Kreativní světlo ve fotografii

JAN POHRIBNÝJAN POHRIBNÝ

KREATIVNÍ SVĚTLOVE FOTOGRAFII

E N C Y K L O P E D I E G R A F I K A A F O T O G R A F I E

Zoner Press2011



J. P., Obraz žhavé současnosti, 1990

Pentax 6x7, f = 55.0 mm, 300 s, f /11.0, ISO 100,

Kodak EC 100, kombinované světlo

JAN POHRIB NÝJANJANJ P O H RP O H RP O H R IB NÝIB NÝIJANJ P O H RP O H R IBB NÝ

KREATIVNÍ SVĚTLOKKRREEAATTIIVVNNÍÍ SSVVĚĚTTLLOOVE FOTOGRAFII

Copyright © ZONER software, a.s.

Vydání první v roce 2011. Všechna práva vyhrazena.

Zoner Press

Katalogové číslo: ZR1022

ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno

www.zonerpress.cz

Šéfredaktor: Ing. Pavel Kristián

Odpovědný redaktor: Ing. Pavel Kristián

DTP: Jan Pohribný

© Grafi cký design: Jan Pohribný

© Fotografi e: Jan Pohribný (J.P.)

© Autoři fotografi í jsou uvedeni v poznámkách u příslušný ch fotografi í (v závorce za jménem jsou čísla stran): Karel Be-

neš (87) • Marian Beneš a Miroslav Vojtěchovský (148, 149) • Vladimír Birgus (39) • Fano Blatný (227) • Gábina Fárová

(Gabina) (103) • František Havlík (61) • Michal Hejna (231) • Magdaléna Jetelová (191, 206) • Jan Jindra (93) • Václav Jirásek

(86, 211) • Robo Kočan (214, 220) • Vladimír Kozlík (208) • Antonín Kratochvíl (45) • Viktor Kronbauer (173) • Taras

Kuščynskij (© Radka Ciglerová) (65) • Aleš Kuneš (224) • Zdeněk Lhoták (49, 218) • Pavel Mára (115) • Erika Melišová

(175, 176) • Gjon Milli (176) • Franta Nárovec (193) • Natalia Oravcová (94) • Dita Pepe (88) • Wenzel Pfohl (© Pavel

Klimeš - Veselý výlet) (67) • Ivan Pinkava ( 104, 105) • Marja Pirilä (202) • Karel Pobříslo (107) • Václav Podestát (50) •

Mikuláš Pohribný (255) • Eva Pospěchová (55) • Bára Prášilová (42, 137) • Jorma Puranen (215) • Jan Reich (59) • Nadia

Rovderová (167) • Roman Sejkot (108, 245) • Evžen Sobek (217) • Salim Issa a Štěpánka Stein (136) • Petr Šálek (109) •

Jiří Šigut (225) • Ján Šmok (204) • Hana Špačková (61) • Branislav Štěpánek (243) • Jindřich Štreit (77, 103) • Miro Švolík

(228, 234) • Jiří Turek (99) • Kamil Varga (133) • Petr Velkoborský (209) • Peter Župník (235)

Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způsobem ani

prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku bez výslovného svolení vydavatele,

s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí.

Dotazy týkající se distribuce směrujte na:

Zoner PressZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno

tel.: 532 190 883, e-mail: [email protected]

www.zonerpress.cz

ISBN: 978-80-7413-143-1

OBSAH

Fotografi e je slavností světla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

SVĚTLO JAKO KREATIVNÍ NÁSTROJ I CÍL . . . . . . . . . . . . 9

Co a jak světlo ovlivňuje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Prostor a tvar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Kontrast a jas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Barva a tonalita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Nálada a výraz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Kompozice a rytmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Zachycení světla aneb Cesta optimální expozice . . . . . . . . 21

Dvakrát měř – jednou řež, ale exponuj třikrát . . . . . . . . . 22

Pozměňte směr paprsků . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

Krása i úskalí dlouhé expozice . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

(Nejen) světelné workfl ow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

DENNÍ SVĚTLO? PŘIROZENĚ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Charakter denního světla a jeho vliv na fotografovaný námět 37

Přímé sluneční světlo = směrové světlo . . . . . . . . . . . . . 37

V protisvětle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

Nepřímé světlo = rozptýlené světlo . . . . . . . . . . . . . . . 57

UMĚLECKÉ OSVĚTLENÍ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Role světla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

hlavní světlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

proporční/doplňkové světlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

protisvětlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

světlo na pozadí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

bodové světlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

efektové světlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

ambientní světlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Zdroje umělého osvětlení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

Trvalé zdroje umělého světla . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

žárovkové a halogenové světlo . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

fl uorescenční – zářivkové světlo . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

HMI a jiné zdroje „studeného“ světla . . . . . . . . . . . . . . 81

dekorační zdroje světla, nebo osvětlení budoucnosti? . . . . . . 82

Zábleskové zdroje umělého světla . . . . . . . . . . . . . . . 85

bleskové (příruční) světlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

zábleskové (studiové) osvětlení . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

Dejte světlu charakter a směr . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

nástroje k usměrnění světla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

nástroje k rozptýlení světla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

Světlo dotváří příběh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

Maximum s minimem světel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Tři světla stačí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

Na velké příběhy s více světly? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

KOMBINOVANÉ SVĚTLO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

S příručním bleskem za noci i za dne . . . . . . . . . . . . . . 125

Potlačte prostor, potlačte objem . . . . . . . . . . . . . . . . 126

Blesk jako proporční, nebo hlavní světlo? . . . . . . . . . . . . 128

Zastavený pohyb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

Tvůrčí stroboskop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

Dotvořte scénu dalším světlem . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

Záblesk ve slunečním světle i při zatažené obloze . . . . . . . . 135

Respekt k danému světlu? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

LUMINOGRAFIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

Luminografi e pasivní aneb Pohyb před kamerou . . . . . . . 152

Základní vybavení „nočního chodce“ nejen po městě . . . . . . 153

Měsíc, hvězdy, UFO a jiné děje nejen k pozorování . . . . . . . . 154

Když bohové fotografují s blesky . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

Silvestrovská noc aneb Když kvete světlem nebe . . . . . . . . 163

Luminografi e aktivní – Kamera v pohybu . . . . . . . . . . . . 167

Kamera v rytmu vlastního dechu . . . . . . . . . . . . . . . . 167

Kamera jako malířský štětec . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

Synchronní pohyb kamerou aneb Sledujte svůj objekt . . . . . 169

Tanec světel velkoměsta i vašeho pokoje . . . . . . . . . . . . 170

Luminografi e aktivní – Světlo v pohybu . . . . . . . . . . . . . 173

Kresba světlem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

Kresba ohněm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

Malba světlem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

Prostor jako malířské plátno, grafi cký list nebo divadelní scéna . 189

Způsoby a technika zachycení (nejen) luminografi e . . . . . . 193

Otevřete kameru a malujte aneb Cesta kontinuální expozice . . 193

Exponujte za dne, malujte v noci aneb Cesta dělené expozice . 196

Na supertechnologie metodou z prehistorie fotografi e . . . . . 198

SVĚTELNÁ PROJEKCE A OBJEKTY . . . . . . . . . . . . . . . . 201

Camera obscura, aneb Co je venku, může být i uvnitř . . . . . 202

Oživená laterna magica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204

Vržené světlo aneb Svítí stín? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208

Světelné objekty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216

OTISK SVĚTLA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

Fotogram . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

„Listogram“ aneb Otisk přírody . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

Skenogram . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226

Netradiční zvětšenina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

Neviditelné světlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230

Světlo beze světla? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

Zásahy do pozitivu a vytváření iluze světla . . . . . . . . . . . . 233

Počítačová luminografi e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236

Ve světle softwarových refl ektorů . . . . . . . . . . . . . . . . 238

Co spojuje světlo, propojí snadno i počítač . . . . . . . . . . . 240

Dokonalá imitace skutečnosti, nebo tvorba neskutečného? . . . 243

Závěr aneb Chvála tmy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247

Slovníček vybraných pojmů . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248

Rejstřík . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252

Bibliografi e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255

Poděkování . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255

KREATIVNÍ SVĚTLO6 KREATIVNÍ SVĚTLO6

J. P., Vnitřní světlo, 1993

Wista Field 45, f = 65 mm, 5 s, f /22.0, ISO 64, Kodak EPR,

kombinované světlo

77

Světlo zásadním způsobem formuje naše vnímání vnějšího světa, neboť až 80 % vnějších podnětů

a kontaktů s realitou přichází skrze zrak. Z duchovního, fi lozofi ckého či uměleckého hlediska, při

hledání, co je nad nebo za realitou, někdy také hovoříme o vnitřním světě i světle, které není

fyzické povahy, ale existuje v nás. Magie fotografi e často tkví v oscilaci mezi těmito póly, kdy fotograf

zachycuje okolní svět, ale vnímá jej prizmatem vlastních zkušeností, představ a pocitů. O fotogra-

fi ích, kde se světlo vnější propojí s vnitřním, někdy nevědomky říkáme, že „ta fotografi e má duši“.

A není patrně náhodné, že slova „světlo“ a „svět“ jsou v češtině etymologicky příbuzná.

Po více než 170 letech od vyhlášení vynálezu fotografi e již patrně nesdílíme onen prvotní úžas

z realis tického zpodobení světa ani neočekáváme smrt malířství, jak to po spatření prvních

daguerrotypií prohlásil malíř Paul Delaroche. Fotografi e se stala natolik běžnou součástí našeho

života, vědy, vzdělání, politiky či kultury, že si patrně neuvědomujeme, nakolik je toto médium

svázáno s fenoménem tak zásadním, jako je světlo. Nejen, že její název doslovně znamená „kresba

světlem“, světlo a jím způsobený stín jsou stavební pilíře téměř každé fotografi e.

Snad každá fotografi e je tedy tak trochu oslavou světla, bez kterého by nevzniklo nejen toto

médium, ale patrně ani tento svět, natož kniha, kterou právě čtete.

FOTOGRAFIE JE SLAVNOSTÍ SVĚTLA

8 KREATIVNÍ SVĚTLO

9SVĚTLO JAKO KREATIVNÍ NÁSTROJ I CÍL

SVĚTLO JAKO KREATIVNÍ NÁSTROJ I CÍL ANEB CO NABÍZÍ TATO KNIHA

Ze široké palety tvůrčího přístupu k fotografi i

se v této knize setkáte s řadou témat, technik,

postupů a podnětů, které jste možná zkoušeli

nebo již úspěšně uplatňujete i u svých snímků.

