Embed Size (px)
DESCRIPTION
Autor: Anton Casas Escoda | Tutora: Laura Canós | Tema: Cinema
Citation preview
Treball de recerca de Batxillerat
La Nouvelle Vague
el naixement del cinema modern
Treball de recerca de Batxillerat
La Nouvelle Vague,
l naixement del cinema modern
Autor: Anton Casas Escoda
Tutora: Laura Canós
6 de Novembre de 2013
IES Montserrat de
Treball de recerca de Batxillerat
l naixement del cinema modern
Autor: Anton Casas Escoda
Tutora: Laura Canós
6 de Novembre de 2013
IES Montserrat de Barcelona
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
2
La Nouvelle Vague
el naixement del cinema modern
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
4
ÍNDEX 1 INTRODUCCIÓ .................................................................................................. 5
2 CONTEXT .......................................................................................................... 6
2.1 El cinema francès al començar la postguerra (1945-55) .......................... 6
2.2 Cahiers du cinéma ....................................................................................... 7
2.3 Importància de la Cinémathèque française ................................................ 9
2.4 Reacció dels joves futurs directors contra el cinema d’aquell moment ... 10
3 APARICIÓ DE LA NOUVELLE VAGUE .............................................................. 12
3.1 Situació industrial i política..................................................................... 12
3.2 Influències d’altres cineastes ................................................................. 13
3.3 Primers llargmetratges de la Nouvelle Vague ........................................ 15
3.4 Nous cinemes a la resta del món............................................................ 30
4 ELS DOS MÀXIMS REPRESENTANTS: FRANÇOIS TRUFFAUT I JEAN-LUC
GODARD. .............................................................................................................. 33
4.1 François Truffaut..................................................................................... 33
4.2 Jean-Luc Godard ..................................................................................... 36
4.3 Relacions cinematogràfiques i personals de Truffaut i Godard. Similituds
i divergències .................................................................................................... 39
5 DISSOLUCIÓ DE LA NOUVELLE VAGUE .......................................................... 45
6 INFLUÈNCIA DE LA NOUVELLE VAGUE EN EL CINEMA POSTERIOR (FINS A
L’ACTUALITAT) ...................................................................................................... 48
7 CONCLUSIÓ .................................................................................................... 52
8 FILMOGRAFIA ................................................................................................ 53
9 BIBLIOGRAFIA ................................................................................................ 54
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
5
1 INTRODUCCIÓ
El que m'ha empès a realitzar aquest treball ha sigut el meu interès personal en
el cinema i en la seva història. La Nouvelle Vague és, sense cap mena de dubte,
un dels pilars fonamentals d'aquesta, doncs no s'entendria el cinema
contemporani sense les aportacions dels directors que formen part d'aquest
corrent. Així doncs he trobat indispensable conèixer el moviment. D'alguna
manera he utilitzat el treball de recerca per aprendre, perquè jo no coneixia res
sobre la Nouvelle Vague, havia vist alguna pel·lícula d'aquest moviment
anteriorment però mai havia aprofundit en ell i pràcticament no coneixia cap de
les seves principals figures. Al mateix temps que anés avançant en el treball
també s'ampliarien els meus coneixements cinematogràfics, i això m'ha semblat
una gran idea alhora de treballar.
L'objectiu del treball és primordialment explicar perquè la Nouvelle Vague va
suposar un canvi radical en la història del cinema. El treball avança partint del
context en el que el moviment sorgeix, per després comentar la pròpia Nouvelle
Vague a partir sobretot de cinc pel·lícules fonamentals. En un punt determinat,
el treball també es centra particularment en les figures de Truffaut i Godard,
dos dels realitzadors més importants del moviment. Per acabar, es torna a
emfatitzar com encara perdura la influència de la Nouvelle Vague en el cinema
actual.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
6
2 CONTEXT
2.1 El cinema francès al començar la postguerra (1945-55)
Durant l’ocupació alemanya a França es fa un cinema, aprovat pels nazis, que
intenta fer oblidar a la població la dura situació que es viu en aquest moment i
reprimeix la vitalitat artística. Amb el refugi temporal als estudis americans dels
grans noms del cinema d'abans de la guerra, com Jean Renoir, el cinema francès
es torna molt literari, amb moltes pel·lícules de caràcter romàntic.
Amb el final de la Segona Guerra Mundial s'acaba aquest període marcat pel
col·laboracionisme del govern francès amb els invasors nazis. En aquest
moment el cinema francès es troba davant una situació complicada. Amb
Hollywood com a una incòmoda competència, França necessita revifar la
indústria. Les seves armes són la producció de qualitat, el sorgiment de festivals
de cine i el prestigi dels seus realitzadors. Les pel·lícules que es comencen a fer
són molt acadèmiques i teatrals, que puguin agradar a tothom i no molestin a
ningú. Aquesta etapa del cinema francès està dominada pel que s'anomena
cinéma de qualité, molt qüestionat pels joves crítics, el futurs cineastes de la
Nouvelle Vague, titllant aquest cinema de fòssil acadèmic. Tot i que hi ha
excepcions, com la de Henri-Georges Clouzot, un director parisenc que s'allunya
d'aquest cinema de postguerra creant atmosferes opressives i sòrdides, i
personatges d'instints primaris i ambivalència moral. Aquest és el cinema que es
realitza fins ben entrada la dècada dels 50.
Tot i que avui aquest cinema no està tan ben considerat artísticament, en el seu
moment va ser molt important per a reconstruir l’industria cinematogràfica,
doncs la gent va tornar a anar al cine i la indústria es va revifar.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
7
2.2 Cahiers du cinéma
L'any 1951 es crea "Cahiers du cinéma", una revista dedicada exclusivament al
cinema. Un dels seus principals fundadors és André Bazin, un crític
cinematogràfic que, juntament amb Henri Langlois, serà el personatge més
influent per la generació dels "Cahiers du cinéma", és a dir, els de la Nouvelle
Vague. Langlois és el cofundador de la Cinémathèque française, el lloc on els
futurs directors coneixeran el cinema d’arreu del món.
A "Cahiers du cinéma" escriuen els futurs directors de la Nouvelle Vague.
Critiquen durament el cinema que es fa a França en aquella època i d'alguna
manera serà aquest inconformisme i la seva passió pel cinema el que els
impulsarà a escriure sobre el cinema que els hi agrada i el cinema que volen
desenvolupar. També crearan les seves pròpies teories cinematogràfiques.
Essencialment, la més important és l'anomenada "política dels autors", que
reivindica la figura del director com a fonamental en la creació d'una pel·lícula.
François Truffaut, Éric Rohmer, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude
Chabrol i altres futurs cineastes ja escrivien alguns d’ells en diferents diaris i
altres publicacions relacionades amb el cinema. Però és quan entren a "Cahiers
du cinéma", gràcies a André Bazin , quan poden desenvolupar el seu estil com a
crítics.
Un punt destacat del seu treball com a crítics en la revista és el de reivindicar
directors poc coneguts o infravalorats artísticament en aquell moment, com els
casos de Howard Hawks, Jerry Lewis i Jean-Pierre Melville; aquest últim el tenen
en molta consideració perquè és director, productor, guionista i muntador de
les seves pel·lícules, és a dir, l’autor total. Cal remarcar en aquest sentit el
número 39 de "Cahiers du cinéma", del mes d'octubre de 1954 dedicat
integrament a Alfred Hitchcock. Fins aquell moment, Hitchcock és considerat un
bon director de pel·lícules comercials de suspens i intriga, però no té encara un
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
8
reconeixement com a autor cinematogràfic. És arran d’aquest número que
Hitchcock es converteix, segons la crítica internacional, en un dels directors més
importants del moment.
Paral·lelament als seus escrits com a crítics, a partir del 1955 comencen a dirigir
curtmetratges. I quan debuten com a directors de llargmetratges tampoc deixen
de col·laborar a la revista.
Número de "Cahiers du cinéma" de l'agost i setembre de 1956.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
9
2.3 Importància de la Cinémathèque française
El setembre de 1936 el director de cinema Georges Franju i Henri Langlois
funden la Cinémathèque française. Mesos abans han creat el Cercle du cinéma,
on programen pel·lícules com El gabinet del doctor Caligari, Les tres llums i La
chute de la maison Usher.
La Cinemateca francesa és la primera cinemateca important del món, doncs fa
la important tasca de restaurar i preservar el patrimoni cinematogràfic a part de
projectar pel·lícules. Les dues primeres copies que tenen en propietat son les de
l'esmentada La chute de la maison Usher i l'obra més important de David Wark
Griffith, El naixement d'una nació.
Dins de la Nouvelle Vague, l'existència de la Cinemateca francesa és de gran
rellevància doncs és gràcies a les seves projeccions que els futurs directors de la
Nouvelle Vague adquireixen un gran coneixement cinematogràfic. A més a més
constitueix un punt de trobada entre tots ells, on discutiran i intercanviaran les
seves idees i punts de vista.
Henri Langlois restaura i preserva el patrimoni cinematogràfic.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
10
2.4 Reacció dels joves futurs directors contra el cinema d’aquell
moment
François Truffaut publica el gener de l’any 1954 un article a "Cahiers du cinéma"
titulat “Una certa tendència del cinema francès”, on analitza el cinema francès
del moment i carrega de manera molt contundent contra l’estil d’aquest
cinema, els seus directors, els seus guionistes, i la seva supeditació literària,
doncs està massa influenciat en l’estil literari i teatral dels temes que adapten.
