8 Č A S O P I S Z A P L E S N U U M J E T N O S T 8 8

8 PLES ZA KAMERU

8 PLES ZA KAMERU/PRIJEVODI

8 KROZ IZVEDBE

8 PLESNI STUDIJ I : Č ITANJE POKRETA/GESTE

2 0 0 8KretanjaKretanja

9 10

Kretanja 9

10 20

08

88 P

LES

ZA

KA

ME

RU

8 P

LES

NI S

TU

DIJI: Č

ITA

NJE

PO

KR

ET

A/G

ES

TE

8

KretanjaČASOPIS ZA PLESNU UMJETNOST 8

�_ Kretanja 9/10

uvodnik04Iva Nerina Sibila

ples zakameru/prijevodi:24Maya Deren

Koreografija za kameru

26Beth Genné

„Plesati na ulici“: ulični ples na filmu i videu od Freda Astairea do Michaela Jacksona

32Evann E. Siebens

Plesanje s kamerom

sadrzaj>˘

ples zakameru:07Ljiljana Mikulčić

Plesni film

11Jelena Mihelčić Arhiva videodancea u Hrvatskoj

15Andrej Mirčev

Digitalni dvojnici

19Ljiljana Mikulčić

Pokret u hrvatskom eksperimentalnom filmu ivideo umjetnosti

Kretanja 9/10 _�

50Jelena Mihelčić

Ulazak u spektakl, uz Ogoljeno/Stripped

Snježane Abramović Milković

i ZPA

54Aleksandar Bender

Preko granica izvedbe, uz predstavu

Stanje br. 2 / Gravidation

Pravdana Devlahovića

krozizvedbe:37Iva Nerina Sibila

e-mailom s Nikolinom Pristaš, o temama

predstave Promjene

41Andrej Mirčev

Paradoksi prisutnog tijela,uz Foto-Plession

Irme Omerzo

45Maja Đurinović

Staša Zurovac u novom ruhu, uz predstavu Romeo i

Julija u HNK Ivana pl. Zajca u

Rijeci

plesnistudiji:citanje pokreta/geste59Isabelle Launay

Ples između geste i pokreta

66Hubert Godard

Gesta i njezina percepcija

72Katja Šimunić

Tri geste u kojima ruka dodiruje čelo

˘

�_ Kretanja 9/10

U dvobroj 9/10 dovode nas dvije teme: prva, Ples za kameru, nastavak je

istraživanja odnosa plesa i vizualnih medija koje smo pratili u dosadašnjim

brojevima. Druga je tema smještena u rubriku Plesni studiji pod nazivom

Čitanje pokreta/geste.

Veliko zanimanje plesnih autora za medij filma leži u nekoliko faktora. Jedan je

osobna sklonost za povezivanje medija i razvoj koreografije u odnosu na moguć-

nosti kamere i montaže. Drugi faktor koji okreće plesače prema najčešće, video

kameri, jest u dostupnosti predstava. Naime, uživo izvođena predstava, čija je

mobilnost opterećena brojem ljudi koji je „opslužuju“, a dostupna u trenutku i na

mjestu izvedbe, živjet će samo u sjećanju onih koji se nađu na tome mjestu u to

vrijeme. Današnjom pristupačnosti video opreme i načinima na koji se snimljeni

materijal distribuira (osim plesnih festivala i raznih projekcija, nemjerljivu ulogu

igra internet), rezultira u tome da plesni filmovi, plesni video i snimljene predsta-

ve mogu doprijeti do nemjerljivo velikog broja ljudi. Važnost takve pokretljivosti je

jasna. Višeslojni odnos plesa i kamere tako otvaramo u tematu Ples za kameru

kroz tekstove domaćih autora usmjerenih na istraživanje te teme: Ljiljane Mikul-

čić, Jelene Mihelčić i Andreja Mirčeva te prijevode Maye Deren, Beth Genné

i Evann B. Siebens. Tekstovi se odnose na široki spektar tema kao što je ples

na filmu, zatim eksperimentalni avangardni film, potom ples za TV-kameru kao i

analiza danas antologijskih plesnih filmova kao što su Rosas danst Rosas i Dead

Dreams of Monochrome Men.

Temeljne postavke o pojmovima „pokret“ i „gesta“, povijesni i politički kon-

tekst razvoja geste te uvjeti njezine percepcije i načini proizvodnje smisla, teme

su rubrike Plesni studiji: Čitanje pokreta/geste. Dva prijevoda eminentnih fran-

cuskih autora s područja plesne teorije i prakse – Isabelle Launay Ples između

pokreta i geste i Huberta Godarda Gesta i njezina percepcija u prijevodu Katje

Šimunić te njezin autorski esej Tri geste u kojima ruka dodiruje čelo nužno su šti-

vo svima koje zanima sustavna analiza plesnog djela te su tekstovi kojima će se

sigurno mnogi često vraćati.

U stalnoj rubrici Kroz izvedbe i dalje pratimo recentnu hrvatsku scenu kroz

eseje i razgovore o predstavama, ovaj put Nikoline Pristaš, Irme Omerzo, Pravda-

na Devlahovića, Snježane Abramović Milković, Žaka Valente te Staše Zurovca.

I tako je Časopis za plesnu umjetnost Kretanja, još uvijek jedini takav u Hrvat-

skoj, došao do zaključenja svog 10. broja. Temama koje smo otvorili kroz objavlji-

vanje velikog broja tekstova čije smo pisanje ili prevođenje inicirali, pokrenuli smo

veliku energiju i koncentraciju na teorijski pristup plesu, koja se u koncentričnim

krugovima širi u obliku raznih publicističkih, edukativnih, teorijskih i ostalih proje-

kata. Sve s namjerom dovođenja ove umjetnosti u one, donedavno, plesu nepri-

stupačne prostore društva i kulture. Ples prodire, a Kretanja će se i u dalje kretati

u tom smjeru.

Iva Nerina Sibila

8 uvodnik

Kretanja 9/10 _�

8 uvodnik

> Groove and Countermove_Trisha Brown Dance Company_2006.

�_ Kretanja 9/10

8 ples za kameru:

> Iz filma Moments Ljiljane Mikulčić/Liliane Resnick

Kretanja 9/10 _�

8 ples za kameru:

K ada narativan film1 ne može podnijeti pritisak ideja

koje su probuđene pričom, nužno je raditi u kompo-

zicijskoj, poetičnoj formi. Plesni filmovi koje u ovom

tekstu navodim na strani su kompozicijske, poetične forme

koja istražuje određene ideje kroz raznorazne situacije koje

negiraju narativan tijek jer po svojoj definiciji naracija (proza)

ne bi mogla podnijeti eksploziju emocija filmova poetične,

kompozicijske forme. Filmovi koje sam odlučila spomenuti

u ovom tekstu izabrala sam ne zato što su bolji ili lošiji od

drugih već zato što svi pokazuju osjetljiva mjesta na kojima

plesni film inače izgrađuje svoju autonomiju.

Također, ovdje skrećem pažnju na umjetnicu koja je po-

krenula potpuno nov filmski pokret ranih 1940-ih, Mayu

Deren. Radila je posve nezavisno opirući se mainstream

medijima, bila je i mislilac i istražila je filmski jezik i u svo-

jim teoretskim tekstovima. Zagovarala je plesni pokret fil-

ma koji je moguć samo u filmu. Njena estetika zahtijeva-

la je transformaciju realnosti kroz upotrebu cinematskih

(filmskih u smislu stvaranja umjetničkog djela) mogućnosti

manipulacije mjesta, vremena i pokreta. S izjavom da je

forma umjetničkog djela fizička manifestacija njegove mo-

ralne strukture, tražila je od umjetnika da pridonese druš-

tvu osvještavanjem o njegovim etičkim i socijalnim okolno-

stima i stanjima.

Filmovi koje ovaj tekst ispituje (neki su napravljeni pre-

ma predlošku plesne predstave) nose probleme na koje je

svojevremeno upozoravala Maya Deren.

Svakako je lako reći, i svakako teže napraviti, ali povi-

jest umjetnosti može nam pomoći da ne ponavljamo iste

greške. Mi ne stvaramo samo zato da bismo bili umjetni-

ci, nego svakako da stvorimo poseban, istinit po nama sa-

mima odnos sa svijetom i s umjetničkim medijom s kojim

smo izabrali živjeti.

Maya Deren, jedna od pionira avangarde, zvala je svoje

filmove „koreografijama za kameru”**. U najpoznatijem fil-

mu Meshes of the Afternoon (1943., 15 min, u kolaboraciji

s Alexanderom Hammidom) ona ne upotrebljava ples ek-

splicitno. Ipak, pokret je posvuda. Nijem, osim glazbe, film

kreće kroz različite prostore, ali ne unutar očekivanog logič-

nog redoslijeda. Svaki pokret ima svoj pravac i svrhu, ništa

nije ekscesivno, ništa ne nedostaje, i sve se dogodi u ne-

koliko krugova s otvorenim završetkom. Naročito smo svje-

sni prisustva glumice-plesačice, same Maye Deren, koja je

smještena u okružju koje nije uvijek ono iz realnosti – ono

što vidimo nije uvijek ono što se čini, radije ima svoju svr-

hu uz nešto što još nije pokazano ali svakako je povezano

s onim što će tek uslijediti i biti pokazano. Postoji skriven

smisao koji otkrivamo u tom imaginarnom svijetu koji je ta-

kođer i svijet snova i upita i otkrivanja i kao takav duboko

PLESNI FILM* y 4 | Lj i l jana Mikulč ić |

* Ovaj je tekst u ponešto skraćenoj verziji objavljen u go-

dišnjoj knjizi Ballet-Tanza (Berlin) �00�. godine.

** Filmovi Maye Deren mogu se vidjeti i na internetskoj

stranici You Tube.

1 Kod nas je raširen naziv igrani film što nije sretan oda-

bir.

> Iz filma Moments Ljiljane Mikulčić/Liliane Resnick

�_ Kretanja 9/10

8 ples za kameru:

estetiziran i sofisticiran i sve što vidimo znači nešto; film je

u potrazi za razumijevanjem. Montaža je mišljena kao sred-

stvo za kreaciju koja transformira objekte i povezuje različi-

te lokacije. Struktura filma uvijek nas baca nazad na pret-

hodnu lokaciju iz razloga što želi shvatiti što se dogodilo, ali

ono već dogođeno nikada ne može biti potpuno shvaćeno

jer novi elementi u procesu napredovanja uvjetuju kako ra-

zumijevanje onog budućeg tako i onog što je prošlo. Film

je podijeljen u otprilike šest dijelova s klimaksom koji poči-

nje pri kraju četvrtog dijela. Svaki dio komad je misterije, i

doista, svaki put kada se novi dio prikaže, film se vrati na

poziciju dijela koji mu je prethodio ne bi li se pronašla toč-

ka iz koje bi se misterij mogao početi razumijevati. Simboli

koje lik iz filma pronalazi uvijek su isti. Nož koji postaje ključ,

ključ koji postaje nož, najznačajniji su zato što je njihovo

značenje međusobno jako povezano: smrt ili emotivan od-

nos (nož je prvi put viđen u kruhu); koji će od njih postati

realnost? Dakle, Maya Deren prikazuje filmsku priču skri-

veno tijekom cijelog filma, dajući nam dio po dio. Čak je i

glavna glumica prikazana na početku filma u fragmentima i

tek kasnje vidimo njenu čitavu figuru. Oba karaktera (muš-

karca glumi Alexander Hammid) u filmu imaju barem jedan

duplikat sebe; vidimo četiri različite Maye Deren. Svakako

je namjera filma vizualizirati sva različita emotivna iskustva

heroine. Svaki dio vidljivo je dio cjeline i svaki dio gradi se

prema cjelini. Ovdje cinematski jezik ne treba verbalan.

Meshes of the Afternoon svakako je od onih filmova koji

nose dubok smisao čak i kad nismo u prilici da ga shvatimo

potpuno�. Njegova pažljiva konstrukcija, građena kroz upo-

trebu cinematskog jezika koji analizira trenutke određenog

iskustva, kazuje nam da je to tako. Maya Deren pokazala

nam je kako graditi poetsku strukturu s vizualnih odrednica-

ma, znakovima i pokretom tijela bez potreba za verbalnim

objašnjenjima.

Dok sam gledala film Pascala Magnina (koreografija

je kreditirana plesačima) Reines d’un jour (1996., 26 min),

bila sam sigurna da se priča razvija pred očima gledatelja:

grupa plesača došla je u selo smješteno u visokim plani-

nama da bi uživali plešući po obroncima prirode i sa sta-

novnicima sela. Ali film završi s tekstom koji nam kaže pri-

ču koja je inspirirala film – i ono što se tada dogodi jest

konflikt između naglo upotrebljenog verbalnog i onoga što

je prije bilo samo vizualno. Pitanja se postavljaju: je li film

išao duboko u promišljanje kao što su to autori pretposta-

vili? Zašto su kreatori filma izabrali vizualno negirati priču a

u isto je vrijeme tekstom objaviti na kraju filma? Tekst kaže

da su tri mlade žene izgubile život zato što su odbile pre-

stati plesati (plesanje je bilo zločin za svećenstvo tamo u

to davno vrijeme). Nakon što sam pročitala priču, mnogo

od osjećaja gledanja tog prekrasnog i koreografski veoma

vještog filma nestalo je i film je počeo postavljati pitanja čiji

odgovori nisu išli u njegovu korist. Film funkcionira na ver-

tikalnoj osi, svojem raspoloženju i ritmu, ali nakon čitanja

teksta otkrijemo da mu nedostaje snaga na horizontalnoj

razini, dimenziji koja se tiče događaja koji bi u ovom sluča-

ju trebali biti izneseni u sukladnosti prema dodatno narativ-

nom. I doista, koreografija i montaža doista su dojmljivi; na

primjer postoji trenutak kada se plesačica kotrlja padinom

brijega, ali ako pažljivo gledamo, primijetit ćemo da je pad

montažno dobiven spajanjem nekoliko različitih kadrova u

svakom od kojih je druga plesačica – ali sve tri montažno

su povezane u jednu jedinstvenu senzaciju kotrljanja. Ipak,

film ostaje na nivou prekrasne koreografije, s dobrim fade

in (zatamnjenja) i fade out (odtamnjenja) montažnim prije-

lazima� i ne pronalazi nivo interesa koji bi, kad bi postojao,

mogao istražiti političke i socijalne okolnosti koje su uzroko-

vale smrt tri žene koje nisu htjele prestati plesati ni pod ko-

jim prijetnjama. Svaka priča ima svoju poantu. I ova (priča,

ne film) govori nam o represiji individualne ekspresije�. Lje-

pota plesa u filmu mogla je postojati bez te priče. Drugim

riječima, film bi bio bolji bez teksta na kraju.

Film koji ide puno dublje u istraživanje problema ljud-

skog postojanja jest Dead Dreams of Monochrome Men

(1990., 52 min.) U ovom plesnom filmu osjećamo da ple-

sači prolaze kroz određena duboka emotivna iskustva zato

što koreografski svaki njihov pokret izgleda kao da proizlazi

iz emotivne reakcije proživljavanog što obećava istraživanje

određenih emotivnih stanja – radije nego samo fokusiranje

na koreografiju. Ako je istraživanje i reprezentacija takvih

emotivnih stanja uspješna ne dobijamo samo plesni film

nego i studiju o takvim emotivnim stanjima kroz jezik plesa

i filma. To je slučaj s Dead Dreams of Monochrome Men i

Lloyda Newsona i DV8 Physical Theatre.

Lloyd Newsonov film Dead Dreams of Monochrome

Men, koji je režirao David Hinton, o seksualnoj je požudi ho-

moseksualaca – ali požudi koja ne može biti zadovoljena.

Koreografija je bazirana na psihološkom i emotivnom razu-

mijevanju trenutaka kada takva žudnja više ne može biti pri-

krivana. Svako tijelo u potrazi je za drugim očajnički tražeći

kontakt, hvatajući, nastojeći ostati povezano s drugim ali

sa strahom od odbijanja i nove samoće. Potpuno cjelovit

u samom sebi, film je ostvario dobru komunikaciju između

koreografije, kamere, režije, montaže i teme koja se razvija

od jedne situacije do druge. Ovo umjetničko djelo postoji

� Maya Deren objašnjava Meshes of the Afternoon kao

„…unutarnje iskustvo koje prenosi slične, slučajne doga-

đaje u emotivno iskustvo”. [prijevod Lj.M.]

� Fade out i fade in prijelazi koji odaju dojam vremena

koje je prošlo također je dobro upotrebljeni u njegovom

flmu Countrecoup (199�).

� To ovdje ne mora biti slučaj, ali mnogi umjetnici uste-

žu se od istraživanja određenih tema radi politike finan-

ciranja umjetnosti.

Kretanja 9/10 _9

8 ples za kameru:

po autentičnosti svijeta kojeg je izgradilo za nas da ga razu-

mijemo, ne samo po vještim koreografskim sekvencama i

kvalitetno upotrijebljenom cinematskom izrazu.

Još jedan film koji istražuje homoseksualne odnose je

Un trait d’union (1992, 13 min) Angelina Preljocaja. Za ra-

zliku od Dead Dreams of Monochrome Men ovaj film ima

kvalitetu pozornice; kamera nikada ne krene iza plesača,

već je gotovo čitavo vrijeme postavljena na razini perspek-

tive publike koja prati živu izvedbu. Preljocaj je izabrao ne

razbiti sve u komadiće da bi prikazao teška emotivna i psi-

hološka iskustva. Film postiže da tek na trenutke osjetimo

da pokret proizlazi iz emotivnih i psiholoških iskustava ka-

raktera (dva plesača). Uglavnom u sobi (da li ludnica? Na

hodniku susrećemo doktora koji nježno mazi ribu u svom

naručju�), dva muškarca, posjetitelj i duševni bolesnik, igra-

ju igru okolo fotelje koja razdvaja i povezuje, koja može biti

utjeha ali i oružje. Prepoznajemo nastojanje u kojemu jedan

nastoji emotivno dohvatiti drugoga. Film je montiran tako

da su tranzicije gotovo neprimjetne, ali neprimjetni mon-

tažni postupci često ne pomažu portretiranju psiholoških

uznemirenja, a pogotovo ne ludila.

Ako nastavimo s ovom analizom, možemo zaključiti da

je Dead Dreams of Monochrome Men posve otvoren svojoj

temi, da je stvoren da se osvijetle stanja ljudskih emocija i

seksualnih potreba i to iz naročito motiviranog ugla� dok se

Un trait d’union drži na odmaku izbjegavajući posve otvoriti

problem i ostaje na nivou dojmljivosti ljepote viđenog. Fil-

mu Un trait d’union nedostaje motivacije da se tema istraži

i prodiskutira. Na primjer: koja je to duševna bolest od koje

karakter boluje? Tako Un trait d’union provocira reakciju slič-

nu Reines d’un jour: film je prekrasan ako se zadovoljimo

impresijama vizualnog i koreografije i ako se ne potrudimo

uspostaviti vezu i značenja svih danih elemenata. Nakon

što smo svjedoci organizacije znakova i njihovih odnosa u

namjeri služenja teme na najbolji mogući način u Meshes

of the Afternoon, vidimo da je Un trait d’union prekrasan

film koji je izgubio svoju snagu zato što je tretirao važne

točke svoje teme s odstojanjem. Maya Deren stvorila je i

film koji ne zahtijeva toliko intelektualnog napora kao Me-

shes of the Afternoon. Ali svakako nije odustala od istraži-

vanja filmskog jezika. A Study in Choreography for Camera

(1945., 4 min) igra je stila montaže koji ne traži neprimjetne

montažne prijelaze, nego radije one koji prekidaju postoje-

će vrijeme i prostor i stavljaju ih u nove dimenzije proce-

som montaže s ciljem da se koreografira pokret koji može

postojati samo u mediju filma. Maya Deren nazvala je taj

film pas de deux, iako u filmu vidimo samo jednog plesa-

ča, Talleyja Beattyja. Ali razumijemo da je njegov partner

kamera. Ono što čini ovaj četverominutni film toliko utje-

cajnim jest to da ples ovdje može postojati samo i samo u

vremenskom prostoru ovog filma i samo ovog filma. Amy

Greenfield piše o filmu: „… svaki plesni pokret dizajniran je

za specifičnu lokaciju i za jednu ili više specifičnih (premda

nevidljivih) cinematskih manipulacija tih kretnji. Manipula-

cije stvaraju nemoguće kontradikcije između onoga što je

zapravo otplesano i što se percipira na filmu …”�. Film se

otvara kretnjom kamere prema lijevo, otkriva lokaciju koja

je šuma i plesača kojeg kamera s nastavkom kretanja na

lijevo otkrije tri puta. Nakon toga vidimo krupni kadar plesa-

ča i rez na novu lokaciju. Svaki pokret je koreografiran tako

da sačuva svoj kontinuitet dok su prostori kroz koje plesač

prolazi montirani jump-cuts montažnim stilom, tako da po-

kret zadržava dojam kontinuiteta unutar odsustva kontinui-

teta slike. Film završi 30 sekunda dugim Beattyjevim sko-

kom postignutim opet montažnim postupkom. Kroz sedam

kadrova vidimo plesača kako odskoči u zrak, ispruži svoje

tijelo uz nebo, što učini da se tijelo pojavi kao silueta. Na-

kon što se plesač u sedmom kadru spusti na tlo, osjećamo

kao da je došao kraj dugom transcendentalnom putovanju

koje je istražilo svoje kretnje izvan svojeg uobičajenog pro-

sto-vremenskog odnosa�. A Study in Choreography for Ca-

mera je plesni film koji upotrebljava jezik filma da postigne

svoju svrhu9.

Rosas danst Rosas (prenesena koreografija predsta-

ve Anne Teresae De Keersmaeker, režija Thierry De Mey,

kamera Michel Houssion, montaža Rudy Maerten; 1997.,

57 min) jest plesni film koji je virutozan u upotrebi kame-

re. Snimljen je u ogromnoj hali s prozorima kojih je svjetlo

odlično poslužilo snimatelju. Film je strukturiran da slijedi

� Amy Greenfield, „The Kinesthetics of Avant/Garde

Dance Films Deren and Harris” u Envisioning Dance on

Film and Video, urednica Judy Mitoma, Routledge, New

York, �00�. (str. ��).

� A Study in Choreography for Camera podsjeća Lucy

Fisher na Leni Reifenstahl montažne postupke u njenom

filmu Olimpija (19��); pogledaj „The Eye for Magic, Maya

and Melies” u Maya Deren and the American Avant-garde

(str. 19�).

9 Talley Beatty bio je afro-amerikanac. U društvu u ko-

jem su tada dominirali bijelci, crni plesači nisu plesali

solo izvedbe u produkcijama bijelaca. Maya Deren samim

je izborom plesača komentirala stanje ljudskih prava.

� U živoj izvedbi tijelo je u punoj pažnji i ne treba pažlji-

vo strukturirane znakove koje nijemi film treba. Ali kad

se živa predstava prenosi na film, ako znakovi nisu pa-

žljivo i sa sviješću o njihovu značenju strukturirani, onda

oni odvlače značenja na ona slučajna. Npr. mi se možemo

upitati: zašto riba … ?

� Pogledajte tekst Maye Deren, „An Anagram of Ideas

on Art, Form and Film” u Maya Deren and the American

Avant-garde, urednik Bill Nichols, University of Caifornia

Press, Berkeley, Los Angeles, London, �001.

10_ Kretanja 9/10

8 ples za kameru:

plesače kroz prazne prostore unutar te goleme zgrade; naj-

prije vidimo četiri glavne plesačice i potom ostale u razno-

raznim trenucima kojima je redatelj odlučio pokloniti pažnju.

Koreografija je bazirana na repeticijama i brzim pokretima

koji završavaju naglo u tišini i nepokretnosti. Ali što filmsku

kretnju vodi naprijed jesu različiti pokreti kamere, leća ka-

mere i okvir kadra, od kojih su mnogi dijagonalni što stvara

iluziju kretnje sa samom svojom dijagonalnom kompozicij-

skom vrijednošću, foreground-background postavljanju, i

naravno montažnom stilu koji na sličan način kao u Preljo-

cajevom filmu spaja kadrove poštujući takozvanu nevidljivu

montažu. Kamera unosi kvalitetu opservacije što pomaže

gledateljima da ostanu uz film s pažnjom. Ljepota rada film-

ske kamere je iznad kvalitete filmskog sadržaja i film nas

ostavlja s osjećajem da je trebao imati više toga za reći10.

Možda bi pomoglo da su se prikazali neki detalji o tome što

su jedan ili dva karaktera u tom inače posve depersonalizi-

ranom svijetu. Ili da je koreografija uspjela postići (i htjela

postići) ritualnu kvalitetu koja je zbog repeticije pokreta bila

moguća i na taj način povećati značaj plesačica čime bi se

utišala naša potreba da u tom svijetu tražimo individualne

dimenzije ljudskih bića.

Očekivanje da će se smisao pojaviti ničim drugim do

određenom strukturom elemenata, koreografije, svjetla,

postavljanja u prostor filmskog kadra, scenografije i odre-

đenih međusobnih odnosa navedenog, može jako dobro

funkcionirati na pozornici (živa izvedba) zato što se divimo

vještini plesača i zato što svaki element ima svoju posebnu

vrijednost u tom specifičnom odnosu s drugima u komplet-

noj slici pozornice i baš u tom vremensko-prostornom od-

nosu. Ali filmski jezik ovdje ne prevodi te elemente dobro,

i originalno značenje je izostalo11. U ovom slučaju novo se

nije stvorilo. Film je, općenito, ekskluzivan, film stvara odlu-

ke što će gledatelj u pojedinom trenutku gledati. Živa izved-

ba djeluje na suprotan način, svaki pojedini gledatelj može

izabrati što će na kojem dijelu pozornice gledati. Filmski je-

zik uništava originalan smisao predstave zato što sada isti

elementi moraju funkcionirati u mediju filma koji zahtijeva

drugačiji pristup i obradu materijala.

Plesni film radi s plesom, vremenom, prostorom koji su

viđeni kroz leću kamere koja odluči što gledati i na što se

fokusirati. U montaži film nastane konačno. Ali prije svega

plesni film mora se pozabaviti istraživanjem teme, ideje ili

samo tek kratkim trenutkom nečega (osim ako apstraktna

kvaliteta nije jedino što autore zanima, ali to nije tema ovog

teksta)1�.

Danas su filmovi Maye Deren među najgledanijim ek-

sperimentalnim filmovima, i to posebno Meshes of the

Afternoon. Analiziranje njenog rada koji se odrekao main-

stream pozicija1� može nam pomoći da vidimo kako i koli-

ko se uklapamo u standardne okvire, široko upotrebljavan

filmski jezik, a koliko zapravo kreiramo iz sebe nastojeći biti

svoji. Također, njeni filmovi mogu biti studija kako pristupiti

idejama koje doista želimo istražiti kroz jezik plesa i filma.

Kroz medij filma ples izaziva sam sebe, zove nas da obrati-

mo pažnju, da vidimo stvari u njihovu procesu promjene, u

drugim kontekstima i odnosima. y

11 Zanimljivo je kako ovaj film djeluje dobro na struk-

turalnom nivou, kako je sve ono što je primljeno izvana

dobro smješteno i kako u isto vrijeme izostaje stvaranje

vlastitog unutarnjeg svijeta. Ostvaruje se dojam koreo-

grafije predane nekome drugome tko ju je uzeo ali nije

uspio stvoriti svoju kreaciju. Plesačice se u toj i takvoj

strukturi pojavljuju kao izuzetno disciplinirane i utišane

(film posjeduje moć, ali onakvu kakvu je Michel Foucault

opisao u poglavlju o panopticizmu u svojoj knjizi Sur-

veiller et Punir: Naissance de la prison (to je moć koja se

stvori nad građanstvom stalnim promatranjem od strane

na vlasti što rezultira gubitkom individualnih sloboda)).

Taj dio provukao se u film i daleko je od namjere autora.

To se dogodilo zato što ovaj film u svojoj namjeri opona-

ša strukturu narativnog filma koja sama po sebi opstoji

samo po karakterima i njihovim životnim (filmskim) pri-

čama i moći kamere koja ima promatrački karakter. Ina-

če, u pravilu, kamera koja ima kvalitetu promatrača je

izuzetno pozitivna stvar. Rosas danst Rosas je film čudnog

sukoba onoga namjernog i nenamjernog od strane auto-

ra filma.

1� Vidi moj tekst Pokret u hrvatskom eksperimentalnom

filmu i video umjetnost u ovom broju. U tom tekstu ne ba-

vim se kvalitetom i uspješnošću umjetničkog video i film-

skog djela već analiziram elemente od kojih je umjetnič-

ko djelo izgrađeno s fokusom na filmsku ili video kretnju.

1� Filmske inspiracije Maye Deren svakako su Méliès i

Buster Keaton.

10 „Gledatelji, zbog stanja u kojem se tijelo nalazi u živoj

izvedbi, ponekad, kako je rečeno, odgovaraju na živu

izvedbu putem onog što se naziva ‘kinetičkom empati-

jom’ [prim. prev.: identifikacija s osjećajima, mislima ili

ponašanjima drugih potaknuta kretanjem drugih] (…)

To je uzrokovano posebnom fizičkom senzacijom, često

povezanom sa živčanim sustavom, u kojem se tijelo iden-

tificira s raspodjelom energije koju je proizvelo drugo

tijelo u kretnji.” Citat Sherril Dodds, Dance on Screen, Pal-

grave, Houndmills, Basingstoke, Hampshire, New York,

�001. (str. ��-��). [prijevod Lj. M.]

Kretanja 9/10 _11

8 ples za kameru:

Arhiva videodancea u Hrvatskoj y 4 | Jelena Mihelč ić |

K rajnje je vrijeme da napravimo razliku između video

umjetnosti i umjetnosti snimljene na videu, rekao je

Nam June Paik, jedan od kreatora video umjetnosti

u šezdesetima. Tvrdnja je to koja vjerojatno uobličava te-

meljni problem medija plesnog filma i videa, a o kojemu go-

vori i najveća hrvatska stručnjakinja na tom području, Vera

Maletić, inače jedna od pokretačica videodancea u američ-

kim pa i svjetskim akademskim krugovima.1 Vera Maletić

danas je professor emeritus na The Ohio State University

Department of Dance, gdje je upravo videodance jedan od

predmeta koji predaje. Promatrajući plesne filmove i video

radove hrvatskih autora, upravo je navedeni problem vrlo

prisutan jer se čini kako je većina radova ako ne scenska

koreografija prenamijenjena za film, onda plesni film u koje-

mu koreograf razmišlja gotovo isto kao da filmskog medija

i nema.

Vera Maletić jedna je od autorica koje su dublje proni-

knule u ono što videodance može i u tom je smislu prava

začetnica. Šteta je što ju životni put uskoro odvodi iz zemlje

i što se njezina istraživanja nastavljaju na teoretsko-eduka-

tivnoj razini pa nakon toga razvoj medija u pravom smislu

prestaje. S druge strane tu je Ljiljana Mikulčić (Liliana Re-

snick), suvremena autorica, koja se pak iz SAD-a nakon ma-

gisterija filma i dugo godina rada na filmu vratila u Hrvatsku

i danas njezini plesni filmovi obilaze mnoge festivale. Ipak,

prije toga, evo kratkog pregleda radova i autora koji bilježe

povijest i sadašnjost plesnog filma i videa u Hrvatskoj.

Za filmom-legendom Ples u prirodi Oktavijana Miletića

iz 1935. godine još se traga, u nadi da netko negdje čuva

privatnu kopiju, jer za sada postoje samo fotografije, pa je

najstariji sačuvani plesni film zapravo Tajna dvorca I.B. iz

1951. godine autora Milana Katića. Simpatična je to baletna

pantomima, zapravo satirički obračun s rezolucijom Inform-

biroa nastala prema baletnoj jednočinki Kerempuhova ve-

drog kazališta, od te godine preimenovanog u Komediju, u

kojoj naslovnu ulogu Rezolucije igra Silva Hercigonja. U ko-

reografiji Nenada Lhotke pleše među ostalima i Milko Špa-

remblek, koji će ubrzo kreirati vlastite radove u kvalitetnim,

visokim produkcijama inozemnih televizijskih postaja. Ipak,

još prije Tajne Dvorca I.B.I., Branko Marjanović je zajedno s

Oktavijanom Miletićem 1948. godine napisao i režirao an-

tisovjetsku koreografiranu satiru Profesor Budalastov, koja

je također izgubljena. Branko Marjanović je inače i autor

igranog filma Zastava (1949) sa Sonjom Kastl u glavnoj ulo-

zi i znamenitom petominutnom plesnom scenom na kraju

filma. Od pedesetih godina nadalje, Šparemblek kreira niz

koreografija za strane televizije, ali tek 1988. godine hrvat-

ska televizija, tadašnja Televizija Zagreb, daje mu moguć-

nost domaće produkcije u radu Gesta za Tina. Ana Maletić

zajedno sa Studijem za suvremeni ples šezdesetih i počet-

kom sedamdesetih učestalo surađuje s Televizijom Zagreb

i Bečkom televizijom i realizira nekoliko televizijskih plesnih

koreografija. Komorni ansambl slobodnog plesa (KASP) nije

se bavio ovim područjem, ali pojavljuje se u jednom ekspe-

1�_ Kretanja 9/10

8 ples za kameru:

rimentalnom filmu autora Vladimira Peteka iz 1967. godine.

Tijekom devedesetih Studio za suvremeni ples i Zagrebački

plesni ansambl snimaju neke koreografije, ali tehnika rada

slična je Šparemblekovoj, dakle kao snimljena koreografija,

a ne kao koreografiran film. Tek nakon 2000. godine, što

je i logično s obzirom na široku dostupnost video tehnolo-

gije, počinje nastajati veći broj videodance radova. Llinkt!

prvenstveno koristi video kako bi na nešto kreativniji način

zabilježio svoje plesne akcije na specifičnim lokacijama, a

Kate Foley s hrvatskim plesačima ostvaruje projekt Anđe-

li Sućurca od kojega je upravo nastali video najzanimljiviji

aspekt. Irma Omerzo 2003. realizira zapažen i nagrađivan

plesni video U našem gradu, o kojemu sam već pisala.� Po-

sljednjih godina pojavljuje se niz mladih autora redom ško-

lovanih u inozemstvu i oni počinju isprobavati mogućnosti

videokoreografije, a oni su Matija Ferlin, Andrea Gotovina,

Aleksandra Janeva i Maja Drobac.

Vratimo se par desetljeća unatrag. Vera Maletić je svoja

istraživanja na području plesa i tehnologije započela iz kore-

ografske kao i obrazovne točke gledišta, radeći najprije kao

autorica, a kasnije kao profesorica i znanstvenica. Šezdese-

tih godina kada su nastale njezine prve koreografije za tele-

viziju i film, surađivala je dakako sa Studijem za suvremeni

ples koji je već tada imao s kamerama iskustva radeći i s

njezinom majkom Anom Maletić na različitim televizijskim

emisijama. Ipak, kod Vere je interes za televiziju i film bio

nešto drugačiji od Aninog pa su njezini radovi bili prvi pra-

vi eksperimenti, inspirirani istovrsnim radovima američkih

autora Maye Deren i Hillary Harris. Sudjelovanje na među-

narodnim kongresima International Music Centera (IMC) i

UNESCO-vim kolokvijima u Beču i Salzburgu između 1964.

i 1967. godine na temu „Tehnical media & Contemporary

Music Theatre“, kao i „Dance, Ballet, and Mime in Film and

Television“, utjecalo je na Verin uvid u neefikasnost svjet-

skih produkcija koje su prenosile teatarske koncepte na

medij televizije i filma. Njezine prve realizacije s redateljima

Vladimirom Seljanom, Mladenom Raukarom i Arne Arnbo-

mom već su nosile koreografske vizualizacije kroz prizmu

tehnologije. Riječ je o radovima Formacije 1964. godine,

nakon čega još nastaju Equilibres & Desseins Commentés

1965. godine te Radiant 1966. godine, dok je prvi rad za

film bila Koreografija za kameru i plesače, snimljena 1968.

godine u produkciji Zagreb Filma.

Potonja je zapravo iznimno zanimljiv rad jer je na našim

prostorima svojevrstan pandan filmu Maye Deren A Study

in Choreography for Camera, kojoj naslov i odaje počast

kao velikoj pionirki cinedancea.�

Vera Maletić: „Tema Koreografija za kameru i plesače

inspirirana je skladbom Ive Maleca Minijature za Lewisa Ca-

rolla koja nosi u sebi kvalitetu čudesnog, nepredviđenog,

prvi put doživljenog, i na taj način budi slobodne asocijacije

o prvim doživljajima koji formiraju ličnost. Sjećam se kako

sam u prikazu za Zagreb Film navela sve što taj film ne bi

trebao biti, kao primjerice koreografija koja je samo registri-

rana okom kamere, odnosno samo filmska ilustracija plesa,

već bi ritam kamere, pokreta i zvuka trebao ravnopravno

sudjelovati u realizaciji teme. Četiri stavka filma ocrtana su

kao Spajanje, odvajanje, osamostaljivanje, Istraživanje okol-

nog svijeta, Akcije i reakcije te Težnja za strukturama. Svaki

stavak karakteriziraju specifični motivi, pokret i tretman ka-

mere.

S redateljem Krešom Golikom, za kojega je jedan takav

apstraktan film bio veliki izazov, imala sam izvrsnu surad-

nju. Krešo je dnevno dolazio na probe i izradio je detaljan

storyboard s crtežom svakog kadra.“

Najizrazitije sastavnice ovog filma, koji je čini se prvi

pravi eksperimentalni plesni film u Hrvatskoj, jesu strukture

kadrova izgrađene od silueta tijela još više likovno osnaže-

ne crnim trikoima u nedefiniranom bijelom okruženju. Ple-

sači tako plutaju u prostoru omeđenom okom kamere. Ono

pak svojom udaljenošću od tijela potencira psihička stanja

gledatelja, odnosno njihovo snalaženje u prostoru i vreme-

nu. Kako odmiče vrijeme, tijela su sve jasnije smještena u

prostoru, sve su razumljiviji njihovi međusobni odnosi, a pr-

votni kaos poprima sve više karakteristike reda i forme.

Film započinje bliskim odnosima parova, bližim kadrovi-

ma međuprostora, plošno tretiranim kadrom, da bi se zatim

orijentirao na pojedinačna tijela, njihove oblike i motoriku

kroz krupne kadrove. Ubrzo se pažnja ponovno usmjerava

na kontakte među tijelima, na dodire i podrške kroz uspo-

reni ritam izmjene kadrova, da bi uslijedio ubrzani, zaigrani

ritam, skokovi i okreti i poigravanja ravnotežom, popraćeni

kratkim i širim kadrovima. Drugi dio filma započinje grupnim

strogo organiziranim kadrovima izražene vertikalne kompo-

zicije. Ona se raspada u srednje planove s mnoštvom ple-

sača koordiniranih pokreta koji ponekad prelaze u dinamič-

nije i kaotičnije scene, s konstantnim gubljenjem fokusa,

razbijanjem vremenskog kontinuiteta putem repeticija.

Zanimljivo je kako je u cijelome filmu pokret prepušten

samo plesačima, dok kamera miruje, a sve ostalo je zavr-

šeno u montaži. Razgovor s Verom Maletić otkriva da su

prilikom snimanja pokretne kamere bile zauzete, pa je film

mogao biti snimljen samo statičnim kamerama zbog čega

se koreografija svela na kadriranje i konačnu montažu.

