La Teatralidad en La Pantalla Un Ensayo de Tipologia 0

LA TEATRALIDAD EN LA PANTALLA.UN ENSAYO DE TIPOLOGA1

Jos Antonio PREZ BOWIEUniversidad de Salamanca

[email protected]

Resumen: El objetivo de este trabajo es llevar a cabo un intento sistemati-zador de los diversos rasgos definidores del teatro que son asumidos por elcine. En primer lugar, se explica cmo las interferencias entre ambos mediosse han producido constantemente (y no en una nica direccin) y se esta-blecen las caractersticas que han adoptado en diversos periodos. Posterior-mente, se procede a establecer una clasificacin de las diversas modalidadescon que la teatralidad se manifiesta en el cine, aduciendo diversos ejemplosque son comentados brevemente. Se distingue un total de 10 tipos posiblesde teatralidad cinematogrfica, que seran susceptibles de agruparse en dossubgrupos, segn la teatralidad afecte al nivel formal (tipos 1-6) o interfieraen el contenido del filme (tipos 7-10).

Abstract: The aim of this paper is to carry out a systematization of the va-rious features characterizing theatre which are assumed by film. What co-

UNED. Revista Signa 19 (2010), pgs. 35-62 35

1 Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto de investigacin FFI2008-02810/FILO, subven-cionado por la Subdireccin General de Proyectos de Investigacin del Ministerio de Educacin.

mes first, is an explanation of how interferences between both media cons-tantly happened (not only one way) and a set up of the characteristics theyadopted in different periods. Subsequently, a classification is set of the va-rious ways in which theatrality shows in film, also by alleging severalexamples briefly commented. A total of 10 possible types of film theatralityare differentiated, which could be group in two subgroups, depending onwhether theatrality affects the formal level (types 1-6) or interferes in thecontent of the film (types 7-10).

Palabras clave: Literatura comparada. Cine. Teatro. Adaptacin cinemato-grfica.

Key Words: Comparative Literature. Cinema. Theatre. Film Adaptation.

La presencia de elementos teatrales en el cine se remonta a los orgenesde este y desde entonces puede decirse que no ha cesado, bajo las ms va-riadas manifestaciones, a lo largo de su ya cumplido siglo de existencia. Noes necesario recordar cmo el cine primitivo mantuvo una absoluta relacinde dependencia respecto del arte escnico, el medio que le era ms cercanoy en torno a cuyo modelo se configuran los filmes durante casi sus primerosveinte aos; aunque a menudo se olvida el importante papel que desempe-aron en la configuracin y desarrollo de sus medios expresivos otros es-pectculos de su entorno como el music-hall, los cafs cantantes, el circo olos nmeros de prestidigitacin y magia, por no hablar de la influencia delos gneros narrativos ms populares como el folletn decimonnico2. In-cluso tras los avances que, de la mano de Griffith entre otros, permitieron latransformacin del primitivo cine concebido como mostracin en un cinenarrativo, la influencia del teatro sobre el nuevo medio continu siendo de-terminante, pues sus argumentos, su lenguaje, la elementalidad de sus per-sonajes y sus puestas en escena eran ms deudores de las piezas melodra-mticas, que se representaban en los teatros populares, que de lacomplejidad narrativa y la profundidad psicolgica de la novela realista delsiglo XIX3.

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

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2 Abun (2001); Hueso (2001).3 Aparte del punto de vista frontal, el cine primitivo adopta una disposicin de la escena calcada de

la teatral con los actores de pie y vueltos hacia el pblico; e incluso, en el plano temtico recurre a la cons-truccin de un universo simplificado, tomado directamente del melodrama teatral, basado en la oposi-cin de principios contrapuestos (deber / pasin, lealtad / amor, odio / perdn) y en la tipificacin ex-

El logro de esa autonoma, que coincide con los aos de esplendor pre-vios a la llegada del sonoro, implica el momento de mayor independencia delcine con relacin al arte escnico, aunque durante esos aos no dejaran deproducirse acercamientos entre ambos medios e, incluso, intercambios bidi-reccionales; baste recordar la esplndida adaptacin que F.W. Murnau llevaa cabo de Tartufo, de Molire (1925), o la sistemtica utilizacin de proyec-ciones cinematogrficas por parte de Erwin Piscator en sus montajes teatra-les en la Alemania pre-hitleriana.

La incorporacin del sonido y de otros desarrollos tcnicos traen comoconsecuencia un renovado inters por el teatro, cuyos textos pueden ser lle-vados a la pantalla de una manera ms natural al abandonar la cmara elpunto de vista frontal del espectador y adquirir una movilidad que obliga auna composicin dinmica de cada escena, a la vez que permite que se am-plen los parlamentos, con lo que se gana en la profundidad del anlisis psi-colgico.

Otro momento especialmente relevante de la influencia de lo teatral sobreel medio cinematogrfico es el que estamos viviendo en las ltimas dcadascon el desarrollo de la llamada teatralidad postmoderna. Se trata ahora de unnfasis consciente y deliberado por parte del cine de las marcas definidorasde lo teatral: artificiosidad de la escenografa, interpretacin desmesurada delos actores, explicitacin del proceso y acto de enunciacin, etc.

Junto a esta serie de etapas que han pautado la relacin entre cine y teatrohay que referirse a la fascinacin que los grandes cineastas de todos los tiem-pos han sentido en algn momento de sus carreras por el viejo arte de la es-cena, fascinacin que les ha llevado a desentraar sus artificios para llevar acabo una reflexin a fondo sobre la representacin y a impregnar de teatralidadalgunas de su grandes creaciones: desde Eisenstein a Bergman, desde Dreyera Manoel de Oliverira o desde Lubitsch a Jacques Rivette tenemos una amplianmina de directores para quienes el teatro ha sido un referente importante.

Lo hasta aqu apuntado, que no supone ms que un esquemtico recorri-do por las relaciones entre ambos medios, basta para poner de manifiesto la

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trema y esquematismo de personajes y situaciones. La idea de la novela decimonnica como modelo ex-clusivo de la revolucin que Griffith lleva a cabo en el cine se basa en un muy citado articulo de Eisens-tein, titulado Griffith y la novela de Dickens; pero algunos estudiosos recientes demuestran que lasideas expuestas por el cineasta ruso en ese texto han desviado la atencin de otros factores que contri-buyeron al surgimiento del MRI, entre ellos la importancia del melodrama escnico, en cuyos montajes seform Griffith, poniendo en prctica sobre la escena muchos de los recursos que luego llevara a la pan-talla. Vase sobre esta cuestin Quintana (2003: 91-105).



heterogeneidad y la complejidad de tales relaciones y para comprobar cmosu alcance no se agota en la recurrente e inevitable cuestin de la adaptacinde los textos teatrales a la pantalla. Dicha cuestin ha sido abordada por va-rios estudiosos del sptimo arte, quienes se han preocupado de llevar a cabodistintos intentos tipolgicos (Kracauer, 1989; Vanoye, 1996; Helbo, 1997;Snchez Noriega, 2000, entre otros), si bien todos coinciden en abordar laadaptacin, superando el tradicional enfoque comparativo limitado a marcarlas semejanzas y diferencias entre el texto de partida y el filme resultante; deah que privilegien un estudio de la adaptacin que tenga en cuenta el pro-ceso interactivo que subyace en el paso del texto teatral al texto flmico;en palabras de Helbo, no se filma una pieza de teatro sino el esfuerzo porcrear un objeto, es decir, la escritura (Helbo, 1997: 47), con lo que se des-plaza el inters hacia el acto de produccin, enfocando la adaptacin comoun proceso dialgico que afecta tambin al contexto operacional. Como se-ala en otro momento, en plena coincidencia con otros tericos de la adap-tacin que no se circunscriben estrictamente a la de textos teatrales (Serceau,Catrysse, Stam), la insercin de la obra adaptada en un contexto nuevo im-plica tener en cuenta los modelos culturales vigentes en este, que determi-naran la aceptabilidad de la obra y considerar sus diferencias con los vigen-tes en el contexto de partida (bid.: 26).

Dejando, pues, de lado la problemtica de la adaptacin teatro-cine, voya centrarme en las diversas manifestaciones con que la teatralidad se muestraen la pantalla cinematogrfica y a llevar a cabo un intento de sistematizacinde las mismas. Es necesario advertir que este propsito tiene como punto departida un trabajo que mi colega Anxo Abun (2005) desarroll con un ob-jetivo similar hace algunos aos y que pretendo, en la medida de lo posible,matizar y completar, considerando otras manifestaciones de la teatralidad ci-nematogrfica que l no recoge.

