INTRODUCERE

Folclorul nostru muzical a devenit nu numai o expresie a înţelepciunii şi trăirilor sufleteşti, a firii paşnice, deschise şi iubitoare de progres a românului, a cinstei şi năzuinţei multimilenare pentru dreptate socială şi naţională dar şi un mesaj al umanismului şi vigorii sale spirituale spre universalitate.

Muzica corală are rădăcini adânci în trecutul spiritualităţii noastre, fiind o temă de permanentă actualitate ce s-a afirmat ca un factor de „rezistenţă” naţională. Cele mai bune producţii ale genului coral, cântecul de masă, revoluţionar, etc., constituie adevărate file de cronică românească.

Muzica corală este o componentă a activităţii noastre spirituale din totdeauna, ancorată puternic în gândirea populară, de aceea este şi rămâne o latură trainică a artei muzicale româneşti, iar când lucrările corale sunt de inspiraţie folclorică efectul este sporit, fiind deosebit de plăcută.

Arta naţională, din care muzica corală face parte integrantă, a constituit şi constituie un minunat instrument de propagandă şi educaţie a maselor pentru înfăptuirea unor idealuri naţionale ale poporului românesc, fiind o „floare cu rădăcini adânci” a culturii şi spiritualităţii noastre.

1

CAPITOLUL ICreaţia populară românească – expresia spirituală a istoriei noastre milenare.

Creaţia populară este expresia cea mai vie şi cea mai veche a culturii poporului român. Făurit de veacuri, poporul a păstrat, viu şi înfloritor acest tezaur prin care nu numai că a reuşit să-şi menţină neclintită fiinţa pe pământul strămoşesc, trecând biruitor prin toate vijeliile istoriei, ci să înscrie o pagină dintre cele mai frumoase ale graiului său creator pe scara valorilor milenare ale culturii populare. În folclor, poporul şi-a sintetizat întreaga lui viaţă, cu toate părţile ei luminoase sau triste. El oglindeşte năzuinţele acelora care l-au creat, gândurile şi sentimentele lor, realitatea timpului în care s-a dezvoltat. Din acest motiv nu se poate vorbi despre istoria unui popor fără a-i cunoaşte arta, obiceiurile şi literatura orală.

Aproape de două veacuri s-a cimentat şi la noi credinţa că folclorul românesc alcătuieşte o componentă de seamă a culturii naţionale. Chiar dacă adesea a avut înfăţişare de Cenuşăreasă, creaţia populară şi-a adus cu modestie şi în chip nepreţuit contribuţia la făurirea culturii moderne. „Afirmarea interesului conştient pentru literatura poporană este, în ordine cronologică a doua mare dată a istoriei literaturii noastre moderne. Întâia a fost alcătuirea crezului renaşterii ardelene. Dar, dacă aceasta este întâia ordine cronologică, afirmarea interesului pentru folclor marchează întâia dată prin însemnătate1”, afirmă Bîrlea Ovidiu. Folclorul constituie într-un fel, prin rădăcinile sale arhaice preistoria literară, muzicală şi coregrafică a unui popor, prezentând interes pentru însăşi valoarea lui artistică, nu numai documentară ca expresie a însuşirilor creatoare ale poporului de-a lungul istoriei sale. El pune în lumină specificul unui popor, zestrea lui spirituală deosebită pe care o aduce în patrimoniul umanităţii.

Deşi cântecul popular a însoţit de veacuri existenţa mult frământată a poporului român, totuşi, abia pe la mijlocul secolul XVII-lea când, pentru prima dată a fost notat un mic număr de melodii populare, posedăm date destul de sumare despre folclorul nostru muzical. Aşa cum graiul nostru românesc a fost chemat să servească idealurile de limbă literară în momentul deşteptării conştiinţei româneşti, aşa şi muzica populară a fost invocată pentru a demonstra o dată în plus, cultul sacru al naţiunii la valenţele sale, nevalorificate, vastele resurse explorabile, în ideea de a impune Europei originalitatea şi forţa creativă a poporului român.

Ca pretutindeni există şi la români – încă din Evul Mediu – două culturi muzicale care au convieţuit şi de-a lungul secolelor s-au influenţat reciproc: cea populară şi cea cultă. Creaţia muzicală populară – moştenire indiscutabilă de la populaţia daco-romană din care se trage poporul român – s-a dezvoltat şi s-a diversificat în decursul anilor apărând categorii noi de creaţie şi chiar un nou stil de execuţie: cel al lăutarului. Nici categoriile folcloristice noi şi nici acest stil nu sunt străine de contactul cu alte culturi muzicale existente pe teritoriul României. Un fapt foarte important este acela că nici creatorii culţi – compozitorii – nu se pot sustrage total influenţei folclorului, iar aceasta nu numai pentru că folclorul face parte din experienţa lor artistică, ci şi pentru că nimeni nu se poate sustrage muzicalităţii limbii materne care-şi află maxima valorificare tocmai în folclor.

Curentul folcloric al secolului al XIX-lea, care a cuprins toate ţările Europei – şi care devenise principalul mijloc de afirmare a şcolilor naţionale – a prins rădăcini şi a rodit şi pe meleagurile noastre. Afirmarea muzicii româneşti paralel cu interesul pentru folclor, începe

1 Bîrlea, Ovidiu, Istoria folcloristicii româneşti, Editura enciclopedică română, Bucureşti, 1974, pagina 6

2

aproape simultan în toate provinciile locuite de români. Ea este strâns legată de activitatea complexă a unor muzicieni – oameni de vocaţie ai epocii lor: Ciprian Porumbescu, Gavriil Musicescu, Iacob Mureşianu, Gheorghe Dima, Ioan Vidu, Gheorghe Cucu, D.G. Kiriac.

În Ardeal, însă, apropierea de folclor a prins rădăcini cu atât mai puternic cu cât era folosit ca un mijloc de rezistenţă în faţa politicii de oprimare socială şi naţională a cercurilor politice conducătoare. Semnificative în acest sens sunt cele arătate de Iacob Mureşianu în Musa română din anul 1888: „La noi Românii, muzica este încă în primele faşe ale dezvoltării şi pentru aceea cer de la tot insul care s-a devotat cu seriozitate ştiinţei armoniei, să-şi ţină de sfântă datorie a culege cântecele populare, a le armoniza, a le îmbrăca în forme artificiale şi a le răspândi cât mai mult; căci numai astfel va putea conlucra la ridicarea Polyhymniei române, la înaintarea muzicii române, ca a doua limbă prin care ne mai putem manifesta ca Români în aceste grele timpuri ale persecuţiunei.2”

Ideea valorificării tradiţionalei comori populare în creaţia cultă a dominat nu numai lucrările compozitorilor şi muzicologilor epocii de întregire naţională, ci şi mişcarea artistică (formaţii profesioniste şi amatoare, repertoriu, presă muzicală, învăţământ muzical). În spiritul consideraţiilor de mai sus este interesant de relevat aportul pe care l-a adus revista „Muzica” la consolidarea şcolii naţionale de compoziţie; în momentul în care apare, ea însăşi este rodul unei vizibile maturizări a şcolii muzicale româneşti.

Astfel, Sabin Drăgoi în articolul Asupra muzicii româneşti apărut în revista „Muzica” din decembrie 1921 arată că muzica românească este de fapt muzica poporului, creaţie a sufletului poporului românesc în care sunt tălmăcite sentimentele de durere, veselie sau evlavie faţă de frumuseţile plaiurilor româneşti.

„Sabin Drăgoi nu se opreşte la consideraţii generale, ci relevă valenţele melodice, ritmice şi armonice ale muzicii populare româneşti, considerând-o, din aceste punct de vedere, superioară muzicii populare apusene3”.

George Breazul în 1929, în revista „Izvoraşul” într-un articol recomandă „grijă deosebită pentru fidelitatea transcrierii, să fie notate variantele unor melodii, să se sesizeze modalismul muzical, ceea ce nu înseamnă însă abuz de cromatisme, remarcă diatonismul modal ca şi varietatea ritmică, precum şi pericolul barei de măsură în notarea doinelor şi baladelor4”.

În 1925 în amplul studiu O arhivă fonogramică în ţara noastră acelaşi George Breazul face pasul hotărâtor în aprecierea folclorului, considerând cântecul popular ca „element primordial de la care porneşte dezvoltarea evolutivă a muzicii din Evul Mediu până astăzi … cântecul popular îşi afirmă puterea sa de a reprezenta geniul muzical al poporului, de a influenţa, a fecunda şi determina într-o largă măsură creaţiile de muzică cultă5”.

Ataşamentul faţă de folclorul muzical manifestat în toate ţinuturile româneşti – Musicescu în Moldova, D.G. Kiriac în Muntenia, Ion Vidu şi Timotei Popovici în Banat, Iacob Mureşianu în Transilvania – izvora din necesitatea împrospătării limbajului sonor românesc de la sursa cea mai pură, mai autentică. Folclorul ţărănesc devenise în pragul secolului XX element tonifiant al şcolii româneşti de compoziţie şi totodată liant spiritual al creatorilor cu poporul, factor unificator al românilor de pretutindeni. În deceniile următoare

2 Mîrza,Traian, Gheorghe Dima şi folclorul,în„Studii de muzicologie”,volumul 15,Cluj Napoca, 1984, pagina 153 Dânşorean, Bujor, Revista Muzica (1916-1929),Etapă importantă a culturii muzicale româneşti, în „Lucrări de muzicologie” volumul 7, Cluj 1971, pagina 66.4 Dânşorean, Bujor, Ibidem, pagina 66.5 Breazul, George, O arhivă fonogramică în ţara noastră, în „Muzica, an VI, Timişoara, numărul 1, ianuarie 1923, pagina 4.

3

muzica cultă a câştigat în varietatea ritmică, în frumuseţea melodică, în puritatea armonică. Genurile populare au îmbogăţit simţitor muzica cultă, schimbând peisajul tematic al creaţiei româneşti, muzica românească păşind pe calea cristalizării stilistice a limbajului de expresie.

4

CAPITOLUL IICreaţia corală – pilon al educaţiei estetice şi morale.

Creaţia noastră corală, ca şi întreaga artă sonoră românească, s-au format mai târziu decât plastica sau literatura, însă în cele din urmă a izbutit să se cristalizeze pe deplin, prezentând creaţii valoroase, pline de farmec şi sensibilitate, în acelaşi timp de un puternic spirit de raţionalitate, de gândire şi cunoaştere. Ea are la bază arta populară a românilor, artă păstrată până azi în forma monodică a cântecului popular, a dansului ţărănesc şi a melodiei bisericeşti.

Creaţia cultă românească a constituit o fuziune perfectă între cultura Răsăritului şi a Apusului, nu numai din punct de vedere geografic, ci şi al conţinutului, având totuşi o individualitate distinctă şi trăsături specifice. Melosul modal – fie cromatic, fie diatonic – armonia şi polifonia modală, eterofonia deosebit de atrăgătoare, valorificarea timbrală şi ritmică – sunt mijloace de expresie cu care muzica românească în general, muzica corală în special, îmbogăţesc literatura muzicală mondială.

Avem marele merit că în folclorul românesc se găsesc multe din elementele care au revoluţionat din temelii discursul muzical de tip clasic. Amintim în acest sens: sunetele nedeterminate precis, sferturi de ton, poliritmia, polimodalismul, eterofonia şi aleatorismul. Toate aceste elemente au fost preluate din solul natal, din interesantul şi bogatul nostru folclor.

Creaţia corală a valorificat folclorul, freamătul ondulaţiilor noastre sufleteşti, aparţinând în acelaşi timp marelui tezaur clasic şi universal al muzicii. Pentru majoritatea compozitorilor, creaţia populară, folclorul, nu a însemnat şi înseamnă numai un izvor de nesecate frumuseţi, o descoperire, o iluminare a unei căi noi. Mulţi dintre ei s-au născut în ambianţa cântecelor populare, în ritmul clocotitor al dansurilor româneşti, îmbogăţite veacuri de-a rândul prin variaţia gustului unor creatori anonimi. Ei au respirat acest aer o dată cu primul semn de viaţă, cu prima îngânare a unor rudimente melodice.

Compozitorii noştri din secolele XIX şi XX au creat lucrări valoroase, inspirate în toate genurile, însă muzica corală este genul care i-a atras pe toţi, fără excepţie, datorită capacităţii sale de a se apropia de masele largi, de a fi accesibilă, purtătoarea unor profunde sentimente, patriotice, educative, etice şi a unor reale satisfacţii estetice.

Cântarea corală a fost încă din secolul trecut una din modalităţile principale de manifestare artistică. Corul a fost mijlocul de exprimare artistică a dorului de libertate şi unitate naţională, de perpetuare a cântecului popular, de cultivare a frumosului. Gavriil Musicescu, Gheorghe Dima, Ciprian Porumbescu, Ion Vidu, D.G. Kiriac, Gheorghe Cucu, Sabin Drăgoi, Augustin Bena, Dariu Pop şi câţi alţii au rămas toată viaţa credincioşi idealului de a servi muzica populară, prelucrând-o măiestrit pentru cor şi făcând-o să se întoarcă la matca ei, acolo de unde am cules-o, în mijlocul ţăranilor. Corurile ţărăneşti care au luat naştere în urmă cu mulţi, foarte mulţi ani stau mărturie dragostei care nu a putut fi umbrită de perioadele vitrege care s-au abătut asupra sa. Corul şi cântecul patriotic revoluţionar au însoţit lupta poporului român pentru libertate naţională şi socială. Un punct culminant îl atinge în acest sens epoca revoluţiei de la 1848: atât în Principate cât şi în Transilvania, epoca Unirii precum şi cea din jurul anului 1877, a Războiului de Independenţă.

Aportul compozitorilor: Alexandru Flechtenmacher prin cântece ca Hora muncitorilor, Sfântă zi de libertate şi Hora Unirii, Eduard Wachmann prin Imnul vânătorilor, Ciprian Porumbescu prin Tricolorul, Pe-al nostru steag, Cântecul gintei latine şi Unu Mai,

5

Gavriil Musicescu prin Mama lui Ştefan cel Mare, ne apare deosebit de semnificativ. Alexandru Flechtenmacher si Ciprian Porumbescu devenisera compozitori recunoscuti pentru forta inspiratiei si eficienta maiestriei conferite cantecelor patriotice.

Dupa modelul creatiei lor, dar nu numai, pleiada creatorilor acestei perioade a dat o bogata zestre de cantece corale cu continut patriotic, racordandu-si tematica la imperativele majore ale vremii, ducand mai departe unele linii ce devenisera traditionale, iar pe altele inventandu-le.

Daca mai inainte temele predilecte erau trezirea constiintei de roman, ideea unitatii tuturor romanilor, a Unirii, dragostea pentru tara prin simbolul tricolorului, steagului, Independenta, admirabil si multilateral surprinsa in cantecele anilor in care s-a desfasurat razboiul, strangerea randurilor muncitorimii, acum temele vehiculate mai des, pe langa libertatea ca entitate sociala, deci nu numai nationala, sunt chemarea la arme pentru apararea gliei stramosesti, cultul eroismului, al eroilor cazuti pe altarul luptei pentru patrie, vitejia neprecupetita pe campul de batalie si, nu in ultima instanta, lupta pentru desavarsirea unitatii nationale.

De asemenea, noul apare acum intr-o anumita diversificare, in sensul ca se tine cont de profilul formatiei ce va aborda piesa, de natura vocilor care o vor intona, ceea ce explica de ce o serie de piese se circumscriu unei varste, mai ales scolarilor, avand un ambitus adecvat. Apoi, in aceeasi ordine de idei, unele coruri vor avea o structura simpla, in timp ce altele vadesc o complexa arhitectura, provenind din cumularea unor sectiuni cu valoare riguros definita. Pe urma, apare importanta tendinta spre modalitate, cautandu-se solutii pentru antrenarea unor particularitati cu amprenta specific nationala, desprinse din matricea muzicii populare. Acest aspect se aflase si in preocuparile lui Alexandru Flechtenmacher si nu numai; acum aceasta tendinta capata un aspect mai pregnant.

Istoriceste privind dezvoltarea creatiei corale cu mesaj patriotic vom observa cateva momente generatoare de cantece care coincid cu marile incercari ale natiunii, in mod special prima conflagratie mondiala si desavarsirea indelungatului proces pentru realizarea Marii Uniri. La o prima vedere, se creeaza impresia ca nimic marcant nu apare in acest domeniu de la Ciprian Porumbescu si pana la cantecele lui Alfonso Castaldi si Ion Bratianu. Realitatea e mult mai complicata, de vreme ce mai multe contributii au sustinut ca pe un foc viu, creatia corala patriotica, fondului existent adaugandu-i-se noi si noi titluri, intr-o inversunata competitie pentru impunere si supravietuire. Zestrea de cantece mostenita era atat de bogata, vie si puternica, incat acreditarea unui nou cantec era un lucru grav ce se dobandea greu, mai ales ca, dupa cum scria Mihail Dragomirescu, forta unui cantec rezida „ ...in simplitatea si energia accentului care misca vointa.” Născută din noi cerinţe estetice, moştenirea bogata ce ne-a lasat-o Paul Constantinescu face legătura de nezdruncinat dintre generaţii, contribuind sensibil la realizarea unităţii şi a echilibrului măreţului edificiu, pe care azi il numim cu o legitima satisfactie si mandrie- muzica românească. Muzica lui Paul Constantinescu, expresie a unui deosebit talent creator cu dimensiuni multiple, ni se prezinta ca o izbutita sinteza intre mijloacele de expresie ale artei sonore contemporane si cantecul popular romanesc, trecut prin filiera propriei si puternicei sale sensibilitati.Muzica corala a lui Paul Constantinescu, una din ramurile cele mai valoroase ale sale, a avut si are un rol foarte important in cultura romaneasca, atat prin autenticitatea spiritului popular pe care il contine, cat si prin remarcabila maiestrie cu care a fost realizata.