Nastao dvije godine ranije i u televizijskoj tehnici, film

Radiant zanimljiv je zbog inovativnog korištenja tehničkih

mogućnosti televizije, superimpozicija (višeslojnost film-

ske slike) i umetanja fotografija i ilustracija unutar plesnih

sekvenci. Koreografija je također inspirirana istoimenim

djelom suvremenog hrvatskog skladatelja Milka Keleme-

na, nekonvencionalnim po strukturi i teksturi, koji je auto-

rici pružio osnovu za neku vrstu asocijativnog kaleidoskopa

života. Plesne scene tako pojačane drugim vizualnim ele-

mentima upućuju na ideje klijanja, ovisnosti i napuštanja,

Kretanja 9/10 _1�

8 ples za kameru:

antagonizme, razigrano ili uskraćeno djetinjstvo, duh i tijelo,

strujanja života i zastoje smrti te vječnosti trajanja. Struktu-

ra glazbe i koreografije sastoji se od šest sporednih dijelova

i jednog središnjeg, sačinjenoga od motiva svih sporednih

dijelova.

Vera Maletić: „Film sam koncipirala i realizirala u surad-

nji s Vladimirom Seljanom. Imala sam ideju za kombinaciju

s fotografijama koje smo onda zajednički izabrali. Snimanje

je bilo veliki tehnološki izazov i sjećam se kako smo mo-

rali trčati prema kameri s ilustracijom da promijenimo fo-

tografiju. U to vrijeme programi su išli uživo i nije bilo pri-

like za bilo kakve korekcije. Jedina dimenzija Kelemenove

kompozicije koja nije mogla biti realizirana bila je aleatorika.

S današnjom DVD tehnologijom i to bi se moglo ostvariti.

Seljan i Raukar su bili informirani o takvoj vrsti rada na IMC

kongresima i imali su osobiti afinitet za telegenu realizaciju

pokreta i plesa. Također su bili otvoreni Aninim i mojim su-

gestijama.“

Koliko je Vera Maletić bila vješta u zadatku vizualizacije

suvremene glazbe, a osobito Kelemenove, kroz videodance

svjedoče i riječi Jacka Bornoffa: „Bilo je zanimljivo čuti gos-

podina Kelemena kako govori da je televizijski balet Vere

Maletić temeljen na njegovoj skladbi Equilibres dao skladbi

nove dimenzije koje nije niti mogao zamisliti skladajući. Po-

sve slučajno, taj je rad sjajna ilustracija mogućnosti televizij-

ske koreografije u približavanju najnovije glazbe nespecijali-

ziranoj publici.“� Ovaj je rad snimljen u Stockholmu, redatelj

je bio Arne Arnbom, ali snimka također nije sačuvana.

Od šezdesetih na dalje pojavljivanje i razvoj video tehno-

logije i razvoj video umjetnosti utjecao je naravno i na razvoj

plesnog videa, koji je unutar same video umjetnosti zauzeo

poseban položaj. Tako se i film Moments Ljiljane Mikulčić

(Liliana Resnick) pojavljuje na mnogobrojnim filmskim festi-

valima kao i specijaliziranim festivalima plesnog filma.

Riječ je o vrlo intimnom, tihom, ali snažnome filmu koji

istražuje trenutke vizualnog sjećanja. Temelj redateljskog

postupka kao i u davno prije nastalom Radijantu čine su-

perimpozicije, ali ovdje sa svrhom istraživanja sjećanja, od-

nosno višeslojnosti odnosa koji su se dogodili i osjećanja

u liku koji te odnose proživljava nakon što su se dogodili.

Osnovni motiv filma je krupni kadar ženskog lika od čijeg

izraza lica započinje prisjećanje, da bi se nastavilo u slikama

plesa i slikama mjesta povezanih sa sjećanjem.

Uloga plesnih tijela u ovome filmu jest refleksija emo-

cionalnih stanja. U isječcima se pojavljuju dvije plesačice

(Junko Sodeyama i Linda Case) čiji je kontinuitet pokreta

isprekidan uz česta i uporna ponavljanja kratkih elemenata.

Ljiljana Mikulčić: „Junko Sodeyama pleše na način koji

izražava oštrinu snažnih trenutaka koji se događaju u svi-

jesti. Njezin pokret je kratak, ali i izuzetno snažan i oštar.

Linda Case kreće se poput nekoga tko je na rubu, uvijek

na izlazu, ali nikada ne ode i uvijek ostaje prisutna. Linda

je u svijetu Momentsa prisutna gotovo nesvjesno dok Jun-

ko sudjeluje, ali s opiranjem… U tom filmu ples raspršuje

emocije i stanja žene koja je srela određene osobe u jed-

nom trenutku svog života i taj susret postavio joj je mnoge

upite na koje ona nema odgovora. Ipak samo proživljavanje

upita i pomirenje s tim da odgovora neće biti, donijelo joj je

određeno smirenje.“

Treći i glavni lik filma je lice žene koju u navratima vidi-

mo uvijek u krupnome planu i pratimo blage promjene tog

izraza, poneki zabrinuti pogled ili smijeh.

Ljiljana Mikulčić: „Lice Niniane Kelley odaje blagost koja

mi se svidjela za ovaj film. Njena zabrinutost je bez agresi-

je ili otpora. Ona samo iskreno proživljava prošle događaje

bez zadrške ili potrebe da se objasni drugima. Na njezinu

licu vidimo da je došao trenutak kada se treba suočiti s ne-

poznatim prošlim i u istom trenutku vidimo da nema nika-

kvih negativnih stavova prema tom nepoznatom. Lice joj

odaje dobrotu koju je lijepo gledati.“

Film je napravljen u crno-bijeloj tehnici što samo pod-

crtava izblijedjelost sjećanja, vremensku neodređenost tre-

nutaka kojih se prisjećamo, njihovu raspršenost u svijesti.

Kaotična struktura toga filma uz crno-bijelu tehniku dopu-

šta doslovnu ilustraciju čina prisjećanja, jer ono nije nikada

narativno, u smislu narativnog početka, razvoja i kraja, već

je raspršeno bez logičnih prostorno-vremenskih veza, dok

jedino što ostaju jesu upravo utisci.

Zanimljiv je i zvuk u filmu, apsolutno sporedan i nepri-

mjetan šum i odjek nekih nejasnih tonova.

Ljiljana Mikulčić: „Tražila sam zvuk naše unutrašnjosti,

zvuk koji dolazi negdje iza nas ili bolje iz nas, ali koji nas

utišava i odmiče od našeg ega. I tako sam izabrala glazbu

Dalibora Bukvića koja može paralelno funkcionirati s prirod-

nim zvukovima. I toj glazbi pristupila sam isto kao i samom

filmu, razbila sam ju i uzela dijelove koje sam spojila s pri-

rodnim zvukovima i tako je nastao jedan upečatljiv zvuk koji

pomaže da se emocije i stanja koja se prikazuju u filmu još

više rastvore.“

Možda će daljnje istraživanje arhiviranih televizijskih i

filmskih zapisa kao i video umjetnosti u Hrvatskoj istaknuti

još poneko ime koje se može svrstati među eksperimen-

tatore u srazu plesa i filma, odnosno pokreta u pokretnim

slikama. y

1 Maletić, Vera, „Videodance – technology – attitude

shift“, Dance research Journal, 19/�, zima 19��-��, str. �.

� „O gradu s malo suosjećanja“, Vijenac ���, ��. siječ-

nja �00�.

� Plesni film i video u literaturi se još naziva i videodan-

ce, cinedance ili choreocinema.

� Bornoff, Jack, Music theatre in a changing society: The

influence of the technical media, Unesco, 19��., str. 1�0.

1�_ Kretanja 9/10

8 ples za kameru:

> Iz filma Koreografija za kameru i plesače Vere Maletić

Kretanja 9/10 _1�

8 ples za kameru:

DIGITALNI dvojnici y 4 | Andrej Mirčev |

O tvarajući se prema drugim, tzv. novim medijima, su-

vremeni je ples postao svojevrsnim multimedijskim

laboratorijem gdje se eksperimentira s različitim vr-

stama i permutacijama slike, pokreta, zvukova i prostora.

Emancipacija filma kao novog umjetničkog medija i ekspan-

zija televizije predstavljali su radikalan izazov za izvedbene

umjetnosti1 te se činilo kako je s razvitkom novih tehnolo-

gija živa izvedba, pa i cjelokupna teatarska tradicija, ozbiljno

dovedena u pitanje. Ipak, integrirajući nova audio-vizualna

dostignuća u neposredno polje izvedbe, te konfrontirajući

realnost tijela s pokretnim slikama, teatar ne samo što je

uspio dokazati svoju opstojnost, već se etablirao kao topos

unutar kojeg je moguće kreativno problematizirati spekta-

kularni karakter i simulakrumske utvare filma i televizije. S

druge strane, agresivno nadiranje televizijskih slika i ugro-

ženost realnog tijela kojem prijeti iščeznuće u površnost

spektakla, rezultiralo je ekspozicijom njegove fragilnosti.

Jedna od direktnih posljedica ove konfrontacije između ti-

jela i slike vidljiva je u razvoju umjetnosti performancea i

body arta, kada tjelesna izvedba postaje direktna kritička

praksa kojom se uprizoruju iščeznuće i smrt subjekta. Kao

medij koji se javio sredinom 60-ih, video se u relativno krat-

kom roku uspio etablirati kao novi umjetnički oblik, također

potencijalno kritičan i subverzivan spram masovnih medi-

ja. Stoga i ne treba čuditi što je već početkom 70-ih došlo

do sinteze performancea i video umjetnosti, na način da su

brojni performance umjetnici (Vito Acconci, Dennisa Oppe-

nheim, Joseph Beuys, Valie Export i dr.) svoje izvedbe izvo-

dili za video kameru te ih onda naknadno i prikazivali, tretira-

li kao video radove. Budući da se izvedbene umjetnosti od

drugih oblika umjetničkoga stvaralaštva razlikuju upravo po

svojoj nestabilnosti, proistekloj iz činjenice da se pokreti na

sceni troše i gube u vremenu, pitanje njihove dokumentaci-

je/reprodukcije jedno je od centralnih. Kao svojevrsno fiksi-

ranje tragova, video umjetnost je i na ovoj razini mogla ući

u dijalog s praksama body arta i performancea. Što se pak

događa kada video biva integriran u ples, pokušat ću poka-

zati u nastavku, fokusirajući se na tri koreografije u kojima

se koristi postupak uživo snimanog videa simultano projici-

ranog na sceni. Ono što će me posebno zanimati, bit će to

fantazmatsko-hibridno tijelo koje nastaje iz sudara realnog

tijela i njegove videografske simulacije/(re)konstrukcije.

1 Sintagmom izvedbene umjetnosti referiram na različite

vrste teatarskih i parateatarskih praksi koje, bez obzira na

žanrovske oblike i ogromne razlike, povezuje činjenica da

je riječ o umjetnosti koja se uživo izvodi pred publikom.

1�_ Kretanja 9/10

8 ples za kameru:

Izmješteni nadzor i pogled koj i f luktuira

Kao projekt koji izrasta iz izravnog sučeljavanja koreo-

grafskog materijala i real time videa, Private in vitro� umjet-

ničke skupine k.o. oscilira između plesa i instalacije, ekspo-

nirajući međuprostor definiran relacijom između stvarnog

tijela Željke Sančanin i virtualnog udvajanja plesačice kroz

projekciju. Odabirom ne kazališnih lokacija na kojim se ko-

reografija izvodila (u Splitu i u Zagrebu koreografija je izvo-

đena u galerijskim prostorima i jednom izlogu salona namje-

štaja; u Ljubljani izvedba se događala u izlogu ispražnjene

radnje u pothodniku Cankarjevog doma) kreiran je specifič-

ni topos koji eksplicira koreografsku intenciju proizvodnje

jednog tipa prostora kog na tragu Michela Foucaulta može-

mo imenovati kao heterotopije. Izmještajući, dakle, izved-

bu u te druge i drugačije prostore, odnos između pogleda,

tijela i njegove ekranske simulacije rezultirao je vizurom u

kojoj je plesačica „ugrožena“ dvostrukim promatranjem;

s jedne strane promatraju je i publika i slučajni prolaznici,

s druge pak strane, promatra ju nesvjesno optičko tj. ka-

mera. Analizirajući ovu kompleksnu topološku relaciju, Iva-

na Ivković piše: „Plesna solo izvedba Private in vitro Željke

Sančanin temeljena je na ideji fuzije gledateljskog pogleda

i tijela izvođačice kao strateškog alata za kritičku evaluaci-

ju javnog/privatnog kodiranja u prostoru izvedbe. Kako rad

napreduje, Private in vitro istražuje vlastitu adaptabilnost na

nove prostore, potkopavajući određene uvjete izabranog

izvedbenog prostora.“�

S obzirom na poziciju gledatelja, koreografija je imala

dvije verzije absent/introversion i ecstatic/live koje su obič-

no izvođene jedna za drugom. U prvome slučaju, publika je

bila izmještena iz prostora izvedbe te je istu promatrala kao

live projekciju koja je prenosila koreografiju iz druge prosto-

rije. Pozicionirajući gledatelje na distancu, Željkino tijelo u

absent verziji moglo je izroniti u obliku digitaliziranog dvoj-

nika koji simulira prisustvo nečeg što u tom trenutku uopće

ne mora postojati u zbilji. Slična je scena i u drugoj prostori-

ji u kojoj plesačica izvodi svoje pokrete za kameru i muškar-

ca koji stoji pored kamere. Na taj se način odsutnost dvo-

struko artikulira, jer je u Željkinoj prostoriji publika odsutna,

dok je u slučaju prostora u kojem je publika, ona ta koje

nema. Kada u drugom dijelu izvedbe plesačica i muškarac

zamijene pozicije, pri čemu on stupa na njezino mjesto, a

ona nastavlja izvoditi pokrete na lokaciji od kuda ju je sni-

mala kamera, dolazi do obrata. Publika tada u pozadini vidi

i samu sebe, jer u prostoriji gdje je smještena, postoji još

� Projekt je nastao �00�. godine te je izveden na razli-

čitim festivalima u različitim gradovima: Zagreb, Split,

Ljubljana.

� Ivana Ivković, „We‘re Live“, u: Frakcija: Magazin za

izvedbene umjetnosti, temat: Vague Volatile Incompre-

hensible, Cdu, Zagreb, �00�., broj ��./�9., str. 11�.

jedna kamera koja ju frontalno snima. Time se otvara au-

torefleksivna vizura u kojoj publika, kao u zrcalu, može pro-

matrati svoju vlastitu odsutnost iz koje nadzire izvedbu. U

svojoj knjizi u kojoj će video definirati kao refleksivni medij,

Yvonne Spielmann naglašava kako je upravo u povezivanju

videa s performanceom i plesom do izražaja došlo njego-

vo svojstvo da kao medij tematizira različite oblike „tehnike

nadziranja i kontrole“.�

U verziji ecstatic/live publika i plesačica dijele isti prostor

koji je definiran projekcijom koja live dokumentira pokrete

što se izvode pred kamerom. Snimajući i dio projekcije (fo-

tografije 1. i 2.), stvara se feed-back efekt koji u konačni-

ci pridonosi tome da pokret na slici uvijek nekoliko djelića

sekunde kasni za realnim pokretom. „Multiplikacija prostor-

nih i vremenskih dimenzija“� koja ovdje dolazi do izražaja,

povezana je s dekonstruiranjem aure izvedbe, tj. izmješta-

njem pokreta iz njegove uzglobljenosti i ovisnosti od sada i

ovdje. Ono s čime je publika u verziji ecstatic/live konfron-

tirana, istodobna je prisutnost i odsutnost, sadašnjost po-

kreta i njegova odloženost koja je već trag u prošlosti. Ovaj

vremensko-prostorni paradoks uskrisuje, stoga, fantomsko

tijelo koje naseljava međuzonu što fluktuira između realnog

i virtualnog. A gledatelj, on utjelovljuje svojevrsnu shizu po-

gleda jer mora odlučiti koji će registar izvedbe pratiti; realne

pokrete sada i ovdje ili pak zakašnjelu video sliku koja regi-

strira ono što je upravo i zauvijek nestalo.

Dig ita l izacija iščeznućaNakon koreografije Private in vitro u nastavku ću se po-

svetiti dvjema izvedbama koje sam gledao u okviru 25.

tjedna suvremenog plesa, a koje također mogu poslužiti za

skiciranje određenih teza, kada je riječ o interpolaciji videa

u suvremene plesne projekte.

Prvi projekt o kojemu je riječ jest solo Julie(t) in absen-

tia koreografkinje Jasmine Prolić koji je, kako u programskoj

knjižici piše Anne Daroussin: „mješavina plesa, kojeg inače

doživljavamo prilično prizemno te novih tehnologija, čiji je

dehumanizirani aspekt prilično dekoncentrirajući“. Zami-

šljen kao autoreferencijalni koreografski solo koji neprekid-

no kruži i ispituje uvjete svoje proizvodnje, bilo kroz pitanja

koje Jasmina upućuje publici „Da li je bilo dobro? Da li Vam

se dopalo?“, bilo pak kroz komunikaciju koju plesačica us-

postavlja s muškarcem što pušta glazbu i video, izvedba u

prvi plan stavlja relaciju između tehnologije i tijela. U ovom

slučaju ta relacija nije usmjerena samo k pukom konstati-

ranju prevlasti tehnologije nad živim tijelom, već je stvoren

okvir unutar kojeg doista: „umetnost tehniku čini očigledni-

jom, omogućavajući nam da spoznamo njen učinak u sva-

� Yvonne Spielmann, Video, Suhrkamp, Frankfurt,

�00�., str. 1��. � Y. Spielmann, ibid. str. ���.

Kretanja 9/10 _1�

8 ples za kameru:

kodnevnom životu.“� Kako je već samim naslovom apostro-

firan moment odsutnosti, postavlja se pitanje tko je zapra-

vo odsutan i zašto? Koncentrirajući izvedbu svojih pokreta u

pravcu proizvođenja zvukova koji nastaju zahvaljujući malim

senzorima koji su joj zalijepljeni po tijelu, Jasmina demon-

strira način na koji tehnologija može biti transformirana u

kreativnu protezu. Iako je naizgled odsutan, muškarac koji

manipulira signale što mu dolaze posredstvom senzora, u

izvedbi biva jednako vidljivim. Ipak, njegova vidljivost nije

realna, već se manifestira kao digitalna slika projicirana

preko Jasmininog tijela na pozadinu. Ono što vidimo, me-

đutim, nije njegov lik, nego kompjutorsko sučelje posred-

stvom kog opažamo konkretan učinak; naziremo kako pre-

mješta ikonice, pojačava zvuk i obrađuje podatke potrebne

da bi se izvedba odvijala u zadanome pravcu. Ovako orga-

nizirana scenska slika mijenja se pred kraj, kada projekcija

više ne reprezentira kompjutersko sučelje, već prikazuje sli-

ku Jasmininog tijela koje live biva snimano i – kao u slučaju

koreografije Private in vitro – simultano naseljava zid u dnu

scene. U postupku u kojem slika višestruko biva eksponira-

na, dolazi do preklapanja nekoliko vremenskih slojeva koji

svjedoče o tragovima pokreta koji su upravo prošli. Dok

se obrisi realnog tijela Jasmine Prolić sve više gube u fade

outu, to što preostaje nadaje se kao neka vrsta imaginar-

nog suviška koji nas suočava s neuhvatljivim iščeznućem

plesa. Realnost se na taj način sasvim povukla u ekran te

koreografija još jednom dokazuje onu, pomalo zastrašujuću

tezu: „Naše je doba zaista doba ekrana.“�

Kompleksni projekt belgijske plesne trupe Thor pod

nazivom V. Nightmares (Četiri koreografska godišnja doba)

utjelovljuje Vivaldijeve glazbene metamorfoze, transformi-

rajući scenu u barokno spektakularnu pozornicu. U toj kore-

ografiji real time video fokusiran je na materijalne detalje i

učinke izvedbe te publika na vertikalnim monitorima može

vidjeti ono što bi inače ostalo izvan polja vidljivosti. U jednoj

od scena, plesačica malim škarama reže nokte bacajući ih

u providnu posudu s vodom. Registrirajući taj prizor kame-

rom, vidljivim postaje trenutak kada nokti padaju i talože se

na dnu. U drugom slučaju, jedan od izvođača leži na stolu

koji nalikuje stolovima što se nalaze u mrtvačkim dvorana-

ma. Drugi izvođač na njegov će trbuh prosuti veliku količi-

nu crva čije će kretnje snimati, istodobno ih projicirajući na

ekran. Ta uznemirujuća scena u kojoj opažamo krupne ka-

drove crva kako migolje po ljudskome tijelu, svjedočanstvo

je da „nijemo tijelo životinje postaje utjelovljenjem žrtvova-

nog ljudskog tijela“.� U trećoj situaciji, video snima tkaninu

� Nikolas Burio, Relaciona estetika, piratsko izdanje

Centra za Savremenu umetnost, Beograd, �001., str. �0. � N. Burio, ibid., str. �9.

� Hans Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU/

TkH, Zagreb, Beograd, �00�., str. ���.

po kojoj je razlivena crna tekućina što se polako širi. U sva

tri slučaja, video se gotovo tretira kao mikroskop, eksponi-

rajući efemerne procese istjecanja vremena te sugerirajući

tezu o teatru kao mjestu zajedničkog vremenskog prostora

smrtnosti.9 Ideja o vremenitosti koja nagriza svaki čin izved-

be, bez obzira na to je li riječ o glumi ili suvremenoj koreo-

grafiji, u slučaju V. Nightmares usko je povezana s kategori-

jom vanitas nedvosmisleno iskazanom i na razini monologa

koji izvođači izgovaraju: „Jeste li ikada razmišljali što će

se dogoditi s vašim tijelom nakon što umrete? (Have you

ever thought what will happen with your corpse after your

die?)“. Fokusirajući vremenske procese u njihovoj kako ma-

terijalnoj (crno koje proždire bijelo), tako i simboličnoj mani-

festaciji (nokti koji još neko vrijeme rastu nakon smrti i crvi

koji gmižu po lešu), video slike, stoga, referiraju na procese

metamorfoze i iščeznuća koji bivaju iskazani kao svojevrsni

onotološki uvjeti izvedbenih umjetnosti. S druge strane, vi-

deo sekvence mogu se protumačiti i kao evociranje dvaju

radova upisanih u povijest performance umjetnosti. U radu

Ritam 5 Marina Abramović reže nokte i baca ih u vatru, dok

je performance Gine Pane iz 1975. obilježen prizorom nje-

zina lica prekrivenog crvima. Budući da su ti performansi

odavno završeni, mogućnost njihove videografske rekon-

strukcije artikulira dvostruku ispražnjenost, predstavljajući

nam subjekta osuđenog na vrijeme koje ga neprekidno i

nepopravljivo raslojava.

Rascijepljena uživostIntegracije novih tehnologija (u našemu slučaju videa)

u suvremeni ples, rezultira – između ostalog – i nizom ne-

doumica s kojima smo suočeni pri pokušaju jednoznačnog

žanrovskog determiniranja. Private in vitro, Julie(t) in absen-

tia i V. Nightmares, naime, istovremeno mogu biti protuma-

čene i kao koreografije i kao video instalacije koje uključuju

žive izvođače. Referirajući na promjenu do koje je došlo u

odnosu na umjetnost performancea 70-ih, kada je prezen-

tnost tijela bila u prvom planu, Marvin Carlson ističe: „sve

kompleksnije, nepouzdanije, tehnološki inovativnije opera-

cije živih izvedbi 1990-ih“, kada se de facto zbiva prijelaz

s modernizma na postmodernizam.10 Ono što za Carlsona

tim prijelazom biva implicirano ogleda se u promjeni kon-

cepta prisutnosti koji se u postmoderni iskazuje kao uvijek

već posredovan, odnosno obilježena i prožeta slikama, ide-

ologijom i politikom. Za H. T. Lehmanna pak: „Filmske a za-

tim i video slike stekle su moć zbog fascinacije koju su iza-

zivale. Pokrenute fotografske, a potom i elektronske slike

djeluju na imaginaciju – i na ono imaginarno – mnogo jače

9 H. T. Lehmann, ibid., str. �00. 10 Marvin Carlson, Performance, Routledge, New York/

London, �00�., str. 1��.

1�_ Kretanja 9/10

8 ples za kameru:

od živo prisutnog tijela na pozornici.“11 Hibridizacija izved-

be u kojoj su relativizirane granice između realnosti i virtual-

nih dvojnika emancipira gledanje od tijela, čineći da pogled

neprekidno fluktuira i kruži između prisutnosti i ekranskih

simulacija. Sagledavajući ovu situaciju rascijepa iz fenome-

nološke perspektive, moguće je konstatirati „užasavajuću

agoniju stalne opažljivosti“1�, kroz koju tijelo biva udvojeno,

zumirano i potpuno izručeno pohlepi oka. Ipak, obrtanjem

kamere prema gledalištu (kao u slučaju drugog dijela ko-

reografije Private in vitro), nadzorna se optika refleksivno

usmjerava i prema publici koja, nadgledajući vlastito proma-

tranje, upada u klopku egzibicionista koji je istodobno i kon-

zument, voajer svojega pogleda.

Osim što intenzivira kazališnu situaciju, interpolacija vi-

dea u suvremene koreografske projekte pokreće autorefe-

rencijalne procedure kroz koje je moguće tematizirati sam

izvedbeni mehanizam kao nedovršen, otvoren i upravo pro-

izveden. Navedena se praksa možda najbolje pokazuje u

slučaju koreografije Julie(t) in absentia, gdje relacija između

plesačice i sučelja biva višestruko eksponirana. Osim što

se tim postupkom vidljivim čini proces proizvodnje zvuka,

tj. njegova manipulacija od strane muškarca koji je fizički

odsutan sa scene, sama scena postaje nekako deteritori-

jalizirana, s obzirom na to da se u pojedinim trenucima ori-

jentacija tijela sasvim iskrivljuje. Locirajući video instalaciju

u specifičan međuprostor koji implementira suigru između

tijela i slike te redefinira poziciju gledatelja, Margaret Morse

piše: „Gledatelj tako ulazi u nabijen prostor-između, preuzi-

majući itinerer, ulogu u igri u kojoj se slike kreću kroz razli-

čite ontološke razine s neprestanim promjenama dimenzija,

u kinestetičku umjetnost, u tjelesnu umjetnost, u umjet-

nost slika koja je zapravo utjelovljena konceptualna umjet-

nost.“1� Smještajući izvedbu u prostor između objekta i nji-

hovih simuliranih dvojnika, sve tri navedne koreografije što

su u fokusu ovog teksta, razvijaju pokret koji fluktuira i gradi

taj međuprostor na koji referira Margaret Morse. U slučaju

V. Nightmares on (međuprostor) konstituira se zahvaljujući

vizuri koja fokusira običnom oku nevidljive fragmente vre-

mena što se iscrpljuje i troši. Direktno videografsko refe-

riranje na body art praksu ujedno dokazuje tezu po kojoj:

„Nije teško vidjeti odnos instalacije i drugih umjetnosti koje

se suprotstavljaju potrošnosti robe, a koje su se pojavile u

1960-im, kao što je konceptualna umjetnost, performan-

ce, tjelesna umjetnost…“1� Markirajući vremensko raslo-

11 H. T. Lehmann, ibid., str. �9�.

1� Branka Arsić, Pogled i subjektivnost, Beogradski krug,

1999., str. ���.

1� Margaret Morse, „The Body, the Image, and th Space

- in – Between“, u: Doug Hall, Sally Jo Fifer, Illuminating

Video, Aperture, New York, 1990., str. 1��. 1� M. Morse, ibid., str. 1��.

javanje, real time video sekvence u belgijskoj koreografiji

evidentiraju procesualnost izvedbe koja nikada do kraja ne

može biti objektivizirana. Kao i performance, video umjet-

nost subvertira karakter suvremenog kapitalističkog tržišta,

nadajući se kao proces, a ne kao gotov proizvod.

Poetika fragmentacije i digitalizacije tjelesnosti koju

opažamo u sva tri projekta, sugerira zaključak kako je, s

obzirom na invaziju novih medija, tj. postepeno povlačenje

živog tijela u digitalne zone, sinteza real time videa i suvre-

menih koreografija logičan slijed reinterpretiranja uživosti i

osnovnih parametara izvedbe. Heterogeni prostori proizve-

deni takvim eksperimentima, iznova sugeriraju postojanje

kompleksne i još uvijek do kraja neistražene komunikacije

između pokreta i kamere. Susret tijela s njegovim digital-

nim dvojnikom uprizoruje simbiozu tjelesnosti i tehnologi-

je u međuprostoru koji je podjednako korporealan koliko i

vizualan. Nestabilna u svojoj manifestaciji1�, video se slika

stoga potvrđuje kao vizibilni blizanac izvedbe u čije središte

upisuje gotovo istovjetnu nestabilnost i nedovršenost. Po-

ništavanje prisutnosti do koje dolazi zahvaljujući ovoj dvo-

struko eksponiranoj i medijatiziranoj vremenitosti, na sce-

nu postavlja prizore koji emitiraju odsutnost. Spektakl time

biva ukinut, a umjesto površnih i raskošnih slika koje zavo-

de, vidljivim postaju crvi koji klize po mesu. y

1� Y. Spielmann, ibid. str. �.

Kretanja 9/10 _19

8 ples za kameru:

Pokret u hrvatskom eksperimentalnom filmu i video umjetnosti* y

O vaj tekst bavi se pokretom u eksperimentalnim uvje-

tima video i filmske umjetnosti fokusirajući se na

primjere naših umjetnika.

Video umjetnost kao i eksperimentalna filmska umjet-

nost područje je koje u velikom slučaju ne upotrebljava ri-

ječ već izražava određeno stanje ili temu ili razrađuje motiv

kroz vizualnost kojoj je svojstven pokret. Materijal koji upo-

trebljava uglavnom je ograničen na nekoliko kadrova koji se

manipuliraju po principu varijacija na temu ili, što je često

kod nas slučaj, tek slučajne prizore koji su se zatekli ispred

kamere; slučajne – nakon što je autor odredio mjesto sni-

manja, položaj i kretnju kamere.

Video umjetnost, kao i eksperimentalan film, mogli bi-

smo smjestiti između filma s jedne strane i moderne umjet-

nosti s druge strane, i to pogotovo kubizma i fragmentacije

koju je donio. Na tim je temeljima stvorena umjetnička cje-

lina koja ima svoju autonomniju, publiku i žanr. Video umjet-

nost, svakako više od eksperimentalnog filma, ne podliježe

zakonima filmske nego više zakonima likovne umjetnosti

koje su razaranje konstrukcije u svrhu izvlačenja unutar-

njeg stanja stvari ili igre formom, sve bez linearnog slijeda,

kao što je to slučaj s Manom Rayom, na primjer. Pogled na

stvari koje eksperimentalan film ili video prikazuju drugačiji

je od onog u narativnom filmu, naime pogled je decentrali-

ziran, ne vodi se narativnim zahtjevima beskompromisnog

vođenja gledateljeve pažnje u određenom, za priču, nuž-

nom smjeru. Narativne strukture podliježu zakonima priče

koja se ima ispričati, dok su otkrića novih pristupa temi i

mogućnosti medija primarna za eksperimentalnu umjet-

nost. Eksperimentalan film, za razliku od video umjetnosti,

onaj je tip avangarde koji se često igra s narativnim moguć-

nostima i proizlazi iz iskustva filma ali nastojeći kontrirati na-

rativnom, kao što je to slučaj na primjer u Maye Deren. Nai-

me, dok video umjetnost proizlazi iz fascinacije mogućnosti

manipuliranja plastičnošću materijala, eksperimentalan film

ili avangardan narativni film okreće se ne-likovnim izvorima

i književnosti Jamesa Joyca, Gertrude Stein, ili simbolistič-

koj poeziji npr. Williama Butlera Yeatsa.

Circle (12 min, 2003) Milana Bukovca ostvaruje svoju

video kretnju nadasve zanimljivim manipuliranjem (varija-

cijama, usporavanjem, ubrzavanjem) iste, time ostvarujući

djelo koje za temu ima kretnju samu, ali i njeno nadilaže-

nje transcendenciju u bezvremensko. U ovom slučaju u put

koji ima svoj početak, razradu i povratak na početak unutar

procesa trajanja kojeg smo svjedoci kao spektakla promje-

4 | Ljiljana Mikulčić |

* Stil umjetničke kreacije koji se opire narativnim zakoni-

ma tijekom �0. stoljeća nazivao se raznoraznim imenima

(avangarda, eksperimentalna umjetnost, underground,

itd.), tako da ovdje krajnji izbor naziva ostavljam čitate-

ljima s napomenom da je avangarda podložna mnogim

interpretacijama.

�0_ Kretanja 9/10

8 ples za kameru:

ne, transformacije i igre bezbrojnim mogućnostima. Naime,

primjećujemo da ovaj video art koristi materijal od tek ne-

koliko kadrova natjecateljskog veslanja – sa starta gdje pre-

vladavaju crveni tonovi, i cilja gdje prevladavaju plavi tonovi.

Koncentracija pri kretnjama koje veslači čine sa starta kada

su u grupi suprotstavlja se pojedinačnim prolascima kroz

cilj. Start veslača počinje slijeva nadesno dok se ulazak na

cilj događa sdesna nalijevo. Snaga polaska uslijed statično-

sti kamere ostavi veslače da izađu izvan kadra ostvarujući

ritam energičnih kretnji u sjećanju gledatelja. Bukovac se

igra slaganjem materijala po principu stvaranja drugačijeg

od uvijek istog, s uvijek odličnim osjećajem za ritam. Do-

lazak na cilj i prolazak kroz taj isti cilj prikazan je u raspadu

grupe na pojedinačne ulaske. Grupno se pretvorilo u proce-

su kretanja do cilja (koji nije ovdje prikazan) u individualno i

suprotstavilo se početku. Bukovac se montažno poigrava

repeticijama tih nekoliko kadrova igrom montaže koja bi se

mogla opisati kao split screen efekt – dakle vidimo neke od

različitih kadrova istovremeno na platnu jedan do drugoga

da bi se nastavilo i dalje s tom igrom multipliciranja do ne-

brojenih i sve manjih i manjih kvadratića. Zamislite šahov-

sku ploču s ogromnim brojem polja i akciju multiplikacije

istih što na kraju izazove dojam apstraktne slike pa zbog

suženja veličine kadra više ne vidimo realističnu sliku, zbilju

s početka, već tek ono što je ta slika u svojoj koncentraciji,

a to je boja; i crveno i plavo koncentriralo se u bezbroj ma-

lih kvadratića. Umjetnički proces ovdje kreće od konkret-

nog do apstraktnog i vraća se u početno konkretno. Naime,

nebrojeni mali kvadratići pretope se u jedan apstraktni, i taj

zauzme čitavo platno. Zanimljivo je da je autor taj povratak

u konkretno odlučio povući van s te točke sve dok zumira-

nje van ne otkrije da smo svjedoci kadra s početka videa,

naime materijala od kojeg je ovaj video iskonstruiran.

Razlog što bi plesna publika cijenila ovaj video rad jest

izuzetno dobro obavljena manipulacija kretnjom (veslanja)

kojom se konkretna scena pretvara u magiju kretnje u akci-

ji procesa (montažnim postupkom) nastajanja umjetničkog

djela koje po svojoj ideji i ritmičkoj cjelini tijekom čitavog

trajanja ostvaruje impresivno-ekspresivan izraz.

Animirani filmovi primjer su pomnog proučavanja po-

kreta i ekonomičnosti njihove upotrebe što se bez ograni-

čenja može nazvati koreografijom kretnji animiranog filma.

Film Ciganjska (10 min, 2004) Marka Meštrovića i Davora

Međurečana, upotrebljenog i u plesnoj predstavi Domesti-

cus vulgaris koreografa Rajka Pavlića, otvara se statičnim

kadrom crnih linija za koje tek kasnije, nakon spektakular-

nog dolly principom približavanja objektu, otkrivamo što

su. Autori u ovom filmu često se koriste kretnjama kamere

na način kako to vidimo da se radi u uglavnom dugome-

tražnim narativnim filmovima (ovdje postignuto softverom

Maya). Dakle, kamera u svom približavanju objektu iz ptičje

perspektive otkriva da su crno- bijele linije u stvari karak-

teri koji sačinjavanju povorku sprovoda. Kretnje karaktera

zaustavljene su dok kamera kreće u otkrivanje onoga što

će postati, korak po korak, priča koja će nam u formi flash-

backa prikazati uzrok smrti pokojnika. Dakle, malo-poma-

lo, otkriva se povorka i koreografija filma dođe do izražaja

kad jedan od njih (duh pokojnika koji sjedi na kolima pored

svoga lijesa) započne svoju pjesmu na zagorskom dijalektu.

Okvir priče je jednostavan i efektan: član glazbene skupine

koji je uživao u pjesmi i piću umro je od prevelike doze alko-

hola. Zanimljivo je da su gotovo sve kretnje svih karaktera

usporene. Pretapanja iz kadra u kadar dodaju efektu spo-

rosti u prvom dijelu filma. Sukladno ubrzanju ritma pjesme,

pretapanja nestanu i oštri rezovi zamijene spajanje kadrova.

Kamera u čitavoj priči nosi glavnu ulogu pri kretnji filma na

način da upravlja našu pažnju i podupire kretnje karaktera

koje nikada ne prelaze preko točke nužnosti. Postoji scena

u filmu u kojoj se svirači uhvate za ruke u kolu plesa zapra-

vo se ne krećući (ostanu u jednoj nacrtanoj fazi koja je mo-

guće inspirirana Matisseom), nego kamera u dolly efektima

kruži oko njih, poduprta efektima superimpozicija istoga.

Ostvaruje se dojam plesa bez plesanja načinom na koji je

mišljeno da se film vidi, a to je prvenstveno voditi point of

view gledatelja fascinantnim kretnjama kamere uz pomoć

montaže.

Sub Rosa (8 min, 2003) koautora Katje Šimunić i Nikole

Šimunića, animirani je film inspiriran istoimenom plesnom

predstavom koreografkinje Katje Šimunić. Film, kao i pred-

stava, temelji se na glazbenom ulomku iz Gudačkog kvar-

teta u C-duru op.58 skladateljice Dore Pejačević. U filmu

se predstavlja ono što za autore filma ocrtava glazba Dore

Pejačević ili kako primjećujem, ono što je inspiriralo skla-

dateljicu pri pisanju. Razbijena struktura upotrebljava formu

asocijacija na temelju narativnog predloška (tek isječci iz

biografije koji postaju filmska fabula bez namjere pričanja

biografije kao filmske priče), vodi nas kroz kadrove koji se

zanimaju procesom pisanja glazbe (same Dore Pejačević)

unutar vizualizacija od kojih su najatraktivnije one animira-

no-plesne. Film nudi efektne animirane plesne kretnje koje

fasciniraju ne samo svojom koreografijom unutar jednog ka-

dra nego i izvedbom četiri animiranih plesačica koje djeluju

snovito, transcendirajuće. Nad filmom se nadvija osjećaj

nostalgije koji plijeni pažnju. Iako odaje nježnu senzibilnost

autora, prvo gledanje može ostaviti dojam kako film negira

svoju strukturu – ali ponovna gledanja uvjerila su me da to

nije tako. Događa se da film pomalo bježi od konkretnog,

strukturalno zacrtanog, i prbližuje se onom eteričnom: od-

laženje u prošlost da bi se pronašli njeni odrazi u sadašnjo-

sti. Sub Rosa film je treptaja koji se drže svoje teme (izvo-

ra), i to onih koji prevladavaju svoje granice i postaju osjećaj

koji se potom prostre i izvan filma. Tako je kretnja ovog fil-

ma kretnja treperavog osjećanja stvorenog ispod površine

Kretanja 9/10 _�1

8 ples za kameru:

glazbe (ili unutar dubine glazbe) više nego tehnička obrada,

montažni postupak ili redateljsko-koreografska koncepcija.