Objevíte rovněž netušené možnosti klasického

přístupu k fotografi i i její přesahy a kombinace

s jinými médii a technikami. Praktickému užití sku-

tečného světla je proto věnován mnohem větší

prostor než dodatečným úpravám a možnostem

virtuálního počítačového světa. Záměrný akcent

této publikace na kreativní práci se světlem by

vás měl především dovést k důslednějšímu

a hlubšímu uvažování nejen o podstatě média

fotografi e, jeho možnostech i limitech, ale také

o tom, co a jak vaše fotografi e sdělují nebo by

Proměny vejce fotografované v modelujícím směrovém světle (1), měkkém světle ze strany (2) a v rozptýleném světle zepředu (3), které potlačuje objemy a zdůrazňuje plošnost.

měly sdělit. Pokusil jsem se to také dokumento-

vat nejen prostřednictvím vlastních ilustračních

fotografi í, návodů a schémat, ale rovněž ukáz-

kami z prací některých předních českých i zahra-

ničních fotografů, jejichž práce si vážím.

Základní aspekty posuzování světla a jeho vliv

na fotografovu práci i na výsledné fotografi e jsou

námětem úvodní kapitoly této publikace stejně

jako základní workfl ow, tedy pracovní postup, jak

byste mohli postupovat od námětu po realizaci

snímku. V jednotlivých kapitolách se toto work-

fl ow může v detailech lišit v závislosti na zvolené

technice a záměru, ale struktura kreativní práce

(nejen) se světlem zůstává v mnohém identická.

CO A JAK SVĚTLO OVLIVŇUJE

Schopnost analyzovat a případně modifi kovat

světelnou situaci vůči námětu, který chcete

nebo (v případě profesionála) musíte fotografo-

vat, bývá jedním z předpokladů (ale nikoliv nut-

ností) dobrého výsledku.

J. P., Počátek, 1997

Pentax 6x7, f = 135 mm, 1/75 s, f /8.0, ISO 100, Kodak GPX,

zábleskové světlo

J. P., Velké prádlo, 2008

Canon EOS 5D, f = 105 mm, 1/125 s, f /8.0, ISO 100,

denní světlo


37DENNÍ SVĚTLO? PŘIROZENĚ

DENNÍ SVĚTLO? PŘIROZENĚ! A MOŽNOSTI JEHO MODIFIKACE

Je paradoxem, zvláště této doby, že to, co

nás běžně obklopuje, co je součástí, ba do-

konce základem našeho bytí, považujeme

za zcela samozřejmé a prakticky si toho nevší-

máme. Nechci však fi lozofovat o tom, co by

se stalo, kdyby najednou ráno nevyšlo slunce

a vše nadále tonulo ve tmě… Fotografo-

vání je opravdu jedinečný nástroj, jak vnímat

jednu z nejpro zaičtějších věcí, jakou je denní

světlo, jeho proměny i účinky. Ale v okamžiku,

kdy nechcete být pouhými pozorovateli, ale

rádi byste zachytili prostor, atmosféru, nebo

dokonce máte tvůrčí ambice něco před ka-

merou zinscenovat, si uvědomíte, že světlo

není tam, kde byste jej potřebovali, že je příliš

měkké, rozptýlené, vzhledem k tomu, co vyža-

duje váš námět a nápad, atp. Denní světlo nelze

zapnout a vypnout jako umělé zdroje světla

a chová se zcela podle přírodních zákonitostí

(počasí, země pisné polohy, denní hodiny) a dle

místa, kde fotografujete – jinak v otevřené kra-

jině, jinak v interiéru. Je na vás, abyste se těmto

zákonitostem přizpůsobili a uměli je kreativně

využít, nebo použít dostupných prostředků, ná-

strojů a triků, které dokážou (v omezené míře)

ovlivnit světlo ve prospěch vašeho záměru.

CHARAKTER DENNÍHO SVĚTLA

A JEHO VLIV NA FOTOGRAFOVANÝ NÁMĚT

Přímé sluneční světlo = směrové světlo

Nemusíte se vždy otáčet za sluncem, abyste po-

znali, kterým směrem svítí, tedy jak dopadají jeho

paprsky – stačí pozorovat stín objektu, který

fotografujete. Světlo a stíny, jak již bylo řečeno,

vyjadřují objem, tvar, strukturu, zvláště když

je světlo boční, případně horní. U směrového

světla, jakým slunce je, je toto vyjádření plasticity

velmi razantní, někdy až dramatické v závislosti

na úhlu paprsků. Přesně ohraničené stíny hrají

u snímků pořízených v přímém slunečním světle

podstatnou roli a mohou váš záměr jak podpo-

řit, tak scénu rozdrobit, rozbít na světlé a tmavé

plochy. Často u takových fotografi í přestanete

vnímat celek, i když se vám skutečnost zdála

velmi pěkná – lidské oko totiž snáze vyrovnává

kontrasty a navíc vnímá situaci po částech.

Les bývá typickým případem, kdy směrové světlo může být v určitou dobu (ráno, podvečer) a vhodném úhlu (boční

světlo, protisvětlo) zajímavým řešením snímku, ale jindy (slunce je vysoko) množství světlých a tmavých ploch rozbíjí tvary

a vjem lesa jako celku (obrázek vpravo nahoře). V takovém případě je lepší si počkat na světlo částečně rozptýlené (slunce

za mrakem apod.) nebo zaměřit svou kameru tak, aby les nasvěcovalo protisvětlo.

J. P., Vlajec (z cyklu Skybluesky), 1982

Pentax 6x7, f = 55 mm, 1/60 s, f /11.0, ISO 50, Agfa 50S,

denní světlo

KREATIVNÍ SVĚTLO38 KREATIVNÍ SVĚTLO

Již naznačeným pravidlem fotografování v ote-

vřené krajině a nezřídka i u architektury a plas-

tiky je, že slunce by nemělo být v zádech a světlo

by mělo být zřetelně plastické, boční, případně

využijte protisvětlo; nejlepší je tedy fotografovat

po ránu či pozdě odpoledne. Všechna pravidla

se ale dají porušovat a vaším záměrem může být

i plošné zobrazení prostoru (k tématu se ještě

budeme vracet i v dalších kapitolách) nebo jiný

způsob vyjádření prostorového členění. Vedle

tonálního řešení, kdy lze využít hierarchie tónů

od tmavých ke světlejším směrem k horizontu,

nebo prostorového účinku barev (teplé se při-

bližují, chladné vzdalují) můžete se v případě, že

opravdu nemůžete čekat na příhodnější směr

světla, pokusit o členění krajiny pomocí svě-telných bodů, případně stínů mraků a světel-

ných ploch, které slunce skrze mraky osvětluje.

Nemělo by jich být příliš, aby nevznikl efekt svě-

telně rozbitého prostoru popsaný při fotografo-

vání lesa za plného slunce.

Záměrně vržený stín (stíny) má své pevné místo

v historii fotografi e. U směrového světla, které

vytváří často výrazný kontrast mezi nasvětle-

nými partiemi a stínem, působí stín, byť je svou

povahou nehmotný, jako pevná těžká hmota, se

kterou je potřeba v kompozici obrazu počítat.

Navíc stín může být využit jako symbol, meta-

fora, zvláště když je to třeba stín člověka, který

stojí mimo záběr.

Světlem akcentované mohyly (v popředí) u Los Millares v Andalusii jsou součástí původního osídlení z doby kamenné. Svě-

telné body, resp. plochy střídající se se stíny vytvářejí prostorový dojem (v neplasticky nasvětlené krajině – slunce je téměř

v zádech), ke kterému přispívá i ztmavení oblohy pomocí přechodového šedého fi ltru.

Výrazné boční světlo a přirozený odraz od oblohy mi stačil k pořízení portrétu spisovatele Josefa Škvoreckého, který zane-

chal v české literatuře skutečně nepřehlédnutelný stín (v pozitivním slova smyslu).

J. P., Josef Škvorecký, 1990

Pentax LX, f = 28 mm, 1/125 s, f /11.0, ISO 400, ORWO NP7,

denní světlo

J. P., Los Millares, 2007

Wista Field 45, f = 150 mm, 1/4 s, f /22.0, ISO 160,

Kodak 160VC, denní světlo, graduální fi ltr


Fotografi e Vladimíra Birguse jsou plné jinotajů a náznaků. Autor je známý nejen výrazným využitím barvy a směrového denního světla v dokumentární fotografi i, ale také porušováním

zaběhnutých klišé. Birgus zařazuje do snímku často i svůj vlastní stín. Světlo „v zádech“, které zplošťuje scénu, je obecně vnímáno za chybu, ale zde je to výrazný tvůrčí prvek.

Vladimír Birgus, Rovinj, 1992

Nikon FA, f = 28 mm, 1/125 s, f /8.0, ISO 100,

denní světlo


Vhodným nástrojem k regulaci směrového

světla bývají různá stínidla a vykrývací desky

(ve fi lmové hantýrce se jim říká „negry“), které

mohou vhodně omezit průchod světla jen

na úzký svazek paprsků a poskytnou tak efekt

bodového refl ektoru. Stínidla mohou být z růz-

ných materiálů (osvědčily se mi např. černě

natřené desky z lehčeného plastu, tzv. kapa

desky), které uchytíte na stativy nebo samo-

stojící rámy, pokud nemáte při ruce asistenta či

někoho, kdo by vám desky podržel.

Nemůžete-li dostat sluneční světlo zrovna

tam, kde ho potřebujete, např. fotografujete

modelku nebo jiný objekt na severní straně

domu nebo v interiéru, kam slunce za celý

den nepřijde, využijte zrcadla. Je to sice trochu

nemotorný „refl ektor“, zvláště když plocha

zrcadla musí velikostí pokrýt lidskou postavu

(můžete použít i kombinaci více zrcadel), ale in-

tenzita i možnost přesného nasměrování světla

(vzpomeňte si na základy fyziky: úhel odrazu

se rovná úhlu dopadu) stojí za to. Tento trik se

zrcadlem se hodí i k prosvětlení stínů, ale síla

světla i směrový efekt způsobí, že budete mít

stíny dva: jeden od zrcadla, druhý od slunce.