6

Ea apare implinita si originala, intr-un moment in care unii dintre compozitorii nostri erau in plina cautare de noi orientari, de noi limanuri. Sentimente de nostalgie, de duioşie se întâlnesc în minunatul diptic Doină şi joc, dar şi de puternic optimism şi vigoare în melodia populară din zona Sucevei: Cucule, haiducule. Lui Kiriac ii revine meritul de a deschide noi drumuri, nebatatorite pana atunci. Kiriac a intuit si a realizat in chip pregnant o muzica inspirata din popor, ce continea mijloace noi de expresie pentru acea vreme, indeosebi sub aspectul modalismului. Kiriac ramane un clasic al muzicii noastre, fara de care dezvoltarea ulterioara a unor creatori de frunte ca: Mihail Jora, Mihail Andricu, Martian Negrea, Ion Dumitrescu, Gheorghe Dumitrescu, Sigismund Toduta si a tinerilor compozitori ar fi de neconceput.Dându-şi seama că: „soarta muzicii româneşti în şcoală se hotărăşte” – citat rămas clasic şi repetat adesea de Kiriac – popularul compozitor a scris multe coruri pentru copii, punând la dispoziţia şcolarilor o hrană muzicală mai apropiată de sensibilitatea lor (a aranjat melodii populare şi a compus şi cântece în stil popular pentru corurile de şcolari). Orientarea democratică a lui Kiriac se poate constata şi din alegerea – în cadrul creaţiei sale corale – a unor texte cu scop educativ, majoritatea lor reprezentând imagini din viaţa micilor meseriaşi ce aduc un elogiu muncii. Convins fiind ca muzica cu text este mai apropiata de sufletul multimii, Kiriac a compus piese corale si cantece in stil popular pentru voce si pian. In acest sens reproducem randurile sale, deosebit de semnificative:„Avem de toate pentru o anume patura a societatii, pentru patura asa-zisa culta: conservatoare, opera, diferite concerte. N-avem nimic insa pentru sufletele marilor multimi, pentru popor, nici chiar societati corale ori instrumentale ca in alte tari...ce e de facut?”Acestei intrebari tot el ii raspunde hotarat prin intemeierea societatii corale „Carmen”, societate care avea sa joace un rol deosebit in dezvoltarea muzicii romanesti. Astfel intelegem mai bine deviza sa „pentru popor” sau impresionantele randuri scrise maestrului Ioan D. Chirescu: „Tot ce am facut, am facut din drag pentru poporul la care am tinut.”Adresandu-i-se unui public numeros si dornic sa asculte o arta cu un accentuat spirit popular, Societatea corala „Carmen” isi alcatuia repertoriul pe baza unui continut educativ, cu texte literare cuvenite, destinate nu numai ascultarii ci si pentru a fi redate in bune conditii de catre melomanii de toate varstele, din toate paturile sociale. Astfel se explica mai bine de ce roadele bogate ale activitatii acestei societati corale, cladita pe principii democratice, s-au ivit in scurta vreme de la infiintarea ei. Poetul George Coşbuc, cel care a tălmăcit în versuri multe credinţe, datini şi basme poporane cu o inspiraţie sănătoasă şi optimistă este îndrăgit de compozitorul Marţian Negrea care în poemele pentru cor mixt Păstoriţa şi Cântec de dragoste reuşeşte să redea seninătatea vieţii de la ţară, mult apropiată sufletului ţăranului român, trezind puternice sentimente estetice, dar şi ghiduşia, voia bună ce caracterizează ţăranul român.

Compozitorul Paul Constantinescu în poemul Doina oltenească redă viaţa agitată a ţăranului român din trecutul îndepărtat, momentele dramatice ale poemului fiind foarte bine realizate din punct de vedere muzical şi datorită legăturii strânse cu textul folcloric ce are adânci semnificaţii sociale:

„Frunză verde, măr creţescStau în loc şi mă gândescCe să fac, ce să muncesc,Pâinea să-mi agonisesc,

7

Copilaşii să-mi hrănesc”.Lupta din trecut a poporului român pentru libertate şi dreptate constituie o temă

conducătoare în creaţia lui Gheorghe Dumitrescu. Ea apare convingător şi în poemul coral Foicic-a bobului:

„Foicic-a bobuluiSus pe malul OltuluiPaşti calul Iancului,Iancului haiducului,Iancului pribeagului”.

Un poem al luminii, în slujba marilor idealuri ale omului înfrăţit cu natura este şi poemul coral Cântec de pădure de Laurenţiu Profeta.Un loc de frunte in creatia compozitorului clujean-Tudor Jarda- il ocupa muzica corala. Bun cunoscator al tehnicii vocale, Tudor Jarda este un excelent dirijor de cor, autor al multor cantece in stil popular si a doua opere, artistul izbutind sa realizeze un numar apreciabil de miniaturi destinate marilor ansambluri ce au luat nastere in zilele noastre pe intreg cuprinsul tarii noastre, miniaturi ce ne infatiseaza convingator, in culori luminoase, viata rustica romaneasca in tot ce are ea mai specific. Melodist-calitate esentiala a autorului- Tudor Jarda a continuat linia muzicii modale, inspirata din folclor, cu o bogata fantezie ritmica, a inaintasilor ce au excelat in acest domeniu: Gavriil Musicescu, D.G.Kiriac, Sabin Dragoi, Paul Constantinescu si altii. Temperamentul sau inclina spre o viziune armonica cu inlantuiri simple, diatonice si functii tonale foarte clar conturate. Daca varietatea limbajului armonic nu este intotdeauna prezenta, din care cauza arta sa sufera de o oarecare monocromie, scriitura corala constituie unul din elementele reusite ale tehnicii sale componistice.

Muzica corală a compozitorului Tudor Jarda îmbogăţeşte literatura genului cu noi creaţii valoroase, pline de prospeţime şi autenticitate, şi are meritul e a reda simplu şi expresiv o lume pastorală, lumea satului românesc din trecut si din zilele noastre. Referitor la dragostea pentru cânt, pentru cântarea corală a poporului nostru compozitorul a spus: „Oamenilor de la noi – şi prin asta înţeleg pe cei din toate părţile locuite de poporul nostru, din Maramureş până la Dunăre, din Banat până în Suceava – le-a plăcut dintotdeauna să cânte. Şi multor cercetători li s-a părut, de multe ori, că această cântare ar fi de adâncă expresivitate, în momente de adâncă singurătate, că omului i-i mai drag să cânte singur; şi că aşa s-ar fi născut, poate doina. Eu cred că celui ce-i place cântarea îi place să cânte şi singur şi îi place să cânte mai mult, cu mai mulţi laolaltă6”.

În poemele sale corale Nicolae Lungu reda in arta sa sufletul unui popor de-a lungul zbuciumatei sale existenţe, mergând spre obârşiile tainice, unde, după cum ar spune George Călinescu: „Un neam îşi pierde urmele în umanitate”.

Un glas puternic de revoltă socială poate fi socotit şi poemul coral 1907 scris de Theodor Bratu.

Câtă tristeţe şi durere conţin versurile:„Primăvară, primăvarăNumai jale-aduci în ţară”

sau„Foamea ne frânge şi birul e greu”.

6 Dânşorean, Bujor, Op. Cit., pagina 20.

8

Puternice virtuţi artistice, educative, patriotice şi epice degajă poemul coral pentru solo de bas şi cor mixt „a capella” Trandafirii scris de Sergiu Sarchizov şi considerat cea mai reuşită creaţie corală a sa. Poemul este o lucrare de tip cromatic, închinată unui erou, mort în crâncene lupte pentru apărarea patriei. Zguduirile pricinuite de drama războiului explică mai bine viziunile şi imaginile muzicale deosebit de plastice ale acestui amplu poem coral.

Sentimente de profund umanism degajă şi madrigalul Mărie, Mărie a compozitorului Paul Constantinescu, iar în capodopera sa Mioriţa discursul muzical se desfăşoară lin, ca o confesiune lirică din care ni se dezvăluie discret un cântec de dor, care nu are nimic comun cu noţiunea de pesimism. Este un simbol al sensibilităţii artistice a poporului român, inspirat din folclorul cu vechi tradiţii, evocându-ne poezia naturii, a germinaţiei, a roadelor, a dragostei nobile faţă de om.Arta corala a lui Sigismund Toduta este ca o poezie care vine de pretutindeni, impetuoasa, fecunda si uneori obsedanta. Fiecare pagina este asemeni unui poem cu multiple imagini evocatoare si in acelasi timp deschizator de noi drumuri cu largi orizonturi. Frematatoare de dor, plina de nuante si creatoare de atmosfera, muzica sa vocala ne apare ca un tablou romanesc in care suspina trecutul, scapara oglinzi fermecate ca din basme prezentul si straluceste puternic viitorul luminos al poporului pe care continua sa-l cante cu o totala daruire.

Prin madrigalul Balada pentru cor mixt compozitorul Liviu Comes aduce o importantă contribuţie la îmbogăţirea creaţiilor româneşti închinate corului „a capella” şi reliefează noi potenţe expresive şi tehnice. Continutul ei poetic reda o infratire, in senina natura, a haiducilor ce lupta pentru libertate si inlaturarea nedreptatii sociale cu cei saraci si napastuiti de o oranduire cruda. Lucrarea reprezintă o bijuterie muzicală ce redă cu autenticitate de netăgăduit concepţia olimpică şi complexă asupra vieţii omului simplu, încrezător în viitor. Muzica baladei îmbină cu succes un lirism discret şi o vigoare specifică vieţii rustice.

Puternice sentimente patriotice degajă madrigalul dramatic Vulturul răzbunării pe versuri de Mihai Beniuc a compozitorului Max Eisikovits. Expresivul poem coral are la bază versurile închinate de poet marelui fiu al Transilvaniei, Horea, care a înfruntat cu curaj şi dârzenie întunecatul imperialism austro-ungar, susţinând drepturile celor împilaţi de orânduire nedreaptă, zguduită de mari contradicţii.

Un cald lirism, o discretă sensibilitate românească, un ton de destăinuire ce ne îndreaptă gândurile spre operele târzii ale lui George Enescu se desprinde din madrigalele pe versuri de Mihai Eminescu create de Liviu Rusu. Ele reprezintă un sincer şi luminos omagiu adus prin compozitor de catre muzica românească de azi marelui poet român, ce a încercat şi a reuşit ca nimeni altul să cânte sufletul poporului român. O fină muzicalitate străbate ciclul lui Liviu Rusu redând poezia eminesciană în tot ce are ea mai nobil, mai impresionant. Un ton grav se desprinde din aceste ample poeme corale, ca un puternic regret pentru tragica viaţă a celui mai mare poet care a trăit vreodată pe pământul patriei noastre, identificandu-se parca, cu geniala imagine pe care a creat-o George Calinescu in a sa carte, Viata lui Mihai Eminescu:„Apele vor seca in albie si peste locul ingroparii sale va rasari padure sau cetate si cate o stea va vesteji pe cer in departari pana cand acest pamant sa-si stranga toate sevele si sa le ridice in teava subtire a altui crin de taria parfumurilor sale.” Cele trei madrigale ale lui Adrian Raţiu redau în muzică, cu o sensibilitate românească trei splendide sonete ale lui William Shakespeare şi constituie un semnificativ exemplu de

9

interpătrundere a culturilor într-o epocă în care toţi artiştii şi oamenii cu idei avansate încearcă mai mult ca oricând să apropie popoarele lumii, să le înfrăţească.Compozitorul Teodor Bratu, perfect constient de rolul complex pe care trebuie sa-l joace un creator, nu s-a marginit doar la miniaturi corale, ci a compus si piese de mari proportii, cu o tehnica componistica mai evoluata, destinata noilor si amplelor ansambluri vocale, ce au luat fiinta la noi in tara. Cu o totala daruire el a participat la multe actiuni de culturalizare a oamenilor muncii, depunand si in acest sens o activitate intensa si rodnica.Lirismul tablourilor lui Luchian, in care deslusim deopotriva dragostea si duiosia, revolta si sarcasmul, lacrima si surasul, l-a impresionat profund pe compozitorul Teodor Bratu si l-a determinat sa creeze Trei momente din Luchian, schite corale concepute pentru cor mixt, pe versuri de Petre Ghelmez. In Mos Nicolae cobzarul, piesa cu care incepe ciclul, continutul este trist, redandu-ne imaginea cobzarului de altadata, umilit de o lume indiferenta fata de viata si munca artistica. Cuvintele de la inceputul poemului :„Cobza mica, cobza draga,Am cantat o viata-ntreaga,Eu cu gura, tu cu struna,Traiul greu ne-a fost totuna.”-sunt talmacite prin intervale de cvarte marite, ce imprima discursului muzical o culoare mai intunecata. In partea centrala a lucrarii, sonoritatile devin ample si pline de tensiune dramatica, ca abia la reluarea temei principale scriitura aerata si simpla sa-si faca din nou aparitia.Cea mai importanta creatie corala a lui Tiberiu Olah este ciclul de Patru madrigale concertante, pe versuri populare, prelucrate de Tiberiu Utan, ciclu alcatuit din piesele: Pasarea maiastra, Crinul, Dragoste, dragoste si Strigatura. În madrigalele sale, Patru madrigale concertante, Tiberiu Olah cultivă inovaţia înţeleaptă strâns legată de o artă superioară, angajată, o artă majoră închinată luminii. Este compozitorul care prin arta sa încearcă să pătrundă adânc în densitatea epocii de azi, pentru a limpezi problemele vitale şi mai ales deznodământul lor.Tiberiu Olah a fost puternic impresionat de sculptura lui Constantin Brancusi si a creat sub aceasta influienta un remarcabil poem simfonic-Coloana fara sfarsit si madrigalul Pasarea maiastra. Daca in prima lucrare cunoscuta si sub numele de Coloana recunostintei fara sfarsit, autorul recreeaza prin imagini muzicale plastice si sugestive stalpul romanesc, cu viziunea unor dimensiuni gigantice ce domina spatiul inconjurator, parca redimensionat de imaginea maiestuoasa si tulburator colorata a Carpatilor, madrigalul Pasarea maiastra, cu care incepe ciclul coral amintit, este o confesiune lirica, discreta, aproape enesciana, in care se revarsa cele mai aromate seve. In lucrarea Arcade de Aurel Stroe, imaginea muzicala a diferitelor variante ale Pasarii maiastre, se distinge o imensa simplitate, deosebit de expresiva si in acelasi timp o accentuata consecventa si rigurozitate a intruchiparii materialului sonor. In creatia lui Tiberiu Olah, dimpotriva, asistam la auditia unei muzici conceputa liber, improvizatoric, apropiata de ritmul cantecului doinit parlando rubato, redata insa cu o tehnica componistica bogata, sub toate aspectele, marturie a unei fantezii cu totul remarcabile. Ambele creatii sunt la fel de convingatoare, sensibilitatile artistice difera.Cornel Taranu se numara printre dotatii discipoli ai maestrului Sigismund Toduta, care continua linia polifonica a muzicii romanesti in lucrari concise, bine conturate sub aspectul arhitecturii edificiului sonor si pline de forta expresiva. In creatiile sale, concepute intr-un stil original, distingem douaa aspecte puternic contrastante: un lirism nostalgic, retinut, ce are

10

filiatii cu acel fermecator parlando rubato din perioada tarzie enesciana si o muzica robusta, plina de dinamism, ce caracterizeaza indeosebi miscarile repezi ale discursului muzical. Ca o rezultanta a acestui dualism, tematica sa ne apare cand doinita,de ampla respiratie, cu minunate coloraturi melodica, care ne indreapta gandurile spre o arta ce aluneca spre fabulos si fantastic in sensul folcloric, uneori cu o muzicalitate stranie, cand sub forma unor motive scurte, subdivizate, foarte incisive, incadrate in ritmuri mai clasice, de tipul parlando giusto.Lucrarile sale aduc noi mijloace de expresie in muzica romaneasca prin melosul cromatizat, incadrat in moduri aparte, neutilizate de compozitorii nostri din generatiile anterioare, prin ritmul sau care mai ales in miscarile lente este de o pronuntata asimetrie si contine un interesant caracter improvizatoric si prin combinatiile timbrale pline de farmec unde percutia joaca un rol foarte important.Muzica corala a lui Cornel Taranu constituie unul din aspectele cele mai reprezentative ale creatiilor sale si a intrat de mult in repertoriul permanent al marilor formatii ce au luat nastere in tara noastra. Dintre corurile mixte scrise de compozitor, cel mai valoros ne apare Doina, un poem liric, expresiv, cu o polifonie transparenta si convingatoare, ce pacatuieste insa prin coda oarecum bruscata.Punctul culminant al creatiilor corale ale lui Cornel Taranu este atins in ciclul de madrigale pentru voci albe, alcatuit din piesele: Dor, dor si Spune-o-ncet, n-ospune tare..., pe versuri de Lucian Blaga, cele doua madrigale pe versuri de Joszef Attila, Regret si Soapta, pe versuri de Ion Vinea. Ca si Mihail Jora in liedurile pe versuri de Blaga-dintre care Corbul este scris cu o forta de expresie rar intalnita-Cornel Taranu reuseste sa obtina in madrgalele concepute pe versurile aceluiasi poet, o sensibilitate muzicala romaneasca. Voluptatea naturii, vibratiile dragostei si conceptiile filozofice senine sunt exprimate cu o simplitate folclorica, simtita prin imaginea vie a cantecului popular. Coarda lirica vibreaza intens, asemenea celei a unui poet care canta luminos viata si freamatul ei launtric, lasandu-ne impresia unui sentiment al linistii si al pacii, reprezentand astfel un grafic de sensibilitate ce nu poate lipsi din arta epocii noastre.