Els crítics de "Cahiers du cinéma" són anomenats els joves turcs, basant-se en la
rebel·lió contra el soldà Abdülhamid l'any 1909 per part dels Joves Turcs, un
partit polític nacionalista revolucionari i reformador otomà. Al igual que aquests
turcs amb el soldà, els futurs realitzadors de la Nouvelle Vague es rebel·len en
contra d’aquest cinema, defensen el cinema clàssic nord-americà i a
determinats directors francesos que s’aparten d’aquesta tendència, com els
anteriorment esmentats Jean Renoir i Jean-Pierre Melville, més Jacques Becker,
Jacques Tati, Robert Bresson i Jean Cocteau.
La seva idea és que es faci un cinema més compromès amb la realitat, que
connecti amb el públic jove i que sigui més fresc, més espontani. Com he dit
abans, els cineastes de la Nouvelle Vague van començar dirigint curtmetratges
mentre escrivien les seves crítiques. Aquests curts i textos crítics seran
l’esborrany de la Nouvelle Vague, on es començarà a entreveure el naixement
d'aquest moviment.
Amb la “política dels autors" creen les bases per a defensar uns determinats
valors cinematogràfics, a més de considerar com a màxim responsable d’una
pel·lícula el seu director.
La “política dels autors” serà un dels dogmes crítics creats per la gent de
"Cahiers du cinéma" que més influència tindrà posteriorment tant en l’àmbit de
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
11
la creació cinematogràfica com de la crítica de cinema. Un dels grans exponents
serà Alfred Hitchcock.
Fonts utilitzades per a aquest apartat
"La sombra del general", Joan Riambau. Heredero, Carlos y Monterde,
José Enrique (eds.) En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes
de la modernidad. Festival de Cine de Gijón, 2002
"Antes de la revolución", Jesús Angulo. Heredero, Carlos F. y Monterde,
José Enrique (eds.). En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes
de la modernidad. Festival de Cine de Gijón, 2002
I. CONTEXTOS, 4. Reescrituras, Riambau, Esteve. El cine francés 1958-
1998. Paidós, Barcelona, 1998
Capítulo I, Un grupo de fanáticos, Memba, Javier. La Nouvelle Vague. La
modernidad cinematográfica. T&B Editores, Madrid, 2009
I. CONTEXTOS, 3. Vieja industria, nuevo cine, Riambau, Esteve. El cine
francés 1958-1998. Paidós, Barcelona, 1998
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
12
3 APARICIÓ DE LA NOUVELLE VAGUE
3.1 Situació industrial i política
L'any 1958, Charles de Gaulle torna a ser escollit com a president de la
República i forma un nou equip de govern. Aquest mateix any, acabada la
guerra d'independència d'Argèlia, un conflicte que va marcar a molts ciutadans
francesos, De Gaulle nombra com a ministre de cultura a André Malraux. Aquest
fet és clau per entendre el canvi en el cinema francès i l'aparició de la Nouvelle
Vague, doncs Malraux impulsa una legislació proteccionista favorable als
cineastes novells i al cinema de qualitat.
El país prospera tant econòmica com culturalment. El 1959 neix, a iniciativa de
Malraux, el Ministeri d'Assumptes Culturals, del que passen a dependre el
Centre National de Cinématographie i totes les decisions en política
cinematogràfica. A França, l'Estat considera el cinema part del seu patrimoni
cultural, per això tendeix a desenvolupar una política proteccionista. El 1959
aquesta tendència es materialitza amb un decret que ajudarà a que molts
cineastes puguin dirigir la seva òpera prima i afavorirà projectes difícils i
originals, que segurament no haurien pogut realitzar-se anteriorment. Tot això
fomentarà la proliferació cinematogràfica d'aquests anys, on es començaran a
reflectir les inquietuds culturals dels nous joves cineastes. Es llavors quan
podem començar a parlar de l'aparició d'una nova revolució cinematogràfica,
d'una nova onada, és a dir, de la Nouvelle Vague.
Paral·lelament, també es constitueix una nova onada d'espectadors cinèfils,
formats en l'assistència a cineclubs i a la Cinémathèque, disposats a acollir tota
novetat en el terreny cinematogràfic. Els joves han estudiat a la universitat i la
censura ha desaparegut. En una època de canvis i eclosió social a França, la
consciència social va formant a una generació cada cop més intel·lectual, que
prefereix el cinema d'autor al cinéma de qualité de les velles glòries franceses.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
13
3.2 Influències d’altres cineastes
Els crítics de "Cahiers du cinéma" coneixen l'obra de tot tipus de cineastes
assistint a les projeccions de la Cinemateca francesa. Per a ells és un
descobriment constant i fa madurar el seu gust cinèfil i el seu esperit crític.
Aquells cineastes que defensen seran després motiu d'inspiració per algunes de
les seves pel·lícules, tot i que mai copien sinó que evoquen i homenatgen.
No sols reivindiquen les figures franceses que els hi semblen interessants,
també converteixen en autors a directors nord-americans, o que treballen a
Hollywood, que fins aleshores són contemplats com a realitzadors de films
comercials: Alfred Hitchcock, John Ford, Fritz Lang, Howard Hawks o Vincente
Minnelli.
Si defensen el cinema de Hitchcock quan fan crítica, després l'evoquen quan fan
pel·lícules.
Claude Chabrol, per exemple, fa thrillers molt propis de Hitchcock, a més de
reconèixer la influència de Lang, un clàssic del cinema mut alemany que des de
1936 treballa als Estats Units. Godard arribarà a fer un guió amb un dels
directores italians que més admira, Roberto Rossellini, un dels pares del
neorealisme; el film que fan plegats es diu Le petit soldat. Truffaut li posa el
nom de Les Films de Carrosse a la seva pròpia productora creada el 1957, en
homenatge al film de Renoir La carrosse d'or, i a més li produeix a Jean Cocteau,
un pintor, escriptor i cineasta avantguardista molt admirat per tota la Nouvelle
Vague, la seva pel·lícula Le testament d'Orphée. També, en un clar gest
d'admiració cap a Hitchcock, contracta per la música del seu film de ciència-
ficció Fahrenheit 451 a Bernard Herrmann, el reputat compositor de Psicosis.
Rivette escriu molts textos al voltant del cinema de Hawks, un director
característic de gèneres d'acció, i de Lang; d'aquest darrer hereta als seus propis
films el gust per les trames laberíntiques i els complots. L'admirable síntesi de
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
14
l'estil de Robert Bresson influencia alguns treballs de Godard com Une femme
mariée.
Truffaut dedica els seus films a Renoir o a les germanes Lillian y Dorothy Gish,
heroïnes del cinema de David Wark Griffith, l'autor de El naixement d'una nació,
mentre que Godard no para d 'esmentar escriptors, cineastes i pintors, artistes
en general, en les seves pel·lícules. Al cinema de la Nouvelle Vague, la influència
es converteix en una cosa normal i no implica mai cap còpia gratuïta.
Molts anys després, el director nord-americà Quentin Tarantino farà una cosa
semblant. Reconeix la seva admiració per Godard, i per l'esperit rebel de tota la
Nouvelle Vague, i bateja la seva companyia de producció amb el nom de A Band
Apart, en homenatge al film de Godard Bande à part.
Fritz Lang, forta influència de Rivette.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
15
3.3 Primers llargmetratges de la Nouvelle Vague
Cinc cineastes es postulen com els principals realitzadors de la Nouvelle Vague:
Jean-Luc Godard, François Truffaut, Éric Rohmer, Claude Chabrol i Jacques
Rivette. Després de la seva etapa de crítics i de formació cinèfila, a més d'haver
dirigit ja alguns curtmetratges, els joves turcs tindran per primer cop
l'oportunitat per posar a la pràctica les seves teories cinematogràfiques.
Beneficiats per l'ajuda de Malraux als cineastes novells, comencen a filmar les
seves pel·lícules. Truffaut per exemple es va casar amb la filla d'un important
distribuïdor cinematogràfic. Això va ajudar-lo a posar en marxa Les quatre cents
coups. En els inicis de la Nouvelle Vague, destaca la importància que tenien les
relacions entre ells, doncs aquesta passió mútua pel cinema es posa a la pràctica
conjuntament en moltes de les pel·lícules. A tall d'exemple, Jean-Luc Godard va
dirigir i escriure À bout de souffle a partir d'un argument de Truffaut i produïda
per Chabrol.
També tenen una forta repercussió en la Nouvelle Vague Jacques Demy amb
Lola, Louis Malle amb Ascenseur pour l'echafaud i Alain Resnais amb Hiroshima,
mon amour. També trobem directors menys coneguts com Jean-Daniel Pollet i
Jean Douchet.
Així doncs, en aquest apartat comentaré cinc de les principals pel·lícules de la
Nouvelle Vague, relacionant les unes amb les altres, cercant-ne els punts
comuns i explicant la seva importància dins del moviment. Valoraré els films i a
partir de cada un d'ells ampliaré la visió personal corresponent a cada
realitzador.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
16
Al final de l'escapada
Fitxa tècnica
Títol original À bout de souffle
Any 1959
Director Jean-Luc Godard
Productor Georges de Beauregard
Companyia de producció Les Films de Beauregard / Société Nouvelle de Cinéma
Guió Jean-Luc Godard (Argument: François Truffaut)
Fotografia Raoul Coutard (B/N)
Música Martial Solal
Muntatge Cécile Decugis
Duració 90 min.
