicza, w 1970 roku zdobył Złoty Medal w Konkursie im. P. Czajkowskiego.Koncertuje z licznymi orkiestrami na świecie, nagrał około 100 płyt CD, z których wiele zo-stało nagrodzonych przez krytykę. W 2013 roku otrzymał nagrodę Echo Klassik za najlepsze na-grania muzyki XX i XXI wieku. Wielu współcze-snych kompozytorów, jak m.in. S. Gubaidulina, N. Rorem, P. Vasks i E.-S. Tür zadedykowało mu swoje dzieła. David Geringas jest honorowym profesorem konserwatoriów w Moskwie i Pekinie. Otrzymał także honorowy doktorat Litewskiej Akademii Muzyki i Teatru. Do najbardziej znanych uczniów mistrza należą m.in.: G. Rivinius, J.P. Maintz, W.E. Schmidt, M. Leskovar, T. Vassiljeva, J. Zhao, J. Moser, M. Hornung i S. Gabetta. Wykonując repertuar od baroku do współczesności, artysta ten ceniony jest szczególnie za wspaniały dźwięk, wyczucie stylu i energię.

Postać i dzieło Mahlera zagościły dziś szczęśliwie na dobre w kulturze popularnej, głównie za spra-wą kina, które w XX wieku stało się najlepszym wehikułem upowszechniającym muzykę klasycz-ną. Najsłynniejszym przykładem jest oczywiście Śmierć w Wenecji Luchino Viscontiego na podstawie Mannowskiego opowiadania zainspirowanego postacią Mahlera, ze słynnym Adagiettem, które usłyszymy dzisiejszego wieczoru. Wśród mniej oczywistych filmowych wykorzystań muzyki Mahlera warto wymienić znakomitego, dekadenckiego Idola Todda Haynesa, w którym pośród glamrockowych przebojów słychać fragment Mahlerowskiej VI Symfonii. Trudno jednak o większy „przebój” w dorobku Gustava Mahlera niż wspomniane Adagietto, stanowiące czwarte ogniwo V Symfonii, zorkiestrowane tylko na smyczki i harfę. Według świadectw przyjaciół i znajomych kompozytora Adagietto było po prostu listem miłosnym do Almy Schindler, ukochanej żony. Holenderski dyrygent Willem Mengelberg w swoim egzemplarzu partytury V Symfonii, na marginesie czwartej części dzieła zanotował: „zamiast listu wysłał jej ten rękopis bez bliższych wyjaśnień. Ona zrozumiała i odpisała, że może przyjść! Oboje mi to opowiedzieli”. Mengelberg skomentował to jeszcze refleksją: „jeśli muzyka jest językiem, to dowodzi tego Adagietto. On mówi jej wszystko w dźwiękach i brzmieniach, w muzyce”.

„Introwertyczny, targany wielkimi namiętnościami, pozbawiony daru szybkiego zjednywania słuchaczy, celowo drażniący pewnymi ekscentrycznościami” – tak o Kwartecie smyczkowym f-moll Beethovena, stawiając go w opozycji do poprzedniego, pogodnego Harfowego, pisze Danuta Gwizdalanka. Podtytuł tego dzieła, „Serioso” („poważny”), każe istotnie umiejscowić go po ciemniejszej, bardziej burzliwej stronie palety Beethovenowskich barw. Głęboka depresja, żałobny jęk, tęsknota za grobem – z takimi emocjami kojarzona była tonacja f-moll, i tak opisał ją w swoim systematyzującym dziele Schubart. I choć muzyka Beethovena rzadko pozwala pogrążyć się w całkowitej rozpaczy, zazwyczaj opowiadając się po stronie życia – nawet jeśli pełnego gniewu, bólu, niezgody i szarpaniny z rzeczywistością – tutaj bliżej jej do neurotycznego, Mahlerowskiego idiomu. Być


Malwina Lipiec-Rozmysłowicz

Muzyk solista NFM Filharmonii Wrocławskiej. Doktor sztuk muzycznych, prowadzi klasę harfy na Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Z wyróżnieniem w ukończyła krakowską Akademię Muzyczną, a także podyplomowe studia mistrzowskie w Królewskim Konserwatorium w Brukseli. Swoje umiejętności doskonaliła na wielu kursach mistrzowskich, pracując z takimi profesorami, jak: K. Inoue, S. McDonald, E. Szmyt, J. Kozielska, J.P. Menuge, P. Stickney, I. Perrin , M. Hoffman, A.-S. Bertrand. Laureatka krakowskiej nagrody „Wirtuoz 2007” oraz wielu stypendiów arty-stycznych. Współpracuje z wieloma orkiestrami, m.in. z NFM Leopoldinum – Orkiestrą Kameralną, Aukso, filharmoniami: Świętokrzyską, Sudecką, Dolnośląską, a także Varsovią, NOSPR, Filharmonią Narodową. Na stałe związana jest z krakowską Orkiestrą Akademii Beethovenowskiej. Koncertuje jako solistka oraz kameralistka, współpracując z takimi artystami, jak K. Danczowska, K. Moszyński, Ł. Długosz, A. Pehlken, D. Tchaoussoglou, J. Krzeszowiec, A. Rozmysłowicz.


Malwina Lipiec-Rozmysłowicz, fot. Łukasz Rajchert

NFM, Sala Główna KGHMstycznia sobota / Sat20:00

Mulatu Astatke – wibrafonJames Arben – saksofonNick Ramm – fortepianDanny Keane – wiolonczelaByron Wallen – trąbkaNeil Charles – kontrabasTom Skinner – instrumenty perkusyjneRichard Baker – instrumenty perkusyjne

[75']

23Seria „Jazz & muzyka świata” – Mulatu Astatke

Mulatu Astatke, fot. Alexis Maryon

Mulatu Astatke

Etiopski muzyk i aranżer, znany jako ojciec Ethio--jazzu. Urodzony w mieście Jimma na zachodzie Etiopii, Mulatu kształcił się w Londynie, Nowym Jorku i Bostonie, gdzie łączył zainteresowanie jazzem i muzyką latynoską z tradycyjną muzyką etiopską, stając się pierwszym studentem z Etiopii, który wstąpił do prestiżowego Berklee College of Music w Bostonie. W 2012 roku otrzymał doktorat honoris causa tej uczelni. Astatke prowadził włas- ny zespół, grając na wibrafonie i bębnach conga – instrumentach, które wprowadził do popularnej muzyki etiopskiej – a także na innych instrumen-tach perkusyjnych, instrumentach klawiszowych i organach. Jego albumy skupiają się głównie na muzyce instrumentalnej, a Astatke pojawia się na wszystkich trzech znanych albumach z utwo-rami instrumentalnymi, które zostały wydane w złotej erze muzyki etiopskiej, jaką były lata 70-te

XX wieku. Współpracował z wieloma znakomitymi artystami w obu krajach, aranżując i uczestnicząc w nagraniach Mahmouda Ahmeda oraz jako gość specjalny z Orkiestrą Duke’a Ellingtona podczas jej tournée po Etiopii w 1973 roku. Jego zachodnia publiczność rozrosła się jeszcze bardziej, gdy w 2005 roku siedem piosenek autorstwa Astatke zawarto w ścieżce dźwiękowej filmu Broken Flowers Jima Jarmuscha. Artyści hip-hopowi również samplowali piosenki Astatke, należą do nich m.in. Nas, Damian Marley, Kanye West, Cut Chemist czy Knaan. Artysta odbył tournée z amerykańskim zespołem Either/Orchestra w 2006 roku, a w 2008 roku nagrał album Heliocentrics oraz ukończył pracę w Radcliffe Institute Uniwersytetu Harvarda, gdzie miał za zadanie zmodernizować tradycyjne instrumenty etiopskie. W ramach Radcliffe Institute Fellowship dokonał też premiery części nowej opery The Yared Opera.