Din creaţia corală românească se desprind – începând cu înaintaşii şi terminând cu tinerii compozitori de azi – o mare complexitate de idei şi sentimente patriotice, umaniste, etice, estetice, refuzând a ancora doar în golful liniştit al climatului bucolic.

Cele mai profunde stări sufleteşti şi probleme esenţiale ale epocii contemporane au fost prezentate nu o dată convingător în muzica corală românească.

11

CAPITOLUL IIIDrumul creaţiei corale româneşti până în 1945.

Secolul al XIX-lea înregistrează în istoria culturii şi artei româneşti o perioadă de puternică şi rodnică efervescenţă creatoare.

Frământările sociale, avântul mişcării revoluţionare din prima jumătate a secolului – Răscoala de la 1821 condusă de Tudor Vladimirescu şi Revoluţia de la 1848 – precum şi Unirea de 1859 şi Războiul pentru Independenţă din a doua jumătate a secolului sunt redate în literatură, teatru şi pictură.

Muzica, alături de acestea, se îndreaptă şi ea spre oglindirea, în mod specific, a acestor evenimente care au zguduit puternic societatea de atunci, precum şi spre arta populară, expresie fidelă a vieţii şi aspiraţiilor celor mulţi. Ideea ce a impulsionat şi a călăuzit activitatea creatoare a fost ideea unităţii şi libertăţii naţionale. Această idee era prezentă în toate manifestările muzicale, fiind întipărită adânc în conştiinţa maselor care-şi făuriseră de-a lungul vremii propriile lor cântece, în anonimat, despre Ştefan cel Mare, Mihai Viteazul, Horea, Cloşca şi Crişan, Tudor Vladimirescu, Avram Iancu, etc.

Cei mai de seamă muzicieni ai timpului şi-au adus contribuţia la mişcarea generală patriotică pe care s-au străduit să o înfăţişeze în lucrări vocal-simfonice şi dramatice şi în cântece. Creaţia lor rămâne un exemplu de perfecţionare neîncetată a măiestriei artistice. Deseori, se observă orizontul larg de gândire, participarea animată la procesul de educare muzicală şi patriotică a maselor.

Lucrările corale ale compozitorilor ce au trăit în veacul trecut, numiţi ,,înaintaşi” şi care au pus bazele culturii muzicale naţionale, reprezintă un adevărat tezaur al artei muzicale româneşti din acel timp. Versurile marilor poeţi: Mihai Eminescu, Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu, George Coşbuc, Alexandru Vlahuţă au avut o mare influenţă asupra compozitorilor vremii. Din această colaborare au luat fiinţă piese pentru cor „a capella”, piese ce vor constitui un punct de plecare pentru străluciţii continuatori din primele decenii ale secolului XX.

Din intonaţiile cântecului popular cu rezonanţă socială, din intonaţiile baladelor, melodiilor lăutăreşti şi haiduceşti, ale celor care au circulat la începutul secolului însoţind pandurii lui Tudor Vladimirescu, va lua naştere cântecul patriotic ce va influenţa şi va însufleţi masele în lupta lor pentru o viaţă mai bună, pentru unitate şi libertate naţională. Printre aceste cântece de o largă circulaţie în popor, s-a bucurat melodia Mugur, mugurel denumită şi Cântecul asupriţilor, al clăcaşilor.

Mitropolitul moldovean Veniamin Costache scrie melodia O Moldavie iubită, inspirată din evenimentele din perioada răscoalei lui Tudor Vladimirescu.

Gheorghe Ucenescu, elevul lui Anton Pann a oferit lui Andrei Mureşianu o melodie pentru a-i compune versurile, melodie care devine marşul anului revoluţionar 1848, Deşteaptă-te române; Isidor Vorobchievici (1836 - 1903) este autorul lucrărilor Ştefan şi Vodă şi Codrul, Ştefan şi Şoimul, Alexandru Flechtenmacher (1823 - 1898) dă la iveală cântecele: Sfântă zi de libertate, Saltă române, plin de mândrie şi Hora muncitorilor. În această piesă, compozitorul ,,cochetează” cu modul lidian realizând totodată o reuşită îmbinare între muzică şi textul poetic. Numele lui Flechtenmacher rămâne inseparabil legat de pregătirea şi înfăptuirea Unirii prin cântecul Hora Unirii. Varianta cea mai cunoscută a acestui cântec se pare că nu aparţine compozitorului, ci a circulat pe cale orală, fiind notată şi

12

publicată de Ioan Andrei Wachmann. Muzica Unirii se cântă deci pe Hore, este scrisă pe ritm de horă.

Eduard Wachmann (1836 - 1908) este preocupat de melosul popular şi anume în Cântecul şcoalei normale foloseşte unele structuri modale caracteristice cântecului popular românesc cum este cvarta mărită (cvarta lidică).

Gavriil Musicescu (1847 – 1903) a sesizat şi a valorificat în creaţia corală, printre primii, structurile modale ale folclorului românesc. Realizarea deplină a concepţiei sale estetice asupra melosului popular este înfăptuită în prelucrările de folclor publicate sub titlul 12 melodii naţionale, care au stârnit un viu interes în mişcarea noastră muzicală, deschizând noi orizonturi în investigarea bogăţiei şi frumuseţii creaţiei populare. Conţinutul colecţiei este alcătuit din cântecele: Răsai lună, Stejarul, Nevasta care iubeşte, Dor, dorule, Stăncuţa, Moş bătrân, Congazu, Baba şi moşneagu, Zis-a badea, Ileana, Haiducii şi Numai popă să tot fii…

Piesa Răsai lună începe în re eolic, modulează în do ionic, şi se stabileşte într-un mod de la cu treptele II şi V alterate.

- modul folosit:

În piesa Dor, dorule foloseşte modul frigic cu treapta III alterată suitor, iar în piesa Haiducii este prezent modul minor cu treptele II, IV şi VII alterate suitor

În ceea ce priveşte ritmul, prelucrările corale ale lui Musicescu aduc unele inovaţii cum sunt: asimetria în cadrul simetriei. Astfel, în piesele Răsai lună şi Congazu, alternanţa de măsuri 2/4 – 2/8 sau 2/4 – 3/4 este foarte bine venită, contrastând cu ritmul clasic de tip occidental al celorlalte compoziţii corale. Este prezent de asemenea şi ritmul ardelenesc – optime, pătrime cu punct, precum şi sincopa folosită cu abilitate, creând o plăcută varietate în elementele de formă ale compoziţiilor de mai sus.

Creaţia corală a lui Gheorghe Dima (1847 - 1925), bogată şi fecundă, nu a rămas necunoscută publicului românesc. Lucrările sale de inspiraţie folclorică nu oglindesc preocupările de ordin strict folcloric, aceea de a scoate în evidenţă modurile şi ritmica populară ci mai degrabă integrarea muzicii populare româneşti în stilul armonico-polifonic al muzicii universale, tendinţa de a ridica muzica populară românească la un astfel de nivel artistic care să o facă apreciată şi gustată de cele mai pretenţioase pături de veche tradiţie muzicală.

13

Fiecare dintre prelucrările sale are două versiuni – pentru cor mixt şi cor bărbătesc, iar unele şi o a treia versiune , pentru solo voce şi acompaniament de pian.

Dintre piesele dedicate corului bărbătesc un loc aparte, în ceea ce priveşte valorificarea elementelor de folclor îl ocupă Toată iarna ger şi frig, căreia îi adaugă un inspirat solo de tenor ce interesează prin elementele modale utilizate precum şi datorită aspectului ritmic, iar piesa Scumpă, dragă copiliţă atrage atenţia prin caracterul mobil al treptelor VI şi VII.

În lucrările pentru cor mixt limbajul armonic este mai colorat. Astfel, în piesa Nu m-ar prinde dorul prin modul folosit datorită alterării suitoare a treptelor IV, VI şi VII se creează un melos aparte, original, iar ritmul liber, doinit o oarecare asimetrie în desfăşurarea accentelor metrice. În Anica de la moară modul doric îşi găseşte o inspirată întrebuinţare chiar din primele măsuri.

Cvarta lidică specifică melodiilor bihorene precum şi ritmul punctat sunt tratate cu măiestrie în piesa Cărăuşul. O piesă lirică, plină de gingăşie şi expresivitate este madrigalul Ziua ninge după poezia Iarna de Vasile Alecsandri. În cele două părţi contrastante ale piesei, Dima conduce cu măiestrie într-un atrăgător stil al contrapunctului imitativ al muzicii renascentiste italiene, linii melodice scurte, pregnante, cu disonanţe expresive, considerate ca note străine de acord, pentru o clipă nerezolvate.

Intonaţiile motivelor principale amintesc uneori de melosul popular românesc şi imprimă lucrării prospeţime şi plasticitate. Pentru rezolvarea muzicii corale româneşti concepută în stil polifonic, bucolica Ziua ninge reprezintă o realizare deosebită, dovedind încă o dată frumuseţea, bogăţia şi puterea magică pe care o posedă creaţiile inspirate din cântecele poporului atunci când ele sunt realizate cu deosebită măiestrie.

„Maestrul de la Blaj”, compozitorul Iacob Mureşianu (1857 – 1917) prin opera sa vie şi surprinzător de tânără a deschis drum şcolii muzicale româneşti. Piesele sale corale lirice prezintă inflexiuni melodico – modale deosebit de expresive, de esenţă populară pe un fond armonic şi melodic tonal, de romanţă populară. Ritmul de horă, foarte caracteristic în folclorul nostru, îşi găseşte o sensibilă şi muzicală întrebuinţare în piesa Dorule, odorule, cu funcţii tonale clar conturate, de tipul clasic occidental. Recitativul popular este prezent în piesa Sub

14

răchită. Acelaşi recitativ popular doinit se remarcă şi în piesa Doina din Bihor, una dintre cele mai frumoase lucrări ale compozitorului.

Simplitatea armonică reliefează o linie melodică de o mare expresivitate. Se găseşte o asemănare cu stilul doinit enescian sau cu minunata dar simpla sculptură brâncuşiană, unde toate simbolurile populare sunt stilizate liniar, măiestrit.

Sprijinindu-se pe experienţa creatoare a compozitorilor din generaţia lui Flechtenmacher, Ciprian Porumbescu (1853 – 1883) a scris un impresionant număr de piese corale (peste 200), dintre care cel cu conţinut patriotic se detaşează în mod deosebit. Lucrări ca: Tricolorul, Pe-al nostru steag, Cântec de primăvară, s-au bucurat de o asemenea popularitate, încât erau nelipsite din programele manifestărilor artistice de pe întreg teritoriul patriei noastre. Principalul atribut al creaţiei sale corale rezidă în aceea că autorul acordă rolul cel mai important melodiei. Structura bipartită sau tripartită a acestora, apropiată de cea a cântecului popular, înveşmântarea armonică simplă, logica înlănţuirii vocilor au asigurat lucrărilor corale o intensă circulaţie. Nu rămân în afara preocupărilor compozitorului nici unele particularităţi modale ale folclorului românesc (mixolidicul cu treapta II alterată superior, cadenţa frigică, minorul natural cu treapta IV ridicată etc.). Toate aceste elemente se întâlnesc în creaţia deosebit de valoroasă intitulată: Frunză verde, foi de nalbă. În ceea ce priveşte ritmul, predomină asimetria ritmurilor populare ce contribuie la accentuarea expresivităţii.

Interes artistic prezintă lucrările lui Eusebie Mandicevschi (1857 – 1929) multe dintre ele legate direct de folclor. A scris coruri pentru copii şi tineret, coruri pe textele scriitorilor români clasici, prelucrări de folclor.

Solida cultură a muzicianului de prestigiu se vădeşte mai ales în arta înveşmântării armonice şi contrapunctice, dar şi reliefarea unor aspecte modale ale folclorului românesc, a recitativului de esenţă populară (Cântec de leagăn, Dintre sute de catarge ).

În pragul veacului XX se desăvârşeşte împlinirea artistică a compozitorului bănăţean Ion Vidu (1863 – 1931), figură proeminentă a muzicii româneşti. Deşi creaţia sa se rezumă doar la coruri „a capella” concepute într-un autentic stil popular, acestea şi-au câştigat o binemeritată popularitate în rândul iubitorilor artei corale. În piesa Peste deal, în partea centrală a acesteia un solo bariton intonează o cantilenă în stilul parlando-rubato, într-un ritm liber şi asimetric, nici o măsură nu se aseamănă din punct de vedere ritmic cu precedenta.

Partea a doua a piesei este scrisă într-un tempo mai dinamic, identificându-se prezenţa ritmului parlando-giusto.

Populara compoziţie Ana Lugojana l-a făcut cunoscut pe Ion Vidu peste hotare, piesa fiind decenii întregi un simbol al luptei dusă de mase precum libertate, şi dreptate socială. Sunt prezente inflexiunile modulatorii caracteristice şi alteraţii de trepte care colorează frumos paleta acestui deosebit cântec.

15

Arta noastră izvorâtă din popor conţine mijloace de expresie noi sub raport melodic şi ritmic, mijloace ce nu sunt altceva decât preţioase puncte de reper, de unde vor porni la drum nenumăraţi compozitori. Şi acest drum, nebătut până atunci va fi deschis de către compozitorul D.G. Kiriac (1866 – 1928), acel compozitor ce a intuit şi a realizat în mod pregnant o muzică inspirată din popor. „Tot ce am făcut, am făcut din drag pentru poporul la care am ţinut” îi va scrie maestrului Ioan D. Chirescu.

Creaţia sa corală reflectă în profunzime claritatea conţinutului de idei şi sentimente, precum şi originalitatea stilului său.

O veritabilă bijuterie muzicală este lucrarea Hai, hai murgule hai!. Versurile sunt calde degajând un puternic sentiment uman, linia melodică subtilă, cu pendulări modulatorii de la ionic la eolic, ritmica asimetrică, cu reuşite sincope.

Inspirată din viaţa satului cu oameni robuşti, veseli şi harnici este creaţia corală Morarul.

Linia melodică modală, măiestrit armonizată – modul utilizat este cel doric la început, apoi acesta cedează locul celui eolic – dă piesei un farmec aparte.

Mulţi dintre iubitorii muzicii corale româneşti au îndrăgit minunatul poem coral Am umblat pădurile. Acest poem este o perfecţiune, reprezentând un moment foarte important în dezvoltarea muzicii modale universale datorită elementelor „noului” pe care le conţine. În lucrare, Kiriac foloseşte moduri cromatice derivate din cele diatonice şi mai ales cele ce conţin cvarte mărite sau cvinte micşorate.

El a intuit aceste moduri, cu mult înaintea lui Messiaen, Bartok sau Enescu, le-a descoperit într-o perioadă în care în compoziţiile vremii modalismul avea mai mult un rol de culoare exotică. Kiriac rămâne un clasic al muzicii noastre, fără de care dezvoltarea ulterioară a unor creatori de frunte ca: Mihail Jora, Paul Constantinescu, Mihail Andricu, Marţian Negrea, Ion Dumitrescu, Gheorghe Dumitrescu, Sigismund Toduţă şi a altor compozitori ar fi de neconceput .

Dacă D.G. Kiriac a deschis drumul înţelegerii specificului modal al cântecului popular, Gheorghe Cucu (1882 – 1932) a fost unul dintre primii compozitori români care şi-a

16

dat seama de rolul imens pe care îl joacă polifonia în prelucrarea cântecului popular şi în această privinţă poate fi considerat un deschizător de noi drumuri. Scriitura sa corală, deşi nu are întotdeauna eficienţa lui Ion Vidu, ne demonstrează un meşteşug solid şi o remarcabilă intuiţie a sonorităţii corale. Creaţia corală a lui Gheorghe Cucu cuprinde un număr apreciabil de piese destinate corului pe voci egale şi corului mixt.

Dintre piesele destinate corului pe voci egale cântecul Frunză verde poamă neagră, un inspirat cântec de dragoste, îşi are linia melodică în modul eolic, iar ritmul în parlando-rubato.

Dar cea mai realizată piesă scrisă pentru corul de voci egale poate fi considerată Coroană de vinişel cu o melodicitate caldă şi luminoasă, dar şi o arhitectură aparte, fapt ce dovedeşte preocuparea lui Gheorghe Cucu pentru introducerea unor forme noi, mai complexe, în muzica noastră corală (în acest caz forma de sonată).

