Universidad de los Andes

Facultad de Humanidades y Educación

Escuela de Educación

Mención Básica Integral

Catedra: Arte y Expresión

LIBRO PARA

DOCENTES

Magda Yeraldy García Trejo

C.I. 17 238 362

Prof.: Betty Osorio

INTRODUCCION

En el proceso enseñanza-aprendizaje se espera lograr en los niños y niñas un

aprendizaje integral y a la vez significativo que les permita desarrollarse de un

modo pleno y eficiente en cada uno de los contenidos dispuestos en el currículo

a través de los diferentes procesos cognitivos que los acerca a la comprensión,

interpretación y aplicación del conocimiento.

Ahora bien de acuerdo a lo anterior el niño debe valerse de distintos modos

para desarrollar su pensamiento: observación, percepción, inteligencia,

memoria, razonamiento y creatividad entre otros para que así desde su interior

pueda originar, producir y elaborar conocimentos que corresponda con sus

experiencias previas.

Entonces continuando con este orden de ideas, el docente aparece como un

orientador o guía que presenta más alternativas para que el niño adquiera otras

habilidades en el proceso educativo. Podemos preguntarnos entonces ¿Cómo el

docente hace para motivar en el niño otras actitudes y destrezas diferentes a

las situadas en el currículo?

Aparece así, el arte como una importante herramienta para ampliar el mundo y

la mente de los niños; este campo potencia en los niños la curiosidad e

iniciativa, los cuestionamientos de razonamiento lógico, el gusto estético, la

sensibilidad, la espontaneidad, la imaginación y la capacidad creativa.

Está comprobado que el arte estimula en los niños el pensamiento científico, ya

que proporciona un desarrollo mental más flexible, sin estereotipos ni rutinas,

y nos permite superar límites y percibir aquellos aspectos casi imperceptibles

de la realidad cotidiana. Promueve investigar sobre áreas desconocidas,

innovando y explorando hasta llegar al descubrimiento. Por estas razones y

otras aun no expuestas es imprescindible y preciso trabajar con el arte en el

ambiente escolar que el niño se desenvuelve día a día.

Definiciones

Situación Vivencial de Formación: Estas son estrategias para desarrollar en

los niños un aprendizaje integral ya que en las mismas se unen los contenidos

del currículo de educación básica con la formación estética a través del arte.

Se presenta en cuatro momentos mediante la elaboración de un taller que le

permite al niño construir el conocimiento, confrontarlo y reproducirlo de una

forma organizada y coherente. Se persigue motivarlo a que se exprese

mediante una serie de actividades donde el docente se convierte en un

animador pedagógico generador de problemas que orienta y guía al taller en

cada una de sus fases.

Situación Inicial Natural: Es la primera etapa del taller donde el niño expone

los conocimentos previos que ha construido hasta el momento mediante sus

experiencias en su formación escolar y en su entorno familiar y social. Se

busca indagar la información que el niño posee del tema para así dar paso a la

comprensión, interpretación y aplicación del mismo. El docente debe detenerse

en esta fase ya que la misma le arroja datos importantes y relevantes que le

sirven de diagnostico para entender la situación de los niños y a su vez ofrece

una guía para saber que contenidos debe reforzar de acuerdo a los objetivos

que se buscan alcanzar.

Situación Genésica: Dicha etapa se divide en, conceptual y procedimental

Situación Genésica Conceptual: En esta fase se le presenta al niño la

posibilidad de verificar y corregir si es necesario el conocimiento previo

construido en la Situación Inicial Natural. Se confronta sus respuestas

elaboradas con las respuestas correctas, es decir esta es la parte teórica que

le da la posibilidad de comprender e interpretar los temas desarrollados para

posteriormente colocarlos en práctica y transmitirlos.

Situación Genésica Procedimental: En esta fase se colocan manos a la obra, es

decir la teoría se lleva a la práctica. Los niños aprenden haciendo, ponen de

manifiesto los conocimientos interiorizados a través de diferentes habilidades,

destrezas y actitudes que forman parte de su crecimiento y formación

integral.

Situación Post- Vivencial: Con esta fase se finaliza el proceso enseñanza-

aprendizaje, en ella el niño transmite los conocimientos que ha elaborado tanto

de forma teórica como practica, a los miembros de su entorno, es decir a su

familia y a su comunidad.

Animador pedagógico: Es aquel que orienta o guía de una forma divertida,

dinámica y alegre el taller. Su principal papel es el de motivar la curiosidad en

los niños para que construyan los conocimientos partiendo desde su interior

mediante el juego de la resolución de problemas. Dicho animador solo

interactúa con los protagonistas del taller, los niños y debe buscar estrategias

que permitan incentivarlos para que se involucren de un modo eficiente en las

fases del proceso enseñanza-aprendizaje que se lleva a cabo para lograr que

cada uno de ellos consolide un aprendizaje significativo que posteriormente

será comunicado.

Aprendizaje significativo: Como ya lo hemos mencionado inicialmente se busca

lograr en el proceso educativo un aprendizaje significativo en los niños, el cual

solo es posible cuando se asimila e interioriza conocimientos nuevos y se

relaciona con los que ya se poseen, es decir con los conocimientos previos

adquiridos por sus experiencias anteriores. Y así se hace una restructuración

en la base cognitiva ya que los nuevos modifican a las ideas ya establecidas,

entonces ya puede dar sentido a la realidad que lo rodea porque posee en sus

conocimientos los argumentos necesarios para responder ante cualquier

situación planteada.

Diseño Hermenéutico:

Como enfoque metodológico, se considera la Hermenéutica la vía expedita de

abordaje de la investigación, en virtud a su condición multifacética, lo cual, a la

vez de permitir la inclusión de la ínter subjetividad como herramienta de

análisis, admite el carácter de rigurosidad necesaria en los procesos de

comprensión, interpretación y aplicación.

La Hermenéutica

Para Gadamer (1998) es la herramienta de acceso al fenómeno de la

comprensión y de la correcta interpretación de lo comprendido... comprender e

interpretar textos no es sólo una instancia científica, sino que pertenece con

toda evidencia a la experiencia humana en el mundo (p: 23). En otra escena del

análisis, Habermas considera la Hermenéutica una vía crítica que tiene como

tarea llegar hasta el seno mismo del pensamiento como naturaleza no

reconciliada, acentuando el acto hermenéutico en la interpretación de los

códigos lingüísticos que envuelve una razón envuelta en lengua.

Signifíquese el acento que los autores premencionados colocan en la

interpretación hermenéutica: Gadamer resalta la condición de la

experiencialidad humana, la acción del hombre que se expresa en el texto,

producto de su acción en el mundo; Habermas, torna la hermenéutica al lugar

de la racionalidad humana, expresión de pensamiento colocada en el mundo por

mediacionalidad del código lingüístico.

Fases del Método Hermenéutico: "El Círculo Hermenéutico"

Construir un Círculo Hermenéutico implica, en primer lugar, la disposición del

sujeto intérprete a la acción de comunicación, aprestado del componente

teórico necesario para desentrañar los significados que el sujeto interpretado,

a través del texto, le ofrece, como único elemento de pre - comprensión de su

subjetividad. En segundo lugar, la rigurosidad metodológica que el acto de

interpretación requiere, adecuando temporalidad y contexto socio-cultural y

respetando el formato semántico que exhibe el texto; y, en tercer lugar, la

capacidad de discurrir diádicamente en la construcción de discursos en y sobre

la pragmática del horizonte que une al hermeneuta, como aplicante y al texto,

como situación de faticidad apropiada. A continuación, la explanación de cada

momento de "El Círculo" según Gadamer y Habermas.

La Comprensión

Para Gadamer, es el paso inicial del Círculo Hermenéutico, que se apoya en

construcciones - proyectos, elaborados a partir de fuentes originarias,

anticipados por el hermeneuta y constatadas en el mundo de la vida. Así, á

partir de la elaboración de construcciones - proyectos, que he denominado

"ideas fuerza", se ha anticipado la comprensión, en un procedimiento previo de

aplicación de la comprensión de los textos originarios para legitimar la

consistencia de los asertos e iniciar el proceso de tránsito del círculo:

traspolando las ideas - proyectos al todo teórico y trayendo el todo a los

segmentos teóricos específicos de análisis.

En tal sentido, se diseña un "Círculo Hermenéutico" que Gadamer explica como

el movimiento de la comprensión que va del todo a la parte y de la parte al todo

(p: 360), en el que teje el discurso a partir de la comprensión analítica. Aclara

el autor en su exposición: El análisis comprensivo de las fuentes y su

interconexión con las localidades problemáticas permitirá hacer congruente el

hilo discursivo, en el razonamiento interpretativo y de aplicación de los

contenidos a obtenerse (p:360).

Para Habermas, la comprensión es explicación semántica del sentido

superficialmente supuesto, la cual aprehende los hechos sociales

descriptivamente (p: 178). En este sentido, enfatiza la importancia del análisis

semántico del discurso, adentrándose en la estructura profunda del mismo,

superando la aparente informatividad de la descripción de estructura

superficial de los hechos.

La Interpretación

La interpretación funde lo aspirado por el intérprete y lo ofrecido

significativamente por el texto o el acto humano. En este sentido, Gadamer

alude a una suerte de condición ubicua del intérprete sobre el interlocutor, es

decir, coloca en la subjetividad razonablemente crítica del intérprete, la

responsabilidad de la interpretación, cuando aclara que el trabajo de éste no

es simplemente reproducir lo que dice en realidad el interlocutor, sino que

tiene que hacer valer su opinión de la manera que le parezca necesaria,

teniendo en cuenta la autenticidad de la situación dialógica en que sólo él se

encuentra como conocedor del lenguaje de las dos partes (p: 379). Habermas,

desde esta perspectiva, establece la mediación entre el intérprete y su

subjetividad, su riqueza interior, su pensamiento, con aquello que se apropia al

interpretar un texto determinado al estar interesado en el mismo. Así, el

investigador interpreta al comprender, cuando se aproxima, se involucra

teóricamente y explícita las situaciones.

La Aplicación

Gadamer la considera como un momento del proceso hermenéutico tan esencial

e integral como la comprensión y la interpretación; Habermas puntualiza que la

validez de los enunciados hermenéuticos sólo es posible comprobarla en el

correspondiente marco del saber práctico, no técnicamente utilizable, sino

preñado de consecuencias para la práctica de la vida (p: 247). Es por ello que la

faticidad es el reflejo de validación de los enunciados interpretados al dibujar

nuevos horizontes desde lo ya construido hacia lo construible en una relación

de apropiación discursiva entre el hermeneuta y el objeto del conocimiento.

Esta preocupación interesa a Gadamer, para quien la aplicación no quiere decir

aplicación ulterior de una generalidad dada, comprendida primero en sí misma a

un caso concreto; ella es más bien la primera verdadera comprensión de la

generalidad que cada texto dado viene a ser para nosotros: La comprensión es

una forma de efecto, y se sabe a sí misma como efectual (p: 414). Como forma

de efecto, la aplicación, en tanto comprensión de una generalidad, como

horizonte último, y luego de comprendido el soporte teórico e interpretado

sobre la faticidad del mundo de la vida, devendrá la construcción teórica.

Formación estética auditiva

Dentro del proceso educativo que estamos ampliando para fomentar en los

niños un aprendizaje integral y significativo nos valemos de la formación

estética auditiva que nos muestra una extensa variedad de recursos para

ser desarrollados dentro y fuera del aula. Veamos primero como esta

constituido el oído, el sentido que nos permite desarrollar nuestras

estrategias por supuesto con la colaboración de los demás sentidos que

posee el ser humano

El sentido del oído nos permite percibir los sonidos, su volumen, tono, timbre y

la dirección de la cual provienen. Las vibraciones sonoras son recibidas por el

oído y esas sensaciones son transmitidas al cerebro. El oído humano sólo está

capacitado para oír un rango de ondas sonoras, ya que no percibe las

vibraciones menores a 20 veces por segundo ni mayores a 20.000 veces por

segundo. En el oído se encuentran también terminales nerviosas que reciben

información acerca de los movimientos del cuerpo, ayudando a mantener el

equilibrio del mismo. El oído está formado por tres secciones diferentes: el

oído externo, el oído medio y el oído interno. Estas partes trabajan juntas,

para que puedas oír y procesar sonidos todo el día, cada día.

El oído externo: capta la onda, recibe también el nombre de pabellón

de la oreja o aurícula y esta es la parte que se puede ver. El oído

externo recoge los sonidos. El sonido viaja en ondas invisibles a través

del aire y el oído externo los recoge. Después de entrar, el sonido

viaja hasta el conducto auditivo externo antes de llegar al oído medio.

La otra tarea del conducto auditivo es proteger a las demás partes del

oído fabricando cera. La cera tiene unos componentes químicos

especiales que combaten las infecciones que podrían lesionar la piel

dentro del conducto auditivo. También atrapa partículas de suciedad

para ayudar a mantener el conducto auditivo limpio.

El oído medio: recoge las ondas de sonido que recibe del oído externo,

convertirlas en vibraciones y llevarlas hasta el oído interno. Esto lo

hace usando el tímpano (separa el oído externo del oído medio) y los

tres huesos más pequeños y delicados del cuerpo llamados osículos. El

tímpano es un trozo de piel delgada adherida al primer osículo, un

pequeño hueso llamado martillo. El martillo está unido a otro pequeño

hueso llamado yunque. Y finalmente, el yunque está unido al hueso más

pequeño de todo el cuerpo, el estribo. Cuando las ondas de sonido

llegan hasta el conducto auditivo externo y al tímpano, éste empieza a

vibrar. Las vibraciones pasan por los tres pequeños huesos;el martillo,

el yunque y el estribo. Estos tres huesos transfieren estas vibraciones

a la parte más profunda del oído: el oído interno. El oído medio está

conectado a la parte posterior de la nariz por un conducto estrecho

llamado trompa de Eustaquio. La trompa de Eustaquio y el oído medio

mantienen la misma presión del aire en ambos lados del tímpano.

Normalmente el conducto permanece cerrado a menos que bosteces o

tragues, y probablemente hayas sentido cómo se abre la trompa de

Eustaquio si has viajado en avión o has subido a una montaña. Cuando

estás a una altura muy elevada, como cuando vuelas, sientes como tus

oídos se "destapan". En realidad es la trompa de Eustaquio que se abre

para asegurarse de que la presión del aire es la misma en ambos lados

del tímpano para que el tímpano pueda funcionar adecuadamente y no

sufra lesiones.

El oído interno: Después de que las ondas sonoras se conviertan en

vibraciones en el oído medio, entran en el oído interno. Las vibraciones

llegan a la cóclea, un conducto pequeño y enroscado en el oído interno.

La cóclea está llena de líquido y recubierta de células con miles de

pelitos en la superficie. Estos pelitos no son como los que tienes en la

cabeza o en los brazos, son más pequeños y sólo pueden verse con un

microscopio. Cuando las vibraciones del sonido tocan el líquido de la

cóclea, el líquido empieza a vibrar. Y cuando lo hace, esos pelitos se

mueven. Los pelitos convierten entonces las vibraciones en señales

nerviosas para que el cerebro pueda comprender el sonido. Una vez

que las señales nerviosas llegan al cerebro, éste puede interpretarlas.

Medios didácticos auditivos

Los medios auditivos, son materiales didácticos cuyos códigos son el sonido, la

música, la palabra oral y sonidos reales entre otros; unos ejemplos de estos

medios podrían ser: un CD que contenga alguna conferencia o un archivo

electrónico que incluya las instrucciones del asesor.

En nuestra labor docente contamos con un sin número de herramientas y

recursos didácticos auditivos de los cuales nos podemos valer tanto para

diseñar experiencias de aprendizajes como también para la creación de

nuestros propios recursos, sin embargo para su adecuado uso y lograr que

tengan el impacto deseado, es necesario que exista una formación en estos

medios por parte del docente, formación orientada a la elaboración, uso y

evaluación de medios auditivos no sólo en sus aspectos técnicos, sino

fundamentalmente en su integración pedagógica.

Teniendo en cuenta lo anterior, el docente al momento de iniciar con el diseño

de medios auditivos, debe plantearse los objetivos y las finalidades que se

pretenden conseguir con ellos al igual que se torna relevante realizar la

evaluación de estos medios, posterior a su utilización, para identificar en que

medida los objetivos propuestos y metas planteadas se han cumplido, para

saber si finalmente los medios se adaptaron a la situación y necesidad de

aprendizaje, si se usaron en el momento oportuno y si fueron adecuados para el

tema o área tratada.

Importancia de los recursos auditivos en el aula

En la actualidad, los medios auditivos, se constituyen en una herramienta

didáctica fundamental en el quehacer del docente ya que permite desarrollar

en el estudiante la imaginación, la creatividad, el interés y la motivación por

aprender.

Las nuevas tecnologías de la información y la comunicación están al alcance de

todos y permiten crear y difundir con facilidad los medios sonoros, haciendo

que estos sean económicos y de fácil acceso. Según Salinas, J. (2010) los

medios auditivos se pueden utilizar en el aula de clase de diferentes maneras

tales como; presentar el contenido del tema, la práctica de lenguas

extranjeras, la educación musical, para evocar sentimientos y emociones,

complemento de las herramientas visuales y además, permite la formación de

personas con limitaciones físicas y visuales. Es importante tener en cuenta que

respecto a la experimentación y la creación de archivos sonoros es una

actividad que permite al estudiante aprender haciendo.

Diseñar, producir y utilizar recursos audiovisuales, aunque es una tarea difícil

para unos, lo que exige en realidad; es dedicación, mucho interés por parte del

maestro y algunos recursos como una computadora y algún software que en la

mayoría de los casos viene con el sistema operativo o que se pueden instalar en

la pc, no es difícil; solo se necesita ser inquieto por aprender, ganas de

explorar, de innovar y despertar en el estudiante el deseo de aprender.

Tomare como ejemplo un celular, todo maestro o estudiante tiene un celular,

esta tecnología tiene herramientas como reproducir audio, capturar imágenes,

entre otras funciones; que perfectamente se pueden utilizar en clase, para

reproducir el contenido de una clase, una canción para hacer una reflexión, un

audio sonoro creado por un estudiante para una explicación, es múltiple su

utilidad, es cuestión de creatividad y deseos de innovar y mejorar los

ambientes de aprendizaje. Por lo tanto, el docente debe asumir un papel más

activo e innovador, perder el miedo a utilizar las nuevas tecnologías, debe estar

en capacidad de manejar eficientemente las TIC (Tecnologías de Información

y Comunicación) y utilizarlas como un recurso más en el aula de clase.

Es verdad que en algunos casos, los estudiantes nos llevan ventaja en el manejo

de las nuevas tecnologías, esto es algo muy relativo, ya que ellos aprenden a

utilizar tecnologías más comunes como el correo electrónico, las redes sociales,

motores de búsqueda, pero producir y manejar software para producir

recursos educativos, muy poco, es tarea del maestro enseñarle su manejo y

utilidad. Si se coloca un niño a manejar por ejemplo el Audacity, que es un

software para crear audios, el niño después de una clase aprende a crear

recursos y comienza a producir, diferentes formas de aplicación.

