LA CARTOGRAPHIE CHEZ LES ARTISTES CONTEMPORAINS

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IntroductionComme en témoignent les deux expositions

Mapping, organisées par Robert Storr en 1994 auMuseum of Modern Art de New York, et GNS, orga-nisé par Nicolas Bourriaud en 2003 au Palais deTokyo, la cartographie a pris au tournant du siècleune place de choix parmi les nombreuses pratiqueset représentations artistiques. Le recours de plus enplus fréquent aux cartes par les artistes s’expliquepar différentes raisons. Il s’inscrit d’abord dans unetendance récente des artistes à prendre possessiond’autres champs disciplinaires et de leurs outils.Catherine Millet l’explique très bien lorsqu’elle affir-me : « Les artistes contemporains sont des pragma-tiques, rétifs à l’apprentissage du métier de peintreou de sculpteur, mais extrêmement habiles pour for-ger leurs propres outils et méthodes ou pour s’empa-rer de ceux des autres » (Millet 2006, p. 45). Et enl’occurrence si les artistes empruntent la cartecomme mode représentatif, c’est qu’ils sont interpel-lés par des questionnements relatifs au rapport del’homme à son territoire par le biais du champ de lagéographie.

En réalité la cartographie, en tant que mode dereprésentation abstrait du monde, partage, dès sonorigine, les mêmes objectifs et outils que l’art endeux dimensions et l’on peut affirmer que les artistesont d’ailleurs largement été impliqués dans l’élabora-tion des premières cartes. À ce sujet Marie-AngeBrayer, dans la revue Exposé, souligne que « jus-

qu’au 19e siècle, la carte de géographie fut appré-hendée comme une parabole de la peinture, réduitecomme elle à transposer le monde sur une surfaceplan » (Brayer, p. 7). Mais, selon Nicolas Bourriaud,c’est la nouvelle abstraction du monde qui placeaujourd’hui la cartographie comme mode de restitu-tion privilégié de notre contemporanéité, pris dans unphénomène de globalisation et de forte dématériali-sation. « L’économie mondialisée n’a ni corps ni visa-ge… Comment figurer les flux de capitaux ou depopulations ? Les territoires urbains, tels qu’ils suc-cèdent aux villes ? L’expérience du virtuel et de lacommunication par Internet ? » s’interroge-t-il(Bourriaud 2003, p. 20).

La carte détient, depuis ses origines, une poten-tialité double : celle de comprendre une réalité en enoffrant une image réduite, simplifiée et hiérarchisée,et celle de constituer un préalable à l’action ou l’inter-vention dans cette réalité et d’assurer une main misesur elle, un contrôle à des fins tant militaires, poli-tiques que planificatrices. Or les artistes se propo-sent d’étendre les potentialités de la carte. Parmi cesextensions nous retiendrons trois axes : l’extensiondu rapport du réel à l’imaginaire, de l’objectif au sub-jectif et du local au global. L’ensemble de ces polari-tés s’orientent vers le désir d’une meilleure connais-sance de notre monde contemporain moins en termede restitution quantitative qu’en terme deconnexions, croisements et démultiplications deregistres.

LA CARTOGRAPHIE CHEZ LES ARTISTES

CONTEMPORAINS

par Anne Roqueplo

Architecte DPLG, enseignante, maître assistant à l’École nationale supérieure d’architecture de Normandie,enseignante vacataire à l’École d’architecture de la ville et des territoires de Marne-la-Vallée.Doctorat « Architecture » en cours : « Le projet d’habiter des artistes contemporains »,directrice : Monique Eleb, École doctorale « Ville et environnement », Université Paris Est.

Courriel : [email protected]

Dans la lignée du courant situationniste et du Land Art, initiateurs d’une cartographie détournée de son cadreoriginel, les décennies 90 et 2000 sont témoins de l’apparition d’une génération d’artistes s’emparant de lacartographie comme outil premier de représentation. Autour de leurs œuvres se déploient des potentialitésamplifiées qui jouent sur des croisements de données comme sur un détournement de supports. Ces travauxs’accordent à révéler le statut de la carte comme outil privilégié de connaissance par ses qualités d’appré-hension et de captation des problématiques issues d’un territoire en mutation.