Nápad umístit kubistickou židli V. Hofmanna nezvykle „padající“ z jednoho z arkýřů proslulých kubisticky formovaných

domů v Praze pod Vyšehradem jsem v sobě nosil dlouho, ale nemohl jsem přijít na řešení, jak poměrně tmavou a navíc

zajímavě „kubisticky“ intarzovanou židli nasvítit a světelně akcentovat. V té době jsem ještě neměl výkonné studiové blesky,

které by stačily z té vzdálenosti svítit stejně intenzivně jako sluneční světlo. Nakonec pomohl odraz slunečního světla

pomocí obyčejného zrcadla, které jsem opřel vedle kamery na chodník. Silueta židle se navíc promítá do stropu arkýře,

takže ji vidíme také trochu kubisticky ze všech stran…

J. P., Židle Hofmann (kalendář Artěl II.), 1995

Wista Field 45, f = 65 mm, 1/8 s, f /32.0, ISO 100, Kodak EPP,

denní světlo


Antonín Kratochvíl, jeden z nejvýraznějších světových

dokumentaristů současnosti, s oblibou pozoruje a fotogra-

fuje situace i slavné kulturní celebrity v přirozeném světle.

Syro vost a opravdovost jeho fotografi í je zvýrazněna nejen

použitím černobílého materiálu, vysokou zrnitostí a expre-

sivitou záběru hraničící občas s pohybovou neostrostí, ale

také užitím výrazných stínů a kontrastů, způsobených smě-

rovým světlem i protisvětlem.

Zajímavé výsledky poskytuje sluneční světlo v interiéru.

Zde bývá již částečně fi ltrováno a ještě více směrováno

otvory (okny, dveřmi, žaluziemi apod.), kterými prochází.

Vchází-li do takového světla postava nebo je-li zde nějaký

objekt, pak je situace podobná divadelní scéně, kdy herec

vstoupí do kuželu světla divadelního refl ektoru a naše po-

zornost se soustředí právě na něj.

Antonín Kratochvíl, David Bowie

Nikon FM, f = 28,0 mm, f /2,8, 1/125 s, ISO 800,

denní světlo

J. P., Groningen muzeum, 2007,



67UMĚL(ECK)É OSVĚTLENÍ

UMĚLECKÉ OSVĚTLENÍANEB CO ZMŮŽE I JEDNA LAMPA

Těžko si již umíme představit těžkosti a pře-

kážky, které fotografové v počátcích tohoto

média museli řešit. Nejen že se potýkali s velmi

dlouhými expozicemi málo citlivých skleněných

desek – negativů, na které si ještě museli sami

nanést světlocitlivou vrstvu. Byli také odkázáni

takřka výhradně na denní světlo, a proto své ate-

liéry (zejména portrétní) budovali v podkroví,

kde mohli využít velká prosklená ateliérová

okna, nebo dokonce portrétovali na terasách

a v otevřených prostorách pro tento druh práce

uzpůsobených. Jak takovou práci ovlivňovaly

rozmary počasí, není třeba zdůrazňovat. Por-

trétovat se muselo pouze za slunečného počasí

a i tak byly expozice extrémní – jednalo se

o několika sekund (v raných dobách fotografi e

však i minut). Teprve vynález obloukové lampy

a nástup umělého elektrického osvětlení, mag-

néziových blesků a jiných zdrojů umělého osvět-

lení tuto praxi postupně změnil a ukázal cesty,

jak umělé světlo nejen přizpůsobit potřebám

foto grafi e, ale jak ho kreativně využít ve pro-

spěch uměleckého záměru. Mimochodem:

etymologická, ale i myšlenková podobnost slov

umění, jako nejvyšší formy estetického osvo-

jování skutečnosti, a umělý, jako formy napo-

dobení skutečnosti, není náhodná. Mají stejný

slovní základ nejen v češtině, ale také v jiných

jazycích (art – artifi cial v angličtině, kunst – kün-

stlich v němčině atd.).

Umělé světlo a rozsáhlá nabídka zdrojů světla,

které máme v současnosti k dispozici, hrají

významnou roli v mnoha lidských činnostech

a stejně tak ve fotografi i nalezneme oblasti

(reklamní, módní, portrétní, vědecká, repro-

dukční fotografi e atd.), které si nelze bez vy-

užití světelné techniky skoro představit. Zprvu

zcela pragmatické důvody vedly fotografy i fi l-

maře k užití konstantního umělého světla, které

je sice nákladné, ale spolehlivé a ovladatelné,

zejména ve srovnání s počasím a cykly denního

světla, a v interiérech představuje často jediné

dostupné osvětlení. Paleta možností, jak světlo

cíleně směrovat, rozptýlit či zabarvit, jak umístit

zdroje světla nebo světlo proměnit v záblesk atd.,

se postupně stále rozšiřovala. Tím vzrostl tvůrčí

potenciál, co a jak světlem vyjádřit. V mnohém

se současní fotografové přiučili od svého mlad-

šího bratra – fi lmu –, který (zejména hraný) je

na světelné technice takřka postaven. Soudobá

osvětlovací technika, její výkon, úprava chroma-

tičnosti a další schopnosti navíc umožňují umělé

i denní světlo úspěšně kombinovat, jak si uká-

žeme v dalších kapitolách, a fotograf či fi lmař

nejsou již téměř omezeni ve volbě místa i času

vhodném pro práci.

Vrchlabský fotograf Wenzel Pfohl zachytil manželský pár

ze Špindlerova Mlýna v rozptýleném denním světle svého

portrétního ateliéru. Z archivu Pavla Klimeše – Veselý výlet.

J. P., Oko, 1997




ROLE SVĚTLA

Umění mnohdy znamená v díle odebírat, vyne-

chávat to nepodstatné a dokázat je vyjadřovat

co nejjednodušším způsobem. Nemyslete si,

že pokud nemáte např. profesionální zábles-

kové zařízení s celým arsenálem doplňků, že

nemůžete realizovat svůj tvůrčí nápad. Často

stačí jediná obyčejná lampa, abyste vytvořili

umělecké dílo. Naučte se, jak a kde své světlo

použít, jak ovládnout jeho možnosti. Každé

světlo, a nezáleží, jestli je přirozené nebo umělé,

má na fi lmové i fotografi cké scéně svou roli a vy

jste režiséry, kteří o těchto rolích, hierarchii

a vzájemných vztazích rozhodují nebo by jim

měli přinejmenším porozumět. Stejně tak byste

měli vědět, co ve kterém „herci“ je, jaký je jeho

výkon a čím upravit zabarvení a čistotu jeho

„hlasu“ nebo výraz jeho gesta, pohyb po jevišti

apod. Pak si můžete dovolit rozehrát jak zcela

obyčejný příběh „ze života“, tak zcela neskuteč-

nou fantazii „absurdního divadla“.

světlo na pozadí

proporční/doplňkové světlo

hlavní světlo

protisvětlo


• hlavní světlo

Osvětluje-li scénu více světel nebo kombinace

jednoho světla a jeho odrazu, musíte se roz-

hodnout, někdy i proměřit, které světlo je pro

váš záměr a scénu nejdůležitější. Nemusí to být

zákonitě světlo nejsilnější, které přichází např.

v protisvětle nebo osvětluje nepodstatnou část

scény. Hlavním světlem často bývá světlo, které

ovlivňuje nasvětlení hlavního protagonisty –

dominanty (člověka, objektu apod.) v popředí.

Hlavním světlem může být i světlo odražené,

difuzní, pokud významně ovlivní ústřední motiv

vašeho záběru. Hlavní světlo bývá také důležité

při rozhodování, podle kterého světla budete

nastavovat vyvážení bílé a ke stanovení správné

expozice.


K přesnému vymezení nasvětlení scény se

mimo již zmíněných stínidel používají i vykrý-vací desky (zpravidla z tmavého matného ma-

teriálu, nejlépe desky potažené sametem, ale

můžete použít černý matný karton apod.), které

se umísťují na zvláštní stojany a ramena. Často

se uplatní jako clony proti parazitnímu světlu, či

vzniku refl exů v objektivu, když použijete např.

směrové světlo jako protisvětlo.

Potřebujete-li tok paprsků opravdu přesně

směrovat do určitého místa, pak vedle jednodu-

chých komínků (alespoň 30–50 cm dlouhých),

které lze zhotovit i z kusu neprůsvitného papíru

stočeného do tubusu a přichyceného kolem

refl ektoru (pozor u výkonných halogenů na tep-

lotu a nebezpečí vznícení papíru!) nebo ještě

lépe ze silnější hliníkové fólie (pro fi lmové účely

se např. vyrábí hliníková teplu odolná fólie „black

wrap“ s černým matným povrchem), použijte

spot (bodové) refl ektory nebo refl ektory s optikou. Ty většinou bývají spojeny s jedno-

duchou Fresnelovou čočkou, jejímž posunem

lze svazek paprsků přesně zaostřit nebo naopak

trochu rozptýlit. U spot refl ektorů, u kterých je

použita projekční optika (jednoduché spojné

čočky), je možné vkládat mezi světelný zdroj

a optiku různé rastry, barevné fi ltry apod., tzv.

gobo, takže máte možnost promítat tyto rastry

(můžete si je vyrobit i vlastnoručně) méně nebo

více zaostřené na objekt či na pozadí. Jako ná-

hrada bodových refl ektorů může posloužit

i starý zvětšovací přístroj se silnější žárovkou

nebo diaprojektor. K zajímavým možnostem

projekce na fotografované objekty se ještě

určitě vrátíme v jedné z dalších kapitol.

Pro billboard na velkou výstavu obrazů Mistra Theodorika v Anežském klášteře jsem se pokusil vyjádřit atmosféru původního nasvětlení gotické kaple osvětlené denním světlem procháze-

jícím vitráží gotických oken nebo svícemi. Do alu-folie jsem různými ostrými předměty vytvořil řadu otvorů, které jsem pak zábleskovým refl ektorem s projekční optikou ze strany promítal

na obraz nasvětlený zleva rozptýleným světlem (softboxem).J. P., Mistr Theodorik, 1999

Linhof Kardan GT f = 150 mm, 1/60 s, f /16.0, ISO 100,


Princip goba (odvozeno ze slov „go between“) je zalo-

žen na odstínění nebo částečném blokování světla při foto-

grafování.


Rovněž si ukážeme, že „hodně muziky za málo

peněz“ vytvoříte s obyčejnými kapesními svítil-

nami, které jsou dnes dostupné jak s výkonnými

kryptonovými žárovkami, tak i s LED diodami,

a některé lze i přesně zaostřovat a směrovat.