En dicho trabajo Abun se centraba especficamente en lo que denomina,con palabras de Dominique Blher, el filme sobre la institucin-teatro yque define como aquel que tiene como tema el proceso que lleva a unapuesta en escena y como protagonistas a todos los agentes que participan enella. A partir de ah, estableca una clasificacin de ese tipo de filmes quearticulaba en torno a cuatro categoras diferentes:

Filmes en los que el mundo del teatro se plasma como desdobla-miento generalizador de la propia condicin del cine, es decir, quemiran a la escena para reflexionar, a travs de una perspectiva meta-cinematogrfica, sobre la propia naturaleza artstica del cine.

Filmes en los que el arte teatral sirve de contrapunto del arte cine-matogrfico, evidenciando los condicionamientos polticos y eco-nmicos que dificultan a este su expresin en libertad: el teatro sepresenta, as, como el arte autntico, entendido como manifestacinindividual de rebelda y como ejercicio de responsabilidad social, enel que no existen las cortapisas que atentan contra la libertad creati-va4.

Filmes que utilizan el teatro como desencadenante de una reflexinfilosfica; partiendo del tpico del theatrum mundi, se reflexionasobre la fragilidad de lo identitario o sobre el hecho de que todo en lavida est sometido a las convenciones de la representacin escnica:estamos enmarcados dentro de una ficcin que es la vida, la cual es,a su vez, un escenario.

Filmes en los que la insercin de una pieza de teatro acta como de-sencadenante para la creacin de diversos niveles narrativos y, enconsecuencia, para descubrir los mecanismos productores de la fic-cin (Abun, 2005: 139-140).

En definitiva, establece cuatro categoras a las que se refiere con las de-nominaciones de desdoblamiento, contrapunto, reflexin filosfica y con-fluencia metaficcional. Analiza cada una de ellas aportando varios ejemplos,aunque a la que dedica mayor atencin es a la de contrapunto, que subdivideen varios apartados segn el filme se base en el proceso de produccin de laobra dramtica, en los ensayos, en las vicisitudes de la vida de los actores, enel genio del comediante y su capacidad para encarnar una verdad colectiva oen la concepcin del teatro como compromiso.

Mi objetivo tiene una mayor amplitud, pues no me atengo de modo ex-clusivo al filme sobre la institucin teatro, sino que pretendo abarcar lasopciones posibles que tiene la teatralidad de manifestarse en la pantalla.Por ello, estas pginas no suponen una rectificacin del modlico trabajo deAbun, sino tan solo la consideracin del fenmeno de la teatralidad cine-matogrfica desde una perspectiva ms amplia, que, obviamente, ha debidotener en cuenta sus aportaciones. Extiendo, as, el campo de mi inters a ca-sos como las huellas teatrales que perviven en el cine mudo, donde unagesticulacin heredada del melodrama o de la pantomima tena que suplir el



4 Uno de los ejemplos citados es State and Main (David Mamet, 2000): la pieza de teatro de afi-cionados que dirige la librera del pueblo (y que no llega a estrenarse) representa la autenticidad de un artevivo frente a la corrupcin de un medio como el cine (encarnado en el equipo que llega para rodar una pe-lcula en el pueblo) dedicado a satisfacer las necesidades ms bajas del pblico.



dficit verbal; a la insercin de una representacin en el interior de la dige-sis, que se convierte en marco que alberga un segundo nivel de ficcin; a lasadaptaciones cinematogrficas que insiste en subrayar el carcter de repre-sentacin de la ficcin que presentan; a las pelculas que, ajenas a todo ori-gen teatral, plantean una historia enmarcada en unos estrictos lmites espacio-temporales, tras los que no resulta difcil percibir la herencia de la teoraaristotlica de las tres unidades, etc.

En la relacin que se encontrar en las pginas siguientes he intentado tra-zar una tipologa de esos posibles sntomas de teatralidad susceptibles decontaminar el sptimo arte; los describo y acompao de algunos comenta-rios en torno a los filmes aducidos como ejemplificacin. Resulta obvio ad-vertir que mi intento clasificatorio carece de toda pretensin de exhaustividady que, por lo tanto, tiene un carcter abierto; de igual modo, algunos de los ti-pos establecidos no son necesariamente incompatibles entre s, por lo que re-sulta posible encontrar filmes en los que la teatralidad se manifieste de dos oms modos diferentes. Se puede partir de una diferencia inicial, separando lateatralidad que se manifiesta a nivel formal (tipos 1-6) de aquella otra queconstituye el ncleo (o uno de los ncleos) del contenido del filme (tipos 7-10).

1. LA INEVITABLE TEATRALIDAD DEL MRP

Resulta lgico, aunque innecesario por lo obvio, comenzar refirindose alfuerte componente teatral que lastraba a los filmes primitivos y que cabe serexplicado como una servidumbre al medio de expresin artstico ms prxi-mo que le sirvi de modelo. El desarrollo de las historias en un espacionico (reproduccin fiel de un escenario), la visin frontal y a una distanciainamovible del mismo que se ofrece al espectador, las entradas y salidas delos actores por los laterales, su gesticulacin exagerada, el subrayado, en oca-siones, de un teln que abre y cierra la historia, son elementos que han sidomencionados reiteradamente, por lo que no considero necesario detenermems en este primer apartado.

2. LA TEATRALIDAD EN EL PERIODO SILENTE DEL MRI

Pese a que el MRI supone el abandono de la mostracin primitivapor la narracin, las huellas de la teatralidad continuaron presentes en la pan-talla hasta la llegada del sonoro; una interpretacin basada en los excesos



gesticulativos, que son una herencia evidente de gneros como el melodramao la pantomima, era un recurso imprescindible para suplir el dficit verbal.De hecho, esta teatralidad interpretativa resulta mucho menos evidente en elcine de nula base literaria, como es el caso de los filmes cmicos norteame-ricanos, en cuales la presencia del dilogo era mnima. No obstante, hay quetener en cuenta que en determinados filmes de ese periodo nos encontramoscon una teatralidad premeditada (buscada como un rasgo escritural podradecirse) y que no se limita al terreno de la interpretacin; es el caso de la ci-nematografa expresionista alemana, en la que la teatralidad de los decoradosy ambientes contribuye a subrayar la dimensin irreal de las historias, a lapar que una interpretacin grandielocuente caracterizaba a sus atormentadospersonajes. Conviene recordar al respecto que varios de los grandes directo-res del movimiento como Ernst Lubitsch, Paul Muni, F.W. Murnau o FritzLang se haban formado a las rdenes de Max Reinhardt y que los actoresque protagonizaron sus filmes procedan en su mayora de los escenarios(Hueso, 2001: 50-51). Para Relinger, las modalidades enunciativas de El ga-binete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1919), filme emblemtico de esapoca, son un elocuente resumen del trasvase de las estrategias del discursoteatral a la pantalla: estructura en 6 actos, estilizacin total del decorado com-puesto enteramente de telas pintadas, espacio cerrado, interpretacin exage-rada de los actores, personajes tipo, planos fijos, cmara inmvil y frontal,apertura y cierre de la imagen mediante iris ondulado a modo de teln, etc.(Relinger, 1992: 133).

3. LA TEATRALIDAD SIN COMPLEJOS DEL CINEDE LOS AOS 40-50La adquisicin del sonido y el nuevo tipo de rodaje en planos largos,

propiciado por la movilidad de la cmara y los lentes de gran angular de-terminaron un renovado inters por el teatro; sus textos podan ahora ser lle-vados a la pantalla de una manera ms natural al abandonar la cmara elpunto de vista frontal del espectador y ubicarse en medio de los personajes,deambulando entre ellos y permitiendo a aquel situarse en el centro mismode la accin. Esa movilidad de la cmara propiciaba una composicin di-nmica de cada escena a la vez que haca posible que se ampliasen losparlamentos, con lo que se ganaba en la profundidad del anlisis psicolgi-co. Ya en los aos cuarenta encontramos un conjunto de pelculas que per-miten hablar de un nuevo modo de afrontar la teatralidad y con las que elcine parece acercarse sin complejos a los textos teatrales liberndose del es-

tatismo y la artificiosidad que caracterizaban a las adaptaciones precedentes;baste citar ttulos como La loba, La heredera y Brigada 21 (William Wyler,1941, 1949 y 1951 respectivamente), Othello (Orson Welles, 1952) o Lesparents trribles (Jean Cocteau, 1948). A los que habra que aadir otros t-tulos que, partiendo de guiones originales, asumen esa teatralidad, situandola accin en interiores y centrando el desarrollo de la misma en la comple-jidad psicolgica de los personajes: Eva al desnudo (All about Eve, Man-kiewicz 1950) o Los mejores aos de nuestra vida (William Wyler, 1946)seran ejemplos elocuentes5.