24 NFM, Sala Czerwonastycznia niedziela / Sun18:00

Werner Pfaff – dyrygentChór NFMAgnieszka Franków-Żelazny – kierownictwo artystyczne

PROGRAM:Ernani Aguiar (*1950) Salmo 150Carlos Alberto Pinto Fonseca (1933–2006) Kyrie Anton Bruckner (1824–1896) Christus factus est WAB 11 Josef Rheinberger (1839–1901) Kyrie z Mszy Es-dur op. 109 „Cantus Missae”Robert Schumann (1810–1856) Im Walde op. 75 nr 2Johannes Brahms (1833–1897) Abendständchen op. 42 nr 1, Vineta op. 42 nr 2, Darthulas Grabgesang op. 42 nr 3Gustav Mahler (1860–1911) Scheiden und Meiden (opr. C. Gottwald) Gustav Mahler Die zwei blauen Augen (opr. C. Gottwald) Emilio Dublanc (1911–1999) El último caféAstor Piazzolla (1921–1992) Adiós nonino (opr. N. Zadoff)Astor Piazzolla Introducción al ángel (opr. J. Zentner)Abel Montenegro-Yabor Candombe de San Baltasar (opr. L. Cangiano)Beatriz Corona Penas Roberto Valera (*1938) Iré a SantiagoGuido López-Gavilán (*1944) El guayaboso

[90']


C.A. Pinto Fonseca

Muzyka z Niemiec i Ameryki Łacińskiej

R. Schumann


Thomas Mann pisząc Doktora Faustusa – powieść traktującą o niemieckiej duszy, etyce i losach narodu – głównym bohaterem uczynił kompozytora. Wybór ten nie dziwi, jeśli uzmysłowimy sobie, że właściwie od epoki baroku Niemcy uznawane były za główny ośrodek sztuki kompozytorskiej. Takie nazwiska, jak Bach, Beethoven, Brahms – to jedynie wierzchołek góry lodowej. Stąd profesja ta wydaje się być bardzo bliska sercu i mentalności naszych zachodnich sąsiadów. Od wieków niemieccy i austriaccy artyści wiedli prym w rozwoju muzyki (ścigając się o palmę pierwszeństwa jedynie z Włochami i Francuzami), dlatego ich twórczość jest ważnym elementem tożsamości narodowej tamtejszego społeczeń-stwa. Dobór programu dzisiejszego koncertu jest zaskakujący i na pewno nietuzinkowy. Z jednej strony ciężar i powaga wielowiekowej europejskiej tradycji skondensowana w niemieckiej pieśni ro-mantycznej, z drugiej rytmiczna taneczność krajów Ameryki Łacińskiej. Choć, trochę dla rozrywki, można doszukiwać się pewnych zależności w kontekście inspiracji Latynosów muzyką Starego Kontynentu, to jednak z pewnością wspólny mianownik obu kultur znajdujemy w jednej osobie – Wernerze Pfaffie. To właśnie on dokonał wyboru nie tylko artystycznego, ale w pewnym sensie również życiowego, przyzna-jąc, że bliskie jego sercu są dwa miejsca na świecie, pomiędzy które dzieli swój czas – Niemcy i Ameryka Południowa. Dzisiejszy program omówię w dwóch częściach, według klucza geograficznego i zarazem stylistycznego, punkt ciężkości kładąc jednak na skomplikowaną osobowość i relacje z otoczeniem kompozytorów romantycznych, typowych dla XIX-wiecznego nurtu w sztuce europejskiej.

Jeden z wiedeńskich krytyków, Max Kalbeck, po-równał styl muzyczny Antona Brucknera do „woni niebiańskich róż” i jednocześnie „odoru piekielnej siarki”. Uznał też, że kompozytor „jest bez wątpienia najbardziej niebezpiecznym z całej rzeszy muzycznych innowatorów. […] jego idee są całkowicie nieobli-czalne, a ich bezpośredniość posiada uwodzicielską, magiczną moc, która czyni więcej szkody, aniżeli

wyrafinowane i mozolnie przemyślane sofizmaty wszystkich innych razem biorąc”. W środowisku artystycznym stolicy Austrii zdominowanym przez słynnego Edwarda Hanslicka Bruckner nie czuł się dobrze. Był nieśmiały i niepewny swej wartości, a jego uwielbienie dla twórczości Richarda Wagnera, której Hanslick z kolei był przeciwnikiem, dodatkowo przysporzyła mu wielu nieprzychylnych recenzji. Jednak po sukcesie jednej z jego symfonii nawet Kalbeck, choć z niechęcią, wyraził swoje uznanie. Bruckner jako organista wychowany na łonie Kościoła rzymskokatolickiego proces komponowania utoż-samiał z intensywnym doświadczeniem religijnym, a głęboko zakorzeniona wiara w pewnym sensie ukształtowała jego sztukę. Wielkoczwartkowy motet Christus factus est WAB 11 napisany w 1884 roku został zadedykowany Benedyktynowi z Kremsmünster, Ojcu Otto Loidolowi – przyjacielowi i zarazem uczniowi kompozytora.

Trudno o większy kontrast osobowości, jak pomiędzy Brucknerem – nieufnym samotnikiem, zamkniętym w sobie dziwakiem znajdującym ukojenie w muzyce oraz intymnej wierze – a Gustavem Mahlerem – czło-wiekiem otwartym, o wybitnej inteligencji i rozległych horyzontach myślowych. A jednak obaj byli zapalczy-wymi miłośnikami twórczości Wagnera, na obu miała ona wpływ, obaj też mieli pewne trudności z asymilacją w wiedeńskim środowisku muzycznym, choć ze zgoła innych powodów. Mahler przez większość swego dorosłego życia postrzegany był jak intruz: „Jestem skazany na potrójną bezdomność: jako Czech między Austriakami, jako Austriak między Niemcami i jako Żyd wobec reszty świata” – żalił się. W Wiedniu końca XIX wieku trudno było o większe obciążenie, które skutecznie stawało na przeszkodzie realizacji jego muzycznych planów. Mahler przetwarzał w swojej twórczości wszystko, co go wyrażało: fascynacje literackie, stany emocjonalne, afirmację natury, jak i szczególny stosunek do zagadnienia życia i śmierci. Jego zbiory pieśni, do których należy m.in. Lieder eines fahrenden Gesellen czy Des Knaben Wunderhorn, poruszają wszystkie z nich. Pierwszy powstał wskutek pobytu kompozytora w Kassel w latach 1883-1885, gdzie zakochał się bez wzajemności w Joannie Richtel. W pieśni Die zwei blauen Augen

von meinem Schatz, napisanej do własnego tekstu, twórca rozpacza po miłosnym zawodzie. Ze zbioru Des Knaben Wunderhorn pochodzi z kolei Scheiden und Meiden, napisana w 1889 roku. Tym razem tekst zaczerpnięty został z kolekcji (także zatytułowanej Des Knaben Wunderhorn) kilkuset pieśni ludowych, opublikowanych 80 lat wcześniej, o tematyce miło-snej, wojskowej i podróżniczej, Zbiorem tym, który stał się niewyczerpalnym wręcz źródłem tekstowym dla kompozytorów niemieckiej pieśni romantycznej, zainteresowali się również Robert Schumann oraz Johannes Brahms. Pierwszy z twórców ten ludowy zbiór wykorzystał w swoim cyklu Ballad i Romansów op. 75 z 1849 roku, który skomponował dla chóru założonego przez siebie Towarzystwa Muzycznego w Dreźnie. W cyklu tym znalazła się również pieśń Im Walde, tym razem do słów poety niemieckiego Josepha von Eichendorffa. W swoim życiu Schumann bezsprzecznie osiągnął to, o czym marzył, czyli sławę i nieśmiertelność, dążąc do nich w swych naprze-miennie pojawiających się depresjach i euforiach. Literacka i muzyczna wrażliwość kompozytora nie pozostawała bez związku z psychicznymi dolegliwo-ściami, których doświadczał od lat młodzieńczych. Tragiczna śmierć siostry, zaraz po niej – ojca, a potem brata i bratowej mocno odbiły się na roz-woju emocjonalnym Schumanna i sprawiły, że przez wiele lat borykał się z obsesyjnym strachem przed śmiercią. Związek z Clarą Wieck sprawił, że oprócz utworów na fortepian solo artysta zaczął tworzyć pieśni, także na cześć swojej żony. W samym tylko 1840 roku napisał ich aż 168! Objawy chorobowe zaczęły nasilać się cztery lata później. Współcześni psychiatrzy diagnozują jego stan jako schizofrenię bądź psychozę depresyjno-maniakalną. Wszystko to skończyło się w tak typowy dla romantyzmu sposób – próbą samobójstwa oraz szpitalem dla obłąkanych. Taki właśnie romantyczny duch, z lekką egzaltacją i obsesją śmierci, pociągał w pewnym stopniu również Brahmsa, choć z zasady próbował on ukrywać swe emocje (twierdził, że „namiętność nie jest stanem naturalnym człowieka”). W 1858 roku w liście do Clary pisał: „Nigdy lub bardzo rzadko jestem z siebie zadowolony. Nigdy nie czuję się całkiem szczęśliwy, lecz oscyluję między zadowoleniem a depresją”. To wieczne uczucie nieszczęścia i wyobcowania

wpisywało się niejako w XIX-wieczny artystyczny nurt, którego owocem były piękne, poruszające dzieła. Na początku lat 60., w Hamburgu, Brahms kierował chórem żeńskim. Niewątpliwie w kontaktach kompozytora z dziewczętami obecne były pewne elementy flirtu, jednak relacje z nimi „były zawsze sentymentalne”, jak pisał Paul Holmes. Kompozytor nie lubił składać miłosnych deklaracji. W tamtym okresie, tj. w latach 1859–1861, powstały Trzy pieśni na 6-głosowy chór mieszany op. 42: Abendständchen do słów Clemensa Brentano, Vineta do słów Wilhelma Müllera oraz Darthulas Grabgesang do słów Jamesa Macphersona.