1 Réel/imaginaire, la cartographie

complice du voyageSi l’on s’en tient au 20e siècle, la cartographie a

d’abord parti lié avec une pratique artistique qui vade la flânerie vers la dérive. Dès les années 20, lesDadaïstes initient la pratique de la flânerie en villedans la mouvance des écrits de Baudelaire,Benjamin ou Aragon. Les Situationnistes, puis lesartistes du Land Art, prennent ensuite le relais endonnant une place importante à la représentationcartographique. C’est ainsi que Debord réalise descartes localisant des unités d’ambiance dans la villede Paris (fig. 1). Concrètement, ces cartes consis-tent en des découpages, isolements, attributions àcertains territoires de qualité spécifique d’« ambian-ce » liée à la notion de psychogéographie. PourDebord, « la fabrication de cartes psychogéogra-phiques peut contribuer à éclairer certains déplace-ments d’un caractère non certes de gratuité, maisde parfaite insoumission aux sollicitations habi-tuelles » (Cholet, p.18). Dans le même esprit sui-vront des jeux de piste organisés par les groupesd’artistes Fluxus ou Grav accompagnés eux-mêmepar des schémas cartographiques. Mais c’est leLand Art qui indubitablement privilégiera la cartecomme outil de représentation tout particulière-ment dans les travaux de Sites et Non sites deRobert Smithson, basés sur le transfert de donnéesentre la galerie et un territoire ainsi que chezRichard Long et Dennis Oppenheim inscrits dans lemême courant. Des artistes conceptuels, commeBertrand Lavier, mettront également à contributionla carte.

Or ces pratiques, fondées sur le rapport de lacarte au parcours, ont retrouvé récemment unregain d’intérêt notamment chez le collectif italienStalker.

1.1 La cartographie comme support

d’exploration chez Stalker

Collectif d’artistes et d’architectes, le laboratoi-re d’art urbain Stalker emprunte son nom à un filmde Tarkovski de la fin des années 70. Le Stalker s’yprésente comme un guide ou un passeur sur un ter-ritoire mutant. Les membres du groupe sontconnus pour leurs tours, le premier ayant eu lieu en1995 dans les zones délaissées de la ville deRome. Le périple, qui dura cinq jours, était fondésur le principe de ne jamais arpenter l’asphalte.Pour ce faire, le collectif localise une sorte d’archi-pel de vides et, au moyen d’une carte, marque letracé d’un parcours (fig. 2). Une autre marche s’or-ganise de Tivoli à Rome en 2003, durant laquelle le

groupe entreprend de parcourir le tracé d’un aque-duc souterrain. Certains autres projets privilégientle thème de la mémoire des lieux. Ainsi la voieromaine Appia Egnatia, théâtre d’incessants dépla-cements de populations, constitue le support d’untravail de relevé cartographique de souvenirs dou-loureux autour d’entretiens et de témoignages.

La carte devient donc chez Stalker un préalableau parcours grâce à un travail graphique qui met envaleur des espaces échappant à la ville « officiel-le », ces zones s’offrant comme des opportunitésd’expériences temporelles et spatiales. Mais lacarte est aussi, comme chez les Situationnistes, unoutil de restitution de qualités non objectives liées àl’espace comme l’imprégnation du lieu par le souve-nir. Si le voyage qui accompagne le travail cartogra-phique des artistes est effectif, il peut aussi releverde l’imaginaire.

1.2 La cartographie comme support

d’évasion chez Philippe Favier.

Philippe Favier réalise en 2004 une expositionpour le Musée d’art contemporain de Lyon, intituléeGéographie à l’usage des gauchers. Cette exposi-tion est l’occasion d’un travail préparatif sur unedurée d’environ un an que l’artiste présente commeun voyage, comme une expédition faisant partieintégrante de l’exposition. Philippe Favier introduitun jeu de cadavre exquis sur des contours d’îlesimaginaires en collaboration avec d’autres artistesautour de la thématique de la carte. La géographieest liée pour Philippe Favier à l’idée de voyage etd’évasion. Et il utilise depuis le début de sa carrièredes symboles évocateurs : le timbre, la carte posta-le, les phares, les bateaux et la figure du capitaineCook qui provient de son enfance.