El proceso de teatralizacin experimentado por el cine a partir de la ad-quisicin de la palabra es especialmente significativo en la produccin nor-teamericana de los aos 50 y, adems de por razones tcnicas como las se-aladas, ha sido explicado por motivaciones sociolgicas. En concreto,ngel Luis Hueso apunta cmo los insuperados traumas de la postguerra ylos conflictos psicolgicos padecidos por quienes participaron en la con-tienda afloran en muchos filmes de la poca, en los que se presta atencin es-pecial a la psicologa de unos personajes cuyos desequilibrios y traumasreflejan la llamada crisis del sueo americano (Hueso, 2001: 55-56). Talesfilmes son, en muchos casos, adaptacin de textos teatrales contemporneos(Arthur Miller, William Inge, Tennessee Williams), pero, en otros, procedende guiones originales, a partir de los cuales los realizadores elaboran undiscurso flmico que se aleja de la narratividad clsica y asume muchas de lasestrategias de la puesta en escena teatral. Con este tipo de filmes, puede de-cirse que el cine pierde su tradicional prevencin frente al teatro y entablacon l unas nuevas relaciones que le permiten asumir con naturalidad muchasde las convenciones escnicas (como la conservacin del verso o el empleode decorados visiblemente artificiales), pero integrndolas en un tratamien-to cinematogrfico que las situaba en contraste con una organizacin narra-tiva basada en la planificacin y el montaje.

Virginia Guarinos se refiere a este tipo de pelculas como cine teatrali-zado y las sita en un espacio intermedio entre el cine narrativo y el cinepotico, lo que supone una mengua de la narratividad, aunque la base nohaya de ser necesariamente un texto teatral previo; en ellas, el montaje cedesu protagonismo a la puesta en escena, por lo que predominarn los planos



5 Sobre la importancia que la adopcin del plano secuencia tiene en el desarrollo ulterior del cine yen la nueva concepcin de las adaptaciones teatrales resulta imprescindible la lectura de algunos de lostrabajos de Andr Bazin como A favor de un cine impuro, Teatro y cine o El realismo cinemato-grfico y la escuela italiana de la liberacin (Bazin, 2000). Vase adems Guarinos (1996) y Prez Bo-wie (2009).

secuencia, el uso de la profundidad de campo, el movimiento interno, etc.(Guarinos, 1996: 63)6.

Respecto del nivel temtico, cabe recordar para este tipo de filmes la des-cripcin que Kracauer hace de los que denomina argumentos teatrales, ca-racterizados por el nfasis en la interrelacin humana, de modo que repre-sentan solo aquellas partes del universo real basadas en el dilogo y en laactuacin y crean a partir de ello una intriga que inevitablemente se centra ensucesos y experiencias humanas; otra de sus caractersticas sera la de to-talidad dotada de propsito, dado que este tipo de argumentos desdeatoda imagen que no contribuya al desarrollo del drama y solo retiene aquelloque puede convertir en inteligible su propsito; el argumento teatral, dir,gira alrededor de un centro ideolgico hacia el cual convergen todos suscomponentes (Kracauer, 1989).

4. LA RETEATRALIZACIN EN ALGUNOS FILMESCONTEMPORNEOS: HACIA UNA ESTTICADE LA RESISTENCIA

Resulta evidente que en nuestros das estamos asistiendo a una nueva fasede las relaciones entre ambos medios, perceptible en el cultivo por parte dealgunos cineastas contemporneos (Peter Greenaway podra ser el caso msparadigmtico) de una premeditada y sistemtica teatralidad. Se trata ahorade una enfatizacin consciente y deliberada de las marcas definidoras de loteatral: artificiosidad de la escenografa y de la iluminacin, interpretacindesmesurada de los actores, explicitacin del proceso y acto de enunciacin,etc. scar Cornago, que se ha ocupado del fenmeno, llama la atencin sobreel hecho de que esta tendencia se produce precisamente en un momento enque el arte escnico parece haber renunciado a las estrategias de recuperaciny enfatizacin de sus elementos especficos (la reteatralizacin que seimpuso en la escena occidental desde comienzos del siglo XX y marca susms importantes corrientes hasta casi las ltimas dcadas) para cultivar la vapostdramtica, poniendo de relieve los aspectos performativos y percep-tivos capaces de proporcionar la transparencia y la autenticidad como medio



6 Guarinos seala a este respecto que lo teatral del discurso flmico no est en las supresiones oaadidos a la obra original, sino en las operaciones constructivas referentes al propio discurso flmico,a su puesta en escena, su puesta en cuadro y su puesta en serie; por ello, dir, la imitacin se produceen el interior de los procedimientos flmicos, hacindolos cercanos a procedimientos teatrales (Guari-nos, 1996: 70).

ms eficaz de expresar las utopas y angustias del hombre contemporneo.Basndose en las teoras de Lyotard sobre el fenmeno de la teatralidadpostmoderna, Cornago subraya cmo cierto cine contemporneo acude aella para superar la crisis de credibilidad sufrida por la retrica hollywoo-dense (la famosa transparencia enunciativa del cine clsico) y la inflacin deimgenes que padece la sociedad actual: a travs del espacio abierto por lateatralidad mediante la mostracin de los medios de rodaje, los escenarios olos procesos de filmacin se ha intentado recuperar la condicin de realidadperdida del medio cinematogrfico, la debilitada credibilidad de las imgenesen una sociedad de la imagen (Cornago, 2001: 553-554)7.

Puede, pues, decirse que esa premeditada teatralidad se convierte en unmodo de denuncia de la dimensin ficcional del universo diegtico y que enel fondo estn las teoras brechtianas sobre la necesidad de quebrar la ilusinalienante mediante estrategias distanciadoras. Entre los ejemplos recientes deesta operacin reteatralizadora estn filmes como Dogville y Manderley(Lars von Trier, 2003 y 2007), en los que el realizador se aproxima al des-pojamiento del teatro moderno y, mediante ese retorno a las formas mselementales de la representacin, crea un cine depurado, ms cercano alhombre y, por consiguiente, ms apto para representarlo. Esa ausencia de unespacio realista, contraria a las convenciones del cine, propicia el despla-zamiento de la atencin del espectador hacia las acciones del grupo de sereshumanos; ello produce un indudable efecto extraante que incita a aquel a lareflexin, impidindole dejarse llevar por el desenvolvimiento de los hechos.A ese efecto extraante colabora tambin la visibilidad de la instancia na-rradora, manifiesta a travs de las angulaciones de la cmara, la articulacinde los planos, la artificiosidad de la iluminacin, etc.

En la misma tendencia reteatralizadora pueden situarse asimismo va-rios de los filmes de Ingmar Bergman (Secretos de un matrimonio, 1973;Despus del ensayo, 1984; Sarabande, 2003), en los que se insiste en el t-pico de la teatralidad como componente fundamental del comportamientohumano y se emplean procedimientos estilsticos como los largos planos es-tticos, el re-encuadre o el uso de la frontalidad destinados a subrayar esa te-atralidad. Y no puede dejar de mencionarse en este punto un filme como Elviaje de los comediantes (O Thiassos, Teo Angelopoulos, 1975), en el que re-



7 Frente a la estrategia de la exacerbacin de la teatralidad, Cornago seala la opuesta, aunque com-plementaria, de su disolucin, manifiesta en el efecto verdad que buscan muchos realizadores desde losaos 60 (nouvelle vague francesa, free cinema ingls) hasta el movimiento Dogma liderado por el dans,cuyo objetivo es devolver al cine la realidad inmediata secuestrada por las elaboradas ficciones del cinehollywoodense (Cornago, 2001: 554).

sultan evidentes las estrategias de distanciamientos brechtianas puestas enjuego: los monlogos explicativos dirigidos a la cmara, los largusimosplanos estticos y frontales que abarcan un amplio espacio del que entran ysalen los personajes (punto de vista de los protagonistas, testigos de un con-flicto en el que no se sienten implicados)8.

5. TEATRALIDAD Y CONVENCIN GENRICASe pueden incluir en esta nueva categora aquellos filmes en donde la

teatralidad se incorpora de un modo natural porque las convenciones delgnero, al cual se adscriben, as lo exigen, siendo aceptada sin reparos por elespectador. El gnero ms fuertemente convencionalizado es, sin duda al-guna, el musical, en el que se violan continuamente los principios de vero-similitud en los que se basa el naturalismo cinematogrfico, presidido, es-pecialmente durante su etapa clsica, por la convencin de reducir a lainvisibilidad cualquier marca enunciativa.