Často jimi nahrazuji v menších sestavách, zátiších

a table-topech (produktové fotografi i) bodová

světla, zejména tam, kam by se mi klasický bodový

refl ektor vůbec nevešel nebo by bylo složité

dostat jej do požadovaného úhlu. Toužíte-li však

po profesionálnějším přístupu, pak si opatřete

světelný štětec (neboli lightbrush), buď jako

nástavec (lze jej připojit jak na trvalé, tak zá-

bleskové zdroje světla) nebo samostatné světlo.

Na ně je připojen kabel s optickými vlákny a tím

můžete směrovat světlo kamkoliv a pracovat se

zakončením kabelu z optických vláken doslova

jako se štětcem.

Jan Jindra nápaditě využil techniku světelného štětce: „Pro relizaci snímku jsem použil lightbrush od české fi rmy Epado.

K barevnému osvětlení scény jsem využil zelený a modrý fi ltr nasazený na prodlužovacím nástavci pro lightbrush. Při použití

tohoto nástavce je světlo velice bodové a umožňuje pracovat na malém detailu připravené scény. Pozadí jsem rozostřil

expozicí, která byla částečně pořízena přes změkčovací fi ltr. Změkčovací fi ltr byl pro část expozice umístěn těsně před

rovinu fi lmu. Při tomto způsobu práce se obě barvy příjemně překrývají a neostrost je možno vytvořit na libovolném místě

snímku.“ Ze svých zkušeností k této kreativní technice dodává: „Zajímavé je použití lightbrushe v kombinaci s klasickými

světly. Malé plochy v popředí osvětlit ligtbrushem a velké plochy v pozadí osvětlit klasickými blesky.“

Jan Jindra, Zelení šneci, 2001

Mamiya RB 67, f = 180 mm, 15 s, f /13.0, ISO 100,

zábleskové světlo, zelený a modrý fi ltr, lightbrush


Směrové světlo lze postupně změkčovat, roz-

ptylovat pomocí různých difuzních folií a zvětšo-

váním plochy refl ektoru, až se jeho charakter

změní na zcela rozptýlené a měkce modelující.

Světlo můžete změkčit jak odrazem od nějaké

(obvykle bílé) plochy, tak průsvitem přes roz-

ptylné fólie, textilie apod. I zde vstupuje do hry

několik faktorů:

• Povrch, od kterého se světlo odráží, ovliv-

ní jeho rozptyl: čím matnější povrch, tím je

rozptyl silnější, a naopak (lesklé povrchy se

mohou odrazem blížit směrovému světlu).

Podobně ovlivní hustota a struktura matné

fólie, plexiskla nebo textilie rozptyl světla,

které jimi prochází.

• Čím větší je plocha, od které se světlo odráží

nebo přes kterou se rozptyluje, a čím dále je

zdroj světla (žárovka atd.) od této plochy, tím

je světlo rozptýlenější.

• Povrch a barva odrazné plochy či zabarvení

rozptylné fólie ovlivňuje barevnost světla a je

dobré si případně nakalibrovat vyvážení bílé

pomoci středně šedé tabulky.

K dosažení odraženého rozptýleného světla,

které má nejen ve studiové fotografi i velmi

široké uplatnění, lze použít odrazné desky

z bílého materiálu (např. z lehčeného polysty-

renu potaženého papírem, tzv. kapa desky –

hojně užívaný materiál pro podlepení fotografi í)

či dokonce obyčejný bílý karton, alespoň ve for-

mátu A1. Potřebujete-li větší odraznou plochu,

poslouží dobře i bíle natřená stěna nebo třeba

strop pokoje. Nevýhodou těchto „pevných“

odrazných ploch je, že se nedají příliš směrovat

a odražené světlo ovlivňuje celou scénu a někdy

i to, co chcete ponechat ve stínu nebo nasvět-

lit pouze směrovým světlem. Lze si však účinně

pomoci např. různými stínidly – negry, jak o tom

již byla zmínka.

Odrazné desky mají své důležité místo např.

u fotografi í kovových a lesklých předmětů, kde

je mnohdy potřeba vytvořit plynulý a jemný pře-chod světlem, který se do takových předmětů

od desek odráží.

• nástroje k rozptýlení světla

Příležitost naučit se využívat nejen bohatý světelný park, ale

rovněž řadu odrazných desek i stínidel měli studenti tvůr-

čího workshopu Jiřího Turka v rámci SouthMoravian Pho-

toworkshops v Lednici, zaměřeného na svícení portrétu,

módy a hairstylingu. K dosažení svrchního (hlavního) měk-

kého světla Turek používá velké rozptylné textilie na rámu

a boční softboxy ke zdůraznění linií i materiálu oděvu. Od-

razné desky potažené stříbřitou folií zde, podobně jako

např. zrcadlo, eliminují výrazné stíny a vyhlazují pleť.

Natalie, svíceni modelu, 2010




Samozřejmě, že můžete sáhnout ke komerčně

vyráběným odrazným diskům, o kterých již byla

zmínka v kapitole o denním světle a které lze

zakoupit nejen v různých velikostech, ale také

s různým povrchem. Vedle standardní bílé může

mít váš odrazný disk zlatý nebo stříbrný povrch,

kterým lze lépe světlo směrovat a také odráží

více světla, případně ho lze i upravit jako kru-

hovou rozptylnou plochu, přes kterou lze svítit.

Pro módní fotografi i se vyrábějí tyto odrazky až

do velikosti lidské postavy pro dosažení rovno-

měrného osvětlení celé postavy. Odrazné disky

bývají uchyceny na elastických rámech, takže

je lze pohodlně složit a snadno nosit s sebou.

Podobně lze k rozptylu použít odrazné dešt-níky umístěné před refl ektory; jejich povrch

může být také z různých materiálů a rovněž

velikost a plocha odrazu i intenzita rozptylu

může být různá.

Pro řadu velmi lesklých povrchů, jako jsou šperky,

příbory, nerezové nádobí, vodovodní baterie

a jiné, zejména zaoblené předměty, které odrá-

žejí vše kolem vás, se nejlépe hodí postavení tzv.

světelného boxu, tj. obložení těchto objektů ze

všech stran bílým papírem (nebo jiným materi-

álem) a světlo pak prochází např. přes difuzní fólii (nebo softbox) z jedné strany nebo se

směrovým refl ektorem odráží od jedné ze stěn

boxu. Ve vrchní desce, která box zakrývá, je pak

otvor pro objektiv fotoaparátu. Podobným způ-

sobem lze z průsvitné rozptylné látky postavit

(nebo zakoupit i komerčně vyráběný) světelný stan, který je možné nasvítit zvenku (látka stanu

by měla být perfektně napnuta, každé zvrásnění

se může v pochromovaném objektu zrcadlit!).

Obdobně lze použít i speciálně k tomu účelu

vyrobené matné plexisklo, které se dá různě

tvarovat a obestavět jím fotografovaný objekt.

Příbor z pochromovaného nebo jinak leskle upraveného

kovu je klasickým příkladem, kdy je nejvhodnější použít pře-chodové svícení od odrazné desky, které nejlépe vytvoří

pocit plasticity kovových předmětů a podá jemně lesklý ma-

teriál. Nejtěžší bývá dobře vykrýt a plasticky nasvítit lžíci,

která svým sférickým tvarem odráží takřka vše kolem vás

(u vysoce lesklých pochromovaných příborů se chová jako

vypouklé zrcadlo). Světelný stan, box apod., jak si ukážeme,

je také jedním z řešení, ale nejlepších výsledků jsem vždy

dosáhnul touto jednoduchou metodou.

Na obr. 2 je ukázka zcela nevhodného svícení – příbor je

nasvětlen pouze jednoduchým refl ektorem. Kov odráží

jen bodový zdroj světla a okolí, které se v kovu odrazí jako

tmavá, případně nestejnorodá plocha. Na povrchu příboru

je vidět každý škrábanec, je-li příbor již jen trochu použitý.

Na obr. 3 je příbor nasvětlen pouze softboxem, což mnoho

fotografů tak činí… Světlo softboxu (případně deštníku) je

sice rozptýlené, ale v celé ploše stejnoměrné, což se projeví

tak, že příbor ztrácí částečně plasticitu a některé jeho části

(např. střenka nože) působí víc papírově než kovově. Nej-

problematičtější je opět lžíce, kdy se většinou softboxem

nepodaří vykrýt celou plochu, kterou její zakřivený povrch

odráží. Je pak nutné kombinovat více softboxů či kombi-

naci softboxu a odrazných desek vedle sebe, což je vždy

v odrazu patrné.

obr. 3 – méně vhodné svíceníobr. 2 – nevhodné svícení

125KOMBINOVANÉ SVĚTLO

KOMBINOVANÉ SVĚTLOVÝZVA I PRO ZKUŠENÉ FOTOGRAFY

Překračování tradičních žánrů, prolínání s jinými

výtvarnými obory a snaha o osvobození od za-

žitých postupů je v současné fotografi i stále

běžnější. Nejen z těchto důvodů stále častěji

fotografové opouštějí svá studia a realizují své

nápady v reálném prostředí za daného světla,

ale využívají k tomu i technické, zejména svě-

telné vybavení, které bylo dříve doménou práce

ve studiu. Na několika příkladech si ukážeme, že

i tato kombinace různých druhů světel může být

na vybavení nenáročná, ale přitom velmi efek-

tivní. A pokud zvládáte práci s denním světlem

a rozumíte tomu, jak využít správně i světlo

umělé, pak by pro vás nemělo být složité nalézt

či korigovat optimální vztah mezi dvěma i více

odlišnými druhy světel.

S PŘÍRUČNÍM BLESKEM ZA NOCI I ZA DNE

Znám mnoho fotografů, zejména dokumen-

taristů, kteří odmítají pracovat s příručním

bleskem, tímto patrně nejužívanějším zdrojem

umělého světla, i ve složitých světelných pod-

mínkách. Dávají přednost autenticitě, danému

světlu i za cenu vysokých kontrastů, za využití

extrémní citlivosti, či dokonce pohybové neost-

rosti. Bleskové světlo vnímají jako vetřelce, který

skutečnost přetváří, zplošťuje a situaci někdy

zbytečně „zmrazí“. Rozumím jejich argumentům

i přesvědčení a obdivuji mnohé fotografi e, které

takto vznikají. Přes to považuji příruční blesk

za docela kreativní nástroj, kterým si můžete

vypomoci nejen tam, kde je málo přirozeného

světla.