În nostalgicul cântec Doină, piesă scrisă pentru corul bărbătesc, se distinge o linie melodică modală - modul mixolidian - de amplă respiraţie şi o polifonie aerată la vocile interioare.

Piesele cele mai ample ale lui Gheorghe Cucu sunt destinate corului mixt. Într-adevăr, ele i-au adus compozitorului popularitate datorită spontaneităţii şi originalităţii discursului muzical, precum şi datorită unei uimitoare măiestrii artistice pentru acea vreme.

Una din lucrările de acest gen este piesa Haz de necaz. În acest poem coral de proporţii mari, Gheorghe Cucu nu s-a mărginit la o simplă armonizare a motivelor culese ci a căutat şi a izbutit să obţină acea creaţie folclorică convingătoare, străină de orice „simplism” sau „semănătorism”. Este o sinteză obţinută printr-o fericită îmbinare între cântecul popular românesc şi elementele de formă ale muzicii culte universale.

Tema refren, a cărei interpretare poartă indicaţia „cu multă veselie”, simplă, concisă şi simetrică, are un caracter modulant.

Exemplu: - motivul conducător al temei;

Studiind creaţia corală a compozitorilor din secolul XIX se desprind idei valoroase legate de bogăţia şi varietatea genurilor folclorice, structura ritmică specifică şi modalismul. De aceea Musicescu a meditat pentru culegerea, transcrierea şi armonizarea ştiinţifică a muzicii populare. „În cântecele naţionale – arată Musicescu – armura n-am scris-o cum se practică în prezent, deoarece cântecele de care m-am ocupat nu fac parte din gamele moderne, ci din cele vechi; eram dară dator să le reproduc în toată puritatea lor până şi cu ortografia lor”.

Modalitatea utilizării folclorului în piesele corale este prezentă deci sub aspectul citatului folcloric. O altă modalitate de valorificare a folclorului se întâlneşte în piesele concepute în stil popular sau în piese ce au la bază intonaţii ale folclorului orăşenesc.

17

Iacob Mureşianu şi Ciprian Porumbescu au lărgit aria de investigaţie a folclorului, dar ambii nu fac o distincţie clară între folclorul autentic ţărănesc, cântecul popular orăşenesc – lăutăresc şi produsele semi-culte, romanţele în stil popular ale unor compozitori amatori.

Cu toate că în creaţia cultă, ideea de cultură naţională se manifestă cel mai direct prin modul autohton de exprimare, ea nu se reduce desigur la limbajul de inspiraţie folclorică. Mulţi dintre compozitorii înaintaşi au dorit realizarea caracterului naţional al muzicii în conţinutul unor lucrări corale şi cu ajutorul limbajului de esenţă universală. Este edificator în acest sens compozitorul Gheorghe Dima care în lidurile sale exprimă sentimente caracteristice doinelor noastre cu ajutorul melodiei ce nu conţine elemente folclorice stilizate, ci mai degrabă un limbaj armonic aparte. Dorinţa de afirmare a ideii de cultură naţională l-a animat şi pe compozitorul D.G. Kiriac care a subliniat caracterul naţional în creaţia sa prin cultivarea îndeosebi a genului vocal, legat de poezia românească.

Cântecele de masă din secolul trecut, până la izbucnirea primului război mondial, se înscriu în ritm de marş, uneori influenţate de tipul cântecului de luptă occidental, alteori conţinând excelente intonaţii şi formule ritmice desprinse din arta populară. Stilul este armonic prin excelenţă, cu aspect diatonic – atât din punct de vedere al melosului, cât şi al armoniei – scriitura vocală este simplă, eficientă.

În ceea ce priveşte genul coral reprezentat prin miniatura corală, unele se încadrează în major – minorul occidental, altele se înscriu în lumea mai aparte a muzicii modale. Este deosebit de important aportul creator al lui Gavriil Musicescu în expresivele sale „melodii naţionale7”, al lui D.G. Kiriac în miniaturile sale de o rară frumuseţe melodică şi armonică. În ceea ce priveşte ritmul, unii creatori ai miniaturii corale s-au înscris pe linia tradiţională apropiată de concepţia apuseană, iar alţii, începând cu Ciprian Porumbescu, Ion Vidu şi D.G. Kiriac cultivă o ritmică intensă.

Poemul coral situat pe o linie armonică bogată este caracteristic înaintaşilor, temele populare sunt transfigurate în mai mare sau mai mică măsură, ritmurile sunt cele caracteristice dansurilor populare româneşti, iar scriitura vocală este condusă cu eleganţă şi eficienţă.

Compozitorii înaintaşi au realizat madrigale ce se apropie de specificul madrigalului Renaşterii italiene, iar D.G. Kiriac a fost acela care a reuşit să îmbine la un înalt nivel artistic specificul contrapunctului palestrinian cu cântecul popular românesc, imprimând discursului său muzical un accentuat şi original spirit modal.

La începutul secolului, în creaţia muzicală românească coexistau două orientări: una în care valorificarea folclorului cucerea tot mai mult teren şi alta, universalistă.

„Respectând adevărul istoric, trebuie să spunem că orientarea universalistă a fost aceea în cadrul căreia s-a conturat creaţia primilor noştri compozitori, care, după ce au asimilat stilul şi formele muzicii europene, treptat au început să le aplice la elementul nostru folcloric8”, afirmă Octavian Lazăr Cosma.

În această orientare se încadrează şi compozitorul Timotei Popovici (1870 – 1950). În creaţia sa corală, a tratat folclorul românesc cu armoniile compozitorilor clasici occidentali, păstrând în întregime severul funcţionalism al major-minorului şi ritmica simetrică, fără accente neregulate, ce nu conţinea acel spirit improvizatoric al cântecului doinit. Însă cu toate acestea se întâlnesc în miniaturile sale vocale o sinceră expresie a simţirii

7 Brâncuşi, Petre, Istoria muzicii româneşti, Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor din R. S. România, Bucureşti, 1969, pagina 148.8 Cosma, Octavian Lazăr, Orizonturi şi confruntări, în Studii de muzicologie, Editura muzicală, Bucureşti, 1971, pagina 56-60

18

româneşti. Printre cele mai populare piese corale ale sale se numără: Moara, La oglindă, Cântec de leagăn, Păsărica-n timpul iernii. Prima are o melodie simplă, redând poeticul

tablou al vieţii de la ţară, tablou dominat de figura veselă a morarului.

etc.

Pe seninele versuri ale poetului Şt. 0. Iosif a scris Cântecul de leagăn, iar în piesa La oglindă foloseşte culori armonice luminoase, pline de viaţă.

Începând cu Tiberiu Brediceanu (1877 - 1968) se afirmă o nouă tendinţă în creaţia

noastră muzicală care izvorăşte din înţelegerea superioară a artei populare. Folclorist de prestigiu, Tiberiu Brediceanu a adunat peste 2000 de cântece şi jocuri populare, a scris poemul muzical etnografic: Transilvania, Banatul, Crişana şi Maramureşul în port, joc şi cântec, o suită coregrafică, vocală şi corală, cu pian (orchestră) şi scena lirică într-un act La şezătoare, în care prelucrează cântece şi dansuri populare pe un plan artistic mai înalt. În aceste lucrări este prezent un interesant melos diatonic, de o nobleţe şi o putere de expresie remarcabilă, tratat armonic, simplu şi eficient, într-un stil deosebit de accesibil.

Aceste ,,Icoane de la ţară” prezintă o valoare muzicală intrinsecă, întrunind adeziunea celor mai largi categorii de iubitori ai muzicii, care recunoşteau în momentele evocate pe scenă frânturi din viaţa şi preocupările lor.

Noua perspectivă de a privi arta naţională îl determină pe Guilelm Şorban, compozitor şi prieten apropiat de Tiberiu Brediceanu să afirme în 1897, în articolul Muzica la noi, tipărit în ziarul „Tribuna” din Sibiu: „Putem zice, cu fală naţională, că nici un popor n-are muzica

naţională atât de originală şi caracteristică, ca şi noi românii. Un muzician străin s-a exprimat despre cântecele noastre că ele cuprind acordurile cele mai variate, cele mai bizare şi la auzul lor te cuprinde o înduioşare neobişnuită. Suntem un popor talentat, aplecat spre tot ce e bun, frumos şi nobil. Dovadă sunt frumoasele poezii şi cântece poporale”.

Publicate în mai multe colecţii pentru cor bărbătesc, mixt, cor pe voci egale, pe patru, trei şi două voci la vremea ei, creaţia corală a lui Augustin Bena (1880 - 1965) a constituit o componentă deosebit de preţuită şi importantă în peisajul muzicii corale româneşti şi al procesului de culturalizare muzicală a maselor. Ele ne conferă şi astăzi pagini de a reală frumuseţe în spiritul şi gustul contemporan, nefiind mai prejos decât multe alte creaţii corale de azi.

Marea atracţie exercitată de creaţia corală a lui Bena constă în caracterul ei popular, izvorât din fondul generos, inepuizabil al folclorului ardelenesc exercitat prin suavitatea elementului melodic şi vioiciunea ritmurilor de ardeleană, învârtită, ca o expresie a conţinutului fundamental liric al creaţiei populare.

Încă de la începuturile carierei sale componistice, datorită simplităţii şi eficienţei scriiturii corale Ioan D. Chirescu (1889 – 1980) a dobândit o binemeritată popularitate. Stilul său este rezultatul unei originale sinteze dintre modalismul lui Kiriac şi paralelismul major - minor specific lui Cucu şi Vidu. Din punct de vedere ritmic, compozitorul rămâne cu mici excepţii - un continuator al clasicilor şi mai puţin apropiat de principiul asimetriei şi variaţiei continue a contemporanilor. Uneori armonia conţine evidente trăsături modale, alteori se

19

încadrează în normele funcţionalismului muzicii occidentale clasice şi preclasice.Muzica sa corală cuprinde şi prelucrări de folclor, piese miniaturale pentru coruri de

voci egale şi poeme corale. În toate se întâlneşte o caracteristică comună - folclorul - fie prezent ca citat, fie transformat şi adoptat în mod eficient, imprimând conţinutului său deosebit de expresiv, puternic ancorat în contemporaneitate, o accentuată amprentă naţională.

În piesa corală Fata din Carpaţi urmează preocupările lui Kiriac, în care se întâlneşte un original concept modal, prin îmbinarea lidicului cu mixolidicul şi prin alterarea superioară

a treptei a doua.

Dintre corurile populare şi în stil popular pentru voci egale „a capella” se remarcă: În livada lui Ion, Cântecul cucului şi Lunca mea. Prima piesă este un frumos cântec de dragoste, prelucrat măiestrit, atât sub aspectul polifoniei şi al scriiturii, cât şi sub cel al unui diatonism modal expresiv.

Una dintre cele mai reuşite prelucrări de folclor ale compozitorului, datorită originalei concepţii modale şi scriiturii polifonice realizate la un nivel tehnic superior este piesa Lunca mea. În secţiunea centrală compozitorul reliefează septima mixolidică, iar în codă, modulaţia spre mi.

Reuşite lucrări a scris şi pentru corul mixt: Dor, doruleţule! Mândră mândruliţa mea, La Tismana-ntr-o grădină, Mărioară păr galbân, măiestrit tratate, cu evidente trăsături modale.

În timp ce mulţi creatori contemporani oscilează între diferite şi, uneori contradictorii orientări artistice, Dimitrie Cuclin (1885 – 1978) se inspiră în creaţia sa din curentele de la sfârşitul secolului trecut şi începutul secolului XX , reuşind să se grefeze convingător pe puternica tulpină a folclorului românesc.

Melosul creaţiei sale corale, este expus uneori în major - minorul apusean, alteori modal, conţine un puternic colorit popular. Ritmul este clasic, cu accente regulate, determinând simetria în piesele sale corale.

În 1908, prin piesa corală „a capella” Semănătorii - pe versuri de Vasile Alecsandri, apare pentru prima dată în istoria muzicii româneşti un cor mixt ce prezintă o bogată polifonie şi un original concept modal, fără a fi cules, ci compus ca un autentic specific popular.

Concepută în mod ionic - textul şi muzica aparţinând compozitorului – piesa Măi vântişor este un delicat cântec de dragoste, iar modul eolic şi ritmul de horă sunt puse în evidenţă în piesele: Prea mi-e dragă dumbrăvioara şi Mi-i tristă floarea.

Prin creaţia sa corală Dimitrie Cuclin, profesor, artist rafinat şi literat de mare valoare rămâne o valoroasă individualitate, demnă de o înaltă preţuire.

De aceeaşi preţuire se bucură şi creaţia muzicală a compozitorului Mihail Jora (1891 – 1971). Deşi creaţia sa corală nu cuprinde un număr mare de lucrări, aceste compoziţi sunt

pline de prospeţime şi originalitate, măiestrit prelucrate şi impregnate de frumuseţea melosului popular.

20

Piesa corală Foaie verde bob săcară este un frumos cântec de dragoste al cărui melos este modal, dar armonizarea aparţine major-minorului occidental, păstrând treapta VII sub formă sensibilă.

Modul frigic, subtil armonizat, alterându-se discret inferior treapta II, se întâlneşte în miniatura Teiuleţ cu foaia lată.

Originală datorită armoniei modale deosebite apare şi piesa Mă mieream. Sunt folosite modurile: doricul medieval, apoi ionicul şi lidicul. Modul ionic este prezent şi în cântecul de dragoste Puica, o lucrare simplă, melodioasă cu versuri populare pline de sensibilitate:

„Firicel de iarbă neagrăDintr-atâta lume largăM-alesei c-o puică dragă…”

Deosebit de realizate apar şi lucrările corale Moşul şi Slutul, iar poemul coral Toaca este una dintre cele mai realizate piese din întreaga muzică corală românească. Aici, Jora îşi dovedeşte încă o dată atât bogata sa fantezie armonică, cât şi măiestria deosebită în realizarea sonorităţilor rafinat colorate. În poem, peste o frumoasă „pânză sonoră” apar la diferite voci melodii de esenţă populară asemănătoare recitativului dramatic de operă.

Modul folosit:

În creaţia sa corală, Jora sintetizează diferite elemente ca: modalismul cântecului popular, coloritul luminos al impresionismului francez, al cromatismului neoromantismului german şi politonalismul neoclasic într-un stil original şi atrăgător. Creaţia sa este o lumină aprinsă într-un veac în care „generaţii secate se sting, iar tinerii râd către stele reci”. Ca şi Eminescu, Brâncuşi, Blaga sau Arghezi, Mihail Jora a reuşit să redea sentimentele etern umane - natura şi dragostea într-un mod profund, cu o mare autenticitate şi semnificaţii noii, creând o operă completă.

O operă care aminteşte de mirosul îmbălsămat al florilor de cimbru şi sulfină al plaiurilor noastre de munte, al câmpiilor minunate româneşti, pământ care poartă până în adâncuri ecoul doinelor şi cântecelor noastre populare, este şi creaţia corală a compozitorului Sabin Drăgoi (1894 – 1969). Corurile pentru voci bărbăteşti şi mixte, concepute pentru cor „a capella”, de proporţii mici au la bază cântece populare culese de autor de pe minunatele plaiuri bănăţene şi transilvănene. În piesa corală M-a luat neamţu' cătană, interesante apar recurenţele ritmice: 2 + 3, 3 + 2 în cadrul măsurii de 5/8 şi în cadrul măsurii de 3/8 (pătrime - optime, optime - pătrime) la care se adaugă o expresivă asimetrie exprimată în măsura de 4/8.

21

Intensa varietate ritmică apare şi în piesa Crâşmăriţa de la vamă. O adevărată perfecţiune în ceea ce priveşte măiestria componistică pot fi considerate şi colindele Ici în ceastă casă, cu un remarcabil simţ al armoniei modale şi Ce seară-i d'această seară, în care este prezentă din nou o mare varietate ritmică.

Fluierul doinit al Mioriţei din balada populară cu acelaşi nume i-a dovedit încă a dată măiestria sa corală, poate şi datorită interesantei alternări a modurilor populare ionian, dorian şi frigian.

Corurile mixte ale lui Sabin Drăgoi au o mare cantabilitate. Minunata piesă corală Trandafir de pe răzoare este expusă de la început în ritmul doinit de parlando - rubato, sugerând peisajul câmpului românesc cu flori ce emană plăcute miresme. Acelaşi ritm liber şi aceeaşi atmosferă pastorală se degajă şi din piesa Idilă bihoreană.

Una dintre cele mai reuşite lucrări pentru cor mixt din creaţia lui Sabin Drăgoi este, fără îndoială, rapsodia de o mare simplitate armonică, ce degajă un sentiment de nobleţe intitulată Bănăţeana. Melodiile sunt desprinse din resursele cele mai adânci ale modurilor muzicii noastre populare. Prelucrate deosebit de inspirat, acestea ne sensibilizează, datorită unei exprimări simple, originale. Aceeaşi simplitate de inspiraţie modală se întâlneşte şi în alte rapsodii corale cum sunt: Crişana şi Creaţa deosebite şi datorită unei interesante polifonii.