Seisana (3 min, 1970) Miroslava Mikuljana veoma je

zanimljivo djelo koje rabi vizualizaciju ženskog akta unutar

vrtoglave montaže koja statične pozicije manipulira brzim

ritmičkim izmjenama u kojoj se crno-bijelo osvjetljenje pre-

tvara u spektakl pokreta i svjetla u otkrivanju i manipula-

ciji forme ženskog tijela. Film se može interpretirati kao ili

erotsko divljenje ženskim oblicima ili kao apoteoza ljepote

ženskog tijela sa svih strana i uglova. Uspješnost crno-bi-

jele fotografije odaje dojam bezvremenosti što je uostalom

i izbor teme same po sebi. Povezanosti između kadrova su

zamagljene i sve se na kraju pretvara u igru forme suklad-

ne likovnim zahtjevima gdje prvotna erotska opčinjenost

postaje fascinacija formom samom i potom mogućnošću

upotrebe filmskog kretanja nad tim materijalom kojemu po-

kret nije prvotno određujući.

Postoji čitav jedan trend eksperimentalnih filmova koji

se koriste dokumentranim snimcima grada – mnogi na

voajerski način, manje na način da se ti snimci upotrijebe

unutar strukture autorske umjetničke namjere. Jedna od

iznimki je film Marjana Hodaka Izlazak radnika iz tvornice

i dolazak vlaka u stanicu (8 min, 1981). Hodak, dočekujući

radnike na kraju radnog vremena, postaje dio njihova puta

prema domu – i to držeći kameru u ruci i snimajući u ne-

prekinutom slijedu svo događanje hoda prema željezničkoj

stanici hand-held (iz ruke) kamerom. Zanimljivost tog ek-

sperimentalnog filma jest u tome što sjene često otkriva-

> Iz filma Moments Ljiljane Mikulčić/Liliane Resnick

��_ Kretanja 9/10

8 ples za kameru:

ju čovjeka koji drži kameru čime postajemo svjesni filma

u trenutku njegovog stvaranja i postajemo promatrači do-

gađanja iz perspektive osobe koja drži kameru dok cijelo

vrijeme hoda putem prema željezničkoj stanici.

Ana Hušman u filmu Daily Progress (7 min, 2001) otkri-

va nam fascinaciju slučajnim. Autorica postavlja kameru u

jednoj nepokretnoj poziciji koja pokazuje dvorišno pročelje

zgrade na tri kata s prozorima i izlazom na balkone koji su

i prolazni dio za sve stanare. Čitav film izgleda kao jedan

statičan kadar (primjećujemo da su u pojedinim trenucima

u pitanju povremeni rezovi, iako nekad manje a nekad više

primjetni, vjerojatno zbog ispuštanja dijelova koje autorica

nije smatrala zanimljivim). Što se ovdje događa jest statič-

nost koja iščekuje kretnju koja će se ma kako kratka bila

– poput jednostavnog paljenja sobne svjetiljke, prolazak sta-

nara iza prozorske zavjese, odlazak na WC i povratak iza

svojih vrata, ispraćaj gostiju, itd., – pojaviti za gledatelje fil-

ma, zbog prijašnje duge nepokretnosti, kao senzacija. Film

se može objasniti kao iščekivanje koreografije koju stvara

životni ritam unutar svoje ritmičke strukture.

Film Iris Željka Radivoja (5 min, 1971) upotrebljava stra-

tegiju fotografiranja kao temu filma; okom svoje filmske ka-

mere autor promatra fotografkinju koja zaustavlja ljude na

ulici nudeći im svoje fotografske usluge. To je dokumentar-

ni materijal ali autor ide i korak dalje i razvija temu fotogra-

fije na izuzetno interesantan način; napušta fotografkinju iz

centra svoje pažnje i u frame by frame spojenim različitim

kadrovima nudi portrete raznoraznih ljudi koje je snimio

filmskom kamerom na tom istom mjestu. Zanimljivost ovog

filma je u tome što nam je autor pokazao materijal i onda se

poigrao s njim na svoj način. Jedna ideja proizvela je drugu,

oblikovala je u autorsku koncepciju i tako se nadovezala na

liniju aktivnosti koja povezuje ljude u kretanju tim istim tr-

gom, ulicom ili uglom ulice. Montažni postupak, frame by

frame, odao je efektno princip kretanja gdje se ne izmjenju-

ju samo lica prolaznika u naizmjeničnim srednjim i krupnim

planovima nego i sve što ih okružuje, od svjetla, odjeće,

izraza lica i to brzinom koja privlači pažnju vrtoglavim pro-

mjenama informacija i stvara posebnu koncentraciju gleda-

telja bez treptaja. Objektivno vremensko trajanje pretvara

se u niz trenutaka koji su povezani na način da stvaraju kon-

tinuitet promjene koja se ne oslanja na pamćenje i zakone

percepcije, već davanje informacije čija se dokumentarna

percepcija onemogućuje. I film počnemo promatrati unutar

autorove namjere koja je, kako se čini, prikazati različitost

mnoštva putem promjene bezbrojnih lica koja nose u sebi

kretnju autorova stvaranja.

Prije podne jednog fauna (9 min, 1963) Antonia Lauera

također poznatog kao Tomislav Gotovac, sastoji se od tri

dijela i tri različita pristupa pokretu filma. Prvi dio voajerski

promatra statičnom kamerom događanja na balkonu bol-

nice čime se postiže efekt pokretne fotografije i podsjeća

nas na razliku statičnog fotografskog imagea od pokretnog,

filmskog. Ono što gledamo jest prizor na balkonu na kojem

je nekoliko muškaraca zaokupljeno međusobnim odnosima

koje vidimo kao kretanja po balkonu, izlazak iz kuće na bal-

kon, ulazak u kuću itd. Dakle, prizor ostaje isti iako se nje-

gova kompozicija stalno mijenja. Ne znamo ništa o ljudima

koje gledamo pa tako bilo kakva priča o njima ne dolazi u

obzir; sve što nam preostaje jest baviti se formom prikazi-

vanog u kojoj dominira vremensko i prostorno; ono psiho-

loško ako i postoji u tom dijelu filma jest psihološko nas

gledatelja. Drugi dio filma prebacuje se na oronuo zid za-

nimljivog oblika. I opet se pažnja priklanja formi ali ovaj put

apstraktnoj koja je stvorena prirodnim urušavanjem materi-

jala od kojeg je zid sačinjen. Postajemo svjesni temporalno-

sti kao i prostornosti naglašene zumiranjem kamere polako

i gotovo neprimjetno prema naprijed čime se svakako po-

stiže osjećaj napetosti približavanja objektu – koji je zid, a

time granica odnosno objekt koji se može prijeći samo uz

izniman napor onoga koji ga želi prijeći. Treći dio pokazuje

se kao najzanimljiviji u smislu same intervencije autora ko-

jeg smo ovdje svjesni više nego nas gledatelja. Izbor je pao

na prizor ulice koji se vidi kroz grane parka. Na lijevoj strani

kadra parkiran je automobil. Rad kamere upravljen je na zu-

miranje in i out u različitom vremenskom trajanju čime se

stvara ritmizacija kretnje kamere – svijest o kretnjama ka-

mere pojačava se i time što je sam prizor statičan. Naime,

kamera ne samo da je fiksirana na jednome mjestu nego

ne ide ni lijevo ni desno, ni gore ni dolje. Dakle, ovaj treći

dio filma izuzetno je zanimljiv po tome što se kretnja sa-

mog filma sastoji od slučajnih događanja onoga što kamera

vidi i autorove manipulacije slučajno viđenog zumiranjem in

i out. Također se stvara odličan psihološki učinak napetosti

prema i povlačenja iz situacija (događanja) koje su svakod-

nevne, ulične ali popraćene zvukom paničnih uzvika i sire-

ne alarma opasnosti preuzete iz nekog drugog filma (The

Time Machine (1960) Georga Pala). Tako taj film postaje

prilično složen autorski rad koji djeluje i doista funkcionira

na više razina.

Da bi se ostvarilo kretanje, potrebno je napraviti prvi

korak. Ples to svakako zna ali zna i film. Kod nas ne po-

stoji obrazovanje o plesnom filmu kao umjetnosti koja spa-

ja ples i film u danas sve popularniju formu plesnog filma

koja istražuje sve moguće izraze filmske umjetnosti da bi iz

onoga najboljeg i njoj najinteresantnijeg izgradila svoju au-

tonomiju. Pokret se nalazi posvuda, a sama filmska ili video

umjetnost ne opstaje bez te svijesti o pokretu. Čak kada je i

statična, image orijentirana, govori o kretanju. Sve ima svo-

ju suprotnost. I doista sve je jedno, pitanje je kako to jedno

mi razgrađujemo u mnoštvo i onda interpretiramo. Svakako

je od presudne važnosti da ostanemo otvoreni prema ono-

me drugačijem u nastojanju razumijevanja plesne, filmske i

video umjetnosti. y

Kretanja 9/10 _��

8 ples za kameru/ prijevodi:

> Iz filma Moments Ljiljane Mikulčić/Liliane Resnick

��_ Kretanja 9/10

8 ples za kameru ❘ prijevodi:

tko?

K oreografija se ne sastoji samo od stvaranja plesače-

va osobnog pokreta, već i od oblikovanja slika koje

plesač i njegovi pokreti stvaraju u odnosu s prosto-

rom. Sve do sada, uobičajeni prostor u kojemu se plesač

kreće određen je kazališnom scenom. Kazališna scena

se može doživljavati kao čisto apstraktni, formalni prostor

– geometrijski oblik i određena količina prostora – unutar

kojega koreograf oblikuje formalni uzorak; ili, s dodatkom

scenografije, može predstavljati ili simbolizirati neku zemljo-

pisnu lokaciju. No čak ako se u ovim potonjim slučajevima

scena promijeni mnogo puta, prostor u kojemu se plesač

kreće ostaje, više ili manje, pravokutnik različitih proporcija,

omeđen s tri strane i s publikom s prednje strane scene.

Na koji način, sukladno tome, zanimljivo i sa značenjem

upotrijebiti taj prostor bio je do sada osnovni problem ko-

reografa. On je oblikovanje svojih plesnih slika temeljio na

činjenici da je prostor vidljiv kao cjelina u svakome trenut-

ku, te prema tome, koreografira za takav prostor i za ne-

MAyA DErEN (1917, Kijev – New york, 1961) američka je avangardna filmska umjetnica i teoretičarka filma, a također i koreografkinja, plesačica, autorica tekstova i fotografkinja. Etika i estetika Maye Deren do danas su

ostali temelji modernog nezavisnog filma.

KoReogRAFIJA zA KAMeRu*

| Maya Deren |

pomičnu publiku. Međutim, kada filmska kamera ulazi u

ples, filmski se stvaratelj osjeća nagnan iskoristiti prednosti

njezine mobilnosti. Posljedično, što je koreograf uspješniji

u kompoziciji u kazališnom smislu, to su njegove pažljivo

izrađene koreografije u većoj mjeri uništene samovoljom

kamere koja se iznenada pojavljuje u ulicama (prilazi sce-

ni zakriveni kazališnim zastorom, op. prev.), ulazi na scenu

kako bi snimila krupni plan, penje se na mostove (konstruk-

cija iznad scene na koju se vješa scenografija i svjetlo, op.

prev.) ili silazi u rupu za orkestar.

U većini plesnih filmova plesač, znajući vrlo malo o mo-

gućnostima kamere i montaže, i dalje radi prema pravilima

kazališnog koreografskog integriteta, odbija mirno sjediti i

zabrinjava se fotografsko-slikovnim efektima koji najčešće

nemaju nikakve veze s namjerom koreografa. Rezultat je

redovito nezadovoljavajući – niti je film dobar, niti ples.

Prvo što me je zanimalo kada sam prije nekoliko godina

počela raditi filmove, bilo je emancipirati kameru od kaza-

lišnih tradicija u cjelini, a naročito u smislu upotrebe pro-

* Tekst „Choreography for the Camera“ izvorno je objav-

ljen 19��., u časopisu Dance Magazine, a prenesen je iz

knjige Essential Deren: collected writings on film by Maya

Deren, u izdanju McPherson&Company, �00�.

Kretanja 9/10 _��

8 ples za kameru ❘ prijevodi:

stora. Središnji likovi tih filmova kretali su se u svemiru koji

nije bio vođen materijalnim, zemljopisnim zakonom ovdje i

tamo kao mjesta dostupnog samo određenim putovanjem.

Oni su se kretali u svijetu mašte u kojem je, kao u našim

dnevnim ili noćnim snovima, osoba bez da putuje isprva u

jednome mjestu, a potom u drugome. Iako se osobe kreću

prirodno, to je bila koreografija u prostoru.

Sve sam više i više razmišljala o radu s formaliziranim,

stiliziranim pokretom plesa, i premještanju plesača izvan

kazališta kako bih mu ponudila svijet kao pozornicu. To je

značilo ne samo da uklanjam fiksiran prednji pogled i čvrste

zidove kazališnog pravokutnika, da mijenjam scenu doga-

đanja mnogo češće nego u kazalištu, već to također znači

da mogu razviti potpuno novi zbir odnosa plesača i prosto-

ra. Ples, koji je za prirodni pokret ono što je poezija za raz-

govornu prozu, trebao bi, kao i poezija, transcendirati pje-

šačke granice.

Kako je moje znanje o plesnom pokretu bilo samo ono

zainteresiranog laika, za takve eksperimente trebao mi je

suradnik, profesionalac, visoko trenirani plesač koji će biti

voljan i sposoban odreći se kazališnih tradicija u korist mo-

gućnosti filmske koreografije. Imala sam sreću pronaći ta-

kvog suradnika u Talleyju Beattyju. Zajedno smo napravili

kratak, ali kompaktan film Studija u koreografiji za kameru…

…Taj sam film uglavnom radila kao primjer filma-plesa

– što znači ples koji se odnosi spram kamere i montaže

na takav način da kao cjelina ne može biti „izveden“ nig-

dje drugdje osim u tom određenom filmu. U malom prosto-

ru (skučenom financijskim problemima filmske produkcije)

tog filma, uspjela sam samo nagovijestiti mogućnosti takve

forme. Uz nadu ovdje ostavljam i zalog ubrzanog razvitka

filma-plesa i, u svrhu tog razvoja, otvaranja nove ere u su-

radnji plesača i filmskih stvaratelja – u kojoj će obje strane

ujediniti svoje stvaralačke energije i talente prema integrira-

nom umjetničkom izrazu.

Fi lm u opisuU početnoj sekvenci pokazujem način korištenja po-

kretnog polja vidljivosti, i upotrebu prekinute kamere kako

bih prikrila metode kojima je iluzija postignuta. U završe-

nom filmu, kamera, krećući s desna, stvara polagani, ne-

prekinuti zaokret prema lijevo, dok gotovo ne zatvori krug.

U tijeku tog kruga ona otkriva istog plesača četiri puta, u

raznim fazama njegova spiralnog pokreta, i svaki je put ple-

sač sve bliže kameri. Ova neobična iluzija, u kojoj je tempo

spiralnog pokreta plesača sinkroniziran s tempom okreta-

nja kamere, postignuta je na sljedeći način: kamera počinje

snimati, okretati se, dolazi do Talleyja Beattyja, i prolazi po-

kraj njega. Kada Beatty više nije unutar dohvata, kamera

prestaje snimati. Beatty tada zauzima poziciju, van dohvata

kamere, na lijevo. Kamera počinje snimati, nastavlja tamo

gdje je stala, i ponovno dolazi do Beattyja nastavljajući na

lijevo. To se ponavlja tri puta, dok, u krupnom planu, Bea-

ttyjeva glava ne potone iz slike.

Metropolitan Muzej. Ovaj kadar prikazuje kreativnu

uporabu objektiva. Korištenjem širokokutnog objektiva, Egi-

patska se dvorana Muzeja Metropolitan čini mnogo duljom

nego što je u stvarnosti. Beatty, koji kreće vrlo blizu kame-

re, lako može preći razdaljinu do kraja dvorane. Ipak, zbog

preuveličane perspektive objektiva, on se ubrzano smanju-

je, te izgleda kao da je prešao ogromnu razdaljinu u relativ-

no kratko vrijeme.

Pirueta. Ova sekvenca je primjer sudjelovanja kamere u

stvaranju plesnog pokreta. Pokret je simulirana pirueta, što

znači da se glava, koja je prikazana u krupnom planu, okre-

će kao u pirueti, dok Beatty zapravo izvodi derviški okret

na dvije noge. S obzirom na to da se okret mogao izvoditi

nebrojeno puta, mogli smo snimati dosta dugo bez prekida,

tijekom čega smo brzinu kamere promijenili od izuzetno us-

porenog kretanja do izuzetnog ubrzanja. Pokret, tako, poči-

nje kvalitetom sna i završava zamagljivanjem slike.

Ekstenzija u eksterijeru, krupni plan u interijeru. Ovdje

plesač počinje s ekstenzijom u eksterijeru. Kako spušta

nogu, kamera snima dok se noga nije spustila na visinu

struka. Potom, kamera u krupnom planu snima tu istu nogu

koja putuje istom brzinom i dolazi do ruba slike, osim što

je scena sada u stanu. Kada se ta snimka montira, izgleda

kao da je Beatty iskoračio iz šume i ušao u stan u jednom,

neprekinutom pokretu.

Uspon u skok. Ovdje se stvarna radnja sastoji od Be-

attyjeva padanja s visine, sa spiralnim zaokretom te do-

skokom na zemlju. Snimajući obrnutim redoslijedom, pak,

stvorila sam iluziju kako se on iznenada uzdiže s tla s istom

kvalitetom opuštenosti i lakoće kojom se diže iznenada

pušteni balon. Ova tehnika često je korištena za komič-

ne efekte, kao kad ronilac iskače iz vode unazad i slijeće

uspravno na dasku za skakanje. No, koristila sam ju kako

bih dobila efekt posebne kvalitete kretanja, kako bih stvori-

la, na filmu, idealizirani skok koji nije zauzdan naporom su-

protstavljanja gravitaciji, i koji dolazi, bez pripreme, izravno

iz piruete.

U filmu skok traje gotovo pola minute, mnogo dulje

nego što je ljudski moguće. To je dobiveno povezivanjem

ugla kamere i polja vidljivosti s montažom cijelog filma. Po-

činje snimkom kako Beatty napušta tlo, rezanom prije nego

što se on počinje spuštati. Nakon toga je krupni plan torza

koji prolazi kroz sliku kao da se spušta; slijedi cijela figura

Beattyja kako skače, osim što su i odraz i doskok odrezani

te je ostao samo trenutak u horizontalnom planu; slijedi cije-

la figura, koja izgleda kao da se spušta, a pokret je rezan tik

do doskoka; završava spuštanjem koje uključuje ulazak u za-

vršnu pozu. Ovdje, na filmu, to je idealizirani, lebdeći skok. y

S engleskoga prevela Iva Nerina Sibila

��_ Kretanja 9/10

8 ples za kameru ❘ prijevodi:

r ođenje zvuka na filmu donijelo je također rođenje

novog prostora za ples – i time novi plesni žanr.

„Ulični ples”, kako ću ga zvati, skida ples s pozor-

nice, vodi ga izvan dvorana u svakodnevni život ulica grada.

Ulični ples također je rezultirao u ponovnoj konceptualiza-

ciji filmskog plesa jer su redatelji i koreografi počeli uviđati

da bi kamera, kao i plesač, mogla biti koreografirana u cilju

kreiranja novog tipa plesnog filma. I, naravno, žanr je tran-

sformiran tijekom vremena odgovorom društvu u stalnoj

promjeni i političkoj klimi američkog uličnog života.

Ulični ples, koji su utemeljili Fred Astaire i Hermes Pan

u 1930-im i razvili Gene Kelly sa Stanleyjem Donenom i

Vincenteom Minnellijem u 1940-im i ranim 1950-im, nasta-

vio se razvijati kroz 1960-te, u najpoznatijoj Jerome Robbin-

sovoj koreografiji za film West Side Story. Ulični ples se u

drugoj polovici 20. stoljeća najvećim dijelom prebacio na vi-

deo, jer su plesači poput Michaela i Janet Jackson i njihovi

koreografi i redatelji preuzeli formu uličnog plesa i razvili je

dalje u nove pravce sukladno interesu suvremene publike i

promjenama gradske okoline.

Ulični ples ima svoje korijene u ranim 1930-im u filmo-

vima Renéa Claira, Ernsta Lubitscha i Roubena Mamouilia-

na. U Mamouilianovom mjuziklu Love Me Tonight (1932),

koji je prekretnica u tom razdoblju, Maurice Chevalier je

bezbrižni mladi krojač koji polako ide na posao kroz gužvu

ulice u svojoj četvrti.

Njegov hod je atraktivno ritmičan i on pozdravlja susjed-

stvo pjesmom. On ne pleše u pravom smislu te riječi, ali je

jako blizu plesu, i njegova glazba i pokret poetiziraju to rano

radno jutro Pariza.

Fred Astaire također je pretvorio hodanje u formu plesa.

George Gershwin je, inspiriran njegovim elegantnim, opu-

štenim stilom, napisao glazbu koja prati Astaireovu opušte-

nu šetnju na brodu s Ginger Rogers u „walking the dog”

sekvenci iz filma Shall We Dance (1937). Također je Fred

Astaire taj koji je započeo plesati na ulici u filmu Damsel

in Distress (1937), kada usred londonske prometne gužve

„Plesati na ulici”: ulični ples na filmu i videu

od Freda Astairea do Michaela Jacksona*| Beth Genné |

* Tekst „DANCIN’IN THE STREET, Street Dancing on Film

and Video from Fred Astaire to Michel Jackson”, prene-

sen je iz knjige Rethinking Dance History, a reader, uredni-

ce Alexandre Carter, u izdanju Routledge, �00�.

tko?BETh GENNé je povjesničarka plesa i umjetnosti, s dokto-ratom iz povijesti umjetnosti i post-doktoratom iz povijesti

plesa. Njezine su specijalnosti balet 20. stoljeća, i ples u američkom filmskom mjuziklu. U svom radu se usmjerava na sinergiju glazbe, likovne umjetnosti i plesa, i na povije-sni kontekst radova koje proučava. Predaje na Sveučilištu

Michigan.

Kretanja 9/10 _��

8 ples za kameru ❘ prijevodi:

pleše za oduševljene pješake i za kraj uskoči u prolazeći au-

tobus.

Ali mnogo prije nego što je Astaire snimao svoje ulič-

ne plesove, afro-američki su plesači plesali na pravim grad-

skim ulicama. Od New Yorka do Philadelphije pa sve do

Kansas Cityja, jazz tap plesači razvijali su svoju umjetnost

na užurbanim uličnim uglovima i gradskim alejama. Kao što

su plesač Sandman Sims i drugi rekli, gradske ulice posta-

le su otvorene plesne škole gdje su se mladi i stari mogli

sresti, i učiti jedni od drugih (Nierenberg 1979). Neki ulični

uglovi u Philadelphiji bili su poznati po izuzetnim plesačima.

Iako ti plesovi nisu postali dio mainstream filmova, sretni

prolaznici koji su se zaustavljali da ih pogledaju nesumnjivo

su svjedočili nekima od najzanimljivijih plesova tog razdo-

blja.

U drugim dijelovima Pennsylvanije, na ulicama Pitt-

sburgha, Gene Kelly učit će od tih iznimnih plesača kao i

od Astairea. Kelly će definitivno osnovati žanr uličnog plesa

na filmu, od ulica u blizini dokova Brooklyna u filmu Cover

Girl (1944) do hollywoodskih kišom opranih ulica u Singin’

in the Rain (1953). U uličnom plesu u Cover Girl, Kelly, Rita

Hayworth i Phil Silvers transformiraju ulice Brooklyna fan-

tastičnim plesnim izvedbama. Svijetao, uvjerljiv ton pje-

sme „Make Way for Tomorrow” Jeromea Kerna glazbeno

odražava stihove Ire Gershwina izražavajući optimizam tri-

ju prijatelja isto kao što i ples odražava njihov mladenački

entuzijazam i prijateljstvo (pogledaj Kimball 1993: 310). Oni

započnu u malom restoranu u području dokova Brooklyna,

zatim nastave plesati vani koristeći se uličnim stvarima. Sil-

vers načini činele od poklopaca kanti za smeće, Kelly bub-

nja po kanti, a Rita Hayworth uzima štapiće od kruha za

zamišljenu flautu. Udaraljke ritmički prate izvlačenje zami-

šljenog čamca kojim Rita Hayworth i Kelly žestoko veslaju.

Policajac koji prolazi zavrti svojom palicom i zaustavi zabavu

na trenutak, ali trio eksplodira u ples ponovno kada zaokre-

nu iza ugla, izvan policajčeva vidika. Prolaznici se pridruže

zabavi: raznosač mlijeka pridruži se u duhovitim vrtnjama,

pijanac iz susjedstva tetura u kontrastu plesačima. Policaj-

čevo ponovno pojavljivanje ubrza finale ovog ranog Kellyje-

vog uličnog plesa i oni na prstima ponovno uđu unutra pre-

ma pijancu koji plješće.

„Make Way for Tomorrow” utemeljio je ikonografiju

koja će se pojavljivati u cjelini ili u dijelovima u mnogim bu-

dućim uličnim plesovima koji će doći: gradska i prigradska

ulica, koreografija bazirana na varijantama hodanja, koraci u

skoku ili trku, ulične dječje igre i transformacija uličnih obje-

kata kao što su stepenice, žljebovi i ulične lampe u plesne

partnere. Dio uličnog plesa su također prolaznici koji, kao

raznosač mlijeka, postanu dio plesa, ili kao pijanac koji tvori

oduševljenu publiku. Policajac će se također ponovo pojav-

ljivati, najpoznatije u „Singin’ in the Rain”. On pomaže da

se istakne ideja plesača kao enfants trerribles, koji u odgo-

voru na glazbu i vlastitu veliku energiju za trenutak postanu

djeca u svijetu odraslih, kidajući konvencije pretvaranjem

ulice u glazbeno igralište.

Kelly također upotrebljava oblik duge uske ulice za re-

koncepciju plesnog prostora i istraživanja mogućnosti me-

dija filma koreografirajući za kameru kao i za plesače. On

upotrebljava pokretnu kameru i montažu ne samo da snimi

nego i da unaprijedi ples. U uličnom plesu u filmu Damsel

in Distress Astaire upotrebljava kameru ponajviše da doku-

mentira svoje pokrete. Ulica postaje pozornica; kamera pre-

uzima poziciju publike u kazalištu. Mi vidimo Astairea spri-

jeda i kamera ostaje relativno statična ispred njega, krećući

se samo malo tako da, riječima Arlene Croce, „gledatelj

ima impresiju gledanja svakog trenutka iz idealnog mjesta u

kazalištu” (1972: 126). Ali, iako su mnogi Astaireovi plesovi

konceptualizirani imajući na umu odnos pozornica-gledatelj,

Astaire nije uvijek upotrebljavao takvu poziciju i te iznim-

ke postat će modeli za Kellyja i njegova kolegu Stanleyja

Donena. U jednoj drugoj sekciji Damsel in Distress, „Thin-

gs are Looking Up”, Astaire je praćen pokretnom kamerom

dok vodi Joan Fontaine koja pleše niz puteljak. U Carefree

(1938), pokretna kamera prati procesiju plesača od plesnog

podija country kluba kroz zakrivljene prolaze dok oni ispro-

bavaju „The Yam”. To su ti modeli koje će Kelly, Stanley

Donen i Vincente Minnelli nastaviti, istražiti i razviti za svoje

plesove na filmu (Genné 1984: 170-207).

U otprilike isto vrijeme kao Cover Girl, i Minnellijeva ko-

reografija za kameru u plesnoj sekvenci Meet Me in St. Lo-

uis (1994) i Fred Astaireova i Lucille Bremerova u The Zie-

gfeld Follies (1944) i Yolanda and the Thief (1945), također

će dokazati da ples i koreografirana pokretna kamera mogu

biti izvanredni partneri. Minnelli je bio posebno zainteresi-

ran za mogućnosti onoga što se zvalo boom kamera: kame-

ra postavljena na kotače i prikvačena za kran, što dopušta

kameri pokret u visinu isto kao i kretanje na zemlji. Minnelli,

radeći s Kellyjem, donijet će uzbudljive nove dimenzije ple-

sovima manipulirajući boom kamerom sve izazovnijim nači-

nima. (Genné 1984: 234-62).

Dobar primjer je ulični ples „S Wonderful” u filmu An

American in Paris, u režiji Vincentea Minnellija i koreografiji

Genea Kellyja. Do vremena An American in Paris, Minnelli-

jeva vještina s boomom postala je legendarna unutar svije-

ta filmskih stvaratelja i tehničara. Samo je šačica redatelja i

njihovih snimatelja zaista svladala tehniku upotrebe booma.

Redatelji prečesto upotrebljavaju boom kadrove bez pravog

razloga, upotrebljavajući ih jedino radi njihova efekta koji

zaustavlja dah, bez ostvarivanja stvarnog odnosa s dram-

skom akcijom. Walter Strohm, koji je na čelu MGM odsjeka

za produkciju, bilježi sljedeće kad odaje počast Minnellije-

voj virtuoznoj upotrebi booma:

„Minnelli je volio biti na boomu i bio je veoma vješt

upotrebljavajući ga, iako je vremenski zahtjevan i skup jer

��_ Kretanja 9/10

8 ples za kameru ❘ prijevodi:

možete provesti čitav dan u probama i snimanju jednog

boom kadra.

Ponekad je proveo čitav dan u nastojanju da dobije je-

dan kadar, što je jako zanimljivo. Neke dane bio je na boo-

mu isprobavajući, vozeći se na njemu, i, tek pri kraju dana,

snimili bi kadar i to bi ispala čitava scena. Postoji samo ne-

koliko redatelja kojima možete dozvoliti takav način rada

zato što drugi nisu sposobni vizualizirati i pripremiti timing

boom kadrova. Takvi nepripremljeni kadrovi nespretni su

i mehanički, tako postaneš svjestan booma, a ne akcije.

Boomovi su smrtonosni za većinu redatelja. U stvari, imali

smo pravilo – ljudi su ga mrzili, ali morali smo ga imati zato

što nije svatko Minnelli i nije svatko znao kako upotrijebiti

boom – tako redatelji nisu smjeli upotrijebiti boom bez mo-

jeg odobrenja ... Ali Minnelli, neki od njegovih velikih boom

kadrova bili su klasika. Volio sam gledati njegove boom ka-

drove. Onaj u „S Wonderful” s Geneom Kellyjem je ništa

drugo nego klasika.“ (Strohm, u: Knox 1973: 109).

Boom kadar na koji Strohm referira završni je kadar „S

Wonderful” ulične plesne sekvence. Kelly i Georges Gu-

etary započnu pjesmu sjedeći u caféu na pločniku, zatim

ritmički opušteno krenu niz ulicu. Kamera koja je na istoj ra-

zini, paralela je njihovom pokretu, kliže u preciznom tempu,

zaustavljajući se nakratko dok Kelly pleše i Guetary pjeva

publici pješaka. Pjesma je zbir superlativa u uličnom žargo-

nu, koja dolazi do vrhunca kada jedan pjevač nadjača dru-

gog u nalaženju pridjeva kojim će opisati emotivni „vrhu-

nac“ koji osjeća prema djevojci koju voli.

Kellyjeva koreografija i Minnellijeva boom kamera para-

lelno prate ovaj crescendo emocija, glazbe i lirike. Pjevači

krenu u suprotnom pravcu niz ulicu, vičući da bi se čuli pre-

ko ljudi i prometa, dok u isto vrijeme Minnellijeva kamera

klizi unazad i prema gore da ih uhvati. Ovo povlačenje ka-

mere koje je precizno koordinirano s glazbom, postaje vizu-

alna metafora za crescendo zvuka i emocije koja završi pje-

smu. Najviša točka kamere koincidira sa završnim tonom

pjesme, onda ostane visiti u zraku dok se ljudi na ulici pa-

žljivo raspoređuju formirajući, u boji i kompoziciji, dinamič-

nu dijagonalu kroz čitav kadar. Na svakom kraju dijagonale

stoje dva pjevača, plješćući spontanosti izvedbe.

U sljedećem Kellyjevom iskustvu s Minnellijem u An

American in Paris, Kellyjeva i Donenova pokretna boom ka-

mera postigla je novu razinu fluidnosti i proširenja, demon-

striranu u najslavnijem uličnom plesu svih filmova. „Singin’

in the Rain” uključuje gotovo svaku Kellyjevu konvenciju:

„ulični” ples, izraz herojeva euforičnog odgovora na zalju-

bljivanje i upotrebu plesnog vokabulara tipičnih Kellyjevih

pučkih pokreta.

„Singin’ in the Rain” također je i vrsta dječjeg plesa.

Kelly izvodi zbir varijacija na temu igrajući se na kiši dok,

sav pokisao i euforičan, ne odbaci svaki osjećaj za priklad-

no ponašanje i samo pleše. Upotrebljava kišobran kao re-

kvizit, a ne kao zaštitu, dok balansira na rubu pločnika, ple-

še ispod slapa vode i, za kraj, stane i zagazi ekstatično u

najdublju uličnu lokvu. Pojavljivanje policajca, kao u Cover

Girl, stavi točku na njegovu glazbenu igru.

Pjesma započne tiho. Kamera prvo jednostavno klizi

ispred Kellyja dok se on lagano kreće prema njoj. Kamera

postane aktivnija, ipak, nakon što se plesač prepusti kiši,

zatvori kišobran, i započne pjevati. Kada Kelly naglo i ve-

selo uhvati uličnu svjetiljku, kamera se (jednako naglo i

veselo) povuče unazad i prema gore, uhvati u krupni plan

njegov euforični smijeh dok se on pijano nasloni na stup.

Ova gesta kamere ponovljena je nekoliko koraka niz ulicu

kada on otvori ruke pozivajući nebo da ga zalije kišom. U

emotivnom i glazbenom vrhuncu plesa, kamera se kreće

veselo iza, gore i oko Kellyja dok on odskoči s pločnika i,

upotrebljavajući otvoren kišobran kao jedro ocrta krug na

ulici.1 Ovakvu završnu gestu kamere vidjeli smo i na kraju

kod „S Wonderful” u An American in Paris, ali ona je ov-

dje paralelna diminuendu: kamera se povuče nazad i gore

polako kako bi nam dala potpuni pregled zadnjeg poetskog

trenutka – policajac u crnoj kabanici gleda Kellyja koji po-

bjegne niz ulicu (Genné1984: 375). Kelly kratko zastane da

doda svoj zatvoren kišobran prolazniku koji se pognuo ne bi

li se zaštitio od proloma kiše. On otvori kišobran, i užurba-

no krene dalje dok Kelly, sav mokar i sretan, nestane.

Pored rekonceptualizacije odnosa kamere i plesa, žanr

uličnog plesa idealno je odgovarao novom, „običnom”

Amerikancu kojeg Kelly portretira u Cover Girl i kojeg će ra-

zvijati tijekom čitave svoje karijere. Ulični ples bio je savr-

šen odgovor na Kellyjevu želju da stvori novu vrstu plesa

s kojom bi se obični radni američki čovjek mogao identifi-

cirati: „Ples za svakodnevnog čovjeka” bila je fraza koju je

mladi Kelly često upotrebljavao kad je opisivao svoje ideale

prijateljima, dramatičaru Dicku Dwengeru i svojoj budućoj

ženi Betsy Blair.� Kellyjeve ideje o društvenoj ulozi plesa

bile su zacrtane dok je još bio student i nastavile se razvijati

u New Yorku gdje je sudjelovao u grupama socijalno osvije-

štenih intelektualaca i umjetnika kao što je William Saroyan

u čijoj se drami, The Time of Your Life (1939) Kelly prvi put

pokazao kao siromašni plesač Harry the Hooler. Ovi uto-

pijski ideali bili su na liniji s povećanjem društvene svijesti

reflektirane kroz čitavu američku umjetnost i književnost

u 1930-im u odgovoru na veliku depresiju. Kellyjev interes

1 Glavni pokret kamere u ovoj sekvenci je u odnosu s

uspinjućim pokretom u plesu udvaranja u „You Were Me-

ant for Me“ (i također u „Olivera Street“ sekvenci u filmu

Anchors Aweigh.

� Beth Genné intervju s Betsy Blair, London, 199�. Neki

od materijala o Gene Kellyju u ovoj sekciji objavljen je

u mom članku o Kellyju u Envisioning Dance on Film and

Video (Genné �00�).

Kretanja 9/10 _�9

8 ples za kameru ❘ prijevodi:

spram „svakodnevnog čovjeka” također je dio rastućeg in-

teresa u razvijanje nove i specifično američke teme i ple-

snog stila, interes koji je dijelio s kolegama koreografima

koji su radili u isto vrijeme kao što su Ruth Page, Martha

Graham, George Balanchine, Eugene Loring, Lew Christi-

ansen, Doris Humphrey i Charles Weidman i drugi koje je

znao i kojima se divio (Genne 2001: 87).

Sa sljedećim filmom The Time of Your Life, Kelly je

ostvario nevjerojatan utjecaj na Broadway igrajući nov ame-

rički karakterni tip za mjuzikle u Rogers i Hartovom Pal Joey

(1940). Prilagođen ulici, agresivan, depresijom očvršćen

Joey bio je dijametralno suprotan idealiziranim romantičnim

maloljetnicima na Broadwayu i uglađenom, elegantnom

američkom tipu Freda Astairea. Kellyjev pun, kompaktan

izgled pogodovao je tom liku (Joey) i uličnoj koreografiji

koju kasnije adaptira posebnom agresivnom energijom koja

se radikalno razlikuje od Astaireove svakodnevne, naizgled

bez napora plesane nonšalancije. Kellyjevo tijelo bilo je ide-

alno za njegovu viziju plesa: to je tijelo s kojim se radnik

može identificirati i izgleda dobro u majici i hlačama. „Sta-

vi me u smoking,” spomenuo je jednom Kelly, „i izgledam

kao vozač kamiona koji ide na misu u nedjelju.”�

Koreografija koju Kelly razvija za svoje ulične plesove

jasno je temeljena na svakodnevnim gestama za razliku

od složene Astaireove, ili zamršenog elegantnog stepanja

jazz tap plesača poput Johna Bubblesa ili braće Nicholas.

Zasigurno, i Astaire i jazz tap plesači često počinju svoje

plesove jednostavnim hodom, koji je temeljna ulična gesta,

ali taj se hod uskoro razvija u kompleksnu, višeslojnu seriju

ritmičkih pokreta stopala. Svoj jednostavan, prizeman i svr-

sishodan „hod” Kelly kombinira s repertoarom pokreta pro-

izašlih iz dječjih uličnih igara koje je igrao na ulicama Pitt-

sburgha. To su pokreti s kojima se svaki građanin Amerike

može identificirati: balansiranje na rubovima pločnika, pre-

skakivanje hidranata, skakutanje po pločniku, okretanje oko

stupova uličnih svjetiljki, prskanje po žljebovima, koturanje.