J. P., Ulita, 1998


zábleskové světlo + kapesní svítilna

J. P., Roztocko-únětický masopust, 2010


blesk + ambientní světlo


Potlačte prostor, potlačte objem

Jednou z již zmíněných „nectností“ příručního,

a zejména vestavěného blesku bývá ploché, ne-

plastické světlo, které tento zdroj vydává, neboť

bývá zpravidla připevněn na těle fotoaparátu

a směřován takřka v ose objektivu (foto 1a, 1b).

V určitých situacích, např. při fotografování por-

trétu, módy nebo aktu, však můžete toto ploché nasvětlení využít k potlačení různých nedokona-

lostí pleti nebo ke zvýraznění základních linií těla,

tváře, očí a rtů, zvláště když takové světlo ještě

mírně rozptýlíte pomocí rozptylných nástavců,

minideštníků a jiných pomůcek, které můžete

na blesk nasadit a které jsou dnes běžně do-

stupné, případně si je můžete vyrobit sami.

Zkuste však použít ploché neprostorové nasví-

cení i na jiné objekty, kupř. architekturu, stroje,

postavy apod. jako záměr, kdy chcete potlačit 3D

iluzi a objemy a převést vše do plochy, do takřka

malířské či grafi cké podoby (viz např. Václav

Jirásek – Industria – str. 84). Zajímavých výsledků

dosáhnete v kombinaci s denním nebo jiným

světlem, které by mělo být však o něco slabší

a nepodílí se podstatně na modelaci objektů.

Nejjednodušším difuzérem je do tvaru lichoběžníku za-

střižený papír, který připevníte k horní ploše příručního

blesku (foto 2a, 2b), který nakloníte vzhůru pod úhlem cca

75° (u většiny moderních blesků lze horní část s výbojkou

naklánět i otáčet). Světlo blesku se odrazem od bílého

papíru rozptýlí o něco více než u blesku natočeného přímo

na objekt, navíc část světla se může ještě odrazit např.

od stropu místnosti, kde fotografujete, a tím dosvětlí část

scény za portrétem a částečně se uplatní jako modelující

světlo shora. Technika nasměrování blesku vzhůru (foto 3a,

3b) a využití odrazu od stropu (pokud není příliš vysoký a je

pokud možno bílý) je velmi rozšířená, neboť tak dosáhnete

rozptýleného světla odrazem od stropu, které je tím, že

dopadá shora, mnohem plastičtější než přímé světlo. Řada

blesků je navíc vybavena malou bílou odrazkou, kterou lze

vysunout, nebo dokonce tzv. sekundárním bleskem (např.

Metz 58 AF-2), který lze použít jako doplňkové světlo pro-

světlující stíny. Základním předpokladem využití takového

nasvětlení je dostatečný výkon blesku a výdrž baterií –

světlo odražené od stropu je pochopitelně mnohem slabší

než v případě blesku natočeného přímo na objekt a budete

pravděpodobně muset využít jeho vyšší kapacitu nebo

zvýšit citlivost senzoru (fi lmu).

3a

1a 1b

2a 2b

3b

127KOMBINOVANÉ SVĚTLO

V polovině osmdesátých let 20. století zachytil Jiří Poláček velmi nezvyklým způsobem různá zákoutí pražského Smíchova. Vyrážel se svou podomácky upravenou velkoformátovou kamerou

Sinar 4 x 5 palců do podvečerních ulic a pomocí malého skládacího žárovičkového blesku, ovšem s úhlem rozptylu světla téměř 180°, obnažoval skutečnou tvář socialismem poznamenané-

ho města. Kouzlo těchto fotografi í spočívá nejen ve výběru námětů, kompozici i dokonalé technice, ale zejména v objevném využití plochého bleskového světla, posazeného přesně v ose

objektivu a jeho přirozeného úbytku se čtvercem vzdálenosti od kamery.

Jiří Poláček, Letní restaurace,1983

Sinar 4x5, f = 50 mm, f /16, ISO 400, Ilford HP5

blesk + ambientní světlo

Podmračený den, zatažená obloha nebo pod-

večer jsou k vytváření „kulis“ a odhalování ne-

všedních fragmentů města apod. ideální. Bles-

kem můžete obnažovat městská zákoutí i v noci,

ale prostor, kam již váš blesk nedosvítí, se bude

postupně utápět ve tmě. Vyzkoušejte si ovšem

oba přístupy, zjistíte, jestli vám víc vyhovuje pro-

stor, který je bleskem jen zdůrazněn (tj. okolní

prostředí nasvícené ambientním světlem bude

cca o 2–3 expoziční stupně tmavší), nebo zcela

jasně oddělen od reality (ambientní světlo je víc

než o 4 EV slabší než bleskové světlo).

151151LUMINOGR AFIE

LUMINOGRAFIEANEB NEBOJTE SE TMY A DLOUHÉ EXPOZICE

Jak již bylo v úvodní kapitole řečeno, doslovný

význam slova fotografi e je kresba či psaní svět-

lem. Jenže v průběhu vývoje fotografi e a mění-

cích se i přibývajících tvůrčích přístupů k tomuto

médiu si někteří fotografové, nejprve asi náho-

dou, později již cíleně, začali všímat, že pohybu-

jící se zdroj světla vytvoří na světlocitlivé vrstvě

záznam připomínající kresbu. Název fotografi e,

který by nejlépe vystihl podstatu tohoto po-

stupu, již byl obecně užíván pro celé médium

a tak došlo ke složení latinského výrazu pro

světlo – lumino – a původního řeckého výrazu

pro kresbu – grafi e. Ani nás to asi nepřekvapí,

vždyť celá západní kultura stojí na dědictví

antiky a jejích jazyků.

Název luminografi e, „světelná kresba“, nám

však odkrývá ještě jednu důležitou rovinu této

tvůrčí techniky. Nejen že světlo fotografujeme,

ale můžeme s ním vědomě doslova kreslit,

malovat, stejně jako malíř štětcem nebo grafi k

tužkou, perem či jiným nástrojem. Nebojte se

překročit hranice tradiční fotografi e, opustit

na chvíli své zažité místo za kamerou a využít

principů jednoho z nejstarších uměleckých

oborů, který stál i u jejího zrodu, ale také u její

trnité cesty vlastní emancipace jako svébytného

umění. Nemusíte být zrovna akademickým ma-

lířem, abyste tuto techniku mohli použít. Stačí

mít trochu citu pro prostor, kompozici, barvu či

tvar a dostatek trpělivosti.

Než přejdete k přípravě a praktickému pro-

vedení vašich světelných obrazů, je dobré si

vždy uvědomit podstatu fotografi e (i tu fyzi-

kální) a tím také možnosti a omezení, jak světlo

pohy bující se v čase zachytit. Aby ze světelného

bodu (např. obyčejné žárovky) vznikla čára, po-

třebujete delší expozici. Čím delší, tím větší

možnosti pracovat se světelnou kresbou máte.

Jak si dále ukážeme, můžete docílit čáry nejen

tím, že budete pohybovat zdrojem světla, ale

můžete také pohybovat fotoaparátem. K dosa-

žení delších expozic (osobně dávám přednost

expozicím delším než 1 s) však potřebujete

nižší hladinu okolního (ambientního) světla.

Případně si můžete prodloužit expozici vyšším

clonovým číslem nebo nasazením fi ltru, nejlépe

šedého nebo polarizačního, čímž však snižu-

jete i svítivost světelného zdroje, který „kreslí“

obraz. Obecně lze tedy říci, že kreslit a ma-

lovat světlem je vhodné pouze za šera, nebo

dokonce za tmy, ať již v exteriéru nebo interi-

éru. Při intenzivním denním světle či osvětlení

interiéru nebude vaše světelná kresba asi příliš

viditelná, avšak uvidíte velmi zřetelně sami sebe

nebo toho, kdo před objektivem kreslí. Krása

fotografi e je nejen v tom, že dokáže zachytit

okamžik, „zmrazit“ třeba tisícinu sekundy neo-

pakovatelné události, ale také podat v jednom

snímku svědectví o plynoucím čase v řádu ně-

kolika sekund, minut či hodin.

Nemusíte hned odkrývat vaše malířské schop-

nosti a prostorovou imaginaci. Stačí, když si

všimnete, že vás skoro každý den, resp. večer

obklopují světelné obrazy, které před vámi vzni-

kají bez vašeho přičinění. Teprve vaše fotogra-

fi cká kamera a její schopnost zaznamenat delší

časový úsek v jednom obraze vám často odkryje

na první pohled nezřetelnou krásu světla i jeho

pohybu, které pak zaznamenanou realitu po-

souvá do nového zážitku. Pro mne je i po letech

fotografování večerních a podvečerních scenérií

ve městech či krajině vždy fascinující, jaké barvy

a jaké detaily fotoaparát zachytí, i když se mému

oku mnohdy zdály před stisknutím spouště ne-

zajímavé nebo jsem je nevnímal vůbec.

J. P., Věštba, 1998

Pentax 6x7, f = 135 mm, 10 s, f /16.0, ISO 100, Kodak GPX,

zábleskové světlo + halogen. tužka

Princip luminografi e je relativně prostý: potřebujete zdroj

světla, kterým kreslíte/malujete, a relativní tmu. Teprve

však kombinací s dalším světlem, např. zábleskovým, můžete

zvidi telnit nejen objekt po kterém kreslíte/malujete, ale

také prostředí, kde se váš záměr odehrává (viz fotografi e

na protější straně).


Když bohové fotografují s blesky

J. P., Bleskový svůdce, 1989

Pentax 6x7, f = 55 mm, 8 s, f /11.0, ISO 200, Kodak,

blesk + denní světlo

Do kategorie, kdy pro nás vesmír a příroda

kreslí neopakovatelné obrazy, patří také blesky a jiné atmosférické výboje. Bouře a blesky

nepatří jen do tvůrčího arzenálu romantických

malířů, ale vždy je spojujeme s nějakým drama-

tickým dějem. Je to nejen symbol běsnících vyš-

ších sil, ale skutečná předzvěst možné katastrofy.