Actors Jean-Paul Belmondo (Michael Poiccard, alias Lazlo Kovaks), Jean Seberg (Patricia Franchini), Daniel Boulanger (inspector de policia), Jean-Pierre
Melville (Parvulesco), Liliane Robin (Minouche)
Sinopsis
Michael Poiccard torna a París amb un cotxe robat en el que troba un revòlver.
Després d'assassinar amb l'arma a un agent de policia que el fa parar a la
carretera, ja a Paris, Poiccard va a trobar-se amb Patricia, una nord-americana
que ven diaris als Camps Elisis, amb qui mantindrà una relació amorosa, davant
el problema que ha sigut identificat com l'assassí de l'agent de policia.
Comentari
Quan parlem de la Nouvelle Vague com el naixement del cinema modern és per
que realment és la modernitat cinematogràfica. I no hi ha cap pel·lícula que
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
17
expressi millor aquesta nova manera d'interpretar el cinema, tan fresca i
innovadora, com À bout de souffle.
La primera cinta de Godard, segurament la més representativa de la Nouvelle
Vague, estava destinada a convertir-se en tota una icona de la modernitat del
segle XX més enllà de la pantalla. Amb una forta presència de la
desdramatització, que atrapa l'amor i el sexe, un sexe que ja començava a
entendres com una alliberació de l'ésser humà, la història avança de manera
distesa però atractiva, amb conversacions intel·lectuals, o que pretenen ser-ho,
amagades sota l'afer amorós que uneix irresistiblement els personatges de Jean
Seberg i Jean-Paul Belmondo.
Per entendre la innovació d'aquest film ens em de fixar en com Godard utilitza
la càmera com a un personatge més, que durant tot el film interactua amb la
figura d'un agitat Poiccard, i les noves maneres cinematogràfiques en que roden
moltes de les seqüències. Filmar al mig del carrer era gairebé inèdit. Això atorga
a À bout de souffle i moltes altres pel·lícules de la Nouvelle Vague una frescor i
veracitat mai vistes fins aleshores, tot i que també s'ha de dir que els parisencs
no ajudaven mirant curiosament a la càmera i als actors caminant pels Camps
Elisis. Un altre aspecte a destacar és el de la il·luminació. Segurament va ser de
forma involuntària, però la Nouvelle Vague es caracteritza moltes vegades en
una il·luminació pròpia, provocada per la falta de pressupost que en ocasions
obligava a rodar les escenes amb la llum natural que entrava per alguna
finestra. Això és molt palpable a À bout de souffle, on moltes de les escenes
estan registrades a contrallum, donant un toc interessant i de carisma als
personatges.
I no podem obviar un dels segells propis d'aquest film bandera de la Nouvelle
Vague. Un gest inoblidable i que hauria de passar a la història: el de Jean-Paul
Belmondo passant-se el dit polze pels llavis. Aquesta imatge icònica apareixerà
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
18
reflectida en un popular anunci de la beguda Martini, rodat també en blanc i
negre.
Arriba el final de l'escapada. Poiccard ha sigut ferit de mort i Patricia s'apropa
per veure'l exhalar el seu últim alè, d'aquí el títol original. És llavors quan
Patricia adopta el gest de Poiccard, i pregunta, mirant a càmera de manera
inquietant, que vol dir "dégueulasse" en francès. Una mirada trencadora i d'aire
fresc que fa que, mig segle després del seu rodatge, À bout de souffle continuï
resultant moderna.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
19
Els quatre-cents cops
Fitxa tècnica
Títol original Les quatre cents coups
Any 1959
Director François Truffaut
Productor François Truffaut
Companyia de producció Les Films du Carrose / Société d'Explotation et Distribution de Films
Guió François Truffaut i Marcel Moussy
Fotografia Henri Decaë (B/N)
Música Jean Constantin
Muntatge Marie-Josèphe Yoyotte
Duració 101 min.
Actors Jean-Pierre Léaud (Antoine Doinel), Claire Maurier (Gilbert Doinel), Albert Remy (Julien Doinel), Patrick Auffay (René Bigey), Guy Decomble (el
professor), Georges Flamant (senyor Bigey), Yvonne Claudie (senyora Bigey)
Sinopsis
Antoine Doinel és un noi de dotze anys amb problemes a l'escola per falta
d'atenció i d'interès. A més, fuig constantment de casa seva. Es expulsat durant
una setmana de l'escola per haver mentit al professor. El càstig serà el preàmbul
al reformatori, del que Antoine no tardarà en escapar-se i conèixer el mar.
Comentari
Les quatre cents coups resulta innovadora pel fons abans que per la forma. La
seva planificació no té la modernitat de Hiroshima, mon amour ni À bout de
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
20
souffle, però ja des del començament, amb aquells plans que ens introdueixen
al Paris d'Antoine Doinel, s'intueix una gran exaltació lírica. La carència de
modernitat, segons el meu punt de vista, en comparació amb altres films de la
Nouvelle Vague, es compensada de manera aclaparadora per la història de
l'incomprès Doinel. Tot i que evidentment la pel·lícula posseeix molts dels trets
característics, com el de filmar enmig del carrer i el fort contrast de la fotografia.
És, sense cap mena de dubte, una de les més importants de la Nouvelle Vague,
un essencial del cinema francès.
El fet que Les quatre cents coups sigui gairebé una radiografia de la infància de
François Truffaut, atorga al film una altra dimensió. Desprèn un caire de
senzillesa, de solitud davant el món i, sobretot, de veracitat. L'autor també va
viure una infantessa difícil. No va conèixer el seu veritable pare fins molt tard.
Com Antoine Doinel, Truffaut mai va ser un alumne exemplar, es passava les
hores de classe al cinema i, com el seu alter ego, va ser enviat a un correccional.
Truffaut s'inspira en ell mateix per crear al jove Antoine. Però encara més
destacable és la magnitud que va agafar Antoine Doinel en el propi actor que
l'encarnava, Jean-Pierre Léaud. Personatge i actor creixen junts. Una evolució
que podem veure a Antoine et Colette, Baisers volés, Domicile Conjugal i
L'amour en fuite. En aquest cas, Léaud encarna la figura d'un nen indesitjat, que
afronta la vida exaltadament i sempre amb una mirada melancòlica. Un noi que
ha viscut una infantessa accelerada, que sap que no és estimat i que només
troba reconfort en els carrers de Paris. El seu Paris. El de Truffaut. Paris és la
seva alliberació, el descobriment del seus carrers, sol o amb companyia del seu
amic René, que constitueixen la seva casa, és una forma d'evasió. El que
commou de Doinel és la seva dignitat al esperar que el portin al reformatori.
Prematurament madur a causa de l'adversitat, Antoine Doinel només es mostra
afligit quan veu per la finestra del cotxe que el porta al reformatori els seus
estimats carrers de Paris per últim cop.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
21
Si a tot això s'hi afegeix la meravellosa música composada per Jean Constantin,
que evoca un sentiment nostàlgic d'infantessa, en resulta un film perfectament
realitzat, ple de sentiment i que implica a l'espectador per complet en la vida del
desgraciat Doinel. Una mirada penetrant, gairebé d'innocència, que expressa a
la perfecció el sentiment d'abandonament que sent un noi absent d'afecte que
ha vist el mar per primer cop.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
22
El signe del lleó
Fitxa tècnica
Títol original Le signe du lion
Any 1959
Director Éric Rohmer
Productor Roland Nonin
Companyia de producció AJYM Film
Guió Éric Rohmer i Paul Gégauff
Fotografia Nicolas Hayer (B/N)
Música Louis Saguer
Muntatge Anne-Marie Cotret
Duració 103 min.
Actors Jess Hahn (Pierre Wesselrin), Michèle Girardon (Dominique Laurent), Van Doude (Jean-François Santeuil), Paul Bisciglia (Willy), Gilbert Edard
(Michel Caron), Stéphane Audran (patrona de l'hotel)
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
23
Sinopsis
Pierre Wesselrin és un músic americà resident a Paris que ha nascut sota el
signe de Leo. La seva tieta ha mort i Pierre heretarà la seva fortuna. Ja creient-se
multimilionari, Pierre rep la mala notícia que ha sigut desheretat en detriment
del seu cosí. Aleshores Pierre es troba sense diners i enlloc on quedar-se i
comença a vagabundejar pels carrers de Paris. Però la sort torna a somriure a
Pierre. El seu cosí mor en un accident de cotxe i Pierre hereta la seva fortuna.
Comentari
Le signe du lion és una història d'orgull, que paulatinament va cedint a les
exigències de la supervivència. Pierre Wesselrin és l'encarnació de l'artista
bohemi, incapaç de reconèixer el seu fracàs a la vida i que tendeix més a viure
de la seva sort que del seu talent. Eclipsat per la bona vida que portava amb els
seus amics al barri de Saint-Germain, al principi es mostra reticent a concebre la
idea d'una vida envoltat de misèria però a mesura que el temps avança
descobreix el que es passar gana, i encara està de sort, doncs es ple estiu i per
tant passar la nit a l'intempèrie no suposa un greu problema. El seu
peregrinatge pels carrers de Paris l'hi obre les portes a un món de pobresa que
el portarà fins i tot a desitjar la seva mort. Durant aquest temps descobreix un
Paris que li gira l'esquena. La ciutat més bella del món sempre pot semblar cruel
depenent amb quins ulls la miris. I aquí es dona el cas. Un gran exemple de
muntatge ideològic relacionat amb això: davant la fam de Pierre se'ns presenten
una sèrie de plans que mostren a uns alegres turistes menjant a totes hores a
les terrasses parisenques. Grans caminades acompanyades per la música d'un
trist violí que emmalalteix l'aire d'una sensació de desesperació constitueixen
l'essència d'aquest film sobri i astral d'Éric Rohmer.