Podobnie jak Bruckner w utworach religijnych specjalizował się również inny organista, pocho-dzący z Lichteinsteinu, jednak przez większość czasu mieszkający w Niemczech, Josef Rheinberger. Jednym z jego najsłynniejszych dzieł jest Msza Es-dur op. 109 na dwa chóry, którą skomponował w 1878 roku i dedykował nowo wybranemu papieżowi Leonowi XIII. Fascynacje muzyczne Rheinberga oscylowały wokół twórczości Brahmsa, Mendelssohna, Schuberta i Schumanna.

Atrakcyjności muzyki Ameryki Łacińskiej zwykle upatrujemy w jej żywiołowości, namiętności, a przede wszystkim energetycznych rytmach i oryginalnym akcentowaniu, tak różnych od tradycji muzyki północno- i środkowoeuropejskiej, tym bardziej różnych od niemieckiej pieśni romantycz-nej. Jednym z najpopularniejszych kompozytorów tamtego regionu jest bez wątpienia Astor Piazzolla – buntownik z wyboru, rewolucjonista tanga prze-mocą wręcz wyzwalający go z historycznej tradycji, artysta zarówno „knajpiany”, jak i filharmoniczny. Stosowana przez niego specyficzna akcentacja na pierwszą, czwartą i siódmą ósemkę w takcie, zaczerpnięta z weselnej muzyki żydowskiej, stała się właściwie jego wizytówką. Innowacje, jakie wprowadzał argentyński twórca, dotyczyły m.in. zmiany instrumentarium, podniesienia jakości tanga, a przede wszystkim doprowadzenia do tego, że stało się gatunkiem do słuchania, a nie do tańczenia. Na przełomie lat 50. i 60. XX wieku wysiłki artysty wiązały się z adaptacją kompozycji na jego

nowy zespół – Kwintet Tango Nuevo. Wtedy też powstały słynne utwory „anielskie” i „diabelskie”, w których znajdujemy dzisiejsze Introducción al ángel w niecodziennej aranżacji na chór. Z kolei okoliczności powstania Adiós Nonino są wyjątkowo smutne. Piazzolla pisał, że udało mu się wówczas stworzyć najlepszą ze wszystkich jego melodii – „Być może otoczyli mnie aniołowie. [...] Wątpię, bym był w stanie zrobić coś doskonalszego”. Kompozycja powstała w 1959 roku, tuż po śmierci ojca artysty, pieszczotliwie nazywanego przez wnuki Nonino, i stała się wyrazem rozpaczy wyrażonej dźwiękami bandoneonu, rodzajem swoistej terapii – „Nigdy do-tąd nie słyszałam go tak płaczącego; ba, w ogóle nie słyszałam, by płakał” – wspominała żona Piazzolli.

Pozostali autorzy utworów, które znalazły się w dzisiejszym programie, referując w telegraficznym wręcz skrócie, pochodzą z XX-wiecznej Brazylii, Argentyny oraz Kuby. Wszyscy inspirują się muzyką ludową, do której nawiązują w swoich kompozycjach czy aranżacjach, nawet jeśli forma wydaje się być zaczerpnięta z tradycji Starego Kontynentu, jak można zauważyć w przypadku Mszy Afro-Brasileiria z 1976 roku Carlosa Fonesci czy Salmo 150 z 1993 roku Ernaniego Aguiara.


24 NFM, Sala Główna KGHMstycznia niedziela / Sun18:00

Kabaret Neo-Nówka z zespołem Żarówki i inniGość specjalny: Ewa Bem

Muzyka i pomaganie to zgrany duet. Będziemy przekonywać się o tym po raz kolejny podczas 6. Noworocznego Koncertu Charytatywnego. Jak za-wsze koncert brawurowo poprowadzi kabaret Neo-Nówka z zespołem Żarówki. Neo-Nówka to wywodząca się z Wrocławia 15-letnia formacja, która komentując, bawi. To jednocześnie inicjatorzy charytatywnego gra-nia dla domowego hospicjum dla dzieci.

Muzycznie dopieści nas Ewa Bem – niepowtarzalny, ciepły głos, sceniczna charyzma i autentyczność, czyli Pierwsza Dama Polskiego Jazzu. Wspania-ła wokalistka i wyjątkowa osobowość o nienagannych manierach estrado-wych.

Nie zabraknie niespodzianek, aukcji charytatywnych, wzruszeń i zabawy.Cały dochód zostanie przeznaczony na cele statutowe Fundacji Wrocław-skie Hospicjum dla Dzieci (www.hospicjum.wroc.pl), w tym na zakup leków dla wszystkich podopiecznych.

Fundacja Wrocławskie Hospicjum dla Dzieci organizuje i finansuje działanie jedynego domowego hospicjum dla dzieci na Dolnym Śląsku. Domowego, bo nieuleczalnie chore dzieci są w swoich własnych domach i tam właśnie jeżdżą lekarze, pielęgniarki, psycholodzy, rehabilitanci, pracownicy socjal-ni. Podopieczni to dzieci (do 26 roku życia) nieuleczalnie i przewlekle cho-re, które są pod opieką fundacji od kilku dni do kilkunastu lat. Nie można ich wyleczyć, ale można dbać o ich komfort: podając leki zmniejszające ból, rehabilitując, lecząc z infekcji, zapewniając sprzęt medyczny. Dbając o uśmiech, który też leczy.

Pomagaj i baw się dobrze!

[150']

Werner Pfaff

Studiował fortepian, kompozycję, dyrygenturę i muzykę wokalną, a także muzykologię, filozofię i germanistykę. Jego najważniejszym nauczycielem był H.M. Beuerle (dyrygentura chóralna). Inne ważne doświadczenia artystyczne to występy pod batutą takich dyrygentów, jak G. Solti, G. Sinopoli, R. Chailly, G. Bertini, N. Harnoncourt, M. Gielen, N. Marriner, M. Rostropowicz, K. Penderecki czy E. Ericson. Od 1980 roku jest dyrygentem mieszanego chóru kameralnego Studio Vocale Karlsruhe, który zdobył wiele pierwszych nagród w międzynarodowych konkursach chóralnych, a ponadto jest zapraszany na liczne festiwale chóralne na całym świecie. W latach 1989–1996 wykładał dyrygenturę na Akademii Muzycznej we Frankfurcie nad Menem, a w latach 1992–1995 – na Akademii Muzycznej w Weimarze. Od 1996 roku pracuje na świecie na zasadzie freelance. Jest członkiem jury konkursów w Tolosa, Tours, Xiamen. Od 2005 roku jest dyrek-torem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Chóralnego w Limie (Peru).