Každý z živlů přírody má v dějinách lidstva a jeho

kulturní ikonografi i své dávné místo. Proto také

přemýšlejte, když se rozhodujete, že takový

symbol, jev použijete ve své fotografi i, jakou

asociaci to pravděpodobně vyvolá v divákovi.

To může být často i klíč ke kreativnímu myšlení

a tvorbě.

Zachytit blesky není na první pohled tak slo-

žité. Bývá to někdy trochu nebezpečné a ne-

pohodlné a vyžaduje to menší přípravu, ale

výsledek vás může odměnit za trpělivost a „na-

sazení suché kůže“. Je velmi málo pravděpo-

dobné, že by se vám povedlo trefi t se krátkou

expozicí do okamžiku (trvajícího několik tisícin

161LUMINOGR AFIE

sekundy), kdy blesky sjíždí z nebes k zemi, pokud

je bouře ve dne. Za silných letních bouřek se

někdy obloha ve dne skutečně zatáhne a ztemní

natolik, že se expoziční časy prodlouží až

třeba k 1/4 s, a pak je určitá šance „strefi t se“

do zablesk nutí. Mnohem jednodušší je to však

navečer, kdy expozice mohou být několika-

sekundové – expozici měříme většinou na nebe,

případně na osvětlené budovy, pokud jde bouře

např. nad městem. Nejjednodušší je to ovšem

v noci, kdy krajinu ozařují pouze blesky. Pak

můžete nechat závěrku otevřenou delší dobu (1 minutu i více), než se naexponuje třeba

několik blesků za sebou, aby osvětlily nejen nebe,

ale trochu i krajinu. Nastavení může být stejné

jako u hvězdné oblohy, tj. clona f /5.6 až f /8, ISO

100, ale někdy je potřeba citlivost zvýšit na ISO

200 až 400, je-li bouře příliš vzdálená nebo

jsou-li blesky více horizontální, takže se rozsvě-

cují mraky, ale k zemi nesjíždí nic nebo jen spo-

radicky. Pozor při snímání bouře nad městem,

zde by při dlouhé expozici mohly být osvětlené

budovy a okna již přeexponovány, a proto se

musíte řídit expozicí vhodnou pro osvětlené

město (řeším někdy čekání na další blesky tím,

že objektiv občas zakryju černým papírem nebo

jinou tmavou plochou, viz dělená expozice).

A samozřejmě je zde po ruce stále populárnější

snímání do HDR – rozšíření dynamického roz-

sahu snímku, kdy se mimo „správné“ expozice

exponují minimálně 2 další expozice: jedna opti-

malizovaná na světla, druhá na stíny (viz kapitola

Dvakrát měř, jednou řež, ale exponuj třikrát).

Kamera je pochopitelně na stativu.

Tou méně příjemnou stránkou fotografování

blesků je, že vystavujete kameru i sami sebe

větru a dešti, chcete-li zachytit objekt vašeho

zájmu (dominantu), podobně jako u noční

oblohy, z ideálního zorného úhlu s bouřkou

v pozadí. Nemusí vždy hned být liják, někdy se

dlouho blýská a déšť se vám vyhne, ale počí-

tat s tím není radno. Pokud je hlavním objek-

tem např. město nebo jeho část (architektura

významného domu, kostela, pomník apod.),

které můžete pohodlně snímat z otevřeného

okna vašeho bytu nebo ateliéru (ten pohled

také dobře znáte), pak riskujete jen to, že vám

možná naprší dovnitř (mokré okno od deště je

jako zneostřující fi ltr) a zmokne trochu i kamera.

V otevřené krajině již musíte techniku i sebe

chránit. Pokud je bouře ještě dostatečně daleko

(nezapomínejte, že vy i váš stativ můžete být

pro elektrický výboj vhodným hromosvodem),

pracujte rychle, ale s rozvahou. Někdy postačí

k ochraně kamery deštník, který lze uzpůso-

bit a přichytit ke stativu. Jakmile se však k dešti

přidá vítr, může být deštník nejen k ničemu, ale

navíc vám se stativem a celou kamerou začne

škubat, jak se do něj vítr opírá. Pro případ foto-

grafování v dešti je asi nejlepší opatřit si speci-

ální ochranný obal k tomu určený a na objektiv

nasadit ochranný neutrální (např. UV) fi ltr. Ten

sice budete muset často utírat od kapek, ale

pořád je to lepší než utírat čočku objektivu a ris-

kovat třeba její poškrábání nebo to, že se vlhkost

dostane mezi optické členy objektivu.

Fotografování blesků může být také tak trochu

adrenalinový fotografi cký sport, navíc s výsled-

kem, který lze těžko predikovat. Opět zde však

platí, že dobrá příprava = polovina úspěchu.

Znalost místa, kde chcete bouřku zachytit, je

jednou z vašich výhod, stejně tak kompozice,

volba zorného úhlu, které si připravíte a předem

promyslíte. A v neposlední řadě i trocha zna-

losti o počasí a sledování předpovědi, které

díky internetu a mobilním službám může být

velmi detailní (mým nezbytným pomocníkem

při foto grafování je např. sledování aktuálních

satelitních záběrů oblačnosti nad naším územím:

http://portal.chmi.cz/files/portal/docs/meteo/

sat/data_jsmsgview.html), vás přiblíží do správ-

ného okamžiku, který se již nemusí opakovat.

J. P., Letní bouře, 2010

Canon EOS 5D Mark II, f = 24 mm, 203 s, f /8.0, ISO 100,


Letní bouřka nad naší vesnicí a Prahou v pozadí byla jednou z těch, kdy se neustále blýskalo, ale jen málokdy bylo vidět blesk,

který by směřoval k zemi. Během dlouhých expozic a čekání na tyto „správné“ blesky se samozřejmě projevilo pouliční osvět-

lení města, které zabarvilo nízkou oblačnost.


Při fotografování kalendáře pro mladoboleslavskou Škodovku jsem si vymyslel jeden záběr, kde bouře a blesky jsou na pozadí krajiny, kterou projíždí tehdy zcela nový model Škody Octavia.

Bouře však se to léto Praze a okolí vyhýbaly, a tak jsem znervózněl, abych vůbec nějakou bouřku pro ten záměr nafotil. Začal jsem pilně sledovat předpověď a satelitní podrobnou mapu

včetně detekce blesků v ČR Českého hydrometeorologického ústavu, až jsem se jednu noc konečně vydal pronásledovat bouři, která postupovala na Vysočinu. Výsledná fotografi e bouře

byla nakonec použita jako zadní projekce za Octavii (nová podoba Škody byla v té době ještě v utajení a nesměla se ukázat na veřejnosti), aby se vytvořila iluze, že se blesky skutečně zrcadlí

v přední kapotě automobilu.

J. P., Škoda na nové cestě (kalendář Škoda MB), 1997

Linhof Kardan GT f = 65 mm, 60 s, f /22.0, ISO 160, Kodak EPP,

HMI + denní světlo

163LUMINOGR AFIE

Silvestrovská noc aneb Když kvete světlem nebe

O silvestrovské půlnoci dost trpím. Ne, že bych

toho moc vypil nebo neměl radost z příchodu

nového roku, ale za zvířata, která musí ten

rámus, exploze a gejzíry světel snášet. Poslední

dny starého roku trávím většinou na chalupě

v Krkonoších a „standardní“ způsob vítání

nového roku mi ani mé rodině stále nepřirostl

k srdci. Ale nic proti ohňostroji a jiným pyro-

technickým kouskům. Jen toho nesmí být moc

najednou a tak nahlas.

Zábavní pyrotechnika, jak se dnes všem těm

rachejtlím, světlicím, římským svícím, ohňopá-

dům a dalším říká, je vždy velmi vděčné a efektní

téma pro fotografování. Obzvláště je-li ohňostroj

někde poblíž historického centra města nebo

jiné pozoruhodné památky či moderní architek-

tury, které celou „slávu“ doplňují, nebo dokonce

rámují. Pro fotografa je vděčná i vodní hladina

řeky, jezera nebo kašny na náměstí, kde se může

ohňostroj zrcadlit. V takové situaci je dobré

tušit, odkud bude ohňostroj odpálen, a předem

si najít dobré výchozí místo, abyste mohli zají-

mavě zakomponovat důležité dominanty města

i ohňostroj. Nejtěžší bývá odhadnout, jak vysoko

budou rakety a světlice létat. Pokud jste příliš

blízko místu jejich odpálení, je dost možné, že

ani při užití velmi širokoúhlého objektivu se vám

všechny ty světelné vějíře, girlandy a květy neve-

jdou do záběru. Přílišná vzdálenost od místa oh-

ňostroje však také nemusí být to nejlepší řešení;

můžete si sice pomoci teleobjektivem, záběr

však může postrádat prostorovou dynamiku.

Vždy záleží na souvislostech, co je v popředí

(architektura) a co v pozadí (ohňostroj), a vždy

je možné takové pořadí také obrátit, máme-li

možnost volby stanoviště a objektivu.

Nastavení kamery se velmi podobá tomu, které

bylo uvedeno u fotografování blesků nebo

hvězdné oblohy, ale pravděpodobně lze vystačit

s časy od 1 do 30 s. U delších expozic máte mož-

nost zachytit více explozí raket na nebi za sebou

a docílit toho, že ohňostroj bude třeba košatější

a barevnější (většinou jsou jednotlivé exploze

J. P., Ohňostroj Telč, 2009




Při kresbě i malbě světlem se nebojte expe-

rimentovat se zdroji světla. Neliší se pouze

inten zitou, velikostí zdroje, ale také barevností.

Z předešlých kapitol již víte, jakou barevnou

teplotu mají umělá světla na bázi klasické žá-

rovky, halogenu, HMI nebo zářivky. Podobně je

tomu i u kapesních a jiných druhů svítilen. Pokud

chcete např. zdůraznit nižší teplotu světla, tedy

teplé žlutooranžové zabarvení halogenové žá-

rovky, pak ponechte nastavení vyvážení bílé

kamery na denní světlo (cca 5 500 K), pří-

padně použijte fi lm na denní světlo. Přizpůso-

bíte-li barevné vyvážení zdroji světla (nastavíte

WB na umělé zářivkové světlo (cca 3 400 K)

a zároveň exponujete i pozadí (např. podve-

černí krajinu), bude světelná kresba (malba)

neutrální, bez žlutého zabarvení, ale krajina

ještě modřejší, než je její podvečerní podoba

ovlivněná odrazem od modré oblohy. Je vždy

na vás, co a jakou náladu a výraz chcete zdůraz-

nit. Každé světlo můžete navíc opatřit barevným

fi ltrem nebo umístit barevný fi ltr před objektiv

kamery během kresby. Druhá metoda samo-

zřejmě ovlivní celkovou barevnost scény, pokud

snímáte i místo, kde kresbu či malbu provádíte.