À Lyon, la carte constitue le pivot du dispositifd’exposition puisqu’un mur entier est recouvert depeintures, chacune correspondant à l’un des 365jours de l’année de préparation. Cette carte devientnéanmoins objet car l’artiste l’encadre, la fractionnemorceau de territoire par morceau de territoire (fig.3). Si l’on regarde de plus près ces cartes, celles-cimêlent des vues frontales aux vues du ciel, ladimension narrative prenant ainsi le pas. Grâce àune technique de peinture sur verre ou plutôt sousverre, l’artiste obtient un effet de profondeur. Le lan-gage pictural quelque peu suranné, accompagnéde dénominations fantaisistes témoigne d’une nos-talgie de l’artiste pour la période des grandesdécouvertes des continents, qu’il transfère sansretenue vers un imaginaire peuplé de contrées loin-taines inédites.

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2 Le rapport de l’objectif au subjec-tif : des procédés de relativisation

S’intéresser aux cartes, c’est pour certains défierou assimiler des approches pseudo-scientifiques enquestionnant la notion de vérité.

2.1 L’inversion du monde chez Richard

Purdy

Pour Richard Purdy, la vérité est un phénomènerelatif, dépendant d’un point de vue subjectif, et l’ob-jectivité n’existe tout simplement pas. Sa stratégieconsiste à infiltrer les domaines réputés sérieux, puisà imiter et subvertir les discours qui en fondent l’auto-rité : «J’ai travaillé longtemps sur cette problématiquedu plagiat. Je m’intéresse aux barrières et aux limitesde chaque discipline … Ma stratégie est simple. Jerentre dans un système particulier. J’apprends levocabulaire de ce système», dit-il (Richard Leydier2005, p. 35). L’artiste s’attaque ainsi à l’anthropologieen imaginant l’histoire de peuplades inconnues, ils’attaque aussi à l’histoire en construisant des récitshistoriques fantasmagoriques.

Le thème de l’inversion fait partie intégrante de sontravail notamment dans un tableau intitulé L’inversiondu monde de1989 (fig. 4). Reprenant la carte dumonde, l’artiste permute les surfaces de l’océan, desmers et lacs avec celles de la terre. Les montagnesdeviennent des gouffres, et, inversement, les îles deslacs et vice-versa. Dans des textes signés par de trèssérieux scientifiques imaginés, Purdy s’amuse àrecenser les bouleversements géographiques induits.Un immense océan asiatique voit le jour ainsi que lecontinent nord atlantique, l’île Baltica ou le lac deBornéo. Les changements politiques ne sont pasmoins importants, les Européens et Africains du nordétant désormais contraints de cohabiter sur l’îleMéditerranée.

2.2 Le cadrage et la sélection comme

procédé de perturbation esthétique chez

David Renaud

Contrairement à celui de Purdy, le travail de DavidRenaud reste assez respectueux des codes gra-phiques établis et des données. Il déporte l’objectivi-té des données inscrites sur les cartes vers un pro-cessus esthétique. Cela consiste par exemple aurecouvrement de zones de forêt par une peinture enaplat monochrome comme dans Forêt de Lyon de1997 (fig. 5). « Les cartes sont moins retouchéespour développer une pensée de type écologique quepour leur capacité à affoler leur valeur documentaire,pour leur pouvoir à inaugurer un rapport à la fois

mimétique et inédit aux lieux auxquels elles se réfè-rent», dit-il (Art Press, p. 31).

Ces travaux en deux dimensions s’accompagnentd’œuvres en relief qui restituent scrupuleusementles courbes de niveau de territoires marquants (fig. 6et fig. 7). Les échelles toujours indiquées témoignentde la volonté de l’artiste de rester fidèle aux modesde représentation scientifiques tout en les dévoyantpour finir par dévoiler leurs potentielles valeurs artis-tiques.

2.3 Construction mentale de l’espace

La poursuite d’une forme de relativisation de l’ob-jectivité et du savoir concerne beaucoup d’artistes.Un des processus en jeu est la mise à l’épreuve dela mémoire et de la construction mentale de l’espa-ce. C’est ainsi que Kim Dingle fait dessiner en 1994par des jeunes élèves américains de Las Vegas, lasilhouette des USA. Ceux-ci proposent des visionserronées ou excentriques aux contours contractésou dilatés selon les cas, que l’artiste rassemble enune planche, United Shapes of America III (fig. 8).Dans le même registre, c’est à partir de sa mémoireet ses connaissances que Pierre Joseph réalise unplan de métro parisien ou une carte de Tokyo.