Ahora bien, continuando con el mismo orden de ideas hablemos de la

formación estética en el contexto educativo, hace referencia a incentivar

y motivar a los niños a que se involucren en el arte, desarrollen sus

habilidades y su imaginación para que se atrevan a crear y gozar del

placer estético alcanzando de esta manera diferentes percepciones de la

realidad que lo rodea y de la cual es participe.

Entonces agregándole a la formación estética planteada el elemento

auditivo, se aumentan las variadas alternativas que harán enriquecer el

proceso enseñanza-aprendizaje, es decir la unión ya mencionada hará mas

amplio el campo educativo y a su vez las posibles estrategias y dinámicas

que harán posibles los objetivos propuestos.

Para abrir el tema de la Formación Estética Auditiva encontramos

numerosas opciones entre las cuales se pueden destacar las siguientes:

La música

La música venezolana

Los instrumentos musicales

El canto

La orquesta

Tipos de música según espacio y tiempo

Compositores

La música

Vamos a explorar los significados de la música a través del tiempo y las

culturas. La música ha sido compañera del ser humano desde los comienzos de

su historia. Se especula que los comienzos de su historia tiene relación con la

imitación de los sonidos de la naturaleza, como el canto de las aves y también

de la naturaleza interna del ser humano, por ejemplo el ritmo natural de los

latidos del corazón; las últimas teorías concernientes a los comienzos del arte

le dan muchísima importancia a este último punto (formas percibidas

internamente), refiriéndose a estas influencias como "entópicas", y

relacionándolas fuertemente con el quehacer de los chamanes y sus

experiencias internas.

Por increíble que parezca, los últimos hallazgos confirman que los conceptos de

la armonía (varías notas tocadas a la vez) ya se encontraban presentes en la

música prehistórica (por ejemplo la música encontrada en escritura cuneiforme

con data de más de 4.000 años en la ciudad da Ur, en Mesopotamia la

incorporaba). Durante la prehistoria la música formaba parte de celebraciones

y rituales, lo que no difiere mucho de los usos que se le da hoy en día. De

hecho, nuestro sistema nervioso es prácticamente el mismo, por lo que aquello

que emociona al ser humano es de naturaleza universal.

Las teorías de los antiguos filósofos griegos concuerdan con las especulaciones

de los eruditos en la época medieval, definiendo a la música como un conjunto

de tonos ordenados de manera horizontal (melodías) y vertical (armonía). Este

orden o estructura que deben tener un grupo de sonidos para ser llamados

música esta por ejemplo presente en las aseveraciones del filósofo Alemán

Goethe cuando la comparaba con la arquitectura, definiendo a la última como

"música congelada". La mayoría coincide en el aspecto de la estructura, pero

algunos teóricos modernos difieren en que el resultado deba ser placentero o

agradable. Para comprender el desarrollo de esta maravillosa forma de arte,

exploraremos su evolución en occidente, tanto en su tradición clásica o docta y

sus formas populares.

A medida que la cultura se fue desarrollando, algunas formas musicales fueron

siendo dominantes, para terminar caracterizando la música de una época

determinada. Es asi como de las formas prehistóricas de la música llegamos a la

música medieval, a partir del año 476 (caída del imperio romano) hasta el año

1450 (el Renacimiento). La forma más popular en esta época son los famosos

cantos gregorianos, solos monofónicos interpretados tradicionalmente por

monjes, que incluso gozan de gran popularidad como música cristiana hasta el

día de hoy por sus cautivantes y repetitivas melodías que inspiran un aire

místico.

Con la llegada del Renacimiento, entre 1450 y el año 1600, se hace común una

instrumentación más compleja y se introduce el concepto del bajo como base.

Uno de los instrumentos destacados de la época es la viola da gamba (viola de

piernas), que siguió siendo utilizada hasta el barroco; este tipo de viola no es

como la perteneciente a la familia de los violines (cuyo nombre en realidad es

viola da braccio o de brazo), sino que es algo así como una mezcla entre una

guitarra (tiene trastes o separaciones) y un violonchelo. Este instrumento se

fabricaba en varios tamaños, siendo el bajo el más popular, inmortalizado en la

actualidad con la película "Todas las Mañanas del Mundo", sobre el uso de este

instrumento en las cortes de Francia.

Luego, entre el año 1600 y 1750 llegamos al barroco, en donde se refina la

estructura y sobretodo los "adornos" interpretativos de la música. Es en esta

era en donde se populariza y se afianza la opera como forma musical. El órgano

a tubos y el clavecín eran norma en los teclados de la época, y las antiguas

violas da gamba fueron reemplazadas por los instrumentos de la familia del

violín, con un sonido más potente, apto para salones y presentaciones de mayor

envergadura. Los músicos destacados son J.S.Bach (como no mencionar su Arte

de la Fuga, las Partitas para Violín solo y la Pasión Según San Mateo), George

Friederich Händel, Antonio Vivaldi (popular hasta hoy con sus cuatro

estaciones) y Claudio Monteverdi.

Avanzando por la línea del tiempo llegamos al período clásico, y en este punto

conviene detenernos y aclarar un importante concepto: ¿Qué es la música

clásica? Estrictamente, corresponde a la música docta compuesta entre 1730 y

1820, pero el uso común y también aceptado de este nombre es para toda la

música docta del barroco en adelante, incluso hasta nuestros días con las

composiciones de músicos doctos contemporáneos (por ejemplo John Williams,

que lo podemos reconocer en su inolvidable sound track para la Guerra de Las

Galaxias, realmente espectacular). En el período clásico (1730-1820) se

establecieron muchas convenciones en cuanto e estilo y forma, y en cuanto a

los instrumentos utilizados, destaca el favorecimiento del piano (cuyo nombre

completo es "piano forte") frente al clavecín. Los músicos infaltables de esta

época son Ludwig van Beethoven (en su primera etapa de composiciones) y

Wolfgang Amadeus Mozart. Además destacan Joseph Haydn y Muzio Clementi.

Durante el período romántico, entre 1815 y 1910, se definieron con precisión

los cánones y técnicas de interpretación, y se formalizaron instituciones para

la enseñanza y diseminación de la música por Europa. Para los compositores del

período, lo importante era emplear la emoción, los sentimientos y la intuición

para expresar las verdades más profundas. Entre los compositores tenemos a

Franz Schubert, a Rossini, al increíble pianista Franz Liszt, a Felix

Mendelssohn, a Chopin y a Berlioz. Toda una estirpe de impresionante música.

Además están Robert Schumann, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, y para los

amantes del violín tenemos al mayor prodigio de todos los tiempos, a Niccolo

Paganini; tal era la habilidad de este violinista, que se pensaba estaba poseído

por fuerzas sobrehumanas.

La música moderna, entre 1905 y 1985, es una consecuencia de la crisis y el

rompimiento de los valores tradicionales en las artes, tendencia global

caracterizada por la fe en el progreso y la ciencia; la idea es básicamente

romper los moldes antiguos y comenzar algo nuevo. La verdad es que la música

clásica o docta de este punto en adelante no es tan accesible como la de épocas

anteriores, por su aire abstracto y más intelectual. Nombres que podrían sonar

al auditor actual son los de Arnold Schoenberg, Igor Stravinsky (cuya

Consagración de la Primavera es bastante popular), Alan Berg y Bela Bartók..

Por último, en lo que es la música docta llegamos a lo que se conoce como

música contemporánea, del siglo XX a la actualidad. Como mencionamos, el

público general se inclina por los períodos barroco al romántico, por ser más

accesibles y "agradables" a la audición. Afortunadamente, como en realidad la

buena música nunca pasa de moda podremos disfrutar siempre de recreaciones

de las composiciones de estos tiempos pasados.

Ahora, delinearemos a grandes rasgos el género no docto o popular, aunque la

distinción entre ambos no es fácil y la verdad es que la división es más bien con

fines de clasificación y estudio, pero la música es una. Nuevamente debemos

hacer una distinción, ya que por música popular nos referimos al subgénero del

"pop" y también a todos los estilos musicales de tipo más accesible al público en

general.

En cuanto al subgénero del pop, aunque siempre ha estado presente en todas

las culturas, es en la época más reciente donde se habla de la música pop

propiamente tal, masificada por los avances en los medios de comunicación y la

reciente globalización. El pop tiene sus raíces en la música folk (estilo moderno

con influencias folclóricas tradicionales, como en el caso de Bob Dylan) y la

cultura negra; esto sumando a la moda o las tendencias de una época, traducido

en melodías simples y pegajosas nos dan como resultado el pop. Destacan para

el género en orden cronológico Frank Sinatra, Los Beatles, Carole King, Neil

Diamond, Steve Wonder, los Beach Boys, los BeeGees, Billy Joel, Elton John,

los Eagles, Michael Jackson, Madonna (por supuesto), Abba y The Police. Los

fenómenos más recientes son las Spice girls, los New Kids on the Block,

Backstreet Boys, y Britney Spears, todo un icono para las adolescentes.

Un género de música popular que ha tenido importantes influencias en el pop, el

jazz y el rock, son los Blues, cuyas raíces se encuentran en los ritmos africanos

y las melodías de los "Spirituals" Afro-americanos. No podemos dejar de

mencionar a Robert johnson (icono de los Delta Blues, originarios de Misisipi) y

a B.B.King, ambos dotados guitarristas. Para los más fanáticos se recomienda la

película "Encrucijada" o en inglés "Crossroads", con la música de Johnson y las

interpretaciones del guitarrista contemporáneo Steve Vai.

Por otro lado tenemos al jazz, también de raíces africano americanas,

considerado la primera forma original de arte desarrollada en los Estados

Unidos. Sus características son es uso de notas sincopadas, el "swing" y la

improvisación. Puedes encontrar un artículo especialmente dedicado a esta

forma en nuestro sitio.

El rock and roll, que aprovechó aportes de todos los géneros mencionados

anteriormente fue una verdadera revolución en su época, y cuyos ritmos y

variaciones actuales son conocidos simplemente como rock. Se debate sobre la

primera grabación "pura" de este género, pero en sus inicio es indiscutible que

destacan Bill Halley y sus cometas, el legendario Elvis Presley, Chuck Berry y

Little Richard.

Uno de los géneros populares más actuales corresponde a la música electrónica,

que tiene sus inicios ligados a el desarrollo del sintetizador, un instrumento que

permite la generación de sonidos electrónicos, brindando alternativas más allá

de los instrumentos tradicionales. En la década de 1970, músicos como Jean

Michel Jarre y Kitaro sentaron las báses para la electrónica de hoy en día, y

otros subgéneros como el New Age, por ejemplo. Destaca esta forma orientada

al baile en sus versiones como el Tecno, Trance y House.

En la actualidad la pasión por la música en el ser humano ha sido avivada aún

más por medio de una serie de innovaciones tecnológicas. Sin mencionar a los

dispositivos de reproducción, la tecnología de almacenamiento ha sufrido una

increíble revolución con el desarrollo de la computación y en particular el

formato Mp3, que se ha masificado permitiendo a los individuos guardar en

computadoras y dispositivos especializados una gran cantidad de obras

musicales. Nunca en la historia fue tan fácilmente accesible el arte musical de

todos los tiempos para una persona.

Como hemos podido apreciar en este recorrido por el apasionante mundo de la

música, esta siempre ha estado con nosotros y lo seguirá estando, ya que es

parte inseparable de lo que somos como seres humanos. Además hemos visto

que por un lado es atemporal, siempre vigente y válida, y además una

representación fidedigna de épocas y sentimientos particulares de la historia.

La música venezolana

La música venezolana es de las mejores de la América española, y sin embargo,

casi no se conoce fuera de Venezuela. Quizás sea por algo que le oí decir

muchas veces a Arturo Uslar Pietri: la calidad no se vende, la falta de calidad

sí. Allí está, para demostrarlo, el caso del Merengue venezolano, o más

específico aún, el Merengue caraqueño, que es (o casi habría que decir ―fue‖)

muy superior al dominicano, pero se quedó en Caracas, en tanto que el

dominicano se conoce en el mundo entero. Ambos, el caraqueño y el dominicano,

provienen de la Contradanza española modificada especialmente por los

esclavos africanos. La otra forma musical caraqueña fue el Paso Doble, hoy

también desaparecido, y que no era una copia del madrileño, sino más bien una

versión caraqueña, simplificada, del Paso Doble canario. Y hubo además, aunque

nunca tuvo mucha importancia, la Polka, igualmente hija de la Polka canaria con

su carga de humor urbano. El Merengue y el Paso Doble tuvieron algo muy

parecido a un renacimiento gracias al trabajo de los ―Cañoneros‖ caraqueños,

que no sólo los tocaban en fiestas y en actos públicos, sino que los grabaron

para la posteridad.

Como para ratificar lo dicho y pensado por Uslar Pietri, el Joropo es

considerado, fuera de Venezuela, la manifestación más importante del folklore

venezolano. Cuando es de las menos ricas. El Joropo, que es tan colombiano

como venezolano, es descendiente directo del Fandango español. En Venezuela

lo hay especialmente en los Llanos, que es el más conocido, aunque también

existe en otras regiones, especialmente en los Valles del Tuy, en donde, por

cierto, los ―arpistos‖ suelen ―calentar‖ sus instrumentos con melodías del

preclásico y el barroco europeo, que tomaron, obviamente, de la música que

solían ejecutar los amos de las haciendas en los tiempos coloniales, y que los

esclavos escuchaban desde afuera de las casas. El llamado ―Joropo tuyero‖ es

bastante más interesante, musicalmente hablando, que el llanero, y también,

como para darle la razón a Uslar Pietri, es menos conocido.

En el Oriente del país, especialmente en el Estado Sucre y en la Isla de

Margarita, sobreviven varias de las formas musicales mejores y más puras

venidas de España, o mejor aún, de las Islas Canarias: el Polo, la Malagueña, la

Jota, a los que hay que agregar el Galerón. El Polo, que a veces es alegre y a

veces triste en cuanto a lo que narra o expresa, es musicalmente alegre, y

aunque llegó de las Canarias aquí se convirtió en venezolano al mezclarse con las

formas musicales indígenas. Existe también y es casi idéntico, en Coro, al

Occidente del país. La Jota es más bien melancólica, canto de pescadores, tal

como la Malagueña, que se diferencia de la Jota en que es cantada en tono

mayor y en que, sin duda, está bastante más cerca de la Malagueña canaria. El

Galerón no es otra cosa que la Décima, con una melodía muy específica del

Oriente que lo diferencia de la Décima occidental, especialmente de la zuliana.

Lo canario también se impone en la Fulía, hija o nieta de la Folía, y que se oye

aún, algo mezclada con lo africano, en las costas de Miranda y del centro norte

del país. También en Oriente y en otras zonas sobreviven formas indígenas casi

puras, como el Mare-Mare y algunas danzas relacionadas con la cacería y la

pesca. Y en los Valles del Tuy, en el Estado Miranda, están los Diablos de Yare,

clara demostración más bien del mestizaje indígena, africano y español, que

está ligada a la celebración del Corpus Christi.

Y así como Margarita y Cumaná y sus zonas de influencia son muy ricas en

materia de música, el Estado Lara, en la zona centro-occidental del país, por sí

solo, es una región de impresionante patrimonio musical. El Tamunangue

bastaría para poner su nombre en el mapa cultural del continente. Es una

manifestación que se practica en una vasta región comprendida entre El Tocuyo

y Curarigua en honor a San Antonio de Padua, y que refleja también la enorme

presencia de los canarios es Venezuela y cómo su música se mezcló aquí con la

indígena y la traída del África por los esclavos. Empieza con un Salve, una

oración cantada con lentitud, a la que le siguen la Batalla, el Seis figureao, la

Juruminga, la Bella, la Guabina, el Vivivamos y la Perrendenga, expresiones

todas de singular belleza no sólo musical, sino coreográfica.

La música andina es diferente a la del resto del país, y llama la atención en ella,

aun cuando no es exclusivo de Los Andes, la presencia del violín como

instrumento folklórico.

Por supuesto, esto no es sino un ejercicio muy superficial. Hay manifestaciones

y formas variadísimas, que demuestran que en buena parte fue Venezuela el

territorio por donde más entraron los usos y costumbres de los españoles,

especialmente de los canarios, para mezclarse con los de los indígenas y los

africanos. En esa materia es mucho lo que falta por hacer, pero es también

mucho lo que han hecho personas como Juan Liscano, Isabel Aretz, Luis Felipe

Ramón y Rivera, Oswaldo Lares y, recientemente, instituciones como la

Fundación Bigott.

Capítulo aparte merecen las expresiones de origen africano traídas a

Venezuela por los esclavos en su migración forzada, y que reflejan el origen

específico de quienes las practicaban y las siguen practicando.

Fundamentalmente se encuentran en las regiones costeras y muy ligadas a las

fiestas de San Juan y de San Pedro. No han escapado a cierta mezcla con lo

indígena, pero es fácil identificarlas con las regiones de África de donde

llegaron, por ejemplo, el Mina, la Curbeta, los Laures, los culo‘e puya,

integrados por tres tambores: Prima, Cruzao y Pujao, que se complementan con

maracas y guaruras (conchas marinas). En el Estado Miranda son especialmente

importantes las fiestas de San Pedro, en las que lo negroide se mezcla aún más

con lo indígena. De ese género son los Golpes de Tambor, que se combinan con

formas más lentas como el Sangueo. En Zulia, Mérida y Trujillo, es decir, en el

Sur del Lago de Maracaibo, y ligados a las fiestas de San Benito, se destacan

los hermosos y casi solemnes Chimbángueles, a veces llenos de una nostalgia de

espacios perdidos, y compuestos por siete tambores: mayor o arriero,

respuesta o respondón, cantante, segundo, dos requintas y un media requinta.

Las formas verbales que acompañan esas manifestaciones en todo el país suelen

ser muy rudimentarias pero también muy expresivas. Siempre me ha llamado la

atención una de ellas, que acompaña en la costa las fiestas de San Juan, y que

dice: ―San Juan ta‘ borracho – Yo también / Así como vamos – Vamos bien‖.

Ojalá que el país todo, algún día, pueda decir lo mismo.

Los instrumentos musicales

Son utensilios con los que se puede interpretar música. Los hay de muy

diversos tipos, desde los sencillos y pequeños hasta los grandes y elaborados.

La Música no podría existir sin instrumentos. Aunque la voz es un instrumento

natural que tienen los seres humanos, la música jamás podría haber

evolucionado tanto a lo largo de los siglos de no haber sido por todos los demás

instrumentos musicales que la humanidad ha ido inventando.