En el filme musical se admiten, pues, elementos teatrales como la artifi-ciosidad de los decorados, la transicin de un espacio a otro totalmente dis-tinto en el interior de un mismo plano (posibilitado porque los decorados es-tn montados en sets sucesivos que la cmara puede recorrer sin dejar defilmar), los movimientos corales de los grupos, las interpretaciones hiperac-tuadas o las consabidas transiciones del dilogo al canto. A ello hay que aa-dir en varios musicales contemporneos la abolicin de las fronteras entre laaccin real y la accin teatral, que se presentan como intercambiablessin necesidad de justificarlas, como en el musical clsico mediante la recu-rrencia al sueo o a la alucinacin. Recurdense a este respecto filmes comoDanzar en la oscuridad (Dancer in the dark, 2000), de Lars von Traer o Chi-cago, de Rob Marshall (2002); a propsito de esta ltima, explica AnxoAbun, la mencionada confusin de fronteras porque casi todos los perso-najes y en especial Roxie Hart (Rene Zellwegger), miran el mundo sub spe-cie theatri, focalizando la realidad para poder, en el mbito de la consciencia,convertirla en material escnico y musical (Abun, 2005: 149).



8 Recurdense los enfrentamientos en la calle entre revolucionarios y las fuerzas represoras o la se-cuencia en el interior de la sala de fiestas donde se celebra la Nochevieja de 1946, narrada en un largo ynico plano (filmado desde una posicin frontal), donde se muestran duelo musical entre el grupo delos fascistas y el de los izquierdistas: ambos intercambian himnos y eslganes polticos para finalizar conun baile donde los primeros se quedan solos en la pista cuando uno de ellos dispara al aire con un re-vlver.



Obviamente tambin habrn de ser incluidos en esta categora aquellosfilmes que son adaptacin de un texto teatral y que no ocultan esa condicin,sino que la subrayan llevando a cabo el rodaje en un espacio escnico, po-tenciando la sobreactuacin de los intrpretes y mostrando todo el aparatoque sostiene la representacin. Tales filmes constituyen un gnero perfecta-mente diferenciado, el conocido como teatro filmado o filmacin de unarepresentacin cuyas convenciones son asumidas sin problema por los es-pectadores. Entre los ejemplos posibles podran citarse dos radicalmentedistintos por su temtica y por su tratamiento: La venganza de don Mendo, deFernando Fernn-Gmez (1965) yMarat-Sade, de Peter Brook (1967), ver-siones flmicas de las obras de Muoz Seca y de Peter Weiss, respectiva-mente. Frente a ellas, habra que citar otros filmes que ofrecen un trata-miento ms naturalista de la historia (renunciando al punto de vistaespectatorial y convirtiendo a la cmara en un personaje ms), pero que, sinembargo, estn precedidos de un prlogo en el que se subraya la condicin dehistoria enmarcada y, por consiguiente, de representacin de los hechos quea continuacin se presentan: recurdese al respecto la versin cinematogrficade To Vania, de Chejov que lleva a cabo Louis Malle en Vania en la calle 42(Vanya on 42nd Street, 1994), en la que la transicin del prlogo marco a laobra enmarcada se produce de modo imperceptible. Estas caractersticas soncompartidas por Bodas de sangre, de Carlos Saura (1980), aunque en estecaso, pese a la renuncia al punto de vista espectatorial, existe un plus de tea-tralidad, pues lo que se filma no es una representacin del texto dramtico deGarca Lorca, sino la del ballet de Antonio Gades inspirado en l.

No puede faltar tampoco la referencia a otro ttulo clave que suponeuno de los primeros intentos del cine por asumir sin complejos las conven-ciones teatrales: Henry V, de Laurence Olivier (1944), pelcula que ofrece nouna versin cinematogrfica del texto de Shakespeare, sino la filmacin deuna representacin de su poca; aunque a medida que avanza la accin se vaampliando el escenario hasta situarse, durante las escenas culminantes de labatalla de Agincourt, en campo abierto, con lo que la teatralidad desaparecepara dar paso a una visin plenamente realista del combate.

6. LA ASUNCIN PREMEDITADA DE LAS LIMITACIONESTEATRALES

Este primer bloque, que engloba las manifestaciones formales de la tea-tralidad, pudo cerrarse con un apartado dedicado a aquellas pelculas que lle-

van a cabo una drstica y premeditada reduccin de los amplios lmites es-pacio-temporales de que dispone el cine para imponerse un ejercicio (hastacierto punto asctico) de experimentacin con las dificultades con que en esecampo se mueve el teatro. Se trata, obviamente, de un tipo de teatralidad di-ferente a la de los filmes anteriores, pero digno de ser tenido en cuenta. Noincluyo en esta categora pelculas que son adaptacin de un texto teatral pre-vio (que, en el supuesto de un tratamiento fiel, implica de modo necesarioesas limitaciones)9, sino, aquellas basadas en guiones originales que asumenlas famosas tres unidades de Aristteles y concentran su accin (nica) en untiempo y en un espacio enormemente reducidos. No obstante, existen ciertasdiferencias en el alcance de ambas restricciones, pues mientras el de la tem-poralidad est ms definido (oscilando entre los 90 y 120 minutos de un me-traje normal, pues se entiende como la equivalencia entre el tiempo de la ac-cin y el tiempo de la representacin), la unidad espacial resulta en el cinems difcil de definir, ya que puede variar desde un mbito claustrofbico(una habitacin, un apartamento, un vagn de tren) a otro de mayor amplitudcomo una plaza, un paraje rural, un pequeo pueblo; y tambin cabe pre-guntarse hasta qu punto ese concepto de unidad de lugar es compatible conincursiones, mediante el montaje paralelo, a otros espacios contiguos o mso menos prximos, pues son muy escasas las pelculas que llevan a sus lti-mas consecuencias la reduccin espacial.

En cualquier caso, existe un determinado nmero de pelculas a las que,en virtud de esas limitaciones definidoras de un sentido estricto de lo esc-nico y que son asumidas premeditadamente, puede imputarse un cierto gra-do de teatralidad.

Una de las ms recientes es En tierra de nadie (No Mans Land, Danis Ta-novic, 2001), cuya accin se sita durante la guerra de los Balcanes en unatrinchera donde se encuentran dos combatientes, uno de cada bando, imposi-bilitados de actuar a causa la presencia de un tercer hombre tendido sobre unamina que puede explotar al menor movimiento; unos soldados voluntarios deNaciones Unidas, una periodista francesa y algunos combatientes serbioscompletan, como meros espectadores sin posibilidad de intervenir, el elencode personajes. El tiempo de la accin se circunscribe con exactitud a los no-venta y pico de minutos de metraje, mientras que el espacio se limita al para-je donde se desarrollan los acontecimientos con algunas breves incursiones aldestacamento de las Naciones Unidas y a las trincheras de ambos bandos.



9 Pinsese en ttulos clsicos como The Rope, de Alfred Hitchcock (1948) o Twelve Ungry Man, deSidney Lumet (1957).



Otro ejemplo, anterior en el tiempo, lo tenemos en Cleo de 5 a 7, la pri-mera pelcula de Agnes Varda (1961), centrada en el recorrido por diversascalles de Pars de una mujer joven que espera el resultado de una biopsia parasaber si tiene cncer. El concepto de unidad espacial es algo ms elstico queen el caso anterior, pues abarca las calles del barrio donde se encuentra la cl-nica y por las que pasea la protagonista; aunque no se producen ampliacionesmediante el recurso al montaje paralelo. La unidad de tiempo, por el contra-rio, se mantiene de modo riguroso, pues el desarrollo de la accin no sobre-pasa las dos horas mencionadas en el ttulo (la duracin real de la pelcula esde 87 minutos) que corresponden a la espera angustiada de la protagonista.

Un tercer ejemplo de este uso limitado del espacio y del tiempo es el cl-sico film de Fred Zinneman Solo ante el peligro (High Noon, 1952), cuya ac-cin se centra en los intentos infructuosos de un sheriff durante ochenta ytantos minutos (la duracin real del filme) para conseguir ayuda de los ve-cinos ante la inminente llegada de unos bandidos que se han fugado de lacrcel a donde l los envi y que vienen con propsitos de vengarse. No obs-tante, y frente a los dos casos anteriores, la consecucin de esa unidad espa-cio-temporal es fruto de un ejercicio de virtuosismo en el tratamiento delmontaje (que se encarga de subrayar obsesivamente el paso del tiempo),pues la amplia concepcin de la unidad de espacio (el ncleo urbano del pue-blo y las fincas aledaas) y el deambular angustioso del hroe recibiendocontinuas negativas a su peticin de ayuda confieren a la accin un dina-mismo muy alejado de la sofocante morosidad de los dos filmes anteriores.