Deşi cuprinde un număr mic de lucrări, muzica corală a lui Marţian Negrea (1893 – 1973) este o stră1ucită îmbinare între folclorul nostru, preluat direct sau transfigurat şi majorul-minorul occidental, încadrat în moduri populare cu aspect diatonic sau cromatic. Creaţia sa corală cuprinde prelucrări de folclor şi poeme corale. Din prima categorie fac parte două piese şi anume: Foaie verde popâlnic şi Ia ieşi mândră pân la poartă, piesele fiind deosebit realizate. În prima piesă este prezentă o armonie modală atrăgătoare.

Modul folosit:

În cea de-a doua piesă apare dualismul modal al modului eolic şi-al minorului armonic, datorită jocului schimbător al treptei VII.

Pe versurile „poetului ţărănimii" George Coşbuc, compozitorul a scris două poeme pentru cor mixt: Păstoriţa şi Cântec de dragoste. În aceste lucrări, Marţian Negrea a reuşit să încadreze elementele melodiei populare într-un limbaj din care nu lipsesc savuroasele modulaţii cromatice şi plăcutele efecte de culoare din scriitura vocală. Prima piesă evoluează într-un tempo liniştit, iar cea de a doua este un adevărat scherzo coral.

Creaţia corală a lui Marţian Negrea dovedeşte că aparţine unui creator ce posedă o măiestrie demnă de admirat, comunicând direct, cu succes, cu auditorul.

Un rapsod al muzicii corale ardelene a fost şi compozitorul Dariu Pop (1887 – 1965). Creaţia sa cuprinde peste 50 de lucrări, în majoritate piese corale, armonizări şi prelucrări de cântece şi versuri populare. Compuse şi armonizate într-o manieră accesibilă,

22

creaţiile sale corale se impun datorită expresivităţii şi bogăţiei melodice, prin frumuseţea melosului popular, ales cu gust şi pricepere.

Printre piesele sale se remarcă: Pădureanca, S-a dus cucul, Am un leu şi vreu să-l beu, Rujiţă de pe ogor etc. Citatul folcloric sau chiar prelucrarea lui constituie elementul de bază al creaţiei sale corale şi din acest punct de vedere corurile sale sunt depozitarele unui imens material folcloric, o adevărată arhivă.

După Iacob Mureşianu, Gheorghe Dima, Gavriil Musicescu, D. G. Kiriac, Ion Vidu, Augustin Bena etc., consideraţi ca precursori ai muzicii româneşti, Iuliu Mureşianu (l900 – 1956) este urmaşul şi continuatorul lor. Drumul deschis de aceştia, în lupta cu greutăţile începutului şi cu prejudecăţile epocii respective, Iuliu Mureşianu îl lărgeşte şi îl netezeşte, întrebuinţând toate mijloacele şi întreaga concepţie contemporană, făcând un important pas înainte. Creaţia sa corală cuprinde: Doina, Peste deal, Învârtita (numărul 1 şi 2), Dor de ţară, Seara etc. din care se degajă interesul pentru folclorul românesc ardelenesc, dragoste insuflată de ilustrul său părinte, Iacob Mureşianu, precum şi interesul pentru gândirea contemporană la care s-a ridicat prin înţelegerea imperativului vremii, acela al consolidării creaţiei muzicale culte româneşti.

Deşi nu conţine multe lucrări, creaţia corală a compozitorului Zeno Vancea (l900 – 1990) este un moment important în evoluţia genului coral în România, redând stări sufleteşti diferite, mijloace de expresie noi sub aspectul polifoniei dense şi a armoniei în care politonalitatea are un farmec deosebit.

Pentru impresionantul său Recviem a primit premiul George Enescu, lucrare din care s-a păstrat doar ultima parte - Sostenuto e grave - celelalte fiind pierdute în timpul celui de-al doilea război mondial. Lucrarea reprezintă un marş funebru închinat eroilor căzuţi pentru a păstra demnitatea şi spiritul de libertate al oamenilor de pretutindeni, legătura dintre poezia şi arta noastră populară.

O realizare certă pentru creaţia corală românească este şi suita Imagini bănăţene, pentru cor mixt, pe melodii şi versuri populare din culegerea lui Sabin Drăgoi intitulată 122 Cântece din Valea Almajului. Este de remarcat partea a III-a a suitei Poco adagio, unde modulaţia spre mi major are accente mixolidice, iar ritmica de 5 timpi aduce o uşoară asimetrie în desfăşurarea accentelor metrice.

În secţiunea IV, Poco sostenuto, în discursul muzical se reliefează un solo de alto cu o melodie doinită, expusă în parlando-rubato, o melodie melismatică, bogată în recitative expresive. Prin această suită se oferă posibilitatea dovedirii cu deplină mândrie şi satisfacţie că muzica corală românească a atins un înalt nivel artistic, cu un conţinut bogat în idei şi sentimente. Lucrarea lui Zeno Vancea Imagini bănăţene reprezintă, în acest sens, un punct culminant şi dovedeşte, o dată în plus că, folclorul, tratat cu măiestrie, originalitate şi cu un puternic talent creator, poate constitui un izvor permanent şi nesecat de inspiraţie pentru compozitori.

Înscriindu-se pe linia tradiţionalismului, fără să aducă probleme noi sub raportul limbajului componistic, reprezentând doar o consolidare a concepţiei clasice asupra

23

discursului artei sonore, creaţia corală a compozitorului Vasile Popovici (1900 – 1973) se caracterizează prin specificul ei larg accesibil, melodios şi coloritul luminos al armoniilor folosite.

În laconicul poem coral Cântă mama, pe versurile poetei Veronica Porumbacu, versuri lirice, duioase, concepute în stil popular, compozitorul utilizează tipul de compoziţie corală doină - joc. Unele aspecte ale melosului popular, cu un caracter diatonic şi modal, o variaţie ritmică convingătoare cu interesante schimbări de măsuri şi o polifonie subtilă se întâlneşte în Suita de cântece populare ostăşeşti.

Cea mai valoroasă piesă din acest ciclu rămâne fără îndoială piesa În grădina cu flori multe, un amestec de suavitate şi graţie, situat pe linia muzicii poetice şi senine a marelui maestru al artei corale româneşti - Sabin Drăgoi.

Compozitor fecund, ce a creat lucrări având la bază fie teme folclorice culese, fie teme concepute în cel mai autentic stil popular, este şi Eugen Cuteanu (l900 – 1968). Miniatura corală Mândra-i azi ca o poiană se caracterizează prin folosirea subtilă a paralelismului modal - modul mixolidic şi minorul melodic - precum şi a unor modulaţii expresive ce creează o mai mare varietate armonică.

Eugen Cuteanu a compus şi piese mai ample, de tipul poemului coral polifonic ca: Îndeamnă, murgule, şi De când badea-i dus la munte.

În prima piesă este interesantă cadenţarea pe diferitele trepte ale modului - în special în secţiunea I molto-rubato.

etc.

În partea de mijloc a poemului este prezent un dans capricios, scris în seninul mod lidian, linia urmată este aceea a compozitorului Ion Vidu în poemele sale corale de tipul doină-joc, dar această linie este urmată în mod creator, paralelismul de tip occidental - major – minor - cedează locul unui interesant modalism.

Dar cea mai realizată creaţie corală a compozitorului Eugen Cuteanu, rămâne fără îndoială, pastorala De când badea-i dus la munte. În lucrare se observă folosirea polifoniei neo-baroce, a preludiului monotematic şi a fugii, grefate cu succes pe conţinutul robust a1 cântecului popular românesc.

Prima parte a piesei se desfăşoară într-o atmosferă elegiacă, visătoare, melodia fiind concepută în modul eolic.

etc.

Urmează fuga viguroasă, ce are la bază o temă mai aparte, deosebit de pregnantă cu rezonanţe frigice. Ideea a doua, cu ritmuri asimetrice, se caracterizează prin alternarea modurilor mixolidic şi eolic, compozitorul dovedind o stăpânire sigură a tehnicii armoniei modale.

24

Deşi nu a depăşit stadiul prelucrărilor de folclor, totuşi, datorită sincerităţii şi îngrijitei scriituri vocale, muzica corală a lui Gheorghe Danga (1905 - l959), s-a cântat şi se cântă şi azi cu plăcere. Piesele sale corale sunt concepute în cel mai autentic spirit popular, sunt simple, cantabile, cu ritmică clară şi simetrică.

Un bine realizat joc popular cu atrăgătoare idei melodice este piesa Sârba-n căruţă, iar dansul Ca la Breaza este interesant prin expresivitatea ritmului sincopat. Minunatele versuri ale poetului George Coşbuc, Rea de plată, au fost traduse cu fidelitate în muzică de compozitor.

Creaţia sa corală mai cuprinde şi alte piese ca: În gară la Leordeni, Rujiţa şi Rustemul. Compozitorul şi-a dedicat întreaga sa activitate muzicii corale româneşti. Un aport valoros la îmbogăţirea muzicii corale româneşti - datorită activităţii sale componistice - a adus şi compozitorul Liviu Rusu (l908 – 1980) care prin lucrările sale corale, a reuşit o izbutită sinteză între madrigalul vechilor maeştri italieni şi cântecul popular românesc.

O tratare nouă a cântecului popular românesc în deceniile trei şi patru ale secolului XX, cu o bogată polifonie şi o armonie viu colorată, cu o scriitură corală aerată, expresivă, este prezentă în suita corală Cântece de cătănie. La baza suitei stau cântece din Bihor, modurile folosite atrag atenţia datorită unor cromatisme şi caracterului mobil al treptelor folosite.

Lucrarea este un protest violent împotriva războiului, pledând pentru înfrăţirea oamenilor de pretutindeni, pentru o viaţă mai bună şi liniştită.

Cele mai valoroase creaţii ale sale sunt lucrările: 5 cântece de dragoste pentru cor mixt şi Madrigale pentru cor bărbătesc, pe versuri de Mihai Eminescu, intitulate Sonete.

Piesa corală Când a şti cânta… din ciclul Cântecelor de dragoste este un cântec liric, melancolic, scris în modul ionic şi modulând, în coda spre eolic.

În piesa Cântă cucul pe pădure linia melodică, datorită alternanţelor care apar, dă impresia creării unui poli-modalism. Încheierea cântecului cu rezonanţe frigice, creează o muzicalitate fină şi o uşoară nostalgie, specifică în cântecul de dragoste al folclorului românesc.

Ultima lucrare a suitei Cine iubeşte şi spune este un cântec vesel, încadrându-se în stilul de muzică camerală şi interiorizată al madrigalului românesc, fără efecte stridente - madrigal de care azi se poate vorbi ca de o realitate, ca o realizare măiastră.

Madrigalele pentru cor bărbătesc pe versuri de Mihai Eminescu, denumite Sonete, constituie o expresivă realizare creatoare a compozitorului şi una dintre cele mai convingătoare tălmăciri ale versului marelui luceafăr al poeziei româneşti.

Primul madrigal, Trecut-au anii ca nori lungi pe şesuri, se desfăşoară în nuanţa mesto având la bază un melos cromatic cu elemente populare, mult transfigurate.

etc.

Impresionantul madrigal S-a stins viaţa este tratat în gen de barcarolă, reliefându-se prezenţa recitativelor cu ritmuri asimetrice, ca nişte prelungi ecouri doinite şi un melos intens cromatizat.

Tematica senină de colind este prezentă în madrigalul Răsai asupra mea simţindu-se o mai evidentă influenţă a cântecului popular românesc.

25

Madrigalele create de Liviu Rusu se deosebesc de cele create de Dimitrie Cuclin, Zeno Vancea şi Sigismund Toduţă prin asperitatea sonorităţilor armonice şi a melosului lor cromatic. Ele continuă, pe de o parte neoromantismul german, pe de altă parte îmbină armonios madrigalul Renaşterii cu cântul popular românesc.

Se creează astfel un stil original în care se resimte o sensibilitate românească, un ton de destăinuire, ce îndreaptă gândurile spre operele târzii ale lui George Enescu. Ele reprezintă un sincer şi luminos omagiu adus prin compozitor de către muzica românească de azi marelui poet român, ce a încercat şi a reuşit ca nimeni altul să cânte sufletul poporului.

Înscriindu-se pe linia tradiţională, sintetizând diferite elemente pe care Kiriac, Drăgoi, Jora, Cuclin, Paul Constantinescu le-au întrebuinţat pentru prima oară în creaţia corală românească, muzica corală a lui Achim Stoia (1910 - 1973) redă cu sinceritate şi prospeţime viaţa de la ţară cu tot pitorescul ei. Cele mai multe piese ale sale sunt prelucrări de folclor din zona Moldovei.

Un interes aparte datorită modalismului său - modul folosit este doricul - şi a ritmicii variate folosite reprezintă cântecul Copilul străin:

Fluieratul doinit al cântecului popular se face simţit în laconica piesă Duce-m-oi şi n-oi veni, vechi cântec popular moldovenesc, o prelucrare simplă şi sugestivă, la sfârşitul căreia apare o interesantă cadenţă frigică accentuată.

Influenţa compozitorului Ion Vidu se simte în ciclul M-a trimis maica de-acasă. Dintre piesele ciclului cea mai realizată pare a fi miniatura Frunză verde, mărăcine, unde cromatismele sunt folosite cu intensitate, la fel şi modurile cu trepte mobile, iar melosul este bogat în melisme. Interesante sub aspectul prelucrării expresive a cântecului popular românesc sunt piesele corale din alte cicluri: Fata ardeleană (ritmul de 7/16 - de învârtită, deosebită de interesant), Pe sub deal, pe sub pădure (alternanţa melosului cantabil şi a recitativelor scurte este original tratată), etc.

Creaţia sa corală nu reprezintă o revoluţionare în ceea ce priveşte punerea în valoare a unor mijloace de expresie, dar şi-a câştigat o binemeritată apreciere, intrând în repertoriul permanent al formaţiilor noastre corale.

O personalitate a muzicii corale romaneşti contemporane, ce s-a identificat cu spiritul cântecului popular românesc este şi compozitorul Gheorghe Dumitrescu (1934). Elev al maestrului Mihail Jora, compozitorul este un armonist, mai precis un iubitor al stilului diatonic cu inflexiuni modale, al ritmicii clasice, al sonorităţilor masive penetrante, strâns legate de estetica sa. La fel ca şi Ion Vidu, îndrăgeşte tipul de doină-joc pe care-l preia cu semnificaţii noi, urmat de dansuri săltăreţe cu ritmuri antrenante.

Sugestiv apare în acest sens Cântecul oltenesc unde pe o pedală de cvinte paralele a corului mixt, tenorul suprapune o melodie cu recitative ce se dezvoltă liber, aproape ca o improvizaţie atât de caracteristic folclorului românesc.

În piesa corală Foicic-a bobului, melodia principală este interesantă prin modalismul ei.

26

În cântecul Foaie verde viorea ce degajă o sensibilitate discretă, tenorul solist înfăţişează o idee cantabilă şi duioasă, cu elemente modale.

Urmând linia trasată de înaintaşii muzicii noastre, precum şi a unor maeştri ai muzicii corale contemporane ca Ioan D. Chirescu, Sabin Drăgoi, Achim Soia, Gheorghe Dumitrescu, compozitorul Constantin Palade s-a afirmat în domeniul muzicii corale şi mai ales a celei legate de cântecul popular românesc.

Cel mai reprezentativ ciclu creat de autor este cel intitulat Coruri populare româneşti.Din acest ciclu se desprinde piesa Cântec se nuntă ce se desfăşoară în liniştitul

Andantino molto rubato. Modul folosit este următorul:

Melosul piesei este inspirat, original, modal, cu o ritmică intens variată cu multă pricepere. În partea a II-a apare un înfocat ritm de dans în 7 timpi.

În piesa Două fete se certa apare din nou ritmul liber doinit, iar în jocul popular bănăţean Iedera scriitura corală este îngrijită, ritmul este viu şi antrenant cu atrăgătoare inflexiuni modale.

Creaţia sa corală îmbogăţeşte patrimoniul coral românesc cu piese valoroase, străbătută de interesante şi fermecătoare moduri şi ritmuri, dezvăluind şi un alt aspect al activităţii compozitorului, acela de entuziast cercetător al folclorului românesc cu tot ce are mai specific, mai aparte.

Pornind de la prelucrări de autentice melodii populare, Gheorghe Bazavan (1916 – 1992) a imprimat întregii sale creaţii corale populare şi patriotice vigoarea ritmică a folclorului. El şi-a îndreptat activitatea mai ales spre corul „a capella” dând naştere unui număr foarte mare de prelucrări de folclor, piese cu melodii concepute în spiritul citatului popular etc.

Dintre piesele sale, prelucrarea cântecului popular românesc Vin mândruţo la portiţă, poate fi considerată reuşită datorită figuraţiilor armonice tratate în mod sugestiv şi eficient. Cea mai reprezentativă creaţie corală a autorului pare a fi Suita corală pe teme populare, alcătuită din piesele: Doina, Învârtita, Hora mare şi Sârba.

Prima parte, cu un caracter doinit şi nostalgic, este cea mai inspirată şi impune prin melosul de calitate şi variaţia ritmică atrăgătoare.

27

În celelalte piese, armonia monocromă este compensată de o scriitură vocală agreabilă, cu efecte sonore interesante, obţinute prin evidenţierea unor imitaţii de motive scurte şi pregnante.