El cuerpo humano, generando sonidos vocales y percusivos, fue, probablemente

el primer instrumento del que la humanidad tenga referencia. Se ha especulado

sobre la capacidad del homo habilis de agregar sonidos de modo idiófonos a

impulsos de expresión emocional motriz, como en la danza, empleando diversos

medios como piedras, troncos huecos, conchas, brazaletes y dientes de

animales. Excavaciones arqueológicas han encontrado aerófonos de filo de

huesos de treinta mil años de antigüedad. Las cañas de bambú, los cuernos de

animales, dentro del grupo de los aerófonos, se consideran los instrumentos

antecesores de esta clasificación. La gran cantidad de instrumentos musicales

de viento, cuerda, percusión encontrados en las excavaciones arqueológicas de

todas las grandes civilizaciones antiguas y la extensa documentación pictórica

y literaria coinciden con la gran importancia que la música ha tenido para el ser

humano.

Clasificación

La clasificación usual de los instrumentos se divide en dependencia de las

vibraciones que producen, respectivamente por, una columna de aire, una

cuerda y una membrana o alguna otra superficie. Se ordenan, dependiendo de

cómo están fabricados y de cómo producen su sonido:

Instrumentos de cuerda

Instrumentos de viento

Instrumentos de percusión

También existen instrumentos que son difíciles de enmarcar en alguno de estos

grupos, como los modernos instrumentos electrónicos o los llamados

instrumentos automáticos.

Instrumentos de cuerda

Son aquellos en los que el sonido se produce gracias a la vibración de una

cuerda. Se dividen en varios tipos:

Instrumentos de cuerda frotada: El sonido surge cuando se frotan las

cuerdas con un arco, que es una vara de madera que tiene, de lado a lado,

un conjunto de crines de caballo. Son estas crines las que rozan las

cuerdas para que el instrumento suene. Los más representativos son el

violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo; todos ellos tienen cuatro

cuerdas. El violín es el más pequeño y el más agudo; le sigue la viola, que

es algo más grande y un poco más grave; el siguiente es el violonchelo, y

el más grave y grande de todos es el contrabajo. Los instrumentos de

cuerda frotada son los más numerosos en las orquestas.

Instrumentos de cuerda pulsada: En este caso, el sonido se produce

cuando se pellizca o se pulsa la cuerda con los dedos o con un plectro,

también llamado púa, que es una pequeña pieza plana. Los instrumentos

más conocidos de este tipo son el arpa y la guitarra, tanto la clásica

como la eléctrica o la acústica. No obstante, hay muchos instrumentos

de esta categoría que son tradicionales de muy distintos países del

mundo; por ejemplo, el laúd o la balalaica. Dentro de este tipo, también

se puede hablar del clavicémbalo, antecesor del piano actual, en el que

las cuerdas sonaban gracias a un mecanismo que las pellizcaba.

Instrumentos de cuerda percutida: La principal figura de este tipo es el

piano. En este caso, las cuerdas son golpeadas por unos macillos que

están unidos a las teclas a través de un complicado mecanismo.

Instrumentos de viento

El sonido se produce por la vibración del aire que entra dentro del instrumento

cuando el intérprete sopla. Al igual que sucede con los instrumentos de cuerda,

también se dividen en distintas categorías:

Instrumentos de viento-madera: Se denominan así porque están

construidos o en su origen se construyeron con madera. Las dimensiones

del instrumento, el espacio que ocupa el aire en su interior y el tipo de

boquilla (la parte del instrumento por donde sopla el intérprete) son los

elementos que determinan su sonido. Los instrumentos de viento-madera

que participan, normalmente, en una orquesta son la flauta, el clarinete,

el oboe y el fagot. También el saxofón entra dentro de esta categoría,

ya que, aunque está fabricado con metal, la boquilla es muy parecida a la

del clarinete.

Instrumentos de viento-metal: Son los instrumentos de viento que están

construidos de metal. El intérprete, mientras sopla por una embocadura

para introducir aire, debe hacer vibrar a la vez los labios. Asimismo, el

espacio que ocupa el aire en el interior del instrumento se puede

modificar con unos mecanismos llamados pistones, o, en el caso del

trombón, con una vara metálica alargada. Con esto se consiguen las

distintas notas musicales. Los instrumentos orquestales de este tipo son

la trompa, la trompeta, el trombón y la tuba.

Instrumentos de percusión

Se trata de instrumentos en los que el sonido se produce al golpearlos o

agitarlos. Son los más antiguos que se conocen, y hay multitud de tipos

diferentes por todo el mundo. Al igual que sucede con la categoría anterior,

también se dividen en dos ramas:

Instrumentos de percusión de altura determinada.

Esto quiere decir que con ellos se pueden interpretar notas musicales

exactas, como sucede con todos los instrumentos que se han citado con

anterioridad. Los más importantes dentro de la orquesta son los

timbales, que desde el siglo XVII han desempeñado un papel muy

importante en la música clásica. Son instrumentos muy grandes, que se

componen de una estructura metálica con un parche de piel o de plástico

en la parte superior. Otros instrumentos de este grupo son el xilófono,

el gong, los crótalos, la marimba o la celesta. Este último se toca con un

teclado parecido al de un piano. El gong proviene de Asia, y es un enorme

disco metálico que se cuelga de unos instrumentos de cuerda y se golpea

con un mazo. El xilófono y la marimba se componen de una serie de

láminas de madera de distinta longitud que, al golpearlas, producen las

diferentes notas musicales.

Instrumentos de percusión de altura indeterminada.

Con ellos no se pueden interpretar notas musicales. Lo importante, en

este caso, es el tipo de sonido particular que emite cada instrumento.

Algunos ejemplos son la pandereta, los bongós, el bombo, la caja y el

tambor. Todos ellos tienen una membrana que se golpea para producir el

sonido. También lo son las castañuelas, las maracas o el triángulo. Aunque

muchos de ellos son utilizados para acompañar la música popular de

distintos países, también se emplean con frecuencia en las orquestas. La

batería es un instrumento muy importante dentro de este grupo.

Durante los siglos XX y XXI ha formado parte de casi todos los grupos

musicales de rock, jazz, pop y otras corrientes modernas. En realidad, se

trata de varios instrumentos en uno solo, ya que se compone de una caja,

platillos, unos timbales y uno o dos bombos. A veces, incluso, se añaden

más.

Otros instrumentos

Existen instrumentos que son difíciles de incluir en alguna de estas tres

categorías. Uno de ellos es el órgano. Se trata de un instrumento con varios

teclados para las manos y uno para los Pies. Tiene una serie de tubos de

distintas longitudes y grosores que producen las notas cuando, al pulsar las

teclas, entra aire dentro de ellos. Los órganos se suelen ver en las iglesias.

También existen los llamados instrumentos automáticos, que no necesitan la

acción directa de un intérprete para que suenen. Es el caso de las cajas de

música o el organillo, aunque, en el caso de este último, sí es necesario el

movimiento continuo de una manivela. Otros instrumentos muy importantes

desde la segunda mitad del siglo XX han sido los electrónicos. Los

sintetizadores han cambiado la forma de hacer música, ya que pueden

reproducir cualquier sonido imaginable a través de la tecnología. La música

electrónica es, hoy en día, una rama importantísima de la cultura musical.

El Canto

El canto es una forma de utilizar la voz humana que exige un funcionamiento

especial de los órganos de la formación, en relación, por otra parte, con la

sensibilidad auditiva. Así, pues, se aprende a ―cantar‖ imponiéndose una

gimnasia vocal particular, controlando los músculos que intervienen en la

producción de los sonidos, la respiración, etc. Ese aprendizaje puede hacerse

espontáneamente, por imitación, en un medio social determinado (como es el

caso del canto ―popular‖ o ―folklórico‖ y, de una manera más general, el de la

etnomúsica vocal), o por una especie de adiestramiento, acústico o tónico, en

una escuela de canto, según convenciones muy definidas, y diferentes según los

lugares y las épocas. No se les enseña a cantar del mismo modo a un muecín, a

un chantre de la iglesia romana y a una diva de la ópera de Milán.

En lo que se refiere a su estructura, los órganos de la fonación son iguales en

el hombre que en la mujer, sólo difieren por sus dimensiones (cuerdas vocales

más largas y más sólidas en el hombre que en la mujer; diferente volumen de

las cavidades de resonancia, etc.) Por término medio, entre adultos, las voces

de mujer están a una octava más alta que las de hombres.

La clasificación de la voz humana se hace en función de los límites entre los que

una voz se mueve sin dificultad (es lo que se llama tesitura; tenor, barítono,

bajo, etc.), de las calidades de timbre (el registro: voz de pecho, voz de

cabeza) y cualidades más específicas (tenor lírico, tenor dramático, bajo

cantante, bajo profundo, etc.)

Hay que añadir que el canto puede practicarse en solo o a varias voces (dúo,

trío, cuarteto, quinteto, sexteto y coros). En este último caso se dice que las

voces cantan al unísono cuando todas ellas (voces = partes) cantan la misma

melodía, en el mismo tono, con las mismas notas, etc., en caso contrario es un

canto a varias voces. El canto a varias voces se divide a su vez en homofónico

(todas las voces quedan subordinadas a una voz principal) y polifónico (cada voz

es independiente de las otras). Finalmente, el canto puede ser a cappella, es

decir, sin acompañamiento instrumental, o acompañado (por uno o varios

instrumentos).

La Orquesta

El término orquesta presenta dos usos. Por un lado, el uso más antiguo que se le

da al término es el que refiere, a instancias de un teatro, al lugar que está

exclusivamente destinado para danzar, cuando las representaciones se llevaban

a cabo al aire libre, esto aproximadamente se sucedía en el siglo V A.C. El

mismo se encontraba frente al área principal de actuación en el que además se

congregaban los instrumentos, los que danzaban y quienes cantaban.

En tanto, actualmente, este uso prácticamente ha ido desapareciendo o son los

menos los que lo aplican en este sentido y ha cobrado terreno el que refiere al

conjunto de instrumentistas con sus respectivos instrumentos y que son los

encargados de interpretar una pieza musical.

Hasta el siglo XVIII la organización de los conjuntos de instrumentistas eran

muy variables, pero luego ya más entrado en el mencionado siglo quedó

prácticamente institucionalizado que la orquesta estaría conformada de la

siguiente manera: cuerdas (ocho violines, tres violas, dos violonchelos, un

contrabajo y un clavecín), maderas (dos flautas, dos oboes y un fagot, los

oboes y las flautas eran tocados por la misma persona por lo cual no había

coexistencia sonora de cuatro voces) metales (dos trompetas y dos trompas) y

percusión (dos timbales).

Pero claro y conforme los interpretes fueron avanzando en la práctica y porque

no también en las nuevas investigaciones de sonido y de instrumentos, el

número de instrumentos se fue ampliando considerablemente y entonces, ya en

el siglo XX, los compositores empezaron a escribir en función de orquestas de

gran tamaño, por ejemplo seis timbales, ocho trompas, cuatro trompetas,

cuatro trombones, dos arpas, dos tubas.

Existen diferentes tipos de orquesta, entre ellos podemos nombrar las clásicas

como ser la orquesta sinfónica o filarmónica, la de cuerdas , que como su

nombre lo indica solamente hace uso de instrumentos con cuerda, orquesta de

cámara, orquesta joven, que será aquella que está conformada por estudiantes

del Conservatorio o de alguna academia privada, cada capital o cada región

importante suele tener una de estas y que generalmente se presentará como

antesala de la performance que lleva a cabo la orquesta sinfónica profesional,

luego nos encontramos con la orquesta que utiliza una sola familia de

instrumentos, como ser de cuerdas, de viento, de metales u orquestas que usan

diferentes familias de instrumentos.

En tanto, en algunos lugares del mundo donde se las halle, a los conjuntos

dedicados al tango, se los conoce como orquesta típica.

Aunque vale destacar que una orquesta no solamente se reduce a las

mencionadas, sino que también otros conjuntos instrumentales que interpretan

música popular, como ser el jazz y que ostenten un número considerable de

integrantes, también son consideradas orquestas y así se las designa.

Ahora bien vamos a hablar de la orquesta a través de la historia:

La Orquesta Barroca

En la época de Claudio Monteverdi (1567-1643) la orquesta era un conjunto

variable de instrumentos cuya selección dependía de la cantidad de músicos

disponibles en un determinado momento y lugar. En la primera página de la

partitura impresa de su Orfeo, Monteverdi deja constancia de los

instrumentos requeridos -que serán los del estreno de esta obra en la corte

de Mantua-, aunque, como solía ocurrir en aquel tiempo, se trataba de

indicaciones generales que podrían ser modificadas según las circunstancias.

Para esta ocasión la orquesta estaba compuesta de la siguiente manera: duoi

gravicembani (dos instrumentos de teclado cuyas cuerdas responden al ser

pulsadas por plectros; clave o espineta), duoi contrabassi de viola (contrabajo

de la familia de las violas, también denominado violone), dieci viole da brazzo

(de la familia de las violas), un arpa doppia (arpa de doble encordadura), duoi

violini piccoli alla francese (afinados una cuarta o una tercera menor por

encima del violín normal), duoi chitaron! (miembro grave de la familia del laúd,

con cuerdas de metal), duoi organi di legno (órganos con tubos de madera), tre

bassi da gamba, quattro trombón!, un regale (órgano pequeño de una sola hilera

de tubos de lengüeta), duoi cornetti (instrumento recto o un poco curvado, sin

pabellón y con orificios para los dedos al modo de la flauta dulce), un flautino

alla vigésima secunda (pequeña flauta de tres octavas), un clarino con tre

trombe sordina (trompeta de ocho pies, en do, y tres trompetas con sordina).

De todo lo dicho se deduce que la orquesta en la música de Johann Sebastian

Bach (1685-1750), a pesar de evidentes y reales progresos, no había alcanzado

aún un grado de uniformidad, ni delimitado suficientemente la constitución de

una plantilla básica. No obstante, puede hablarse de un instrumental más o

menos fijo en las obras orquestales de Bach y de sus contemporáneos: dos

flautas traveseras, dos oboes, uno o dos fagots, dos cornos da caccia, dos

trompetas, timbales, cuerdas (violines primeros y segundos; violas) y continuo:

violoncelo, contrabajo e instrumento de teclado (órgano o clave), con la

participación del fagot. La plantilla instrumental del Magníficat incluye tres

partes de trompeta, suprime los cornos y hace uso, además, del oboe d'amore.

Muchos de los instrumentos citados, a excepción de los que forman el continuo,

que se hallan casi siempre presentes, están reservados a momentos concretos

de la obra que resaltan aspectos expresivos o simbólicos determinados.

Algunas partes de la composición están confinadas, en la música de Bach, a

sonoridades como las del oboe d'amore, el oboe da caccia o la viola d'amore,

que no están incluidas en la lista que hemos dado más arriba, y que sirven de

base a momentos de significado lirismo y cantabilidad con una correspondencia

particular en las formas de aria y de recitativo acompañado. Los oboes da

caccia y d'amore fueron ampliamente utilizados por Bach. En la Pasión según

San Mateo pueden encontrarse bellísimos ejemplos. El oboe da caccia, cuya

altura se sitúa por debajo de la del oboe normal, cayó en desuso después de la

época de Bach. El oboe d'amore, instrumento situado entre el oboe

propiamente dicho y el corno inglés, de timbre muy característico, es fácil de

identificar por la forma de campana de su pabellón. Ha sido usado de manera

infrecuente en algunas partituras modernas (Ravel, Strauss). La viola d'amore

es un instrumento de singular sonido debido, en parte, a las «cuerdas

simpáticas» tendidas bajo el diapasón. Bach la utiliza en la Pasión según San

Juan y en algunas otras de sus obras. Otro tipo de oboe es el denominado

taille, que, de hecho, es un oboe tenor en fa. Muchas de las cantatas de Bach

requieren este instrumento.

La Orquesta Clásica

A mediados del siglo XVIII se inicia lo que podríamos llamar proceso de

«estandarización» de la orquesta. De manera paulatina, los instrumentos van

siendo anotados explícitamente en la partitura, con lo que se deja de lado, cada

vez en mayor medida, la tendencia a la accidentalidad de las épocas anteriores.

Aproximadamente entre 1750 y 1800 se asiste a la consolidación de la orquesta

sinfónica; a partir de entonces este conjunto, con bases específicas en cuanto

a su constitución, se desarrollará tanto cuantitativa como cualitativamente

(mejoras técnicas y, por lo tanto, cambios relevantes en el sonido de los

instrumentos), proporcionando la total variedad de giros orquestales conocidos

en el siglo XIX y en el XX.

Dos fueron los centros de producción musical más importantes de aquella

época, catalizadores del «nuevo estilo» y forjadores de la sonoridad del nuevo

concepto sinfónico de la orquesta: Mannheim y Viena. En estas ciudades, más

que en cualquier otro sitio, se fraguó la realidad de la forma sinfonía.

Mannheim disponía de unos excelentes medios materiales para experimentar en

este campo: una orquesta disciplinada y estable cuya calidad pudo apreciar

Mozart. La orquesta fue conocida por la utilización de unos recursos, como el

llamado crescendo Mannheim, que en realidad no fue invención de los miembros

de este grupo. Uno de sus principales directores fue Johann Stamitz (1717-

57), también fructífero compositor que introdujo notables cambios tanto en el

arte de la instrumentación como en los motivos musicales básicos del material

sinfónico. En Viena destacaron una serie de compositores a los que, por lo

general, no se ha tenido demasiado en cuenta, como Matthias Georg Monn

(1717-50), considerado el más importante por sus aportaciones al concepto

estructural de la sinfonía. Pero fue con Haydn y Mozart con quienes esta

forma alcanzó el desarrollo que llevó directamente a las realizaciones

beethovenianas.

A principios del período clásico, la orquesta estaba compuesta por dos oboes,

dos trompas y el grupo de cuerdas. Poco a poco se fueron incorporando otros

instrumentos de viento, como las flautas traveseras -por estas fechas la flauta

y el oboe eran tocados por un mismo instrumentista- y las trompetas. Como

elemento de precisión rítmica se hizo uso de los timbales. Los trombones, en

cambio, no tuvieron lugar en la orquesta sinfónica; su utilización quedó relegada

a la música sacra -en la que doblaban las partes de contralto, tenor y bajo- y a

la ópera. El fagot, que no siempre estaba escrito en la partitura fue utilizado

regularmente y adquirió a finales del clasicismo, cierta autonomía, alejándose

así de la simple función de duplicar la línea del bajo que se le había

encomendado en un principio.

Las trompas y las trompetas pasaron a ocupar el papel de «pedales de la

orquesta», con lo que el bajo continuo vio disminuido su papel. De hecho, la desa

parición del continuo comenzó hacia 1760, aunque no fue totalmente abolido en

la práctica musical hasta finales del siglo XVIII. El órgano y el clave, como

sustentadores del desarrollo armónico, cumplieron, aún durante algún tiempo,

un significativo papel en la música sacra y en la realización del recitativo seco.

El clave se sobreentendía en la ejecución de la música sinfónica, sobre todo en

la fase temprana del clasicismo, cuando los instrumentos de la orquesta no

asumían la totalidad de las relaciones armónicas. El compositor actuaba como

director desde el clave, concertando a los distintos grupos instrumentales. No

era otra cosa lo que Haydn hacía cuando dirigía a la orquesta de los Esterházy.