6. Noworoczny Koncert Charytatywny na rzecz podopiecznych Fundacji Wrocławskie Hospicjum dla Dzieci

Ewa Bem, fot. Zofia Zija

Kabaret Neo-Nówka, fot. Sebastian Paszkiewicz


27 NFM, Sala Czarnastycznia środa / Wed19:00

José Gallardo – fortepianRadosław Pujanek – skrzypcePrzemysław Pujanek – altówkaTomasz Daroch – wiolonczela

PROGRAM:Robert Schumann (1810–1856) Kwartet fortepianowy Es-dur op. 47 [30']I Sostenuto assai – Allegro ma non troppoII Scherzo: Molto vivaceIII Andante cantabileIV Finale: Vivace***Gabriel Fauré (1845–1924) I Kwartet fortepianowy c-moll op. 15 [30']I Allegro molto moderatoII Scherzo: Allegro vivoIII AdagioIV Allegro molto

G. Fauré

Kwartety fortepianowe

R. Schumann


Rankiem 27 lutego 1854 roku mieszkańcy Düsseldorfu stali się świadkami dziwnego zdarzenia. Ulicami miasta podążał mężczyzna ubrany jedynie w szla-frok i poranne pantofle. Jego wzrok był nieobecny, a strój bez wątpienia nieodpowiedni, zważywszy na ówczesną pogodę i panującą na zewnątrz tem-peraturę oraz sam fakt pokazywania się publicznie w bieliźnie nocnej. Dlatego wzbudził zdziwienie przechodniów. Gdy mężczyzna dotarł do mostu na rzece Ren, przeskoczył przez barierkę i rzucił się w toń rzeki. Cudem uratowali go pływający w po-bliżu rybacy. Tak prawdopodobnie wyglądała druga nieudana próba samobójcza jednego z najwybitniej-szych kompozytorów w historii muzyki – Roberta Schumanna. Czy świadkowie zdarzenia rozpoznali w szaleńcu dyrektora tamtejszej orkiestry? Tego nie wiemy. Zaraz potem bez wahania zgodził się on na umieszczenie w szpitalu psychiatrycznym w Endenich, znajdującym się na przedmieściach Bonn. Spędził tam resztę swojego życia, którego koniec nadszedł dwa lata później. Jakie wydarzenia skłoniły artystę do podjęcia tak dramatycznej decyzji? Tydzień wcześniej głosy, jakie słyszał w głowie, oraz omamy wzrokowe wzmogły się do tego stopnia, że kompozytor stracił kontakt z rzeczywistością. W całym dorosłym życiu Schumanna okresy euforii przeplatały się z głębokimi stanami depresji. Dziś naukowcy podejmują próby zdiagnozowania trawiącej go choroby, podejrzewając schizofrenię lub psychozę maniakalno-depresyjną, a przyczyn dopatrując się w stosowaniu leków zawierających rtęć, które w połączeniu z alkoholem i nadciśnieniem mogły wzmocnić pewne psychiczne zaburzenia. Poza tym na taki, a nie inny stan emocjonalny kompozytora prawdopodobnie miała wpływ przerwana kariera wirtuoza, a z pewnością rodzinne tragedie – śmierć siostry, zaraz potem ojca, następnie brata i brato-wej. Suma tych doświadczeń ukształtowała jego wrażliwość muzyczną i literacką, ale też sprawiła, że przez wiele lat Schumann borykał się z obsesyjnym strachem przed śmiercią. Taka postawa wobec życia i świata wpisywała się w romantyczny ruch, w którym artysta, będąc jednostką wybitną, indywidualną,

wznoszącą się ponad społeczeństwo z poczuciem misji, często czuł się osamotniony, niezrozumiany i na pewno nieszczęśliwy. Bohatera romantycznego cechowały czasem wybujała duchowość, namięt-ność, cierpienie, bunt przeciwko rzeczywistości, samotność, upór w dążeniu do celu, nierzadko też szaleństwo zakończone tragiczną śmiercią. Jak pisała Maria Janion, romantyk umierał młodo bądź z tego romantyzmu wyrastał. Schumann zatem w jakimś stopniu wpisywał się w taki obraz, choć bezsprzecznie osiągnął to, o czym marzył, czyli sławę i nieśmiertelność, przede wszystkim jako wybitny kompozytor. Swoją stricte literacką twórczość porzucił w wieku lat dziewiętnastu, jednak w późniejszym życiu artystycznym pojawiały się jej reminiscen-cje – eseje na temat muzyki, artykuły, recenzje, w których zamieszczał dyskusje prowadzone przez dwóch wyimaginowanych przyjaciół – idealistę Florestana i człowieka czynu Euzebiusza (czyżby obaj byli alter ego Schumanna?). Do niewątpliwego sukcesu osobistego należało poślubienie dziewięć lat młodszej córki swojego nauczyciela fortepia-nu, cenionej już wówczas pianistki, Clary Wieck. Potajemnie zawarty w 1840 roku związek małżeński, pomimo dość skomplikowanych późniejszych relacji, cementowały wzajemne ambicje artystyczne oraz możliwości twórczego wypowiadania się. Clara ustalała kalendarz obowiązków zawodowych i była pierwszą recenzentką kompozycji męża. Początkowe wspólne lata należały niewątpliwie do najszczęśliw-szych w życiu Schumanna, stany euforii pojawiały się wówczas najczęściej. Wtedy też, to jest w 1842 roku, powstał Kwartet fortepianowy Es-dur op. 47. Utwór ten miał być prezentem dla żony, choć w oficjalnej dedykacji na stronie tytułowej widnieje nazwisko hrabiego Macieja Wielhorskiego. Inspiracją dla po-wstania dzieła stały się utwory kameralne Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena, których partytury niemiecki kompozytor studiował przez długie wieczory. Małżeńska sielanka, pierwszy potomek – rzeczywistość nie wymagała jeszcze od niego dużego zaangażowania w sprawy doczesne. Prawykonanie Kwartetu Es-dur odbyło się 8 grudnia 1844 roku w wykonaniu Clary, słynnego Ferdinanda Davida, dla którego później Felix Mendelssohn na-pisał swój koncert skrzypcowy, altowiolisty Nielsa

Gade – asystenta dyrygenta lipskiej orkiestry oraz hrabiego Wielhorskiego, z zamiłowania gorliwego wiolonczelisty.

Jak bardzo różniła się osobowość Gabriela Faurégo od osobowości Schumanna, najwyraźniej może świadczyć sposób, w jaki artyści ci postrzegali za-gadnienie śmierci. Dla francuskiego kompozytora była ona „szczęśliwym uwolnieniem, pragnieniem szczęścia pozaziemskiego, nie zaś bolesnym do-świadczeniem”. Śmierć miała nieść nadzieję i światło życia wiecznego, o czym zapewniała Faurégo jego religia, czym żywiła się jego głęboka wiara. Nazwisko tego twórcy bardzo często pojawia się w tych właśnie kontekstach – śmierci i wiary, ponieważ najsłynniejszym dziełem artysty jest wyjątkowe w swym wyrazie Requiem. Fauré ukończył paryską École de Musique Classique et Religieuse, która w pewnym stopniu ukształtowała jego sposób widzenia świata. Jak pisał Claude Rostand, „[…] Bóg Faurégo […] jest przede wszystkim duchem ufności totalnej, która jest źródłem pocieszenia, nadziei, przebaczenia, miłości […]”. Przez wiele lat opiekunem kompozytora był Camille Saint-Saëns, z którym założył w 1871 roku Société Nationale de Musique, mającą propagować francuską muzykę symfoniczną i kameralną, rozwijającą się przez długie lata jednak w cieniu tamtejszej muzyki scenicznej. Kilkadziesiąt lat później kompozytor stanął na czele Société Musicale Indépendante, by w końcu zostać prezesem obu tych towarzystw i połączyć je w jedno. Fauré był twórcą absolutnie niezależnym, rozwijają-cym własną, odrębną od wszystkiego wizję muzyki, stopniowo odchodzącym od ideałów romantyzmu, wyzwalającym się tym samym od związków z emocjami i znaczeniami pozamuzycznymi. Był nauczycielem wielu ważnych dla rozwoju muzyki osobowości, wśród których wyróżnić należy Maurice’a Ravela, Nadię Boulanger oraz George’a Enescu. W swo-ich mniej nam znanych utworach kameralnych decydującą rolę powierzył Fauré eterycznym me-lodiom i subtelnym odcieniom harmonii, przez co sprawił, że Marcel Proust określił jego muzykę jako „upajającą”. Kompozytor cieszył się wielkim powodzeniem u kobiet, sam też był dość kochliwy i często zmieniał obiekty swoich westchnień. W 1887

roku, po pięciu latach starań o względy Marianne Viardot, artysta zaręczył się. Związek ten przetrwał zaledwie cztery miesiące, zerwanie Fauré przypłacił depresją. Chwilę wcześniej, nie przewidując jeszcze miłosnego dramatu, muzyk rozpoczął pracę nad I Kwartetem fortepianowym op. 15, który ukończył dopiero dwa lata później i dodatkowo zrewidował w 1883 roku, kompletnie zmieniając jego finał. Pierwsze wykonanie dzieła odbyło się (o ironio!) 14 lutego 1880 roku.