Cal destacar a Rohmer en el sentit que és el primer cineasta de la Nouvelle
Vague en dur a terme les teories cinematogràfiques realitzades pels joves turcs
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
24
a "Cahiers du cinéma". A diferència d'altres, Rohmer és el primer que filma tal i
com ha escrit que s'havia de fer. I encara més important, junt amb Rivette i
Godard seguirà sent un dels tres cineastes de la Nouvelle Vague que es
mantindran fidels als seus propis postulats, mentre que Chabrol i Truffaut
acabaran fent tot allò que com a crítics van negar.
Rohmer és el primer en dur a terme els plantejaments realitzats prèviament.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
25
El bell Sergi
Fitxa tècnica
Títol original Le beau Serge
Any 1958
Director Claude Chabrol
Productor Claude Chabrol
Companyia de producció AJYM Film / Coopérative Générale du Cinéma Français
Guió Claude Chabrol
Fotografia Henry Decaë i Jean Rabier (B/N)
Música Emile Delpierre
Muntatge Jacques Gaillard
Duració 97 min.
Actors Edmond Beauchamp (Glomaud), Gérard Blain (Sergi), Jean-Claude Brialy (François), Bernadette Lafont (Marie), Michèle Méritz (Yvonne), Claude
Cerval (el cura), André Dino (Michel, el metge)
Sinopsis
François torna al seu poble per descansar després d'haver estat malalt durant
una temporada. Allà es retroba amb un amic de la infància: Sergi. Un matrimoni
desastrós ha fet d' ell un alcohòlic. François intentarà regenerar-lo, però poc a
poc anirà descobrint com tot el poble ha sofert una degradació com la de Sergi.
Comentari
En opinió de molts comentaristes, Le beau Serge marca l'inici de la Nouvelle
Vague. Tot i així, el primer llargmetratge de Claude Chabrol només toca de
forma secundària les troballes de la Nouvelle Vague. Chabrol demostra amb la
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
26
seva primera realització que és possible reduir els costos de producció
notablement. Le beau Serge és una cinta innovadora en el que a disseny de
producció es refereix. En aquest aspecte, serà l'exemple de totes les que
vindran després. Fins i tot, arribat el moment de començar a filmar, Chabrol
serà el mentor d'alguns dels seus companys.
Le beau Serge no està narrada amb aquella nova forma, trencadora, singular,
que encara avui en dia segueix sorprenent-nos en Hiroshima, mon amour o À
bout de souffle. En la mirada de Chabrol hi ha molt poc de nou. Fins i tot
aquesta crítica seva tan constant de la burgesia de províncies és quelcom ja vist.
La novetat en Chabrol consisteix en el que veu més enllà de la crítica a la
burgesia tal com es caracteritzava a l'obra de Balzac, per exemple.
Probablement, des de que es va escriure la primera novel·la contra la burgesia,
el camp es converteix en el paradís de l'ésser humà no corromput. Pel contrari,
Chabrol carrega contra la idea del paradís perdut. El Sergi que es troba François
al tornar ja no és bell. A Sergi l'ha corromput aquesta existència mesquina dels
pobles. És la forma en que Chabrol obre els ulls i el que mira, però no com ho
mira, el que fa que Le beau Serge, tot i la seva forma, si no clàssiques ja
conegudes, sigui un dels primers films en el que despunti la Nouvelle Vague. Val
a dir que anys després, el 1991, al adaptar la gran novel·la realista i antiburgesa
de Flaubert "Madame Bovary", Chabrol practica un llenguatge visual molt
complaent que res te a veure amb els principis de la Nouvelle Vague.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
27
Paris ens pertany
Fitxa tècnica
Títol original Paris nous appartient
Any 1960
Director Jacques Rivette
Productor Roland Nonin
Companyia de producció AJYM Film / Les Films du Carrosse
Guió Jean Gruault i Jacques Rivette
Fotografia Charles L. Bitsch (B/N)
Música Philippe Arthuys i Ivo Malec
Muntatge Denise de Casabianca
Duració 141 min.
Actors Betty Schneider (Anne Goupil), Gianni Esposito (Gerard Lenz), Françoise Prévost (Terry Yordan), Daniel Crohem (Philip Kaufman), Jean-Claude
Brialy (Jean-Marc)
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
28
Sinopsis
Anne Goupil estudia literatura a Paris. En una festa coneixerà a Philip, un exiliat
nord-americà, i a Gerard Lenz, un director de teatre que ve acompanyat d'una
dona misteriosa: Terry. La conversació gira entorn a un militant antifranquista
espanyol, Juan, que pel que sembla s'ha suïcidat. Anne iniciarà una investigació
particular per descobrir el que realment pugui haver succeït. Els esdeveniments
avançaran de manera tràgica.
Comentari
El debut com a director de llargmetratge de Jacques Rivette a Paris nous
appartient ja mostra un univers definit i codificat, de la mateixa manera que
presenta algunes de les constants del seu cinema: la conspiració que planeja
constantment damunt la trama, la presència d'un cercle teatral i Paris, aquest
Paris tan car a la Nouvelle Vague però que en Rivette especialment agafarà una
dimensió de territori mític. En aquest sentit, ja alguna cosa en el cinema de
Rivette que ens recorda a Rohmer. Però, a diferència d'aquest que obté un aire
amateur amb les seves filmacions, Rivette té un to que invoca aquest teatre
independent que sempre ha estimat. En aquesta teatralitat i en la lliure
interpretació resideix l'art de Rivette. El més fanàtic d'aquell grup de fanàtics
reunits a la redacció de "Cahiers du cinéma" es va preocupar molt en permetre
que la imaginació dels espectadors entri en les seves pròpies teories
cinematogràfiques. Que ha passat amb l'exiliat espanyol? Ha sigut víctima d'un
complot polític o ha tornat al seu país? No ho sabem. Aquestes petites
invitacions a la lliure interpretació de cadascú, tan freqüents a Paris nous
appartient, són una de les principals fonts del poderós magnetisme que exerceix
Rivette en els seus espectadors. Poques mirades són tan hipnòtiques com la
seva, capaç de mantenir l'interès en cintes de metratge tan desmesurat com els
242 minuts de la versió original de La belle noiseuse o els 750 de Out 1: Noli ne
tangere. La quimera de Rivette és la seva lluita pel metratge. Una concepció del
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
29
temps fílmic completament diferent de la normal. Aquesta és la principal
ruptura de Paris nous appartient respecte al cinema anterior. Serà una de les
normes en tota l'obra del cineasta: abundar en aquest temps lent però
captivador i fascinant. Un director pràcticament secret, a Espanya per exemple
les seves pel·lícules no van arribar amb relativa regularitat fins als anys 90, però
sens dubte un dels més apassionats i fidels a les seves idees de tota la Nouvelle
Vague, ens presenta amb Paris nous appartient, a causa del seu aventurat
rodatge i de la seva no menys complicada estrena, el gran film maleït de la
Nouvelle Vague.
Jacques Rivette és un director pràcticament secret.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
30
3.4 Nous cinemes a la resta del món
La Nouvelle Vague no és un fenomen aïllat, doncs a molts països a principis dels
anys 60 també es produeixen canvis radicals en la forma de concebre i de fer
cinema. Possiblement aquesta època és la més radicalitzada en tota la història
del cinema, on es posa en qüestió tot el que s'havia fet fins aleshores i quins són
els nous camins que s'han de seguir.
El model més semblant a la Nouvelle Vague és, sens dubte, el Free Cinema
britànic. Els seus integrants s'assemblen molt als nous directors francesos,
doncs també fan crítica cinematogràfica a diverses revistes, com "Sequence" o
"Sight and sound", i carreguen durament contra el model de cinema britànic
imperant. De la mateixa manera que els joves turcs, els realitzadors del Free
Cinema es formen fent curtmetratges. La diferència bàsica és que aquests
últims es preocuparan molt pels problemes socials, polítics i econòmics
d'Anglaterra. Així doncs, les seves primeres pel·lícules són trencadores tant en
l'estètica com en el contingut, clarament progressista. Els tres directors més
importants són: Tony Richardson, Llindsay Anderson i Karel Reisz.
A Espanya sorgeix el Nuevo Cine Español. Aquest respon a una situació
completament diferent. Espanya està sota la dictadura de Francisco Franco,
però tot i així es produeixen films crítics amb el sistema, que han de sortejar la
dura censura de l' època. El règim franquista utilitza aquestes pel·lícules per
demostrar de portes enfora que no actua com una dictadura. Per exemple,
permet que Los golfos, dirigida per Carlos Saura el 1959, es passi al Festival de
Cannes. A causa de la situació política, aquest nou cinema espanyol ha de ser
forçosament críptic i metafòric. Per aquesta raó resulta un tipus de cinema més
interessant pel que va representar en el seu temps com per l'atracció que avui
en dia ens pugui despertar. Els directors més importants són: Carlos Saura,
Basilio Martín Patino, Miguel Picazo i Angelino Fons.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
31
La situació als Estats Units és ben diferent de la resta: el New American Cinema
surt per oposició al cinema de Hollywood. Es produeix bàsicament a Nova York,
ben lluny dels grans estudis. Es així, un cinema molt independent. Hi han
cineastes de característiques ben diferents: gent avantguardista com Jonas
Mekas o nous directors com John Cassavetes, un reconegut actor que fa un
cinema molt personal i al marge de la indústria. Fins i tot el polèmic pintor Andy
Warhol participa en aquest fenomen. Al primer film de Cassavetes, Shadows
(1959), es parla de manera directa i realista del tema del racisme. Aquest nou
cinema nord-americà també tracta temes com les drogues. Representa una
mirada nova sobre temes quasi tabú, formulada amb un estil diferent, sense
estrelles, amb rodatges al carrer i en blanc i negre.