Y desde el clave dirigió sus últimas obras cuando, en 1791, se presentó en

Londres. Sólo la participación activa de los instrumentos de la orquesta hará

comprensible el discurso armónico, lo cual, unido a la nueva concepción del

lenguaje musical, acabará desterrando definitivamente el uso del bajo

continuo.

Uno de los instrumentos que tendrán una prodigiosa evolución a través de los

diferentes usos que de él se han hecho a lo largo de su historia, va a hacer su

aparición gradual a partir de 1750. Este instrumento fue el clarinete. Al

parecer, la ascendencia del clarinete se encuentra en la familia del chalumeau,

grupo que cuenta con varios instrumentos de diversos tipos y tamaños. El

clarinete fue empleado de manera intermitente en la primera mitad del siglo

XVIll -se dice que la primera mención de este instrumento en una partitura,

concretamente en una misa de Faber, data de 1720-. Sin embargo,

compositores como Haendel y Rameau lo incluyeron en muy pocas obras. En

cambio la renombrada Orquesta de Mannheim lo convirtió en instrumento fijo,

incorporando dos al conjunto hacia 1758. Pero fue Mozart quien, a finales de

siglo, abrió el camino a este instrumento.

La Orquesta de Beethoven

Beethoven ya no fue un compositor del Antiguo Régimen, maestro de capilla al

servicio de un gran señor, sino un compositor independiente que conquistó al

público con la fuerza de su personalidad. En el siglo XIX el acto público del

concierto tomó otra significación. El compositor dejó de ser un funcionario de

corte para convertirse en un bohemio independiente (Schubert, Berlioz) que

vivía -y moría- por y para su arte. Este cambio de actitud crea nuevos

planteamientos que van a incidir en una nueva música orquestal.

Un hecho considerable, y que no siempre se ha tenido muy en cuenta, fue la

mayor dimensión de la nueva sala de conciertos. De ahí se desprende un

aspecto funcional del hecho acústico que dará lugar a nuevas potencialidades

sonoras y en donde el campo de intensidades, los forte y los piano, aumentarán

su ímpetu y suavidad, así como su poética de contraste.

Lógicamente, la orquesta había de contribuir con sus timbres y su estructura

evolutiva a afianzar este estado de cosas. Así pues, la presencia del clarinete

como instrumento de reciente adopción -que empezó a afianzarse en las obras

de Mozart- tomó cuerpo sustancial en la obra orquestal de Beethoven y fue a

partir de este momento un timbre imprescindible en la orquesta.

Sin embargo, la envergadura de la nueva orquesta hizo sentir cada vez más la

limitación de los instrumentos de embocadura como la trompa o la trompeta,

que obligaban a hacer mil equilibrios al compositor. La función que

desempeñaron en el nuevo organismo siguió siendo la del tradicional

sostenimiento de la armonía y la de potenciar, en lo posible, la sonoridad plena.

Pero estos instrumentos, incluida la tuba, rudimentarios aún en esa época,

deberán esperar hasta mediados de siglo para encontrar su principal desarrollo

con la invención de los pistones, mecanismo que permitirá la unificación general

de la escala. Aunque Beethoven tuvo que luchar contra todos estos escollos

técnicos, sus aportaciones en el campo de la orquestación fueron

extraordinarias. Si bien su plantilla instrumental es bastante similar a la

utilizada por Mozart en su última época, aun cuando añadió trombones, flautín

o contrafagot en alguna de sus sinfonías y en la Novena amplió el grupo de la

percusión, su tratamiento de la orquesta, más enérgico e impetuoso, tiene otra

dimensión. Así mismo dará también a los instrumentos solistas del grupo de la

madera (flauta, oboe, clarinete o fagot) un valor expresivo todavía inédito; las

cuerdas adquirirán una fuerza dramática, un vigor de sonoridad insospechada

hasta entonces, oponiendo a este grupo el de la madera y el del metal hasta

alcanzar una intensidad de colorido y una acentuación rítmica completamente

originales. Ciertamente, como dice Boucorechiiev, «uno de los signos más

evidentes de una nueva concepción de la orquesta, donde todos los

instrumentos son llamados de pleno derecho a asumir funciones especiales, es

la extralimitación de la supremacía de las cuerdas, de los violines en

particular», pero también de los contrabajos (como aquel magnífico efecto de

la tempestad en la Sinfonía «Pastoral» en el que los contrabajos descienden,

para simular el rugido de los elementos desencadenados, a unas tesituras

graves nunca conseguidas). Beethoven alcanzó los límites de las posibilidades

instrumentales; de su arrolladora necesidad de expresión se desprende una

fuerza que rebasa los cánones establecidos y da paso a una nueva exigencia

instrumental que pone a prueba las verdaderas capacidades del intérprete. En

su orquesta los violines aumentan en el agudo la extensión de su escala y la

utilización de los instrumentos de viento es progresivamente más efectiva.

Poco a poco se hace sentir la necesidad de un nuevo equilibrio y de una mayor

cantidad de unidades en las cuerdas para compensar la progresiva importancia

de los instrumentos de viento.

La Orquesta Posterior a Beethoven

Berlioz amplió el papel y la extensión de la orquesta. Desde sus primeras obras

hizo uso del contrafagot, del corno inglés, de cuatro trompetas, de tres o

cuatro timbales (Benvenuto Cellini, Sinfonía fantástica), del clarinete bajo, de

cuatro arpas e incluso del piano tocado a cuatro manos. Ciertamente, todas las

obras de Berlioz abundan en efectos originales, pintorescos o graciosos, como

aquel sarcástico delclarinete «requinto» en la Sinfonía fantástica o la

utilización de cuatro pianos -caso único- en La tempestad. Subrayemos todavía

algunos curiosos procedimientos, como el uso, más ligero, de las baquetas de

esponja en los timbales, el ataque en los instrumentos de cuerdas con la

madera del arco (col tegno), el uso extendido de la sordina para los

instrumentos de viento o la función que desempeña la mano al tapar el pabellón

de las trompas para producir un sonido velado y corregir ligeramente la

afinación. Todo ello Berlioz lo trata exhaustivamente en su famoso Tratado de

instrumentación, obra magistral escrita en 1844 y que es un verdadero

compendio de estética musical aplicada que aún hoy tiene autoridad.

Contemporáneo de Berlioz, aunque 10 años menor que él, Wagner entendió la

orquesta dramática imbricada dentro de este nuevo concepto. En realidad

Wagner perfecciono las principales aportaciones del músico francés

acomodándolas a su verbo en una textura más tupida y un aliento dramático

más conforme a su naturaleza germánica.

La gran evolución experimentada por ciertos instrumentos va a permitir nuevas

aventuras y especulaciones tímbricas; casi podría decirse que las nuevas

potencialidades de la orquesta nos sitúan ante un instrumento colosal, de

registros sutiles, que muy poco tiene que ver ya con la plantilla clásica del siglo

anterior. Los principales protagonistas de estos cambios van a ser los

instrumentos de metal y su proliferación dentro de este organismo sonoro

servirá para cumplir no una función subsidiaria, como en la orquesta de Haydn,

sino un papel esencial. Estos instrumentos van a permitir, gracias al mecanismo

de los pistones, obtener todos los sonidos de la escala cromática y participar

de pleno derecho en la textura orquestal. Éste es, sin lugar a dudas, el

progreso técnico más considerable que aportó el Romanticismo a la orquesta. A

partir de aquí, al sentirse progresivamente liberada, la orquesta aumentó su

potencia y su registro. La suma de instrumentos diversos añadió mayor

complejidad a la partitura, que, si en una etapa anterior podía contar con un

número discreto de pautas -alrededor de unas doce- que debían leerse

verticalmente, en la orquesta moderna puede dar cabida a un número

extraordinario que puede llegar a 40 pentagramas simultáneos. La nueva

potencia del metal exigió, pues, un nuevo equilibrio de toda la masa

instrumental, de modo que el número de las cuerdas pudiera llegar a compensar

el peso del viento.

Pero aquí surge una pregunta lógica: si Wagner escribió para la voz y ésta debía

fusionarse con la orquesta, ¿cómo podía prevalecer por encima de un aparato

sonoro como, por ejemplo, el de la Tetralogía? El trato de la voz en la obra de

Wagner es de una tensión y envergadura muy superiores a las de la ópera

convencional; su melodía, sus giros, la extensión de sus saltos se ajustan al

contenido del lenguaje tanto armónico como orquestal. Wagner enten dió la

orquesta como un cuerpo unitario y él mismo -al preocuparse por la

construcción de nuevos instrumentos de metal para intensificar la magnitud de

sus dioses- calculó la sonoridad algo tamizada de la orquesta en el foso del

teatro. En el drama wagneriano la orquesta no sólo comenta, sino que interviene

en la acción; la técnica del leitmotiv permite reconocer por un juego de

símbolos no sólo la presencia de los personajes en la textura instrumental, sino

incluso sus sentimientos, sus intenciones, sus pensamientos secretos, de modo

que la orquesta se convierte en un hilo conductor del drama a un nivel

subconsciente para el espectador. Por esto su lugar es el foso, y es desde el

foso desde donde el director -coordinador de todos los elementos- planifica el

difícil diálogo voz-orquesta.

La Orquesta Contemporánea

Con Mahler y Strauss asistimos al apogeo de la gran orquesta, un apogeo que

representó la culminación de un proceso y la abertura conceptual -

particularmente en Mahler- hacia el futuro. Ambos músicos sintetizaron en su

obra todas las innovaciones de la música europea del siglo XIX apoyándose en

argumentos literarios que permitían integrar el sensitivo y maravilloso timbre

de la voz en la orquesta. Sobre la base de los desdoblamientos por familias

instrumentales y un acrecentamiento del grupo de metales que se correspondía

con una gran profusión de instrumentos de percusión, ambos compositores

abordaron enormes orquestas que parecían realizar al fin el sueño de Berlioz.

El importante fenómeno nacionalista que surgió a mediados del siglo XIX y que

encontró en Rusia, con el Grupo de los Cinco, una vitalidad dio a la música de

aquel país una proyección capaz de extenderse hasta la brillante orquesta rusa

del siglo XX.

El famoso Grupo de los Cinco, integrado por Balakirev, César Cui, Musorgski,

Rimski-Korsakov y Borodin, va a insuflar una nueva savia a la música culta a

partir de la popular; las melodías orientales, que favorecen un colorido tímbrico

nítido y recortado en su arabesco, van a poner de relieve una manera nueva de

orquestar a partir de los timbres puros e individualizados de la orquesta. Esta

coloración orquestal de la música rusa, tan distinta a las mixturas occidentales,

será un factor decisivo que, en cierta manera, influirá en el concepto

instrumental del impresionismo francés. Ambos países han tenido siempre un

agudo sentido de la valoración del timbre, unos trazos lumínicos inconfundibles

que están muy lejos de la ampulosidad germánica. No es por azar por lo que la

mejor orquestación de los Cuadros de una exposición de Musorgski fue

realizada por el más exquisito orquestador que ha tenido Francia: Maurice

Ravel. Como tampoco es casual que el Pelléas et Mélisande de Debussy naciera

a la sombra del Borís Godunov.

Quizá no debiera separarse de manera disyuntiva la orquestación propiamente

dicha del concepto de composición. A medida que avanza el siglo, a través de

las intuiciones colorísticas rusas y en la medida en que nos acercamos al

impresionismo musical, las combinaciones instrumentales inéditas quedan cada

vez más integradas dentro del pensamiento global que combina la estructura

con el color. Así como en el impresionismo pictórico la matización cromática

llega a imponerse a veces al propio sujeto del cuadro, en la música se

multiplican los matices, se precisa si los violines deben tocar a punta d'arco,

sulla tastiera o sul ponticello, se enriquece con toda clase de observaciones la

manera como debe ser atacada una nota o una frase, o sea, el pentagrama se

puebla con una selva de imágenes poéticas que pretenden crear un estado de

espíritu.

La música del siglo XX se caracteriza por un estricto revisionismo en todos los

órdenes establecidos, por un cuestionar la tradición, por investigar hechos

subjetivos y objetivos, físicos y estéticos, hasta llegar a las mismas fuentes

que les dieron origen. La música, como las demás ramas del saber, ha sido

objeto de un estudio empírico y teórico que la ha llevado al descubrimiento de

nuevos aspectos en la constitución misma del sonido y a cambios de importante

repercusión estética.

El siglo XX se ha permitido el lujo, después de la fastuosidad posromántica, de

investigar y profundizar en la esencia misma del timbre; su especulación le ha

llevado a descubrir aspectos inhabituales en la manera de tratar los

instrumentos de siempre: el compositor ha descubierto que las cuerdas del

violín pueden ser frotadas -y hasta percutidas- con la madera del arco (col

legno) produciendo una sonoridad distorsiona da; que se las puede frotar

normalmente en un extremo, casi encima del puente (sul ponticello), lugar

donde la cuerda no vibra en toda su amplitud, dando como resultado un sonido

metálico y penetrante; que puede usar del trémolo labial en los instrumentos

de viento (frullato o Flatterzunge), etc. Poco a poco se ha conseguido una

sonoridad siglo xx con una cantidad importante de recursos que amplifica y

prolonga los medios tradicionales. Una partitura de Schönberg o de Berg suele

estar vestida con tal lujo de detalles, poblada de tal cantidad de matices, que

su lectura resulta en extremo ardua y compleja.

El espectro tímbrico de la música de nuestro siglo es de tal riqueza que ha

llegado incluso a desbancar a otros elementos musicales, como la melodía o la

medida del ritmo, que parecían de primer orden. Una composición musical,

desde hace tiempo, puede justificarse fundamentalmente por el color. Así, la

transmutación tímbrica de un acorde fijo que pasa por distintos instrumentos

irisándose paulatinamente -como sucede en la tercera de las Cinco piezas para

orquesta, Op. 16 de Schönberg, que ostenta el título de «Colores», o como en la

«melodía de timbres», la famosa Klang farbenmetodie de la Escuela de Viena,

que consiste en un cambio de instrumento a cada nota de una melodía- da por

resultado una secuencia de multicolores puntos en sucesión. Quizá por

paralelismo con la pintura pueda hablarse de «puntillismo musical», como

sucede en muchas obras de Webern, particularmente en la Sinfonía Opus 21,

cuyos sonidos rodeados de silencios quedan aislados entre sí, aunque unidos por

un inaudible y misterioso hilo conductor. La orquesta queda aquí, sin embargo,

reducida a su mínima expresión.

El fenómeno del jazz, por ejemplo, ha sido uno de los más revolucionarios; una

trompeta o un trombón en labios de un virtuoso del jazz nada tiene que ver con

la utilización que el pasado había hecho de estos instrumentos. El modo en que

en Nueva Orleans -sin duda por desconocimiento- se emplearon estos

instrumentos abrió un campo insospechado de posibilidades que revirtieron en

la música de concierto. Stravinski supo aprovechar estas nuevas perspectivas,

las hizo suyas y las incorporó a sus siempre revolucionarias producciones. La

aportación que la improvisación jazzística ha hecho con los instrumentos

clásicos ha permitido descubrir aspectos completamente desconocidos de

virtuosismo en la ejecución, ampliando extraordinariamente los recursos

habituales. Ya hemos hablado de la brillantez orquestal de la escuela rusa.

Stravinski, por ejemplo, utilizará una escritura orquestal siempre efectiva en

su trazo virtuosista. Citemos, a título de ejemplo, Petrushka, La consagración

de la primavera y El pájaro de fuego o, dentro del género menor, la reducida

elección instrumental de La historia del soldado, en la que intervienen un

instrumento agudo y uno grave de cada familia: un violín y un contrabajo, un

cornetín y un trombón, un clarinete y un fagot, todo ello acompañado de un rico

despliegue de la percusión.

En sus obras Bartók explícito siempre hasta los más insignificantes detalles,

como la distribución de los ejecutantes, la colocación de los instrumentos de

percusión, etcétera. De aquí al concepto de sonido estereofónico o relieve

espacial sólo hay un paso.

En la mayor parte de las obras de este siglo -como ya habrá podido

observarse- se ha concedido una atención cada vez más importante al grupo de

la percusión, el cual, al ampliar las relaciones disonantes y la indeterminación

sonora, ha ido encontrando un mundo cada vez más a su medida, un mundo que

le ha permitido, a su vez, amplificar extraordinariamente su gama de timbres

como una prolongación necesaria y lógica de la creciente evolución tímbrica de

la orquesta. Así encontramos familias enteras dentro del sonido indeterminado

de címbalos, de exóticos instrumentos de membranas (bongos, tam-tams,

tumbas), escalas completas de temple blocks chinos, cencerros, variedades de

litófonos, etc. Es, desde luego, un campo abierto a todas las posibilidades que

se ha convertido en uno de los grupos predilectos (combinado con instrumentos

percusivos de entonación fija como el xilófono, la marimba o el vibráfono, a los

que podría añadirse también la celesta) de la especulación contemporánea.

Aunque parcial y entrecortadamente enunciado, con lo expuesto queda claro,

sin embargo, que el siglo XX tiene una manifiesta preocupación por el hecho

tímbrico. Podríamos todavía continuar esta relación dejando testimonio del

piano preparado de John Cage, de la invención de las ondas Martenot tan

oportunamente utilizadas por Messiaen-, de la significación que ha tenido para

la historia del timbre contemporáneo la música electrónica, la música concreta

de Schaeffer o el estudio acústico que el laboratorio ha permitido hacer sobre

el sonido en cuanto hecho físico. La visualizaron de las ondas, la manipulación

directa en la cinta magnética del espectro tímbrico y la posible descomposición

de la superposición de ondas en curvas simples sinoidales ha abierto un campo

de conocimiento que permite realizar una nueva química con el sonido y jugar -

la creación siempre será juego- a componer con un mejor conocimiento de los

elementos base. De este modo, las obras escritas después de esta experiencia

con los instrumentos tradicionales de la orquesta, como sucede con

Atmósferas, de Ligeti, crean la sugestión de una sonoridad de carácter

futurista.

Hoy existen posturas muy diversas y una información instantánea a nivel

mundial que multiplica sobremanera las investigaciones técnicas y estéticas

sobre el arte y la música en particular. Tanto Oriente como Occidente han

recibido mutuas influencias (desde la sonoridad de los gamelans de la isla de

Bali, hábilmente sugeridos en Amores, de John Cage, hasta la incidencia de la

música americana al otro lado del planeta), que pueden ser observadas en los

mas nimios detalles de las músicas de la posguerra.