U filmu Living in a Big Way (1945), na primjer, Kelly vodi

grupu djece preko građevinskog gradilišta balansirajući na

gredi. U It’s Always Fair Weather (1955) Kelly kliže kroz uli-

ce na koturaljkama uhvaćen brzim pokretom kamere. U On

the Town, Kelly i Donen upotrebljavaju briljantnu jump cut

montažnu povezanost s glazbom i pokretima glumaca kako

bi transformirali šetnju znatiželjne i zadivljene grupe turista

u neku vrstu plesa. (Kellyjeva i Donenova montaža za tu se-

kvencu imat će silan utjecaj ne samo na buduće mjuzikle,

nego i na Francuski novi val, a također se mogu pronaći

utjecaji na montažu Richarda Lestera u mjuziklima Beatlesa

A Hard Day’s Night i Help! (Delameter 1981: 460)).

� Gene Kelly u intervjuu s Johnom Russelom Taylorom,

National Film Theatre, London, May �0, 19�0.

Kelly je vidio strogu vezu između koreografije i sporta,

naročito gradskog „uličnog” sporta. Sportski pokreti daju

njegovim plesovima „pučku” kvalitetu koja je veoma po-

godovala njegovom tipu karaktera i samom uličnom ple-

su (Genné 1996: 644). Kelly je rekao da kada je „smišljao

američki stil”:

„najbliža stvar kojoj sam se mogao približiti je način na

koji se Amerikanci kreću u sportu … Ako ste odrasli u si-

romašnom susjedstvu, ne odrastate s teniskim reketom ili

golf palicom u rukama… Nogomet je sport siromašnog čo-

vjeka zato što ne morate imati ništa osim novina koje uda-

rate nogom…“ �

Kelly to ne spominje, ali najosnovniji „ulični sport siro-

mašnog dječaka” je jednostavno natjecanje: Tko najviše

može skočiti preko hidranta? Tko je najvještiji u balansiranju

na rubu? Tko može skočiti s ruba i poći u zabranjen teritorij

ulice u koju ti majka ne dopušta ići? U „Singin’ in the Rain”

i drugim uličnim plesovima, Kelly je pretvorio taj gradski

dječji sport u umjetnost i dokazao da je on najbolji dječak

u svojoj četvrti.

Ali gradske su se ulice promijenile. U gotovo svim Kell-

yjevim uličnim plesovima, grad je blag, i njegova upotreba

uličnih rekvizita je zaigrana. Ulični ples koji slijedi, na liniji s

rastućom klasnom uznemirenosti i razvojem kulture droge,

sve više portretira američke ulice kao mjesta opasnosti a ne

uživanja. U On the Town (1949), New York i njegovi građani

su pozitivni i veseli. Ne vidimo razbijače ili dilere drogom,

a policajci su strogi ali dobroćudni. Ipak Kelly u dva navra-

ta odustane od tog blagog modela. Alter Ego ples u filmu

Cover girl i pijani ples u It’s Always Fair Weather postaju

prijeteći i izražavaju mračnu stranu ljudske prirode: ljutnju,

ljubomoru i očajanje. U Alter Ego plesu Kelly radi sa slože-

nim i konfliktnim osjećanjem ljubomore plešući niz praznu

i zapuštenu ulicu, s prozirnom prikazom samog sebe („al-

ter ego”). Ples prestane kad Kelly ljutito razbije prozorsko

staklo praznog dućana i time uništi reflektirani odraz. U It’s

Always Fair Weather (1955) tri vojnika, u panici pred svo-

jim novim životom pred kraj Drugog svjetskog rata, kreću

se pijano niz Treću aveniju, dozovu taksi, uznemire vozača

i plešu glasno s kantom za smeće u zabranjenoj ulici zasje-

njenoj tračnicama iznad ulice.

Šest godina nakon It’s Always Fair Weather filmska ver-

zija West Side Story (1961) imala je svoju premijeru. U njoj

je Jerome Robbins adaptirao i proširio Kellyjevu cinemat-

sku [u značenju koje uključuje umjetničku filmsku tradiciju]

uličnu plesnu tradiciju koristeći briljantno koreografiranu po-

kretnu kameru na kranu i uzbudljive ritmičke rezove u svrhu

podizanja plesnog uzbuđenja. Ali sada ulični plesači plešu

prijeteći i demonstriraju svoju dominaciju na gradskim uli-

� Gene Kelly u intervjuu s Marilyn Hunt, Los Angeles,

19��.

�0_ Kretanja 9/10

8 ples za kameru ❘ prijevodi:

cama. Ulične bande i rasna napetost pretvoreni su u ples.

Prolaznici ih u strahu gledaju dok oni zaustavljaju promet i

kradu od uličnih prodavača. Prljave izlizane ulice, razbijeni

prozori i zidovi prekriveni grafitima otkrivaju društvo u ratu

sa samim sobom. Energija koju je Kelly upotrijebio da por-

tretira entuzijazam i veselje u „Make Way for Tomorrow” i

„Singin’ in the Rain” sada je transformirana u nešto mrač-

nije: kombinaciju ljutnje i otuđenja.

Do 1960-e termini „maloljetnička delikvencija” i „ulič-

ne bande” postali su zvučnim izrazom u američkim mediji-

ma. New York je sve više viđen kao zastrašujuće i opasno

mjesto. Moje istraživanje pokazalo je da je interes za temu

gradskih tinejdžerskih bandi dramatičan. Istraživanje teksto-

va iz New York Timesa od 1870-ih do današnjih dana pod

pojmovima „maloljetnička delikvencija”, „ulične bande” ili

nekom drugom kombinacijom tih riječi – otkriva relativno

malo tekstova na tu temu između 1929. i 1945. Kasnije,

tekstovi o uličnim bandama sve su učestaliji, s vrhuncem u

kasnim 1950-im i ranim 1960-im. Istraživanje Reader’s Gu-

ide to Periodical Literature pokriva širok spektar popularnih

časopisa i otkriva sličan trend.

Pad filmskog mjuzikla kao forme uvjetovao je privreme-

ni nestanak uličnog plesa u filmovima. Postojale su iznim-

ke. Bob Fosse nastavlja se na Astaire-Kelly-Robbins tradi-

ciju sa svojim specifičnim rukopisom u filmu Sweet Charity

(1968). Ipak, najpopularniji ulični ples tog razdoblja ne do-

gađa se u Americi nego u Austriji. Julie Andrews vodi sku-

pinu djece sunčanim ulicama Salzburga i okolnim seoskim

područjem, pjevajući „Do Re Mi” u The Sound of Music

(Moje pjesme, moji snovi,1965). „Do Re Mi” također mno-

go duguje walking tour početku On the Town, ali njegovi

korijeni su također i u West Side Story. Robert Wise, koji

je režirao West Side Story, režirao je i The Sound of Music.

On je bio taj koji je zamislio koncept sekvence koja otvara

ovaj film s uvidom u Robbinsov ples u kojem nas kamera,

krećući se iznad gradskih ulica, vodi od Manhattana do gor-

nje zapadne strane. Wise duplicira tu ideju na početku The

Sound of Music, ali mijenja prljave ulice New Yorka za pa-

storalni pejzaž: zelene i veličanstvene planine Austrije.

Saturday Night Fever, veliki hit iz 1977., dao je uličnom

plesu novi život. John Travolta, direktan potomak Mauricea

Chevaliera u Love Me Tonight, vodi nas na ritmiziranu šet-

nju svojim urbanim susjedstvom. Redatelj filma, John Bad-

ham pokretnu je kameru iskoristio za novu plesnu varijaciju.

Ona klizi pločnikom na razini Travoltinih stopala vodeći nas

u tempu zajedno s njim. Travoltin hod i glazba Bee Geesa

uhvatila je posebni karakter tog mladog lika i njegovog vre-

mena, isto kao što je to skladatelj Richard Rodgers učinio

za Chevaliera u Love Me Tonight i Gershwin za elegantnog

Astairea i Ginger Rogers u Shall we Dance?

Otprilike u to vrijeme, filmski ulični ples primio je tako-

đer nov moćni poticaj od „pravog“ uličnog plesa u kojem

će afro-američka hip-hop kultura i razne forme uličnog ple-

sa (B-Boy plesanje rezultiralo je breakdanceom, popping,

locking i drugim formama) dati tim plesovima novi izgled

(vidi Banes 1994: 126-58). Izrazito popularan Flashdan-

ce (1983) doveo je breakdance u mainstream filmove kao

što je su Wild Style (1982) i Beat Street (1984). Ponajviše,

ipak, filmski ulični plesovi u drugoj polovici 20 st. u formi

su homagea (počasti) onim ranijima, a ima ih malo i pojav-

ljuju se u velikim razmacima. Redatelj Francuskog novog

vala Jacques Demy odao je počast Geneu Kellyju 1967. u

filmu Les Demoiselles de Rochefort u kojemu Kelly, kao

koreograf i zvijezda, reprizira uličnu plesnu formu u francu-

skoj luci, gradu Rochefort. U Martin Scorseseovom New

York, New York vidimo nakratko mornara i njegovu djevoj-

ku kako plešu ispod visokih tračnica. Billy Cristal i Woody

Allen „citiraju” romantičan ples „Our Love is Here to Stay”,

iz An American in Paris, u njihovim filmovima Forget Paris i

Everybody says I Love You. I plesači Baza Luhrmana, reda-

telja s najviše interesa u oživljavanje filmskog mjuzikla, ple-

šu iznad ulice ispod blještavog znaka u Strictly Ballroom.

U kasnijem razdoblju 20 st. ulični ples je prenesen u

drugi vizualni medij, u video/ DVD. Neposredan utjecaj je

opet afro-američka hip hop kultura, ali su još uvijek vidlji-

vi i korijeni koji leže u afro-američkom jazz plesu i Astaire-

Kelly-Robbinsovim uličnim plesovima. Michael Jackson i

njegovi koreografi i redatelji gradili su na pokretima kamere

i montažnim inovacijama svojih prethodnika, dodajući nova

sredstva kompjuterskog doba. U Jacksonovim ranim vide-

ima Thriller (1983) i Beat It (1984), koreograf Michael Pe-

ters, obožavatelj Jeromea Robbinsa, izravno crpi iz vlasti-

tog iskustva kao plesač u West Side Story. Plesovi bandi u

Bad (redatelja Martina Scorsesea i koreografa Gregga Bur-

gea i Jeffreya Danielsa) bliski su rođaci plesa iz filma West

Side Story, posebice „Cool”, plesanog u podzemnoj garaži.

U Bad plesači plešu ispod ulica u podzemnoj željeznici u

New Yorku.

Reflektirajući urbanu kulturu gdje djeca nose oružje i

ubijaju za dizajnersku odjeću, ulični ples Michaela Jacksona

postaje sve više nadrealan i zastrašujući. Čak su i ljubavni

plesovi zastrašujući. U Thrilleru zbor plešućih mrtvaca pred-

vođenih Jacksonom, snimljenih filmskom kamerom redate-

lja Michaela Landisa, za Jacksonovu prestravljenu prijate-

ljicu pretvaraju šetnju poslije izlaska u kino u iskustvo koje

je nemoguće zaboraviti. U The Way You Make Me Feel

(1987) koreografia Vincenta Patersona, Jackson pleše kroz

ulice pjevajući iste euforične osjećaje kao i Kelly u Singin’

in the Rain, ali ulice kojima on pleše su izlizane i oslikane

grafitima kao što su to zloslutne nadrealne gradske antene

u Billie Jean. Gradska neimaština je prikazana izbliza i osob-

no. I Kellyjeve dječačke igre i nevini entuzijazam transformi-

rani su u ples posvemašnjom oštrinom. Jackson agresivno

tretira buduću ljubavnicu i njegove otvoreno erotske geste

Kretanja 9/10 _�1

8 ples za kameru ❘ prijevodi:

odaju crtu ljutnje. Finale u The Way You Make Me Feel re-

zonira s vodom natopljenim završetkom u Singin’ in the

Rain. Ovaj put hidrant eksplodira u vrućini ljeta: luk svjetlu-

cave vode je prekrasan kao i straga osvijetljena kiša u Kell-

yjevom uličnom plesu. I Place de La Concorde sekvenca u

An American in Paris izravni je predak ovog trenutka kada

djevojka konačno podlegne Jacksonovu zavođenju i mi ih

vidimo kao zagrljene siluete uz tapiseriju zamagljenih obla-

ka.

U uličnoj plesnoj sekvenci Jacksonovog „Black or Whi-

te” rasna pitanja su izravno oslovljena, kao što su to i u

West Side Story, ali ovog puta na globalnoj razini. Jackson

pleše s tradicionalnim indijskim plesačem na prometnom

autoputu i seli se na raznorazne lokacije oko zemaljske ku-

gle gdje njegova koreografija reflektira različitost tradici-

onalnih formi. Oboje, Kelly i Astaire, su referirani u ovom

videu: u jednoj uličnoj sceni Jackson kombinira elegantnu

ruke-u-džepovima nehajnost s kompliciranim radom stopa-

la koji ima korijene u Astaireovim filmovima premda su oni

tu zajedno s lascivnim pokretima koje Astaire ne bi uvažio.

Kellyjeva konačna gesta razbijanja prozora u Alter Ego se-

kvenci i Astaireov pijani ples u The Sky’s the Limit (1943)

također su u pozadini ovoga plesa ali bez jasne dramatske

motivacije. Jackson vandalizira automobil, što rezultira u

proširenoj i agresivnoj sekvenci razbijanja stakla koja dupli-

cira vrhunac geste Alter Ego plesa. Nastavlja veoma mrač-

nim kadrom koji se odnosi na Kellyjevo ekstatično prskanje

vodom iz „Singin’ in the Rain”.

Nije tajna da je Jackson idolizirao Astairea. On i njego-

va sestra Janet Jackson, odrasli su na „uličnim plesovima”

mjuzikla prve polovine 20. st. Janet Jackson odaje počast

tim korijenima, kao i drugim afro-američkim plesnim pret-

hodnicima u videu It’s Alright. I, kao i u radu njenog brata,

digitalna slikovitost dodana je arsenalu oruđa korištenim da

se proširi okvir i dramatičnost plesa. U It’s Alright, braća Ni-

cholas, Cyd Charisse i Cab Calloway pojavljuju se s Jackso-

novom i Heavy D-om dok plešu kroz prometne ulice grada,

snimljeni s koreografiranom i izuzetno mobilnom kamerom

koja kreće preko ceste na nivou s plesačima i, ponekad,

nadgleda ih iz zraka.

Popularnost uličnog plesa ne pokazuje znakove nestaja-

nja i možemo očekivati da će biti plesanja na ulicama dale-

ko i u 21. st. Puno je toga više za reći o video uličnom plesu

od vremena Michaela Jacksona, ali morat ćemo to ostaviti

za drugi tekst. U međuvremenu, jasno je da je plesni žanr

koji je izrastao u filmovima sada našao dom u videu i DVD-

u. Izgleda da će se nastaviti toliko dugo dok imamo ulica po

kojima možemo hodati i plesati. y

S engleskoga prevele Ljiljana Mikulčić i Iva Nerina Sibila

BiBlioGrAFiJA

Banes, S. (1994) Writing Dancing in the Age of Postmoder-

nism, Hanover and London: Wesleyan University Press.

Croce, A. (1972) The Fred Astaire and Ginger Rogers Book,

New York, NY: Galahad.

Delameter, J. (1981) Dance in the Hollywood Musical, Ann

Arbor, Mich: UMI Reserch Press.

Genné, B. (1984) The Film Musicals of Vincente Minne-

lli and the Team of Gene Kelly and Stanley Donen (1994-

1958), University of Michigan doctoral dissertation, Ann

Arbor: University Microfilms.

(1996) „Gene Kelly”, Dancing Times, April: 643-9.

(2001) „’Freedom Incarnate’: Jerome Robbins, Gene Kelly

and The Dancing Sailor as an American Icon in World War

II”, Dance Chronicle, 24, 1: 83-103

(2002) „Dancin’ in the Rain: Gene Kelly and Musical Films”,

u J. Mitoma (urednik) Envisioning Dance on Film and Video,

London, Routledge.

Kimball, R. (urednik) (1993) The Complete Lyrics of Ira Ger-

shwin, New York, NY: Knopf.

Knox, D. (1973) The Magic Factory: How MGM Made “An

American in Paris”, New York, NY: Praeger,

Mueller, J. (1985) Astaire Dancing, New York, NY: Knopf.

Nierenberg, G.T. (1979) No Maps on My Taps (film).

��_ Kretanja 9/10

8 ples za kameru ❘ prijevodi:

tko?

r ijetkost je filmski snimatelj koji se specijalizirao za

snimanje plesa. Većina direktora fotografije stječu

svoje iskustvo u drugim formatima, većinom nara-

tivnim kratkometražnim i dugometražnim, dokumentarnim

ili možda eksperimentalnim filmovima, prije no što se upu-

ste u projekte koji uključuju ples. Zašto je to tako? Možda

zato jer većina plesnih filmova nisu ogromni komercijalni

projekti, a dobri filmski snimatelji traže i velike honorare.

Drugo, unatoč eksploziji plesnih filmova, većina filmskih

škola i filmskih setova gdje operateri kamere uče svoj zanat

podučavaju umjetnost narativno orijentiranih filmova. Iako

je mnogo tehnika i filozofija isto, postoje određeni aspekti

kod snimanja plesa koji se mogu naučiti jedino u studijima

za probe. Nažalost, mnogi koreografi i plesači koji su kre-

nuli u svijet filma, iako su kompetentni u snimanju komer-

cijalnom – za svakodnevnu upotrebu – kamerom, nemaju

iskustva u snimanju filmova ili videa za zahtjevnu i profinje-

nu publiku, stoga ih tehnologija kamere intimidira. Uz to,

kako su otkrili mnogi koreografi koji su postali režiserima,

sama koreografija nije ono što čini film; film čini uspješno

transponiranje plesa na celuloid ili vrpcu što je ključ novom,

većem području plesnog filma.

Ovaj esej ima za cilj istražiti neke tehničke i teoretske

aspekte plesnog filma kao žanra i vodi prema shvaćanju

kako plesna kinematografija, kada je u potpunosti realizira-

na, nalikuje „plesanju s kamerom“. Prvo, željela bih pojasni-

ti neke termine. Iako se na filmski ples često gleda kao na

jednorodni žanr, zapravo postoji mnogo podžanrova unutar

ovog oblika, uključujući plesni materijal ili arhivski materijal,

PLESANJE S KAMEROM: snimatelj specijaliziran za snimanje plesnih sekvenci*

| Evann E. Siebens |

EvANN E. SIBENS snima plesne filmove i filmove o plesu. Bila je ko-producentica i redateljica nagrađivanog doku-

mentarnog filma o havajskim hula-plesačima i havajskom načinu života koji je do sada vidjelo preko 3,5 miliona gle-

datelja. Njezini su radovi prikazivani na mjestima kao što je Lincoln centar, Centar Georges Pompidou, hammer muzej i MOMA. Prije filmske karijere, plesala je s Nacionalnim ba-

letom Kanade, Bonn baletom u Njemačkoj i u nekoliko trupa suvremenog plesa u Americi.

* Tekst „Dancing with the Camera: The Dance Cinemato-

grapher“ prenesen je iz knjige Envisioning Dance ON FILM

AND VIDEO, urednica Judy Mitoma, Elizabeth Zimmer,

Dale Ann Stieber, u izdanju Routledge, London, �00�.

Kretanja 9/10 _��

8 ples za kameru ❘ prijevodi:

dokumentarni i plesni film ili ples stvaran za film. Ovaj po-

pis također uključuje scenske radove preinačene za kame-

ru, promotivne snimke odlomaka iz predstava koje koriste

plesne kompanije kako bi dobile angažmane, narativne krat-

kometražne ili dugometražne filmove koji uključuju ples kao

sredstvo radnje, pa čak i filmove u kojima glumci spontano

počinju pjevati i plesati, a koji su inače poznati pod imenom

mjuzikli. Ipak, bavit ću se s prva tri oblika kada ću govoriti o

različitim aspektima snimanja plesa.

Jedna od prvih stvari koju primjećujem kada se radi o

načinima na koje su ovi termini shvaćeni jest to da snima-

telji bez iskustva u plesu, kada su pozvani snimati ples, če-

sto odabiru iste stereotipe. Jednako kao što nije primjereno

snimati samo krupne planove nogu i ruku kada se rade ar-

hivski materijali koreografskih radova, tako nije niti najvaž-

nije snimati total s pozicije iza publike kada se stvara ples

za kameru. Postoji jedan vic u miljeu da su snimatelji, koji

nisu upućeni u ples, ili fascinirani nogama ili su zaposleni

fokusiranjem na neku lijepu djevojku koja stoji u baletnom

ansamblu dok su Labuđa princeza i njezin princ usred svog

grand pas de deuxa. Ovo je posebno istinito kada se radi

o stvaranju arhivskog materijala za vrijeme snimanja s više

kamera, ili kada se snima dokumentarni film u kojemu se

događaji odvijaju u istom trenutku, a što će biti zabilježeno,

ovisi o osobi koja je iza kamere.

Prvo ću se pozabaviti tehničkim, zatim filozofskim i na-

posljetku umjetničkim aspektima snimanja plesa. Govoreći

tehnički, jedno od prvih pitanja jest treba li koristiti film ili

video. Kako bi se naglasila razlika između tih medija, gotovo

bi se mogla učiniti ista usporedba kao što je ona između

baleta i modernog plesa. U osnovi, najbolji će se plesači

moći i htjeti baviti i jednim i drugim, međutim, i dalje posto-

ji značajna opozicija između ta dva žanra. Vjerujem da medij

treba biti primjeren tipu rada. Na primjer, snimanje materija-

la koji ima arhivsku, dokumentarnu vrijednost na filmu bilo

bi previše skupo. Većina dokumentaraca, osim onih koji su

iznimno velikodušno financirani – „Balet“ (Ballet) Freda

Wisemana i „Stvaratelj plesa“ (Dancemaker) Matthewa Di-

amonda dva su takva primjera – snimani su u nekoj vrsti vi-

deo formata. Ipak, postoji neka poetičnost u načinu na koji

film, bez obzira na to je li 35 mm, 16 mm ili čak Super 8,

izgleda u usporedbi s videom. Većina uspješnih kreativnih

plesnih filmova iz 1990-ih snimani su na filmu. Vjerujem da

je ovo manje povezano s aktualnim izgledom filma nego s

krutošću kakvu zahtijeva snimanje na film. Niski troškovi vi-

dea mogu sa sobom donijeti mentalni nemar; netko može

snimati i snimati, i nikada ne brinuti oko troškova. Ovo če-

sto znači da će se dobiti deset osrednjih kadrova umjesto

jednog zaista izvrsnog kadra koji proizlazi iz sinkronosti iz-

među kamere i plesa.

Odabir kamere isto tako može imati veliki utjecaj na ko-

načni izgled filma. 35 mm Panavision kamera vrlo je različi-

ta od Super 16 Arriflex, koja je pak vrlo različita od Super 8

kamere. Slično tome, unutar žanra videa postoji cijela poro-

dica formata: Beta SP, Digital Beta, DV Cam, Mini DV, HI8

i druge. Iako su male digitalne kamere donijele revoluciju u

stvaranju filma, posebno u području dokumentarnog filma,

one neće ugroziti filmsku industriju. Što je skuplja kamera,

imate više kontrole nad funkcijama kao što su fokus, ek-

spozicija i manualno zumiranje, a moći ćete stvarati i bolje

slike.

Iako se operativne tehnike razlikuju od kamere do ka-

mere – a posebno između filma i videa – postoje osnov-

ne tehnike koje su uobičajene za sve njih. Najočiglednija od

njih je fokus. Kod filma, obično se koriste leće bez zumira-

nja s fiksiranom dužinom ili veličinom žarišne točke (širo-

ka, normalna ili telefoto). Fokus se mjeri mjernom trakom,

a dubina polja, ili područje koje je u oštrom fokusu, ovisi o

udaljenosti između subjekta i filmskog plana, što je kompli-

cirano i zbog dužine žarišne točke i f-stopa (koraka otvora

blende na leći). Kod leće sa zumiranjem, kakvu se može

naći na većini video kamera, tehnika fokusiranja je drukčija;

kadar se može mijenjati tijekom snimanja, zahvaljujući pro-

mjenjivoj dužini žarišne točke na leći. To može biti od kori-

sti za dokumentarni rad, za vrijeme kojeg se nema svrhe

zaustavljati i mijenjati leću, ali javljaju se problemi kada se

snima ples. Kako se plesač kreće prema kameri, dužina ža-

rišne točke između plesača i kamere se mijenja, što znači

da operater treba ili slijediti ili iznova namještati fokus. Ovo

je vrlo zahtjevni pokret kamere, i onaj kojim obično upravlja-

ju dva čovjeka prilikom snimanja filma. Kod plesa, zato što

su subjekti najčešće u pokretu, jedan od glavnih izazova

snimatelju postaje držanje subjekata u fokusu.

Ekspozicija je druga komplicirana tehnička vještina. Kod

filma, snimatelj pažljivo kalibrira očitanja na svjetlomjeru za

svaki kadar, provjeravajući postoje li različiti intenziteti svje-

tla u različitim dijelovima sličice. Kod videa, ekspozicija se

često tretira više slučajno, rezultirajući u preeksponiranim

i podeksponiranim figurama, posebno kada su subjekti

koje se snima na udaljenoj pozornici s kazališnom rasvje-

tom. Gotovo svaki snimatelj specijaliziran za snimanje plesa

iskusio je blještavu, neprepoznatljivu figuru na crnoj pozor-

nici. Kod videa, potrebno je namjestiti ekspoziciju prema

najsvjetlijem dijelu sličice, zbog toga što je u postprodukciji

lakše podesiti podeksponiranu sliku nego preeksponiranu.

Usko vezan uz ekspoziciju, i često previđen ili krivo

shvaćen, koncept je temperature svjetla i balansa bijele

boje (white balance, op. prev.). Jednostavno rečeno, razli-

čite vrste svjetla utječu na to kako kamera prepoznaje sliku.

Kod filma, ovo se manifestira u različitim vrstama filmova:

film za dnevno svjetlo ili „vanjsko svjetlo“ u suprotnosti fil-

mu za svjetlo žarulje ili „unutarnje svjetlo“. Snimanje vani

zahtijeva balansiranje filma prema dnevnom svjetlu; snima-

nje u zatvorenom prostoru zahtijeva balansiranje filma pre-

��_ Kretanja 9/10

8 ples za kameru ❘ prijevodi:

ma svjetlu žarulje. Kod videa pak, vrsta vrpce ostaje ista

bez obzira na svjetlo, ali treba podesiti balans bijele boje.

Balans bijele boje različit je za temperaturu boje dnevnog

svjetla (5400 stupnjeva Kelvina) i temperaturu boje svjetla

žarulje (3200 stupnjeva Kelvina). Problemi se javljaju kada

počnete miješati različite vrste svjetla. Kod filmskog snima-

nja, prozori su pažljivo prekriveni narančastim filterom kako

bi se neutraliziralo ili „balansiralo“ dnevno svjetlo koje pro-

dire u lokaciju, osvijetljenu svjetlom žarulje. Kod videa, ovo

je često teže: koji se snimatelj specijaliziran za snimanje

plesnih sekvenci nije našao u studiju s ogromnim prozori-

ma koji propuštaju dnevno svjetlo, a koji je opet bio osvi-

jetljen sa stropnom neonskom rasvjetom? Ugasiti svjetla

znači da će biti previše mračno, ali prekriti prozore obično

je nemoguće iz financijskih razloga i zbog potrošenog vre-

mena. Ako niste angažirani na nekom vrlo dobro plaćenom

snimanju – što znači da ćete na kraju krajeva vjerojatno sni-

mati na film – potrebno je napraviti kompromis. Ako radite

balans bijele boje za svjetlo žarulje, ali u uvjetima prodiranja

i dnevnog svjetla, to će cijelu sliku učiniti pomalo plaviča-

stom, dok balans za dnevno svjetlo uz koje postoji i nešto

svjetla žarulje stvara narančasti efekt. Prema mom isku-

stvu, narančasti ili „topli“ tonovi bit će bolje prihvaćeni od

strane publike nego plavi, neprirodni efekt.

Postoje i neke posebnosti koje treba uzeti u obzir kod

plesnog filma, a koje su na neki način povezane s teoret-

skim, a ne tehničkim problemima. Po mom mišljenju, jedan

od temeljnih problema vezan je uz mijenjanje perspektive

od fokusa na pozornicu do fokusa na film. To ima implika-

cije za oblik „pozornice kamere“, sposobnost režisera da

usredotoči pogled publike, jednako kao i pokretanje kame-

re.

Prostor kamere predstavlja suprotnost prostoru pozor-

nice. Proscenij pozornice sužava se kako se udaljava; širi

je u svom prednjem dijelu nego u pozadini. Kada gledamo

kroz leću, tada je pak prostor najuži u prednjem dijelu i širi

se kako se subjekt udaljava. Jednostavna prostorna različi-

tost ima iznimno velike implikacije na koreografiju, posebno

na izlaske i ulaske plesača kako ih se vidi kroz objektiv ka-

mere.

Druga razlika između prostora pozornice i prostora filma

jest to da režiser filma odlučuje što će publika gledati. Ovo

se očituje u temeljnim razlikama veličine kadra: krupni pla-

novi, srednji planovi i totali. Mnogo ljudi vjeruje da plesače

treba snimati u totalu, s mnogo prostora iznad glave i ispod

nogu. Za arhivske materijale, ovo je očigledno najbolja prak-

sa zato što je svrha ovakvog posla snimiti koreografiju u ci-

jelosti. Ipak, snimati kreativni plesni film u kontinuiranom

dugom totalu planu znači ne iskoristiti moć krupnih planova

i suptilnosti kreografije: okret glavom, pokret rukama. Upra-

vo ova sloboda čini snimanje plesa toliko uzbudljivim, iako

je stil osoban i ovisi o estetici režisera. Jedan plesni film

može ustrajati na seriji dugih, pažljivo koreografiranih ka-

drova u kojima vidimo kretnju bez montažnih intervencija,

dok će drugi (plesni film) ustrajati na kratkim (kadrovima),

brzom montažom stop fotografije, stvarajući koreografiju

kroz montažu isto toliko koliko i kroz pokret (plesni).

Pokretanje kamere drugo je žestoko osporavano po-

dručje koje ovisi o stilu. U svojoj reakciji protiv Busby Ber-

keleyjeve tumarajuće kamere i visoko usmjerenih kaleido-

skopskih kadrova, Fred Astaire dao je svoju čuvenu izjavu:

„Ili će kamera plesati, ili ću ja.“ On je čvrsto vjerovao u in-

tegritet koreografije i izvedbe plesača, dok je Berkeley bio

ozloglašen zbog stvaranja revolucionarnih snimateljskih

tehnika, od kojih su najglasovitiji bili njegovi visoko usmje-

reni kaleidoskopski kadrovi, što predstavlja i njegov osobni

stil. Razlike između Astairea i Berkeleyja sumiraju jednu od

zagonetki s kojom se suočava stvaratelj plesnog filma: Što

će se kretati, plesač ili kamera?

S praktičnog stajališta, pokret kamerom mijenja se ovi-

sno o tome je li kamera na platformi s kotačima (dolly), na

kranu ili se snima iz ruke. Ogromni filmski setovi imat će

opremu za stvaranje opsežnih, smirenih pokreta kamerom,

dok će niskobudžetni dokumentarci općenito ovisiti o sni-

manju iz ruke. Postoji nešto nadasve zadovoljavajuće kod

snimanja iz ruke, jer operateru daje slobodu kretanja s ak-

cijom. Za mene, to je metoda u plesnom filmu koja se naj-

više približava „plesanju s kamerom“. Predstavlja sinergi-

ju između plesača i stvaratelja filma koja je ključna u mom

radu. Kada sam upoznata s koreografijom nekog komada

koji snimam, ili kada se radi o mojoj vlastitoj koreografiji,

u stanju sam kretati se s kamerom kako se kreću plesači,

što proizvodi čarobni osjećaj kinestetičkog pokreta. Slično

tome, dokumentarno filmsko snimanje može biti izrazito

slično plesnoj improvizaciji, zato jer morate u svakom tre-

nutku biti svjesni svojeg okruženja i akcije koja se odvija

oko vas, te reagirati u skladu s time.

S druge strane, postoji kadar nepomaknute kamere

koji nam pokazuje koreografiju same (plesačeve) kretnje

koji ima koreografirani pokret unutar kadra. Jedan od glav-

nih principa filmskog snimanja jest stvoriti dubinu u sliči-

ci, slaganje različitih elemenata – bez obzira na to kreću li

se ili su statični – u različitim planovima unutar kadra. Ovo

omogućava da dvodimenzionalne umjetničke forme izgle-

daju trodimenzionalno. Kada snimam ples, često kadriram

dijagonale kako bih stvorila iluziju dubine. U svojoj raspra-

vi Umjetnost stvaranja plesa (The Art of Making Dances)

Doris Humphrey je izjavila: „Postavite plesača da hoda po

jednoj od tih dijagonala, od stražnjeg desnog ugla do pred-

njeg lijevog, i on se kreće po najsnažnijoj putanji pozorni-

ce.“¹ Mnogi koreografi instinktivno koriste tu dijagonalu, a

ako snimate predstavu na pozornici, iznimna snaga se do-

biva kada imate plesača koji se kreće od kamere i prema

kameri, te tako stvara jak osjećaj pokreta dok se kamera

Kretanja 9/10 _��

8 ples za kameru ❘ prijevodi:

uvijek nalazi na istom mjestu. Čak i ako ne snimate pozor-

nicu, postavljanje plesača tako da je, na primjer, jedan blizu

kamere, a drugi daleko od nje, stvara osjećaj dubine i zado-

voljavajuću kompoziciju.

Truffautov snimatelj Nestor Almendros napisao je slje-

deće o kompoziciji i ulozi snimatelja:

„Horizontalne linije sugeriraju mirnoću, mir, spokoj-

nost... Dijagonalne linije koje sijeku kadar evociraju akciju,

pokret, moć prevladavanja prepreka. Zakrivljene kompozici-

je koje se kreću kružno komuniciraju osjećaje ushita, eufori-

je i veselja. U umjetnosti filma, vještina direktora fotografije

mjeri se njegovom sposobnošću da sliku održava čistom,

da je „očisti“, kako bi rekao Truffaut, odvajajući svaki oblik,

bez obzira na to je li to osoba ili predmet, u odnosu na po-

zadinu ili na scenografiju; drugim riječima, svojom sposob-

nošću vizualnog organiziranja scene ispred leće i izbjegava-

nja konfuzije tako što se naglašavaju različiti elementi koji

su od interesa.“²

Pozadina ili linija horizonta o kojoj govori Almendros

osnova je za upozoravanje gledatelja na prostorni odnos iz-

među subjekta i ostatak objekata u kadru. Kod plesa, ipak,

postoji sklonost prema snimanju u prostoru koji je ili pot-

puno crni ili potpuno bijeli, što može značiti da je linija ho-

rizonta izgubljena. Kada se snima u neutralnom prostoru,

potrebno je stvoriti liniju horizonta ili podignuti zamjensku

strukturu u odnosu na koju se mogu mjeriti pokreti plesa-

ča. Jednom sam snimala crno-bijeli film u crnom prostoru i

činila ogromne pokrete po platformi s kotačima točno kako

se kretao i plesač, da bih zatim u sobi za montažu shvatila

kako je bez linije horizonta snimak ispao kao da se niti ple-

sač niti kamera uopće nisu kretali.

Problem linije horizonta riješen je kada se snima na lo-

kaciji, a ne u studiju ili na pozornici. Preferiram „stvarne“

lokacije zato što one donose jednu esenciju plesu kakva se

nikada ne može postići kod snimanja na pozornici. U stvari,

snimanje na lokaciji jedan je od glavnih razloga za stavljanje

plesa na film uopće. Ovo isto tako stvara osjećaj poznatog

kod publike koja je navikla gledati filmove u „stvarnim“ pro-

storima, a obično daje i narativni aspekt filmu.

Naposljetku, većina plesnih filmova se do neke mjere

montira, a snimatelj to mora imati na umu cijelo vrijeme,

koristeći tehnike koje ja nazivam „snimanje za montažu“.

Na primjer, snimatelji početnici imaju sklonost cijelo vrije-

me držati jednog plesača u sredini kadra. Ne samo što je to

loša kompozicija koja ignorira osnovnu postavku da je pre-

poručljivo držati objekte u kadru izvan centra (također po-

znata kao razdvajanje kadra u trećine), već je i najbolji način

da vas montažer počne psovati. Pogledajte kako su monti-

rani dugometražni filmovi. Često će se montaža dogoditi u

jednom trenutku ili „taktu“ nakon što je lik izašao iz kadra,

tako dajući osjećaj završetka i zatvaranja scene, prije no što

uslijedi sljedeći kadar. Morate dopustiti da se to dogodi dok

snimate: pustiti da plesač izađe iz kadra prije no što krene-

te u sljedeću kompoziciju.

Ako pokušavate stvoriti kontinuirano gibanje ili pokret,

nemoguće je zajedno montirati dva kadra koji su jednake

veličine i snimani iz istog kuta. Dobit ćete ono što se na-

ziva jump cut (rez između kadrova koji djeluje nespretno

radi skoka u vremenu ili prostoru, op. prev.). Ova se tehnika

može vrlo učinkovito koristiti i biti prihvaćena od strane pu-

blike ako je gibanje kontinuirano, ali ipak su jump cuts če-

sto iritantni i dovode do toga da gledatelj sumnja u istinitost

radnje. Opet, pogledajte dugometražne filmove. Dugački,

široki kadar montirat će se zajedno sa srednjim kadrom, ali

zbog toga što je pokret kontinuiran, ovo gledate bez propit-

kivanja razloga za montažu. Ako snimate, trebate biti svje-

sni kako će se film montirati. Ako stvarate kreativni plesni

film i imate kontrolu nad setom, možete snimati isti pokret

iz dva različita kuta ili napraviti dva kadra različite veličine,

te preklopiti mjesta gdje se montaža može glatko učiniti.

Ako pak snimate dokumentarni materijal s video kamerom,

tada morate cijelo vrijeme držati ruku na zumiranju i stalno

mijenjati dužinu žarišne točke kadra kako bi montažer mo-

gao montirati jednu „scenu“ bez vidljivih prekida.

Po mom mišljenju, plesni film je stapanje principa plesa

i filma, a ne samo prebacivanje plesa na film. Kao plesa-

čica, a sada i snimateljica plesnih filmova, meni omiljena

strana plesa nije gledanje plesa, bilo na pozornici ili na ekra-

nu, niti razgovor o plesu, pa čak niti snimanje plesa na fil-

mu, nego samo plesanje. Ipak, kada snimam ples, često se

osjećam jednako kao kada plešem. U biti, premjestila sam

iskustvo kinestetičkog kretanja kroz prostor u plesanje sa

svojom kamerom. Mogala bih satima snimati sekvence za

dokumentarac, ali vam i dalje mogu reći kojih pet ili šest ka-

drova imaju magiju, kada sam usklađena s plesačem i po-

kretom: često mi trnci prolaze kičmom.