José Gallardo

Studiował w Konserwatorium w Buenos Aires, a na-stępnie pod kierunkiem P. Mildner w Mainz. Inspiracją dla artysty były takie osobowości, jak M. Pressler, A. Montecino, K.-H. Kammerling, S. Celibidache, R. Tureck i B. Greenhouse. Gallardo zdobył wiele nagród krajowych i międzynarodowych, co zaowoco-wało licznymi zaproszeniami na tournée i festiwale, takie jak m.in. Chamber Music Festival Lockenhaus, Verbier Festival, Lucerne Festival, Chopin i jego Europa, Ludwigsburg Castle Festival, Schwetzinger Festspiele. Artysta intensywnie koncertuje i współpra-cuje z kameralistami z Europy, Azji, Izraela, Oceanii oraz Ameryki Południowej, m.in. z G. Kremerem, B. Kelemenem, L. Rothem, B. Schmidem, C. Widmann, A. Ibragimovą, A. Ottensammerem, N. Altstaedtem. Dokonał wielu nagrań. Był wykładowcą Wydziału Muzycznego Uniwersytetu w Mainz, uczył także w Leopold-Mozart-Zentrum Uniwersytetu w Augs-burgu. Od 2013 roku jest wraz z A. Ottensamerem dyrektorem artystycznym festiwalu muzyki kame-ralnej Bürgenstock Festival w Lucernie.

Radosław Pujanek

I koncertmistrz NFM Filharmonii Wrocławskiej. Ukończył z wyróżnieniem Akademię Muzyczną w Poznaniu w klasie B. Bryły oraz Akademię Muzyczną w Warszawie u I. Wojciechowskiej. Laureat konkursów ogólnopolskich i międzynarodowych. Umiejętności doskonalił na kursach mistrzowskich i kameralnych

pod kierunkiem m.in. W. Wiłkomirskiej, W. Marschnera, Ch. Tregera oraz członków Trio Fontenay i Kwartetu Camerata. Występuje jako solista, kameralista i kon-certmistrz w kraju i za granicą (m.in. ze Stuttgarter Kammerorchester i KSO w Norwegii). Latem 2006 i 2007 roku jako koncertmistrz i dyrygent prowadził międzynarodową orkiestrę festiwalową w Roussas (Francja). Wraz z Lutosławski Quartet nagrał płytę Witold Lutosławski Opera omnia I. Muzyka kameralna (nominacje do Fryderyka 2008 i Wrocławskiej Nagrody Muzycznej).

Przemysław Pujanek

Jest absolwentem Universität der Künste w Berlinie w klasie altówki H. Rohde, które w 2014 roku ukoń-czył z najwyższą oceną. Jest laureatem wielu kon-kursów ogólnopolskich oraz międzynarodowych. Współpracował z wieloma orkiestrami, m.in. Berliner Philharmoniker, Konzerthaus Orchester Berlin, Gürzenich Orchester w Kolonii oraz Leonore Orchestra we Włoszech. Od stycznia 2015 roku po wygranym przesłuchaniu pracuje w London Philharmonic Orchestra na pozycji pierwszego altowiolisty-so-listy. W sezonie 2016/17 będzie można usłyszeć go w Narodowym Forum Muzyki jako solistę podczas koncertu z NFM Leopoldinum – Orkiestrą Kameralną. Występ ten to nagroda specjalna, jaką artysta został uhonorowany w Międzynarodowym Konkursie im. M. Rostala w Berlinie w październiku 2015 roku.

Tomasz Daroch

Laureat wielu międzynarodowych konkursów wiolon-czelowych. Urodził się w 1989 roku w Łodzi w rodzinie o artystycznych tradycjach. Naukę gry na wiolonczeli rozpoczął w wieku 7 lat. W roku 2011 ukończył z wyróż-nieniem studia w Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim w klasie wiolonczeli M. Flaksmana oraz J. Očić. Studiował również na Uniwersytecie w Augsburgu w klasie wiolonczeli J. Bergera. Obecnie jest asystentem w klasie S. Firleja na Akademii Muzycznej w Łodzi, gdzie w roku 2013 otrzymał dyplom magistra. Występował z takimi orkiestrami, jak: Orkiestra Filharmonii Narodowej w Warszawie, NOSPR, Orkiestra Amadeus, Sinfonia Varsovia, Sinfonietta Cracovia, Heidelberger Philharmoniker, Chursächsische Philharmonie, Varazdin Chamber Orchestra, Zagreb Soloists, Zagreb Philharmonic, Moscow Virtuosi, Magyar Radio Symphony Orchestra oraz orkiestrami symfo-nicznymi filharmonii w Katowicach, we Wrocławiu, w Bydgoszczy, Opolu, Zabrzu.



28 NFM, Sala Kameralnastycznia czwartek / Thu19:00

Aleksandra Kubas-Kruk – sopranMagdalena Kulig – mezzosopranTomasz Krzysica – tenorQuentin Hayes – barytonMagdalena Blum – fortepianJustyna Skoczek – fortepian

PROGRAM:Johannes Brahms (1833–1897) Liebeslieder Walzer op. 52 nr 1–9:Rede, Mädchen, allzu liebes; Am Gesteine rauscht die Flut; O die Frauen; Wie des Abends schöne Röte; Die grüne Hopfenranke; Ein kleiner, hübscher Vogel; Wohl schön bewandt war es; Wenn so lind dein Auge mir, Am DonaustrandeRichard Strauss (1864–1949) Ständchen z cyklu Sechs Lieder op. 17, Der Stern i Schlechtes Wetter z cyklu Fünf kleine Lieder op. 69, Amor z cyklu Sechs Lieder op. 68 Hugo Wolf (1860–1903) Abschied ze zbioru Gedichte von Eduard Mörike [3']Robert Schumann (1810–1856) Die beiden Grenadiere z cyklu Romanzen und Balladen op. 49Franz Schubert (1797–1828) Der Neugierige z cyklu Die schöne Müllerin op. 25, D. 795 Ludwig van Beethoven (1770–1827) Der Kuss op. 128Clara Schumann (1819–1896) Warum willst du and're fragen op. 12 nr 11 Franz Schubert Das Wandern z cyklu Die schöne Müllerin op. 25, D. 795Richard Strauss Zueignung z cyklu Acht Gedichte aus Letzte Blätter op. 10 Robert Schumann Widmung z cyklu Myrthen op. 25, Mein schöner Stern z cyklu Minnespiel op. 101 Richard Strauss Cäcilie i Heimliche Aufforderung z cyklu 4 Lieder op. 27 Johannes Brahms Liebeslieder Walzer op. 52 nr 10–18 O wie sanft die Quelle; Nein, es ist nicht auszukommen; Schlosser auf und mache Schlösser; Vögelein durchrauscht die Luft; Sieh, wie ist die Welle klar; Nachtigall, sie singt so schön; Ein dunkeler Schacht ist Liebe; Nicht wandle, mein Licht; Es bebet das Gesträuche

[90']

Wyśpiewaj miłość

J. Brahms

C. Schumann


Bywają w życiu niemal każdego z nas okresy, gdy tylko historie tragiczne lub co najmniej mocno melancholijne uważamy za godne zainteresowania. W takim właśnie czasie moim ulubionym filmem była Zagadka Kaspara Hausera Wernera Herzoga. Porażający to obraz, nawet na tle twórczości nie-mieckiego reżysera, posępnością ustępujący może tylko Stroszkowi. Zagadka… wydaje się jednym z doskonalszych filmowych podsumowań tego, czym był niemiecki romantyzm. Historia o absolutnej samotności i wyobcowaniu, o wędrówce z ciemności w ciemność, niemożności porozumienia, a zarazem – o nieprzeniknionej tajemnicy ducha. W tych sło-wach streszczał się przecież romantyzm – trudno powiedzieć, czy Herzog przyklaskuje mu, czy z niego drwi. W ostatniej scenie filmu jeden z medyków spod znaku „szkiełka i oka”, przeprowadzający sekcję zwłok Kaspara, rozcina nożem półkule jego mózgu i stwierdza: „Abnormalny móżdżek! Teraz znamy rozwiązanie zagadki tego dziwnego człowieka”.