LOS INSTRUMENTOS DE LA ORQUESTA

Orquesta sinfónica

La orquesta sinfónica u orquesta filarmónica es una agrupación o conjunto

musical de gran tamaño que cuenta con varias familias de instrumentos, como el

viento madera, viento metal, percusión y cuerda. Una orquesta sinfónica o

filarmónica tiene generalmente más de ochenta músicos en su lista. Sólo en

algunos casos llega a tener más de cien, pero el número de músicos empleados

en una interpretación particular puede variar según la obra que va a ser tocada

y el tamaño del lugar en donde ocurrirá la presentación. El término «orquesta»

se deriva de un término griego que se usaba para nombrar a la zona frente al

escenario destinada al coro y significa ‗lugar para danzar‘.

Origen

Dos ciudades fueron los principales centros de producción musical,

catalizadores del <<nuevo estilo>> y forjadores de la sonoridad del nuevo

concepto sinfónico de la orquesta: Mannheim y Viena. En estas ciudades, más

que en cualquier otro sitio, se fraguó la realidad de la forma sinfónica.

Mannheim disponía de unos excelentes medios materiales para experimentar

una orquesta disciplinada y estable cuya calidad pudo apreciar Mozart. La

orquesta fue conocida por los detalles de fraseo, la utilización de unos

recursos, como los llamados crescendo y diminuendo Mannheim —que, en

realidad, no fueron invención de los miembros de este grupo—, la alta

exactitud en la dirección y la precisión interpretativa. Uno de sus principales

directores fue Johann Stamitz (1717-57), también fructífero compositor que

introdujo notables cambios tanto en el arte de la instrumentación como en los

motivos musicales básicos del material sinfónico. En Viena destacó una serie de

compositores a los que, por lo general, no se ha tenido demasiado en cuenta,

como Matthias Georg Monn (1717-50), considerado el más importante por sus

aportes al concepto estructural de la sinfonía. Pero fue con Haydn y Mozart

con quienes esta forma alcanzó el desarrollo que llevó directamente a las

realizaciones.

Instrumentos de una orquesta sinfónica

La orquesta sinfónica típica consta de cuatro grupos proporcionales de

instrumentos musicales similares, por lo general aparecen en las partituras en

el siguiente orden (con sus respectivas proporciones indicadas):

Viento madera: 1 flautín, 2 flautas, 2 oboes, 1 corno inglés, 2

clarinetes y 2 fagots. Ocasionalmente también se incluyen 1 clarinete

bajo o 1 contrafagot.

Viento metal: de 2 a 5 trompetas, de 2 a 6 trompas, 2 o 3 trombones

tenores y 1 o 2 bajos. Ocasionalmente, 1 tuba.

Percusión: varía muchísimo dependiendo de la obra, pudiendo

encontrar timbales y caja.

Cuerdas: de 16 a 30 violines o más, de 8 a 12 violas o más, de 8 a 12

chelos o más y de 5 a 8 contrabajos o más. Ocasionalmente también se

incluyen arpa, guitarras y piano.

Cada sección de la orquesta tiene una colocación determinada de 15 tipos de

instrumentos, que ha venido siendo normalizada por la potencia sonora de los

instrumentos. Así, los instrumentos de cuerda se sitúan al frente, de más

agudo a más grave, detrás se colocan los instrumentos de viento, primero

madera y luego metal, y al final se colocan los instrumentos de percusión y el

piano.

De estos instrumentos, hay muchos que son el corazón de la orquesta y nunca

se renuncia a ellos, y otros que son auxiliares y no siempre aparecen en la

orquesta, pese a ser parte del modelo estándar. Por ejemplo, los violines son

imprescindibles pero el piano no siempre se encuentra.

Director de orquesta

El director de la orquesta cumple una función clave en la orquesta sinfónica, e

incluso de la formación musical. Es una persona que no sólo mantiene el tiempo

de la pieza y da las entradas de los instrumentos para que la interpretación sea

coherente, sino que debe interpretar la partitura según el concepto ―global‖,

manteniéndose fiel al espíritu original de la obra pero dando una visión

personal. Para conseguirlo, debe conocer en profundidad la vida y obra de los

compositores.

El director no aparece en la orquesta hasta el siglo XIX, cuando realmente se

establecieron los estándares de orquesta sinfónica, y surgió casi por motivos

estéticos.

Antes era el primer violín (concertino), el Clavecinista u Organista quien dirigía

(Continuista), y actualmente se encargan de afinar el conjunto y de la

colocación del director dentro del campo visual de los intérpretes. El solista en

las obras se sitúa junto al director.

En una orquesta sinfónica hay 100 instrumentos o más. En las normales hay 80

o más músicos o instrumentos. En una orquesta siempre hay tres familias de

instrumentos, son ellas: cuerda, viento y percusión.

Orquesta Sinfónica Simón Bolívar

La Orquesta Sinfónica Simón Bolívar es una de las orquestas más importantes

de Venezuela y Latinoamérica. Fue creada el 12 de febrero de 1975 por el

maestro José Antonio Abreu , y cuenta con muchos intrumentistas de alto

nivel, entre los que destacan el Maestro violinista Pablo Stredell Violista

Roisber Narvaez el chelista Abner Padrino Reyes y por la percusión Félix

Mendoza.

La orquesta es "el producto más acabado" del Sistema de Orquestas Juveniles

de Venezuela. Los integrantes de la orquesta provienen de diversas partes de

Venezuela y se considera que son los mejores de cada una de las orquestas

locales. Algunos consideran que ser miembro de la orquesta es un paso muy

importante en la carrera de los músicos sinfónicos venezolanos. Muchos de sus

miembros han recibido apoyos para estudiar en prestigiosas escuelas y

conservatorios alrededor del mundo.

Para muchos el nivel de la orquesta es comparable al de cualquier orquesta

europea. Ha trabajado con directores e intérpretes reconocidos mundialmente,

y ha recorrido Europa, Asia y América en varias giras, recibiendo buenas

críticas.

Fue una de las orquestas favoritas del director mexicano Eduardo Mata.

Grabaron juntos una serie de discos de música latinoamericana, que incluye

obras de Villa-Lobos, Ginastera, Carlos Chávez y Antonio Estévez. La orquesta,

que ha recibido el apoyo de todos los gobiernos venezolanos, ha sido exitosa

gracias a la labor incansable del maestro José Antonio Abreu, quien ha logrado

el reconocimiento internacional a su trabajo, al extremo que en muchos países

quieren replicar la fórmula creada por él.

Hoy funciona en el Centro Latinoamericano de Acción Social, estructura

diseñada tomando en consideración requisitos especiales de acústica. Tiene

diversos espacios distribuidos en áreas de instrucción musical, salas de ensayo

instrumental y de práctica coral, biblioteca, salas de conciertos incluyendo la

gran Sala Simón Bolívar con un aforo de 1100 personas y que posee un gran

órgano tubular donado por la Fundación Polar, teatro, salas de música de

cámara y una concha acústica al aire libre, en la zona sur del edificio y que

formará parte del Parque Los Caobos, así como talleres de fabricación de

instrumentos musicales, un espacio para el Centro Nacional Audiovisual de

Música Inocente Carreño CNAMIC, cabinas de grabación, camerinos,

cafeterías, servicios administrativos y sanitarios. Además, cuenta con equipos

especiales como sistema mecánico teatral, iluminación profesional, sistemas de

sonido y video y servidores y redes con conexión nacional e internacional. Es la

sede permanente de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar.

Diferentes tipos de música

Rock and roll:

El Rock and Roll (o rocanrol en algunos lugares) emergió como un estilo músical

definido en Estados Unidos en la década de 1950, algunos elementos del rock

and roll pueden ser escuchados en las grabaciones de blues tan lejanas como de

los años 1920. Los inicios del rock and roll combina elementos del blues, boogie

woogie, y jazz con influencias de la música folclórica Apalache, gospel, country

y western especializado.

Hay quienes datan el origen del rock and roll en 1954, con el trabajo

discográfico de Bill Haley y su grupo Bill Haley and the Haley's Comets,

especialmente con "Crazy Man Crazy" (1954) y su gran éxito "Rock Around The

Clock" (1955), que tanta influencia tendría en John Lennon. Otros consideran

como creador a Little Richard o a Elvis Presley y eligen también como fecha del

comienzo del rock and roll el 1954, año en el que Presley editó su primer disco.

Cada uno de sus subgéneros pueden mezclarse sutilmente entre sí y pueden

además recoger elementos de cada una de sus sub-ideologías, lo que hace al

rock una cultura variada y rica en pensamientos y sonidos. Este movimiento

implica actitud, compromiso y radicalidad, lo que lo hace más que una simple

opinión, un estilo de vida, una razón.

Pop:

Música Pop es aquella que, al margen de la instrumentación y tecnología

aplicada para su creación, conserva la estructura formal "verso - estribillo -

verso", ejecutada de un modo sencillo, melódico, pegadizo, y normalmente

asimilable para el gran público. Sus grandes diferencias con otros estilos están

en las voces melódicas y claras en primer plano y percusiones lineales y

repetidas. Empezó en el siglo XX en Inglaterra, en la década de los 60.Michael

Jackson es el máximo representante de este estilo.

Históricamente, la expresión "música pop" no era entendida como un género

musical con características musicales concretas. Lo catalogado como música

"Pop", Apócope de ―Música Popular‖, era entendida como lo contrario a la

música de culto, a la música clásica. Bajo esta definición entraban estilos como

el rock, el funky, el folk o incluso el jazz. El pop era entendido como ese gran

grupo de músicas para la gente de escasa cultura musical. Con el tiempo, el pop

ha ido ganándose su acepción como estilo musical independiente, librándose,

además, del sentido peyorativo y negativo al que se le vinculaba.

Rap:

El rap es el elemento musical vocal principal de la cultura hip hop. Consiste

básicamente en recitar rimas siguiendo un ritmo o una base musical. El

recitador se conoce como MC y generalmente la música la pone un DJ (audio

mezcla y scratching). En un principio era el MC el que presentaba y acompañaba

al DJ, que era, realmente la estrella del espectáculo. Pero hoy en día,

podríamos decir que casi siempre es el DJ el que acompaña al MC, y muchas

veces ni aparece.El término rap proviene del inglés, idioma en el que significa

criticar severamente. También se ha sugerido que pudiera ser un acrónimo de

la expresión en inglés rhythm and poetry (ritmo y poesía). otros posibles

acronimos son "retupnas afroamericana protestal" o "revolucion afroamericana

protestante".

Ska:

El ska es un estilo musical originario de Jamaica, donde floreció durante la

primera mitad de la década de 1960 y que deriva principalmente de la fusión de

la música negra americana de la época con ritmos populares propiamente

caribeños, siendo el precursor directo del rocksteady y, más tarde, del

reggae[1]. Al ser un género particularmente apto para fusiones ha sido

incorporado, a través de distintas variantes, a los más diversos lenguajes

musicales. Desde un principio, el versionamiento ska de populares

composiciones para cine y televisión ("The James Bond Theme", "Exodus", "A

Shot in the Dark", "The Untouchables", etc.) perfiló su particular identidad,

entre callejera, nostálgica y "misteriosa", característica que conservaría a

través de las épocas. Estuvo fuertemente asociado a los Rude Boy y a la

independencia de Jamaica del Reino Unido, aunque se hizo popular en todo el

mundo desde muy poco tiempo después de su nacimiento.

Reggae:

El reggae es un género musical de origen jamaiquino (el adjetivo jamaicano se

aplica a las personas). El término reggae algunas veces es usado ampliamente

para referirse a la mayoría de los ritmos jamaiquinos, incluyendo ska, dub y

rocksteady. El término es más específicamente usado para indicar un estilo

particular que se originó después del desarrollo del rocksteady. En este

sentido, el reggae incluye dos sub-géneros: el roots reggae y el dancehall.El

término reggae es una derivación de ragga, que a su vez es una abreviación de

raggamuffin, que en inglés significa literalmente harapiento.

Blues:

El Blues es un estilo musical vocal e instrumental, basado en la utilización de

notas de blues y de un patrón repetitivo, que suele seguir una estructura de

doce compases. En Estados Unidos se desarrolló en las comunidades

afroamericanas, a través de los espirituales, canciones de oración, canciones de

trabajo, rimas inglesas, baladas escocesas e irlandesas narradas y gritos de

campo. La utilización de las notas de blues y la importancia de los patrones de

llamada y respuesta, tanto en la música como en las letras, son indicativos de la

herencia africana-occidental de este estilo. El blues influyó en la música

popular estadounidense y occidental en general, llegando a formar parte de

géneros musicales como el ragtime, jazz, bluegrass, rhythm and blues, rock and

roll, hip-hop, música country y canciones pop.

Jazz:

El jazz es un estilo musical que nace a finales del siglo XIX en Estados Unidos

y que se expande de forma global a lo largo de todo el siglo XX.

La historia del jazz se caracteriza por dos rasgos fundamentales:

* Por su constante asimilación de otras tendencias musicales estilística o

culturalmente ajenas a él; por otro, por su capacidad de generar otros estilos

musicales, como el rock and roll, que terminarán por evolucionar de forma

independiente al jazz.

* Por la sucesión de forma ininterrumpida de un numeroso conjunto de

subestilos que, vistos en perspectiva, manifiestan entre algunos de ellos

enormes diferencias musicales (véase el catálogo de estos subgéneros en el

cuadro de la derecha).

Música clásica:

El clasicismo musical comienza aproximadamente en 1750 (muerte de J. S.

Bach) y termina en 1820 aproximadamente. La música clásica propiamente

dicha coincide con la época llamada clasicismo, que en otras artes se trató del

redescubrimiento y copia de los clásicos del arte greco romano, que era

considerado tradicional o ideal. En la música no existió un clasicismo original, ya

que no había quedado escrita ninguna música de la época griega o romana. La

música del clasicismo evoluciona hacia una música extremadamente equilibrada

entre armonía y melodía. Sus principales exponentes son Haydn, Mozart y el

primer Beethoven (ya que en su segunda época se volvió más romántico).

Reggaeton:

El reggaeton (también reggaetón y reguetón) es un género musical variante del

raggamuffin, que a su vez desciende del reggae jamaiquino, influenciado por el

hip hop de las zonas de Miami, Los Ángeles y Nueva York latino. Las

particularidades del reggaeton son sus letras en los hablas locales del español

y su influencia de otros estilos latinos, como la bomba y la salsa. Nace a partir

de las fiestas en las que el DJ pinchaba la cara B instrumentales de los vinilos

de reggae poniéndolos a 45 bpm en vez de a 30, haciéndolos más movidos para

bailarlos

Salsa:

La salsa es un género musical de música afro caribeña latinoamericana, que

surgió en Nueva York. Fue creado por inmigrantes latinoamericanos,

especialmente de Cuba, Puerto Rico y República Dominicana, que en los años

sesenta mezclaron ritmos tradicionales latinos con elementos del jazz según el

ejemplo del mambo y del cha-cha-chá. Con lo que dieron fondo a la música con

varios tipos de instrumentos de percusión, el estilo salsa es la principal música

tocada en los clubes latinos y es el «pulso esencial de la música latina», de

acuerdo con el autor Ed Morales. Y cuya figura precursora fue, el dominicano

Johnny Pacheco al crear la pauta a seguir con su empresa, Fania Records.

Cumbia:

La cumbia es un estilo de música tradicional de Colombia y Panamá, y un baile

popular de distintos países latinoamericanos.La etimología del vocablo es muy

controvertida, sin embargo la hipótesis más generalmente aceptada sobre su

origen es que el término es de origen bantu y deriva de cumbé, ritmo y danza

de la zona de Mbata, en Guinea Ecuatorial.La etimología del vocablo es muy

controvertida, sin embargo la hipótesis más generalmente aceptada sobre su

origen es que el término es de origen bantu y deriva de cumbé, ritmo y danza

de la zona de Mbata, en Guinea Ecuatorial.

Entre Otros Derivados

Música venezolana

Varios estilos de música venezolana tradicional, como la salsa y merengue

venezolano, son comunes a sus vecinos del Caribe. Quizás la más típica música

venezolana es el joropo, una forma rural que se originó en los llanos o planicies.

Gaita zuliana

Otra música muy popular en Venezuela es la Gaita. Este género, originado en el

estado Zulia, es muy popular durante la época navideña. La gaita, unida al

aguinaldo, conforman la representación nacional de la navidad venezolana. Esta

música folklórica es una de las principales en este país.

Joropo llanero

Manifestación musical de los estados Apure, Barinas, Cojedes, Guárico,

Portuguesa y parte centro-sur de Anzoátegui y Monagas. De la misma forma, el

joropo llanero forma parte de la tradición folklórica de los departamentos del

Vichada, Casanare, Meta y Arauca en la vecina Colombia. Este tipo de joropo ha

sido el más difundido y exitoso comercialmente. Es interpretado con arpa,

cuatro, maracas y bandola llanera (cuatro cuerdas). El Joropo llanero puede ser

divido en pasaje y golpe. Mientras el pasaje es un género más lírico, el golpe es

un género mucho más recio y rápido. Mientras el golpe usa temas heroicos y

patrióticos, el pasaje le canta al amor y al paisaje llanero. Entre los ejemplos

de golpes llaneros se pueden citar: Pajarillo, Quirpa, Carnaval, "Seis por

derecho", Quitapesares, Guacharaca, entre otros. Algunos pasajes famosos son

"Fiesta en Elorza", "Traigo polvo del camino", "Romance en la lejanía", "Apure

en un viaje", etc.

Joropo central o Tuyero

Joropo característico de los estados de Aragua y Miranda, y de la zona

oriental de Carabobo y norte de Guárico (Venezuela). Mientras que el joropo

llanero se entona con arpa o bandola llanera, cuatro y maracas, el Joropo

central o Tuyero se entona con arpa, maracas y buche. Al mismo tiempo,

mientras el arpa tuyera usa cuerdas métalicas y de nailon, en el arpa del joropo

llanero todas las cuerdas son de nailon. Otro punto distintivo entre el Joropo

tuyero y el llanero es el hecho que en el primero, el que canta es el mismo que

ejecuta las maracas. La pieza más característica del folklore tuyero, "La

revuelta tuyera", consta de cuatro secciones: La exposición (Pasaje), el

desarrollo (Yaguaso y Guabina), la coda instrumental (llamada "Marisela") y un

final conocido como "La llamada del mono". Los pasajes tuyeros más famosos

son "El ermitaño" de Mario Díaz, "Amanecer tuyero" de Cipriano Moreno y

Pablo Hidalgo y "El gato enmochilado" de Fulgencio Aquino.

Joropo oriental

Joropo característico de la region nor-oriental de Venezuela, específicamente

de los estados Sucre, Nueva Esparta y Norte de Anzoategui y Monagas. En

este particular tipo de joropo el instrumento melódico por excelencia es la

mandolina o bandolín. No obstante, la bandola oriental (ocho cuerdas de nailon),

el violín, la armónica y un pequeño acordeón llamado "cuereta" también tienen

un papel primordial en el folklore musical oriental. El llamado "Joropo con

estribillo" se compone de dos secciones: la primera sección o "golpe" es

tradicionalmente una melodía fija en ritmo 3/4 que es repetida dos o más

veces; la segunda sección o "estribillo" es una melodía improvisada sobre un

ciclo armónico fijo que está a ritmo 6/8. Cabe destacar que en el Joropo

oriental, el cuatro y las maracas son ejecutados de una manera mucho más libre

y compleja que en el resto de los joropos venezolanos. De la misma manera, es

importante mencionar que la tradición musical de la región oriental de

Venezuela posee muchas otras formas aparte del joropo oriental.