Snimanje plesa vrlo je instinktivno, kreativno i neinte-

lektualno iskustvo. Čvrsto vjerujem da plesači mogu po-

stati izvrsni snimatelji. Postoji stereotip da snimatelji mogu

biti samo veliki, krupni ljudi. Plesači, posebno žene, trebaju

razbiti taj stereotip, prevladati svoju fobiju od tehnologije i

uzeti kameru u ruke. Plesni film vizualna je umjetnost koja

uključuje pokret, snagu i fizičku osviještenost. Ima li boljeg

područja za plesača? y

S engleskoga prevela Lidija Zoldoš

1 Doris Humphrey, Umjetnost stvaranja plesa (The Art of

Making Dances, New York: Grove Weidenfeld, 19�9), ��.

� Nestor Almendros, Čovjek s kamerom (A Man with a

Camera, London: Faber and Faber, 19�0), 1�.

��_ Kretanja 9/10

8kroz izvedbe:

Kretanja 9/10 _��

8 kroz izvedbe:

e-mailom s Nikolinom Pristaš

4o temama predstave PROMJENE y Iva Nerina Sibila

I. N. S.: Promjene sam gledala dva puta. Prvi put sam sjedila u velikom gledalištu, po sredini, i moram priznati da velik dio predstave nisam uspjela vidjeti, jer se odvi-ja gotovo u mraku. Istovremeno, na sceni s desne strane postavljena je mala tribina, koja mi se isprva činila kao dio scenografije, no tek sam tijekom izvedbe shvatila da postoji i mogućnost gledanja iz te, izvođačima puno bli-že situacije. Drugi sam put gledala od tamo, i doživljaj je bio potpuno drugačiji. Iz ove vizure bilo mi je dopušteno vidjeti što se zaista dešava s izvođačicama, njihovu kon-centraciju i napetost, ući u igru preuzimanja pokreta, vi-djeti sitne geste koje su dio te igre. Čini mi se da je koreografima mlađe generacije sličnog geo-političkog kruga (npr. Manuel Pelmus i Dalija Aćin) trenutačno vrlo zanimljivo raditi s idejom smanjene vid-ljivosti. Možeš li opisati funkciju koju u Promjenama ima

< FOTO: Alan Vukelić >

polumrak, odnosno selektivna vidljivost?N. P.: Promjene prolaze kroz tri svjetlosna okoliša koja se ve-

zuju za tri ideje prostora;

brisani prostor (u kojem svi svjetlosni izvori probijaju kroz

otvorene ulaze u njega),

počišćeni prostor – pustinja (počišćen time što je ispunjen

ljubičastom bojom) i

promjenjivi – aktivirajući prostor (osvijetljen senzorskim lam-

picama koje reagiraju na pokret).

Ideja prostora kao pustinje (zbog čega smo odlučili prepolo-

viti broj gledatelja u odnosu na broj sjedala i zbog čega svi

ulazi u prostor ostaju otvoreni tijekom čitave izvedbe) vezana

je za glavnu temu predstave: odnos parazita i okoliša. Bilo mi

je zanimljivo pročitati da Michel Serres, autor knjige The Pa-

rasite, kaže da parazit kada osvaja moć uvijek mora počistiti

druge parazite da bi zavladao cijelim prostorom, mora izbri-

��_ Kretanja 9/10

8 kroz izvedbe:

sati šumove, poruka zapovijedi mora proći kroz tišinu. Zar to

nije Cageov minus postupak?

No da se vratim na pitanje, selektivna vidljivost u svakom od

tih svjetlosnih okoliša ima drugačiju dramaturšku funkciju, ali

uvijek na ovaj ili onaj način vođenu logikom odnosa parazita/

šuma i okoliša. U početnoj situaciji intenzitet i izvor svjetala

se neprestano, polako mijenja, time mijenjajući vidljive i ne-

vidljive površine prostora i tijela plesačica.

Odluka za takav tip rasvjete bila je prvenstveno da rasfokusi-

ra monolitni pogled gledatelja u aktivirajućem odnosu spram

ponuđenih točaka intenziteta i informacija koje kolaju prosto-

rom, da potakne gledatelja na odluku za vlastitu pažnju, da

mobilizira druga čula kojima percipira prostor – sluh ponajpri-

je, i da pojača dojam poroznosti, pustosti prostora, kazališne

scene kao prostora kroz kojeg se prolazi.

Puno ljubičasto svjetlo preuzima taj svjetlosni okoliš i time

prostor postaje homogen – jedinstveni volumen koji sadrži

i vas i nas. Potrebno je par sekundi da se oko ponovno privi-

kne na novi uvjet i počne odvajati tijela plesačica od okoline.

Funkcija te promjene jest da prostoru i tijelima u njemu pro-

mijeni dojam o njihovoj materijalnosti; sve je isto, ali se vidi

drugačije.

Posljednji svjetlosni okoliš čine senzorske lampice raspore-

đene po čitavom prostoru koje reagiraju na pokret i čija je

funkcija da logiku osvjetljavanja prostora upiše u tkivo kore-

ografije, dapače, postane jedan od njenih ageansa. Kompo-

zicija koreografije u tom posljednjem dijelu predstave je go-

tovo u potpunosti uvjetovana reakcijama svjetlosnih objekata

na sceni.

Stoga vidim razlike u autorskim odlukama za selektivnu vid-

ljivost. I u Dalijinom i u Manuelovom radu radi se o redukcij-

skom postupku; iako u potpuno različite svrhe i s različitim

efektima. Dok Manuel koreografira govorom i postavlja gle-

datelja u situaciju da zamišlja pokret iz njegova opisa koreo-

grafije, Dalijine plesačice jedva da razabiremo u polumraku,

vidimo dvije figure stopljene s objektom, kao da se radi o

optičkoj varci. Oboje autora reduciraju vidljivost da bi iskori-

stili moć kazališne iluzije, usmjerili gledateljevu pažnju tamo

gdje je žele. U Promjenama se intenziteti i odnosi između če-

tiri temeljna modusa predstave – svjetlo, koreografija, tekst i

zvuk – stalno izmjenjuju; pažnja gledatelja je raspršenija, pu-

tuje po tim slojevima predstave, prepuštena je sebi na režiju

različitih točaka intenziteta koje mogu privući njegovu pažnju

u bilo kojem momentu. Promjene razočaravaju gledatelja čija

je pažnja automatizirana.

I. N. S.: Ipak, gledatelj, ovisno o poziciji gledanja ima potpuno drugačiju informaciju o predstavi. osobno mi je predstava bila puno zanimljivija iz bliže vizure. Jasna mi je autorska pozicija gdje se gledatelju ne servira jed-noznačni proizvod, no ipak me brine činjenica da odre-đene vizure onemogućavaju praćenje važnih segmenata predstave. N. P.: Pokušat ću metaforički: Grupa ljudi sjedi za stolom i

razgovara. Jednom od njih zazvoni mobitel. Zvonjava mobite-

la na trenutak prekida razgovor, šum prekida opticaj poruka,

stvara smetnju u sustavu. U momentu kada se osoba javi

na mobitel nastanu dva komunikacijska sustava. Onome koji

razgovara na mobitel razgovor za stolom postaje šum u ka-

nalu. Ukoliko se približi stolu i ovisno o njegovoj pažnji, raz-

govor za stolom će se iz šuma početi ponovno polako pre-

tvarati u poruke. Isto vrijedi i za grupu ljudi za stolom. Šum i

poruke izmjenjuju uloge ovisno o poziciji promatrača i njego-

voj pažnji.

U tom pogledu Promjene su u kontinuitetu preokupacija rada

BADco. pogotovo kada se radi o problemu gledateljske pa-

žnje. Većina naših radova bavi se prije pitanjem uvjeta gle-

danja negoli pokazivanjem. Nakon izvedbe u Berlinu sudjelo-

vala sam u projektu Impersonation Game Mette Ingvartsen

i Alice Chauchat. Riječ je o igri u kojoj troje umjetnika koji

su odgledali predstavu odgovaraju na pitanja autora kao da

su sami autori predstave. Na moje pitanje zašto preklapati

planove predstave, zasititi informacijama i signalima, Alice je

dala vrlo jednostavan odgovor: „Bitna tema predstave jest

problem rada i lijenosti u umjetnosti, mi želimo pokušati pro-

izvesti i publiku koja će raditi – misliti paralelno s nama.”

I. N. S.: Možeš li komentirati odnos geste i pokreta u ko-reografiji. učinilo mi se da prepoznatljivim gestama po-kušavaš fiksirati značenje potpuno apstraktnom pokretu. N. P.: Ples je u Promjenama tretiran kao šum – neposredna,

nekomunikabilna i neprevediva ekspresija tijela. Ples tako ne

komunicira ništa doli samu gestu plesa. To je bitno iz slje-

dećih razloga: La Fontaineova basna završava tako što mrav

Kretanja 9/10 _�9

8 kroz izvedbe:

pita cvrčka „A što si radio cijelo ljeto?“. Cvrčak odgovori da

je pjevao. „Pjevao si?“, mrav će živo, „E pa onda pleši sad!“.

Paradoks je u tome što se ples, iako iziskuje fizički napor, ne

računa kao ozbiljan rad.

To je rad bez svrhe, on ništa ne proizvodi osim samog sebe.

Dakle, tematizirati ples kao stalnu proizvodnju radom, pred-

staviti ga kao tijek koji se kontinuirano regenerira i putem

mutira, uvjetovalo je odluku za horizontalno poslagivanje ko-

reografije, odluku da se koreografija ne poslaguje kompozi-

cijski sa svojim vrhuncima, gradnjama i rasipanjima.

I posljednje, zasićenje plesom (kao i specifičnom akustikom

koju on proizvodi) adekvat je Cageovoj bučnoj tišini. Komuni-

kacijske geste su stoga potrebne jer se, kao i drugi gestual-

ni materijali u predstavi, supostavljaju plesu. Međutim, i one

su prošle proces koreografiranja; raskrajalo ih se, pokrivalo,

izvrtalo, razmontiravalo, razbijalo. Opet se radi o igri šuma i

poruka.

I. N. S: Koreografija, s plesačicama u crnom, velikim „prometom“ snažnih, „neuređenih“ pokreta, prema kra-ju se kondenzira u nervoznijoj, nespretnijoj, užurbanijoj i sputanijoj varijanti. Na „poziv“ zviždukanja odgovaraju ponovnim ulaskom u isti kod pokreta. Doživjela sam to kao „mravinjak“ (vanjski ili osobni) u kojem pojedinac baš i nema slobodnog izbora. N. P.: Što se tiče scene „mravinjaka” (posljednja scena),

paradoks je u tome da za izvođenje te scene nije potrebno

trenirati elemente već brzinu reakcije i maštu u kombinato-

rici. Svaka plesačica donosi odluke na licu mjesta u sprezi

s ostalim plesačicama što, uključimo li relativnu nepredvi-

divost paljenja i gašenja senzorskih lampica, sačinjava vrlo

kompleksan i nepredvidiv sustav odnosa među nama. Sve je

slobodni izbor, ali taj slobodni izbor uključuje svijest o tome

da smo dio istog sustava i da svaka pojedinačna odluka po-

vlači lanac drugih odluka kroz splet uvezanosti.

U odnosu na ostale scene u predstavi, „mravinjak” je ple-

sno-izvedbeno najslobodnija, a činjenica da soundtrack koji

antropomorfira mrave stvara potrebu da se ta izričito plesna

scena interpretira kroz diskurzivni okoliš, meni pak signalizira

nepovjerenje u ples. Umjesto da se promatra kako ples ope-

rira u odnosu na okolinu i na sustav odnosa u koji je postav-

ljen, njega se interpretira kroz jedan jedini element te scene

– soundtrack.

Pitanje je (koje i predstava između ostalih želi postaviti):

zašto nemamo isti problem s glazbom s obzirom na to da

je glazba jednak interpretativni i ritmički diktat plesu kao i

tekst? Ona djeluje na percepciju plesa do mjere da je uvjetu-

je, zar ne? A u toj sceni ništa od plesa nije uvjetovano soun-

dtrackom, osim njegove interpretacije, što više nije na meni.

Parazit koji preuzima okoliš (!). Osim toga, nije li zanimljivo

da se u društvima u kojima se smatra da ples nije rad, ples

smatra porobljenim onog momenta kada se dovede u blizinu

radne interpretacije?

I. N. S.: Radila si s ekipom odličnih plesačica. zanima me proces nastajanja predstave, odnos improvizacije – ko-reografije koja se ovdje, čini mi se, potpuno prožima. N. P.: Kada imaš takvu ekipu za rad – koju ne moraš zavo-

diti, koju ne trebaš uvjeravati za rad – jedino o čemu moraš

brinuti jest kako doći na probu s idejom, problemom koji

će vam svima biti izazovan za mišljenje i izvedbu. Praktički

najveće pitanje koje je stajalo pred nama na početku proce-

sa bilo je da li mi, koje smo tako različite, možemo zajedno

plesati unutar istog sustava. Stil svake plesačice, odnosno

ono što je uistinu čini upravo tom plesačkom singularno-

šću, nipošto nisam željela pobrisati, dapače. Mislim da

upravo razlike među nama proizvode izvedbeno bogatstvo

te predstave. Ono što dijelimo kroz izvedbu, a izvedba je

uvijek otisak procesa, jest određeni skup koreografskih od-

luka, strukturnih točaka i pažnja, sve ostalo je zbir odluka

plesačica koje kombiniraju, misle, plešu, rade i time proi-

zvode tkivo te predstave. y

�0_ Kretanja 9/10

8 kroz izvedbe:

Kretanja 9/10 _�1

8 kroz izvedbe:

I zvedba Foto-Plession čiju koreografiju potpisuje Irma

Omerzo, realizirana je kao multimedijalan scenski doga-

đaj koji izrasta iz konfrontacije plesa i njegove naknadne

rekonstrukcije kroz fotografije projicirane na bijelo platno u

pozadini. Zamišljen kao „scenski esej o plesu i fotografiji“,

Foto-Plession rezultat je inspirativnog i kreativnog dijaloga

između objektiva Jasenka Rasola te pokreta Sonje Pregrad

i Zrinke Šimičić. Interakcijom dvaju medija mapiraju se slo-

žena pitanja o suodnosu i vezama žive izvedbe i fotografije,

koja ne samo da rekreira tragove prisutnosti, već otvara niz

složenih problema koji se podjednako dotiču i plesa i foto-

grafije. U tom smislu, izvedba stavlja na dispoziciju izrazito

heterogeni interpretativni okvir koji zahtijeva dvostruko ek-

sponiranje; kako iz aspekta uživosti, tako i s pozicija repro-

dukcije/reprezentacije fotografskog medija. Iako je riječ o

reduciranom scenskom prostoru u kojem je sva pozornost

fokusirana na relaciju između pokreta i slike, izvedba suge-

rira raskošnu igru koja nastaje kao paradoksalna sinteza od-

sutnog/medijatiziranog tijela i njegove istodobne nereflek-

tirane i „čiste“ prisutnosti. Udvajajući se na fantomski trag

i „realnu“ utjelovljenost koja se neprekidno troši i uzmiče,

ta ženska tijela na sceni zavode kolebanjem između virtual-

nosti i stvarnosti te pokreću pitanje: jesu li tijela posljedica

fotografija ili su pak fotografije posljedica tijela?

Paradoksiprisutnogtijela Uz Foto-Plession irme omerzo

ANdREJ MIRčEv

OTISAk PROšlOSTI I REPREzENTAcIJAAnalizirajući ontologiju fotografskog medija koju dovo-

di u vezu s memoriranjem i ispisivanjem povijesti, Eduar-

do Cadave u svojoj knjizi posvećenoj Walteru Benjaminu,

između ostalog, piše: „Fotografska slika, dakle, pojavljuje

se samo u formi dolaženja, u modusu obećanja, u mesija-

nizmu svog ‚događaja‘: fotografija obećava da se sve može

sačuvati za istoriju, ali sve koje je sačuvano jeste sve koje

je uvek već u procesu iščezavanja, sve koje ne pripada po-

gledu.“1 Na sličan način, budući da eksponira događaj koji

je već prošao i od kojeg ostaje samo vizualni trag, fotogra-

fija u Irminoj koreografiji markira prošlost tijela i postaje ga-

rancijom njihove nekadašnje prisutnosti, događaja od kojeg

je preostalo rekonstruirano obećanje.

Proces raslojavanja prisutnosti, međutim, dodatno biva

zakompliciran s obzirom na vrijeme kada nastaju fotografije

i kada bivaju projicirane na sceni. Naime, kada publika stupi

u gledalište, fotke na pozornici već su prisutne, iako izved-

ba još nije otpočela. Nakon što Sonja i Zrinka krenu izvoditi

koreografski materijal, Jasenko na momente ustaje sa svog

mjesta iz prvog reda te počinje fotografirati njihove kretnje

koje se u kratkom razmaku projiciraju na platno. U prvom

smo slučaju suočeni s otiskom/fotografijom izvedbe koja

se nije događala ispred nas i za koju ne možemo ustanoviti

< FOTO: Jasenko Rasol >

��_ Kretanja 9/10

8 kroz izvedbe:

točno vrijeme nastajanja. U drugom slučaju, koresponden-

ciju između fotografskog čina i izvedbe možemo uspostavi-

ti, budući da se ona događa istodobno kada i koreografija.

Ta razlika usložnjava vremenske intervale te naglašava di-

jalektiku sadašnjosti i prošlosti koja se sve više udaljava,

bježi u neko iščezlo vrijeme sjećanja.

S obzirom na suigru između objektiva i tijela, fotograf-

ska gesta Jasenka Rasola figurira dramaturški ne samo kao

akant koji proizvodi slike, već i kao subjekt koji posreduje

između publike i tijela na sceni, intenzivirajući upravo relaci-

ju gledam-bivam gledan. Svojom gestom, on transformira

izvedbeni materijal te presudno utječe na njegovu percep-

ciju. Na tragu rečenog, Roland Barthes piše: „Dakle, čim

osetim da me objektiv gleda, sve se menja: nameštam se

da ‚poziram‘, u trenu sebi pravim neko drugo telo, unapred

se preobražavam u sliku. Taj preobražaj je aktivan: osećam

da Fotografija stvara moje telo ili da ga umrtvljuje, zavisno

od njene volje.“� Događajući se između dvije ravni: žive

izvedbe i njezine fiksirane simulacije, koreografski se ma-

terijal razvija zahvaljujući konfrontaciji koja postaje njegovim

egzistencijalnim uvjetom. Na semantičkoj razini, ovakvo

stanje stvari implicira mogućnost problematiziranja odnosa

prisutnosti i reprezentacije kao procedure konzerviranja i ar-

hiviranja neposrednog tijela na sceni.

S aspekta medijskih strategija, izvedba inaugurira pro-

ces verifikacije onog „ovdje“ i „sada“ te fokusira benja-

minovski problem oštećene aure i umjetničkog djela u

razdoblju tehničke reprodukcije. Iscrpljivanje i vremensko

trošenje izvedbe, fotografskom se redundancijom ne samo

markira, već i naglašeno proizvodi, podcrtava. S druge pak

strane, fotografija nam olakšava proces sagledavanja deta-

lja jer fiksira pokrete koji nestaju i koje tek fragmentarno,

samo u kratkim intervalima uspijevamo percipirati i fiksirati.

Međutim, koliko god ta fantomska tijela koja se pojavljuju

kao medijatizirane utvare na fotografije svjedoče o razore-

noj auri, uživost i prisutnost njihovih dvojnika na taj način

biva maksimalno intenzivirana i vidljiva.

ONTOlOgIJA IščEzNućAFenomenologija žive izvedbe, naročito onih aspekata

umjetnosti performansa koje u prvi plan stavljaju dramu fi-

zikalnog tijela, pokazuje se otpornom na pokušaje definitiv-

nog fiksiranja, memoriranja i arhiviranja. U tom kontekstu,

Peggy Phelan kao distinktivno svojstvo izvedbenih umjet-

nosti navodi nereproduktivnost, eksplicirajući svoju tezu na

sljedeći način: „Izvedba implicira stvarnost kroz prisustvo

živih tijela. U gledanju izvedbenih umjetnosti postoji ele-

ment konzumacije: bez ostataka, gledatelj svojim pogle-

Kretanja 9/10 _��

8 kroz izvedbe:

dom mora pokušati uzeti sve. Bez kopije, živa izvedba za-

ranja u vidljivost – u manijakalno nabijenu sadašnjost – i

nestaje u pamćenju, u području nevidljivosti i uravnotežene

nesvjesnosti gdje izbjegava propise i kontrolu“.� Kreiraju-

ći koreografiju suprotstavljanjem odsustva/traga izvedbe i

njezina živog utjelovljenja, stvara se okvir u kojem upravo

reproduktivnost postaje aktivnost koja ugrožava, ali i para-

doksalno afirmira prisutnost.

Minimalistički koncipirani koreografski duet razvija po-

etičnu figuraciju koja ostavlja utisak skladnog intersubjek-

tivnog dijaloga između plesačica, čiji su pokreti precizni,

ali semantički otvoreni za interpretativnu žudnju gledate-

lja. Zahvaljujući takvoj konstelaciji, izvedba rezultira nizom

uzajamnih reakcija čija kauzalnost biva jasnom zahvaljujući

fotografijama projiciranim u pozadini. Fingirajući kao neka

vrsta zrcala, fotografije eksponiraju momente i detalje inte-

rakcije između plesačica, stavljajući u prvi plan njihovu me-

đusobnu relaciju. Na formalnoj razini pokreta, Sonja i Zrinka

ponavljaju te preuzimaju jedna od druge određene motive

te na taj način i na koreografskom nivou ostaju vjerni logici

udvajanja koja se ispoljava u odnosu tijela i njegove foto-

grafsko-fantomske simulacije.

Ponavljanje, osim što svjedoči o nemogućnosti fiksira-

nja te shodno tomu i o razlici, intenzivira osjećaj trošenja

i fragilnosti izvedbe koja iščezava u vremenu, suočavajući

nas s fragmentima i krhotinama uobličenima fotografijom.

Artikulirajući suvremenu izvedbenu praksu kao proces

u koje se tijelo pojavljuje kao kontingentno, principijelno ne-

dovršeno te ovisno o intersubjektivnoj relaciji, Amelie Jo-

nes pozornost će obratiti i na medij kojim se izvedba arhivi-

ra i koji postaje svojevrsni suplement tijela. Relacija između

izvedbe i njezina dokumentarnog traga samo još više ak-

centira otvorenost i procesualnost tijela: „Naizgled djelujući

kao ’dodatak’ ’stvarnome’ tijelu umjetnika u performansu,

za fotografiju body art događaja ili performancea, moglo bi

se reći kako, zapravo, tijelo samo po sebi raskrinkava kao

naknadno, istodbno i kao vidljivi dokaz sebstva i kao dokaz

svog beskonačnog odlaganja“� Sagledavajući taj ovisnički

odnos koji se uspostavlja budući da jedno (fotografija) pred-

stavlja trag onog drugog (izvedbe i tijela), Jones će zaklju-

čiti: „Body art događaj treba fotografiju kako bi dokazao da

se dogodio; fotografija treba body art događaj kao ontološ-

ku ’usidrenost’ vlastitog pokazivanja.“�

Dijalektički odnos između prisustva i odsustva u Irminoj ko-

reografiji rezultira, stoga, pojavljivanjem paradoksalnih tije-

la, čiji je status istodobno i realan i deteritorijaliziran. Ova

varljiva prisutnost omogućena je zahvaljujući ambivalen-

tnom učinku izvedbe koja se, s jedne strane, izvodi u re-

��_ Kretanja 9/10

8 kroz izvedbe:

alnom vremenu pred publikom, dok se u drugom slučaju

izvedba pojavljuje kao odložena, naknadno reprezentirana

u obliku traga koji svjedoči o njezinom trošenju i neprekid-

nom iščeznuću.

FOTOgRAFIJA I MOdEl Ako bismo tražili motivaciju iz koje je nastala Irmina ko-

reografija, mislim da bismo ju mogli i trebali locirati u rela-

ciji objektiv-tijelo. U nekoliko fotografskih monografija, Ja-

senko Rasol upravo će Irmu otkriti kao svoj idealni model

koji utjelovljuje i varira različiti spektar emocija i afektivnih

stanja. Te crno-bijele fotografije na kojima zatječemo Irmu

u raznim situacijama, vremenima i gradovima, mogle su

poslužiti kao scenarij za Foto-Plession koji ponavlja sličnu

situaciju, ovoga puta, međutim, u kontekstu koreografskog

eseja na sceni. Ipak, ne bismo smjeli predvidjeti razlike.

Dok su fotografije na kojima Rasol fiksira Iriminu siluetu ne-

kako nostalgične i svjedoče o privlačnosti fotografa prema

svom modelu, u slučaju fotografija koje nastaju izvedbom,

ta je žudnja odsutna, svedena na optičko nesvjesno čiji je

učinak razgolićena egzistencija pokreta.

Sonja i Zrinka, za razliku od crno-bijele Irme koju vidi-

mo u knjizi, izranjaju u boji na ovećem platnu koje se nalazi

iza njih. Njihova su tijela fokusirana u detaljima, pokretu, a

prizori koji se pojavljuju, funkcioniraju kao neka vrsta mikro-

skopske slike koju čini vidljivim ono što se inače odupire

pogledu. Dok je u slučaju Irminih fotografija Rasol nekako

diskretan pa čak i skriven, u slučaju plesačica mi opažamo

njegovu fotografsku gestu/izvedbu koja biva teatralizirana,

a na momente čak i spektakularna. Ironizirajući situaciju u

kojoj fotograf snima manekenke u svom studiju, proizve-

di se utisak nečeg vrlo artificijelnog, sasvim različitog od

spontanog odnosa koji se uspostavljao između objektiva i

Irme i koji je rezultirao fotografijama koje ne zavode svojom

ogoljenom spektakularnošću.

Ako smo u slučaju crno-bijelih fotografija bili suočeni s

imaginarnim koje proizlazi iz posebne afektivne relacije fo-

tografa i modela, u slučaju koreografskih fotografija, upra-

vo je ta imaginarnost ono što nedostaje. Međutim, to i je

intencija. Irmine su fotografije tautološke pa im, s obzirom

na to da su neinscenirane, intimne te preplavljene žudnjom,

i ne treba referent izvan njih samih. Fotografije pak Sonje

i Zrinke svoju referencijalnost moraju uspostavljati s izved-

bom koja postaje garancija njihove istinolikosti. Istodobno,

odlažući svoju prošlost u fotografijama, izvedba nadire i

sudara se sa svojim tragovima. Hoće li i može li se ples

nastaviti usprkos fiksiranim zamkama, utvarama nečeg što

je nepovratno naselilo prošlost i što nema povratka? Znači

li posljednji snimak ujedno i kraj koreografije ili postoji još

neki pokret koji neće biti registriran, pokret koji će se odu-

pirati optici i koji će, ipak, penetrirati u imaginarno? Dilema,

vjerujem, ostaje otvorena. y

1 Eduardo Kadava, Reči svetlosti, Beogradski krug, Beo-

grad, �00�., str. 1��.

� Rolan Bart, Svetla komora, Rad, Beograd, �00�., str. 1�.

� Peggy Phelan, Unmarked, Routledge, New York,

199�., str. 1��.

� Amelie Jones, Body art/Performing the subject, Univer-

sity of Minnesota Press, Minneapolis, 199�., str. ��.

� A. Jones, Ibid., str. ��.

Kretanja 9/10 _��

8 kroz izvedbe:

Staša zurovac u novom ruhuRomeo i Julija u HNK ivana pl. Zajca u rijeci

MAJA ĐuRINOvIć

< FOTO: Alan vukelić >

��_ Kretanja 9/10

8 kroz izvedbe:

Ono što raduje kod Staše Zurovca, nedvojbeno naju-

spješnijeg i najplodnijeg koreografa suvremene hr-

vatske baletne scene jest činjenica da s godinama

ne gubi na strasti, a dobiva na zrelosti.

Iako rjeđe na sceni, još uvijek odličan izražajni plesač (u

ovoj sezoni ostvario uloge Čudesnog Mandarina i Tibalda),

ravnatelj Baleta Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl. Za-

jca u Rijeci, i prije svega autor specifičnog plesnog teatra,

Zurovac je prošle sezone postavio dvije praizvedbe, Dance

macabre (glazba Marjan Nećak) u HNK u Zagrebu i kao, re-

kla bih, dosadašnji autorski vrhunac i prekretnicu u vlasti-

toj scenskoj estetici i poetici pokreta: Romeo i Julija (glazba

Sergej Prokofjev) u HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci.

šTO SE dESIlO u RIJEcI? Zurovac nije izgubio na „adrenalinu i intuiciji“, kao što je

i zadržao snovitost poetskih scena u kojima se dotiče vanj-

sko i unutarnje, zbiljski doživljaj i unutarnje proživljavanje,

sjećanje i predosjećanje. Ali do tada Zurovac je postavio

cijelu galeriju začudnih likova plesne groteske i pomaknute

estetike razvijane u inačicama od Bogovi su ljuti u Zagrebu i

Splitu i Cirkus primitif baleta u Zagrebu i Rijeci, Volite li Bra-

hmsa? i Marquezomanije u Rijeci, Daj-daj i Daïssa – istoč-

no od raja u Splitu do Kiklos u Ljubljani i Ko to tamo peva? u

Beogradu. Tijekom pet bogatih godina Zurovac razvija vrlo

prepoznatljiv stil „primitif baleta“, u kojem kontrapunktira

mirovanje bačenih, potonulih, teških tijela suludom tempu

njihova oživljavanja i izbacivanja u prostor; košmar pršteće,

zarazne energije i razbacanih pokreta, grč kontrakcije, zau-

stavljenu nemoć, pa silni polet; razbarušeno i mahnito.

Jedna od specifičnosti Zurovčeva plesnog teatra bilo

je stvaranje izvođačkog „plemena“. Svi plesači se igraju

zajedno, pripadajući očito istoj, na svoj način pomaknutoj

zajednici, imaju iste kanone ponašanja, isti „istrošeni“ ko-

stim i izgled, a opet svaki pojedinac iskače nekom osobno-

šću i specifičnošću karaktera. Pomak je i u postavi klasično

Kretanja 9/10 _��

8 kroz izvedbe:

obrazovanog tijela: pogrbljenost, dignuta ramena, na unutra

klecajuća koljena, uz ubacivanje mimskih elemenata u ple-

snu sekvencu, i potencirane, mjestimice gotovo marionet-

ske pokrete i jaku mimiku blijedih lica naglašenih duplji koja

kao da su izašla iz groba.

Likovi su karikaturalni u međusobnim odnosima i pretje-

rani u svojim akcijama, srčani i naivni u svojoj grozničavoj

borbi sa zadanim tempom i „poslom“ koji moraju obaviti

u zadanoj jedinici vremena. Zato su, vjerojatno, Zurovčeva

smiješna, raščupana, sjetna bića, spretno izvedenih ne-

spretnosti i grube nježnosti nasmijavala do suza, i bila toliko

draga i bliska, ganutljiva u nošenju s prijeporima koji muče

suvremenog čovjeka.

U dramaturškom smislu Zurovčeva djela nisu poznavala

neke veće pomake. Dramaturgiju rješava glazba (Jean Marc

Zelwer, Bratscha, Klezmatics). Ona otvara prostor, situacije

i priče koje autor onda spretno i duhovito ispunjava slikom,

odnosom, emocijom i asocijacijom. Česti etnoelementi

i jake narodske ritmičke potke vuku u općeljudsku veseli-

cu, vrijeme dobiveno za bivanje/trajanje koristi se u igri do

kraja, predano, s očaravajućim vitalizmom, do posljednjeg

daha. Onako, slavenski zanosno, neka traje dok traje...

I onda u HNK Ivana pl. Zajca Staša Zurovac više nije

mladi koreograf koji u jednom dahu pokrene scenu i ispriča

priču, nego zreli autor koji se potvrdio na velikoj predstavi

zadane zahtjevne partiture Sergeja Prokofjeva i sižea bazira-

nog na Shakespeareu; ne podcjenjujući niti gubeći smisao i

značaj jednoga i drugoga, uspio je sve podrediti svojoj viziji

dramskog i tragičnog, suvremenoj, aktualnoj, bolnoj do srži

ogoljene priče.

(Sve je to izvedeno uz jaku podršku već uigrane ekipe:

asistenciju Olje Jovanović-Zurovac, scenu Žorža Draušnika,

kostime Katarine Radošević Galić i svjetlo Denija Šesnića,

te uz video Marina Lukanovića koji projiciran na gotovo ne-

vidljivi koprenasti veo otvara nestvarne, unutarnje dimenzi-

je viđenoga na sceni.)

��_ Kretanja 9/10

8 kroz izvedbe:

Zurovac prihvaća hladnu, čistu neoklasičnu ljepotu ple-

sačkih tijela. Julija i djevojke su poput lijepih lutaka, balan-

šinovski čistih linija, goloruke i dugonoge, u korzetima, čvr-

sto začešljanih kosa, dok su muškarci u odijelima otvorenih

sakoa bez košulje. Scena je omeđena hladnom, metalnom

konstrukcijom s galerijom s koje vodi jedan otvoreni lift u

(donji) prostor scene. Kraj njega lijevo u dubini rade dva ve-

lika ventilatora. A na sredini su velika vrata koja se okreću

oko središnje osovine. S jedne strane su monolitna, teška,

reljefna bronca, a kad se okrenu, na sceni je veliko ogledalo

koje lomi i iskrivljuje sliku.

Tragično leži u likovima i odnosima. U hladnom ratu sva-

kodnevice, bezrazložnom nasilju i žrtvovanim bićima. Zuro-

vac unutar grupe ljudi skicirane u stilizaciji uobičajenih pro-

laženja, susretanja, druženja, izdvaja pet osnovnih likova. To

su Julija (izvrsna, dražesna i dirljiva Laura Popa), rodbinski

joj blizak Tibaldo (u izvedbi Zurovca) koji će je na početku

starateljski poljubiti, i tako poput Jude obilježiti, i koji se u

nekoj mračnoj atmosferi dogovara s očitim negativcem Pa-

risom (Roberto Pereira Barbosa Junior), romantični, nagli

Romeo (Andrej Köteles) i njegov prijatelj, nestašni ženskar

Merkuzio (Tomaš Danielis). I kako to već ide prema libre-

tu, dešava se susret, čarolija ljubavi, Romeov san o Juliji

(prekrasno riješen snovitom projekcijom – njegovim doživ-

ljajem u kojem se rađaju ljubavni stihovi), tajno vjenčanje,

nježna noć. Poetičan pas de deux, lirski i nježan, predan i

radostan, onako kako je već umjetnički i bračni par Zurovac

poznat, još od minijature San zaručnice, po suptilnoj, a tako

prirodnoj, gradnji plesne strukture od dva tijela koja se po-

znaju i vole.

Merkuzijeva smrt je logična: mlad i zaigran, došao je na

tuđi teren, „ubacuje se“ curama, provocira opasne tipove,

nikako ne shvaća da nema šanse protiv njih četvero, i ne

odustaje, i onda ga jednostavo „srede“. Nasilje rađa nasilje.

Romeo nije mudriji, ali je u nemoćnom bijesu lukaviji. Film-

ski nabijena, znakovitih pogleda, psiholoških gesta, proči-

Kretanja 9/10 _�9

8 kroz izvedbe:

šćena i usmjerena, brutalna u konačnici doživljaja (iako u

izvedbi unutar klasično urednog, stiliziranog pokreta bor-

be) cijela ta muška scena je sjajno postavljena. Tibaldova

smrt je pak, u Zurovčevoj izvedbi, strašna u nekom divljem,

animalnom kriku, borbi, a sve pojačano, trostruko izvede-

no, iskrivljeno, između ogledala i projekcije – krupnog plana

samo u osjenčanim linijama, na kojem kao da se vidi istica-

nje snage, energije koja ostavlja ispražnjeno tijelo.

No Zurovčev balet je ipak posvećen Juliji, onoj o čijoj

ljepoti i dražesti kroz Romeova usta pjeva „zaljubljeni Sha-

kespeare“. Mladoj, nježnoj, beznadno nezaštićenoj u svijetu

muškog nadmetanja i opće agresivnosti; i sveprožimajuće

hladnoće biznisa. Kao što nekad mnoge plemenite roditelje

nisu previše mučili osjećaji njihovih djevojčica, nego su se

brakovi sklapali iz „viših“ interesa, danas se ljudi kupuju i

prodaju, kradu i spremaju, švercaju i usput gube... Ima ih

i onako previše. I što su to osjećaji? Tako neopipljivi za ra-

zliku od novca, i za razliku od tijela. A Paris je Tibaldu platio

metalnim kovčegom punim nečega. Ne znamo točno što je

platio, ali u trenutku kad više nema Tibalda, on si dolazi dug

naplatiti Julijom. I nema nikoga tko bi je već tako obilježenu

odnosno prodanu, zaštitio. Potrošena tijela Julija se u očaju

lomi, a nakon njenog pada, ljudi na galeriji bešćutno proči-

taju novine, pocijepaju ih i bace dolje. Što se njih tiče, ona

je pokopana, a dolje, sada to sliči na smetlište, ostaje ležati

beživotno djevojačko tijelo. Nema zabune. Romeo stiže de-

finitivno prekasno. I pleše s Julijinim tijelom dok njezin ete-

rični (projiciran) lik bespovratno odlazi, nestajući progutan

konačnim crnilom. y

�0_ Kretanja 9/10

8 kroz izvedbe:

zagrebački plesni ansambl (ZPA) neizostavno je ime

na hrvatskoj mainstream plesnoj sceni, ako o main-

streamu uopće možemo govoriti. Riječ je o suvre-

menoj plesnoj skupini s najduljom tradicijom, uz Studio za

suvremeni ples, koja je odgojila i udomila mnoge generaci-

je hrvatskih plesača i koreografa. Danas ZPA na sceni po-

stavlja standarde, a posljednja predstava Ogoljeno/Stripped

jedna je od većih produkcija, sa sjajnim plesačima i do sada

najboljim autorskim potpisom dugogodišnje umjetničke

voditeljice ansambla Snježane Abramović Milković. Nakon

nekoliko godina suradnje na većim ansambl predstavama s

inozemnim koreografima poput Bebeta Cidre, Alexeya Ta-

rana, Emilia Gutierreza, Alexisa Eupierrea ili Iztoka Kovača,

s paralelnim pružanjem šanse vlastitim plesačima za osob-

na autorska istraživanja, te početnim autorskim traženjem

Abramovićeve kroz predstave Nešto možda sasvim osobno

i Isto Ksenije Zec (u suradnji s Almirom Osmanović), Ogo-

ljeno prikazuje ovaj ansambl posve spremnim za gostova-

nja na uglednim svjetskim festivalima. Na njima konačno

može predstavljati Hrvatsku zajedno s malim produkcijama,

koje su to do sada uglavnom činile, ukazujući pri tom i na

uvjete rada na sceni, koja zbog različitih financijsko-prostor-

no-organizacijskih čimbenika i nije mogla kreirati raskošne

produkcije.