Literatura muzicală corală românească s-a îmbogăţit şi datorită creaţiei corale a compozitorului George Derieţeanu (1918 – 1990). Creaţia sa nu s-a impus datorită unor noi elemente în tehnica componistică, ci mai degrabă ea reprezintă o reuşită inspiraţie folclorică prin prelucrarea duioaselor doine româneşti şi a antrenantelor jocuri populare.

Afirmarea vitalităţii populare se face simţită în piesele: Învârtita de la Hunedoara, Mărunta de la Geoagiu, şi Hai la horă, măi feciori. Tipul poemului coral cultivat de înaintaşii muzicii noastre - doină - joc - este preluat în mod creator de George Derieţeanu în piesa corală pentru cor mixt şi solist, Dorul meu şi-al dumitale.

Prima parte - Andantino cantabile - este cea mai reuşită, datorită împletirii armonioase dintre partea solistică, expusă în prim plan şi cea a corului, tratată polifonic. Creaţia corală pentru cor bărbătesc l-a atras pe compozitor. În acest sens a compus piesele: Cântec de dor pe versuri de Demostene Botez, cu interesante inflexiuni modale, precum şi alte miniaturi destinate formaţiilor de amatori.

În lucrările sale corale, George Derieţeanu utilizează un melos cantabil, popular, diatonic, încadrat în paralelismul de tip occidental major-minor, cu o ritmică clasică şi un limbaj armonic simplu, expresiv.

Aproape acelaşi lucru se poate spune şi despre lucrările pentru cor mixt ale compozitorului Vinicius Grefiens (1916 - 1990), doar că trebuie adăugat: o armonie simplă, diatonică, cu un colorit modal aparte completează scriitura sa vocală.

Lucrările corale sunt grupate în suite, ce au la bază texte din folclor. Din cadrul tripticului coral pentru 4 voci cu acompaniament de pian se desprinde folosirea paralelismului major-minor, dar şi folosirea unor trepte cu moduri cu trepte mobile, excelent armonizate. Alterarea treptelor IV,VI şi VII în piesa Ionică, Ionea are un mare efect.

O suită plină de prospeţime este cea intitulată Popasuri pe plaiuri, pe versuri populare, care cuprinde piesele: Mândruţă la păr negruţă, încadrată în modul frigic, cu o interesantă variaţie ritmică, Muntele cât e de nalt…, unde este prezentă din nou o bogată variaţie ritmică, dar o şi mai bogată scriitură corală cu procedee polifonice atrăgătoare, Cucule, pasăre mică, o piesă cu mult lirism, şi piesa S-au tăiat pădurile, cu multă vervă şi culori armonice senine.

Creaţia corală a compozitorului Vinicius Grefiens marchează un salt calitativ în domeniul prelucrărilor de folclor prin exploatarea cu succes a caracterului modal al melodiilor. Muzica sa redă sufletul omului simplu, iubitor de viaţă,înfrăţit cu natura, şi continuă genul pastoralei, realizat în mod remarcabil de Cuclin, Jora, Drăgoi, Paul Constantinescu şi mulţi alţi reprezentanţi valoroşi ai genului.

Situată pe linia creaţiei corale a lui Ion Vidu, îmbogăţită uneori cu armonii mai evoluate, muzica corală a lui Nicolae Ursu (l905 - 1969) cuprinde miniaturi vocale, în majoritate prelucrări ale cântecelor şi jocurilor populare româneşti din Banat.

28

Elementele de folclor sunt prezente în majoritatea pieselor sale corale. Cele mai simple înlănţuiri armonice pun în valoare duioasa melodie a cântecului Urâtu mă duce-n lume, în care coda îşi are melodia în modul lidian, iar cadenţarea se face pe treapta V.

În piesa Toată lumea ar vrea să mor ritmul este mai liber, apropiat de sistemul parlando-rubato. Acelaşi ritm liber interesant datorită lipsei accentelor regulate, se întâlneşte în cântecul Eu cu dor... Cântecul de dragoste Du-te dor la mândra emană un sentiment de tristeţe, relevând totodată o puternică vibraţie lirică, cu contingenţă eminesciană, pe care o conţine inspiratul text folcloric. În jocul ce-i urmează, ritmica este capricioasă, de efect, specifică pentru dansurile populare din vestul ţării.

Cât de emoţionantă şi plină de vibraţie apare piesa Lino-Leano, - De doi, străbătută de motive melodioase, de sonorităţi variate, plăcut timbrate, de o mare frumuseţe.

Lucrarea corală Ca la Brebu ne aminteşte de nemuritoarea Ană Lugojană a lui Ion Vidu, iar piesa Lină şi Gherghină, delicată şi sensibilă contrastează puternic cu Allegretto giocoso ce-i urmează un robust dans popular.

Aceeaşi prospeţime şi culori vii pot fi întâlnite şi în piesele: Puiculiţă din ogradă, Sus pe Semenic, Mândra mea e bănăţeană, cântec cu o introducere interesantă, cu melisme expresive, redate în stil polifonic.Ca şi alţi colegi de generaţie, Sigismund Toduţă, Eugen Cuteanu, Nicolae Ursu, şi compozitorul Mircea Popa (1915 - 1975) s-a format la şcoala severă a maestrului Marţian Negrea, bazată pe o temeinică cunoaştere a muzicii clasice germane. Pentru examenul de absolvire al Conservatorului din Cluj a creat Poemul coral scris în 1939, conceput ca un amplu preludiu şi fugă pentru cor mixt.

Tot din această perioadă datează şi lucrarea Cinci cântece populare pentru cor mixt, inspirată din melosul deosebit de cantabil şi senin al colindului. Piesele ciclului: Mese-n-tinse, Cunună de flori vânăte, Stea pe cer, Colo-n sus, şi Joacă Petre se remarcă prin folosirea expresivă a unui diatonism modal de o mare puritate stilistică. Melodiile îşi trag seva bogată din pământul natal, fiind prelucrate în tehnica coralului variat, dar în mod creator, fără a fi alterat câtuşi de puţin specificul naţional.

Dintre lucrările sale corale un loc aparte îl ocupă poemele pe versuri de Lucian Blaga: Dorul, dor şi Cântecul somnului. Compozitorul se dovedeşte a fi încă o dată un fin armonist, creator de sonorităţi bogate, viu colorate. În primul poem se conturează cu claritate un diatonism melodic ce se suprapune pe armonii politonale de efect, iar în cel de-al doilea poem coral este prezent un limbaj cromatic şi o mare varietate ritmică, făcând din lucrare o pagină cu totul remarcabilă în muzica corală românească.

Arta corală a compozitorului bănăţean Mircea Hoinic (1910 – 1980) este prezentă în corurile sale „a capella” destinate atât corului mixt cât şi corului bărbătesc.

O măiestrie corală aparte se poate observa în ciclul de colinde pentru cor mixt şi cuprinde miniaturile: Steaua sus răsare, Trei crai, Colindă, Ia sculaţi, boieri mari, Rătăceam printr-o grădină.

Melosul modal diatonic, de o mare simplitate şi nobleţe, ritmica variată, cu unele interesante asimetrii, accente sincopate şi poliritmie, polifonia bazată pe principiul canonului şi scriitura aerată, constituie un tot unitar şi pun în relief conţinutul pastoral al acestor piese.Mai realizate par a fi piesele: Ia sculaţi, boieri mari - îndeosebi sub aspectul poliritmiei - şi Colină, ce prezintă o expresivă polifonie. Caracterul modal este mai pregnant menţinut în limitele unui sever diatonism, limbajul armonic este variat, iar cuplurile de cvinte paralele

29

sunt folosite cu gust şi eficientă. Aceste elemente sunt caracteristice creaţiilor corale destinate corului bărbătesc.

Merită a fi menţionate piesele: Peste apă, Colo-n vale la pârâu, Fluier fluieraş şi Bate vântul.

Deşi nu fac parte din nici un ciclu, piesele corale pentru cor mixt Sus pe deal, Dorul, Măi bădiţă, Măi Vasile, De cine dorul se leagă, au atras atenţia datorită melosului popular de calitate, prelucrat cu o temeinică cunoaştere a polifoniei vocale.

Creaţia corală a compozitorului Mircea Hoinic este o apariţie luminoasă în contextul muzicii corale româneşti, de o nobilă sinceritate, de inspiraţie spontană, hrănită de motive populare ce-şi trag esenţa din minunatul nostru folclor.

Născut la Cernăuţi, muzicianul român Roman Vlad (1920), preluând frumoasele tradiţii ale înaintaşilor bucovineni: Vorobchievici, Porumbescu şi Mandicevschi, va duce gloria cântecului popular românesc în toată lumea. În creaţia sa corală, el preia în mod creator cele mai sănătoase tradiţii autohtone, devenind în acelaşi timp un autentic inovator ce ţine pas cu vremea şi conştient fiind de necesitatea corelaţiei perfecte şi indestructibile dintre un nou conţinut şi o nouă formă, în opera de artă.

Ciclul de Colinde din Transilvania pentru cor mixt la 4 voci apărut la Milano reprezintă o valoroasă creaţie pentru muzica corală românească, o reuşită îmbinare a melosului de colind - ce conţine un specific modal şi o bogată variaţie ritmică - cu tehnica polifoniei Renaşterii italiene, şi chiar cu unele elemente ale tehnicii dodecafonice.

În prima piesă corală este prezentă o melodie simplă expusă în modul ionic de către vocile femeieşti, pe de o parte, şi în modul eolic de către vocile bărbăteşti, pe de altă parte, realizându-se un subtil polimodalism.

La baza piesei următoare stă o melodie populară culeasă de Bela Bartok din ţinutul Timişoarei, iar o nouă melodie culeasă de acelaşi compozitor maghiar, dar de data aceasta din regiunea Hunedoarei, constituie punctul de plecare al celei de-a treia pastorale a ciclului coral al lui Roman Vlad. Piesa apare deosebită datorită rezonanţelor frigice şi a delicatei întrebuinţări a tehnicii de pedală în armonizarea ei.

30

Compozitorul foloseşte şi o serie obţinută prin însăilarea modului în care este încadrată tema piesei şi a complementului său, de o natură mai cromatică. Iată seria:

În secţiunile de centru şi de încheiere, Roman Vlad se dovedeşte a fi un excelent polifonist, îmbinând tema respectivă şi diferitele ei aspecte, cu noi motive tratate în imitaţie, sugerându-se parcă imaginea unui covor ţărănesc viu colorat, impregnat cu diferite elemente din natură, subtil transfigurate.

În ultima piesă variaţia ritmică atinge apogeul şi are la bază o melodie din împrejurimile Turdei, melodie culeasă de acelaşi Bela Bartok.

Spre deosebire de compozitorii aparţinând şcolii noastre naţionale din secolul al XIX-lea, care şi-au format stilul din elementele muzicii populare, orăşeneşti, făuritorii şcolii naţionale moderne, născută în anii de după primul război mondial, s-au adresat muzicii ţărăneşti autentice, pentru a putea crea din elementele ei, de o deosebită originalitate, un limbaj diferit de cel al altor culturi muzicale, fiind convinşi că numai astfel muzica românească se va putea afirma cu succes şi dincolo de hotarele ţării.

În afară de considerentele de ordin artistic, compozitorii au fost animaţi şi de dorinţa de a micşora, graţie inspiraţiei folclorice, distanţa dintre muzica populară si cea profesionistă, de a crea o artă cultă cu un specific românesc care să se adreseze tuturor, având în faţa lor un câmp larg de activitate, muzica populară oferind tot mai ample posibilităţi de realizare a personalităţilor muzicale.

În creaţia corală a acestora se observă variate moduri de manifestare a inspiraţiei folclorice, unii dintre compozitori folosind ca material tematic unele melodii autentic populare, alţii trecând prin filtrul stilului personal substanţa folclorică, iar alţii încercând chiar să valorifice particularităţile ei ritmico-melodice în cadrul unei riguroase organizări seriale (mai ales în creaţia simfonică).

Miniatura corală se încadrează, în general, în lumea mai aparte a muzicii noastre modale, iar tratarea polifonică este redată fie prin prisma contrapunctului liber, fie prin cea a contrapunctului imitativ, dusă până la un înalt grad de dezvoltare.

Ritmica cultivată este reprezentată de o variaţie ritmică intensă, în care folclorul românesc a avut o indiscutabilă şi binefăcătoare influenţă.

Poemele corale realizate sunt caracterizate de o interesantă fantezie armonică, iar poemul coral de tip polifonic a primit o certă valoare artistică, ce ridică multiple probleme creatoare.

Preluând în mod creator tradiţia madrigalului Renaşterii italiene, dar şi pe cea a precursorilor, compozitorii din perioada interbelică au scos la iveală madrigale ce se caracterizează prin folosirea unui modalism diatonic, cu o interesantă polifonie şi armonie din care nu lipseşte chiar şi politonalitatea, heterofonia, disonanţele nerezolvate şi variaţia ritmică.

31

CAPITOLUL IVFolclorul - catalizator al creaţiei corale contemporane

Şcoala românească contemporană de compoziţie este considerată azi în lume o şcoală modernă, echilibrată, cu certe valori creative.

Fără a o situa între curentele de avangardă, înnoirile aduse de şcoala românească sunt evidente, iar legătura dintre folclor, tradiţie şi mijloacele noi de compoziţie îi asigură stabilitatea printre nenumăratele curente moderne.

Trăsătura unificatoare a creaţiei muzicale româneşti de azi şi, îndeosebi în cea corală, o găsim în permanenţa elementului folcloric.

Ea reprezintă un nou umanism, iar privită prin prisma elementelor de formă, aduce incontestabil o contribuţie preţioasă la promovarea noului, conceput ca inovaţie înţeleaptă, organic legată de conţinut.

Melosul modal armonic sau diatonic, armonia şi polifonia modală, heterofonia deosebită şi interesantă, o ritmică variată şi intensă sunt mijloacele de expresie cu care muzica corală românească contemporană contribuie la îmbogăţirea creaţiei muzicale culte.

Folclorul muzical românesc este bogat în elementele care au revoluţionat din temelie discursul muzical de tip clasic - este suficient să ne referim la polimodalism, poliritmie, heterofonie, aleatorism, sunete nedeterminate precis, sferturi de ton - încât creatorii noştri contemporani nu au trebuit să recurgă la „laborator”, ci au preluat toate acestea din solul natal, unde pulsează viaţa dinamică a interesantului nostru folclor.

Dacă nu întotdeauna influenţa folclorului, dacă nu întotdeauna certa filiaţie, pe linia progresului, opera lui Enescu, Jora sau Paul Constantinescu, în creaţia corală românească de azi este prezentă spiritualitatea poporului nostru, definitorie pentru transpunerea personalităţii umane, a resurselor artistice, a muzicalităţii specifice românilor în lucrări corale culte de o certă valoare.

Dacă în ceea ce priveşte conţinutul creaţiei corale româneşti vom privi întotdeauna în adâncul spiritualităţii poporului din care se naşte, în domeniul mijloacelor artistice abordate, al formei, al limbajului muzical vom deosebi „noul”, caracteristicele unei lucrări corale a timpului nostru, încadrată prezentului universal.

Creaţiile corale şi lucrările de muzicologie apărute în ultimele decenii atestă din ce în ce mai mult marea apropiere a creatorilor de un limbaj de sinteză, un limbaj nou, în care diversele modalităţi de organizare a materialului sonor, acţionând asupra tuturor parametrilor muzicali, răspund unor concepţii moderne asupra construcţiei muzicale.

De la citatul folcloric, la prelucrarea stilizată şi până la esenţializare, influenţa cântecului popular românesc se desprinde ca element de bază al creaţiei noastre culte, deosebind compoziţia românească de celelalte şcoli contemporane.

Dintre capodoperele literaturii corale româneşti fără îndoială poemul pentru cor mixt „a capella” Mioriţa de Paul Constantinescu este considerată prima lucrare amplă pe textul baladei cu acelaşi titlu. Ea apare în 1952, reflectând nivelul creaţiei corale româneşti la acea dată, mai ales în raportul său cu folclorul: citarea melodiilor populare, tratarea lor polifonică şi armonică în spiritul polifoniei şi armoniei populare, variaţia şi dezvoltarea citatelor şi orânduirea lor, intercalarea unor contribuţii melodice personale etc.

Ca fond melodic, cules până la acea dată, Paul Constantinescu reţine trei variante întregi: varianta Sibiu - Răşinari, varianta culeasă de Sabin Drăgoi în Belinţ şi cea a lui

32

Mihail Vulpescu; adaugă segmente melodice din altele (din variantele lui Tiberiu Brediceanu).

În selecţionarea materialului melodic, compozitorul s-a bazat pe o mare intuiţie a valorii variantelor: conţinut modal, conţinut ritmic, cadenţe, variaţia şi contrastul structural în interiorul melodiilor şi raportările fragmentelor în cadrul lucrării.

Mioriţa lui Paul Constantinescu nu se va mărgini deci la o singură melodie, aşa cum au procedat anterior Tiberiu Brediceanu şi Sabin Drăgoi în prelucrările lor, ci adoptă o pluritate melodică (adăugând la citatele amintite şi melodii personale) cu scopul măririi expresiei muzicale a poemului.