Dès les années 70, Stanley Brown, qui développeune fascination pour l’orientation et la situation ducorps dans l’espace urbain, collectionne déjà desdessins exécutés par des passants qu’il arrête dansla rue et à qui il demande de dessiner leur idée deparcours pour se rendre à un endroit précisd’Amsterdam. Ces diagrammes anonymes sontreproduits dans un livre, This way brown. Ces tra-vaux, dans l’ensemble, mettent en valeur la perditiondes données dans la mémoire et montrent à quelpoint notre vision est éloignée du support carte quicorrespond à une collecte d’informations difficilementassimilables par nos cerveaux.

3 Local Global : de la sphèredomestique à l’échelle planétaire :Guillermo Kuitca

Le travail de Guillermo Kuitca, artiste argentin, seconcentre depuis 1987 sur la peinture de cartes oude plans de villes et d’appartements. Dans desœuvres plus récentes, Untitled (Global Order) de2001 notamment (fig. 9), l’ensemble de ces repré-sentations se mêlent pour générer d’étranges proxi-mités entre les pays d’un atlas recomposé. ChezKuitca se pose la question du rapport de l’individu auterritoire par l’intermédiaire de la sphère intime qu’estl’architecture de la maison, en particulier de la


chambre, jusqu’au plan de la ville (fig.10 et fig. 11).Untitled (Global Order) fait la synthèse de cette rela-tion en substituant aux contours et frontières des ter-ritoires une série de pièces d’habitations, de taille plusou moins variables et connectées entre elles par desportes. Peindre des cartes sur des matelas est uneautre des manières de Kuitca de rapprocher le corps,la sphère intime, de la géographie, de l’étendue et duterritoire. L’artiste élargit en quelque sorte le cadresensoriel depuis l’individu qui habite un lieu à la géo-graphie.

Je rapprocherais volontiers le travail de Kuitca d’untexte de Georges Perec intitulé « De quelques emploisdu verbe habiter » qui met l’accent avec beaucoupd’humour sur les différentes échelles concernées parl’emploi du verbe habiter. « Si je passe devant l’im-meuble dans lequel je demeure, je peux dire « j’habi-te-là » ou, plus précisément, « j’habite au premier, aufond de la cour » ; et si je souhaite donner un tour plusadministratif à cette assertion, je peux dire « j’habiteau fond de la cour, escalier C, porte face ». Si je suisdans ma rue, je peux dire « j’habite là-bas au 13 » ou« j’habite à l’autre bout de la rue » ou « j’habite à côtéde la pizzeria ». Si quelqu’un à Paris me demande oùje crèche, j’ai le choix entre une bonne dizaine deréponses. Je ne saurais dire « j’habite rue de Linné »qu’à quelqu’un dont je serais sûr qu’il connaît la rue deLinné ; le plus souvent je serais amené à préciser lasituation géographique de la dite rue. Par exemple :« j’habite rue Linné, à côté de la clinique St-Hilaire »…. » (Perec, 2003, p. 13 -15). Perec poursuitainsi cette logique en élargissant la portée jusqu’àl’échelle régionale, nationale et planétaire en s’interro-geant pour savoir si un jour s’offrirait à lui l’opportunitéde dire « j’habite la Terre».

Les artistes étudiés dans le cadre de ma recherchede doctorat ont absolument intégré cette étendue duchamp de l’habiter tel que le présente Perec. Habiterc’est effectivement se positionner dans un territoireselon des critères fluctuants en fonction de l’échelle etdes niveaux d’appréciation qu’on en a. Cette prise de

conscience topologique et territoriale apparaît dès lesannées 70 chez des artistes conceptuels commeTania Mouraud et son diagramme exponentiel (fig.12), ou encore chez Charles Eames et son filmPowers of Ten de 1977 (fig. 13). Philippe Parreno,artiste contemporain marquant, se réfère précisémentà ce film : « Constituée d’un zoom continu depuis lecosmos intergalactique jusqu’aux cellules du corps enpassant par un déjeuner sur l’herbe et la peau du dor-meur, cette cartographie rompt avec les visualisationsfragmentaires par échelles successives. Le « localis-me » n’est plus synonyme d’isolement, et dans cettereprésentation du monde, les lieux et milieux peuventêtre ré-introduits tels quels, comme particules élémen-taires d’un principe de réalité. La géographie, à l’oppo-sé de l’histoire qui hiérarchise et classe en se figeantsur des valeurs morales, redevient par-là même opé-rante» (Parreno 2001, p. 109).