El nou cinema japonès també es radicalitza tant en la forma com en els
continguts. El director més representatiu, Nagisa Oshima, molt famós als anys
70 per la seva controvertida pel·lícula de sexe i mort, L'imperi dels sentits,
qüestiona amb duresa tant el cinema clàssic japonès com la postura política del
seu país després de perdre la guerra contra els Estats Units, i promou amb les
seves obres una mena de revolta social i estètica molt relacionada amb les
revoltes estudiantils de l'època i el teatre japonès d'avantguarda.
La categoria del nou cinema italià es més difosa, ja que va aplegar cineastes de
procedències i interessos molt diferents com Bernardo Bertolucci i Pier Paolo
Passolini, juntament amb d'altres que feia més temps que havien debutat, com
ara Michelangelo Antonioni. Hereta alguns elements del neorealisme però està
molt influenciat, com en el cas de Bertolucci, per tot el que passa als altres
cinemes europeus.
A Alemanya, la renovació arriba una mica més tard amb el Manifest
d'Oberhaussen, un document signat per diferents directors de curtmetratges al
festival de cinema d'Oberhaussen, el 1962. Critiquen la posició del govern
alemany davant el cinema, la manca d'ajudes i el tipus de films que s'han fet
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
32
després de la segona guerra mundial, i demanen més compromís amb la realitat
i inclús un vesant més documental. Els resultats no seran immediats, ja que les
pel·lícules més importants d'aquesta renovació no apareixeran fins a finals dels
anys 60, dirigides per Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog
i Volker Schlöndorff.
Hi han també mols canvis, més polititzats que estilístics, als nous cinemes
llatinoamericans, el punter del qual és el Cinema Novo de Brasil. També als
cinemes dels països de l'antiga Europa de l'Est, que apareixen per qüestionar
determinats aspectes de la hegemonia comunista. Val a dir que els millors
representants d'aquestes cinematografies han de marxar dels seus països
d'origen per a seguir fent cinema a altres llocs, com el txec Milos Forman, que
se'n va a Hollywood, o el polonès Roman Polanski, que després de durs
enfrontaments amb el govern polonès a partir de 1965 fa pel·lícules a
Anglaterra, França, Itàlia i Estats Units.
Fonts utilitzades per a aquest apartat
"Un buen negocio en mala conyuntura", Esteve Riambau. Heredero,
Carlos F. y Monterde, José Enrique (eds.). En torno a la Nouvelle Vague.
Rupturas y horizontes de la modernidad. Festival de Cine de Gijón, 2002
I. CONTEXTOS, 5. Nuevos temas, nuevos rostros: ¿una nueva mirada?,
Riambau, Esteve. El cine francés 1958-1998. Paidós, Barcelona, 1998
Memba, Javier. La Nouvelle Vague. La modernidad cinematográfica. T&B
Editores, Madrid, 2009
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
33
4 ELS DOS MÀXIMS REPRESENTANTS: FRANÇOIS
TRUFFAUT I JEAN-LUC GODARD.
4.1 François Truffaut
Del més virulent dels joves turcs pot dir-se que la ruptura, i com millor defineix
l'esperit de la Nouvelle Vague, va ser un cos aliè en la seva filmografia, que es va
concretar, com a molt, en dos de les seves pel·lícules. La seva activitat creadora
no guarda cap relació amb la crítica, però aquesta falta de coherència entre una
i altra no deteriora de cap manera la qualitat de ninguna d'elles.
El primer va néixer a Paris el 1932 i va morir el mateix dia que va néixer el
segon, un matí de 1959 en que el Truffaut cineasta va col·locar la seva càmera
per al rodatge del seu primer llargmetratge, Les quatre cents coups. Tots dos
van estimar, per damunt de totes les coses, els llibres, les dones i les pel·lícules.
Però el cinema va influir de diferent forma en cada un d'ells. Per al Truffaut
cinèfil, la pantalla, descoberta entrant d'amagat a sales i faltant a classes, va ser
la redempció a aquell destí d'inadaptat social que l'esperava com el fill
desconegut que fou, detestat a més per la seva mare i el seu padrastre. Per al
Truffaut cineasta, les pel·lícules van ser una forma d'exorcitzar els fantasmes del
seu passat.
Descobert per André Bazin el 1947, mentre dirigeix el seu Cercle du cinéma, es
Bazin qui li dona els consells pertinents per a reconduir la seva passió de forma
creativa. Redimit del seu destí fatal per l'amor al cinema, comença a escriure
violentament. "Arts", "Cinemonde", "Elle", "Les temps de Paris" i, per
descomptat, "Cahiers du cinéma", són algunes de les publicacions on apareixen
les seves crítiques i escrits. Segons el propi Truffaut, en la seva etapa de crític,
quan no li agradava una pel·lícula actuava amb una mala fe absoluta. No li era
suficient amb enfonsar-les dient que eren estúpides, estaven mal fetes o mal
interpretades. Havia d'aconseguir que el públic no anés a veure-la. Tanta
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
34
hostilitat, proba irrefutable de la passió que el cinema l'inspira, farà que el seu
article més cèlebre, "Una certa tendència del cinema francès", sigui retingut
durant diversos mesos a la redacció de "Cahiers du cinéma". Quan, finalment, es
publica, l'inexorable enderrocament del cinéma de qualité ha començat.
Tenen raó qui l'acusen d'haver arremès contra el cinema del moment per a
poder ocupar el lloc dels realitzadors sortints, guiat però per un sincer desig de
novetat. Però la creació artística ha de ser jutjada únicament per sí mateixa, no
per les circumstàncies que l'envolten.
Va haver-hi dos François Truffaut: el cinèfil i el cineasta.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
35
Potser conscient que el cinema ha sigut la seva redempció, des del primer film,
quan el Truffaut cineasta mata al Truffaut cinèfil, la filmografia del realitzador és
molt comercial, però també pròdiga en obres mestres. És tant el seu interès pel
cinema que dóna diners, que en els seus primers anys alternarà les seves
escasses propostes innovadores com Tirez sur le pianiste, Jules et Jim i La peau
douce amb cintes més comercials i algunes intrigues policials que marcaran la
seva filmografia. Per a garantir la continuïtat dels seus títols, i en algun cas
possibilitar la dels seus antics companys, el 1958 crea amb la seva esposa
Madeleine Morgenster, Les Films du Carrose, amb la que produirà la major part
de la seva filmografia.
Del seu amor pels llibres, tan visible a Fahrenheit 451 i les lectures dels seus
personatges, donaran fe els seus propis volums. Així, el 1966 apareix "El cinema
segons Hitchcock", un dels llibres d'entrevistes més cèlebres que la història de
l'edició registra. Deu anys després publicarà "Les pel·lícules de la meva vida", on
recull algunes de les seves crítiques.
La seva pròpia experiència com a jove enamorat, com a marit, com a adúlter,
donarà lloc a les últimes entregues de la sèrie d'Antoine Doinel, Baisers volés,
Domicile Conjugal i L'amour en fuite, una de les visions més equilibrades de
l'amor que mai ha ofert la pantalla. Fet que no deixa de ser curiós perquè el
gran Truffaut sempre va ser un romàntic.
Quan va morir a Paris l'any 1984 a conseqüència d'un tumor cerebral, el més
turc dels joves turcs era un cineasta tan clàssic com Le dernier metro, el més
aplaudit dels seus últims films.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
36
4.2 Jean-Luc Godard
No s'entendria el cinema modern sense l'aportació de Jean-Luc Godard. Les
seves ruptures amb la percepció de la continuïtat, amb la construcció tradicional
dels caràcters dramàtics, amb la direcció habitual d'actors, amb les fronteres
que separen els diferents gèneres, etcètera, constitueixen unes troballes
narratives que bé poden comparar-se a les que van ser en el seu moment les de
Griffith i Welles.
Nascut a Paris el 3 de desembre de 1930, els primers anys del futur cineasta
transcorren a Suïssa. El seu pare és cirurgià a Lausana i la seva mare pertany a
una família d'adinerats banquers. Després d'estudiar el batxillerat a Nyon, torna
a Paris per a matricular-se a la facultat d'etnologia de la Sorbona. És llavors, en
els seus dies d'estudiant, quan comença a freqüentar la Cinémathèque i a
escriure algunes crítiques a "La gazzette du cinéma", publicació que funda ell
mateix el 1950. Sempre preocupat pels seus orígens burgesos, el seu primer
curtmetratge, Operation Béton del 1954, és una reflexió sobre el món del treball
basant-se en una feina anterior com obrer que havia desenvolupat
temporalment a Suïssa.