7. LA TEATRALIDAD COMO ESPECULARIDAD SIMPLE:LA INSERCIN DE UNA REPRESENTACIN EN LADIGESIS FLMICA

La insercin de una representacin teatral en el interior de la digesis es, sinduda, el ejemplo en el que primero se piensa al referirse a las manifestacionesde la teatralidad cinematogrfica. Se produce con ello una ficcin en segundogrado mediante la cual los personajes del primer nivel pasan a adquirir la con-dicin de espectadores. Este desdoblamiento es un caso tpico de especularidadque puede tener diversas funciones, segn la relacin que se establezca entre laficcin marco (la cinematogrfica) y la ficcin enmarcada (la teatral).

7.1. El fragmento de representacin inserto puede tener una funcin te-matizadora con relacin a la historia marco, en cuanto que ofrece un resu-

men del tema principal de esta. Recordemos, por ejemplo, la breve piezateatral que representan los tres jvenes protagonistas al comienzo de Comoen un espejo (Sasom i en Spegel, Ingmar Bergman, 1961), Karin, su maridoMartin y Mino su hermano menor ante David, el padre, que acaba de llegar ala isla donde pasan las vacaciones. En esa pieza, escrita por Karin y tituladaLart fantme o Le tombeau des illusions, el fantasma de una princesa se apa-rece al artista, que se enamora de ella; la princesa le pide que le siga a lamuerte y el artista acepta, pero en el momento decisivo se arrepiente y pre-fiere plasmar ese extrao encuentro en un poema. Esta breve representacincontiene los principales ncleos temticos que desarrollar en el filme: la os-cilacin de la princesa entre el mundo de los vivos y el de las sombrasanuncian la esquizofrenia de Karin; a la vez, el egosmo del poeta, que pre-fiere escribir un poema antes que compartir el dolor de la aparecida, refleja elde David, quien conocedor del carcter incurable de la enfermedad de suhija, siente la tentacin de explotarla como tema literario10.

Otro ejemplo de insercin de un fragmento teatral con funcin tematiza-dora dentro de la digesis cinematogrfica podra ser Senso, de LuchinoVisconti (1953), que se inicia con la representacin del tercer acto de IlTrovatore, de Verdi; esta pera contiene dos de los elementos nucleares delfilme: el amor desesperado de la protagonista y la sublevacin del pueblo ita-liano contra la ocupacin austriaca11. Mientras que en escena se proclama ellevantamiento del pueblo italiano, la revuelta estalla en la sala; los subleva-dos arrojan octavillas con los colores de la bandera de Italia sobre los aus-triacos sentados en el patio de butacas. Tras el incidente, la condesa recibe aloficial austriaco en su palco privado; el espectculo contina en un segundoplano con el comienzo del cuarto acto que muestra la languidez desesperadade Leonora. El relato marco y el enmarcado estn, pues, estrechamente re-lacionados: a la sublevacin del pueblo en el escenario corresponde el esta-llido de la revuelta en la sala y al amor de la condesa el amor de Leonora, laprotagonista de la pera. Por otra parte, como ha sealado Fvry, la obra en-marcada contamina a la obra marco, pues el filme en su totalidad parece ali-mentarse de la sustancia operstica del comienzo, de modo que en el planoformal, todo est teatralizado en exceso: los muebles, las cortinas rojas, laabundancia de espejos, los trajes. A diferencia de Como en un espejo, la obra



10 Vase al respecto Fvry (2000: 66-67).11 Recurdese el argumento: en 1866, en plena sublevacin contra los austriacos, una condesa ita-

liana conoce durante una representacin de Il Trovatore a un oficial enemigo; enamorada de l, le da di-nero, que el oficial aprovecha para huir a Verona, donde la condesa lo encuentra en compaa de una pros-tituta. El oficial se burla de ella y le confiesa que nunca la ha amado y slo buscaba su dinero. Paravengarse la condesa lo denuncia como desertor y el oficial es fusilado.

enmarcada no solo aporta los temas principales, sino determina tambin el g-nero especfico del relato y motiva su forma plstica (Fvry, 2000: 68-69)12.

De idntica funcin tematizadora podra hablarse respecto de los dosfragmentos de representacin que introduce Manoel de Oliveira en Vou paracasa (2001), pertenecientes respectivamente a Le roi se meurt, de Ionesco ya The Tempest, de Shakespeare. En el primero de ellos, con el que comienzael film, la situacin en que se halla el personaje del rey interpretado por Gil-bert (Michel Piccoli) anticipa el estado de abatimiento y confusin en el queva a caer este inmediatamente al conocer la muerte de su esposa y de su hijaen un accidente de automvil. En el segundo caso, el parlamento de Prspe-ro (interpretado tambin por Gilbert) encomendando a su hija Miranda alenamorado Fernando y despidindose de ellos a la vez que les habla de la in-consistencia de la vida del hombre y de sus logros (Estamos tejidos de lamisma tela que los sueos y nuestra corta vida se cierra con un sueo)13, nosemite al ncleo temtico del filme: la renuncia del Gilbert a la vida amorosatras la muerte de su mujer (pese a las propuestas que le surgen) para vivir en-tregado al cuidado de su nieto14.

Todos estos casos mencionados seran ejemplos de lo que Lucien D-llenbach, en su libro sobre el relato especular (Dllenbach, 1991), denominamise en abyme prospectiva, puesto que anticipan la historia que va a suceder.Menos frecuente en el cine, es la mise en abyme retrospectiva, en el que lahistoria que narra la representacin enmarcada remite a algo ya ocurrido enel filme marco; podra aducirse el ejemplo del reciente western de Andrew



12 Fvry se plantea tambin la cuestin de si, en el caso de una obra teatral enmarcada en un filme,la enunciacin del espectculo ha de ser atribuida al meganarrador flmico. A este respecto comenta cmoen el caso de las escenas de El Trovador enmarcadas en Senso, los personajes se desplazan obedeciendoa los cdigos teatrales y sus acciones son mostradas no por el narrador flmico, sino por el mostrador es-cnico; aunque la representacin est organizada para responder a las exigencias tcnicas del cine (em-plazamiento de la cmara, por ejemplo), debe obedecer a los cdigos teatrales en vigor (fraseo y gesti-culacin de los actores, decorados, iluminacin, etc.). Cabe la posibilidad de que el narrador flmicoyuxtaponga su punto de vista al del mostrador escnico alternando el punto de vista frontal con angula-ciones ms originales (primeros planos, planos de perfil). En ese caso propone un primer tratamiento dela materia narrativa preexistente acentuando determinados aspectos de la representacin teatral, pero con-serva su poder narrativo seleccionando y articulando los diferentes planos de la representacin. En es-quema concluye Fvry podra decirse que el narrador flmico delega su poder de mostracin yconserva su poder de narracin.

13 Escena nica del acto IV; cito por la traduccin de Luis Astrana Marn en Obras Completas (Ma-drid: Aguilar, 1947, 8.a edicin).

14 En la pelcula de Oliveira se incluye un tercer fragmento de representacin, aunque en este casose trata de una prueba cinematogrfica que un director norteamericano hace a Gilbert para encomendar-le el papel protagonstico de una versin flmica de Ulysses de James Joyce. El fragmento representadopertenece a la citada novela.



Dominik El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007),cuya secuencia final nos muestra al asesino interpretando personalmentesobre un escenario una versin teatral de su hazaa.

7.2. En otros casos, cabe hablar de funcin simblica que se producecuando el fragmento de representacin inserto remite a una de las ideas cla-ves que preside la historia marco. Sera el caso del drama buclico-pastorilgriego del siglo XIX, Golfo, la pastorcilla, del que el grupo de actores prota-gonistas de El viaje de los comediantes (Theo Angelopoulos, 1975) ofrecendiversos fragmentos a lo largo de la pelcula en una representacin que se vecontinuamente interrumpida. Esa obra puede ser leda, sin duda, como sm-bolo de la Grecia idlica y arcdica (y, por consiguiente, alienada) y su cons-tante interrupcin la podemos interpretar como la imposibilidad de repre-sentar esa perfeccin en un mundo en el que los nuevos enfoqueshistoriogrficos han sometido a revisin y han cuestionado las visionesidealizadas del pasado que nos haba transmitido la Historia tradicional.