„Czy słyszycie ten straszny krzyk dookoła, który wy, ludzie, nazywacie ciszą?” – tymi słowami roz-poczyna się film Herzoga, a piszę o nim dlatego, że opiekunem i nauczycielem Kaspara, „sieroty Europy”, był Georg Friedrich Daumer, którego słów z muzyką Johannesa Brahmsa wysłuchamy dzisiejszego wieczoru. Pieśń romantyczna stała się w pierwszej połowie XIX stulecia ulubionym ze sposobów, żeby jakoś znieść ciszę. Być może zawsze był to główny cel muzyki – zabić ciszę, która przeraża, niepokoi, jest pożywką niewygodnych myśli i niechcianych refleksji. Prawdziwa cisza w naturze nie występu-je, co dobitnie udowodnił John Cage; nasze uszy zawsze są pełne szmerów i pulsowania, nawet w najrozkoszniejszych pastoralnych okolicznościach. Myśli rodzące się z ciszy nie zawsze, a może nawet rzadziej niż częściej, podsuwają nam obrazy spo-kojne i kojące, na ogół roją się w nich wypełzające z kątów demony.

Romantycy nie byli pierwszymi, którzy próbo-wali je opisać, ale pozostawili kilka najbardziej

wstrząsających świadectw zmagania się człowieka z ciszą. Takim świadectwem jest z pewnością Podróż zimowa Franza Schuberta, cykl pieśni bliskich ciszy, zamierania, nieustannie balansujących na granicy pustki. Zarówno Piękna młynarka, jak i Podróż zimowa, najdoskonalsze cykle romantycznych pieśni, to opowieści o wędrówce ku ciszy. Miłosne niedole są tylko fabularnym pretekstem do wypowiedzenia językiem muzyki tego, co najbardziej niewygodne i dotkliwe. Młynarczyk z pierwszego cyklu do słów Wilhelma Müllera na początku drogi tryska jeszcze optymizmem, śpiewając „wędrówka jest radością młynarza” (Das Wandern), na końcu jednak układa się do snu w korycie strumyka. Gdy Schubertowski zimowy wędrowiec staje pod drogowskazem (Die Wegweiser), wskazującym nieuniknioną „drogę, z której nikt jeszcze nie powrócił”, nie ma żadnej pewności, że na jej końcu czeka Bóg, na którego chwałę pisał jeszcze Bach. Pewna jest tylko cisza, kiedy przestaną szczekać psy.

Właśnie w proteście przeciw ciszy ludzie zakochują się, śpiewają, piszą. Stąd w muzyce Schuberta, a potem Brahmsa tyle zamaszystych ländlerów, walców i wesołych, kawiarnianych melodyjek. Komicy to najsmutniejsi ludzie świata, a kompo-zytorzy, którzy w życiu osobistym znani byli jako nieokrzesani bywalcy oberży, często kryli w sobie najczarniejszą melancholię. Jak Kaspar Hauser, wa-riat stojący na środku rynku pod ostrzałem spojrzeń grubych mieszczek wietrzących w sobotę pościel. Liebeslieder Walzer op. 52 czyli dosłownie Walce-pieśni miłosne to suita walców skomponowanych przez Brahmsa do wierszy Daumera na fortepian na cztery ręce oraz kwartet wokalny ad libitum. Osiemnaście kompozycji miało być prezentem miłosnym dla Julii Schumann, córki Clary i Roberta, z którymi Brahmsa łączyła wieloletnia przyjaźń. Julia poślubiła innego, Brahms został sam, a Liebeslieder Walzer stały się jednym z jego największych sukcesów komercyjnych. „Bębnione” w salonach przez panny i kawalerów bywały pretekstem do wielu zabaw na cztery ręce i cztery głosy.

Clara i Robert Schumannowie to jedna z najsłynniej-szych par w dziejach muzyki – ich historia miłosna,

od chwili poznania przez dwudziestoletniego adepta sztuki pianistycznej jedenastoletniego cudownego dziecka do śmierci kompozytora w zakładzie dla obłąkanych, jest naznaczona dramatycznymi zwro-tami akcji, ale też pełna szczęśliwych chwil oraz ich świadectw – pieśni. Widmung (Dedykacja) otwierająca cykl pieśni Schumanna Mirty, stworzony w 1840, szczęśliwym „roku pieśni”, roku poślubienia Clary, mówi wprost o uczuciu łączącym parę artystów: „wznosisz mnie ponad mnie samego, mój dobry duchu, moje lepsze ja!”. We wstępie do wspólnego pamiętnika prowadzonego przez Schumannów Robert napisał: „[Clara] była mi bardzo pomocna przy aranżacji mojej symfonii. Czyta też biografię Goethego, znajdując jednak czas na posiekanie fasoli, kiedy to tylko konieczne”. Oprócz siekania fasoli oraz czytania razem z mężem Goethego i Szekspira, co ponoć należało do ulubionych zajęć dwojga muzyków, Clara znajdowała czas na karierę koncertującej pianistki, utrzymującej rodzinę, oraz na urodzenie ośmiorga dzieci, z których tylko czworo przeżyło matkę. I ona pisała pieśni: w Warum willst du and're fragen do słów Friedricha Rückerta, który zainspirował tak wielu twórców romantycznej pieśni, słyszymy wyznanie: „Cokolwiek mówią inni, cokolwiek mogą mówić moje usta, spójrz w moje oczy – kocham cię”. Do tekstu tego samego poety skomponuje Schumann pieśń Mein schöner Stern!, w której wprost nazywa żonę jasną gwiaz-dą, wyprowadzającą go z ciemności. Jednak już w pięć lat po napisaniu tej pieśni Robert osunie się w mrok – dręczony halucynacjami zostanie zamknięty w zakładzie dla psychicznie chorych. Po jego śmierci w tym odosobnionym miejscu (zmarł w wieku czterdziestu sześciu lat) Clara napisze: „Wraz z jego odejściem skończyło się moje szczęście”.

Płodnymi spadkobiercami romantycznej schedy Schuberta oraz Schumanna – mistrzów tej naj-bardziej intymnej formy muzycznej, jaką była pieśń z akompaniamentem fortepianu, łącząca konkret-ność słowa z eterycznością dźwięku, pretendująca do bycia idealnym nośnikiem poetyckich treści, a czasem monodramem (duodramem?) na jednego śpiewaka i pianistę – byli Hugo Wolf oraz, kojarzony raczej z wielkimi formami instrumentalnymi, Richard

Strauss. O dziełach tego pierwszego kompozytora Alfred Einstein pisał: „Jego sztuka wyzyskuje wszystkie zdobycze Wagnera, jest jednak o wiele bardziej skomplikowana pod względem harmonii i barwy, niż u któregokolwiek z poprzedników, a często również (…) bardziej konwulsyjna i na-pięta w daremnym wysiłku prześcignięcia boskiej pewności ręki i prostoty Schuberta. Udało mu się dojść zaledwie tam, gdzie Schubert zaczynał. Ale Schubert nie miałby powodu wstydzić się swego ostatniego sukcesora”.

Aleksandra Kubas-KrukStudiowała śpiew w Akademii Muzycznej we Wrocławiu pod kierunkiem D. Paziuk-Zipser oraz na Universität für Musik und darstellende Kunst w Wiedniu. Brała udział w wielu kursach mistrzowskich prowadzonych przez wybitnych śpiewaków-pedago-gów, takich jak T. Żylis-Gara, C. Richardson-Smith, I. Kremling, P. Tschaplik, M. Habela, S. Vittucci, R. Resnik. Laureatka licznych stypendiów oraz ogólnopolskich i międzynarodowych konkursów wokalnych. Przyznano jej także Teatralną Nagrodę Muzyczną im. J. Kiepury oraz Wrocławską Nagrodę Muzyczną. Od 2011 roku współpracuje z Teatrem Bolszoj w Moskwie. Od 2008 roku jest solistką Opery Wrocławskiej, a od 2012 roku współpracu-je z Operą Bałtycką. Artystyka pracuje również jako asystentka w klasie śpiewu D. Paziuk-Zipser na Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Oprócz partii operowych wykonuje również repertuar oratoryjny i pieśniarski – występuje w kraju i za granicą, spoty-kając się z wielkim uznaniem krytyki i publiczności.