La commoció que causa el 1960 l'estrena de Á bout de souffle, el seu primer
llargmetratge, no té comparació, ni tan sols amb el reconeixement que
mereixen Hiroshima mon amour i Les quatre cents coups. En les seves
seqüències, la narrativa fílmica queda reduïda a una sort d'escriptura abreviada
inconcebible anteriorment. Sens dubte, de tots els cineastes francesos, arribat
el moment de filmar per primer cop, Godard és, juntament amb Rivette, el que
demostra més coherència amb l'apuntat en les seves crítiques.
Aquesta fidelitat als seus propis plantejaments el converteix també en el més
trencador de tots els seus companys. Així doncs, després de Á bout de souffle
inicia una filmografia molt singular. El seu primer període pot prolongar-se fins
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
37
La chinoise i inclou cintes tan representatives com Le petit soldat, Alphaville,
une étrange aventure de Lemmy Caution o Pierrot le fou.
Els esdeveniments a Paris durant el maig de 1968 tanquen aquest primer
període. Godard, que ja deixa entreveure que les seves inquietuds maoistes
acompanyen la seva preocupació per la destrucció de la narrativa, anuncia que
abandona el cinema comercial. Dedicat a partir de llavors al cinema de
propaganda política, obeint a aquestes inquietuds crea amb Jean-Pierre Gorin el
grup Dziga Vertov. El nom el prenen d'un dels grans creadors del cinema soviètic
mut. Sota aquesta denominació rodarà cintes al·lusives a la pràctica totalitat de
les qüestions que es planteja el moviment revolucionari de la època. Nodrit pel
cinema de propaganda soviètic, les pel·lícules que Godard presenta en aquesta
etapa abandonen les històries de ficció per mostrar assajos fílmics de gran
radicalitat.
Tanca aquest període el film Tout va bien, de 1972, un intent de fer cinema
comercial, i amb dues estrelles com Jane Fonda i Yves Montand, amb
intencionalitat política. Treballador incansable, Godard inicia un tercer període
amb la realització de diversos vídeos, on segueix mostrant el mateix interès pel
cinema experimental que el ve caracteritzant des dels seus primers títols.
El vídeo serà el suport de les seves realitzacions, fins que el 1980 decideix tornar
a l'emulsió fotogràfica per a rodar Sauve qui peut (la vie). Tan lúcid com en les
seves primeres entregues, la crítica arremet durament contra el film. Aliè a qui
el menysprea perquè no l'entén, Godard, que sempre ha sigut un cineasta tan
literari com plàstic, empren el que els experts han anomenat una "reinvenció
del cinema". La principal característica d'aquesta fase final del tercer període és
la revisió de clàssics com Prénom: Carmen, de 1983, pel que va guanyar el Lleó
d'Or a Venècia, dogmes de fe com el part de la verge María a Je vous salue,
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
38
Marie de 1984 o mites cinematogràfics com el de l'investigador a Detective de
1985.
Als darrers anys s'ha dedicat especialment al cinema-assaig com demostra la
seva personal Histoires du cinéma. Godard continua sent el cineasta més
trencador i suggerent que la història registra.
Godard és el cineasta més trencador i suggerent que la història registra.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
39
4.3 Relacions cinematogràfiques i personals de Truffaut i
Godard. Similituds i divergències
François Truffaut i Jean-Luc Godard són contemporanis. La seva passió pel
cinema els va portar a abanderar el nou moviment cinematogràfic pel que tant
havien reclamat. Sens dubte, són dos de les figures més importants de la
Nouvelle Vague. Truffaut és narratiu. Godard és experimental. Els dos conviuen
en l'auge d'una nova manera d'entendre el cinema com a art, que ells mateixos
han concebut i que lideren conjuntament. No s'entendria la Nouvelle Vague
sense cap d'aquests dos cineastes.
Els dos es mostren descontents amb l'entorn en que han nascut. Cada un és un
inadaptat a la seva manera. Es mostren poc convencionals, rebels amb el món.
Truffaut ha nascut en la pobresa. La seva infància és molt dolorosa doncs mai se
sent estimat. Godard en canvi és fill de l'abundància. Per contra, i com deia
abans, experimenta un procés de trencament totalment deliberat amb la seva
família i tot el que els seus valors representen. Malgrat el seu antagonisme,
Truffaut i Godard, coincideixen en l'efervescència dels cineclubs i la cinemateca
de Henri Langlois. Treballen durament en la reivindicació del cinema com a art i
critiquen contundentment al cinema francès de l'època.
Més enllà dels seus orígens contraposats, la diferencia de caràcters entre
Truffaut i Godard era evident. El primer ve d'una joventut turmentada, amb un
historial extens de petits delictes i algunes estades en correccionals. La seva vida
canvia completament al conèixer a André Bazin i convertir-se en el seu protegit.
El jove crític és treballador, s'esforça a créixer com a persona i sobretot com a
cinèfil, motivat per la passió que li genera el cinema. A França, Truffaut és el
primer crític destacat, caracteritzat per una escriptura tòxica, insolent i
contendent. Ell és qui escriu el text que anticipa l'arribada d'una nova generació
de cineastes, "Una certa tendència del cinema francès". El text desencadena
una forta confrontació en els mitjans però també significa per al seu autor un
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
40
veritable reconeixement. Contrari a la inconstància de Godard, Truffaut dedica
el seu temps a reflexionar i a aprendre. Godard en canvi és el més taciturn, el
més enigmàtic dels joves turcs i, en definitiva, el més artista. Comença a
escriure a "Cahiers du cinéma" passant desapercebut, però mostrant indicis
d'una escriptura paradoxal i provocativa.
I tot i els seus caràcters contraposats els dos comparteixen la seva curiositat
cultural, llegint llibres compulsivament i impregnant-se de coneixement.
Aquesta passió per la literatura és ben present en els seus films, plens de
referències directes als seus autors preferits. Però al moment d'expressar el seu
art, en les formes en que tracta cada un les narratives visuals es tornen a
reflectir les seves diferències: Truffaut es manté sempre fidel a l'estructura
clàssica del relat, amb un caire de drama romàntic; Godard és més frenètic,
inquiet i molt fragmentari.
El seu treball col·lectiu com a cinematògrafs és escàs. Només van dirigir un film
conjuntament, un curtmetratge de l'any 1958 titulat Une histoire d'eau. Cal
destacar que això és un fet aïllat en la Nouvelle Vague, doncs no es dona cap
altre cas on dos o més membres del moviment realitzin un film conjuntament. El
film és l'expressió més clara del talent de Truffaut amb la posada en escena i
l'habilitat de Godard per editar i muntar imatges. L'equilibri narratiu i
l'observació d'un i el ritme exaltat de l'altre exhibits en un breu film. Á bout de
souffle també és un film concebut d'alguna manera gràcies als dos, doncs
Godard realitza la seva òpera prima a partir d'un argument de Truffaut. A més,
els dos lideren la protesta en contra la destitució d'Henri Langlois com a director
de la Cinémathèque française, així com també el boicot al Festival de Cannes de
1968 donant suport a la revolució del maig del 68. Aquí es produeix l'últim
moment en que els dos abanderats de la Nouvelle Vague coincideixen física i
intel·lectualment.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
41
Aquesta efervescència del 68 suposa per a Godard una nova forma de veure les
coses. De manera extrema, Godard es proposa canviar no només el seu cinema,
sinó també tot el que l'envolta, els seus costums i, sobretot, la seva forma de
pensar. El seu cinema ha de reflectir una verdadera conscienciació social.
Truffaut en canvi, torna als seus costums, a les seves passions i continua fent el
mateix tipus de pel·lícules, sense variar els temes ni la posada en escena.
Truffaut i Godard, els dos abanderats de la Nouvelle Vague.
És en aquest moment quan podem dir que els camins de Truffaut i Godard es
bifurquen definitivament i de manera completa. Amb les seves primeres
pel·lícules ja mostraven divergències, diferents maneres de narrar i concebre
l'estètica cinematogràfica. Tot i així aquells primers films comparteixen un aire
de frescor, un anhel de modernitat. Són plens de ganes de canvi i es conceben
com el principi d'una nova forma de cinema. Però a partir del 68, encara que
film rere film ja s'havien anat distanciant gradualment, Truffaut i Godard es
converteixen en dos grans antagònics. El primer ha augmentat el protagonisme
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
42
en la narrativa i ha anat perdent aquell caire de renovació que tant
caracteritzava la Nouvelle Vague, convertint-se així amb tot allò que com a
cinèfil havia desestimat. Truffaut, aquell crític que havia estat el terror dels
cineastes francesos de la vella guàrdia, s'ha convertit en la versió moderna
d'aquest tipus d'artista. Per contra, Godard es decanta per un cinema encara
més trencador que el que oferia la Nouvelle Vague. Polititzat fins l'extrem i
influït per la ideologia maoista, Godard fa un cinema militant i molt
experimental, totalment allunyat al de Truffaut, mantenint-se fidel a si mateix i
a totes les idees i plantejaments que havia desenvolupat i defensat a "Cahiers
du cinéma", sent així un dels tres únics directors de la Nouvelle Vague,
juntament amb Rivette i Rohmer, que aplica aquestes idees durant tota la seva
trajectòria cinematogràfica.
Tot això cinematogràficament parlant, doncs la seva relació personal s'ha
enfredat però no acabat. La ruptura definitiva de l'amistat entre Truffaut i
Godard arriba quan aquest últim veu La nuit américaine l'any 1973. El film és un
homenatge insípid de Truffaut al cinema. Godard decideix escriure-li una carta
on l'ataca bruscament, titllant-lo de mentider i criticant durament el seu
cinema. Truffaut respon amb una altra carta, on carga contra Godard per la seva
falsa ideologia, el seu cinisme i la seva arrogància.