7.3. En tercer lugar, puede hablarse de funcin paralelstica, cuando el in-serto teatral reproduce una accin que tiene lugar simultneamente en el m-bito de la historia marco. Un ejemplo significativo de esta posibilidad lo ofre-ce el filme Llamada para el muerto (The Deadly Affaire, Sidney Lumet 1967,basada en la novela homnima de John Le Carr). La protagonista es estran-gulada silenciosamente por su amante y cmplice en las labores de espionaje,mientras ambos presencian en un teatro londinense una representacin deKing Edward II, de Marlowe; el asesinato (del cual el espectador no se perca-ta inmediatamente) se produce mientras sobre el escenario tiene lugar la muer-te del rey a manos de Lightborn, quien, por orden de Mortimer, lo asfixia su-bindose a una mesa invertida que ha colocado sobre el pecho del monarca.

7.4. El fragmento de representacin teatral inserto en el interior de la di-gesis cinematogrfica puede desempear tambin una funcin contrastiva:las imgenes del escenario sirven para subrayar las diferencias con la reali-dad en que habitan los personajes-espectadores; es el caso, por ejemplo, deBajo los techos de Pars (Sous les toits de Paris, 1930), de Ren Clair, en unmomento de cuya historia una joven pareja asiste, desde el gallinero, a unarepresentacin teatral; la artificiosidad y la estereotipacin del comporta-miento que muestran en sus relaciones amorosas los personajes situados en elescenario funcionan como elemento contrastivo con la naturalidad de las ca-ricias y efusiones de los jvenes protagonistas. En esta pelcula, como enotras muchas que incluyen una representacin teatral, el contraste entre la fic-

cin marco y la ficcin enmarcada opera como un obvio refuerzo del nivelde verosimilitud de la primera.

7.5. Podra hablarse tambin de funcin homenaje, cuando la insercin deun fragmento de representacin teatral remite a una situacin similar de una pe-lcula precedente a la que el director cita a modo de homenaje. Es el caso de lasecuencia de Todo sobre mi madre (Pedro Almodvar, 1999), en la que Ma-nuela (Cecilia Roth) sustituye a la Huma Rojo (Marisa Paredes) en la repre-sentacin de Un tranva llamado deseo, de Tennessee Williams: la sustitucinde la actriz principal por su admiradora, quien conoce a la perfeccin el papel,es un claro guio que remite a la situacin similar que se produce en Allabout Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950), filme al que el de Almodvar rindehomenaje mediante citas reiteradas que comienzan por el propio ttulo15.

8. LA TEATRALIDAD COMO ESPECULARIDAD COMPLEJA

Bajo este epgrafe englobo aquellos filmes en los que la especularidad nose limita a la introduccin de un fragmento ms o menos amplio de una re-presentacin teatral en un momento puntual de la ficcin marco, sino que seintegra en el desarrollo argumental constituyendo uno de sus ncleos tem-ticos principales. Por lo general, se produce en filmes que tratan sobre el pro-ceso de gestacin de una puesta en escena cuyas vicisitudes determinan eldesarrollo de la historia narrada. Nos hallamos igualmente ante un caso deespecularidad (teatro dentro del teatro), pero de un grado de complejidad ma-yor, ya que la pieza enmarcada constituye un referente continuo de la histo-ria narrada en el filme marco. Pienso que se pueden distinguir diversos sub-tipos de esta especularidad compleja en funcin del grado de interaccinentre ambas historias.

8.1. El tema de la obra enmarcada tiene escasa o nula incidencia enel desarrollo del filme marco

Puede servir como ejemplo El ltimo metro (Le dernier metro, 1980), deTruffaut, donde un grupo de actores, durante la ocupacin alemana de Pars,



15 A lo largo de esta pelcula se insertan otros fragmentos de la representacin del drama de Ten-nessee Williams que est interpretando Huma Rojo; tales fragmentos actan como desencadenante de losrecuerdos de Manuela, quien interpret dicha obra tiempo atrs en Argentina junto a su marido; podra ha-blarse en tal caso de una funcin reminiscente del inserto teatral.



ensaya en un viejo teatro una obra de una autora noruega apcrifa, KarenBergen (La disparue); el director es un judo que est oculto en los stanos yhace llegar sus instrucciones a los actores (que lo creen desparecido) a travsde su mujer. Otro ejemplo sera Abajo el teln (The Craddle Will Rock,1999), de Tim Robbins, donde se narran las vicisitudes de un grupo de ac-tores comprometidos, quienes, integrados en el Federal Theatre Project nor-teamericano, intentan poner en escena, en 1942, un musical de inspiracinbrechtiana (el que da ttulo a la pelcula), escrito por Marc Blitzstein; final-mente no podr estrenarse a causa de las presiones poltico-econmicas delos sectores derechistas. Ambos filmes sirven a Abun, en su citado trabajosobre el film de teatro, para ejemplificar la oposicin entre el teatro comoarte comprometido y el cine de consumo, normalmente desinteresado por losasuntos pblicos; pero en la clasificacin que propongo me interesan solocomo ejemplos de la escasa incidencia de la accin de la obra enmarcada (acuyos ensayos asiste el espectador pero sin llegar a conocer el argumentocompleto de la misma) sobre el desarrollo argumental del filme marco. Untercer ejemplo que puede aducirse es En lo ms crudo del crudo invierno (Inthe Bleak Midwinter, Kenneth Branagh, 1995), en el que la trama de Hamlet,texto que intenta poner en escena un grupo de actores mediocres y sin trabajoen una iglesia abandonada, no tiene ninguna incidencia sobre el tema del fil-me; este es un canto a la magia del teatro, que consigue hacer del elenco deactores desarrapados y egostas un grupo eficiente y solidario.

8.2. El tema de la obra enmarcada interfiere con el desarrolloargumental del filme marco

Sucede cuando alguno o algunos de los episodios de la obra que se re-presenta van a ser determinantes en el desarrollo de la historia marco. Podracitarse al respecto xtasis (Mariano Barroso, 1995), en la que el conflicto nu-clear de La vida es sueo (el enfrentamiento entre Basilio y Segismundo),obra que est montando un director de teatro, tiene su paralelismo en elque vivir este personaje cuando aparece un hijo nacido de una antigua re-lacin amorosa y del que no haba querido saber nada. La ficcin resulta mscompleja en cuanto el presunto hijo es, en realidad, un compaero de fe-choras del verdadero, al que sustituye con su consentimiento; pero la marchade los acontecimientos sigue en gran medida el desarrollo de la obra deCaldern: el encumbramiento de Segismundo con el que Basilio trata decompensarlo de los aos de prisin, se reproduce en el intento del director deescena de elegir al (falso) hijo como protagonista de la obra que prepara, col-



mndolo, adems, de regalos y presentndolo a los medios como una autn-tica revelacin; del mismo modo, el comportamiento brutal de Segismundo,cuando se ve en palacio, tiene su correlato en el desvalijamiento que el falsohijo (ayudado por el verdadero y por una compinche de ambos) lleva a caboen la casa paterna.

Con ciertas reservas podra incluirse bajo esta categora Tartufo, de F.W.Murnau (1925), donde la pieza de Molire, inserta en el interior de la digesisflmica, es el desencadenante de la revelacin que experimenta el anciano pro-tagonista y que le permite percatarse de la hipocresa de su ama de llaves;aunque lo que se inserta no es exactamente una representacin teatral de lapieza de Molire, sino una filmacin resumida de la misma que proyecta elnieto del anciano para hacerlo consciente del comportamiento de la sirvienta.

La dependencia entre la obra marco y la enmarcada puede presentarsetambin en relacin inversa: no de la trama de la obra enmarcada sobre lavida de los personajes que la representan, sino de la vida de un personaje dela ficcin en primer grado sobre una obra que est en fase de creacin y cu-yos ensayos y posterior estreno constituyen la ficcin en segundo grado. Elcaso ms paradigmtico es Shakespeare in Love (John Madden, 1997), endonde se narra el romance que el dramaturgo mantiene con la joven Viola yque sirve como desencadenante de la escritura de Romeo y Julieta.

Una interrelacin menor, aunque evidente, entre la historia marco y lahistoria enmarcada es la que existe en To be or not to be (Lubitsch, 1942) endonde el inicio del monlogo de Hamlet, interpretado por el protagonista, esel momento que aprovecha el amante de su esposa, quien asiste fielmente atodas las representaciones, para abandonar su butaca y reunirse en el came-rino con aquella. Aunque en esta pelcula hay, adems, otro intertexto sha-kespeareano que cumple una funcin importante en el desarrollo argumental:el monlogo del judo Shylock, protagonista de El mercader de Venecia, alque me referir ms adelante al tratar de la teatralidad extraescnica.