En conclusion, ce que nous racontent les artistesau moyen de leurs manipulations ou créations carto-graphiques, c’est une nécessaire relativisation dusavoir sur le monde, sur la réalité. Par là même cher-chent- ils à se rapprocher d’une autre vérité, qui inclutdes zones inconnues, en introduisant un processus deconnaissance sauvage dans la cartographie, outil sup-posé « neutre » et qui questionne clairement la posi-tion de l’homme dans son environnement. Les artistescontrecarrent ainsi l’approche générale de la carte quiengloberait un tout sans point de vue différencié.Notre œil se promène effectivement sur une carte quirestitue le plus souvent des informations hiérarchiséesselon des échelles et codes semblables. Les artistesintroduisent des points de vue différenciés dans lacarte, un apport subjectif ou une problématique quibouleverse la validité objective des informations.

Le déplacement de données objectives vers desdonnées relatives n’en n’organise pas moins un savoirqui renvoie au fondement même de la fonction de lacarte demeurant à ce jour l’un des instruments privilé-giés de la connaissance.


Bibliographie

Bourriaud N. et al, 2003, GNS, catalogue de l’exposition, Paris, Palais de Tokyo/édition Cercle d’Art.

Brayer M.A., Exposé n°2, Orléans, éditions HYX.

Cholet L., 2004, Les Situationnistes, l’utopie incarnée, Paris, Gallimard.

Leydier R., 2005 « Les dérestaurations de Richard Purdy » , Art Press, n°314, p. 34-37.

Millet C., 2006, L’art contemporain, histoire et géographie, Paris, Flammarion.

Parreno P., 2001, Speech Bubbles, Dijon, Les presses du réel.

Perec G., 1985, nouvelle édition 2003, Penser /Classer, Paris, Le seuil.

Storr R., 1994, Mapping, catalogue de l’exposition, New York , Museum of Modern Art de New York.



Figure 1 : Guy Debord, The Naked City, 1957, GNS, catalogue de l’exposition,

Paris, Palais de Tokyo/édition Cercle d’Art, 2003, p. 61.

Figure 2 : Stalker. Illustration extraite de Stalker, À travers les territoires actuels, Rome 5, 6, 7,8 octobre 1995.


Figure 3 : Philippe Favier, Vous n’êtes pas d’ici, 2007. Illustration extraite de Catalogue d’exposition, Philippe Favier,

éditions des cahiers intempestifs, 2005.

Figure 4 : Richard Purdy, L’inversion du monde de1989. Illustration extraite de Leydier R., 2005

« Les dérestaurations de Richard Purdy » , Art Press, n°314, p. 36.


Figure 5 : David Renaud, Forêt de Lyon, 1997. Illustration extraite de David Perreau, « Twilight zone » dans Art Press, n°314, p. 31.

Figure 6 : David Renaud, Basse Mana, dessin, 2005. Jean-Yves Jouannais, David Renaud, Paris, Éditions de l’œil, 2009.


Figure 7 : David Renaud, Basse Mana, sculpture, 2005. Jean-Yves Jouannais, David Renaud, Paris, Éditions de l’œil, 2009.

Figure 8 : Kim Dingle, United Shapes of America III, 1994. Illustration extraite de Mapping au Museum of Modern Art de New York organisé par Robert Storr en 1994.


Figure 9 : Guillermo Kuitca, Untitled (Global Order) de 2001.Illustration extraite de http: // kuitca.com ar/index.php? option = com_ content &task =view&id =144& Itemid=2

Figure 10 : Guillermo Kuitca, Four Early House PlansII, 1992-1995. Illustration extraite de http: // kuitca.com ar/index.php? option = com_ content &task =view&id =144& Itemid=2


Figure 12 : Guillermo Kuitca, Sans Titre, 1992. Illustration extraite de http: // kuitca.com ar/index.php? option = com_ content &task =view&id =144& Itemid=2

Figure 11 : Guillermo Kuitca, Torino, 1991. Illustration extraite du Catalogue de l’exposition, La ville, art et architectureen Europe. 1870-1993, Paris Éditions du Centre Georges Pompidou, 1994, p. 396.


Figure 14 : Charles Eames, film Powers of Ten, 1977. Illustrations du film extraites du site Internet http://www.dailymotion.com/video/x2zuqa_puissances-de-dix-powers-of-ten_shortfilms

Figure 13 : Tania Mouraud, Cosmos, 1971-73. Illustration extraite de Arnauld Pierre, Tania Mouraud, Paris, Flammarion, 2004.

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