Čak je i jedna od većih mana domaće scene, nedosta-

tak muških plesača, u ovoj predstavi prevladana, pa je tako

od osmero izvođača petero muškaraca, i to vrlo raznolike

tjelesne ekspresije, a to su Tomislav Kvatruč, Marin Le-

mić, Marko Milić, Nikola Orešković i Ognjen Vučinić. Uz

izvrsnog i kompletnog izvođača Ognjena Vučinića, ostali

su novi izvođači koji unose svježinu u ansambl. Kvantitativ-

no slabiji, ali zato tjelesno dominantniji dio ansambla čine

žene, iskusnije Zrinka Lukčec i Andreja Široki, sigurne, sa-

mouvjerene, prezentne izvođačice, dugogodišnje članice

ansambla, te mlada i iznimno talentirana Sara Barbieri.

Snježana Abramović Milković u ovoj je predstavi iskori-

stila još jednu karakteristiku zajedničku mnogim hrvatskim

koreografima, a to je rad na plesnom pokretu unutar dram-

skih ili opernih predstava kao jedan od vidova preživljava-

nja. Upravo radeći kao suradnica za scenski pokret na oper-

nim predstavama, Abramović Milković odlučuje uzeti operu

kao inspiraciju za novu predstavu. Na pitanje zašto opera,

autorica odgovara: „zato što se pri tome bavim problemati-

kom kako napraviti pomak i kako drukčije iščitavati zadanu

glazbenu formu.“1

Ogoljeno ne iščitava operu samo kao složeno i drama-

tično glazbeno-scensko djelo već kao simbol jednog vre-

mena i kulture pa ju suprotstavlja današnjem vremenu i

time uspostavlja snažne paralele. U prvome planu jest ono

što je operu proslavilo u njezino zlatno doba, doba baroka –

kič, atrakcija i afektacija, a ono što danas, kako to autorica

i sama primjećuje, dobivamo u sapunicama. No daleko od

toga da u predstavi prepoznajemo samo sapuničastu melo-

dramatiku, nego upravo prevladavajuće slike iz svakodnev-

1 www.teatar.hr, 10. listopada �00�.

ulazak u spektaklOgoljeno/Stripped, Snježane Abramović Milković i Zagrebačkog plesnog ansambla

JElENA MIhElčIć

< FOTO: Jasenko Rasol >

Kretanja 9/10 _�1

8 kroz izvedbe:

��_ Kretanja 9/10

8 kroz izvedbe:

nog, popularno rečeno, medijski generiranoga okruženja, a

zapravo vrlo gole elemente ljudske psihologije, eros i tana-

tos. Sva je barokna raskoš i razvedenost naglašena u pokre-

tu i prostornoj orijentaciji plesača, dok je Saša Božić, stalni

ZPA-ov dramaturg, koreografiju povezao suprotstavljanjem

suvremenog, prošlog, vječnog te zemaljskog i onostranog.

Poput opere i Ogoljeno započinje introdukcijom, glazbe-

nim uvodom koji je u ovom slučaju obogaćen svjetlosnom

kreacijom Branka Cvjetičanina, dizajnera svjetla i scene,

nagovješćujući energiju onoga što slijedi, označujući scen-

ski prostor svjetlosnim trakama koje ćemo vidjeti i tijekom

izvedbe. Slijedi scena koja će se tijekom predstave ponoviti

tri puta, u scenskom prostoru koji je zajednički svim dijelo-

vima izvedbe: muški izvođač klizi svjetlom označenom ho-

rizontalnom trakom u dnu scene, za njim ulazi izvođačica,

zastaje do njega. Time je naznačen i temeljni odnos na ko-

jemu se gradi predstava, onaj muško-ženski ili erotski od-

nos. Tri ponavljanja iste scene ukazuju i na tri stilski različita

dijela predstave, što je istaknuto i kostimografijom (Đenisa

Pecotić) i glazbom (Damir Šimunović, savjetnik za operu:

Zlatko Mađar), odnosno tri različita čitanja opere i opernih

djela Verdija, Donizettija i Händela kroz koja se razrađuje

ista tematika seksualnog naboja.

Prvi dio predstave mogao bi biti aktualan trenutak. Ka-

rakterizira ga suvremena elektronska glazba isprepletena

zvukom čembala, minimalistički kostim modernog seksi

donjeg rublja i jednako suvremen plesni pokret, u naglaše-

nom pulsirajućem i urbanome ritmu, s izraženim pauzama i

trzajima prsa, bokova, zdjelice te zavodljivim pogledima koji

su konstanta cijele predstave. Ovdje i muški i ženski plesa-

či poprimaju univerzalan vokabular, s udarcima ruku stisnu-

tih pesnica u borilačkom stilu, te s detaljima poput ritmične

deformacije obraza jezikom, ili štipkanja vlastite odjeće na

prsima ili stražnjici te čestim pružanjem kažiprsta u zrak i

sličnih apstraktnih gesti maglovitih seksualnih konotacija.

Plesači se kreću raspršeni po čitavoj sceni, vrlo energično

i uglavnom samostalno, s tek rijetkim duetom ili triom, ali

bez međusobnoga kontakta. Kako scena odmiče, dinamika

raste da bi se energija sabila na jedan mali kvadrat gdje se

tek nužno događa kontakt, ali hladan i tehnički.

Autorica se isprva samo podsmjehuje čitavoj opernoj

pretjeranosti kao primjerice u sceni u kojoj izvođačica u

izrazito emotivnoj situaciji s walkmanom na ušima drama-

tično puzi scenom da bi na kraju tobože izvršila samouboj-

stvo radijskom antenom.

U drugom dijelu predstave u početku plesači demon-

striraju samo virtuoznost u pokretu kroz koreografiju pre-

punu skokova, visoko podignutih nogu, lijepo oblikovanih

ruku, vještih pirueta i kotrljanja. Pokret je preslika pjevačke

virtuoznosti kakvu zahtijeva bel canto opera, a to je poseb-

no naglašeno u nekoliko momenata kada se glazbena pod-

loga prekida pa plesači naglo prestaju plesati, ostavljeni bez

inspiracije. Jedan plesač uporno pokušava pratiti tempo i

nametnutu koreografiju grupe, ali mu to uvijek ne polazi za

rukom, a osobito ga demoralizira demonstracija capoeira

vještine drugoga plesača. Ovdje je osim toga često samo

optrčavanje scene, kao da se plesači boje stajati na mjestu

kada ne izvode izvježbanu zahtjevnu koreografiju ili ih glaz-

ba jednostavno tjera na neprekidnu aktivnost. Koreografija

je, posebno u grupnim scenama kakvima obiluje Ogoljeno,

vrlo spretno prostorno organizirana, razvedena i domišljena

do u detalje.

Nakon uvodnih tjelesnih koloratura slijede erotizmom

nabijeni dueti inspirirani raznolikim ekshibicijama hetero-

seksualnog i homoseksualnog odnosa pri čemu jedna ple-

sačica mimikom prikazuje mirisanje i trljanje mirisa po ero-

genim zonama tijela, a svi redom tijekom ove sekvence ne

skidaju osmijeh zadovoljstva s lica. Vrhunac scene je klišej

o neusklađenosti muškarca i žene, prikazan kroz neuskla-

đenost izvođača i majstora rasvjete tako što ga plesač upo-

zorava da nije završio nakon što ovaj ugasi reflektor usred

njegova sola, da bi ga ugasio uz plesačevu uputu završio

sam. Drugi je klišej onaj o muškarcu koji zaspi ostavljajući

nezadovoljenu ženu.

Barokna Händelova opera u podlozi je trećega dijela obi-

lježenog zamračenim svjetlom, kićenim kostimom i pokre-

tom, čestim usporenim kretnjama, zanosnim i lascivnim po-

zama koje prelaze u razvratnost. Plesačice se drže za kosu

dižući je u zrak, djelujući poput marioneta, a povremeno po-

put pokvarene ploče, koja zastaje i ponavlja isti takt neko-

liko puta. Pokret je na trenutke i agresivan i nekontroliran.

S vremenom sve prerasta u bunilo i teturanje, a postolje

koje počne kružiti scenom sa skulpturalno izloženim tijelom

predstavu prenosi u ambijent drugoga svijeta, u kojemu

obitavaju neobična ljudsko-animalna bića. Podsmijeh spram

dominantnih operno-melodramatskih motiva ljudske požu-

de i sitnih ljubavno-erotskih igara na ovome mjestu biva

prevladan sablažnjivim paklenim scenama. Ubojstva, ljudi

probodeni sjekirom, anđeli crnih krila i trudnice satirskih re-

pova prema autorici su ogoljeni primarni ljudski nagoni vrlo

bliski životinjskome. Repeticija iste scene kojom i završava

predstava upućuje na neprekidnost, cirkularnost i vječnost

ovih poriva duboko ugrađenih u ljudsko ponašanje.

Sva tri dijela Ogoljenog kreću od opere, bilo kao ilustra-

cije vremena u kojem je nastala, kao virtuozna i složena

glazbeno-scenskog djela ili kao malograđanskog oblika za-

bave tragičnim sudbinama koja počiva, kao što to i danas

počivaju mnogi oblici zabave, na površnim ilustracijama

međuljudskih, a prije svega muško-ženskih odnosa i seksu-

alnosti. Ono što se, međutim, putem opere kao inspiracije

ogoljuje jest tijelo, sveprisutnost njegova kulta, maksime

sex sells u svim društvenim porama. Tako putenost ogo-

ljena do srži ne nudi nimalo ugodnu sliku, ona je zapravo

zastrašujuće hladna i destruktivna. y

Kretanja 9/10 _��

8 kroz izvedbe:

��_ Kretanja 9/10

8 kroz izvedbe:

P lesna predstava Stanje br. 2 u izvedbi Pravdana De-

vlahovića zamišljena je kao istraživanje izvedbe-

nih mogućnosti tijela u želji k transformaciji. Fizička

uvjetovanost tijela izaziva autora da ga izvedbom dekontek-

stualizira, da ga učini prividno potentnim i unutar granica

u kojima unatoč svojoj fleksibilnosti, tijelo to nije u stanju.

Devlahovića ne interesira samo aspekt fizičkog u tijelu, već

tijelo koje ostvaruje želju za transformacijom, dakle, tijelo

koje samo sebe pokušava označiti u novom stanju, ironično

navedenom u naslovu, Stanju br. 2.

PREgNANTNOST TIJElAPravdan Devlahović izlazi na scenu odjeven u uske ple-

sačke gaćice i majicu kratkih rukava te započinje izvedbu

duhovitom referencom na biografsku činjenicu studiranja

kemije koja prethodi njegovoj plesačkoj karijeri. Na sceni

ga čeka mali kemijski laboratorij; nekoliko neoljuštenih ku-

hanih jaja, kemijska otopina, šibice, komadić tkanine. Spu-

šta se na koljena. Oljušti jedno jaje. Zapali komadić tkanine

natopljen kemijskom otopinom, ubaci ga u bocu uskog grla,

spretno na otvor boce položi jaje koje kemijska reakcija va-

kuumom uvuče u bocu i proizvede prilično glasan prasak.

Stvar je začeta. Od tog trenutka nadalje i Devlahovićev tr-

buh postaje centralno mjesto izvedbe.

Opisanom uvertirom Devlahović naglašava trenutak za-

četka novog tijela, stanja koje vlastitim tijelom želi ostvariti.

Izvedba je od početka usmjerena fizičkoj transformaciji koja

prelazi granicu izvedbenog. Ona prerasta u želju da poten-

cijal tijela plesač premjesti u registar ironičnog, odnosno

autoironičnog. Devlahović tako obavlja intenziviranje tjele-

snog/tijela, „isključenih životnih mogućnosti“1 kao muš-

karca. U konceptu bremenitosti njegova je funkcija jasno

ograničena. Stanje koje provocira Devlahović trenutak je

egzistencijalne androginosti ne samo u biološkom, već i u

kulturalnom smislu, odnosno, ne u pojavnom smislu, nego

u željenoj funkciji tijela. Razlika između dvije navedene razi-

ne prostor je unutar kojeg Devlahović izvodi svoj ples.

Sadržaj izvedbe odnos je Devlahovića prema uvjetova-

nosti muškog tijela, prema njegovim atributima koje je mo-

guće učiniti nepripadajućim, prema polovici tijela kojom je

moguće manipulirati, dovesti je u stanje odabranog tijela,

odnosno stanje tijela kao želje. Devlahovićev trbuh posta-

1 Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, Centar

za dramsku umjetnost, Zagreb/Beograd, �00�., str. 1��.

Preko granica izvedbe Stanje br. 2 / Gravidation u koreografiji i izvedbi Pravdana Devlahovića AlEkSANdAR BENdER

< FOTO: BAdco. >

Kretanja 9/10 _��

8 kroz izvedbe:

��_ Kretanja 9/10

8 kroz izvedbe:

je ono potencijalno prepoznatljivo. Treba ga samo otkriti i

izbaciti, učinti ga na trenutak naizgled plodnim. Devlahović

sugerira sebe kao muškarca s trbuhom, konstituira vlasti-

ti spol, parafrazira nedoumicu „može li se plesnom izved-

bom pitanje materijalnosti tijela dovesti u vezu s performa-

tivnošću roda?“�.

PREgNANTNOST žElJEUnutar ograničenja tjelesnog, ostaje ipak dovoljno mje-

sta da se kroz izvedbu intenzivira želja za devijantnim tije-

lom, onim koje „izaziva nemoralnu fascinaciju, neugodu,

strah“� i provokaciju, tijela obilježenog željom. Želja je to za

provociranjem stanja, ali ne i ostvarenja samog stanja, jer,

budimo jasni, Devlahović ne pokušava uistinu učiniti se no-

sećim. Njegova je pozicija nositelja žudnje za dodatno atri-

buiranom tjelesnošću.

Cilj prema kojem Devlahović stremi utopijsko je stanje

društvene samodostatnosti jedinke, svjesne neostvarivo-

sti u kojoj je individua podređena vlastitoj želji i mogućnosti

da tu želju ostvari u izvedbi. Postavlja se pitanje ne čini li

upravo takva definicija svaki izvedbeni čin političkim činom,

i obrnuto, svaki politički čin, svojevrsnom izvedbom?

PREgNANTNOST IzvEdBEU samoj izvedbi dva su osnovna načela odnosa prema

tijelu. Odnos prema tijelu kao prema slobodnom organiz-

mu podređenom želji, i tijelu kao suspregnutom, doslovno

u korzet stegnutom organizmu.

Prvi dio koreografije sastavljen je od asocijativnog

niza pokreta koji problematiziraju na početku izveden čin

(za)počinjanja.

Devlahović svlačenjem majice ogoljuje tijelo i izlaže

(potencijal) vlastitog fizikaliteta. Ostaje samo u gaćicama,

u opni izvedbene egzistencije s namjerom da pronađe pu-

kotinu u koreografiji prema željenoj dekontekstualizaciji tije-

la. Kako izvedba odmiče, tako se tijelo znoji, raste i rasipa.

Momenti su to potpune slobode, gestualne igre i duhovitih

referenci izravno upućenih gledatelju.

Polje otvorene igre izvođač nastavlja odijevanjem trape-

rica kao jasnog znaka maskuliziranosti i uvođenjem predi-

menzionirane gumene lopte.

Igra s loptom trenutak je izvedbene improvizacije. Ples

je to u kojem kretanje biva podređeno lopti, a masivnost

tijela izmiče kontroli samog plesača. Odnos prema tijelu i

odnos prema prostoru podređeni su volji ne-živog, gumene

lopte koju Devlahović cijelim svojim tijelom nabija u zid.

Izvedbi se tada priključuje asistentica (plesačica Zrinka

Užbinec). Ona ulazi u izvedbu kao jedan od gledatelja, s po-

� Judith Butler, Bodies that Matter: On the Discursive Li-

mits of „Sex“, Samizdat B9�, Beograd, �001., str. 1�.

� Hans-Thies Lehmann, op. cit., str. 1��.

zicije One koja u izvedbu penetrira izvana. Odjevena je u

traperice i majicu. Njena izvanjska androginost unosi dodat-

nu inverziju u semantičko polje rodnog koje je Devlahović

otvorio.

Asistentica preuzima loptu i doslovno određuje ritam

izvedbe, te organizira koreografiju i aktivira referentno polje

„drugog“ s kojim i prema kojem Devlahović ulazi u izved-

benu igru. Koreografija postaje demonstracija snaga iner-

tne sile objekta i aktivne snage izvođača. Objekt i tijelo na

sceni u sukobu su radi dominacije nad prostorom sve dok

Devlahović ne potvrdi poziciju superiornosti nad objektom

i dominaciju pretvori u želju. Koreografija s objektom tada

postaje Devlahovićev sukob s uvećanim dijelom sebe, s hi-

bridnim stereotipom muškarca s trbuhom, odnosno nekim

željenim neostvarenim stanjem sebe drugog.

Devlahovićevo je tijelo dovoljno masivno i teško da na

trenutke izgleda nespretno, kao tijelo koje otkriva do tog

trenutka svoje netipično stanje. Odnos prema pokretu,

s druge strane, složen je mehanizam dobro promišljene i

uvježbane geste. Devlahović svjestan vlastite tjelesne kon-

stitucije odlučuje kontrolirati pojavnost vlastitog trupa, te uz

pomoć asistentice, oko struka veže korzet. Tjelesni koncept

izvedbenog sada je doslovnije podređen kontroli.

PREgNANTNOST IluzIJESve dok želja ostaje u okvirima izvedbenog, dakle onog

koje ima svoje mjesto i vrijeme, Devlahovićev koncept ra-

zumljiv je kao igra prizivanja utopijskog vremena nepodije-

ljenog tijela.

S druge strane, trenutak svršetka izvedbe, početak je

razaranja želje. Devlahovićevo je tijelo ostalo promijenje-

no tek u sjećanju, transformirano u mišljenju. Želja za ne-

određenošću, za tijelom u vječnoj transformaciji, imala je

svoje vrijeme, vrijeme izvedbe. Što se događa nakon što

želja bude prenesena (prevedena) iz izvedbenog u realno?

Devlahović na samom kraju, majicom koju je na početku

izvedbe skinuo kao suvišak, s plesnog poda briše znoj što

je za vrijeme izvedbe kapao s njegova tijela. Tom konačnom

gestom brisanja znaka inicijalne želje Devlahović možda su-

gerira činjenicu da se izvedbenost roda čini „nemogućom

bez uzimanja u obzir političkih uslovljenosti�“, onih uvjeto-

vanosti koje su vječni, zatvoreni krug egzistencijalnog ne-

uspjeha. y

� Judith Butler, op. cit., str. 1��

Kretanja 9/10 _��

8 kroz izvedbe:

��_ Kretanja 9/10

8 plesni studiji: citanje pokreta/geste˘

Kretanja 9/10 _�9

8 plesni studiji: citanje pokreta ❘ geste˘

tko?

gesta i pokret: dva pojma koja plesna kritika ili uobi-

čajena uporaba lako brkaju, zbog nedostatka osvije-

štenosti ili nedostatka jasne definicije. Međutim, ta

dva termina se bitno razlikuju, i imaju posve različite uloge.

Povijest tih dviju riječi pokazuje kako je gesta pokret kojem

je uvijek dodano još nešto, neko značenje, funkcija, kono-

tacija, psihološko stanje, intencija. Nasuprot tome, pokret

ostaje označen neutralnošću (to će biti naša pretpostav-

ka). Tako, Trisha Brown definira „čisti pokret, kao pokret

bez druge konotacije, ni funkcionalne, ni pantomimičke (...)

nemajući drugoga značenja osim sebe samog“1, kao čistu

aktivnost. To će biti početna hipoteza našega razmišljanja

koje cilja odmjeriti prikladnost ove opozicije u području ple-

sa i posebno plesa dvadesetoga stoljeća. Kratka i brza ge-

nealogija pojma čini nam se ovdje neophodnom.

gENEAlOgIJA POJMA2

u dijelu retorike, actio, kojim orator prenosi svoj tekst,

antika (s Ciceronom i Kvintilijanom) nije jasno nazna-

čavala razliku između motus i gestus. Ono što mi zo-

vemo „gestom“ moglo je itekako, također, biti kvalificirano

„pokretom“, i te dvije riječi bile su međusobno zamjenjive.

Riječ gestus/gesta praktično je nestala iz upotrebe od ka-

sne antike do 12. stoljeća. Ponovno se pojavila početkom

13. stoljeća, posredstvom teoloških tekstova. Riječ „gesta“

bila je tada vezana uz pridjeve, od kojih je tri četvrtine ima-

lo negativnu konotaciju („smrdljiva, pompozna, budalasta,

razvratna, lascivna, strašna“); sve ono što otkriva tijelo bilo

je predmet teoloških razmatranja i osuđivano kao nemoral-

no. Gesta čuva, k tome, i značenje starolatinskoga glagola

gestire: „činiti gestu“, „željeti“. No, ipak, u tom se neprija-

teljskom kontekstu pojavila pozitivna koncepcija geste kao

mogućnosti tijela, i to u okrilju komentara samostanskih

PLESiZMEĐUGESTE I POKRETA Isabelle Launay

ISABELLE LAUNAy je plesna teoretičarka i povjesničarka, redovita profesorica (povijesti plesa i estetike) i supročelni-ca Katedre za ples na Sveučilištu Pariz 8 –vincennes – Sa-

int-Denis (Francuska).

1 Trisha Brown, L´Atelier des chorégraphes, Ed. Bougé,

19��.

� Više o tome u: J. L. Schmitt, „Gestus et gesticulatio,

contribution à l´étude du vocabulaire latin médiéval“,

u: Lexicographie du latin médiéval, CNRS, 19�1., str. ���-

�90.

�0_ Kretanja 9/10

8 plesni studiji: citanje pokreta ❘ geste˘

pravila ili spisa koji sadrže upute o ponašanju iskušenika,

u kojima treba tražiti prvu definiciju i prvi teorijski zapis o

gesti. Kreposna gesta postaje mogućom u 13. stoljeću. Za-

ustavit ćemo se na četirima elementima definicije:

- gesta je ponajprije svojstvena čovjeku;

- ona je uglavnom čin udova tijela, posebice ruke;

- mora se konstituirati figura unutar koje svaki dio tijela

ima posebnu funkciju;

- ona nikad nije bezrazložna, ona uvijek ima značenje,

ona je svrhovita.

Tijelo je, tako, rastavljeno u dijelove, analizirano, rekon-

stituirano ili ujedinjeno, u smislu neke figure ili pak na ge-

ometrijski način. Ono postaje znak (signum), nedostatkom

kojega je moguća samo besmislena ili bizarna gesta. Tako

su otvorena vrata prepoznavanju geste shvaćene poput

objekta teološkog proučavanja koje uzima u obzir sve as-

pekte prirode.

Retorička je umjetnost klasičnog razdoblja ta koja inte-

grira tu pozitivnu koncepciju geste, reaktivirajući actio. Ge-

sta postaje, dakle, objekt jedne iznimno složene tehnike,

koja dopušta svećenicima kao i laicima da izražavaju Božju

riječ.

Smrt klasične retorike značila je kraj poimanja geste kao

posebnog tjelesnog pokreta, koji cilja otkriti viši smisao,

približiti čovjeka Bogu. Gesta je jedan od važnih elemenata

društvene kontrole nad tijelom i njegove društvene repre-

zentacije. Ona je u središtu djelovanja vanjštine i bitan ele-

ment zakona koji se pounutarnjuje. Slavno pismo, u Opa-

snim vezama, vojvotkinje de Merteuil vikontu de Valmontu,

otkriva inscenaciju vanjske pojavnosti i umjetnosti pretvara-

nja: biti „siguran u svoje geste“, to znači „urediti raznolike

pokrete osobe“, „osjećati jad i naučiti zadržati mirnoću; biti

gorljiv i po cijenu da si dobrovoljno zadaješ bol u traganju za

izražajem užitka“�.

U moderno doba, gesta više nema eksplicitnu funkci-

ju izražavanja Logosa i božanskoga reda. Ona je poglavito

objekt tehnike i djelovanja, radi se o tome da ju se disci-

plinira. Ali ona ustrajava, također, na svojoj razotkrivalačkoj

funkciji. Ako više i nije nositeljica značenja danog a priori,

ona zato postaje upitni znak ili čak štoviše, simptomatična

slučajnost koja može otkriti trenutak psihoanalitičke inter-

pretacije. Tako Freud, razmišljajući o fikcionalnom uobliča-

vanju histerične krize, spominje kontradiktornu gestu žene

koja trga svoju haljinu i štiti je, što je gesta proturječna i ne-

razumljiva koja, istodobno, skriva i otkriva fantazam.

Na nivou, ne više psihološkom, nego na onom socijal-

nom, radi se o racionalizaciji geste, kako bi se racionalizira-

la proizvodnja. Taylor, kao i stahanovci, zamišiljali su gestu

kao rastavljivi pokret dijelova tijela, okrenutog realizaciji pro-

duktivne akcije.

Gesta posreduje, dakle, na različitim nivoima: estet-

skom, psihološkom i političkom. Svakodnevna ili ne, ona

je u središtu teatralnosti i tjelesne retorike, ona je predmet

društvenog i religijskog nadzora, ovisna, napokon, o psi-

hičkom stanju koje može i razotkrivati. S našeg motrišta,

vrednovanje prikladnosti opozicije između geste i pokreta

u plesu dvadesetog stoljeća, bitno nas smješta na estetski

nivo.

gESTA I TEATRAlNOST

definicija geste predložena od teologa pretpostavljala

je, to smo vidjeli, diobu tijela u dijelove, lik ili stav,

funkciju ili značenje. Iz takve definicije proizlaze dva

izmiješana uloga: moralni problem i semiološki problem.

Kritiku takvoga teološkog i retoričkog formalizma izlaže

Rablais u Pantagruelu, „Kako je Panurge posramio velikog

engleskog učenjaka koji je raspravljao znacima“, i majstor-

ski otkriva artikulaciju tih dvaju uloga.� Englez je, zapravo,

želio odmjeriti svoje znanje s onim Pantagruelovim, na

„građi tako teškoj da ljudske riječi ne bi bile dostatne da

je razjasne“. On želi, dakle, raspravljati jedino znakovima. U

igru uvodi, također, sposobnost svojega tijela da se oduho-

vi. No, u tom semiološkom duelu, znakovi postaju potpuno

zatamnjeni. Tada Panurge profitira od te tame, kako bi uveo

u „raspravu“ potpuno opscene znakove. Englez poljuljan na

svom vlastitom terenu, završava tako da se potpuno rastro-

ji i izgubi svako vladanje svojim tijelom. Ustvari, Panurge

se nabacuje dvosmislicama na učene znakove i uvodi opo-

našanje, k tome još i opsceno. Iskorištavajući mogućnosti

koje mu nudi gesta, on, uništavajući ozbiljnost učene kultu-

re tijela, uzdrmava i njezine moralne i semiološke temelje.

Gesta i gesticulatioRadilo se, dakle, o tome da se razlikuje s velikom stro-

gošću opscena gesta od časne geste. Za teologe, gesta je

kriterij koji razlikuje iskušenika od laika, heretika i histriona.

Gesta pripada lancu signifikacija označenih odmjerenošću

i pristalošću, suprotstavljajući se gesticulatio koji je uvijek

neumjestan, neuredan, nesputan i lascivan. Tako je dobra

gesta, prema Huguesu de Saint-Victoru, istodobno „draže-

sna i stroga, mirna i zrela, živahna i ozbiljna“, i treba izbje-

gavati svaki eksces i isključiti svaku dvosmislenost, svaki

bakantski delirij. U 17. stoljeću, za jednoga retoričara tijela

poput Louisa de Cressollesa�, dobra gesta mora održavati

sve udove u harmoniji, „takvoj koju ništa ne uznemiruje i

narušava, u kojoj ništa nije nehajno, zanemareno i nestalno,

� Les Liaisons dangereuses, L.XXXI, str.1��, Ed. Garnier-

Flammarion.

� Pantagruel, Ed. L´Intégrale, odlomak1�, str. �91.

� M. Fumaroli, „Le corps éloquent“, „Rhétorique du ge-

ste et de la voix à l´age classique“, Revue du XVIIe siècle,

19�1.

Kretanja 9/10 _�1

8 plesni studiji: citanje pokreta ❘ geste˘

nego je sve odmjereno i uglačano rukom dražesti, na na-

čin da se održava ono što Latini zovu status, a Francuzi le

port“. Držanje omogućava, dakle, razlikovanje oratora od

glumca, herojsko tijelo i imago Dei od vulgarne pojavnosti.

Gesta i Božji znakSa semiološkog motrišta, bilo je neophodno konstruira-

ti tijelo, koje može biti Božji znak, i spiritualizirati ljudsku ge-

stu.� Ona se, dakle, mora integrirati u opći pokret kozmosa,

i podvrgavati njegovim pravilima. Pod tim uvjetima, orga-

ni, koji određuju takvu gestualnost, moraju misliti: desno je

stopalo, instrument na „putu nebeske domovine“, ono ko-

jim se zakoračuje na oltar. Šake koje označavaju jedinstvo

elemenata blagoslivljaju pravocrtnost i procesijske korake,

čiji red mora djelovati tako da odbija vraga. Istraživanje ge-

ste zbog nje same, njezine veličine i brojnosti, jest također

način da se približi izražaju Božje harmonije, kao što to po-

tvrđuje sveti Augustin.� Klasička umjetnost oratorske reto-

rike preuzima brojne karakteristike od takve koncepcije ge-

ste. To dobro pokazuje spis, poput onoga jezuita Louisa de

Cressollesa, koji definira kakva mora biti gesta. Gesta mora

podržavati ovisnički odnos spram sadržaja riječi i mora

se na nedvosmislen način prilagođavati značenju. Tako,

Cressolles, opisuje moguće figure nogu i stopala: „Nepri-

kladno je lupkati stopalima, skakutati s jednog stopala na

drugo, toptati nogama. Pozicija nogu mora biti ponajprije

inverzno usklađena s pokretom ruku; desno stopalo, po-

stavljeno malo unatrag, u suglasju je sa širokim pokretom

desne ruke, dok je lijevo stopalo postavljeno naprijed kako

bi korespondiralo s puno diskretnijim pokretom lijeve ruke.

Vrat mora, primjerice, biti gibak, „ali tako da ta gipkost ne

kvari sustav, da ne narušava autoritet oratora. Ovaj mora

umjereno svijati glavu prema ramenima, pokretima koji po-

zivaju javnost na milosrđe ili Boga na milost. Uvlačenje vra-

ta, gesta poznata u glumačkim ulogama kada se želi inter-

pretirati i označiti poniženost i strah, ne priliči mu.“ Ruke,

pak, mogu govoriti prema pravilima hironomije.

Utemeljujući pozitivnu koncepciju geste, teologija i kla-

sična retorika tijela otvorile su tijelu prostor koji omogućuje

odmjeravanje njegove pune djelotvornosti. No, taj prostor

mora ostati savršeno ograničen: iskušenik ili orator ne smi-

ju biti pobrkani sa žonglerom, pantomimičarem, histrionom

ili glumcem. Takva definicija geste cilja, dakle, koliko razli-

kovati žanrove toliko i iscrtati granice dobroga i lošeg pona-

šanja. Ona izrazito negira pantomimu, tjelesnu virtuoznost,

i djelovanje geste zbog nje same.

Gesta protiv pantomime i virtuoznostiNajprije se nije umjelo reprezentirati ideje drugačije

nego kao ideje Božjega reda. Ta reprezentacija ni u kojem

slučaju ne smije počivati na sličnosti: ako je gesta ovisna

o značenju ili o sadržaju, nametnutom a priori, ona se ne

može supstituirati u sebi, ona ga, jednostavno, mora pratiti.

Svaka sličnost udaljava od Boga i nije drugo doli utvara ili

karikatura. Nemoguće je imati, s druge strane, više duša

u istome tijelu. Gesta treba biti jasna i nedvosmislena. Ne

smiju se, primjerice, izokretati upotrebe ili funkcije kojima

su dijelovi tijela namijenjeni, ili čak naslagati dvije tjelesne

funkcije jednu preko druge. Tako, geste dobroga ponašanja,

nameću nadmoćnost vertikalnoga stava, pravilo da se ruke

ne kreću nezavisno od riječi, da se ne otvaraju usta i ne na-

biru nosnice prilikom slušanja. Svaka gesta koja bi smjerala

defigurirati tijelo je za osudu. Tako Hugues de Saint-Victor

kori onoga koji hoda klateći rukama: „Tko hoda i pri tom

kormilari rukama je takvo čudovište koje, istodobno, uobli-

čuje čovjeka, veslo i pticu.“ Svaka grimasa i deformacija

(geganje, isticanje bilo kakvih izbočina na tijelu, smijeh) za-

tamnjuje gestu; znak se poremećuje i gubi na ozbiljnosti.

Tjelesna virtuoznost ne podrazumijeva, dakle, vrijed-

nost: akrobatika, gipkost i krivljenje nisu drugo doli besko-

ristan i demonski trud. Oni osiguravaju prvenstvo značaja

dirljivom, a to je više no što se smatra da tijelu pristoji. Vir-

tuoznost daje prednost kultu tijela kako bi se zabavilo ljude

i udaljava ih od gestualiteta koji čini sredstvo spasenja. Ona

je u službi sebe same, autonomna u odnosu na sadržaj.

Umjetnik nije drugo do opsceni oponašatelj oratora. Napor,

rad geste, tehnika, ne smiju se pojavljivati u realizaciji. Ovi

semiotički razlozi udvostručeni su moralnim optužbama:

autonomija tijela je uvijek lascivna, i neumjerena.

Učene umjetnosti tijela: od retoričke geste do plesne geste

Pravo na teatralnost geste razvija se, dakle, na vrlo

uskom terenu, između rizika pantomime, bezbožne prika-

ze, i rizika nedostatnog celebriranja. Slijedeći našu hipote-

zu, možemo uočiti da se u tom otvaranju i nadziranoj valo-

rizaciji geste uvlače određene tjelesne umjetnosti i prakse.

Gesta je, dakle, istodobno, i nametnuti oblik i mogućnost

užitka, direktno deriviranih iz religioznih ili retoričkih gesti.

Što se tiče gestualnosti klasičkoga kazališta, bilo tragičkog

ili komičkog, povjesničari kazališta potvrđuju taj kontinuitet.

U 17. stoljeću, geste glumaca bile su, također, one oratora:

„Dovoljno je pogledati bilo koju Watteauovu sliku da bismo

se uvjerili kako je oratorska gesta diktirala podjednako po-

kret ruke, držanje glave, postav tijela, kut stopala, pogled;

sve je bilo prisutno. Ovdje se radi o vizualnoj riječi u kojoj

gesta odaje dušu osobe, prema krutoj konvenciji i vrlo pre-

ciznom vokabularu. Tradicionalni glumac se služi retoričkim

modelom zasnovanim na oratorskoj umjetnosti, njegova

uloga nipošto nije da oponaša život nego da ponudi model

� Pogledati u: P. Legendre, La Passion d´être un autre,

Seuil, 19�� (ch. II).

� Saint Augustin, De musica libri sex.

��_ Kretanja 9/10

8 plesni studiji: citanje pokreta ❘ geste˘

sublimne akcije�.“ „Deklamatorsko kazalište i kazalište ak-

cije dijele isti vokabular, onaj retoričke geste“, potvrđuje i

Taylor. „U našoj epohi ona više ne postoji, osim možda u

klasičnom baletu. Najmanji pokret ruke, šake plesačice izra-

žava njezinu misao sintaksom koja se podvrgava kodifikaciji

puno složenijoj i razvijenijoj od one na tragičkoj pozornici,

ali u kojoj se svaki orator i svaki glumac Molièreove epo-

he smjesta prepoznaje.“ Ne zaboravimo da je Molière, uz

pomoć Beauchampsa, koreografa i kodifikatora klasičnoga

plesa, stvorio žanr komičkog baleta.

Zadržano je, dakle, puno od retoričke geste u klasič-

nom plesu. Zapravo, pojam status, „port“ ili držanje, tako

drag oratorima, u samom je središtu klasičnih tehnika; Be-

auchampsova kodifikacija potvrđuje tu pretpostavku: on

je taj kojem se pripisuje definiranje pet osnovnih pozicija.

Kodifikacija toga „visokog plesa“ počiva, prije svega, na

en-dehors, koji se ne prestaje razvijati na štetu en-dedans,

rezerviranog neko vrijeme za burleskne likove, potom na

„elevaciji“ i prikrivanju napora9. Ova tri elementa proizašla

iz mondenih plesova i dvorskoga baleta daleko su od toga

da bi bili strani retorici geste, koja brine o duhovnom uzne-

senju, bila ta gesta laička ili religiozna. Jezuiti su, s druge

strane, shvaćali ples kao važan element kulture i prepozna-

vali pedagošku ulogu baleta. Pod Lujem XIV., pater Mane-

strier smatra da se „baleti ekspresijom razlikuju od ostalih

plesova“. Isto tako u promišljenoj i ozbiljnoj podložnosti ge-

ste i tijela duhu i akciji prepoznaje se kod Noverrea preživlja-

vanje takve koncepcije geste. Tehnička virtuoznost, ako se

osobito i razvila profesionalizacijom plesača, ostaje uvijek

kritizirana, barem teoretski, kad nije podređena izražavanju

značenja. „Plesovi oblika koji ne govore ništa, koji ne re-

prezentiraju nikakav sadržaj (...) i proizlaze iz ogoljenosti, po

mom mišljenju nisu drugo do puka zabava.10“ Noverre će

također kritizirati operu kao spektakl kreveljenja, kada vir-

tuoznost dolazi na prvo mjesto. Retorička gesta se, dakle,

integrira u puno šire područje retorike, koje Noverre zove

pantomimom ili „promišljenim baletom“.

Od učene tjelesne umjetnosti kao što je to bila umjet-

nost retoričke geste razvili su se, dakle, mnogo širi estetič-

ki oblici. U njima gesta čuva isti način signifikacije, iako joj

je sadržaj drugačiji. Inverzno, oblici odbačeni kao vulgarni

i popularni mogu se obogatiti retorikom i novim izražajnim

mogućnostima: takav je bio slučaj s farsom kod Molièrea.

Sva Molièreova originalnost, pod utjecajem njegovih tali-

janskih učitelja, sastoji se u inkorporiranju retoričke geste u

novu gestualnost oslobođenu riječi (koristeći pokretljivost

glumca, rehabilitirajući histrionsku tradiciju)11. To je tako-

đer bio slučaj T. Arbeaua, krajem 16. stoljeća, koji definira

ples kao „nijemu retoriku“ kojom plesač uvjerava kako je

on „veseljak“, vrijedan pohvale i ljubavi.1� Ovdje se radi o

retorici da je važno praktično djelovati kako bi se dobro ure-

đivalo društvo.

gESTA, POkRET I PlES

O va aluzivna podsjećanja na povijest plesa dopustila

su nam da inzistiramo na važnosti i ustrajnosti pojma

geste u plesu; mogao bi to biti jamac njegova religio-

znog i društvenog legitimiteta protiv opasnosti bezrazložne

virtuoznosti koja skreće ples s njegove funkcije celebrira-

nja. Istraživanje virtuoznosti je, dakle, presijecalo, također,

povijest plesa. Ono se sastoji u korištenju i otkrivanju svih

mogućnosti tijela, u radu, ne više na gesti, doslovce reče-

no, nego više na pokretu u gesti. Ono je istraživanje novih

tehnika i stavljanje naglaska na proces, elaboraciju i napor,

uključenih u gestu. Ono potvrđuje, tako, primat fabrikaci-

je, logike osjećanja značenja nametnutog a priori. U čemu

nam se, dakle, opozicija između geste i pokreta čini priklad-

nom za razumijevanje onoga što možemo opaziti u plesu

20. stoljeća? Koje odnose on održava s gestom, i kako to

on čini?