Ceea ce asigură o realizare deosebită a laturii muzicale a poemului este tocmai valoarea expresivă a citatelor folclorice care ascund valenţe ce iniţial nu pot fi bănuite decât printr-o analiză atentă a acestora.

Astfel, varianta Sibiu – Răşinari, conţine un fond de piloni oligocordici (sol, la, do, re), atestând vechimea sa, piloni care au fost îmbogăţiţi în decursul evoluţiei cu pieni expresivi, îndeosebi si, care e mobil (si bemol, si becar) aducând contrast terţei în raport cu sol; de asemenea cadenţa frigică la treapta a II-a (la), pregătită printr-o formulă ornamentală ce o pune si becar lui si bemol. Modul folosit este sol.

Simplitatea construcţiei îi conferă un înalt grad de expresie. Repetarea cu insistenţă tremurătoare pe tonul de schimb superior (la), avântul transpoziţiei la cvartă şi zbuciumul său ritmico-melodic de a recuceri această cvartă (re), după care cade într-o cadenţă frigică, cu aceeaşi expresivitate a semitonului descendent cadenţial (frigic) - iată câteva frumuseţi care au impus-o atenţiei lui Paul Constantinescu. Ritmul este liniştit, ritm de cantilenă.

A doua melodie, varianta din Belinţ se încadrează pe o scară mixolidică pe fa (au ambitus de octavă) cu treapta a III-a mobilă, încheindu-se tot cu o cadenţă frigică pe treapta a II-a ca şi prima variantă. Şi această melodie are schelet pentatonic străvechi.

Ceea ce conferă acestei a doua melodii o şi mai bogată expresie este varietatea ritmului cu alternări metrice (ternare şi binare) şi cu bătaia accentelor, ritmul său având aspect giusto - silabic. Alături de elementele intonaţionale arhaice, aspectul ritmic vine să ateste vechimea şi deci valoarea şlefuită de veacuri.

A treia melodie - citat este cea oferită de Mihail Vulpescu.

33

Scara generală:

deci scara generală se dovedeşte a fi pentatonică. Dar mai mult decât în cazul melodiei lui Sabin Drăgoi este exploatată aici expresia ritmică - parlato, provenită din spiritul giusto - silabicului, în care alternarea regulată 3/8, 2/8 îi dă o pendulare între avânt şi ezitare, specifică interogaţiei (melodia fiind utilizată mai întâi în interogaţia ciobanului către mioară). Ritmul se compune din formule puţine care se repetă:

dar schema ritmică generală oferă o surpriză a construcţiei, în care ritmul vine să adâncească un principiu de simetrie intrinsec muzicii populare.

Contribuţia creatoare a compozitorului nu s-a rezumat la armonizarea celor trei cântece populare. Acestea devin material de lucru, dar li se opun linii melodice proprii create de compozitor, care au acelaşi conţinut modal. Trebuie subliniate de exemplu şi alte elemente cu spirit melodic expresiv ca: - exclamaţia dureroasă

- suspinul

sau comentariul interpolat (uneori imitativ), segmentele ostinate şi altele.Armonia şi polifonia lucrării reflectă într-o bună măsură nivelul gândirii modale a

şcolii de creaţie româneşti din anul 1950. Era totuşi o fază avansată, dobândită însă intuitiv. George Enescu însuşi rezolva doar datorită geniului său această problemă, căci studii ştiinţifice despre esenţa modală polifonică şi armonică a folclorului nu existau.

Paul Constantinescu, Mihail Jora, Marţian Negrea, Sigismund Toduţă reprezintă generaţia de pionierat în făurirea unei culturi muzicale de anvergură universală, dar autentic românească izvorâtă numai din sevele folclorice, prin capacitatea de sublimare a esenţei cântecului popular.

Armonia şi polifonia baladei Mioriţa se nasc din valenţele modale ale melodiilor citate. Ca aspecte deosebite notăm: cadenţa modală, relaţiile acordice, elementele de polifonie populară (isonuri, comentarii polifonice neimitative etc). Cadenţa armonică cea mai frecventă în Mioriţa este o combinaţie de doric şi frigic, rezolvată prin mişcare contrară între cele două perechi de voci:

34

Ea îndeplineşte rol de stabilizator modal şi de determinare structurală intervenind consecvent în discurs, marcând strofele lucrării.

Relaţiile acordice exclud legile armoniei tonale. Majoritatea relaţiilor sunt paralele, la interval de secundă sau de terţă.

Cel mai important element care înrâureşte armonia şi polifonia este însă isonul (pedala). Mulţimea isoanelor care împânzesc lucrarea, asemenea unor urzeli de ţesătură (în octave, cvinte, cvarte, duble cvinte, secunde etc.), permite neangajarea unui centru modal fix, oferind în schimb un gen de stabilitate, un fundal care ţine locul stabilităţii tonal-modale. În nici o altă lucrare semnată de Paul Constantinescu, isonul nu este atât de bogat ca în Mioriţa.

Isonul de re este practic nelipsit în toate frazele muzicale, alcătuind un fel de ton fundamental, ceea ce i-a făcut pe unii muzicologi să afirme: „Lucrarea are unitate prin faptul că predomină tonica re9.” Sensul de tonică trebuie înţeles ca element stabilizator şi unificator, ton de confluenţă.

Tehnica isonurilor face ca discursul să se constituie adesea din contrapunerea a două melodii, pe două isoane. În acest fel, structura acordurilor şi relaţiilor acordice se supun acestui tip de polifonie: temă populară+ison, temă populară+mişcare melodică complementară, temă populară+contramelodie, totul pe fondul unui ison permanent.

Pe fundalul cvasi-monocrom al armoniei de ison apar adesea interjecţii melodice ca nişte scânteieri expresive.

Realizarea vocal-corală relevă şi ea o monocromie generală. Se cântă cu uşurinţă, de cele mai multe ori la 4 voci. Poemul său are o linie muzicală unitară, cu adânc specific românesc, în spirit mioritic, înţelegând prin această simplitate, adâncime spirituală, contemplativitate, seninătate plină de nobleţe, care, muzical se realizează prin eufonia melodică, polifonică şi armonică.

9 Popovici, Doru, Muzica corală românească, Editura muzicală, Bucureşti, 1966, pagina 185.

35

Atât prin întindere, cât şi prin valoare, creaţia corală a lui Sigismund Toduţă (1908 - 1991) ocupă un loc central în muzica românească contemporană, reprezintă şi va reprezenta întotdeauna un punct de referinţă.

Fără a fi declarat teoretic, crezul său estetic răzbate din toate lucrările sale. Melosul folcloric sau în spirit folcloric evoluează de la faza citatului, prin aceea a invenţiei melodice proprii în caracter popular, până la subtila transfigurare a unor celule intonaţionale folclorice într-o ideaţie comp1exă şi originală, totul este înveşmântat în tehnici evaluate de scriitură, preluate printr-o filieră neoclasică de nuanţă neorenascentistă sau neobarocă îmbogăţită în ultimii ani prin tehnici hetorofonice, spre care înclină.

Muzica sa corală este cuprinsă în trei volume de coruri „a capella” (20 de coruri pe voci egale, 25 de coruri mixte). Referitor la primul volum, compozitorul va arăta: ”Cântecele care stau la baza acestei lucrări provin din diferite regiuni – Năsăud, Cluj, Banat. Interpretarea lor depăşind „faza citatului armonizat” tinde spre o imagine transfigurată a folclorului. Orientarea estetică, la rându1 ei, recheamă –în modo suo - crezul artistic de sincer umanism al artei corale polifonice din perioada Renaşterii10”.

La studierea lucrărilor corale toduţiene devin sesizabile ingeniozitatea, frumuseţea, noutatea de neprevăzut, varietatea cromatică a cadenţelor modale. Dar ceea ce este important este tocmai modul surprinzător de nou în care compozitorul interpretează o cadenţă modală tradiţională.

Exemplu – cadenţa finală a corului Pogorât-a, pogorât:

Timbrul inedit al succesiunii acordice provine din utilizarea treptelor mobile: treapta a II-a, re bemol şi re, a V-a, sol bemol şi sol, un fenomen foarte caracteristic pentru armonia toduţiană.

Un procedeu larg răspândit în armonia secolului al XX-lea şi deci în creaţia corală a compozitorului care devine o adevărată seismografie sensibilă a gândirii sale muzicale este şi folosirea leit - acordurilor. Variantele leit - acordurilor se pot deduce dintr-o singură structură de bază şi anume: acord de septimă cu octavă micşorată. În cadrul acestui acord apare întotdeauna septima mică, iar fiecare element constitutiv de acord se poate „dubla” la octava micşorată, întregind acordul cu sunete „ajoutee” (în primul rând prin adăugarea sunetelor din seria armonicelor sunetului fundamental).

Exemplul din piesa corală Acolo josu, mai din josu este edificator în acest sens:

10 Popovici, Doru, Muzica corală românească, Editura muzicală, Bucureşti, 1966, pagina 185.

36

Interesant este de semnalat faptul că în creaţia sa corală, compozitorul Sigismund Toduţă foloseşte şi structuri mai puţin frecvente. Astfel, utilizarea clusterelor, fie prin obţinerea lor pe bază polifonică, ca în piesa corală A cununii, în care prin imitaţia la 6 voci a mersului diatonic se obţine un cluster al unui tetracord lidian pe fa:

fie prin suprapunerea sunetelor diatonice ale melodiei prelucrate, în corul Găzdiţă, găzdiţă.

Un alt procedeu răspândit în stilul folcloric al contemporaneităţii este şi acela al armonizării polivalente.

Compozitorul în corul Pe cerul cu flori frumoase aduce cele mai evidente şi uşor sesizabile armonizări polivalente ale melodiei diatonice (o astfel de melodie dă cele mai diverse posibilităţi de armonizare neobişnuită).

37

Conceptul armonic al lui Sigismund Toduţă este un puternic argument pentru a demonstra resursele inepuizabile ale armoniei diatonice modale. Compozitorul a avut curajul, convingerea artistică, perseverenţa ştiinţifică de a cerceta un teren muzical despre care în acest sfârşit de secol, secolul căutărilor intense, mulţi compozitori au crezul că nu se mai pot oferi noutăţi armonice. Un merit deosebit îi revine compozitorului Sigismund Toduţă prin crearea unui stil muzical personal, născut dintr-o cultură muzicală autohtonă cu energii inepuizabile.

În creaţia sa corală se întâlnesc procedee polifonice de factură folclorică, populară, compatibile cu atributele intonaţiilor melodice, ca mixturi, isoane şi heterofonii - în multe cazuri îmbinate între ele.

Tehnica de mixturi dobândeşte o coloratură folclorică atunci când se referă la dublarea în octave a melodiei.

Ipostaza aparte dintr-un mai lung şir de îmbinări polifonice (prezentări imitative în mişcare directă sau în oglindă, mixturi de terţe sau decime, mixturi de octave), această fază apare în câteva cazuri, dintre care o realizare deosebită o prezintă variaţiunea a patra a colindei Lină, melină:

38

Frumuseţea exemplului constă în contrastul izbitor dintre simplitatea expunerii melodice, dublată în octave, şi stretto-ul pe care îl realizează, la rândul lor, mixturile contrapunctice, în cealaltă pereche de voci.

Contrastul este aprofundat, pe de altă parte, prin polimetria realizată între cele două planuri.

Frecventele mixturi de cvarte sau cvinte utilizate şi în alte piese corale au aceeaşi filiaţie folclorică, întrucât fac referire la unele instrumente sau la unele practici din folclor.

Cu rol armonic determinant, apar isoanele (pedalele) care sunt folosite fie în momentul expozitiv, fie în cel final.

În ultima perioadă de creaţie Sigismund Toduţă se apropie din ce în ce mai mult spre scriitura heterofonică, nerepetând experienţa enesciană, nici modalităţile heterofonice ivite în creaţia mai tinerilor compozitori, ci croindu-şi o cale proprie.

În creaţia sa corală, heterofonia apare legată de două capete:- în legătură cu exprimarea cvasi-melodică, prin întărirea ori diminuarea terţei, prin

ornamentări sau opriri ale fluxului melodic la una din voci.La curţile dorului

= 72 = 78 – 80

39

- în legătură cu o subtilă ţesătură contrapunctică în care se îmbină mai multe idei melodice înrudite, derivate din aceeaşi plasmă, cu microprocese imitative (directe sau inverse).Desigur alături de procedeele tehnice scrise, compozitorul utilizează şi alte detalii de scriitură, care atestă deschiderea spre nou în spiritul folclorului. Astfel, metrica extrem de diversă se îmbogăţeşte cu principiul polimetriei (cuplat adesea cu polimodalismul), care aduce un plus de interes prin ordonări interioare, ca în colinda Fericean de elu (8/8 suprapus cu 4/4); polimetria este prezentă şi atunci când nu e marcată cifric, ci rezultă dintr-o grafie specifică.

În grafia polifonică, lipsa barei de măsură ori înlocuirea ei cu bara punctată, orientativă, devin sugestive sub aspect interpretativ. Indicaţiile „molto rubato” sau „salmodiando” sunt edificatoare asupra intenţiilor expresive.

Pe de altă parte, introducerea vorbirii alături de intonaţia corală înseamnă un mijloc de contrast şi de gradaţie în scrisul său polifonic. În colinda Nainte-mi de curţi, pentru mai rapida desfăşurare a textului literar apar două indicii de rostire ritmizată şi polifonizată.

La cele de mai sus se mai adaugă efecte de percuţie care se suprapun intonaţiei corale: bătăi din palme sau bătăi din călcâi (în podea), ca în piesa Mândruţu care te lasă.

Văzută în ansamblu, creaţia corală a lui Sigismund Toduţă reprezintă nu numai o valoare de sine stătătoare, ci şi una simbolică, pentru că ea „a creat o şcoală, înrâurind o pleadă de compozitori pe care exemplul său i-a chemat să dea compoziţii pentru cor din cele mai interesante”11.

Consecvenţa idealului său estetic şi meşteşugul său de neegalat, întrupate în lucrări perene, i-au asigurat un loc de prim ordin în cultura muzicală românească.

Dintre compozitorii contemporani care scriu cu o deosebită pasiune lucrări corale face parte şi Tudor Jarda (1922), creator care se bucură de o imensă preţuire şi popularitate, mai ales în Ardeal.

Compozitorul a reuşit la un nivel superior să intuiască valorile autentice din marele nostru tezaur folcloric şi să le prelucreze adecvat, renunţând la soluţiile comode şi rezolvându-le original datorită profundei cunoaşteri a caracteristicilor modale, a valenţelor polifonice, a emisiei specifice muzicii noastre populare.

11 Herman, Vasile, Sigismund Toduţă, în ,,Muzica nr. 6”, Bucureşti 1965, pagina 28.

40

Analizând creaţia sa corală iese în evidenţă modul în care compozitorul utilizează procedee arhaice, cum ar fi isonul, pe care-l duce însă la o evoluţie complexă, cu combinarea unor intervale disonante, uneori în manieră heterofonică. De asemenea, în prelucrările sale corale observăm o aglomerare de sunete, adevărate „clustere”, care nu apar ca ceva întâmplător, ci ca o consecinţă a evoluţiei pe orizontală a vocilor din cor.

Deşi s-a crezut că maniera de prelucrare a lui Tudor Jarda ar fi mai ales armonică, momentele totalitar armonice sunt puţine, întâlnindu-se îndeosebi în cadenţe, la sfârşit de rând melodic. Compozitorul reuşeşte să creeze astfel de înlănţuiri acordice încât valenţele modale sunt întotdeauna subliniate, cu atât mai mult cu cât cadenţele interioare şi cadenţa finală sunt de cele mai multe ori diferite, în ciuda prezenţei aceluiaşi mod în rândurile melodice respective, dar numai în preajma cadenţei.

Iată unul dintre numeroasele sale cântece intitulat Du-te dor pe valea seacă, în care pe parcursul unui rând melodic se schimbă modul - cu o modulaţie de la frigic la eolic (re minor natural) - fără nici un artificiu cromatic.

Începutul este armonizat după caracterele frigicului apoi după cele ale ionicului şi eolicului, alternativ.

În lucrările sale corale, compozitorul găseşte înlănţuirile finale cele mai adecvate. Notele străine de acord sau sinteza a două acorduri de aceeaşi funcţie vin să sporească complexitatea facturii armonice. În multe cazuri acordul final este eliptic de terţă, sonoritatea cvartei şi cvintei suprapuse sporesc universul modal. Alteori acordurile finale minore au terţă mare.

Arătam înainte că în creaţia sa corală Tudor Jarda foloseşte procedee arhaice cum ar fi isonul. Deşi este prelucrat din muzica instrumentală, din cântarea la fluier, în cântarea corală isonul dobândeşte o reală funcţie expresivă, mai ales atunci când este utilizat pentru diversificarea atmosferei modale, pe diferite trepte, ca în cântecul Mă dusei pe lâng-un râu, pe două voci, în care prima voce conduce melodia, iar vocea a doua realizează isonul. Melodia într-un mod ionic este însoţită, în primul rând melodic de ison pe tonică, iar în al doilea rând pe treapta a VI-a, iar în al treilea rând pe dominantă cu o uşoară modificare.