Joropo guayanés

Joropo resultado de la interacción de llaneros y orientales en el estado Bolívar,

específicamente en Ciudad Bolivar. Es ejecutado con bandola guayanesa (ocho

cuerdas metálicas), cuatro y maracas. "El seis guayanés", "la Josa" y "el rompe

luto" resaltan entre los joropos guayaneses más famosos.

Calipso venezolano o calipso de "El Callao"

El calipso venezolano o calipso de "El Callao", cantado tradicionalmente en

inglés, se hace a partir de una batería rítmica de percusión basada en el

bumbac, acompañada de charrasca, campana o cencerro y cuatro venezolano.

Comúnmente se adiciona teclado, bajo eléctrico, instrumentos de viento, voces

masculinas y femeninas.

"Golpe Tocuyano" o Joropo larense

Joropo oriundo de la region centro-occidental de Venezuela, mayoritariamente

de los estados Lara y Yaracuy. Es interpretado por una variedad de cordófonos

(cuatro, medio cinco, cinco y seis), que junto con tambora y maracas producen

una sonoridad única entre los joropos venezolanos. Famosos golpes tocuyanos

son "Amalia Rosa", Montilla, "Gavilán tocuyano‖, "A mundo Barquisimeto" y

Ramoncito en Cimarrona.

Merengue rucaneao o Merengue venezolano

Completamente diferente de su homónimo dominicano, esta forma musical tuvo

su mayor auge entre 1920 y 1940. Al principio, esta música fue relacionada a

los mabiles, lugares estrictamente destinados a la bebida y el baile. También

fue por muchos años la música con la que se celebraban los carnavales en

Caracas. Después de los años 1940, este estilo musical cayó en desuso. No

obstante, gracias a la contribución de compositores y músicos de la talla de

Luís Laguna, Pablo Camacaro, Cruz Felipe Iriarte, Cristóbal Soto, Adelys

Freites, Cecilia Todd, Lilia Vera, Simón Díaz, Ensamble Gurrufío, El Cuarteto,

Gualberto Ibarreto, Los Cañoneros y Los Antaños del Stadium, el merengue

venezolano ha recobrado su merecido espacio en la escena musical venezolana

durante los ultimos treinta años. Es importante mencionar que aunque el

merengue venezolano ha sido históricamente relacionado a la ciudad capital,

Caracas, la región oriental y centro-occidental también tienen al merengue

entre uno de sus géneros de música tradicional folklórica. Su instrumentación

puede consistir en cuatro, rallo, maracas, mandolina, guitarra, clarinete, flauta,

trombón, trompeta, saxofón y batería. Aún cuando ha existido una histórica

controversia acerca de cuál es la verdadera medida rítmica del merengue

venezolano, se puede concluir que existen tres tipos de medidas asignadas para

tal fin: Una forma binaria en 2/4, otra en 6/8 y una última en 5/8, siendo ésta

la favorita de los músicos y compositores de las últimas décadas.

Bambuco andino

Siendo típicamente andino (Estados Tachira, Merida y Trujillo), este género

musical se localiza también en los estados Zulia, Lara y Distrito Capital,

encontrándose en éstos últimos bajo formas de melodías románticas.

La sonoridad de la palabra "bambuco" evoca en la mente del oyente cierta

cercanía con las melodías africanas. Sin embargo, la realidad es otra: El

Bambuco es un ritmo acompasado y cadencioso que tiene su origen en España y

América, específicamente en Colombia. Su profunda raigambre en el territorio

neogranadino hace que el Bambuco trascienda las fronteras y se arraigue en el

occidente venezolano, específicamente en los Andes y Zulia, donde sufre

algunas modificaciones en los compases y estructura. Cabe destacar que en

cada región adquiere un acento propio de la geografía y las tradiciones.

A decir de algunos musicólogos, el Bambuco presenta ciertas analogías con las

llamadas "habaneras", especialmente en los lánguidos matices del fraseo de sus

versos. Sin embargo, mientras la versión cubana tiene un compas 3/4, el ritmo

venezolano es 6/8 (semicorchea-corchea-semicorchea). Los especialistas

recuerdan que las introducciones e interludios del Bambuco emulaban

instrumentalmente los tríos de boleros que colmaron la escena en el siglo XX.

Su estructura musical rompe con todos los cánones, al no estar limitada a

cuatro tonos cíclicos.

En cuanto al acompañamiento, en el Bambuco venezolano están presentes el

piano, el bajo y la guitarra, teniendo una característica especial en la región

andina donde se incorporan la mandolina, el violín, el tiple, el cuatro y la flauta.

Los temas de inspiración son idílicos, nostálgicos y evocadores, con ciertos

matices señoriales y hasta sublimes.

Música campesina

La música campesina (también llamada "merengue campesino") es una expresión

cultural de los andes venezolanos (Estados Mérida, Táchira, Trujillo y parte de

Barinas). Este género se diferencia de la música llanera en que el güiro

sustituye a las maracas y la guitarra remplaza al arpa. Tanto el cuatro como el

bajo son utilizados en ambas manifestaciones. Alrededor de la década de 1970,

el género se fue formando con las primeras agrupaciones y fue a través de las

disqueras Divensa en Mérida, Potosí y Tamarindo que fue evolucionando y se

fue dando a conocer. Hoy existe una cantidad interesante de agrupaciones

representativas del género en su mayoría en el estado Mérida, la zona del

Mocotíes y los pueblos del sur. Su instrumentación consiste tradicionalmente

en requinto, guitarra, violín, cuatro venezolano y güiro.

Otras formas de música folklórica

Otras formas de música tradicional venezolana son extensivamente grabadas e

investigadas gracias al trabajo de la Fundación Bigott, con sede en Caracas. La

Percusión afroamericana (incluyendo ritmos múltiples como sangueo, fulía y

parranda) es quizás la forma musical mejor documentada.La Fundación Bigott

también ha producido grupos como Un Solo Pueblo, Huracán de Fuego y Grupo

Madera. Los artistas más experimentales de fusión combinan rumba, jazz

latino, el joropo, salsa y otras formas de música latinoamericana.

Música afrocaribeña

Salsa

Otro género importado es la salsa cubano-americana, que ha producido varias

superestrellas domésticas, incluyendo Oscar D'León y Canelita Medina. El

merengue dominicano y los actos de música popular latina como por ejemplo,

Billo's Caracas Boys, La Orquesta de Porfi Jiménez y Los Melódicos.

Música pop y rock

La música pop y el rock son también muy populares, y varias bandas y solistas

han tenido considerable éxito en el transcurso de los años. Algunos grupos bien

conocidos son las bandas de ska Desorden Público y Sin Sospechas, en el pop-

rock Caramelos de Cianuro, Aditus y Témpano, en el dance y el funk Los Amigos

Invisibles (banda más exitosa internacionalmente) y los grupos de rock ahora

extintos, pero muy influyentes, Sentimiento Muerto y Zapato 3. Desde

principios de la década de 1990, se realiza anualmente el llamado "Festival

Nuevas Bandas", que busca agrupar a los jóvenes en torno al género rock.

En el género del Heavy metal, a finales de los años 1970 y principios de los 80

se inició un poderoso movimiento que perdura hasta nuestros días. Entre las

bandas más reconocidas podríamos citar a Resistencia, Grand Bite, Torre de

Marfil y Krueger entre otros, todo ello sin dejar de mencionar a los míticos

Arkangel, considerados como los padres del Heavy Metal en Venezuela y la

banda de mayor proyección internacional en este estilo musical.

El movimiento musical underground contemporáneo ha visto florecer a un grupo

importante de propuestas que han abierto nuevos espacios musicales dentro la

música venezolana. Entre los solistas se han destacado Frank Quintero en el

pop, Aguilar en el synth pop, Melissa en el new wave y soft-rock, Paul Gillman

en el rock metal y Pablo Manavello en el pop-rock.

A finales de los años noventa un muy fuerte movimiento de música electrónica

se extendió por el país. Varios grandes festivales multimedia tomaron lugar,

tales como "Caracas no Duerme", "AX", "Petaquire", y "Mare Nostrum". Estos

eventos combinaron música con video y performances de artistas venezolanos

tales como Luis Poleo, Frank Wow y Sony. Las principales bandas/DJ de esta

era son Ojo Fatuo, DJ Oddo y DJ Wyz.

Algunos músicos baladistas venezolanos, como Gualberto Ibarreto Ricardo

Montaner, José Luis Rodríguez "El Puma", Guillermo Dávila, Franco De Vita,

Yordano e Ilan Chester han ganado popularidad en otros países

latinoamericanos.

Géneros Alternativos

Música clásica

Venezuela también ha producido compositores clásicos, tales como Moisés

Moleiro, Teresa Carreño5 (renombrada pianista de talla mundial), Eduardo

Marturet (quién es sobre todo un director de orquesta internacional), Antonio

Estévez, Federico Ruiz (quién también trabaja con otros géneros) y Vicente

Emilio Sojo (conocido por sus contribuciones a la musicología y la educación

musical). Roberto Ruscitti siguió los pasos de Sojo. En el vals se encuentra el

guitarrista Antonio Lauro, considerado uno de los mejores a nivel mundial

interpretando y componiendo canciones para este instrumento.

Venezuela también alberga una red nacional de conservatorios y escuelas de

música. También hay escuelas e institutos privados. Entre los institutos de

estudios superiores en música o que tienen un departamento de música se

encuentran la Universidad de las Artes, cuyo departamento de música es el

antiguo Instituto Universitario de Estudios Musicales; la Universidad Central

de Venezuela, que otorga diplomados en interpretación musical y posgrados en

musicología, incluyendo doctorados; la Universidad Simón Bolívar, cuyo

departamento de música otorga el grado de Magíster en Música en diversas

áreas (Composición, dirección orquestal, dirección coral y educación musical), la

Universidad de los Andes y desde 2011 la Universidad Centroccidental Lisandro

Alvarado, la cual otorga una Licenciatura en Música gracias al convenio con el

Conservatorio Vicente Emilio Sojo.

La FundaMusical "Simón Bolívar", que es el rector del Sistema de Orquestas

Juveniles e Infantiles de Venezuela conocido también como "El Sistema". Es

una obra social del Estado venezolano fundada por el maestro José Antonio

Abreu, en el año de 1975, para la sistematización de la instrucción y la práctica

colectiva de la música a través de la orquesta sinfónica y el coro como

instrumentos de organización social y desarrollo comunitario.

Entre los prominentes músicos y compositores que han estudiado, fundado o

impartido clases en estas instituciones se encuentran: María Guinand (una de

las fundadoras y coordinadoras de la Maestría de Música de la Universidad

Simón Bolívar), Diana Arismendi, Ricardo Teruel, Adina Izarra, Josefina

Benedetti, Alfredo Rugeles, Abraham Abreu, Aquiles Baéz, Pablo Gil, Carlos

Duarte y José Antonio Abreu.

Músicos venezolanos

Juana María de la Concepción, conocida comúnmente como Conny Méndez, nació

el 11 de abril de 1898 en Caracas. Fue una compositora, cantante, escritora,

caricaturista y actriz que produjo más de 40 composiciones, como por ejemplo:

Yo soy venezolana, Chucho y Ceferina, La Negrita Marisol, Venezuela habla

cantando, entre muchas otras.

Aldemaro Romero fue un prolífico compositor. Fusionó muchos géneros

musicales que van desde el jazz, pasando por la música caribeña hasta valses

venezolanos y trabajos sinfónicos, lo cual ayudó a modernizar la música

tradicional venezolana. De esa manera, creó un estilo que él mismo denominó

"Onda Nueva".

Músicos y compositores venezolanos notables son, entre muchos otros: Rubén

Cedeño, Simón Díaz, Hugo Blanco, Chelique Sarabia, Alí Primera, Alberto

Naranjo, Cheo Hurtado, Hernán Gamboa, Gualberto Ibarreto, Juan Carlos

Salazar, Rafael "El Pollo" Brito, Huáscar Barradas, Elvis Cano, Reyna Lucero,

Cecilia Todd, Francisco Pacheco, Vidal Colmenares, Maruja Muci, María Teresa

Chacín, Orlando Flores, Orlando Poleo, así como los grupos Serenata

Guayanesa, Guaco, Ensamble Gurrufío, Maracaibo 15, entre otros.

Desarrollado algunos de los contenidos que se pueden trabajar con los

niños mediantes estrategia y dinámicas, continuaremos ampliando el

aprendizaje integral con el desarrollo de la técnica del títere de guante,

se hablara de su historia, su elaboración y su respectiva manipulación.

El títere

El títere es un vehículo de crecimiento grupal y, según el contexto, también un

recurso didáctico.

La realidad actual comporta una gran falta de seguridad que se traduce en :

violencia en todas sus expresiones, ausencia de valores e incertidumbre,

reflejos ambas de promesas incumplidas de un mundo de paz y de una sociedad

más justa, y ausencia de modelos que encarnen los ideales de la humanidad.

Esta realidad nos lleva a volvernos más individualistas y competitivos y se

generan todo tipo de bloqueos, emocionales y físicos. Queremos ofrecer

elementos que le den la posibilidad a los niños de abrir canales de comunicación;

en los títeres encontramos un vehículo posibilitador de catarsis, un recurso que

da lugar a tramitar al niño su propia realidad. Su empleo en la escuela como

técnica expresiva es muy importante, ya que la personalidad del títere

adquiere características del intérprete-niño, que se comunica con los otros

títeres casi sin darse cuenta.

En el plano pedagógico, en lo que hace a la enseñanza del lenguaje , esta

actividad teatral permite al niño hablar, mejorar su lenguaje y enriquecer su

vocabulario. A su vez, su importancia radicará en el proceso que protagonizará

cada niño al realizar sus propios títeres, manipularlos ensayando diferentes

movimientos, interactuar con los títeres de sus compañeros, improvisar

diálogos, pensar en un guión asistido por la docente, dramatizar cuentos. Todas

esas actividades se fundamentan en la nueva ética de la educación, que tiende a

hacer del niño y del individuo en general, protagonista de su propio aprendizaje

y su desarrollo cultural, al pasar el eje de la actividad por el alumno.

Historia del Títere

El títere surge con el hombre primitivo, cuando vio su sombra reflejada por las

hogueras que hacía en las paredes de las cuevas. Entonces, al moverse, se

movían esas imágenes y ahí fue donde surgió la necesidad de hacer esas figuras

y las hizo con la piel de los animales que cazaba. Eran planas, hechas de piel de

animales. Fue la primera manifestación de títeres que existió, se crearon para

el teatro de sombras.

El primer títere fue el plano. El más antiguo que se conserva es de Oriente, de

la India, de Indonesia, de Birmania.

Luego se expandieron por todos lados. Pasaron a Turquía, Africa y después

recién surge el títere corpóreo.

Los primeros elementos para construir títeres fueron la piel y la madera. Más

adelante vinieron las figuras de bulto tallado en madera. Posteriormente,

empezaron a hacerlos con los elementos más modernos: con papel maché y

luego vinieron los plásticos. El material evoluciona de acuerdo a la evolución de

los elementos que se crean.

La figura del títere es anterior al teatro, es contemporáneo de los primeros

ritos, las danzas y los mimados de escenas religiosas o de llamados a la

divinidades. Siempre son personajes que tienen algo que ver con la religión o

con la tradición de los héroes o de los dioses del lugar.

El Ramayama y todas las leyendas y filosofías orientales son los primeros

textos que se conservan.

Su origen se remonta a los pueblos antiguos, China (2000 a.C.), India, Japón,

Egipto, Grecia, Roma.

En la Edad Media lo usa la Iglesia para representar pasajes bíblicos, se hacían

representaciones con títeres de los milagros, los misterios de la virgen y se

hacían hasta en las mismas iglesias. Pero como el títere puede confundirse o

ligarse con el ídolo, fueron echados de la iglesia y ahí surgió el títere de plaza,

el títere trashumante que es la tradición que siguieron los titiriteros. Después

se populariza y aborda historias de caballeros y relatos cómicos y dramáticos.

En Italia recibe los nombres de Burattini (de guante) y Fantoccini (movido por

hilos) y en Francia, de Guignol. En España lo introducen los juglares. En

Inglaterra, abolido por el protestantismo, reaparece en la figura de Punch.

Vittorio Podrecca (1883-1959) fue un famoso titiritero italiano, fundador del

teatro de títeres y marionetas, que recorrió el mundo con el nombre de Los

títeres de Podrecca. Escritores y músicos de renombre escribieron para

Podrecca, de quien se dice que actuó en más de quinientas ciudades, realizando

quince mil espectáculos, todos ellos de excepcional calidad una representación

artística.

Con el descubrimiento llega a América, especialmente a México y Perú. No hay

documentación escrita, pero lo que se conserva es que cuando Hernán Cortés

llegó, trajo, entre sus soldados, a dos titiriteros que hacían títeres para

entretenerlo. Desde México escribió al rey de España que habían llegado a una

gran plaza donde los indios hacían una cantidad de juegos y de

representaciones y también jugaban con títeres. Esto nos da la pauta de que

existían con anterioridad a la llegada de los españoles.

En el siglo pasado los que vinieron a la Argentina, a la Boca, se quedaron y

fueron los primeros teatros de títeres estables. Con la llegada de Federico

García Lorca se creó otra corriente titiritera. De ahí surgieron Mané Bernardo

y Javier Villafañe, en esa época, el ´34. Después vinieron todos los que se

nutrieron de ellos y se continua la tradición titiritera con Sara Bianchi, Ariel

Bufano, Hermanos Di Mauro, Virginia Pasetti, José Ruiz y M. López Ocón.

Juego e improvisación con títeres: implicancias pedagógicas

Los Nuevos Diseños Curriculares ponen su acento en formar niños perceptivos,

críticos y creativos. El desarrollo de la creatividad es tarea de todo educador.

¿Cómo podemos entonces desarrollar la creatividad en los niños? La única

manera es crear espacios y medios de expresión que posibiliten que nuestros

alumnos manifiesten sus sentimientos e ideas habitualmente inhibidos e

inexpresados.

La expresión es siempre acción, un hacer, un construir.. Y uno de los medios

más idóneos para ejercer y desarrollar la creatividad es el juego. Aquí es

donde podemos destacar la importancia del juego dramático y del juego

teatral.

Como afirma Roberto Vega en El Teatro en la Educación, las posibilidades

educativas del teatro ...responden directamente a la nueva ética de la

educación, que tiende a hacer del individuo protagonista de su propio

aprendizaje y su desarrollo cultural, haciendo pasar el eje de la actividad por

el alumno,; tal actitud democrática da responsabilidad a los educandos en el

proceso de crecimiento, propone soluciones como individuos y como grupo, y

con la posibilidad de encontrarlas y también de equivocarse, valoriza el poder

educador del grupo..