Opasnost koja je vrebala na balet klasičke, a potom ro-

mantičke epohe, bila je opasnost od skleroze. Prema povje-

sničarima plesa, konvencije su zarobile tu umjetnost okovi-

ma, koliko semiološkim toliko i moralnim. Temelji retoričke

geste postaju mnogo krhkiji početkom 20. stoljeća: gesta

ne iskazuje ništa doli konvenciju lišenu svrhovitosti; prazan

oblik, čista tehnička disciplina. Balet, podložan libretu, upi-

nje se ispričati priču, ukrućenom gestualnošću i koreograf-

skim kodom, koji je izgubio svoje duboke nužnosti. Fuzija

između morala i semiotike se rasprsnula. Gesta koja više

nema smisla jest, dakle, udaljena u područje društvenog

morala, ona je uglačana, uređena, ona upućuje na dobro

vladanje.

Gesta protiv tijela, „hladan oblik“Théophile Gautier svjedočio je živo o toj, tehnički ve-

ličanstvenoj, sklerozi baleta. Ono što je on kritizirao kod

„plesačice“ bio je taj zastrašujući „hladan oblik“, gestual-

nost koja je mučila jedno gotovo aseksualno tijelo. Zapravo,

romantička plesačica čini se da naznačuje svršetak i unište-

nje retoričke geste koja cilja postati „čisti duh“, zaboravlja-

jući da gledatelj zamjećuje ponajprije tijelo. Kritičar se, tako-

đer, buni protiv tobožnjeg digniteta baletnog tijela „koje se

� Samuel S. Taylor, „Le geste chez les maîtres italiens

de Molière“, Revue du XVIIe siècle, usp. bilj. �.

9 M.-F. Christout, Histoire du Ballet, „Que sais-je?“,

P.U.F., Paris, 19��.

10 Lettres sur la Danse.

11 Usp. bilj. �.

1� T. Arbeau, Orchésographie, réimpression précédée

d´une notice par L. Fonta, 19�1.

1� T. Gautier, Histoire de l art dramatique en France depu-

is vingt-cinq ans, mai 1���; Hetzel, 1���.

Kretanja 9/10 _��

8 plesni studiji: citanje pokreta ❘ geste˘

želi igrati opasnim stvarima“, predstavljajući duhove ili bije-

le utvare, „dok plesačice ležerno odjevene i u priljubljenim

gaćicama zanose starce u prvom redu kazališta1�.“ Plesači-

ca želi biti „kršćanska“ plesačica, natprirodna, bestjelesna.

Gautier je kritizirao, dakle, karikaturu plesačice transformi-

rane u „mršavog istreniranog konja koji daje baletu nešto

jezivo i isuviše anatomski“1�. Zanat plesačice (njezina po-

mna izrađenost, njezina točnost, njezina savršenost) vode,

paradoksalno, depoetizaciji i deformiranju tijela svedenog

na anatomsku plohu. „Taj stereotipni osmijeh, nije li upravo

on među najprimjerenijima? Ima li na svijetu ugodnije stvari

od žene koja se okreće na vršku prsta s nogom paralelnom

horizontu, u dražesnom stavu prenapetog kompasa?“1� To

govori koliko gesta, prebrižna da se spiritualizira postaje tek

tehnički oblik koji se doživljava samo kao rad. Neobuzda-

na prekomjerna virtuoznost, koja se u određenom smislu

očuvala, za kritičara je promašena. Gledatelj, kakav je bio

japanski pisac Mori Ogai, mogao se, dakle, iznenaditi „gos-

podom koja u baletu gledaju kroz svoje dalekozore među-

nožja plesačica, razočarani što ne vide da iskri išta drugo

doli svilena koprena tkana od zlatnih vlakana“1�, a što je

Daumier prikazivao u svojim karikaturama u istome razdo-

blju. Ples za Gautiera se ne može predati metafizici, jer je

on prije svega umjetnost tijela u pokretu, a ne gestualna

umjetnost.

„Čisti“ pokret protiv gesteS te perspektive, čini se da je novost plesa zvanog „mo-

derni“, počevši od Loïe Fuller, bila upravo djelovanje pokre-

ta protiv apriornog oblika geste. Mallarmé, predlažući da se

napusti riječ „balet“ u korist riječi „ples“, koju on precizira

pojmom „hijeroglif“, svjedoči o toj novosti. „Balet ne daje

mnogo, to je izmišljeni žanr. Nemoguće li je u Baletu prepo-

znati imenicu Ples, koja je, ako hoćete, hijeroglif1�.“ Ples ne

može, dakle, biti za Mallarméa umjetnost geste koja otkriva

imitaciju i čiji smisao i namjera su očekivani i dani a priori.

On mora kao najbolje od mimičkoga uspostavljati „okruž-

je, čisto od svake fikcije“1�, osloboditi se svih negdašnjih

religioznih, moralnih i estetskih ograničenja. Ubuduće je

važan samo pokret tijela: ples je, dakle, „niz eksteriornosti

akta, bez kojega niti jedan trenutak ne može zadobiti real-

nost i bez kojega, napokon, se ne događa ništa“19. Ples je

čista sadašnjost, događaj koji postoji isključivo u vremenu

svoje realizacije. Tijelo plesačice nastoji iščeznuti iza pokre-

ta kojega stvara (u slučaju Loïe Fuller, svojim velovima), i

postati pokretom. Značenje, međutim, ustrajava, samo je

skriveno, tek sugerirano, kruži. Tijelo, dakle, više nije znak

u smislu kako su ga razumijevali teolozi i klasičari, ono je

„hijeroglif“ u trenutku dok se iscrtava; u samom procesu

njegova kretanja se krije značenje. Pokret se ne smije re-

ducirati na gestualnu signifikaciju. Ne radi se o tome da se

direktno dohvati smisao, nego da se slijede kruženja pro-

storno-vremenske strukture u kojoj se „vizualno utjelovlju-

je Ideja“, da se prakticira „pozadinska vježba pogleda“�0,

kako bi se uhvatilo značenje koje nije reprezentirano nego

prezentirano.

Mallarméova razmišljanja, iako nadilaze, možda, estet-

ske izbore Loïe Fuller, direktno nas navode na rad Mercea

Cunninghama. Opozicija gesta/pokret čini nam se tim pri-

kladnija jer ovaj koreograf nastoji prije svega umaknuti tea-

tralnom obliku geste. Dramatski i značenjski efekt mora biti

isključivo slučajan: „Duboko vjerujem da pokret može biti

ekspresivan s one strane bilo kakve intencije“, kaže on21.

Ovdje se radi o oslobađanju plesa od svega što ga sputa-

va (glazba, scenografija, gestualnost plesača), o pražnjenju

svake tjelesne subjektivnosti, svake kontaminacije literatu-

rom, svakog odnosa nametnutoga glazbom. „Ako se pri-

hvati praćenje pokreta i procesa takvima kako se odvijaju,

trenutak za trenutkom, to postaje praćenje u svakom tre-

nutku (pronalazimo mallarméovske „vizije tek što su razba-

cane, a već su znane“ ili „niz eksteriornosti akta“). Cunnin-

gham istražuje oblik čistoga pokreta: „Volim čiste pokrete,

potpuno jasne, i uvijek nastojim voditi ples prema višem

stupnju od onoga koji ja smatram čistoćom. Šake, laktovi,

ramena, sve mora biti kao jedno.“ Gesta kao poseban po-

kret jednog dijela tijela ovdje je odbačena; uvijek se radi o

pokretu cijeloga tijela. Plesač se mora napregnuti da slijedi

unutarnju logiku pokreta bez da uvodi namjeru. Ples nije,

dakle, „usmjeren prema gledatelju niti rađen za njega. On

mu je jednostavno prezentiran da bi, ponajprije, istančao

njegovu percepciju“. Cunningham, međutim, upotrebljava

brojne svakodnevne geste, ali im isključuje značenje i svr-

hovitost; one su sve postavljene na isti logički plan pokreta.

Gesta više ne postoji, ona je pretopljena u pokret. Tako kod

Cunninghama „gesta plesa ide od svakodnevne geste do

virtuoznosti“�1. Jedino su važne logika tijela u pokretu i nje-

zine prostorno-vremenske posljedice.

Možemo se, međutim, zapitati nad tom radikalnom

„formalnom logikom“ pokreta. Što je „čisti“ pokret? Može

li on biti toliko nezavisan od bilo kojega gestualnog koda? To

pretpostavlja kontekst potpuno neutralan, tijela, praktički,

1� T. Gautier, Voyage en Espagne, str. ���, Ed. Garnier-

Flammarion, Paris.

1� T. Gautier, Histoire de l art dramatique en France de-

puis vingt-cinq ans, mai 1���; Hetzel, 1���, t. 1, p. ���.

1� Mori Ogai, Vita sexualis, Gallimard, Paris, 19�1.

1� Mallarmé, Crayonné au théâtre, Gallimard, La Pléia-

de, Paris, str. �9�.

1� Idem.

19 Idem.

�0 Mallarmé, Ballets, idem, str. �0�.

�1 Le Danseur et la danse, Entretiens avec J. Leeschaeve,

19�0; usp. Cunningham, Avant-Scene, nov. 19��.

��_ Kretanja 9/10

8 plesni studiji: citanje pokreta ❘ geste˘

aseksualna, tehniku bez odnosa prema prošlosti. Ovdje je

utopija ona koja je, bez sumnje, bila uvjet takvoga razloma u

povijesti plesa kakvo je Cunninghamovo djelo. Zapravo, on

je stvorio stil, sistem i, konačno, novu gestualnost, počevši

od tehnika koje su mu prethodile i koje gledatelj smjesta

prepoznaje. Yvonne Rainer je govorila, na tu temu, o „zale-

đenoj i prepoznatljivoj strukturi držanja punih nevjerojatne

snage i voljne plime koja se nalazi skrivena ispod“��.

Propitana gestaRazmišljanje Trishe Brown čini nam se manje radikal-

no. Kod nje se uvijek radi o opažaju pokreta kao aktivnosti

„bez drugih konotacija“��, kako bi se podigao perceptivni

nivo gledatelja i kriteriji prihvatljivosti u suvremenom plesu.

K tome nam se njezin rad čini više vođen prema gledatelju,

na neki način, više „pedagoški“. Ona, u stvari, upotreblja-

va u nutrini svojih koreografskih struktura oblik gestualne

teatralnosti, koju je Cunningham odbijao. Ona time stvara

mnogo direktniju vezu prema gledatelju, kako bi ga odvela

na vlastito područje istraživanja. Ona tako uvodi kodirane i

svakodnevne geste, koje nam ponavljanjem ili promjenom

ritma omogućuju prozreti materijalnu logiku geste. Postoji

tu za gledatelja direktan način opažanja pokreta. Takvo isku-

stvo u središtu je slavnog sola Accumulation with Talking:

riječ komentira, nadodaje se slobodno gestama, pokretima,

i strukturi „komada“ plesa. Trisha Brown tako postavlja pi-

tanje: „Ako mišići govore, što oni govore?“ Gesta, daleko

od toga da bude svedena na očekivani smisao, postaje pita-

njem, predmetom koreografske i poetičke igre. Pretpostav-

ljena granica između plesa i ne-plesa je poremećena tim

djelovanjem pokreta u gesti (ovdje razdvajanjem rečenog i

učinjenog ili obratno). Znakovi šaka i lica (smijeh) sudjeluju

u tom „komadu“ plesa, ali pošalice prosuđene kao previše

lagane (gegavi hod) su odstranjene. Za razliku od Cunnin-

ghama, T. Brown eksploatira afektivnost, uspomene svo-

jih plesača i „njihove vlastite svakodnevne i bliske im ge-

ste koje imaju posebno značenje (za nju), ali koje za publiku

mogu biti apstraktne i namijenjene da umaknu pogledu“��.

Međutim, potvrđuje ona, to „daje boju, nijansu, koreogra-

fiji“. Zapravo, takvo ispitivanje logike senzacije jednako na

gesti kao i na pokretu (logike koja nije više toliko apstraktna

i formalna kao kod Cunninghama) uznemirava prijemljivoga

gledatelja. On prisvaja pokret koji opaža, svjestan pronađe-

nog jedinstva između pozornice i kulise; takav je, primjeri-

ce, slučaj u koreografiji Set and Reset.

Kod ovo dvoje stvaratelja, rad na odbijenoj gesti ili gesti

integriranoj u pokret smjera najprije pokazati kinetički pro-

ces, „čisti“ pokret izvan svake političke i religiozne signi-

fikacije. Jedino što je ovdje važno je ples. Time se oni su-

protstavljaju drugim strujama suvremenog plesa, u kojima

gesta, ne samo da je daleko od toga da bi bila mišljena kao

oblik u pokretu, nego je shvaćena u povijesnom, društve-

nom ili psihološkom kontekstu ili poradi njega. Kritika geste

ne događa se više njezinom neutralizacijom, nego suprotno,

njezinom pretjeranošću ili nekim drugim oblikom teatraliza-

cije. Upravo značenje geste, njezina društvena propisanost,

njezina svrhovitost, ono su što će ovdje biti kritizirano.

izokrenuta gestaMože se raditi o podcrtavanju obrazaca ili o pražnjenju

idealnih, skrutnutih oblika gestualnosti, pokazujući njihovu

impliciranu snagu, umor ili rad. Gesta je tako naglašena,

čak deformirana. Tjelesne izbočine (laktovi, koljena, stra-

žnjica, jezik, itd.) su istaknute i podrivaju tijelo koje želi sa-

vršenu liniju ili arabesku. Čujno disanje i komentari mogu

sudjelovati u tom razobličavanju. Ovdje se misli na određe-

ne sekvence u koreografiji Mammame J.-C. Gallote. Napor

u arabesku je naznačen komentarom („Digni nogu!“) ili gla-

snim brojanjem ili, dodatno, mimikom. Radi se o tome da

se pokaže „prisila, a ne više oblici“��, da se pokaže krajnja

disciplina. Intimnost tijela i njegova animalnost se ponovno

pojavljuju i otvaraju novu dimenziju, onu grotesknu. Gesta

je izgubila na ozbiljnosti. Sjećamo se, primjerice, zvukova

udaraca srca pojačanih mikrofonom, plesača Pine Baus-

ch, nakon njihova trka u koreografiji Nelken. Na još žešći

način, nalazimo istu kritiku geste u jednoj drugoj sekven-

ci. Plesač odgovara na agresivan način na implicitni zahtjev

publike koja želi vidjeti tehničke podvige i kodirane geste.

Riječ ovdje igra esencijalnu ulogu: „Što još želite vidjeti?

Jedan manège, jedan grand jeté, jedan entrechat six?“, ali

jednako važnu ulogu ima i gestualnost: naglasak je stavljen

na „pripremu“, na korak koji omogućuje uzimanje daha, na

proces koji vodi k gesti. U ovih nekoliko primjera gesta nije

niti zanijekana niti neutralizirana. Ona je, naprotiv, materijal

za izokretanje, za podrivanje, jednim drugim gestualnim ko-

dom koji joj konkurira, ili pak otkrivanjem fabrikacije koju se

prije željelo sakriti.

Poetizirana gestaMožemo, nesumnjivo, smatrati kako je takva kritika

geste to efikasnija što se čini pozitivnijom. Kad se pokret

i proces pojavljuju u gesti, oni izazivaju novu neočekivanu,

iznenađujuću i višeznačnu gestu, a to će reći – poetičnu, i

ples tu nalazi, za nas, svu svoju snagu otpora. Usredotoče-

nje na materijalnost pokreta ne izokreće samo smisao ge-

ste, nego joj naslaguje druga moguća značenja. Radovi Na-

dja i Pine Bausch čine nam se primjerima koji to potvrđuju.

Početak Nadjeve koreografije Sept peaux de Rhinocéros

�� Op. cit., bilj. 1.

�� Op. cit., bilj. 1.

�� Op. cit., bilj. 1.

�� Gallota, par L. Louppe, J.-L. Schefer, C.-H. Buffard, Ed.

Dis voir, 19�9.

Kretanja 9/10 _��

8 plesni studiji: citanje pokreta ❘ geste˘

prezentira dva „lika“: jednog u crkvenom kostimu, drugog

vučenog na malim kolima; prvi, vrlo sporom gestom bla-

goslivlja znakom križa onog drugog, koji to slijedi glavom.

Jasnoća geste je, dakle, narušena važnošću danom njezi-

noj materijalnosti. Opaža se, u stvari, pokret šake, pokret

podlaktice, prostor ocrtan na licu, trajanje. Već time, to

više nije znak križa, iako zauvijek ostaje znak križa. Gestu-

alni obrazac se nalazi obogaćen vrlo jakom ludičkom i kri-

tičkom dimenzijom. Isti je taj princip upotrijebljen tijekom

predstave. Dva borca, izrazito nejednakih veličina, na sredi-

ni su proscenija: čini se da će jači zadaviti drugoga svojom

moćnom podlakticom. Ali prekidi ritma narušavaju čitljivost

značenja. Gledatelj tada više ne zna radi li se o usmrćiva-

nju ili o zaštitničkoj gesti. Gesta je, tako, sačuvala svoju

dramatsku moć otvarajući se mnoštvu mogućih značenja.

Djelovanje ubrzavanja geste u koreografiji Café Muller Pine

Bausch, čini se da proizvodi isti dojam. Žena je obgrlila vrat

muškarca koji je podiže i nosi na svojim rukama prije nego

što će je ispustiti da padne. Sve brže ponavljanje tih triju

kodiranih gesti preoblikuje značenje onoga što je na počet-

ku bio susret. Radi li se o zagrljaju ili razdoru? Trebamo li se

smijati ili plakati? Ta kontradiktorna simultanost stvara vrlo

jak vizualni intenzitet. Gesta, s tim radom pokreta, oblikuje

previše značenja u isto vrijeme. Rađa se emocija.

Ova brza i, možda, kavalirska povijest pojma geste sve-

jedno nam dopušta da joj odmjerimo važnost i ustrajnost u

okrilju učene umjetnosti tijela. Gesta pripada tradiciji koja je

ostala vjerna istom načinu signifikacije, ma u kako različitim

vidovima. Od religiozne do retoričke geste, pripadala ona

oratoru, glumcu ili čak klasičnim plesačima, definira se kao

oblik dan a priori, strogo kodificiran, vezan uz jedno znače-

nje i jednu riječ; ona implicira koncepciju tijela razdijeljenog

u dijelove. Ona je znak koji veže tijelo s Logosom. Gesta

je, dakle, trasirala granice, koliko moralne toliko i estetske,

na izvoru učenih umjetnosti tijela. Pod pritiskom različitih

estetskih oblika (čiju povijest tek treba napisati) i zaguše-

na sklerotiziranom kodifikacijom, ta koncepcija geste nije

se mogla oduprijeti potencijalima tijela u pokretu, brižnog

da iznađe druge značenjske veze. Opozicija gesta/pokret u

„modernom“ plesu je označujuća za novu koncepciju tije-

la koje pleše (i čije korijene tek treba otkriti). Prema tome,

u traganju za „čistim“ pokretom, cijelo tijelo se mora pro-

mišljati kao hijeroglifski znak, kao znak-proces nedjeljiv od

svojega pokreta. Ali da bi se dalo što čišće značenje gesta-

ma ljudstva, može li se izbjeći da se ne počne od gestualne

građe, kako bi se na njoj radilo i poetiziralo ju?

S francuskoga prevela Katja Šimunić

Tekst PLES IZMEĐU GESTE I POKRETA prijevod je teksta

La danse entre geste et mouvement Isabelle Launay, koji je

tiskan u: La danse, art du XXe siècle?, Éditions Payot, Lau-

sanne, 1990.

> Way Station_Merce Cunningham Dance Company_2001., FOTO: Tony Dougherty

��_ Kretanja 9/10

8 plesni studiji: citanje pokreta ❘ geste˘

tko?

Percepcija geste djeluje i radi zahvaćajući općenito i

teško dopušta razlikovanje elemenata i etapa na ko-

jima se zasniva, kako za aktera tako i za promatra-

ča, ekspresivni naboj te geste. Svaki pojedinac, svaka druš-

tvena skupina, u suzvučju sa svojim okruženjem, stvara i

podvrgava se mitologijama tijela u pokretu, koje potom uo-

bličuju nestalan, svjestan ili nesvjestan, u svakom slučaju

aktivan, raster percepcije. Ples je izvanredno mjesto koje

pruža na uvid vrtloženja u kojima se suprotstavljaju sile kul-

turalne evolucije, što nastoji proizvesti i istodobno kontro-

lirati ili čak cenzurirati, nove pretpostavke vlastitog izraža-

ja i dojma o drugome. Tako gesta i njezin vizualni domašaj

funkcioniraju na pojavama beskonačnih razlika koje uskra-

ćuju bilo kakvu nadu u identičnu reprodukciju. Ni klasični

ples, kojI je Beauchamp kodificirao u 17. stoljeću, ne izmiče

toj problematici: usprkos očevidnoj konzervaciji figura - ara-

besque, attitude, rond de jambe ... - , način na koji su te

geste izvedene i doživljene, duboko se razlikuje od jedno-

ga razdoblja do drugoga. Najmanja varijacija dijela tijela koji

inicira pokret, protoci intenziteta koji ga organiziraju, način

na koji plesač anticipira i vizualizira pokret koji će proizvesti,

sve to čini da jedna te ista figura ne proizvodi, međutim,

i isti smisao. Tako nam, figura, oblik geste, malo pomaže

u razumijevanju njezina izvođenja, a još manje u razumi-

jevanju plesačeve i gledateljeve percepcije. Pred takvom

teškoćom, dakle, u velikom smo iskušenju da se zadovo-

ljimo klasificiranjem plesova prema povijesnim razdobljima,

geografskom podrijetlu, društvenim kategorijama, izboru

glazbe, estetici kostima ili scenografije, predstavljenim obli-

cima različitih segmenata tijela. I doista, svi ti parametri ču-

desno opisuju sadržaj, ali nedostatno približavaju bogatstva

unutrašnje dinamike geste koja daje smisao. Dopušteno je,

međutim, zabilježiti određene konstante, ne glede pojedi-

naca ili figura koje oni izvode, nego u djelatnim procesima

pokreta i u njegovoj vizualnoj interpretaciji.

geSTA I NJEZINA PERCEPCIJAHubert Godard

hUBErT GODArD je plesni praktičar i teoretičar, jedan od osnivača Katedre za ples na Sveučilištu Pariz 8 – vince-

nnes – Saint-Denis (Francuska), na kojem predaje analizu pokreta i tjelesne tehnike.

Kretanja 9/10 _��

8 plesni studiji: citanje pokreta ❘ geste˘

PREd-POkRET IlI NESvJESNI JEzIk dRžANJA TIJElA

kao što su primijetili Rudolf Laban1, Erwin Straus� i

drugi, uspravno držanje tijela, s one strane mehanič-

kog problema lokomocije, u sebi već sadrži psihološ-

ke elemente, izražajne elemente, a ponajprije svu intencio-

nalnost pokreta ili ekspresije. Odnos spram težine, a to će

reći gravitacije, sadrži već raspoloženje, stav prema svijetu.

Upravo je to specifično pojedinačno ovladavanje težinom

ono što čini da prepoznajemo bez pogreške, samo po buci

koju stvara, osobu iz našega okružja koja se uspinje stuba-

ma. Nasuprot tome, u bestežinskom stanju, kako nam to

pokazuju astronauti, izražajnost je radikalno drugačija, jer

bitno je obilježje koje nam omogućuje interpretirati smisao

geste temeljito promijenjeno.

„Pred-pokretom“ ćemo imenovati taj stav spram težine,

spram gravitacije, koji postoji i prije no što se pokrenemo,

u samoj činjenici da stojimo uspravno, i koji će proizvodi-

ti ekspresivni naboj pokreta koji ćemo izvesti. Isti gestualni

oblik – primjerice, arabesque – može biti nabijen različitim

značenjima, ovisno o kvaliteti pred-pokreta, podložnom ra-

zličitim varijacijama čak i onda kad oblik ustrajava. On je taj

koji određuje stanje napetosti tijela i koji definira kvalitetu,

specifičnu boju svake geste. Pred-pokret djeluje na gravi-

tacijski ustroj, to će reći da djeluje na način na koji subjekt

organizira svoje držanje kako bi ostao u uspravnom stavu i

odgovorio zakonu sile teže u toj poziciji. Cijeli sistem tako-

zvanih gravitacijskih mišića, čija akcija izmiče velikim dije-

lom pozornoj svjesnosti i volji, određen je da osigura naše

držanje tijela; ti mišići su oni koji koji održavaju našu ravno-

težu i koji nam omogućuju da se držimo uspravno bez da na

to mislimo. Ispostavlja se da su to mišići koji također bilježe

promjene našeg afektivnog i emocionalnog stanja. Dakle,

svaka modifikacija našeg držanja ima utjecaj na naše emo-

cionalno stanje i obrnuto svaka afektivna promjena proizvo-

di modifikaciju, makar i neprimjetnu, našega držanja.

Gravitacijski mišići, budući da su određeni da osiguraju

ravnotežu, anticipiraju u svakoj od naših gesti: primjerice,

želim li ispružiti ruku ispred mene, prvi mišić koji se aktivi-

ra, prije no što se moja ruka pokrenula, jest mišić lista na

nozi, koji će predusresti destabilizaciju izazvanu težinom

ruke koja ide prema naprijed. Pred-pokret, nevidljiv, nepri-

mjetan i za subjekt sam, jest taj koji istodobno uspostavlja i

mehanički i afektivni stupanj njegove organizacije. Shodno

našem raspoloženju i trenutačnom imaginariju, kontrakcija

lista na nozi koja je u nama pripremila pokret ruke bit će

jača ili slabija i tako će mijenjati opaženo značenje. Kultu-

ra, povijest plesača i njegov način osjećanja i interpretacije

neke situacije, uvodi „posturalnu muzikalnost“, koja prati ili

hvata u pogreškama izvedene intencionalne geste. Djelova-

nja takvog afektivnog stanja, koja daju svakoj gesti njezinu

kvalitetu i čije mehanizme tek počinjemo razumijevati, ne

mogu biti naloženi pukom intencijom. To je ono što čini slo-

ženost rada plesača i ... promatrača.

U filmu Ziegfeld Follies Vincentea Minellija (1945), Fred

Astaire i Gene Kely izvode duet u kojem ostvaruju, istodob-

no i precizno, jednake geste. Međutim, proizvedeni dojam

svakoga plesača je radikalno različit. Kako objasniti tu razli-

ku? Usporeno gledanje filma, sliku po sliku, pokazuje nam

da usprkos njihovoj namjeri da proizvedu jednake pokrete,

anticipacija ataka geste - pred-pokreta – potpuno je suprot-

na kod jednoga i drugoga: Gene Kely se najprije utvrđuje na

podu pokretom nogu i okupljanjem tijela (koncentrični po-

kret), a potom se pogledom ili rukom orijentira u prostoru

i započinje svoj atak u odgurivanju od tla, čemu slijedi iste-

zanje u odabranom smjeru. On organizira svoj odnos spram

gravitacije od dolje prema gore, od unutra prema van. Fred

Astaire, nasuprot, uvijek započinje pokretom orijentacije

u prostoru, pogledom, glavom ili rukom: to izaziva najprije

istezanje, odgodu (ekscentrični pokret), a potom proizvodi

neravnotežu koja se onda ustabiljuje pokretom nogu prema

podu. Svoj odnos prema gravitaciji on organizira od gore

prema dolje, od van prema unutra. U usporenoj snimci,

Gene Kely kreće uvijek pomalo u zakašnjenju, ali stiže ra-

nije, toliko mu anticipatorska koncentracija daje „eksploziv-

nu“ kvalitetu, specifičnu mačju kakvoću njegova pokreta.

Način kretanja Freda Astairea rasprostranjeniji je u vreme-

nu, zahvaljujući čaru njegove suspenzije koju je nemoguće

imitirati.

Tokovi gravitacijske organizacije, koji se odigravaju prije

ataka, mijenjat će temeljito kvalitetu geste i bojiti je nijan-

sama koje nam „skaču“ u oči, bez da tome možemo uvijek

dati razlog. Prema tome možemo razlikovati pokret, shva-

ćen kao pojavu koja se odnosi na striktnu promjenu mjesta

različitih dijelova tijela u prostoru – u istome smislu kako

jedan stroj proizvodi pokret – i gestu, koja se upisuje u od-

maku između tog pokreta i toničke i gravitacijske potke su-

bjekta: to će reći u pred-pokretu, sa svim svojim afektivnim

i projekcijskim dimenzijama. To je mjesto gdje prebiva ek-

spresivnost ljudske geste, koje je stroj lišen.

Od SREdIšTA gRAvITAcIJE... dO IzRAžAJNOSTI

heinrich von Kleist je savršeno opisao ovu pojavu u

temeljnom tekstu Marionete�, u kojem razgovaraju

klasični „prvi plesač“ i gledatelj marioneta. Plesač

1 Rudolf Laban, La Maîtrise du mouvement, prijevod na

francuski: Jacqueline Challet-Haas i Marion Bastien, Ac-

tes Sud, 199�; Effort, MacDonald&Evans, drugo izdanje,

19��.

� Erwin W. Straus, The Upright Posture, u: Phenomenolo-

gical Psychology, Basic Books, New York, 19��.

� Heinrich von Kleist, Les Marionnettes, prijevod na

francuski: Flora Klee-Paly i Fernand Marc, G.L.M., 19��.

��_ Kretanja 9/10

8 plesni studiji: citanje pokreta ❘ geste˘

izražava svoju strast za marionete: „(...) plesač željan usa-

vršavanja može od njih naučiti mnogo stvari“, kaže on, i to

objašnjava ovako: „Dirnuti smo, znate to dobro, kada se

duša (vis motrix) nađe u točci koja nije gravitacijsko središte

pokreta.“ Plesač definira „čar“ kao to stanje u kojem nema

razilaženja između gravitacijskog središta i središta pokre-

ta. Marioneta bi mogla biti, na određeni način, nositeljica či-

stoga znaka, jednostavno zato što ona ne upravlja vlastitom

težinom: iz činjenice da je njezino tijelo odozgo obješeno

umjesto da je postavljeno na tlo, dijelovi tijela podvrgavaju

se striktnim mehaničkim zakonima. Kakav god bio način na

koji bacimo marionetu u prostor, putanja koju opisuju njezini

dijelovi oko središta gravitacije je savršena parabola. Nasu-

prot čovjeku, marioneta nije u vlasti afektivnog oklijevanja

koje stvara distancu između središta gravitacije i središta

pokreta, kinetičku nesavršenost generiranu interferencijom

afekata. U tom razmaku između pogonskog središta pokre-

ta i središta gravitacije, u toj napetosti, obitava ekspresivni

naboj geste. Kleistov plesač, kritizirajući manirizam svoje-

ga razdoblja, priziva značenjsku radikalnost marionete. U

ovom slučaju, ekspresivnost je u lutkarovom području, on

rađa zalete gravitacijskoga središta, a marioneta biva inter-

pret na uzici koji ne parazitira na tim zaletima.

Unutrašnji otpori neravnoteži, koje organiziraju mišići

gravitacijskog sistema, unose kvalitetu i afektivni naboj ge-

ste. Fizički aparat se izražava putem gravitacijskog sistema

i putem njega daje smisao pokretu, mjeru i boju želje, inhi-

bicije, emocije. Tonus otporan na gravitacijski sistem uvodi

se prije same geste, već od trenutka u kojem se oblikuje

projekt neke akcije, i to unutar subjekta, usuprot njegovoj

pozornoj svjesnosti. Razlog je to zašto profesionalci koji se

bave pokretom, osobito plesači, znaju da za poboljšanje,

modificiranje i raznolikost kvalitete geste, treba dosegnuti

sve dimenzije, uključujući i onu pred-pokreta, koju je jedino

moguće dodirnuti pristupom imaginariju. To je to ovladava-

nje gravitacijskom organizacijom i njezinim modulacijama,

svojstveno plesnom radu, koje omogućuje plesačima Pine

Bausch da radikalno razdvoje dva nivoa ekspresije: primje-

rice, oni mogu izgovarati tekst, razvijajući gestualitet koji

nosi značenjski naboj potpuno suprotan onome što se go-

vori. Ovakvu distorziju između vokalne i gestualne ekspresi-

je bilo bi vrlo teško postići glumcima čije majstorstvo traži,

suprotno tome, transparentnost između kazanoga (teksta) i

tjelesnoga stava.

STAvOvI dRžANJA TIJElA kAO MJESTO uPISIvANJA POvIJESTI

Ono što determinira gravitacijski ustroj pojedinca je

složena mješavina filogenetičkih, kulturalnih i indivi-

dualnih parametara. Radi se također i o tragu prela-

ska s četveronožja u vertikalitet kroz povijest čovječanstva,

o evoluciji hoda, kao i o individualnoj povijesti smještenoj

u kulturalno okružje. Za pojedinca, učenje jezika, paralelno

s učenjem hodanja organizira njegovu autonomiju u svije-

tu, uzimajući u obzir sve složene nesigurnosti odvajanja od

majke... Ništa manje, napokon, nego simbolički odnos koji

spaja kod pojedinca stav držanja tijela, afektivnost i ekspre-

sivnost, pod promjenjivim pritiskom vlastite okoline. Svaka

promjena okruženja izaziva promjenu gravitacijske organiza-

cije subjekta ili grupe kojih se ta promjena tiče. Mitologije

tijela koje kruže nekom društvenom skupinom upisuju se

tako u posturalni sistem, i, recipročno, individualni tjelesni

stavovi postaju medij te mitologije. Određena reprezen-

tacija tijela koja se danas pojavljuje na svim televizijskim

ekranima i na filmu, sudjeluje u uspostavljanju te mitologi-

je. Arhitektura, urbanizam, vizije prostora, okolina u kojoj se

subjekt razvija, podjednako će imati značajan utjecaj na nje-

govo gestualno ponašanje.

Zanimanje za vertikalnu organizaciju i osvajanje novih

teritorija nalaze u Njemačkoj tridesetih godina dva radikal-

no suprotstavljena oduška. Kod Mary Wigman inkantator-

ski stav svećenice naglašava afirmaciju uspinjuće osne na-

petosti, koja je međutim neprestano vezana uz istraživanje

unutrašnjeg imaginarnog prostora koji se opire tom uspi-

njanju, u neprestanoj redefiniciji granica vlastitoga tijela. U

istome trenutku, s jačanjem nacističke moći, jedno „drugo

tijelo“ se ocrtava oko čvrste osi: naoružano tijelo fiksiranih

granica, koje više ne dopušta otvorenost varijacijama unu-

trašnjih granica, koje će osvajati druge „teritorije“ oko sna-

ga jedne druge „osi“. Za takvo shvaćanje moći, stav Mary

Wigman je proglašen degeneričnim.

Iz ove dvije koncepcije, jedne koja radi na imaginariju,

druge koja ga suspreže ideologijom, proizlazi tonusno-gra-

vitacijska organizacija koja anticipira i prati svaku gestu,

svaki tjelesni stav. Filmovi Leni Riefenstahl (Bogovi stadio-

na, na Olimpijskim igrama u Muenchenu 1936), i oni Mary

Wigman nose danas trag tih dviju opozicija u „mišljenju po-

kretom“.

Plesači koji, unutar skupine kojoj pripadaju, dijele za-

jedničko društveno iskustvo, upotrebljavat će to iskustvo

kao supstrat od kojega će si njihov ples stvarati naizmjence

izražaj ili sredstvo nove zapitanosti. Osjećaj vezan uz mo-

dulacije težine koji se odigrava na gravitacijskoj osi omogu-

ćuje, dakle, otkrivanje temeljnih evolucija u povijesti plesa.

Primjerice, estetski razvoj romantičkog baleta nerazdvojivo

je vezan uz pokušaj elevacije izražen upotrebom baletnih

papučica, tzv. „špica“, potom strojeva koji podižu plesači-

ce u zrak, te osobito razvojem plesne tehnike koja, tijekom

vremena, isteže tijelo sve do karakteristične morfologije

balanchineovskih balerina (čija je gravitacijska organizacija

bliska onoj koju smo opisali u primjeru Freda Astairea, iako

su naravno gestualna značenja drugačija). Nasuprot tome,

moderni ples označava, padovima i golim stopalima, povra-

tak težine. Potom će biti nijansirane kvalitete „transfera te-

Kretanja 9/10 _�9

8 plesni studiji: citanje pokreta ❘ geste˘

žine“, koje postaju središtem pozornosti Doris Humphrey ili

Mary Wigman, primjerice.

Ne postoji, međutim, nikakvo pravocrtno pravilo koje bi

omogućavalo zamisliti kako poremećaj društvenoga pro-

stora trenutačno proizvodi vidljivu promjenu, koju je mogu-

će prepoznati u koreografskoj produkciji. Više svjedočimo

razdobljima akumulacije estetskih napetosti, koje mogu tek

puno kasnije pronaći umjetnički izražaj, jednako kao što je

društvena eksplozija plod akumulacije napetosti koje jedan

dan dosegnu prag provale izražaja.

PERcEPcIJA I POglEd BEz TEžINE

S loženi fenomeni percepcije su ti koji, držeći uzde po-

kreta, dopuštaju, također približavanje razumijeva-

nju stvaralačkih procesa u trenutku dok se promatra

ples. Pokret drugoga sudjeluje u promatračevu vlastitom

iskustvu pokreta: vizualna informacija generira u gledatelju

trenutačno kinestetičko iskustvo (unutrašnji osjećaj pokre-

ta vlastitoga tijela), modifikacije i intenziteti plesačeva tje-

lesnog prostora pronalaze tako rezonancu u tijelu gledate-

lja. Kako su vidljivo i kinestetičko nerazdvojivi, proizvodnja

osjećaja za vrijeme vizualnog događaja ne može ostaviti

netaknutim stanje promatračeva tijela: ono što vidim, pro-

izvodi ono što osjećam, i recipročno, moje tjelesno stanje

djeluje u meni na interpretaciju onoga što vidim.

Osjećaj naše vlastite težine je taj koji nam omogućuje

da ne pobrkamo sebe s prizorom koji nas okružuje. U po-

lasku vlaka, događa se da ne znamo je li to naš vlak koji

se kreće ili onaj koji nas vani mimoilazi; u slučaju plesne

predstave, ta distanca, izrazito subjektivna, koja odvaja pro-

matrača od plesača, može naročito varirati (tko se stvarno

kreće?), izazivajući tako čak određeni dojam „transporta“.

Trans-portiran plesom, gubeći izvjesnost o svojoj vlastitoj

težini, promatrač postaje dijelom težine drugoga. Vidjeli

smo do koje mjere to vladanje težinom modificira ekspre-

siju, pogledajmo sada u kojoj mjeri ono modificira također

promatračeve impresije. Na isti način kako težina organizi-

ra ono „prije“ pokreta, također organizira i ono „prije“ per-

cepcije vanjskoga svijeta. Kada je uslijed transporta pogled

manje suspregnut silom teže, on putuje različito. To je ono

što možemo imenovati kinestetičkim suosjećanjem ili gra-

vitacijskom zarazom.