Però que podem treure d'aquesta disputa? Quin sentit té? Podem estar d'acord
amb Godard, o almenys entendre el motiu de les seves queixes. Es normal que
reclami a Truffaut una raó que expliqui el seu deteriorament com a artista.
Truffaut es prenia el cinema com la vida mateixa i ara l'ensenya, segons Godard,
com un miratge. Això és el que enfurisma a Godard, però s'equivoca en la forma
d'expressar-ho. La importància de l'origen és incalculable, però sobretot ho és la
manera de tractar les situacions. Truffaut descobreix els seus interessos de molt
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
43
Godard i Truffaut, dues formes d'estimar.
jove i s'aferra a ells; Godard, versàtil, es mou en funció dels seus sentiments,
sempre en contra de les tendències del moment. El desplaçat i l'actual. Tot el
seu cinema, la seva relació, tot respon a l'anacronisme d'un i la modernitat
contemporània de l'altre: tot i compartir la mateixa obsessió pels llibres i les
pel·lícules, coincidir políticament en algunes qüestions i encapçalar la renovació
del cinema francès, Truffaut sempre va ser un esperit apassionat, desgraciat,
contemplatiu, mentre que Godard invocava la modernitat a base de paradoxes,
i el més innovador dels caos. Al cinema, Godard va ometre per complet
l'estabilitat, rebutjant el seu origen burgès i els seus valors que consideraven el
cinema com a simple oci, es va abstenir d'un mètode que mai va voler aplicar,
d'un territori que mai va voler conquerir i es va dedicar a entretenir-se amb la
seva passió, el cinema, de forma desconcertant i innovadora. Truffaut, en canvi,
va trobar en el cinema la manera d'omplir el seu buit d'afecte, hi va trobar un
valor, un interès i una experiència tan impressionant com la vida. El cinema té la
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
44
capacitat de transformar una història aparentment normal en una obra d'art, el
cinema era l'abstracció de Truffaut, una alliberació al món. Truffaut va escollir
l'ofici i l'embruix, Godard la picardia i la provocació. Un representa la
perseverança i l'altre el risc. I tots dos segueixen sent les figures més importants
de la Nouvelle Vague. Tot el que envolta aquests dos grans cineastes és
essencial i atractiu per entendre un dels moments més importants, un sisme de
creació i renovació bàsic per entendre en el món cinematogràfic modern.
Fonts utilitzades per a aquest apartat
II. AUTORES, 2. Jean-Luc Godard: rupturas y reinvenciones, Riambau,
Esteve. El cine francés 1958-1998. Paidós, Barcelona, 1998
II. AUTORES, 7. François Truffaut: el cine, la vida, Riambau, Esteve. El cine
francés 1958-1998. Paidós, Barcelona, 1998
"Godard Juvenil", Miguel Marías. Heredero, Carlos F. y Monterde, José
Enrique (eds.). En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la
modernidad. Festival de Cine de Gijón, 2002
"Truffaut, el hombre que amaba los libros", Felipe Vega. Heredero, Carlos
F. y Monterde, José Enrique (eds.). En torno a la Nouvelle Vague.
Rupturas y horizontes de la modernidad. Festival de Cine de Gijón, 2002
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
45
5 DISSOLUCIÓ DE LA NOUVELLE VAGUE
A partir de mitjans de la dècada dels seixanta i mentre es constata una crisis
industrial al cinema francès, els seus integrants es dispersen, deixen d'ajudar-se
en la producció de les seves pel·lícules i de compartir idees, projectes i
entusiasmes relacionats amb la seva passió cinèfila.
La Nouvelle Vague neix d'una passió compartida pel cinema, veure'l, viure'l,
pensar-lo i fer-lo, que porta a defensar ardentment a uns cineastes i també a
atacar amb virulència a uns altres. En aquest clima, circulen idees i projectes
que es comparteixen, discuteixen i a vegades intercanvien. Tot i que, amb el pas
del temps i el distanciament, relativitzen les seves afinitats i afirmen que
sobretot els uneix el menyspreu per una certa tendència del cinema francès i el
desig de convertir-se en cineastes, en els inicis de la Nouvelle Vague, en les
seves mateixes condicions de possibilitat, hi ha una experiència compartida, un
món de complicacions.
Tot i les raons econòmiques, la Nouvelle Vague, revelant-se fràgil com ho poden
ser les relacions humanes, es dissol quan els seus membres fundacionals es
distancien, deixen de compartir les seves idees, passions i experiències, es
concentren en la construcció de la seva pròpia filmografia i, de manera
significativa, aquells que poden assumir l'aventura de la producció no es
preocupen tant en fer possibles les pel·lícules dels altres. Distanciant-se, tracen
el camí de bona part dels cineastes actuals que, moltes vegades en soledat,
perseveren en la seva pròpia mirada i en una manera reflexiva de viure
apassionadament el cinema.
El 1965, "Cahiers du cinéma" publica un dossier amb el contundent títol de
"Crisis del cinema francès", un certificat de defunció de la Nouvelle Vague que
es pot considerar oficial i, en qualsevol cas, tanca tota expectativa de
supervivència del moviment. Aquest dossier, agrupat en torn a un qüestionari
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
46
respòs pel principals realitzadors gals, posa de manifest una deficitària situació
industrial que també afecta plenament a l'activitat creativa dels cineastes. La
renovació de les formes cinematogràfiques ha generat noves expectatives
industrials, però els efectes comercials de la Nouvelle Vague es revelen efímers.
Pot ser que ja llavors els espectadors oposin resistència a certes propostes d'una
de les manifestacions de la modernitat cinematogràfica. Tan sols han
transcorregut sis anys des de la seva eclosió, però, al seu temps, la Nouvelle
Vague ha pres suficient cos com per deixar empremta.
Associat a un temps precís i a unes determinades circumstàncies sociològiques,
polítiques i culturals, el moviment pròpiament dit és efímer i irrepetible. La
pròpia trajectòria divergent dels seus principals representants demostra fins a
quin punt són fràgils els vincles que teòricament uneixen els seus respectius
punts de partida. I, tot i així, darrere d'aquesta persistent identificació de
realitzadors tan diferents com Chabrol i Rivette o Godard i Rohmer amb aquesta
il·lusió anomenada Nouvelle Vague, es possible identificar una concepció del
cinema que no aconsegueix canviar el món, com és la seva pretensió, però ha
deixat seqüeles encara avui absolutament palpables.
Res seria igual sense l'existència de la Nouvelle Vague. La seva ona expansiva
provoca una profunda renovació temàtica, estilística i industrial d'una forma
d'expressió artística que sintonitza amb nous públics, tracta aspectes socials fins
llavors inèdits, transforma la política de producció cinematogràfica, crea un star
system propi amb nous rostres com els de Jean-Paul Belmondo, Anna Karina,
Jeanne Moreau i Jean-Pierre Léaud, i articula un nou llenguatge que transforma
radicalment les formes de gramàtica cinematogràfica fins llavors vigents. En
propietat, la Nouvelle Vague no és un moviment hegemònic en el conjunt del
cinema francès però el seu esperit, entès en el sentit més ampli de les seves
repercussions, encaixa en les bases del cinema d'aquest país amb una inquietud
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
47
capaç d'estendre unes arrels de les que brotaran successives generacions de
realitzadors.
Claude Chabrol va ser un dels primers en distanciar-se de l'esperit del moviment.
Fonts utilitzades per a aquest apartat
III. LEGADOS Y SUCESIONES, Riambau, Esteve. El cine francés 1958-1998.
Paidós, Barcelona, 1998
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
48
6 INFLUÈNCIA DE LA NOUVELLE VAGUE EN EL CINEMA
POSTERIOR (FINS A L’ACTUALITAT)
A finals dels anys seixanta irrompen nous joves realitzadors que reflecteixen
amb gran intensitat les empremtes d'un moviment que encara es manté viu
però que ha posat definitivament de manifest les seves inicialment camuflades
divergències internes i ha obert noves vies d'expressió afavorides pel curs dels
esdeveniments socials produïts aquets anys. Entre aquests cineastes hereus
d'una radicalitat definida com la de Godard es troben Jean Eustache i Philippe
Garrel. Heterogenis en el que estils i temes abordats es refereix i amb la
voluntat d'assumir, des d'una marginalitat dels mètodes de producció situada
en la perifèria del sistema i portada fins a les últimes conseqüències, una
ruptura radical de la narració clàssica mitjançant una posada en escena basada
en la distorsió de les habituals coordenades espaciotemporals.