La función del docente que aplica juegos teatrales no es formar actores sino

utilizar el teatro como un vehículo de crecimiento grupal y, según el contexto,

también como recurso didáctico . Dentro de estos juegos teatrales es que

incluimos la improvisación con títeres. El empleo del títere en la escuela como

técnica expresiva es muy importante, ya que la personalidad del títere

adquiere características del intérprete-niño, que se comunica con los otros

títeres casi sin darse cuenta.

Esta actividad teatral permite al niño hablar, mejorar su lenguaje y enriquecer

su vocabulario.

A su vez, cada niño que participa en la improvisación escucha atentamente a los

otros personajes y aprende a reaccionar ante las propuestas del otro. Jugando

con estas identidades prestadas aprenden a expresarse oralmente y, a su vez,

a escuchar a sus compañeritos.

Diferenciaremos el juego y la improvisación con títeres de la representación

con títeres.

El juego con títeres es un juego exploratorio y paralelo. Los niños juegan con

los títeres, probando sus posibilidades individualmente o en grupo. No hay

público espectador.

Las improvisaciones pueden ser producto de ese mismo juego con los muñecos o

ponerse al servicio de consignas específicas dadas por el docente. En estas

improvisaciones ya existe un conjunto de acciones y un conflicto. Estas

acciones han sido previamente pensadas para llevarlas a la práctica. El docente

puede formar grupos de no más de dos o tres niños, para que éstos tengan la

posibilidad de relacionarse y escucharse. Estas improvisaciones pueden contar

con espectadores o no.

La representación consistirá en la obra de teatro que se lleva a cabo,

respondiendo a un texto escrito o no y que ha sido ensayada y dirigida. Dentro

de estas representaciones incluiremos las realizadas por los mismos chicos y

las realizadas por los docentes para un público infantil.

En el caso de las representaciones llevadas a cabo por los mismos niños, éstas

formarán parte de un proceso durante el cual los chicos participarán en el

armado de los títeres y la decoración del teatrito. Esta actividad será muy

enriquecedora pero el niño aquí no gozará de la misma libertad, manipulará su

títere y lo hará actuar sin jugar, siguiendo las directivas del docente y

acotando sus diálogos a un guión previamente establecido.

Lo expresado anteriormente no supone que el trabajar sobre un tema

preestablecido limite obligatoriamente las posibilidades creativas y de

expresión de los niños, siempre y cuando esta actividad que se realice en el

ámbito escolar se aborde utilizando al títere como un medio a través del cual

los niños puedan expresarse y no intentando obtener de ellos manifestaciones

artísticas. Su importancia radicará en el proceso que protagonizará cada niño al

realizar sus propios títeres, pensar en un guión, adornar con la ayuda de la

docente el teatrito, seleccionar la música adecuada. No se exigirá un producto

final de una calidad artística destacada sino que el acento estará puesto en el

producto.

En el caso de las representaciones llevadas a cabo por los docentes, el niño se

transformará en un espectador y como tal, también movilizará una rica gama de

experiencias de aprendizaje.

El teatro permite a los niños espectadores...procesos de identificación que

llevan a compartir diferentes emociones y avatares que viven los personajes;

sugiere muchas realidades que favorecen el desarrollo de la imaginación y la

creatividad, estableciendo, a la vez, una distancia que impide que queden

adheridos a ellos confundiendo sus deseos y temores.... El contacto con esta

manifestación artística es, sin embargo, poco frecuente en la realidad de los

niños que transitan estas secciones. Por eso reviste gran importancia que la

escuela vehiculice el acceso al teatro como bien cultural al que tienen derecho

de conocer y disfrutar, iniciándolos en el rol de espectadores teatrales.

Fabricación del títere

No hay límites para la imaginación en la confección de cabezas. Cualquier cosa

puede aprovecharse, desde envases a cajitas en desuso.

Pueden rellenarse medias, bolsitas de diferentes materiales o tallar en madera

la cabeza deseada.

Podemos también lijar un mate de calabaza, hasta quitarle el esmalte

totalmente. Cubrimos luego con una mano de "cola de carpintero",

aprovechando la superficie para pegar maderitas que sirvan como soporte a las

distintas facciones salientes, orejas, nariz, cejas, etc.

Sobre la calabaza podemos modelar con cerámica en frío o con la pasta que

mencionamos a continuación:

Picamos papel de diario o higiénico dejándolo un día entero en agua con

lavandina. Luego se escurre, lo rallamos y añadimos unas gotas de vinagre (para

evitar la fermentación), amasándolo con harina (no leudante) en partes iguales.

La colocación de ojos (perlas, botones, vidrio, fideos, etc.) y el modelado

completo del rostro, debe hacerse

Con la pasta fresca

La pasta al secarse, se contrae y puede agrietarse esto se corrige colocando

más pasta. Cuando está bien seco se lija para quitar los poros, dándole una

mano de pintura en polvo, diluida en agua con cola de carpintero (ocre claro). Al

secarse se pueden pintar con óleo o témpera los diferentes rasgos.

La masa trabajada y coloreada, se transforma en bigotes, etc.

Es uno de los métodos más económicos y rápidos para llevarlo a la práctica.

Pueden utilizarse restos o desechos de tela, tejidos, etc. También se pueden

utilizar las medias de nylon o las can - can . Se elige una tela gruesa y acorde al

personaje, dibujando sobre ella el perfil del muñeco y cosiendo las dos piezas

de la tela dibujada. Darla vuelta y rellenar con lana, estopa, papel, esponja, etc.

Los detalles de nariz, ojos, orejas, boca etc., confeccionarlos con cintas,

lentejuelas, botones, pañolenci o lo que se desee. Elegir el modelo de cabeza

que se desea confeccionar.

Muñecos De Calcetín O Medias

Se rellena con aserrín.

Muñecos de tiras de papel

Se modela en arcilla el modelo original. Se lo cubre con 5 capas de cartapesta y

se le da una capa de estearina o jabón para impermeabilizar. Se deja secar.

Una manera de hacer la cartapesta es con papel higiénico y plasticola diluida en

agua en partes iguales.

Cabezas de Madera

Cortar la madera en un trozo de 10 cm. de grosor y 12 de long. Darle la forma

de acuerdo al modelo. Puede ser ovoide, cuadrada, redonda, etc. Perforar el

cuello aproximadamente 5 cm. Realizar el boceto del rostro deseado. Aplicarlo

sobre la madera con papel carbónico. Pintar la madera de color claro y las

facciones en colores fuertes. Clavar dos tachuelas en las pupilas y colocar el

resto de los accesorios.

Animalitos

Generalmente las cabezas se confeccionan con pasta de papel o con piel.

También el cuerpo se realiza en piel o tela; pegándole trozos de papel, plumas,

etc. Los picos o cuernos se hacen con fieltro o cartón endurecidos con

pegamento Los ojos quedan muy bien con botones, cintas, lentejuelas o

alfileres de cabeza de color.

Títere de guante o guiñol

Son muy fáciles para construir. Se calzan sobre la mano como un verdadero

guante. Son de tamaño pequeño y tienen cabeza, manos y una funda, de ahí su

nombre, muñeco de guante o funda. En la actualidad para algunos modelos se

usan guantes viejos.

También se los denomina guiñol, término creado por Laurente de Mourguet. Lo

utilizó a fines del siglo XVIII para representar a un viejo operario de la ciudad

de Lyon, dedicado al arte de la vida.

Títere de hilo o marioneta

El nombre es relativamente nuevo pero es uno de los más antiguos de la

historia de los muñecos.

El término es un barbarismo del italiano "marioneta", algunos atribuyen a esta

voz un origen francés considerándola como el diminutivo de unos muñecos

utilizados en la Edad Media, llamados DETITESMARIES, conocidos también

como MARION, MARIETTES, y luego MARIONETTES.

Otros dicen que se refiere a unas estatuas pequeñas articuladas de madera

que representan a la Virgen María. Las llamaban Marie di Gegno y eran

utilizadas en las fiestas de la Virgen en Francia y España.

Se manejan de arriba hacia abajo mediante hilos. Aseguran un fácil

desplazamiento porque tienen articulaciones flexibles y un peso en la base.

Títeres de Varilla

También se lo llama títere japonés, respondiendo más que a su origen, al gran

desarrollo en la isla de La Sonda. Se mueven o manipulan desde abajo. Sus

brazos tienen articulaciones en la muñeca, codo y hombro, siendo muy

flexibles.

La cabeza del muñeco se coloca sobre una lana larga que se ajusta en una

especie de cinturón. Las manos del titiritero manipulan las del muñeco

mediante varillas muy delgadas.

Las siluetas son confeccionadas en cartón o madera, recortadas y pegadas

sobre las varillas. Para el cuerpo muchas veces se utilizan los potes de crema o

yoghurt colocados boca abajo. Esto permitirá que suban desde el suelo del

escenario o que lo crucen de un lado a otro.

Sombra Chinesca

Pareciera que el origen es China pero no, hay que buscarlo en la India, luego se

extendió por todo el Oriente hasta Arabia y Africa del Norte. Los muñecos son

planos y están construidos en material transparente o también opaco como

cartón, madera o pergamino. Son los clásicos títeres de palito. Se manipulan

detrás de una pantalla iluminada para que sus sombras se proyecten en ellas. El

movimiento se debe a una varilla que -colocada en el centro- sostiene la figura.

Estas tienen articulaciones que se mueven con hilos.

Títere Bunraku

Este muñeco es muy utilizado en Japón, lleva el mismo nombre de su creador

que en el siglo pasado le dio vida en la ciudad de Osaka.

Alcanzan hasta 15 kg. de peso. Los manejan tres personas, el titiritero que

acciona cabeza y brazo derecho y los ayudantes el brazo izquierdo y los pies,

todo a la vista del público.

Una forma de hacerlos es utilizando cartulina, medias, tubo de cartón de rollos

de cocina, algodón,etc. Se van a necesitar varillas de madera para sostener la

cabeza y las manos.

Manipulación del títere

Lo primero que debemos tener en cuenta es el manejo básico del muñeco:

utilizamos el dedo índice para la cabeza, el pulgar y mayor para los brazos y los

dos dedos restantes se doblan sobre la palma.

Entramos o salimos de escena siempre por los costados, tratando de no

superponer los movimientos con otros títeres que se encuentren en escena.

Otra posición de manejo es la modalidad catalana: se utiliza el meñique y pulgar

para los brazos y el resto de los dedos para la cabeza.

La posición menos cansadora para sostener el títere es la que mantiene el

brazo en forma vertical, pero todo dependerá del espacio físico con que se

cuente y de las condiciones en que se montará el espectáculo.

Antes de comenzar a manipular el títere es conveniente realizar los siguientes

ejercicios previos:

Con los brazos en alto, mover los dedos. Hacer que bailen las manos,

acompañándonos con música. Luego, rotar la mano, haciendo mover nuestra

muñeca. Así girará la cintura del títere. Levantar el brazo derecho y luego el

izquierdo. Ejercitar las posiciones de las manos -para los movimientos de

cabeza y brazos de los muñecos- con cilindros de cartulina.

Recomendamos:

Pocos muñecos en escena para que no se produzca confusión en el

público, ya que se confunden las voces y a veces no se sabe quien habla.

Al hablar, el personaje debe gesticular en tanto el resto permanece

inmóvil, salvo que la obra diga lo contrario.

El final de su muñeca debe situarse en la base del teatrito, ya que si

elevamos demasiado el brazo se verá por arriba del escenario y el títere

perderá su esencia dramática.

Evalúe sus movimientos en el espejo, para poder corregir sus errores

Empleo de la voz

La voz es un elemento fundamental para dar vida al muñeco. El tono de voz

tiene que ser alto pero no debemos gritar, ya que esto deformaría nuestra voz

y le restaría claridad.

La voz acompaña los movimientos del títere y sus ademanes, para lograr mayor

énfasis y lograr una unicidad en los recursos. Adecuaremos la voz al personaje

que represente cada títere y mantendremos el mismo registro y timbre

durante toda la obra. Tenemos que lograr naturalidad en nuestras

modulaciones, de no ser así, es preferible adoptar un registro lo más parecido

al nuestro, de modo de sentirnos cómodos y no alterarlo durante toda la

representación.

Aconsejamos realizar los siguientes ejercicios preparatorios para lograr un

tono de voz adecuado:

inspirar profundamente y guardar el aire todo el tiempo que se pueda expirar

lentamente hasta vaciar los pulmones levantar la voz en escala ascendente

hasta 20 y luego descendente, de 20 a 1. escucharse y articular, separando

correctamente las palabras, Es conveniente gravar nuestra voz para luego

escucharla y tomar conciencia de nuestras modulaciones. inventar voces de

acuerdo a los diferentes personajes representados (un león, una oveja, un

gigante o un enano, un anciano o un niño, etc.)

Colores y vestimenta

Características a tener en cuenta para cada una de las edades:

Los trajes deben ser coloridos. Cuanto más pequeños los niños más podemos

jugar con lo absurdo dadas las características de pensamiento de ellos. En

cuanto a los colores es necesario también tener presente que los niños juegan

con el color. El uso correcto del mismo es un descubrimiento personal, que se

va dando gradualmente. Los niños establecen sus primeras relaciones de

colores y objetos sobre la base de la significación emocional que los

respectivos objetos tienen para ellos. Esto es de suma importancia para

nosotros porque usaremos el hecho para estimular el establecimiento de las

relaciones color-objeto. Es fundamental que podamos darles a los niños la

posibilidad de usar independientemente la mente y la imaginación.

El guiñol

Es el pequeño teatro donde realizamos la representación. Estas son las

medidas aproximadas.

Puede utilizar un mueble viejo o confeccionarlo en cartón prensado o madera.

Veamos la que función cumple cada una de estas partes:

Boca del escenario: Es el espacio delimitado que enmarca un escenario de

títeres. Se sugiere que sea grande para un buen desplazamiento de los

muñecos.

Telón de fondo: Limita la profundidad del escenario. Puede estar pintado o ser

un telón gris o negro que ayuda a destacar los muñecos. Se cuelgan con ganchos

especiales de la parrilla o pueden tener todo un sistema de poleas para bajarlos

o subirlos cuando la obra lo requiera.

Parrilla: Son listones de cuerda o madera donde se cuelgan los telones o

cualquier tipo de decorado.

Rompimientos: Son pequeños bastidores de tela con espacios para representar

conjuntos de árboles, rocas, casas, etc.

Patas laterales: Se colocan a los costados del escenario son piezas de tela

largas y estrechas, por ellos entran y salen los muñecos.

Escenografía, iluminación

La escenografía en el teatro de títeres no tiene la trascendencia que tiene en

el teatro vivo, no hay piso y las dimensiones son muy reducidas.

Pero con debidas adaptaciones podremos lograr resultados extraordinarios.

El material para utilizar en escenografía es muy variado: Tela - telgopor -

cartón etc.

Puede pintarse o calarse, confeccionar Collage sobre arpillera de colores.

Si es muy vistosa la escenografía, debemos abrir el telón unos segundos antes

para no distraer a los niños.

El decorado debe permitir el libre desplazamiento de los muñecos o actores.

No olviden que ....Tan importante como los títeres, es el decorado.

Tan importante como los actores, es el "clima" que los accesorios -pocos o no

tan pocos- pueden lograr.

Tendencias escenográficas

El clásico telón de fondo pintado.

Un telón gris y elementos corpóreos delante.

Pantalla o telón "curvo" que con iluminación directa da sensación de

profundidad. Haces de luces de colores y efectos especiales suplen toda

pintura.

Se deben evitar los detalles, de lejos no se ven. Siempre serán éxito en la

pintura de un decorado, la simplicidad y al sencillez.

Con respecto al cortinado corredizo, se confecciona de la misma manera que en

el teatro o ventanales hogareños, con sistema de líneas que permiten abrirlo o

cerrarlo con facilidad.

Teatrillo de utilidad para el aula

Seguramente ya conocen otros tipos de teatrillos...

Escenario: Ata cuatro palos gruesos a cuatro sillas. Extiende una sábana vieja

entre dos palos frontales y sujétalo con chinchetas a la altura de quien maneja

los títeres.

Sujeta otra sábana a los palos de atrás a mayor altura que la anterior, para que

actúe como fondo. Quien maneja los muñecos se sitúa en el medio de ambas

sábanas. Si creas un paisaje de fondo, asegúrate que sea sencillo o el público no

podrá ver con claridad la actuación de los muñecos. Otra manera de hacer lo

mismo es utilizar la puerta del aula y extender una sábana entre el marco de la

misma.

También puedes realizar un biombo en cartón. En el centro se corta una

ventana que será luego la boca del escenario.

El títere como recurso auxiliar del docente

Los docentes generalmente utilizan al títere solo como un medio de

comunicación con sus alumnos. De este modo introducen la narración de un

cuento, lo intercalan entre actividades para informar qué actividad continúa,

informan sobre novedades en la sala o en el aula.

Detallamos a continuación algunas situaciones donde el títere es utilizado como

recurso auxiliar del docente de Nivel Inicial o Primer Ciclo de la escuela

primaria.

1. El títere como educador: enseñanza algún contenido a través del títere.

Ejemplos:

En sala de 2 años, se presenta un títere con dientes muy grandes a los

chicos. Dientudo les enseña a los nenes normas de higiene: cómo lavarse los

dientes, cómo usar el cepillo.

En sala de 5 años se presenta un títere-policía que enseña a los nenes

educación vial.

En Primero o Segundo Grado el títere les recita una poesía e induce luego a

los chicos a jugar con rimas a partir de sus nombres.

2. Utilización de títeres para los actos escolares

3. Utilización de títeres para revisar conductas de los chicos: se puede

representar una obra en la cual se aborde un tema que sea conflictivo para los

niños y con el cual se los pueda sensibilizar para trabajar luego ese tema

puntual (la violencia, la discriminación)

4. Representación de conflictos o miedos: el títere representa a un nene que

tiene miedo a la oscuridad o que no quiere quedarse sin su mamá en la sala. A

través del títere se demuestra a los nenes cómo se pueden vencer esos miedos

y superar esos conflictos.

5. Como intermediario para presentación de técnicas, juegos de expresión

corporal, etc.

El títere como herramienta de trabajo del niño

Proponemos que no se limiten las posibilidades del títere solo a estas

actividades anteriormente mencionadas sino que adquiera mayor protagonismo

en las actividades escolares, permitiendo que el niño sea el protagonista ,

imaginando sus propios personajes, fabricando sus muñecos, creando sus

diálogos, manipulando sus títeres, improvisando sus argumentos.