Ovdje se radi o esencijalnoj stvari: u plesačevu tijelu, u

njegovu odnosu prema drugim plesačima, odigrava se poli-

tička avantura (dijeljenje teritorija). „Novo dijeljenje karata“

prostora i napetosti koje ga nastanjuju, ispitivat će prostore

i napetosti svojstvene promatraču. To je priroda toga trans-

porta koja organizira percepciju promatrača. Nemoguće je

dakle govoriti o plesu ili, još općenitije, o pokretu drugoga,

bez podsjećanja da se radi o posebnoj percepciji i da se

signifikacija pokreta odigrava kako u tijelu plesača tako i u

onome promatrača. Dakle, složena mreža naslijeđa, učenja

i refleksa koja determinira posebnost pokreta svakoga po-

jedinca jednako tako determinira njegov način percipiranja

tuđih pokreta.

FIguRA I OSNOvA

Osobne estetike Mercea Cunninghama i Trishe

Brown mogu osvijetliti na ovome mjestu dva razli-

čita operativna načina puteva percepcije, analiziraju-

ći prirodu upotrijebljenih prijenosa. Oboje su se udaljili od

onoga što bi moglo činiti priču, od svakog narativnog sadr-

žaja koji često, u plesovima koji im prethode, daju tkivo koje

orijentira gledateljevo shvaćanje promatrane figure.

Cunningham preuzima, u jednoj od svojih predstava,

ono što se zove promenade u klasičnom plesu: plesačica

na poluprstima jedne noge i s obje ruke postavljene na ruke

svojega partnera, okreće svoje tijelo u smjeru kruga koji on

koračajući kao u šetnji, izvodi oko nje. U toj figuri, vječno

repriziranoj u klasičnim pas de deux, uobičajeno nalazimo

naboj vezan uz ljubavne emocije, udvostručen prirodom

pogleda koje partneri izmjenjuju. Kod Cunnighama ta figura

donosi toliko drugačiju vrijednost da se ne primjećuje kako

se radi o istom obliku. Partneri se ne bave psihološkim od-

nosom, nikakva se napetost ne čita u njihovim očima, kao

da njihove oči jednostavno slušaju udaljeni odjek reza pro-

stora koji oni izazivaju, možda također i udaljeni odjek Kle-

istove misli. Cunninghamovi plesovi nameću distancu, za-

branjuju transfer. Oni obvezuju dakle i gledatelja da gleda

znak, figuru, kao ono što oni jesu. Lišen pokreta „već pro-

tumačenog“ , on se sučelio s novim estetskim kodovima.

Koreografova suzdržanost prolazi kroz plesača: on poznaje

oblik kojemu mora težiti ili poznaje pravila dispozitiva koji će

učiniti da se taj oblik pojavi (što može uključivati i aleato-

rički postupak). On zna da mora besprijekorno iznaći figuru

bez rizika bilo kakvog narušavanja konstrukcije. On nije ov-

dje da učini vidljivim samoga sebe, nego da dopusti pojavu

traženoga znaka ili onoga izazvanog slučajem.

Posturalni stav i pred-pokret koji neizbježno prethodi

gesti, možemo shvatiti kao stražnji plan na kojemu se ocr-

tava očevidan pokret: figura. Cunninghamovski plesač nudi

posve neutralnu i posve nevidljivu površinu, kolikogod je

to manje moguće narušenu afektom, kako bi figura ostala

jasnom – kako ne bi bila uznemirena osnovom. Odsustvo

vidljive modifikacije osobe, kao nešto što prethodi pokre-

tu, omogućuje da ne vidimo više plešući subjekt nego do-

nešenu figuru. Odmak između plesačeve emocije i onoga

što on proizvodi, ponovno se odigrava u gledatelju između

promatrane figure i njegove vlastite emocije: nemoguće je

neposredno se prepustiti plesu. Lišen trenutačnoga kine-

stetičnoga čina, promatrač je suspregnut u svom perceptiv-

nom imaginariju. On ima, dakle, izbor između zadovoljstva

prenesenog osjećajem, zaigranog perceptivnom fikcijom...

i perspektive. Napokon, on nanovo stvara svoj vlastiti unu-

�0_ Kretanja 9/10

8 plesni studiji: citanje pokreta ❘ geste˘

trašnji nemir: iz toga proizlazi da je gledatelj, više nego ple-

sač, istinski tumač Cunninghamova plesa.

U posve drugom registru, nejekstremniji primjer istraži-

vanja Trishe Brown je njezin solo If You Couldn‘t See Me,

kreiran 1994; potpuno otplesan leđima publici, ovaj ples

predstavlja sukus više desetaka godina njezina rada. Na-

suprot cunninghamovskoj estetici, tu praktično ne vidimo

niti jedan utvrdljiv znak, ruke i noge ne zaustavljaju se niti

u jednoj formi, one izgledaju tek kao nastavak napetosti što

stvaraju izvorni prostor i to na nivou pojave pred-pokreta,

točno tamo gdje se odigrava posturalno ravnovjesje. Publi-

ka nema drugoga izbora doli vidjeti „potku“, mjesto podri-

jetla pokreta: lutkar je ogoljen. Radeći tako, Trisha Brown

također skriva znakove proizvedene izrazom lica, jer je lice

jedno od rijetkih mjesta na tijelu na kojem je upisana reto-

rika trenutačno čitljiva. Izbjegavajući pokazati lice, ona pu-

blici oduzima znakove afekta, zabranjuje svaku neumjesnu

interpretaciju svoga plesa i nameće dubinsko gledanje.

I dok Cunninghamov plesač eliminira svaki trag vlastite

emocije, svaki oblik interpretacije figure koju nudi pogledu,

plesač Trishe Brown se bez prestanka hrani vlastitim pokre-

tom, vodeći računa o onome što stvara, ostavljajući svojoj

osjetilnosti da bude aficirana tim pokretom, reinterpretira-

jući figuru koju proizvodi u svojevrsnoj igri „auto-afekcije“�

vlastite geste, posve različito od cunninghamovske prakse.

Plesač kod Trishe Brown nije toliko vjeran prostoru koji ga

okružuje, koliko je osjetljiv na posebnu dinamiku pokreta

kojoj je neophodno osluškivanje i osjećaj proživljene fraze u

najdubljem tragu svoga podrijetla: u pred-pokretu samom.

Ovdje kinestezija dolazi prije pogleda. Trisha Brown shvaća

ne samo da se plesač mora prepustiti dodiru vlastite geste,

dodirujući tako i gledatelja, nego također da i, povratno, gle-

dateljeva prisutnost i okruženje može utjecati i modificirati

reprezentaciju. Prema tome, svatko, plesač kao i gledatelj,

upućuje se u otkrivanje terra incognita osjetilnih prostora.

Upotrijebimo li ponovno metaforu potke i figure, možemo

reći da se Trisha Brown, za razliku od Cunninghama, posve-

ćuje tome da učini vidljivom osnovu, pred-pokret, u svom

nastanku i čiji odjeci nastavljaju zaposjedati proizvedenu

formu.

Poticaj iz kojeg nastaje predstava slijedit će, dakle, dva

različita puta u promatračevoj perceptivnoj sferi. Kod Trishe

Brown taj će poticaj nastajati najprije u onome kinestetički

osjetljivom (još neinterpretiranome), da bi se smjesta po-

javilo kao svjesna percepcija. Kod Cunninghama, najprije

će postojati perceptivna interpretacija (konstrukcija/dekon-

strukcija) koja djeluje na promatranu materiju i koja potom

dodiruje gledateljevu kinestetičku osjetljivost.

POlITIčkI ulOzI: vARIJAcIJE ISTOgA zNAkA

dva su politička projekta, dva načina odnosa prema

svijetu, sadržani u osobnim pristupima pokretu kod

Cunninghama i Trishe Brown. Još istančanije iščita-

vanje nužno je da bi se vidjelo kako se preoblikuju unutar

istoga jezika, u različitim razdobljima, plesači u kompaniji i

koreografov rad. To je nešto što možemo jasno vidjeti, pri-

mjerice, kod Marthe Graham, čiji izbor tehnika zasnovanih

na čuvenim izmjenama contraction/release ustrajava kroz

iznimno dugo razdoblje. Filmske snimke iz različitih razdo-

blja omogućuju nam da vidimo kako kontrakcija, vrlo slo-

ženo zaobljavanje donjeg dijela leđa, korespondira obliku

gotovo stalno prisutnom godinama, no koji je imao izvan-

redne varijacije kvalitete i značenja u različitim razdobljima.

Na početku svog djelovanja, tridesetih godina, kod Graham

se radi o koncentričnom pokretu, koji okuplja tijelo (i koji

nije bez sličnosti sa stilom Genea Kellyja koji smo opisali).

U kasnijim radovima potpuno je suprotno, čak i ako forma

naizgled ostaje jednaka: pokret postaje ekscentričan (bliži

ovoga puta organizaciji pokreta Freda Astairea); više se radi

o izduženju, otvaranju prostora koji se zaobljuje u istezanju,

nego o kontrakciji u pravome smislu; naziv pokreta nije se

promijenio, ali njegovo je značenje praktički suprotno (i pri-

prema već cunnighamovski curve).

Pitanje teškoće objašnjavanja ovih fenomena u osnovi

je cjelokupnoga Labanova djela, koje suprotstavlja „misao

izraženu pokretom“ i „misao izraženu riječima“ (osobito u

djelima Mastery of Movement i Effort). On je branio ideju

kako se temelji neke kulture odjelotvoruju u posebnim od-

nosima između određenog vladanja težinom i vrijednostima

izražajnosti, preko tokova i upotrebe prostora i vremena.

Ta nemogućnost da shvatimo pomoću našeg lingvistič-

kog ustroja duboki smisao pokreta, odvela ga je u avantu-

ru stvaranja sistema bilježenja pokreta, sistema koji se ne

oslanja na lingvističku metaforu, nego na piktografsku re-

prezentaciju koja analoški odgovara stanjima tijela, još neu-

smjerena u sferu lingvističke interpretacije.

Usmjerenost na sadržaj pokreta, njegovu kvalitetu, na

njegov obris, više nego na njegove sastavnice (razdoblje,

scenografiju, kostime, priču, glazbu itd.), čini da se pojav-

ljuju suodnosi, sličnosti, između plesova koji bi uobičaje-

no trebali biti smješteni u međusobno udaljene kategorije:

upravo je gesta sama ta koja ustrojava proizvodnju smisla.

Slijedeći tu ideju, možemo zbližiti stil Agripine Vaganove s

onim Doris Humphrey, i ukazati na srodnost određene tra-

dicije Pariške opere s Cunninghamom. U stvari, u prva dva

primjera, izbor narušavanja frontalnosti plesačkoga tijela,

velika mobilnost prsnoga koša, važnost ramenog dijela ti-

jela (lagana torzija ramenog pojasa), ono je što donosi istin-

sko iskrivljavanje plohe poprsja, i što postaje jaka točka tje-

lesne izražajnosti. Ruka prihvaća pokret lopatice prije nego

što se sama pokrene i dopušta da umakne nešto od afekta,

� Michel Bernard, Les Nouveaux Codes corporels de la

danse contemporaine, u: La danse, art du XXe siècle?, Édi-

tions Payot, Lausanne, 1990.

Kretanja 9/10 _�1

8 plesni studiji: citanje pokreta ❘ geste˘

koji naročito daje poseban osjećaj izražajne kakvoće škole

Vaganove ili lirizma Doris Humphrey.

Nasuprot tome, kod Cunninghama i jednog dijela fran-

cuske škole, tijelo plesača je frontalnije (a ta frontalnost

plesačkoga tijela suprotna je Cunnighamovoj defrontalizaci-

ji scenskog prostora). Lopatica je puno kontroliranija, pokret

ruke nije praćen pokretom ramena, a što uzrokuje određe-

nu trezvenost u izlaganju osjećaja. Prsni je koš kontroliran

s tla, preko zdjelice, dok u dva prethodna primjera uvijek

je središte prsnoga koša (tako drago Delsarteu) ono koje

inicira pokret. Ova dva pristupa ekspresiji gornjega dijela ti-

jela uzrokovat će, nametati, različit rad nogu, iz čega će se

razvijati i različite tehnike.

Dakle, analiza i razumijevanje dinamičkog sadržaja ge-

ste je ono što dopušta približavanja estetički, tradicional-

no, suprotstavljenih rodova: tehnika Vaganove može biti

bliska, s ove točke gledanja, radu Doris Humphrey. Može-

mo čak uspostaviti vezu između Bournonvilleova stila i sti-

la Dominiquea Bagoueta, s obzirom na

kvalitetu odnosa prema tlu i slobodu

toka pokreta ramenog pojasa. Ili, nasu-

prot tome, u očevidno jednakom obliku

udarca stopalom o tlo, zajedničkog kat-

hakaliju, flamenku ili step plesu, uočljive

su akcentualne razlike u dinamici težine

i u suspenziji, a što sve identificira, za

gledatelja, posebnu prirodu svakoga od

tih plesova.

Iznad svega, ovakav pristup ponov-

no stavlja naglasak na rad samoga ple-

sača koji potpuno uvjetuje proizvodnju

smisla. Zapravo je uznemirujuće vidje-

ti do koje mjere nam povijest ostavlja

brojne tragove što se tiču kostimografa,

glazbenika, koreografa, ali ostaje potpu-

no nijema u odnosu na plesača i nje-

gov rad, njegovo usavršavanje, tjelesne

tehnike, ukratko, u odnosu na stvarne

temelje plesa.

Je li ta tišina doista jedini čin, suštinski usmene tradicije

transmisije u plesu? Ili pak ta koprena razotkriva da „res-pu-

blica“ uzrokuje nužno na svom putu određeno zauzdavanje

„res-corporea“? Plesač bi, dakle, mogao biti glasnikom,

svjedokom kulturalnih kretanja koja počivaju, možda prije

svega, u dubini geneze geste. y

S francuskoga prevela Katja Šimunić

Tekst GESTA I NJEZINA PERCEPCIJA je prijevod teksta Le

geste et sa perception Huberta Godarda koji je tiskan kao

pogovor knjizi La Danse au XXe siècle, autorica Marcelle

Michel i Isabelle Ginot (u izdanju Larousse, 1998).

> Foray Foret_Trisha Brown Dance Company, FOTO: Lois greenfield.

u posljednjem prizoru drame, u sumraku koji biva toli-

ko taman da onemogućava čitanje, Cyrano de Ber-

gerac, držeći pred sobom pismo što ga je godinama

u njedrima čuvala Roxane, izgovara riječi koje je, tobože,

napisao njezin voljeni Christian na dan svoje smrti na bo-

jišnici:

CYRANO (čita)

Možda večeras, da znaš dragana...

U duši mi je još ljubav neiskazana.

A ja umirem! Nikad neću okom sivim

Vidjeti tu...

ROKSANA

Kako čitate! Ja se divim!

CYRANO (nastavlja)

...Vidjeti tu svečanost, drhtavu i svetu.

Ni vaše pokrete poljubiti u letu.

Jedan mali najbolje pamtim među svima,

Kad dirate čelo. I krik mi se otima...1

Roxane shvaća, napokon, da je i to pismo kao i sva dru-

ga, zbog kojih je ona toliko voljela Christiana, pisao Cyrano

de Bergerac, ali nećemo se sada baviti tim prekasnim (u

svakom smislu, jer je Cyrano smrtno ranjen i to su njego-

1 Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, Znanje, Za-

greb, 199�., str. ���. (S francuskoga preveo Ivan Kušan).

Tri GESTE U KOJIMA RUKA DODIRUJE ČELO Katja Šimunić

vi posljednji trenuci života), tragičnim Roxaninim otkrićem,

nego ljepotom Cyranovog ljubavnog iskaza. Usporedimo,

najprije, citirani ulomak s francuskim izvornikom:

CYRANO, lisant.

C´est pour ce soir, je crois, ma bien-aimée!

J´ai l´ âme lourde encore d´amour inexprimée,

Et je meurs! jamais plus, jamais mes yeux grisés,

Mes regards dont c´était...

ROXANE

Comme vous la lisez,

Sa lettre!

CYRANO, continuant.

... dont c´était les frémissantes fêtes,

Ne baiseront au vol les gestes que vous faites;

J´en revois un petit qui vous est familier

Pour toucher votre front, et je voudrais crier...�

U jedinom dostupnom hrvatskom prijevodu Roxanine

su geste nazvane pokretima. S francuskog jezika prevedne

les geste bi, doslovce, na hrvatskome bile geste, a eventu-

alni les mouvements – pokreti. Je li prevoditelj (zbog broja

slogova riječi u stihu ili iz drugih razloga?) pogriješio prevo-

deći les gestes kao pokrete? Isabelle Launey piše: Gesta i

� Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, Librio, Paris,

�00�., str. 1�0.

��_ Kretanja 9/10

8 plesni studiji: citanje pokreta ❘ geste˘

pokret: dva pojma koja plesna kritika ili uobičajena uporaba

lako brkaju, zbog manjka osviještenosti ili manjka jasne de-

finicije. Međutim, ta dva termina se bitno razlikuju, i imaju

posve različite uloge. Povijest tih dviju riječi pokazuje kako

je gesta pokret kojem je uvijek dodano još nešto, neko zna-

čenje, funkcija, konotacija, psihološko stanje, intencija. Na-

suprot tome, pokret ostaje označen neutralnošću (...).�

Pokret podrazumijeva mehaničnost, fizičnost, reflek-

snost; sve oko nas se kreće i proizvodi pokrete (...kotač

Vélosolexa u vožnji, vrapčić u Jardin du Luxembourg, lišće

lipe na obali Seine...), no sve oko nas ne proizvodi i geste.

Pokret jest nedvojbeno gradbeni materijal geste, no nije je-

dini, gesta uvijek angažira i određeni ekspresivni aspekt te

implicira značenja. Gesta nije identična pokretu. A upravo

zbog svojih ekspresivnih, intencionalnih i značenjskih kom-

ponenti ona je svojstvena inteligentnim bićima. Općenito

bismo gestu mogli odrediti kao skup oznaka kreiranih kre-

tanjima dijelova tijela ili cijeloga tijela osobe, posredovanih

i određenih kontekstom u kojemu se pojavljuju. Dodajmo

kako se uz gestu (od lat. gestus), veže i neologizam gestu-

alnost koji (po analogiji: teatar - teatralnost, literatura - lite-

rarnost itd.) možemo opisati kao množinu oznaka i kvaliteta

koje pripadaju gesti.

� Isabelle Launay, La danse entre geste et mouvement,

u La danse, art du XXe siècle?, Éditions Payot, Lausanne,

1990., str. ���. (Citat s francuskoga prevela Katja Šimunić).

Jedan značajan tekst iz 30-ih godina dvadesetoga sto-

ljeća instruktivan je za našu temu. Tjelesne tehnike francu-

skoga sociologa Marcela Maussa, transdisciplinarni je rad

koji deskripcijom konkretnih činjenica (U svakom slučaju,

treba ići od konkretnoga k apstraktnome, a ne obrnuto.�)

promatra tijelo kao globalnu društvenu činjenicu, kao rezul-

tat društvene prirode „habitusa“. Mauss naglašava kako

„habitus“... ne označava metafizičke navike, tajanstveno

„sjećanje“..., nego „navike“ koje se ne razlikuju, jednostav-

no, samo od pojedinca do pojedinca i njihovih oponašanja,

nego se izrazito razlikuju prema društvima, obrazovanjima,

konvencijama i pravilima, utjecajima.� Integrirajući iskustvo

svakodnevnoga života u područje svojega proučavanja,

Mauss shvaća tijelo kao rezultat gestualne povijesti odno-

sno načina na koje svako društvo nameće pojedincu strogo

determiniranu upotrebu vlastitog tijela. Iako ne upotrebljava

pojam geste, on razumijeva tijelo kao skup gesti upotreblja-

vajući pojam „tehnika“, koji definira kao čin tradicionalan i

efikasan�, i pojam „tjelesne tehnike“, koje definira kao ...na-

čine na koje se ljudi u različitim društvima, znaju na tradi-

� Marcel Mauss, Les techniques du corps, u Sociologie

et anthropologie, Quadrige, PUF, 199�., str. ���. (Citat s

francuskoga prevela Katja Šimunić).

� Ibid., str. ���-��9. � Ibid., str. ��1.

Kretanja 9/10 _��

��_ Kretanja 9/10

8 plesni studiji: citanje pokreta ❘ geste˘

cionalan način služiti svojim tijelom�. Prema Maussu, bez

tradicije nema transmisije, a ta se transmisija vrši oponaša-

njem osoba kojima se vjeruje, koje posjeduju prestiž i auto-

ritet, dakle u jednoj afektivnoj situaciji, te edukacijom koja

je nadređena imitaciji. Mauss dijeli tjelesne tehnike prema

dobi i spolu, a karakteristično je i da se teško osloboditi na-

učene tjelesne tehnike, odnosno da postoje poteškoće u

prijelazu iz jedne gestualne upotrebe u drugu. Mauss piše

kako ... mi nalazimo posvuda prisutnu montažu fizio-psiho-

socioloških serija činova. Ti činovi su više ili manje uobiča-

jeni u životu pojedinca i povijesti društva. � A ta „montaža“

- to su geste.

U određenim umjetničkim praksama (autora poput Mer-

cea Cunninghama, Stevea Paxtona, Trishe Brown, Alwina

Nikolaisa, itd.) nastoji se zaplesano tijelo osloboditi od ge-

stualnih inskripcija, teži se ići prema „čistom“ pokretu. U

somatskim tehnikama primjerice (poput metode Feldenkra-

is, Alexander tehnike, itd.) rad se zasniva na objektivnom ti-

jelu, no ne postoji objektivno ili prirodno tijelo, ono je uvijek

individualno i uvijek iskazuje određeni svjetonazor. Ne po-

stoje neutralne tjelesne tehnike, jer iza svake tehnike stoji

izvjesna ideologija, nerijetko i estetski projekt. Konzekven-

tno, ne postoji prirodna gesta, ona je uvijek rezultat i kon-

teksta. Kontekst je taj koji prožima tijelo geste i on je taj koji

može reducirati ili otvarati njezin potencijalitet u rasponu od

krajnje narativne do one gotovo apstraktne.

Budući da su rezultat i nesvjesnih impulsa i povijesnoga

naslijeđa, geste su uporne i otporne, ali istu ćemo gestu

različito čitati u različitim razdobljima i na različitim mjesti-

ma. Četrdesetih godina prošloga stoljeća gesta pripaljiva-

nja cigarete Lauren Bacall u filmu To Have and Have Not,

smatrana je iznimno zavodljivom, dok bi se danas, barem

kod većine promatrača, takvo ponašanje u našem svakod-

nevnom okružju doživljavalo kao zagađivanje okoline i naru-

šavanje zdravlja. Izmještanje jedne te iste geste, može upi-

sati opozitna značenja: odmahivanje glavom lijevo-desno, u

Zagrebu se, primjerice, doživljava kao odbijanje, a u grčkom

gradiću Drama kao odobravanje, prihvaćanje. Značenjska

preoblikovanja se događaju i na nivou skupina (nešto poput

gestualnog slanga), kao i na osobnom nivou (inzistiranje na

određenim gestama, posebni individualni ukus za geste).

Upravo zbog snažnog izražajnog i značenjskoga naboja,

omniprezentnosti i omnipotentnosti geste, njome se bave

psiholozi, antropolozi, etnolozi, sociolozi, književni, likovni,

kazališni, plesni, filmski teoretičari, filozofi, itd. Gestualne

varijacije su neiscrpne, a ono što im je zajedničko jest da

nema univerzalne semiotike geste. Čak i kada se koriste u

izrazito kodificiranoj praksi kao što je primjerice gestovni je-

zik gluhih, i tada postoje različiti (priznati) sistemi toga je-

� Ibid., str. ���.

� Ibid., str. ���.

zika. Kako se gesta referira na različite vizualne, auditivne,

taktilne, kinestetičke, afektivne i imaginativne dispozitive,

kombinacije su neograničene, a time je i njezino dekriptira-

nje otežano.

Surađivala sam kao koreografkinja, prije nekoliko go-

dina, na jednom dramskom uprizorenju Cyrano de Berge-

raca Edmonda Rostanda u kazalištu. Glumici koja je igrala

Roxanu ukazala sam na potencijal geste dodirivanja čela,

koja je zarobljavala, očaravala, mučila Cyrana, ali nisam je

uspjela uvjeriti u važnost toga svojevrsnog gestualnog pot-

pisa njezina lika, tako da ta gesta nije činila gradbeni dio

korporealnosti glumičine izvedbe. Meni se, pak, činilo da

je materijaliziranje te geste neophodno i za nijansirano uslo-

žnjavanje glumljenog lika Roxane i za dramaturško razumi-

jevanje Cyranove opsjednutosti ljepotom, u smislu njegovih

posljednjih riječi:

CYRANO

Jest, otrgnut ćete mi sve ruže i lovore!

Trgajte! Ja ću svejedno ponijeti gore,

Kad večeras uputim se Bogu dragome

I poklonim mu se na pragu nebeskome,

Ponijet ću, usprkos vama, vedar u licu,

Svoju čistu...

(Nasrće naprijed uzdignuta mača.)

Svoju...

(Mač mu pada iz ruku, tetura, ruši se u naručje Le Bretu i

Ragueneauu.)

ROKSANA (Naginje se nad njega, ljubi ga u čelo)

Što?...

CYRANO (otvara oči, poznaje ju, smiješi se)

Svoju perjanicu.

Zastor. 9

Posljednja Cyranova riječ u francuskom je originalu pa-

nache, i zapravo na hrvatski neprevodiva. Putanecov Rječ-

9 Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, Znanje, Za-

greb, 199�., str. ���- ���. (S francuskoga preveo Ivan

Kušan). Za usporedbu citirajmo i francuski original: Oui,

vous m´arrachez tout, le laurier et la rose! / Arrachez! Il y

a malgré vous quelque chose / Que j´emporte, et ce soir,

quand j´entrerai chez Dieu, / Mon salut balaiera largement

le seuil bleu, / Quelque chose que sans un pli, sans une

tache, / J´emporte malgré vous, / Il s´élance l´épée haute.

/ et c´est... / L épée s´échape de ses mains, il chance-

lle, / tombe dans les bras de Le Bret et de Ragueneau.

/ ROXANE, se penchant sur lui / et lui baisant le front. /

C´est? / CYRANO, rouvre les yeux, / la reconnaît et dit

en souriant. / Mon panache. / RIDEAU. Citirano iz: Ed-

mond Rostand, Cyrano de Bergerac, Librio, Paris, �00�.,

str. 1��.

Kretanja 9/10 _��

8 plesni studiji: citanje pokreta ❘ geste˘

nik10 navodi da panache, imenica muškoga roda, znači per-

janica, a figurativno: blistavost, sjaj, sjajan nastup, izgled.

Konzultiramo li Denisa Tillinaca, autora Zaljubljenog rječnika

Francuske11, o toj riječi saznajemo da panache jest: izazov

razumu, zdravome razumu, navikama, racionalnosti, efika-

snosti. Ako ništa drugo, to je instinkt da jedna gesta kako

bi bila efikasna, mora biti lijepa1�. Dakle, veza između pana-

che i gestualnosti nas vraća na Roxaninu gestu, tu možda

svjesnu, možda nesvjesnu kretnju, koju možemo (kao čita-

telj drame, ili potencijalni redatelj, koreograf, glumac toga

teksta) imaginirati na skali od, primjerice, izrazito frivolne do

izvanredno suptilne, a u kojoj je zasigurno moguće otkriti

mnogo o povijesti i karakteru Roxanine osobe. Neosviješte-

na zamišljenost, kratka sanjarija koja se uporno ponavlja,

melankolična kretnja ili pak smišljena, namjerna, rafinirana

gesta-ljepotica, gesta-zavodnica, potrebno je, u svakom

slučaju, komponirati novu gestu na temelju tekstualnoga

predloška lika. Neophodno je pritom poništiti preslikavanje

poznatih nam i urođenih gesti, jer ovdje se radi o invenciji

nepoznate, izvanjske, tuđe geste, Roxanine male prisne ge-

ste kojom dodiruje čelo, i u kojoj bi moglo biti manje ili više

utjelovljeno (ovisno o koncipiranju Roxanina lika), nešto od

blistavila, ljepote, nešto od panache. Ne mali zadatak.

Isabelle Launay piše: Što to zapravo znači „dohvatiti“

ili razumjeti tuđu gestu, „naučiti“ tu njegovu gestu nekoga

drugog? Zasigurno ne znači naučiti pokret neko drugo „tije-

lo“ nego naučiti gestu neku osobu. „Preuzeti“ tuđu gestu,

neizbježno znači preuzeti esencijalni dio onoga što je prati.

To znači približiti se, na trenutak, danom kontekstu, stavu i

odnosu prema svijetu koji polagano proizvodi držanje poje-

dinca, raditi na promjeni, mijenjati pokretačke koordinacije

koje nas konstituiraju, artikulirati se, sanjati se, odigrati se,

drukčije.1�

Da bi mogli konstituirati, artikulirati, sanjati, odigrati,

drukčije Roxanin lik, neophodno je, najprije, analizirati po-

stojeće geste, pribjeći arheologiji gesti kakve je ona mogla

imati, možda, u vrijeme kada se drama odvijala (1655., u

godini smrti stvarnoga Cyrana de Bergeraca) ili u vrijeme

kada je drama napisana i premijerno odigrana (1897), pi-

tajući se kakva bi bila takva gesta jedne precioze1� danas.

Međutim, kako pristupiti analizi geste? Analiziramo li, iščita-

10 Valentin Putanec, Francusko-hrvatskosrpski rječnik,

Školska knjiga, Zagreb, 19��.

11 Denis Tillinac, Dictionanaire amoureux de la France,

Plon, �00�.

1� Iz razgovora s Denisom Tillinacom u Le Nouvel Obser-

vateur, ��-�0 avril, �00�., str. 11�. (Citat s francuskoga

prevela Katja Šimunić).

1� Isabelle Launay, Le don du geste, u Danse et altérité,

Protée, automne �001., str. 9�. (Citat s francuskoga pre-

vela Katja Šimunić).

vamo li, ponajprije, pokret sve do mikropokreta kako bismo

potom čitali gestu? Pridonosi li više, dakle, formalna analiza

rastvaranjem elemenata: prostor, vrijeme, tok pokreta, sna-

ga pokreta po metodi Rudolfa Labana dešifriranju specifič-

ne sintakse geste ili se treba naglasak staviti, primjerice, na

pitanje iz Drugog pisma o plesu Jeana Georgesa Noverrea:

Nisu li geste rezultat osjećaja i vjerni tumači svakog raspo-

loženja?1�

Kako dekomponirati gestu kako bismo je protumačili

i potom rekomponirali u nekom novom kazališnom ili ple-

snom djelu? U traganju za mogućom Roxaninom gestom,

posegnimo sada za dvjema postojećim plesnim gestama

u kojima ruka dodiruje čelo. Jedna je iz fundusa moderno-

ga plesa, druga iz one postmodernoga. Čuvena fotografija

Barbare Morgan Letter to the World (The Kick), koja je zabi-

lježila gestu iz koreografije Marthe Graham iz 1940., Letter

to the World, inspirirane životom i djelom Emily Dickinson,

jedna je od najpoznatijih plesnih fotografija. Andy Warhol,

primjerice, koristio ju je 1986. za svoju serigrafiju Martha

Graham - Letter to the World (The Kick) [II.389]. Na fotogra-

fiji vidimo kako unutarnjim dijelom zapešća desne ruke, čija

je podlaktica u odnosu na nadlakticu gotovo pod pravim ku-

tem, šaka slomljena prema podlaktici ponovno pod pravim

kutem, a prsti šake zgrčeni prema unutra, Martha Graham

dodiruje gornji rub čela. Citirajmo stihove Emily Dickinson,

determinirajuće za spomenutu koreografiju:

This is my letter to the world,

That never wrote to me,

The simple news that Nature told,

With tender majesty.

Her message is committed

To hands I cannot see;

For love of her, sweet countrymen,

Judge tenderly of me!16

Svjetonazorski angažman i estetička zamisao Marthe

Graham realizirani su u intersemiotičkom prijevodu1� nave-

1� Precioza, od francuske imenice ženskoga roda préci-

euse. U 1�. stoljeću naziv za ženu koja se isticala profinje-

nim govorom i manirama.

1� Jean Georges Noverre, Dva pisma o plesu, u: Selma

Jeanne Cohen, Ples kao kazališna umjetnost, Cekade, Iz-

danja Omladinskog kulturnog centra, Zagreb, 19��. str.

��. (S engleskoga prevela Kruna Tarle).

1� Emily Dickinson, This Is My Letter To The World, na

http://www.online-literature.com/dickinson/���/. Kon-

zultirano: 1�/09/0�.

1� Cf. Umberto Eco, Otprilike isto, Algoritam, Zagreb,

�00�.

��_ Kretanja 9/10

8 plesni studiji: citanje pokreta ❘ geste˘

denih stihova u plesni jezik, a opisana plesna gesta dodira

rukom čela postaje i opstaje za njezin koreografski stil para-

digmatska.

U kultnoj koreografiji Trio A iz 1966., Yvonne Rainer

transformira tu gestu: vanjskim dijelom zapešća desne

šake opušteno dodiruje čelo, lagano, bez očite kauzalne

veze s ostalim pokretima koji prethode i slijede gesti, unu-

tar prosedea svoga „pješačkoga“ kretanja. Takvo preobli-

kovanje svjedoči o namjeri Yvonne Rainer da poništi na-

rativnost i punjenje geste značenjem, dosljedno nastojeći

gestu približiti „čistom“ pokretu, te u komparaciji njezine

geste s onom Mathe Graham izvanredno jasno očitavamo

konceptualni koreografski postupak Yvonne Rainer u ko-

jem je uzbudljivo zorno vidljiva razlika između modernog i

postmodernog američkog plesa. Dvije geste, izvedene de-

snom rukom, dodirujući čelo dok je tijelo paralelno s tlom,

osovljeno na desnoj nozi, a lijeva noga u svom gestu (kod

Graham je bedrena kost paralelna s tlom, a potkoljenica go-

tovo pod pravim kutem usmjerena, u zamahu, u „udaru“,

prema gore, a kod Rainer je lijeva noga ležerno ispružena u

nesavršenoj paraleli s tlom, dok tijelo balansira u prolaznoj i

nesigurnoj vodoravnosti), u svom su izražajnom naboju pot-

puno različite, jedna je heroinski grahamovska, dramatična i

narativna, druga rainerovski „jednostavna“, „ravnodušna“,

naizgled svakodnevna, bez intencije da bude išta drugo doli

puki dodir čela rukom.

Ali, je li taj prolazni dodir čela Yvonne Rainer doista

plesna gesta ili se u svom ljuštenju gestualnog konteksta

oslobodila značenja i postala samo pokret, samo jedan od

pokreta među ostalim ni na koji način hijerarhiziranim po-

kretima koreografije Trio A? Citirajmo Giorgia Agambena:

Gesta je sposobnost koja ne prelazi na čin kako bi se u nje-

mu iscrpila, nego kao sposobnost ostaje u činu i u njemu

pleše.1� Inovativna je eloquentia corporis Yvonne Rainer,

istodobno, naravno, i ekspresivna i receptivna, u odmaku

od deskriptivne k apstraktnoj gesti, učinila da su plesne

geste koreografije Trio A destabilizirane nedovršenošću i

nesavršenošću oblika, koji kao da uvijek ostaje tek u ski-

ci, realiziran u konceptu. Ponovno Agamben: Između mo-

gućnosti i faktičke stvarnosti u kojemu se on iscrpljuje, ples

uvodi jedno srednje postojanje u kojemu se sposobnost i

čin, sredstvo i cilj izravnavaju i međusobno izvode. Ta ravno-

teža, koja otkriva jedno u drugome nije negacija, nego naiz-

mjenična ekspozicija, ne statis, nego naizmjenično drhtanje

sposobnosti u činu i čina u sposobnosti.19

1� Giorgio Agamben, Bilješke o gestama, u Tvrđa, Časo-

pis za teoriju, kulturu i vizualne umjetnosti, 1/�, Hrvatsko

društvo pisaca, Zagreb, �00�., str. 1��. (S njemačkoga

prevela Sabine Marić).

19 Ibid., str. 1��.

Spomenula sam da je fotografija Letter to the World

(The Kick), jedna od najpoznatijih koje su zabilježile ple-

snu gestu. Jednako tako, tisuće je plesnih profesionalaca

i „običnih“ ljudi učilo plesati koreografiju Trio A i izvodilo,

među ostalim i opisani doticaj čela nadlanicom. Mnogo lju-

di (pre)poznavalo je i (pre)poznaje, dakle, posredno ili nepo-

sredno, jednu od te dvije ili čak obje geste i one neprijepor-

no čine dio gestualne povijesti plesa 20. stoljeća.

No, gdje potražiti Roxaninu gestu? Uzbudljivost svake,

naizgled i najobičnije geste je u u njezinoj ranjivosti, njezi-

noj izloženosti interpretacijama, u njezinoj vremensko (po-

vijesnoj)-prostornoj (geografskoj) nestabilnosti, u njezinoj

pokrenutosti. Gaston Bachelard piše: U poretku dinamične

imaginacije, svim oblicima svojstveno je kretanje: ne može

se zamisliti kugla, a da je ne zamislimo kako se okreće, stri-

jela, a da je ne zamislimo kako leti, žena, a da je ne zamisli-

mo kako se smiješi.�0

Možda Roxaninu kretnju ruke prema čelu, njezinu ge-

stu, malu i prisnu, ne treba izranjati iz dramskoga registra

nego pokušati je potražiti u dinamičnom imaginariju ple-

snih gesti. U rasponu od onih koje je u Fokinovoj koreogra-

fiji Smrt labuda otplesala Ana Pavlova�1 i koje su izazivale

istinski delirij publike (a crnobijela sačuvana snimka i dalje

svjedoči o toj halucinantnoj, zatravljujućoj izvedbi), preko

nestvarnih plesnih gesti Svetlane Zakharove u koreografi-

ji Williama Forsythea In the Middle, Somewhat Elevated��,

pa sve do, primjerice, nekom zloslutnom zaljubljenošću

impregniranih, zarobljenih u senzualnom legatu, gesti Em-

manuelle Huynh u koreografiji Odile Duboc Duo Boléro��.

Zbog neke od takvih gesta, da, moguće je zamisliti kako se

otima krik s usana Cyranu de Bergeracu, zaljubljenom pje-

sniku i plesaču s mačem. y

�0 Gaston Bachelard, L‘air et les Songes, Essai sur

l‘imagination du mouvement, Librairie José Corti, Livre de

poche, biblio essais, Paris, �00�, str. 1�. (Citat s francu-

skoga prevela Katja Šimunić).

�1 Smrt labuda koreografirao je za Anu Pavlovu Mihail

Fokin 190�., na glazbu Labud iz ciklusa Karneval životinja

Camillea Saint-Saënsa.

�� William Forsythe postavio je premijerno koreografiju

In the Middle, Somewhat Elevated (na glazbu Thoma Wil-

lemsa) u Pariškoj operi sa Sylvie Guillem, 19��. Svetlana

Zakharova plesala je solističku ulogu u postavci te koreo-

grafije u Boljšoi baletu u Moskvi, �00�.

�� Duo Boléro koji plešu Emmanuelle Huynh i Boris

Charmatz, dio je koreografije Trois Boléros što ju je 199�.

na tri različite izvedbe Bolera Mauricea Ravela i za ra-

zličiti broj plesača postavila u produkciji CCN Franche-

Comté u Belfortu francuska koreografkinja Odile Duboc.

Kretanja 9/10 _��

8 plesni studiji: citanje pokreta ❘ geste˘