Klasické řešení použití halogenového světla v podvečerním světle při nastavení vyvážení bílé na denní světlo vytvoří teplé

žlutooranžové zabarvení nasvíceného objektu (foto vlevo nahoře). Výrazně barevným fi ltrem (navíc ne zcela čirým) umís-

těným před objektiv se celá scéna posunula do mnohem abstraktnější polohy.

J. P., Zásnuby, 2008

Canon EOS 5D, f = 32 mm, 4 s, f /14.0, ISO 100,

kombinované světlo, červený fi ltr

179179LUMINOGR AFIE

Jednou z nejkomplikovanějších fotografi í, kterou jsem kdy realizoval, byl „Zářič pozitivních energií“. Vznikala metodou vícenásobné expozice za použití rozličných zdrojů světla: 1. nejprve

jsem exponoval po západu světla základ obrazu s expozicí optimální „na nebe“. 2. Kámen jsem osvětlil z boků několikanásobným zábleskem (výkon nestačil na vysokou clonu f /22) ze stu-

diových blesků (více zprava) napájených z malého benzinového generátoru. 3. Již zcela za tmy: siločáry telurických proudů a vibrací, které z tohoto největšího českého menhiru „vyzařují“,

ale nejsou vidět, jsem se pokusil zobrazit pomocí malé kapesní baterky, kterou jsem musel připevnit na tyč, aby byla ve výši vrcholku kamene. Z baterky je vidět – to, co kreslí – pouze

malá žárovka s barevným fi ltrem. 4. Zemské siločáry u paty menhiru jsem pak vytvořil obyčejnou žárovkou, opět obalenou červenou folií a napájenou z benzinového generátoru. Celý

proces trval skoro 2 hodiny, takže další pokus jsem mohl realizovat až jiný večer. Toto je výsledek pátého pokusu, tedy pátého večera u Klobuckého menhiru. Ještě že je „jen“ asi 50 km

od našeho domu…J. P., Zářič pozitivních energií, 1992

Wista Field 45, f = 65 mm, 1s – 30 min., f /22.0, ISO 100,

Kodak EPP, kombinované světlo

187LUMINOGR AFIE

Malba světlem

Při realizaci Kazatelny, pověstného viklanu v krajině Českého Meránu, kde údajně kázal Mistr Jan Hus, jsem se opět pokusil

zobrazit skryté síly Země. Využil jsem jak kresbu příruční baterkou, která měla obnaženou žárovičku (tenčí čáry), tak malby

stejným zdrojem (ale již s krytem žárovky) po povrchu kamene (širší a méně ostré čáry). Celá fotografi e vznikala vrstvením

expozic na jeden záběr (viz kapitola o vícenásobné expozici). Kresba vznikala relativně rychle, ale malba čar byla daleko

pomalejší vzhledem k povrchu kamene, který moc světla neodrážel. Fotografováno na diapozitiv pro denní světlo 4 x 5“.

1. expozice za denního světla 1 s, 2. expozice za tmy (na kresbu a malbu světlem + blesk s modrým fi ltrem na vrchní straně

kamene) cca 40 min.

Od kresby s ohněm a jinými zdroji „živého světla“

je to již jen krůček k malbě světlem, neboť jejich

stopa nebývá jen přesně vymezená, ale přede-

vším vrhají světlo i na své okolí. Rovněž hranice

mezi klasickou kresbou a malbou je mnohdy ne-

znatelná, řada malířů kombinuje grafi cké a malíř-

ské techniky, kresbu tužkou, pastelem i malbu

štětcem. V našem tématu aktivní luminografi e

bych si dovolil defi novat rozdíl mezi světelnou

kresbou a malbou následovně: světelná kresba,

jak již bylo řečeno, je pohyb bodovým a jiným

zdrojem proti kameře; světelná malba je pohyb

světelným zdrojem, který osvětluje povrch námi

fotografovaného objektu, krajiny, architektury,

člověka atd. Jak sami zjistíte, mnohdy budete

kombinovat obojí, někdy náhodou, jindy cíleně.

Malování světlem se v mnohém neliší od kresby

světlem. Intenzitu světelného zdroje ovliv-

ňujete také rychlostí, jakou s ním malujete.

Na rozdíl od světelné kresby však musíte počí-

tat s povrchem, na který malujete – kolik světla pohltí, resp. odrazí. Proto bývá malba světlem

mnohem pomalejší proces než kresba, zvláště

když je povrch tmavý. Intenzitu vašeho světel-

ného štětce určuje také vzdálenost od povrchu

(světlo ubývá se čtvercem vzdálenosti), čímž se

také (snad s výjimkou laserového paprsku) mění

šíře stopy světelného štětce. Použijete-li tedy

např. silnou příruční baterku s možností kužel

světla zaostřit, bude její intenzita největší, pokud

ji přiblížíte téměř k povrchu, který chcete osvět-

lit (ale pozor abyste tak světelnou stopu zcela

nebo částečně nezakryli jak svítilnou, tak vaší

rukou…). Stopa světla bude pravděpodobně

odpovídat velikosti refl ektoru baterky. Vzdálíte-li

se od povrchu třeba 1 m nebo i více, intenzita

poklesne, ale stopa se zvětší a její okraje budou

měkčí. Vzdáleností a pohybem můžete ovlivňo-vat šíři, intenzitu a měkkost světelného tahu „štětcem“, což vám poskytuje nepřebernou

paletu možností, jak můžete rozehrát povrch

nějakého jednobarevného a nepříliš zajímavého

objektu do mnoha tónů a odstínů jedné i více

barev. Jako u kresby máte možnost malovat tvary

vlastní nebo jiné obkreslovat, doplňovat. Tím, že

malujete po povrchu, je mnohem snazší si vy-

tvořit značky, záchytné body, kudy vaše malba

povede. A opět se nebojte experimentovat.

Zkuste využít různé zdroje světla, různě odlišné

šíře tahu světelným štětcem. Přiložením pauzo-

vacího papíru nebo matné fólie světlo rozptýlíte

a okraje stopy budou takřka neznatelné (inten-

zita světla tím ovšem výrazně klesne). Naopak

světla se zaostřováním nebo s komínkem (který

si můžete jednoduše vytvořit z černého kar-

tonu) budou pracovat jako spotlight, s přesně

mířeným kuželem světla. Krátké tahy světelným

štětcem, kroužení apod. jsou někdy zajímavější

než pouhé jednosměrné „lakování“ povrchu

zvoleného objektu. Někdy lze povrch nebo jeho

část pouze impresionisticky vytečkovat opa-

kovaným rozsvícením a zhášením světelného

zdroje. Jindy stačí jediná světelná tečka, světelný

tah a obraz je hotov.

Výhodou práce v interiéru (ve studiu) je bezesporu mož-

nost regulovat zdroje osvětlení a snadné vytvoření tmy. List

je osvětlen zábleskovým zařízením se softboxem a následně

ve tmě částečně obkreslen světelnou tužkou (malou příruč-

ní baterkou). Po celou dobu záblesku + světelné malby byla

závěrka fotoaparátu otevřena.

J. P., List 2, 1998

Pentax 6x7, f = 135 mm, 5 s, f /16.0, ISO 100, Kodak GPX,


J. P., Kazatelna, 1992

Wista Field 45, f = 65 mm, 2400 s, f /16.0, ISO 100, Kodak EPP,



Podvečerní třicetivteřinová expozice, během níž prošlo po nábřeží u San Marca v Benátkách mnoho turistů, ale nikdo se naštěstí nezastavil. Postupně jsem pomocí LED svítilny, která má

chladné bílé světlo, krátkými tahy vymaloval křídlo lva, symbolu tohoto města. Expozice vycházela z kombinace pouličních světel a zbytkového večerního světla.

Často se mne studenti mých workshopů ptají,

proč pro některé své fotoobrazy nepoužívám

k nasvětlení příruční blesk namísto malby svět-

lem. Světlo blesku je intenzivnější a lze s ním

pracovat i za denního světla a při krátkých expo-

zicích. Jeho přednosti jsem koneckonců zmínil

v kapitole S příručním bleskem za noci i za dne

a jeho použití se nikterak nevyhýbám. Zásadním

omezením příručního blesku je, že není vidět,

kam přesně dopadne jeho světlo, a jak velký

bude kužel (často však obdélník) světla – tedy

co přesně osvětlí. Lze to samozřejmě odzkou-

šet, podívat se na displej a zopakovat. Vždy to

však bude bodové světlo, byť třeba rozptýlené

pomocí rozptylky, odrazky apod., a nikoliv tah,

stopa světla, kterou mohu rychlostí pohybu, na-

stavením intenzity i expozicí modifi kovat a scénu

nebo její část opravdu „vymalovat“. Při svých

experimentech, jak s užitím příručních, tak stu-

diových blesků (viz kapitola Kombinované světlo)

v terénu, jsem nakonec dospěl k užití silných

halogenových lamp (650 W) v krajině, které

mi svou intenzitou umožnily vytvářet nejen roz-

sáhlé malby a kresby v krajině, ale také pohy-

bovat se velmi rychle. Limitujícím prvkem této

práce v terénu je však vždy užití příručního ben-

zinového generátoru, který není zrovna lehký

(23 kg), a délka kabelů, které omezují, jak daleko

mohu se světlem jít.

J. P., Leone, 2009



189LUMINOGR AFIE

Prostor jako malířské plátno, grafi cký list nebo divadelní scéna

Dosud jsme se věnovali práci se světlem, světel-

ným zdrojům a technice malby či kresby svět-

lem, ale asi brzo by vás omrzelo malovat jen

v černém prostoru a za úplné tmy, ačkoliv je to

pro zdárné zachycení luminografi e to nejsnazší.