El mundo individual del niño sufre con el títere una transformación de sus

poderes imaginativos y corporiza su ensueño poético en realidad tangible. El

trabajo con títeres debe dar al niño material poético imaginativo, así, este

mismo material será acrecentado con todo lo que el niño posee dentro de sí,

para integrarlo luego en su mundo real. Por eso, para enseñar títeres a un niño

son necesarios una gran paciencia y un sentido pedagógico libre. Dejar que él

manifieste solo sus entusiasmos y condiciones, sin ninguna traba y aceptando

todo lo que aporte de su mundo interior.

El rol docente

.Como docentes tenemos que actuar como observadores y asistentes de los

alumnos en cualquier propuesta de trabajo. Procuraremos que antes de

comenzar la actividad los chicos tengan organizados todos sus materiales de

trabajo y crearemos un espacio para que las ideas de los niños se desarrollen.

Explicaremos, por ejemplo, las consignas de construcción de los títeres una

sola vez y luego dejaremos que cada uno elija y cree su personaje como lo ha

escogido, tomando ideas de lo que hacen los otros niños, recreando y

potenciando su actividad. Para que todos los niños puedan dar lo mejor de sí y

se sientan cómodos es importante que el ambiente sea totalmente seguro. Esto

depende en gran parte de la actitud de nosotros como docentes. Esta

atmósfera para el trabajo se crea , en primer lugar, haciendo que los nenes se

sientan libres para elegir sus papeles, sus títeres. Debemos tener cuidado de

no instituir primeras figuras. Aún cuando existan niños más extrovertidos o

histriónicos, tenemos que cuidar de no sobrevalorarlos. No hay que dejar de

lado a ningún nene, cada uno ensayará sus papeles de una manera espontánea.

A pesar de ello, es necesario respetar las afinidades entre los nenes para la

formación de subgrupos en los que interactúen con los títeres pero cuidando de

que éstos no se constituyan en clanes, para que ninguno se sienta rechazado..

No debemos enjuiciar la actuación de ningún nene pero sí debemos verificar la

aplicación de las consignas establecidas en conjunto y cuidar que exista

siempre el respeto por el trabajo de los otros compañeros.

El docente debe controlar el grupo, dominar las técnicas, participar en la

actuación junto con los nenes. Durante los momentos de improvisación o de

llevar a cabo la representación de un guión, el docente será el encargado de

hablar, de narrar, de crear el ambiente, de aportar las sugerencias. También el

docente tratará de mantener constantemente la atención de los nenes y

fijarse que no se mantengan en una actitud pasiva, que todos participen.

En el caso de una representación de una obrita de títeres, el adulto podrá

representar un papel a la par de los nenes: puede ser el títere presentador, el

personaje que acudirá en su apoyo, que salvará los huecos que se produzcan,

especialmente en la expresión oral. En el Nivel Inicial y el Primer Ciclo de la

Educación Primaria, cuando los chicos todavía no se manejan con fluidez

suficiente en su expresión oral, cuando no tienen la capacidad de improvisar

espontáneamente si no se acuerdan de los diálogos o se distraen, el docente,

con su títere presentador, podrá intervenir e incorporarse a escena en

cualquier momento, resolviendo estas situaciones, para que la obra siga su

curso.

No olvidemos que como docentes actuaremos como trasmisores y receptores

de informaciones, narradores, evaluadores, consejeros, compañeros de juegos,

etc., pero nuestro objetivo primordial será favorecer las prácticas de la

oralidad para que los niños, como se afirma en los Diseños ...aprendan a

desarrollar su lenguaje en distintos contextos de socialización,...lo cual implica

que los docentes tienen que crear las condiciones necesarias para que los niños

puedan hablar y escuchar en razón de los propósitos comunicativos más

diversos, afirmar el yo y vincularse con otros en círculos cada vez más amplios

de relaciones, intercambiar informaciones y conocimientos...ordenar y acatar

órdenes, respetar y establecer consignas de trabajo; crear y recrear el mundo

en sus propios términos, tomar contacto con el mundo de la ficción, jugar con el

lenguaje, vivir las emociones de los personajes...

Ahora bien vamos a hablar de la técnica que se trabajo concretamente

como lo fue el títere de guante:

Son aquellos muñecos que se manipulan colocando la mano en su interior.

Llámense de guante porque el vestido que llevan se asemeja a un guante y

se adapta perfectamente a la mano del titiritero.

Al ser el movimiento del muñeco el mismo que efectúa la mano, les

confiere una agilidad sorprendente e inimitable por cualquier otro tipo de

muñecos. La continuidad física, entre manipulador y figura traduce

directamente el gesto del primero al gesto de la segunda.

Ya desarrollados los temas expuestos en las Situaciones Vivenciales de

Formación (S.V.F.), te presentamos la lista de las mismas, las cuales

podrás desarrollar en el aula de clases con los niños

Lenguacabetiteando

Mateinstruvestiteando

Naturamatitenotando

Oidosociarostiteando

Fisicabelloflautiteando

Se presentan desglosados los contenidos utilizados para la elaboración de

las Situaciones Vivenciales de Formación para consolidar así un aprendizaje

significativo e integral

Aprendizaje Integral

Asignaturas Bloques

Lengua Aplicación de aspectos formales de la

escritura: el subrayado, la sangría, uso

de la mayúscula, signos de puntuación.

Matemática Sistema de Numeración Romana:

conteo de números romanos hasta el C.

Educación Física Identificación y ejecución de posturas

con segmentos corporales: cabeza,

tronco y extremidades.

Ciencias Sociales Observación y descripción de paisajes

geográficos y señalamiento de

características.

Ciencias de la Naturaleza Los alimentos y la salud

Estética Movimiento del cuerpo, formas e

imágenes

Lengua Segundo grado

Bloque: Aplicación de aspectos formales de la escritura: el subrayado, la

sangría, uso de la mayúscula, signos de puntuación.

Contenidos

Conceptuales Procedimentales Actitudinales

Aspectos formales de

la lengua escrita:

forma de las letras,

uso de mayúsculas y

minúsculas, signos de

puntuación,

presentación, sangría,

margen,...

Redacción de párrafos

breves formados por

oraciones sencillas con

atención a los aspectos

formales de la lengua

escrita: legibilidad,

caligrafía, uso de

mayúsculas y minúsculas,

signos de puntuación,

presentación, sangría y

margen

Incorporación de la

lectura y la escritura a

la vida para la

satisfacción de

necesidades, solución de

problemas, recreación y

compresión del mundo y

de sí mismo.

Manifestación de

actitudes de respeto y

colaboración hacia las

personas en la

realización de trabajos

en equipo.

Valoración del uso

adecuado de la lengua

escrita como medio para

la expresión personal, la

representación y la

interacción social.

Competencias e indicadores

Competencias Indicadores

Progresa en el reconocimiento y uso

de algunos elementos normativos y

convencionales básicos del sistema de

Usa los signos de puntuación: el punto

y la coma.

la lengua oral y escrita. Respeta las normas y convenciones de

la lengua.

Persevera en la elaboración y

reelaboración de sus trabajos según

los elementos normativos estudiados.

Demuestra actitudes de cooperación y

solidaridad en el trabajo en equipo

Educación Física Segundo grado

Bloque: Identificación y ejecución de posturas con segmentos corporales:

cabeza, tronco y extremidades.

Contenidos

Conceptuales Procedimentales Actitudinales

Denominación de las

habilidades kinestésicas

y coordinativas

Identificación de los

nombres de las

articulaciones y

segmentos corporales,

de las posturas

corporales y las

formaciones grupales

Cumplimiento de

instrucciones y normas

en juegos y en las

actividades kinéstesicas

y coordinativas.

Disfrute de los juegos y

de las actividades

kinestésicas y

coordinativas.

Competencias e indicadores

Competencias Indicadores

Ejecuta posturas, posiciones

corporales y formaciones grupales

diversas, en orden creciente de

complejidad.

Evoca y conversa acerca de las

posturas corporales, posiciones

corporales y formaciones grupales

conocidas.

Identifica los nombres y la ubicación

de las siguientes articulaciones:

cuello, hombros, codos, muñecas,

tronco, caderas, rodillas y tobillos; y

los siguientes segmentos corporales:

cabeza, tronco, brazos, antebrazos,

manos, muslos, piernas, y pies.

Ciencias Sociales Segundo grado

Bloque: Observación y descripción de paisajes geográficos y señalamiento de

características.

Contenidos

Conceptuales Procedimentales Actitudinales

El paisaje geográfico.

Elementos que lo

conforman.

Interrelaciones entre

los elementos.

Observación directa e

indirecta del espacio

geográfico, mediante,

visita, recorrido por la

comunidad, fotografías.

Actitud de aprecio y

valoración por el paisaje

geográfico.

Desarrollo de actitudes

de solidaridad y

convivencia social.

Exhibición de interés

por la representación

espacial.

Competencias e indicadores

Competencias Indicadores

Interpreta y representa el espacio

geográfico y la diversidad de paisajes.

Observa y representa los elementos

del paisaje geográfico.

Disfruta del paisaje geográfico.

Establece relaciones entre los

elementos del entorno.

Participa en la defensa, conservación

y mejoramiento de su espacio

geográfico.

Comenta las experiencias relacionadas

con los diferentes espacios

geográficos.

Ciencias Naturales Segundo grado

Bloque: Los alimentos y la salud

Contenidos

Conceptuales Procedimentales Actitudinales

Noción acerca de:

Productos alimenticios.

Valor nutritivo,

Establecimiento de

relaciones entre el valor

nutritivo de los

alimentos y su costo.

Respeto por las

opiniones de los demás.

Valoración de los

alimentos que se

producen y se consumen

tradicionalmente en su

región y en el país.

Valoración de una

adecuada alimentación

para la salud.

Competencias e indicadores

Competencias Indicadores

Reconoce el valor nutritivo de los

alimentos para el mejoramiento de la

salud familiar. Señala

Señala el valor nutritivo de los

diferentes tipos de alimentos.

Clasifica los alimentos de acuerdo a su

valor nutritivo en naturales y

procesados.

Participa en la celebración del día de

la alimentación.

Estética Segundo grado

Bloque: Movimiento del cuerpo, formas e imágenes

Contenidos

Conceptuales Procedimentales Actitudinales

Coordinación de los

movimientos

corporales.

Utilización de los

movimientos corporales

para interpretar bailes

tradicionales,

populares, juegos y

coreografías sencillas.

Aplicación de los

esquemas rítmicos para

coordinar los

movimientos del cuerpo

en forma armónica.

Articulación de la voz

para emitir sonidos e

interpretar canciones.

Realización de

Valoración de su

cuerpo como medio

para expresar su

capacidad creativa.

Apreciación de su

voz como

instrumento de

comunicación de su

cuerpo.

Disfruta de su

participación en

juegos creativos.

Respeto por la

actividad artística

propia y del grupo.

Sigue normas e

instrucciones en la

ejercicios de

respiración, relajación y

vocalización para

interpretar canciones,

poesías,

dramatizaciones.

Construcción de formas

sencillas mediante el

modelado.

Manipulación de

materiales moldeables y

materiales de desecho

para la construcción de

títeres.

Creación de imágenes

mentales para ser

utilizadas en la

representación de

títeres.

elaboración de

ejercicios de

movimientos.

Valoración del

trabajo en la

construcción de

títeres.

Mantiene y cuida su

ambiente de

trabajo.

Competencias e indicadores

Competencias Indicadores

Representa relaciones

espaciales en producciones

artísticas

Ejecuta juegos, danzas, rondas,

en parejas y filas, cambiando de

posición y orientación.

Manifiesta interés por la

realización de juegos, danzas,

dramatizaciones individuales y

grupales.

Utiliza materiales, medios y

técnicas de expresión artística

con fines comunicativos.

Explora materiales diversos:

plásticos, musicales, dramáticos

que le sirven para comunicar

ideas.

Identifica en las artes

escénicas gesto, la voz, el

espacio y el tiempo.

Comunica mensajes artísticos a

través de los medios de

expresiones plásticas, musicales

y escénicas.

Colecciona accesorios,

vestuario, materiales e

instrumentos para la caja de

teatro.

Manifiesta interés por la

realización de producciones

artísticas.

Muestra confianza al realizar

producciones artísticas

Clasifica de acuerdo a su

manifestación elementos de

expresión plástica, musicales y

dramáticos de su entorno.

Expresa ideas mediante el

manejo de recursos plásticos,

musicales y dramáticos.

Identifica el ritmo en un texto

escrito, producciones plásticas,

musicales y dramáticas.

Incorpora a su cotidianidad el

lenguaje artístico.

Participa en actividades

artísticas en su tiempo libre.

Utiliza con propiedad términos

del lenguaje artístico para

comunicar ideas.

Muestra interés por la

preservación y mantenimiento

del patrimonio artístico cultural

de su entorno.

Desarrollo Integral

Físico Motriz

Motricidad Fina: El niño desarrolla destreza en sus manos al tener que

realizar movimientos precisos y finos para la elaboración de cada una de las

partes del títere y también para la manipulación del mismo, planteadas en las

situaciones procedimentales de cada actividad. Se deben cuidar los detalles en

cada proceso mediante la coordinación óculo manual, además se vale de la

fonética para producir sonidos que le darán vida al personaje que interpreta

con el títere.

Motricidad Gruesa: El niño realiza los movimientos de su cuerpo con

coordinación y equilibrio para la organización de los materiales, la ubicación del

sitio de trabajo, la construcción general del títere y posteriormente para su

manipulación levanta sus manos mueve sus dedos y mantiene la armonía en su

cuerpo.

Velocidad: Presente en todas las etapas de la Situación Vivencial en Formación,

la cual es evidente en la espontaneidad para responder a cualquier situación

que se desarrolle en el proceso de comprensión del tema mediante la Situación

Inicial Natural, interpretación en la Situación Genésica Conceptual y aplicación

en la Situación Procedimental a través de la creación y manipulación del títere.

Cognitivo

Abre procesos cognitivos como creatividad, memoria, percepción, atención,

inteligencia y lenguaje. Por medio de ellos puede llevar a cabo cada uno de los

momentos de la Situación Vivencial en Formación logrando así consolidar un

aprendizaje significativo que luego va a compartir.

Creatividad: Reflejada en la capacidad del niño para crear y producir cosas,

debe valerse de ella en la Situación Procedimental donde debe poner en

practica lo aprendido y luego en la Situación Post-Vivencial cuando comparte

sus conocimentos.

Memoria: En la Situación Procedimental organiza y representa las ideas para

posteriormente recuperarlas y compartirlas en la Situación Post-Vivencial

Percepción: Por medio de ella el niño puede asimilar ideas o conocimientos y así

con la ayuda de sus cinco sentidos comprende, interpreta y aplica en todos los

momentos de la Situación Vivencial de Formación.

Atención: Es el despliegue que realiza el niño en el transcurso del desarrollo de

las actividades de la Situación Inicial Natural y de la Situación Genésica

Conceptual para obtener información.

Inteligencia: Es la capacidad que tiene el niño para entender, asimilar, elaborar

información y utilizarla para construir el títere y realizar con éxito su

manipulación en las actividades de la Situación Vivencial en Formación.

Lenguaje: Facultad que pone de manifiesto el niño cuando participa de forma

activa en las actividades y cuando se vale del mismo para transmitir sus

conocimiento en la Situación Post-vivencial

Afectivo

Sentimiento: Reflejado por la actitud de los niños en el taller, que efectos

causa en ellos las actividades y cual es su motivación e interés.

Emoción: Se estima por la participación y colaboración de los niños, que se

logra despertar en ellos en los diferentes momentos de la Situación Vivencial

en Formación.

Estados de ánimo: Esta respuesta se encuentra en todo el proceso de la

situación vivencial de formación, con cuanta motivación responde el niño para el

desarrollo de las actividades.

Social

Valores: Presente durante toda la Situación Vivencial en Formación, se puede

estimar que valores predominan y cuales se necesitan reforzar.

Trabajo grupal: Necesario en la situación procedimental y en la situación post

– vivencial, donde se requiere de organización y disposición para llevar a cabo

las actividades planteadas.

Compromiso: El cual debe existir entre los participantes como lo son el

animador pedagógico y los niños durante todo el desarrollo de los momentos de

la Situación Vivencial de Formación.

Reglas: Son las pautas que se establecen para llevar a cabo de un modo

eficiente y con éxito el taller.

Ejes transversales

Interculturalida

d

Tecnologías

de la

Información

Valores Trabajo

Liberador

Ambiente y

Salud

Integral

y

Comunicació

n

El niño pone en

todas las

actividades de la

Situación

Vivencial de

Formación a

prueba su

respeto por lo

diferente y con

esto se le da

herramientas

para que

expanda su

visión de

pensamiento

hacia otras

culturas.

En el

desarrollo

del taller se

hace uso de

la tecnología

para crear

estrategias

que le hagan

llegar al niño

el

conocimient

o de una

forma

novedosa y

creativa. Y

es a su vez

conoce la

utilidad de

estos

medios que

permiten

fortalecer

el desarrollo

Los valores y

principios son

parte esencial

en la

formación

integral y

ética del

individuo. En

todas las

actividades es

importante

poner en

práctica el

uso de los

valores y su

reforzamiento

.

Tomar

conciencia de

la importancia

que tiene el

trabajo, que él

es la base de

toda

formación y

crecimiento

personal y

profesional. El

mismo esta

presente la

Situación

Vivencial de

Formación,

donde se

motiva

continuamente

al niño al

compromiso y

responsabilida

d consigo

Cuidar y

preservar

el ambiente

debe

formar

parte de los

hábitos del

niño y este

se refuerza

en la

situación

Post-

Vivencial.

Con

respecto a

la salud: el

niño a

través de

los

movimiento

s

corporales

colocando

integral. mismo. en práctica

la

manipulació

n del

títere,

ejercita su

cuerpo.

Ejecución en proceso

Tiempo:

25 minutos

Ambiente:

El aula de clases ambientada de acuerdo al tema que se desarrollara en el

taller, en este caso la creación y manipulación del títere.

Problema:

Comprender, interpretar, aplicar y dar respuesta a cada actividad propuesta

para desarrollar a cabo los contenidos seleccionados del Currículo Básico

Nacional

Lúdica:

En cada uno de los momentos de la Situación Vivencial en Formación se pone de

manifestó el juego, para así lograr en los niños un aprendizaje significativo;

teniendo presente el respeto de las pautas establecidas.

Creatividad:

En la ejecución de la Situación Procedimental el niño debe ser original y

espontaneo en su creación.

Construcción individual:

Que cada niño pueda realizar la construcción de sus conocimientos desde sus

propias perspectivas y experiencias previas.

Construcción social PEIC:

Que el niño pueda compartir los conocimientos que elaboro en el salón de clases

con su familia y su comunidad. Que trasmita los conocimientos que elaboro al

desarrollar los contenidos de las área del Currículo Básico Nacional.

Diseño Hermenéutico:

o Comprensión: indagación acerca del tema.

o Interpretación: elaboración de la Situación Vivencial en

formación.

o Aplicación: realización y desarrollo del taller en el aula de clases.

Animación pedagógica:

Se debe desarrollar de forma creativa y dinámica el taller para que así se den

todos los momentos de la SVF.