Magdalena Kulig

Absolwentka klasy śpiewu E. Czermak na Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Ukończyła także historię na UWr. Pracowała pod kierunkiem wybitnych pro-fesorów, jak m.in. Ch. Studer, G. Banditelli, D. Jones, I. Kremling, T. Żylis-Gara, C. Richardson-Smith, Ch. Elssner, C. Eder. Jest stypendystką Zarządu Województwa Dolnośląskiego, Richard Strauss Institut oraz Dartington International School. Występowała na licznych festiwalach w kraju i za granicą, m.in. na Międzynarodowym Festiwalu Moniuszkowskim w Kudowie-Zdroju, Festiwalu Wratislavia Cantans, Festiwalu Musica Sacromontana, Dolnośląskim Festiwalu Nauki, Międzynarodowym Festiwalu EuroSilesia, Oper im Berg Festival Salzburg, Opern und Konzerttage Ruhpolding, Kammeroper Schloss Rheinsberg International Festival zur Forderung junger Opernsänger oraz Schleswig-Holstein Musik Festival. Jest laureatką wielu konkursów wokalnych. Za płytę Elegie otrzymała Wrocławską Nagrodę Muzyczną. Posiada w swoim repertuarze wiele partii operowych, operetkowych i oratoryjno--kantatowych. Pełni funkcję dyrektora generalnego Dolnośląskiego Festiwalu Muzycznego.

Aleksandra Kubas-Kruk, fot. Petra Nelle Film Creations

Magdalena Kulig, fot. archiwum artystki

Tomasz Krzysica

Absolwent Akademii Muzycznej w Gdańsku w kla-sie H. Mickiewiczówny. Jako student uczestniczył w krajowych i zagranicznych kursach mistrzowskich, m.in. u F. Barbieri, R. Paneraia, R. Karczykowskiego. Laureat licznych konkursów wokalnych, a także na-grody włoskiej krytyki muzycznej „Premio Basiola”. Od 2000 roku jest związany z Warszawską Operą Kameralną. Artysta dysponuje szerokim repertu-arem oratoryjno-kantatowym. Występuje regu-larnie w polskich filharmoniach oraz bierze udział w słynnych polskich festiwalach muzycznych, takich jak m.in. Wratislavia Cantans, Festiwal Mozartowski, Muzyczna Praga, Musica Sacromontana, Śpiewał pod batutą wybitnych dyrygentów: A. Wita, K. Korda, J. Katlewicza, T. Bugaja, J. Kaspszyka, R. Silvy, W. Michniewskiego, K. Bumanna, M. Nałęcza-Niesiołowskigo, T. Wojciechowskiego. Występował wspólnie z takimi artystami, jak K. Ricciarelli, D. Hvorostowski, C. Gallardo-Domas, V. Galouzin, I. Kłosińska, I. Hossa, U. Kryger, A. Kruszewski.

Tomasz Krzysica, fot. archiwum artysty

Quentin Hayes

Rozpoczął swoją karierę, otrzymując nagrodę Vara Dutch Radio w Konkursie Wokalnym Belvedere w Wiedniu. W latach 1999–2004 był solistą Royal Opera House. Występował podczas Anna Livia Festival (Dublin), Garsington Festival, Wexford Festival Opera, Munich Biennale oraz na takich scenach, jak Deutsche Opera am Rhein, English National Opera, Scottish Opera, Welsh National Opera, Opéra de Montpellier. We współczesnych dziełach kreował takie role, jak m.in. Marcel Proust – Life with an Idiot, Mitenhofer – Elegy for Young Lovers, Frère Léon – St Françoise d’Assise, Captain of the Guard – The Bassarids i Gonzalo – The Tempest Thomasa Adesa. Repertuar koncertowy artysty to War Requiem Brittena, Eliasz Mendelssohna, Requiem Verdiego, Torn Fields, The Kingdom Elgara. W tym sezonie Quentin Hayes będzie kreował takie role, jak m.in. Konrad Nachtigal – Meistersingers, tytułowa rola w Makbecie, Mereia/Lepidus w Caligula Glanerta.

Quentin Hayes, fot. archiwum artysty

Magdalena Blum

Absolwentka Akademii Muzycznej we Wrocławiu w klasie fortepianu Z. Rychlewskiej. Brała udział w kur-sach mistrzowskich w Dusznikach-Zdroju i Wrocławiu w klasach H. Czerny–Stefańskiej, W. Obidowicza, T. Szebanowej, A. Orłowieckiego i L. Kum-Singa. Po roku pracy na macierzystej uczelni została zaproszona do Shattuck St Mary's School jako artysta-rezydent na roczny kontrakt. Doskonaliła wtedy również swoje umiejętności u DeWayne Wee w Northfield w Minnesocie. Jest laureatką III Ogólnopolskiego Konkursu Lisztowskiego. Koncertowała w Rosji, w Stanach Zjednoczonych i krajach Europy Zachodniej i Środkowej. Występowała jako solistka i kamera-listka na festiwalach muzycznych, m.in. w Wiedniu i Gaming. Pracuje jako pianista-kameralista na Wydziale Wokalnym i Instrumentalnym Akademii Muzycznej we Wrocławiu. W roku 2005 uzyskała tytuł

doktora habilitowanego. Od 2008 roku pełni funkcję Prorektora do Spraw Artystycznych i Naukowych.

Justyna Skoczek

Absolwentka Akademii Muzycznej we Wrocławiu w klasie fortepianu W. Obidowicza. Stypendystka Ministerstwa Kultury i Sztuki oraz Richard Wagner Stiftung Bayreuth. Laureatka konkursów kameralnych muzyki współczesnej, m.in. Międzynarodowego Konkursu im. G. i K. Bacewiczów w Łodzi, 8. Między-narodowego Konkursu Współczesnej Muzyki Kameralnej w Krakowie, finalistka Wolfgang Jacobi Wettbewerb für Kammermusik der Moderne w Monachium oraz VIII Concours Modern Chain of Music and Dance w Rydze. W latach 2003–2012 pracowała jako korepetytor oraz muzyk solista w Operze Wrocławskiej, biorąc udział w przygotowa-niu niemal wszystkich premier Opery w tym czasie, a szczególnie premier i prapremier polskich oper XX i XXI wieku. Od 2006 roku pianistka koncentruje się na analizie wyciągu fortepianowego oper współ-czesnych. Współpracuje też z instrumentalistami i śpiewakami, wykonując muzykę kameralną XX i XXI wieku. Od roku 2001 roku jest wykładowcą Wydziału Wokalnego Akademii Muzycznej we Wrocławiu.


Magdalena Blum, fot. archiwum artystki

Justyna Skoczek, fot. archiwum artystki



Marcin Sompoliński – dyrygent, prowadzenieAnna Mikołajczyk – sopranBenno Schachtner – altBronisław Cieślak – prowadzenieChór NFMAgnieszka Franków-Żelazny – kierownictwo artystyczneWrocławska Orkiestra BarokowaJarosław Thiel – kierownictwo artystyczne

PROGRAM:Program-niespodzianka: Poszukiwacze zaginionej arii

W koncercie jest przewidziana przerwa.[120']

Poszukiwacze zaginionej arii z cyklu „Speaking Concerts”

Marcin Sompoliński

Absolwent Akademii Muzycznej w Poznaniu w klasie dyrygentury symfonicznej R. Czajkowskiego. Był uczestnikiem wielu kursów mistrzowskich pro-wadzonych m.in. przez H. Rillinga, J.E. Gardinera i J. Riffkina. Otrzymał stypendium dla młodych twórców miasta Poznania oraz Medal Młodej Sztuki „Głosu Wielkopolskiego”. Od 1993 roku jest szefem Orkiestry Symfonicznej Akademii Muzycznej w Poznaniu. W latach 1997–2002 pracował jako dyrygent Teatru Wielkiego w Poznaniu. Występował z wieloma orkiestrami symfonicznymi w kraju i za granicą. Dokonał licznych nagrań radiowych i telewizyjnych. Jest też pomysłodawcą i realizato-rem nowatorskiego cyklu koncertów edukacyjnych „Speaking Concerts”, cieszących się olbrzymim zainteresowaniem i uznaniem publiczności. W latach 2005–2008 pełnił stanowisko kierownika muzycznego Teatru Muzycznego w Poznaniu. Od 2008 roku jest stałym dyrygentem niemieckiej orkiestry Concerto Brandenburg specjalizującej się w wykonawstwie muzyki klasycznej na instrumentach historycznych.