8.3. La situacin de la obra enmarcada se reproduce paralelamente enla obra marco, afectando a la actuacin de los personajes de esta

Podra considerarse un desarrollo extremo del caso anterior, pues la in-teraccin entre la ficcin en primer grado y la ficcin en segundo grado lle-ga al extremo de que los actores que interpretan esta segunda lleguen a viviruna situacin paralela a la de aquella en sus vidas reales. Son varias las pe-

lculas cuyo argumento gira en torno a este tipo de interaccin entre losdos niveles ficcionales. Una de ellas es Va savoir (Jacques Rivette, 2001),que presenta los problemas de identidad asociados al desarrollo de un pro-ceso de puesta en escena; la obra en cuestin es Come tu me vuoi, de Piran-dello, que plantea la imposibilidad de un conocimiento objetivo de la iden-tidad de las personas y de la inexistencia de la verdad absoluta. Laprotagonista de la pelcula, la actriz que interpreta la pieza, experimentauna crisis de identidad semejante al reencontrarse con su pasado a travs dela llegada de un ex-amante y provocar el enfriamiento de su relacin con suactual pareja16. Otra es Noche de estreno (Opening Night, de John Cassave-tes, 1978) cuya protagonista, Myrtle Gordon (Gena Rowlands) es una actrizque interpreta el papel de una mujer madura en una pieza (The Second Wo-man) que est girando por varias ciudades en una tourne previa a su estrenoen Nueva York. Myrtle entra en un proceso depresivo, que trata de superarrefugindose en la bebida, al asumir que los aos han pasado y que su edades ya la de su personaje. Un tercer ejemplo es Doble vida (Georges Cukor,1948), en donde un actor, atormentado por los celos, asume en su vida per-sonal el papel de Otelo que est representando en escena. Ese mismo tema lodesarroll el cine espaol dos aos antes en una pelcula bastante ms me-diocre, Un drama nuevo (Juan de Ordua, 1946), en la que se adaptaba eldrama post-romntico de Manuel Tamayo y Baus. Se puede aadir otroejemplo espaol, el de Doa Francisquita (Ladislao Vajda, 1952), pelculacuya protagonista, que est ensayando el papel de herona de la zarzuela ho-mnima, vive en su vida cotidiana una situacin similar a la de esta (un ca-ballero viudo corteja a su madre, para acercarse a ella, de quien est en rea-lidad enamorado, mientras que la joven lo est a su vez del hijo de esepretendiente) y se vale del desarrollo de la trama de la ficcin para programarsu actuacin en la vida real y conseguir su propsito. Una variante ms deesta situacin especular la tenemos en El Judas (Ignacio F. Iquino, 1952),aunque en este caso la obra enmarcada es la Pasin de Cristo que repre-sentan los habitantes del pueblo cataln de Esparraguera: un individuo des-preciable y antisocial, al que siempre adjudican el papel del discpulo traidor,intriga para conseguir el papel protagonista, acusando falsamente al vecinoque lo desempea; cuando lo logra, se produce, mediante la interpretacindel personaje de Cristo, su conversin.



16 Abun, en su citado trabajo, utiliza este filme para ejemplificar aquellos casos en que el teatro enel cine sirve como desencadenante de una reflexin filosfica: al partir del tpico del theatrum mundi seestablece una reflexin sobre la fragilidad de lo identitario o sobre el hecho de que todo en la vida est so-metido a las convenciones de la representacin escnica: estamos enmarcados dentro de una ficcin quees la vida, la cual es, a su vez, un escenario (Abun, 2005: 149-150).

9. LA TEATRALIDAD REFLEXIVA: EL METADISCURSOPARALELO

Incluyo en este tipo algunos filmes en los que la trama gira en torno a lapreparacin de una puesta en escena, pero en los que aquella se convierte enpretexto para el desarrollo de un discurso paralelo, en el que se reflexiona so-bre la obra que se pretende montar y se discuten las estrategias ms adecua-das para ello. La insercin de ese plano metadiscursivo junto al plano fic-cional es relativamente reciente en el cine y puede considerarse una influenciade la novela postmoderna, que ha recurrido a este procedimiento en algunasocasiones (pinsese en La mujer del teniente francs, de John Fowles).

El ejemplo ms ilustrativo es, sin duda, el filme Looking for Richard, ro-dado por Al Pacino en 1996, a partir de Ricardo III, de Shakespeare. Se tra-ta de un autntico ejercicio metatextual en el que texto y comentario secontrastan y se confunden en una continua alternancia entre la historia mar-co y la historia enmarcada. La primera gira en torno a la preparacin delmontaje y constituye el mbito donde se desarrolla el mencionado metadis-curso, mientras que la ficcin enmarcada se ofrece al espectador a travs deuna serie de fragmentos del drama de Shakespeare que permiten seguir el de-sarrollo de la trama, pero cuya procedencia es muy heterognea: lecturas he-chas por los actores, ensayos informales sin caracterizacin ni vestuario,ensayos serios con la ropa de la poca en el Cloisters Museum de NuevaYork e, incluso, actuacin en lugares originales como el solar londinensedonde estuvo emplazado el Globe Theatre o la campia inglesa por dondepresuntamente deambularon los personajes histricos a los que da vida eldrama. El metadiscurso paralelo est integrado, a su vez, por diversos nive-les en los que se yuxtaponen elementos igualmente heterogneos: encuestasrealizadas a gente de la calle a las que se pregunta sobre su conocimiento delautor o de la historia de Inglaterra, entrevistas con actores, directores o in-vestigadores shakespereanos, discusiones informales entre el director y suequipo, comentarios entre todos ellos de diversos aspectos del texto, etc.

Otro ejemplo de insercin de una reflexin paralela que interfiere en el de-sarrollo de la historia es el filme de James Ivory Jane Austen en Manhattan(1980), que presenta a un grupo de actores implicados en la puesta en escenade dos versiones teatrales de la novela de Jane Austen Sir Charles Grandi-son17, que preparan respectivamente una vieja dama de la escena y un joven



17 Se trata de una obra primeriza, escrita por la autora a los 12 aos y concebida como una parodiade la novela homnima de Samuel Richardson.



director (revolucionario pero desptico y posesivo), antes protegido de aque-lla, pero con quien ahora compite para conseguir que una institucin financiesu montaje. En este caso, no es tan ntida la separacin entre la historia y la re-flexin anexa como lo era en el filme de Al Pacino: aparte de que la primerano llega a ser conocida en su totalidad por el espectador, al que solo se le ofre-cen algunos fragmentos, la reflexin no est formulada de manera tan expl-cita, pues interfiere entre ambas la narracin paralela de las relaciones perso-nales del grupo de actores y actrices implicados. De todos modos, la pelculade Ivory se articula, al igual que aquella, en una compleja estructura de puzz-le, en la que alternan fragmentos correspondientes a diferentes niveles: a) lareconstruccin flmica de algunos episodios de la novela; b) la insercin de es-cenas de las dos propuestas de montaje que se enfrentan: una rupturista sobreun escenario esquemtico, constituido por un panel en el que se abren huecosdiversos por donde aparecen los personajes; la otra, tradicional, investida deuna fastuosidad operstica (que es la que al final triunfa concluyendo la pel-cula con su representacin); c) los comentarios y observaciones surgidos allado de cada una de las propuestas; y d) la historia de las relaciones entre losactores, polarizadas en torno a dos ejes de influencia: la vieja dama conser-vadora y el joven rebelde.

Varios de los filmes de Jacques Rivette pueden aducirse tambin paraejemplificar esta categora; me refiero concretamente a aquellos cuya tem-tica gira en torno a la preparacin de un montaje teatral que lleva a cabo ungrupo de personas y a las relaciones que se establecen entre las mismas; losensayos, las discusiones que se suscitan sobre la interpretacin o sobre lapuesta en escena suelen incluir reflexiones metateatrales que funcionancomo comentario paralelo al texto en cuestin: Pericles, de Shakespeare, enParis nous appartient (1960), Andromaque, de Racine, en Lamour fou(1968), Come tu mi vuoi, de Pirandello, en la ya citada Va savoir o la obra in-titulada e inconclusa cuyo autor va perfilando a medida que ensaya con losintrpretes en Lamour par terre (1983).

10. TEATRALIDAD EXTRAESCNICA

El escenario no es el nico mbito de lo teatral, ni la teatralidad exige ne-cesariamente la existencia de un texto dramtico. Por eso, la pantalla cine-matogrfica puede albergar tambin manifestaciones teatrales que se produ-cen fuera de los escenarios y que no tienen por qu ser la puesta en escena deun texto previamente escrito. Consideremos, pues, algunos filmes donde la



teatralidad aparece presente, pero desligada de las convenciones y de la ri-gidez con las que se produce en su mbito especfico. Resulta posible esta-blecer algunas diferencias entre esas manifestaciones anmalas de la teatra-lidad que tienen cabida en la pantalla, lo que nos permitira hablar de lossiguientes tipos.