Eustache és l'hereu natural d'una hipotètica post-Nouvelle Vague. La seva obra
explota definitivament l'any 1972 amb La maman et la putain, un film nascut
amb les característiques pròpies d'un diari íntim però que els anys han convertit
en un gran fresc generacional. La presència de Jean-Pierre Léaud i Bernadette
Laffont com a protagonistes de successius encontres i desencontres en
apartaments i terrasses parisenques, remet a un univers que podria ser
compartit per qualsevol dels integrants de la Nouvelle Vague. El protagonista de
La maman et la putain és un cinèfil decadentista. El desencant ha substituït al
compromís i la dimensió política continguda en el film d'Eustache és molt
profund. Afecta a formes més quotidianes del comportament que el realitzador
reflecteix mitjançant un tractament aparentment naturalista, pel qual no hi ha
sortida pels seus personatges. Tampoc no hi és per al propi Eustache quan es
suïcida l'any 1981.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
49
Philippe Garrel també ha d'esperar per a despuntar definitivament. Ho
aconsegueix amb La cicatrice interièure l'any 1970, on reafirma la seva
concepció d'un cinema hermètic i sensitiu en el qual històries aparentment
quotidianes provoquen una nova percepció per part de l'espectador al
desenvolupar-se sobre el principi diferent del moviment: de la càmera, de
l'acció i del ritme del muntatge. Gràcies al seu baix cost de producció, la seva
obra és prolífica i, amb el temps, adquireix fins i tot una certa difusió que no
l'impedeix una absoluta coherència amb els seus orígens.
Davant del llegat que assumeixen els radicals fills de Godard, la resta
d'integrants del grup fundacional de la Nouvelle Vague deixen una herència
molt més imprecisa. Rivette per exemple influeix directament en André Téchiné,
un jove que col·labora regularment a "Cahiers du cinéma" entre 1964 i 1967 i
que s'impregna definitivament de l'esperit de la Nouvelle Vague quan treballa
com a ajudant de direcció de Rivette a L'amour fou. Sota la seva influència, roda
els seu primer llargmetratge, Paulina s'en va, l'any 1969. Olivier Assayas, per la
seva banda, fa critica també a "Cahiers du cinéma" i arriba a la direcció després
de ser guionista d'alguns films de Téchiné. La seva postura com a crític es
semblant a la de Godard i companyia, reivindicant directors que els anys 80 són
menyspreats com Clint Eastwood, i la majoria de les seves pel·lícules, com ara
Apres mai, tenen la vitalitat generacional dels primers títols de la Nouvelle
Vague.
El primer llargmetratge de Bertrand Tavernier, L'horloger de Saint Paul de 1974,
situa al realitzador en una trajectòria intermèdia entre l'herència del cinema
negre de Melville, el comú interès amb Chabrol per a adaptar a Simenon i la
problemàtica relació entre pares i fills derivada de Truffaut. Tot i així, la seva
trajectòria posterior obre nous horitzons. Fa un recorregut pel cinema policíac,
per acabar desembocant en aspres mirades socials sobre la droga i la violència
juvenil directament extretes de la realitat contemporània. Com molts integrants
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
50
de la Nouvelle Vague, Tavernier també emprèn una aventura nord-americana
fent dues pel·lícules. D'altra banda, aquest realitzador permanentment
bel·ligerant en la defensa del cinema francès davant l'imperialisme de
Hollywood, conjuga periòdicament la ficció amb el documental.
Al traslladar-se des del documental a la ficció, l'interès de Tavernier per la
història es tradueix en una mirada aparentment naturalista però summament
crítica amb el concepte tradicional de la reconstrucció. La càmera de Tavernier
rebutja rebre artificialment en la seva retina, es fa cada cop menys innocent.
Fuig progressivament de la planificació de la narrativa convencional. L'ètica del
cinema de Tavernier no passa únicament pels seus temes sinó per la perspectiva
estètica que aplica sobre ells.
Nascut el 1925, Maurice Pialat podria haver participat generacionalment en la
fundació de la Nouvelle Vague, però no debuta en el llargmetratge fins a 1967
amb L'enfance nue. Sempre s'ha mostrar reticent a ser considerat com a un
hereu natural de la Nouvelle Vague. Cineasta eternament situat a la contra, el
seu cinema està viu, batega, però és inevitablement dolorós i està impregnat
fins a les últimes conseqüències per aquesta impressió de realitat insistentment
reclamada per André Bazin. Pialat mor el gener de 2003.
Fora de l'àmbit francès, la influència de la Nouvelle Vague es fa palesa a
cineastes coetanis com l'italià Bernardo Bertolucci, que admira profundament a
Godard i escull a Jean-Pierre Léaud per a que interpreti a Le dernier tango a
París el paper d'un director de cinema dissenyat segons el model de la Nouvelle
Vague. Algunes pel·lícules nord-americanes dels primers seixanta adopten l'estil
naturalista, quasi documental, dels primers films de la Nouvelle Vague. Més
recentment, un director com Quentin Tarantino ha declarat la seva admiració
incondicional cap a Godard i la seva valentia expressiva. A més, la situació de
partida de Kill Bill es molt semblant, encara que menys violenta, a la d'un dels
films policíacs de Truffaut, La mariée était en noir. A altres cinematografies
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
51
també es pot seguir la pista de la Nouvelle Vague: al cinema del director de
Hong Kong Wong Kar-wai, per exemple, o al danès Lars von Trier, sobre tot quan
va crear el moviment Dogma 95, en el que es recuperaven alguns dels principis
de la nova onada francesa.
Pel que fa al cinema espanyol, la Nouvelle Vague deixa empremta a molts
directors diferents però sense una influència rotunda. Es més com un estat
d'ànim, la importància del canvi que proposa més que les pel·lícules en si
mateixes. Un exemple demostratiu es Fernando Trueba, que sempre parla molt
bé de la Nouvelle Vague i té com a pel·lícula de capçalera La maman et la
putain. El seu germà, David Trueba, si que s'aproxima molt a l'estil de Truffaut
quan fa el seu primer llargmetratge, La buena vida, rodat el 1996, mentre que el
seu fill, Jonás, també apareix influenciat per noms de la Nouvelle Vague, per
l'estil de Rohmer a Todas las canciones hablan de mí, i per la generació post-
Nouvelle Vague a Los ilusos, un film fet el 2013 amb les mateixes tècniques,
inversió econòmica i tipus de personatges que caracteritzen el primer cinema de
la nova onada.
Fonts utilitzades per a aquest apartat
"La cicatriz interior", Domènec Font. Heredero, Carlos F. y Monterde,
José Enrique (eds.). En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes
de la modernidad. Festival de Cine de Gijón, 2002
"Michel, Claude, Bertrand, André y los otros", Carlos Losilla. Heredero,
Carlos F. y Monterde, José Enrique (eds.). En torno a la Nouvelle Vague.
Rupturas y horizontes de la modernidad. Festival de Cine de Gijón, 2002
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
52
7 CONCLUSIÓ
Ja fa més de mig segle que es va iniciar aquest moviment conegut com a
Nouvelle Vague. Més de mig segle i encara avui en dia el trobem ben present.
En la forma d'entendre el cinema i, qui sap, també la vida.
La repercussió que ha tingut la Nouvelle Vague és incalculable, però és essencial
insistir en que la força d'aquest moviment no radica únicament en la
transcendència de les seves obres, sinó en el seu llegat, tant estètic com moral.
Els joves turcs van aconseguir perfeccionar un corrent únic dins de la història del
cinema. I tot va ser fruit de la seva destresa cinèfila, la seva passió pel cel·luloide
i les seves inquietuds que els van llençar de cap a la concepció cinematogràfica.
Però la gran lliçó que ens ha deixat la Nouvelle Vague és més que res la de
demostrar que era factible la existència d'un cinema jove construït a partir de la
frescor de la renovació i en la vivacitat de noves formes de producció. La
Nouvelle Vague ens recorda que els petits films són dels més bells i que l'albor
del cinema no radica en l'edat dels seus realitzadors, sinó en l'esperit lliure que
fomenta les obres.
Així doncs, és inqüestionable l'aportació de la Nouvelle Vague al cinema i és,
sens cap mena de dubte el naixement de la modernitat cinematogràfica.
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
53
8 FILMOGRAFIA
Chabrol, Claude. Le beau Serge(1958)
Demy, Jacques. Lola (1961)
Godard, Jean-Luc i Truffaut, François. Une histoire d'eau (1958)
Godard, Jean-Luc. À bout de souffle (1959)
Godard, Jean-Luc. Vivre sa vie (1962)
Godard, Jean-Luc. Pierrot le fou (1965)
Laurent, Emmanuel. Deux de la Vague (2010)
Malle, Louis. Ascenseur pour l'echafaud (1958)
Resnais, Alain. Hiroshima mon amour (1959)
Rohmer, Éric. Le signe du lion (1959)
Rohmer, Éric. Ma nuit chez Maud (1969)
Rivette, Jacques. Paris nous appartient (1959)
Truffaut, François. Les mistons (1957)
Truffaut, François. Les cuatre cents coups (1959)
Truffaut, François. Jules et Jim (1961)
Truffaut, François. La peau douce (1964)
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
54
9 BIBLIOGRAFIA
Baecque, Antoine de (ed.). La política de los autores. Manifiestos de una
generación de cinéfilos. Paidós, Barcelona, 2003 (compilació de textos de
Cahiers du Cinéma escrits pels posteriors directors del moviment)
Heredero, Carlos F. y Monterde, José Enrique (eds.). En torno a la
Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad. Festival de Cine
de Gijón, 2002 (llibre pertanyent a una col·lecció de llibres sobre els nous
cinemes dels anys 50)
Memba, Javier. La Nouvelle Vague. La modernidad cinematográfica. T&B
Editores, Madrid, 2009 (llibre general sobre la Nouvelle Vague de caire
més divulgatiu)
Riambau, Esteve. El cine francés 1958-1998. Paidós, Barcelona, 1998
(llibre que analitza la Nouvelle Vague i les seves influències en el cinema
francès anys després)
La Nouvelle Vague, el naixement del cinema modern
55