Krajina, architektura nebo např. interiér vašeho

pokoje, ale třeba i tělo modelky, mohou být

jako čisté nebo částečně namalované plátno,

scéna, kterou máte možnost dokončit, nebo

dokonce přemalovat. Mnohdy je skutečnost

natolik zajímavá a sdělná, že není potřeba co-

koliv přidávat a fotograf by měl pouze najít

správný úhel pohledu a počkat si na optimální

světlo. Budete-li citlivými pozorovateli s potřeb-

nou dávkou imaginace, pak vás jistě začnou na-

padat řešení, jak který prostor či objekt doplnit

nebo přetvořit. Nemusí to být ihned. Někdy

mi trvá roky, než pro prostor, který jsem cíleně

nebo náhodně viděl, dostanu nápad, co a jak

bych tam vytvořil. A často je to naopak – mám

nápad, ale dlouho hledám vhodný prostor, kde

bych ho využil. Proto si často dělám poznámky

a skici, abych původní vizi zcela nezapomněl

a také abych o ní mohl průběžně přemýšlet.

Na bretaňském pobřeží, podobně jako u nás, zůstalo z války

mnoho betonových bunkrů, zdá se, jako by tam měly být

věčně. Proto mne zaujal jeden z mála, který se ocitnul po-

bořený již napůl v Atlantiku. Vrátil jsem se k němu o několik

dní později. Rudá barva, kterou ho někdo trochu pomalo-

val, mi ukázala cestu jak pokračovat, jak světlem zdůraznit

to neradostné memento, které pomalu smývá moře. Po zá-

kladní expozici 1 s po západu slunce (aby příliv byl relativně

ještě viditelný) jsem otevřel kameru až skoro za tmy (cca 50

min. po první expozici) a maloval jsem kruhovými pohyby

svou silnou svítilnou s červeným fi ltrem zblízka po bunkru.

Kameru jsem nechal skoro 20 minut exponovat, během

toho jsem určitě 5 min. maloval celý objekt… Délka expo-

zice je dobře patrná na pohybu měsíce.(dole) J. P., Tichá válka, 2007

Wista Field 45, f = 150 mm, 1 s, f /16.0, ISO 160,

Kodak 160VC, kombinované světlo


Finská fotografka Marja Pirillä vytvořila na principu camery obscury mnoho zajímavých projektů, z nichž asi nejznámějším je

právě projekce vnějšího světa do interiérů lidí, které fotografovala v různých částech světa. Obraz exteriéru promítaný skrze

primitivní čočku v okně však není pouhou tapetou vnější skutečnosti na stěnách pokoje, nábytku i samotných portrétova-

ných. Stává se živou součástí jejich životů, snů i představ, které toto spojení vyvolává, zejména v nás, jako divácích.

Marja Pirilä, Camera obscura/ Paulin pokoj, 1996

denní světlo

Princip projekce obrazu je ve své podstatě

předchůdcem i základem samotné fotogra-

fi e, kterého využívali někteří malíři a kreslíři

již od dob Leonarda da Vinciho. Sloužila jim

k tomu dírková komora neboli camera obscura:

na stěnu uzavřené místnosti (či velké „krabice“,

kam se umělec zavřel) se přes miniaturní otvor

(později i s pomocí jednoduché čočky) v protější

stěně promítal obraz situace (zpravidla krajiny,

exteriéru, architektury) za stěnou. O dírkové

komoře jste již bezesporu slyšeli a není také slo-

žité ji vyrobit. Základním prvkem je již zmíněný

miniaturní otvor (vytvořený např. jehlou nebo

špičkou ostrého předmětu), který funguje jako

objektiv a clona zároveň. Otvor je ve své podstatě

extrémně uzavřená clona, která stahuje paprsky

světla do velmi úzkého svazku (ve fotografi i je

tohoto principu užíváno k dosažení hloubky ost-

rosti) a promítaná vnější realita se jeví jako rela-

tivně ostrá, avšak vertikálně a stranově převrá-

cená, tzv. „vzhůru nohama“. Působivost snímků

z camery obscury je právě v jisté měkkosti, ne-

dokonalé kresbě, silné vinětaci, a v případě užití

barevného materiálu, i velmi silné chromatické

aberaci na krajích obrazu, které jsou většinou

u moderních přístrojů opticky odstraňovány

a obecně považovány za chybu. Protože však

u klasické dírkové komory není žádný objektiv,

musíme tyto vlastnosti přijmout a považovat

za výtvarnou zvláštnost této techniky. Překvapí

vás možná i extrémní úhel, který je „dírkový ob-

jektiv“ schopen zobrazit. Na druhou stranu je

nutné smířit se s tím, že expozice mohou být

také extrémní, vzhledem k miniaturní velikosti

otvoru, tedy cloně, která by se dala vyjádřit

číslem např. f /256 a vyšším.

Nechci zde popisovat stavbu dírkové komory,

kdy např. do dobře uzavřené krabice od bot

uděláte z jedné strany jehlou dírku (nejlépe však

do tenké nepropustné vrstvy např. z hliníkové

fólie, aby okraje „objektivu – clony“ byly maxi-

málně ostré a přesné) a na druhou umístíte svět-

locitlivý materiál např. klasický černobílý fotopa-

pír… Je k tomu docela dost zajímavé literatury

a např. v USA nebo sousedním Polsku se této

disciplíně věnuje mnoho fotografů. Experimen-

toval jsem podobně jako někteří fotografové

s kombinací camery obscury a současné digitální

Camera obscura aneb Co je venku, může být i uvnitř

203SVĚTELNÁ PROJEKCE A OBJEKTY

Jak asi vidí moucha, by se dal nazvat tento snímek mozaikové projekce camery obscury, kdy jsem použil několik miniaturních

otvorů blízko sebe. Intenzivní sluneční světlo, které osvětluje scénu, světlé plochy a tvary, jako např. okna, jsou vždy u camery

obscury lépe zobrazitelné, ale nic vám nebrání experimentovat i při zatažené obloze nebo dokonce pouličních světlech.

J. P., Camera obscura FlyEye, 2010

Canon EOS 5D, 1/13 s, ISO 100,

denní světlo

objektotvor/čočkaobraz

techniky, kdy namísto objektivu zakryjete otvor

v těle aparátu nepropustným materiálem nebo

přímo krytkou těla, do které vyvrtáte větší

otvor, ten přelepíte nepropustnou alu-fólií a vy-

tvoříte miniaturní otvor, jak bylo popsáno výše.

Zkuste však uplatnit zmíněný postup ve větším

měřítku ve svém pokoji či jinak uzavřeném pro-

storu (nedávno např. studenti FAMU použili jako

dírkovou komoru malý mikrobus). Místnost po-

třebujete velmi dobře zatemnit, nejlépe zakrýt

okna světlonepropustným materiálem (samet,

černý papír apod.), a pak, asi ve středu okna,

propíchnout nepropustný materiál (zde se opět

nejlépe hodí pevná alu-fólie). Skrze tento otvor

bude procházet světlo – projekce situace, která

je před vaším oknem. A tak můžete na stěně

(ale dost možná po celém pokoji vzhledem k ši-

rokému úhlu této projekce – záleží na odstupu

od okna) pozorovat, ale i fotografovat ulici,

náměstí nebo souseda rýpajícího se v zahrádce.

Intenzita obrazu, vzhledem k miniaturní velikosti

otvoru, bude velmi slabá. Namísto pouhé dírky

si lze vypomoci užitím obyčejné spojné čočky

(např. z brýlí; je nutné použít brýle s plusovou

korekcí zraku), kterou přilepíte na sklo okna

(zbytek je nadále zatemněn a zamaskován).

Projekce bude mnohem jasnější, ostřejší a zře-

telnější, jen úhel záběru již možná menší v závis-

losti na užité čočce a jejím zakřivení. Pak zkuste

fotografovat svůj interiér a lidi v něm, kteří se

prolínají s obrazem vnějšího, byť převráceného

světa. Patrně se neobejdete bez stativu a delších

expozic, ale jistě nebudou tak dlouhé jako při

užití principu klasické dírkové komory.

SVĚTLO, které je podmínkou života na této planetě, je základem

každé fotografi e. Je proto nezbytné zamýšlet se nad tím, jak a co

chcete pomocí světla sdělit. Je potřeba vědět, jak světlo utváří

fotografi e a že je možné světlo ovlivnit, aby předávané sdělení

bylo nevšední a kreativní. Světlo a stín jsou základem prostorové

iluze, se kterou fotograf pracuje. Běžný 3D prostor je ve dvou-

rozměrné foto grafi i převážně repre zentován světelnou stavbou

obrazu a je na autorovi, zda dojem prostoru, objemu a struktu-

ry pomocí plastického světla, případně protisvětla a dalších svě-

tel zdůrazní, nebo naopak pomocí plošného světla potlačí.

Tato publikace přináší mnohaleté zkušenosti profesionální-

ho foto grafa a pedagoga Jana Pohribného, QEP, který vám

zprostředkuje neotřelý pohled na tvůrčí práci se světlem na ná-

zorných příkladech, rozborech vlastní tvorby a vybraných dílech

předních českých i zahraničních fotografů. Budete mít nejen pří-

ležitost si potvrdit nebo pro sebe objevit již lety ověřené zna-

losti fotografi cké práce v přirozeném denním světle či ve studiu,

ale stejně tak netradiční postupy a možnosti modi fi kace umě-

lého i denního světla, aniž byste museli za každou cenu vlastnit

nákladné profe sionální vybavení. Důraz je kladen na originální

a jedno duchá řešení práce se světlem, ze kterých lze postup-

ně vytvářet i složitější světelné konstrukce, o čemž pojednává

např. kapitola o kombinovaném světle. Významná část této pub-

likace je věnována přesahu fotografi e do jiných médií, kreativitě

i přirozené hravosti, kde světlo i fotografi e hrají hlavní role, ale

jejich partnery na scéně je kupř. malířství (kapitola Luminogra-

fi e) či scénografi e a sochařství (kapitola Světelná projekce a ob-

jekty). Závěrečná kapitola (Otisk světla) odráží soudobé trendy

ve fotografi i a umění. Proto se zde vedle téměř zapomenutých,

ale inspirativních metod fotogramu, kolorování apod. dotknete

především digitální manipulace obrazu i světla, jejichž možnosti

se zdají být téměř nekonečné, ale bez hlubší znalosti, jak světlo

skutečně obraz utváří, se mohou stát tak trochu bezduché.



9 7 8 8 0 7 4 1 3 1 4 3 1

ISBN 978-80-7413-143-1Zoner Press

tel.: 532 190 883e-mail: [email protected]

ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno

DOPORUČENÁ CENA: 499 KČ

KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZR1022

Documents

Kreativní světlo ve fotografii