10.1. La representacin en mbitos ajenos al teatro

Es el caso de pelculas en las que la representacin de uno o varios textosdramticos conocidos es concebida como un juego puesto en prctica por ungrupo de personas reunidas en un espacio alejado de cualquier referenciateatral. Un ejemplo lo tenemos en The King is Alive (Kristian Levrin, 2000),filme en el que un grupo de viajeros de un autobs, que se avera en mediode un paraje desrtico y desolado de frica, son convencidos por uno deellos para interpretar fragmentos de El rey Lear, mientras intentan sobreviviral calor y a la falta de agua y de alimentos. Otro ejemplo similar, aunque estecon un enfoque irnico, lo hallamos en la secuencia de apertura del filme yacitado de Jacques Rivette Lamour par terre (1983): un grupo de personascaminan por las calles de Pars siguiendo a un gua que los conduce al inte-rior de un apartamento donde observan a una pareja enzarzada en una fuertediscusin; al final de la secuencia, comprobamos que las personas del grupohan sido espectadores de unas escenas de un tpico vodevil (Intercambio deparejas, de Jacques Feydeau) que unos actores han representado para ellos.Otras obras de Rivette, citadas ms arriba como ejemplo de teatralidad re-flexiva, tambin nos serviran para ilustrar esta otra categora, en cuantoque en casi todas ellas la ficcin enmarcada no tiene lugar en un mbito es-cnico, sino en espacios cotidianos donde se celebran los ensayos.

Cabra incluir en este apartado el citado monlogo de Shylock, el judoprotagonista de El mercader de Venecia, que interpreta uno de los persona-jes secundarios de To be or nor to be, de Lubitsch. Aunque dicho personajeforma parte de la compaa que en la pelcula representa el Hamlet, su ac-tuacin tiene lugar fuera del escenario, en la vida real: Vctima de unaenorme frustracin, pues en su carrera como actor no ha pasado de ser unsimple figurante, encuentra la posibilidad de lucir sus dotes interpretativasrecitando el monlogo en que Shylock se lamenta con amargura del des-precio con que los cristianos tratan a los de su raza en tres momentos sig-nificativos de la pelcula: en la primera ocasin, para quejarse de que no sereconozcan sus mritos y se le relegue siempre a papeles carentes de brillo;



en la segunda, para lamentar la situacin de Polonia sojuzgada por los nazis;y en la tercera, para distraer a los soldados alemanes, dolindose de las hu-millaciones que padecen los vencidos, mientras el resto de la compaaescapa del teatro.

10.2. La representacin como happening o improvisacin callejeraLa teatralidad puede manifestarse tambin en la pantalla cuando en ella

se insertan actuaciones de grupos de actores callejeros que montan sketchsimprovisados en plazas o vas pblicas. Un ejemplo del cine espaol recientees Noviembre, de Achero Maas (2003), en la que se narra la historia de ungrupo de jvenes enamorados del teatro que conciben este como una gue-rrilla destinada a devolverle su pureza y a desterrar todas sus servidumbrescomerciales. Este filme tiene una especial importancia, no solo por lo que su-pone de homenaje a esa vertiente casi heroica del teatro, sino porque in-cluye, paralelamente, una interesante reflexin metadiscursiva expresada atravs de los comentarios con los que los propios personajes, ya pasados va-rios aos (y a los que interpretan ahora actores famosos como Juan Diego yAna Diosdado entre otros), recuerdan aquella utopa y dibujan un retrato dellder del grupo, Alberto, fallecido en plena juventud en el transcurso de unode sus happenings contestatarios.

10.3. La representacin como ficcin de la cotidianeidad

La vida cotidiana est llena de momentos en los que al ser humano letoca actuar ante otras personas bajo una apariencia distinta de la suya habi-tual. Esa actuacin puede adquirir los caracteres de una autntica represen-tacin cuando se ejerce de modo continuado y con unos objetivos precisos.En el cine abundan los ejemplos de personajes que asumen deliberadamenteuna personalidad distinta de la propia y que constituye la base de apasio-nantes argumentos. El desencadenante principal de esa ficcin suele ser elengao con fines lucrativos (recurdese el caso de xtasis, al que he aludidoms arriba), aunque en algunas ocasiones, la ficcin llega a ser asumidatan completamente por el personaje, que acaba transformndose en la ms-cara elegida; una de las historias ms atractivas en esa lnea es, sin duda, laque presenta Il generale della Rovere (Rossellini, 1959): el estafador al quelos nazis, en la Italia ocupada, obligan a hacerse pasar en la crcel por un ge-neral aliado para obtener informacin de los oficiales prisioneros y que ter-



mina asumiendo esa falsa personalidad y muriendo aclamado por sus com-paeros de prisin como un hroe. Pero el caso ms extremo de esta mani-festacin de la teatralidad lo tendramos en el filme Familia (Fernando Len,1996), en el que todo un grupo de actores es contratado por un personaje so-litario para actuar como su propia familia y pasar, as, acompaado el da desu cumpleaos. Un antecedente de ese original planteamiento lo encontramosen otra pelcula espaola, Cielo negro (Mur Oti, 1951), cuya protagonistaobliga al hombre que la ha engaado, fingindose enamorado de ella, a de-sempear ese papel ante la madre moribunda; dicho personaje, un poeta in-digente interpretado por Fernando Rey, ha llevado a cabo previamente otrarepresentacin, pues, comprado por las amigas de la protagonista que de-sean humillarla, se ha visto obligado a escribir a esta una serie de cartas de-clarndole su amor.

11. UN APNDICE: EL INTERIOR DEL MUNDO TEATRALCOMO NCLEO TEMTICO

La nocin de teatralidad cinematogrfica puede extenderse lgicamentehasta abarcar aquellos filmes cuya temtica gira en torno al mundo del teatroy de sus gentes. Resulta obligatorio dedicarles un apartado, pues casi todosellos incluyen, como resulta esperable, varias secuencias de representaciones,aunque esa ficcin enmarcada no suele desempear ninguna funcin es-tructurante en el desarrollo del filme. En el caso de desempearla, o de po-seer algunas otras de las caractersticas de la teatralidad mencionadas, seranadscribibles a algunas de las categoras establecidas. Por ello, me limito eneste apndice a citar algunos de los numerosos ejemplos de filmes que tienencomo tema el teatro y que no encuentran cabida en ninguno de los apartadosdescritos. De todos modos, como puede advertirse, los ttulos que agrupo acontinuacin no constituyen un todo homogneo, aunque he tratado de sis-tematizar mnimamente la lista, estableciendo algunos subgrupos segn cri-terios temticos.

11.1. Las relaciones humanas entre gente del teatro y los conflictos deri-vados de ellas, que suelen ser de ndole muy variada: Damas del teatro(Stage Door, Gregory La Cava, 1937), La angustia de vivir (The CountryGirl, George Seaton, 1955), El rostro (Ansiktet, Igmar Bergman, 1958),Mu-jeres en Venecia (The Honey Pot, Joseph L. Mankiewicz, 1966), La sombradel actor (The Dresser, Peter Yates, 1983).



11.2. La vida azarosa de los cmicos ambulantes y sus penalidades: LaStrada (Fellini, 1954), Cmicos (Juan Antonio Bardem, 1954), Los farsantes(Mario Camus, 1963), El viaje a ninguna parte (F. Fernn-Gmez, 1986),Cmicos en apuros (Les grands ducs, de Patrice Leconte, 1995).

11.3. La nostalgia de un pasado exitoso, pero ya irrepetible: Culpables(Ruiz Castillo, 1958), Pepe Guindo (Manuel Iborra, 1999).

11.4. La mirada humorstica o satrica sobre el mundo teatral: Cantinflasen el teatro (Arcady Boytler, 1937), Esta noche y todas las noches (Tonightand every Night, Victor Saville, 1945), Los productores (The Producers,Mel Brooks, 1968), El sobre verde (Rafael Gil, 1971) Qu ruina de funcin!(Noises off, de Peter Bodganovich, 1992), Balas sobre Broadway (Bulletsover Broadway, Woody Allen, 1997).

11.5. El mundo del teatro como marco de una intriga policiaca: Pnicoen la escena (Stage Fright, Alfred Hitchcock, 1950), Palmer ha muerto(Juan Fortuny, 1962), El asesino ha reservado nueve butacas (Lassassino hariservato nove poltrone, Giuseppe Bennati, 1973), Aquarius (Deliria, Mi-chele Soavi, 1986).

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