Anna Mikołajczyk

Absolwentka warszawskiej Akademii Muzycznej. Wykonuje bardzo rozległy repertuar – od średnio-wiecznych pieśni świeckich, poprzez muzykę baroku i późniejszych epok, do współczesności włącznie. Jest solistką Warszawskiej Opery Kameralnej, stale współpracuje z Operą Bałtycką. Dużo miejsca w swojej działalności koncertowej poświęca muzyce oratoryjno-kantatowej. Jest szczególnie ceniona w kręgu muzyki dawnej. Współpracuje z wybitnymi przedstawicielami tego nurtu wykonawczego, jak również z zespołami i orkiestrami specjalizującymi się w wykonywaniu tego rodzaju muzyki w Polsce i za granicą. Dokonała wielu nagrań dla Polskiego Radia i Telewizji. W 2001 roku otrzymała nagrodę im. Z. Rayzacherowej dla największej indywidual-ności artystycznej w dziedzinie muzyki dawnej na XI Festiwalu Muzyki Dawnej na Zamku Królewskim w Warszawie. W 2007 roku ukazała się solowa płyta, na której śpiewaczka wraz z pianistą, E. Wolaninem

prezentuje pieśni K. Szymanowskiego (dwie nagrody Fryderyk 2008).

Benno Schachtner

Jeden z najbardziej obiecujących niemieckich kontratenorów. W latach 2004–2009 studiował muzykę kościelną pod kierunkiem G. Weinbergera w Hochschule für Musik Detmold, a w latach 2008–2010 w klasie śpiewu H. Eckelsa. We wrześniu 2010 roku wstąpił do Schola Cantorum Basiliensis, by kontynuować studia w klasie śpiewu u U. Messthalera. Jest pierwszym kontratenorem w historii prestiżowego Międzynarodowego Konkursu Bachowskiego w Lipsku, który otrzymał tytuł „Bachpreisträger”. Regularnie współpracuje z R. Jacobsem. W obecnym sezonie w jego planach znajdują się koncerty w USA i Kanadzie, a także występy z Akademie für Alte Musik Berlin w Berlinie i Monachium, wersja inscenizowana Pasji wg św. Jana Bacha podczas Klara Festival w Brukseli oraz nowa produkcja Sosarme Händla podczas Händel Festival Halle. Ponadto wystąpi w Theater Erfurt, Theater St Gallen, w teatrze w Bad Lauchstädt, odbędzie tournée z Helsinki Baroque Orchestra i weźmie udział w nagraniu CD Water Music z Capella de la Torre.

Bronisław Cieślak

Urodził się 1943 roku w Krakowie. Dziennikarz, aktor, prezenter telewizyjny, odtwórca m.in. roli S. Borewicza w serialu 07 zgłoś się. W 1968 roku rozpoczął pracę jako dziennikarz w Polskim Radiu, a potem również w Krakowskim Ośrodku Telewizyjnym. Reżyser R. Załuski zaproponował mu udział w zdjęciach próbnych do serialu obyczajowego Znaki szczególne z 1976, który stał się filmowym debiutem Bronisława Cieślaka. Po tym występie K. Szmagier powierzył mu główną rolę w serialu kryminalnym 07 zgłoś się. Bronisław Cieślak prowadził również program Telewizyjne Biuro Śledcze. W latach 1997–2005 był posłem na Sejm RP z ramienia SLD.

Skład Wrocławskiej Orkiestry Barokowej:

I skrzypce Zbigniew Pilch (koncertmistrz, partie solowe), Mikołaj Zgółka, Radosław Kamieniarz (partie so-lowe), Juliusz Żurawski, Kamila Guz, Małgorzata Malke, Alicja Sierpińska, Monika Boroni

II skrzypce Adam Pastuszka, Violetta Szopa-Tomczyk, Dominika Małecka, Bernadeta Braun, Róża Ziątek-Czarnota, Małgorzata Kosendiak

altówki Piotr Chrupek (partie solowe), Ludmiła Piestrak, Michał Mazur, Marcin Stefaniuk, Anna Nowak

wiolonczele Jarosław Thiel, Edyta Maksymczuk-Thiel, Jakub Kościukiewicz, Bartosz Kokosza

kontrabasy Janusz Musiał (partie solowe), Stanisław Smołka

oboje Marek Niewiedział, Małgorzata Józefowska

fagot László Feriencsik

rogi Krzysztof Stencel, Benjamin Locher

trąbki Thomas Steinbrucker, Martin Sillaber

kornet Andrea Inghisciano

kotły Jarosław Kopeć (partie solowe)

organy, klawesyn Aleksandra Rupocińska (partie solowe)

lutnia Henryk Kasperczak (partie solowe), Jan Čižmář

viole da gamba Julia Karpeta (partie solowe), Krzysztof Firlus (partie solowe)

inspektor Adam Pastuszka

bibliotekarz Piotr Chrupek

menedżer Olga Jankowska



NFM, Sala Czerwonastycznia sobota / Sat20:30

Marcin Wasilewski – lider, fortepianSławomir Kurkiewicz – kontrabasMichał Miśkiewicz – perkusja

[120']

30Seria „Wielka improwizacja” – Marcin Wasilewski Trio

Marcin Wasilewski Trio

Trio Marcina Wasilewskiego (Marcin Wasilewski – lider, fortepian, Sławomir Kurkiewicz – kontrabas, Michał Miśkiewicz – perkusja) to najbardziej znane polskie trio jazzowe i jedyny w pełni polski zespół w uznawanej za najważniejszą wytwórnię jazzową świata ECM Records z Monachium. Marcin Wasilewski Trio łączy wielką jazzową tradycję i nowoczesność w kluczowej dla współczesnego jazzu i także ogromnie wymagającej formule fortepianowego trio, a jedno-cześnie potrafi znaleźć w jej obrębie swój własny, rozpoznawalny głos. To także jeden z najbardziej konsekwentnie rozwijających się zespołów polskiej estrady. Uznawany za jedną z najwybitniejszych i unikatowych formacji jazzowych swojego pokolenia, cieszy się uznaniem zarówno na scenie krajowej, jak i zagranicznej. W 2014 roku zespół obchodził 20 rocznicę istnienia w niezmienionym składzie, a w październiku tego roku ukazał się album pt. Spark Of Life, czwarty nagrany dla ECM, a ósmy w całej karierze zespołu.

Przez 15 lat muzycy Tria tworzyli znakomity Kwartet Tomasza Stańki, z którym nagrywali kolejne albumy dla ECM i koncertowali na całym świecie. Członkowie MWTrio współpracowali m.in. z takimi gwiazdami jazzu, jak: Jan Garbarek, Gianluigi Trovesi, John Surman, Louis Sclavis, Arthur Blythe, Joe Lovano, Bernt Rosengren, Dino Saluzzi, Bobo Stenson,

Anders Jormin, Manu Katché czy Jon Christensen. Sam lider – Marcin Wasilewski – ceniony nie tylko przez fanów jazzu pianista, został uznany w 2005 roku przez wybitnych znawców i krytyków jazzu w ankiecie amerykańskiego prestiżowego magazynu jazzowego „Down Beat” za „wschodzącą gwiazdę” światowej pianistyki jazzowej. Najnowszy album (Spark Of Life) zgarnął praktycznie całą śmietankę jazzowych wyróżnień w kraju: po zaledwie sześciu tygodniach od premiery uzyskał w Polsce status „Złotej Płyty”, dzięki głosom czytelników w dorocz-nej ankiecie „Jazz top” magazynu „Jazz Forum” za rok 2014 potwierdził bardzo wysokie notowania, zyskując miano „Albumu Roku 2014”, zaś samo Trio zwyciężyło kolejny raz w kategorii „Akustyczny Zespół Roku 2014”. W kwietniu 2015 roku Akademia Fonograficzna przyznała Marcinowi Wasilewskiemu nagrodę Fryderyk w kategorii Artysta roku/Jazz, a najnowszej płycie zespołu – statuetkę w kategorii Jazzowy album roku (trzecia statuetka w dorobku Tria, a ósma w karierze Marcina Wasilewskiego).

Wrocławska Orkiestra Barokowa, fot. Łukasz Rajchert

Marcin Wasilewski Trio, fot. Andrzej Łazarz


Documents

Koncert kameralny – Artrio - NFM · oraz największe przeboje muzyki pop w opracowaniu na zespół kameralny) [120'] Koncert kameralny – Artrio ... mamy sposobność skonfrontowania