41

În lucrarea Mă luai, luai compozitorul foloseşte isonul ritmat, unde vocea a doua realizează un ison pe tonică cu vocea a treia în prima strofă, urmând ca în strofa a doua aceasta din urmă să aibă o evoluţie cvasiindependentă, realizând în felul acesta un început de heterofonie.

Isonul apare mult mai complex în varianta ardelenească a Mioriţei, Pe-un picior de munte.

Lucrarea cuprinde nouă strofe, melodia rămâne neschimbată, dar trece pe rând la cele patru voci. Se realizează acumulări progresive prin ison pe tonică, în dorian cu inflexiuni lidice şi eolice. Strofa a doua aduce încă o voce, tot cu ison, pe treapta a V-a sub tonică realizând un interval de cvartă. Strofa a treia va aduce un alt ison pe treapta a II-a încât la un moment dat, acest triplu ison este ritmat, iar spre sfârşit se va produce o şi mai mare aglomerare, aproape un cluster care încheie balada într-o atmosferă de incertitudine, potrivit textului poetic.

Alte procedee folosite de compozitor sunt imitaţia şi canonul. Se pot distinge şi aici diverse stadii, de la imitaţie la unison sau la octavă, până la complexe intrări fugato ale vocilor la diferite intervale.

Un cântec voios, satiric, pe două voci este piesa Năfrămuţă cu vărguţă, unde evoluţia vocilor se face într-un continuu dialog realizat printr-un canon, care nu este strict, ci îşi ia unele libertăţi.

O adevărată frenezie de împletiri polifonice este piesa corală Nuntă ţărănească, una dintre cele mai îndrăgite lucrări ale compozitorului. Treptele mobile dau un colorit deosebit lucrării scrisă în cel mai curat spirit modal, alături de metrica şi ritmica apropiate de hora moldovenească.

Această lucrare conţine tot ceea ce va dezvolta compozitorul mai târziu: momente polifonice, glissando-uri, momente vorbite, evoluţii în paralelisme de cvintă, acompaniament în cvarte, stretti etc.

Începutul este realizat prin aducerea capului temei şi apoi stabilirea pe ison în bas, peste care evoluează sopranul cu tema:

42

Apoi isonul se amplifică la interval de cvartă, iar sopranul aduce a doua parte a temei:

Apoi debutează tenorul cu o strigătură pe acelaşi sunet, urmează o alunecare la cvinta inferioară, procedeu foarte utilizat şi în alte lucrări din acest moment.

Compozitorul Tudor Jarda găseşte noi puncte de vedere în tratarea muzicii corale şi anume recomandă dirijorului sau coriştilor să opereze modificări în însăşi structura melodiilor din lucrările sale, modificări de tempo, dacă sunt necesare, iar textul poate fi schimbat sau adaptat.

În suitele sale corale - în cele bihorene - foloseşte acordul de cvarte în cadenţe, bitonalismul, politonalismul (sol ionic, do ionic, la doric, re mixolidic), polimodalismul, iar în suita a doua bihoreană mijloacele de expresie se îmbogăţesc cu recitativul şi ostinato-ul.

În creaţia sa corală ritmul este atrăgător, ca în piesa Dusu-s-o bădiţa, dus (7 timpi) sau trepidant ca în pastorala Mândru-i spicul grâului (11 timpi, respectiv 7 timpi).

Muzica corală a lui Tudor Jarda îmbogăţeşte literatura corală a genului cu noi creaţii valoroase, pline de prospeţime şi autenticitate, având meritul de a reda simplu şi expresiv o lume pastorală, lumea satului românesc de ieri şi de azi.

Unul dintre compozitorii contemporani care s-a afirmat cu precădere îndeosebi în genul muzicii corale este şi Theodor Bratu (1922), care nu s-a mărginit numai la miniaturi corale, ci a scris şi piese de mari proporţii.În piesa corală În Bărăgan modurile folosite amintesc de modurile cu cvinte micşorate lipsite de sensibile pe care le-a pus în evidenţă cu mult farmec Kiriac, în final este adus modul lidian cu treapta a VII-a alterată inferior.

43

Dar un loc important în creaţia sa îl ocupă tripticul coral 1907. În preludiu este prezent un melos modal original.

Cea mai reuşită parte a lucrării este Cavalcada, caracterizată printr-un ritm de dactil al vocilor grave peste care se suprapune vocea tenorilor în registru acut. Urmează Bocetul, cu un ritm liber, derivat din caracteristicul parlando - rubato al folclorului nostru. În finalul piesei se evidenţiază îndeosebi aspectul ritmic, datorită folosirii măsurilor de 5 şi 7 timpi, iar lucrarea, în general a valorificat teme pregnante, cu o armonie şi polifonie aspre, dar expresive, precum şi o ritmică variată cu interesante accente sincopate.

În creaţia corală a compozitorului Sergiu Sarchizov (n.1924), folclorul capătă un rol primordial, atât în melos şi ritm cât şi în instrumentaţie, în care răzbat rezonanţe de zbucium şi ale altor instrumente populare.

Cea mai reprezentativă creaţie corală a sa rămâne poemul pentru solo bas şi cor mixt „a capella” Trandafirii, pe versurile poetului contemporan Ion Serebreanu. Este o baladă cu mai multe secţiuni, puternic contrastante, închinată unui erou mort în crâncene lupte pentru apărarea patriei. În linia melodică a solistului se resimt influenţe ale cântecului popular.

Lucrarea are o armonie clară, funcţională, o polifonie densă şi eficientă, precum şi interesante şi expresive variaţii ritmice, obţinute prin dese schimbări de măsură.

Melodia populară conţine multe elemente ritmice, iar în secolul al XX-1ea s-a înregistrat un deosebit progres de tratare şi folosire a acestor elemente ritmice în prelucrarea melodiilor populare.

În domeniul metric, revoluţia dusă de muzica secolului al XX-lea şi în special în cea modală, a fost capitală. În locul metricii tradiţionale, regulate, rezumându-se la un număr foarte limitat de măsuri, se instaurează o metrică extrem de variată, de bogată, cu măsuri simple şi compuse, simetrice şi asimetrice etc.

Compozitorul Vasile Timiş (n.1922), în piesa corală În ospeţie foloseşte o ritmică asimetrică, inspirată de dansurile populare româneşti;

iar într-o altă piesă, ritmul de 7 timpi este accentuat de o succesiune de cvarte paralele, pe un fundal armonic ostinat:

44

Aceeaşi varietate ritmică se va întâlni şi în suita corală Cântecul lutului de Dumitru Capoianu (1929) alcătuită din 4 piese. În prima piesă corală, Casă moţească, frumuseţea versului popular se împleteşte cu un melos specific folclorului românesc, iar varietatea ritmică este evidentă.

Interesantă este piesa corală Casă din Sălişte mai ales în finalul piesei unde compozitorul creează o armonie impresionantă, situată pe linia postimpresionismului muzical european transplantat pe folclor românesc.

Intonaţiile modale ale cântecului popular românesc, cât şi ritmurile săltăreţe de dans, armonizate cu atrăgătoare înlănţuiri de acorduri, uneori interesant cromatizate şi o polifonie aerată, asemănătoare aceleia din timpul Renaşterii italiene, le transfigurează subtil compozitorul Anatol Vieru (1926) în madrigalele Nu ştiu luna-i luminoasă, Foaie verde trei gutui şi Pe deasupra casei mele.

Primul madrigal ne aminteşte de cântecele lirice din Bihor.

În exemplul de mai sus se observă că structurile acordice vor merge, în majoritatea cazurilor, pe acorduri de terţe. În majoritatea lor aceste acorduri sunt fie consonante, fie semiconsonante, excepţie ultima măsură unde apare un acord, respectiv interval de cvartă sau cvintă atât de specific armonizării modale.

În continuare, motivele temei principale sunt transpuse pe diferite trepte, adăugându-li-se şi originale cromatisme.

Corul pentru copii l-a atras foarte mult pe autorul oratoriului Mioriţa şi acesta inspirat „din lumea celor care nu cuvântă” cum ar fi spus Emil Gîrleanu.

Piesa corală pentru 3 voci egale Cuibul de pe casă, lucrare concepută în spiritul melosului popular subtil transfigurat cu un colorit diatonic, o polifonie densă la care se adaugă expresive strette şi accente de poliritmie.

45

Exemplu - tema conducătoare a piesei.

etc.

Cunoscutul muzicolog francez Tiersot, în Encyclopedie de la Musique arată asemănarea din folclorul ţărilor latine cu specificaţie deosebită, asemănarea dintre unele melodii populare franceze şi melodiile modale ale corurilor lui Gavriil Musicescu. Acelaşi autor, a arătat asemănarea dintre folclorul ardelenesc şi cântecele pentru voce şi pian ale compozitorului Manuel de Falla în sensul folosirii ritmului parlando rubato şi a modurilor cu trepte mobile, arătând şi alte asemănări, cum ar fi acea dintre muzica populară siciliană şi cea românească - tot sub aspectul modalismului.

Impresionat de creaţia lui Federico Garcia Lorca, inspirată din viaţa ardentă a oamenilor ce luptă şi au luptat pentru libertate, Anatol Vieru, totodată, preluând în mod creator madrigalul dramatic al Renaşterii scrie Scene nocturne pentru două coruri „a capella”, în care melosul modal şi ritmica variată derivă din folc1oru1 românesc, mult transfigurat.

Poeziile ce stau la bază sunt: Ţipătul, Coridor, Iazuri, Conjuraţie, Pumnal, Pe negândite, Clopote (Ţipăt in noapte), alcătuiesc un fel de libret de operă, inspirat din lumea satului spaniol.

Există în lucrarea lui Vieru o strânsă legătură cu matematica, fără ca aceasta să-şi piardă cât de puţin din spontaneitate. „Pătratul numerelor prime” determină în foarte mare măsură desfăşurarea tuturor elementelor limbajului: melodie, armonie, polifonie, ritm, timbru, precum şi arhitectura edificiului sonor:

1 2 3 5 72 3 5 7 1 3 5 7 1 25 7 1 2 37 1 2 3 5

Ritmul se pare că rămâne în muzica românească contemporană parametrul supus cel mai des structurărilor, mai strict organizat.

Prezenţa în folclorul românesc a ritmurilor bine măsurate (divizionar şi giusto silabic), a unor ritmuri caracterizate prin asimetrie, repetate însă în succesiunea lor prin simetrii de translaţie a celulei metro-ritmice de bază (ritmul aksak), cât şi a desfăşurărilor libere (în parlando rubato), determină în mare măsură apariţia tuturor acestor forme de organizare a duratelor, ca şi a diverselor combinaţii dintre ele, şi în creaţia muzicală contemporană.

Pe lângă prezenţa filonului folcloric, în care compozitorii pot găsi atât de bogate sugestii pentru organizarea ritmică şi structurarea metrică, se adaugă şi faptul că ritmul este elementul care necesită în cel mai înalt grad prezenţa unei forme de organizare, fiind supus în mod necesar unei desfăşurări în timp.

Revenind la Scene nocturne, şi anume, la Ţipăt se observă:

46

Deci corul prezintă la sopran duratele 1, 2, 3, 5, 7, la alto 2, 3, 5, 7, 1, la tenor sunt pauze şi notele apar pe ultima măsură pe schema de durate 3, 5, 7, 1, 2, iar la bas duratele au o altă formă de desfăşurare 7, 1,2, 3, 5.

Mergând pe această schemă augmentată şi diminuată, vom obţine secretul alcătuirii întregului discurs muzical. Din acest punct de vedere, autorul foloseşte procedee asemănătoare cu ale altor creatori contemporani ca: Messaen, Boulez, Nono, Stokhausen, însă prin faptul că melosul este mult mai cantabil, inspirat din folclor, întreg climatul sonor este fluent şi apare mai accesibil.

În scena următoare Coridor este întrebuinţată cu succes monodia cu intensă variaţie ritmică, tot pe schema de durată 1, 2, 3, 5, 7.

etc.

Deosebit de plastică este totodată introducerea sunetelor nedeterminate sau determinate relativ, a sunetelor şoptite cu timbru şi fără timbru etc.

Astfel, semnul „şoptit” este notat în felul următor: X.Ca un madrigal de o rară frumuseţe se prezintă şi scena a treia Iazuri cu o polifonie bogată atât sub aspectul varietăţii melodice şi ritmice, cât şi al sonorităţii vocale.

Câteva elemente grafice caracteristice acestei secţiuni: - „ murmurat cu timbru ”

- „ murmurat fără timbru ”Imaginea obţinută este transparentă şi delicată, exprimând un moment static şi totuşi

mobil, printr-un continuu murmur, aidoma unei pâlpâiri plăpânde.De mare efect este corul vorbit, integrat armonios în discursul muzical din secţiunea a

şasea Pe negândite în scopul obţinerii unui dramatism sfâşietor. Anatol Vieru urmărind uşurarea scriiturii şi mai ales diferenţierea sunetelor în vorbire, foloseşte şi această grafie.

- - cuvintele scrise cu majuscule se pronunţă forte, celelalte, mult mai slab.- se recomandă fiecărui corist să schimbe după voie ordinea cuvintelor.

Această lucrare Scene nocturne poate fi considerată alături de Liturghia psaltică a lui Kiriac şi Mioriţa lui Paul Constantinescu, punctul culminant al muzicii corale româneşti, fiecare lucrare fiind o sinteză creatoare între cântecul popular şi cele mai convingătoare mijloace de expresie.

Pornind de la faptul că o parte din noile sonorităţi se găsesc în formă prefigurată în muzica noastră populară, precum şi în natură, autorul se înscrie cu entuziasm în lupta pentru a impune caracterul contemporan al mijloacelor de exprimare care apar tot mai frecvent în lucrările noi şi se referă la toate componentele muzicii: melodie, armonie, polifonie, ritm şi mai ales timbru.

47

ŞI NIMENI nu-l cunoştea

Cu pieptul străpuns de CUŢIT

Creaţia corală a compozitorului Tiberiu Olah (1928) - personalitate marcantă în universul sonor al muzicii româneşti - are la bază intonaţiile folclorului românesc sau maghiar - în special cel din Transilvania - tratat cu o originală viziune modală, sinteză izbutită a modalismului lui Enescu, Bartok, Messiaen, atât în ceea ce priveşte armonia, cât şi în ceea ce priveşte polifonia, la care trebuie adăugat şi un remarcabil simţ al timbrurilor sonore, subtil îmbinate.

O bogată fantezie armonică se întâlneşte în poemul madrigal Fericirea unde se impun combinaţii armonice frumoase, clădite pe principiul folosirii acordurilor consonante în raport de false relaţii unele faţă de altele.

În acest exemplu schema este mult simplificată, s-au înlăturat notele ornamentale, străine de acorduri propriu-zis. Acest procedeu a fost pus în valoare de Claude Debussy, dar Tiberiu Olah l-a îmbogăţit şi l-a adaptat la o interesantă şi originală concepţie modală, strâns legată de cântecul popular românesc, în acest exemplu, subtil transfigurat.

Folclorul ceangăiesc îl găsim prezent în lucrarea Chipul tău. Piesa conţine mai multe secţiuni; în prima se relevă o concepţie armonică evoluată, cu nuanţe modale, asemănătoare cu cele din poemul Fericirea.

În partea a doua se remarcă un interesant joc de pedale la două voci, un melos modal, cromatic şi aspecte de politonalism.

În celelalte fragmente, polifonia este aerată, iar armonia devine strălucitoare cu expresive false relaţii între acorduri.

Se ştie că folosirea armoniei cu false relaţii nu este interzisă de armonia modală, dar sonoritatea ei, dacă nu este urmărită ca atare de compozitor, poate aduce şi surprize neplăcute. De exemplu, folosirea ei într-un loc nepotrivit, într-un context muzical liniştit, senin, voit plat, nu va produce un efect plauzibil, integrat logic; invers adusă într-o situaţie sonoră tensionată, frământată, falsa relaţie se poate „topi” perfect în ansamblul muzical respectiv, făcând corp comun ca în exemplul de mai sus.

În madrigalul Pasărea măiastră, concepţia muzicii s-a bazat pe multă libertate, apropiată de ritmul cântecului doinit parlando-rubato. Începutul madrigalului coincide cu o melodie susţinută de o bogată armonie modală, cu trepte mobile.

48

etc.

etc.

În ampla piesă corală Timpul cerbilor compozitorul Tiberiu Olah adept al noii semiografii muzicale foloseşte câteva efecte cu totul deosebite, mai ales prin produsul sonor neobişnuit pentru urechea noastră.

-„ emiterea consoanei r cu şi fără sunet”.

-.„ un fel de şuierat pe consoana s, cu un efect de armonice ce se apropie de fluierat, iar celelalte voci emit vocala a cu puţină expiraţie”.

-„şuierat cu efecte de armonice ce se apropie de fluierat vocala a”.Alte procedee create de compozitor puse în slujba mesajului artistic: Rr - fără sunet,

„frullato” pe „r”, şuierat pe consoana „j”, improvizaţii libere, glissando-uri etc.Şi compozitorul Ştefan Niculescu (1927) a folosit în lucrarea corală Aforisme

elemente de semiografie.Astfel semnul - „sunet scurt cât e posibil” apare în Aforisme V şi reprezintă baza

materialului sonor cu care este construită această parte de factură improvizatorică, cu sonorităţi diafane, integrate în blocuri sonore compacte.

- „sunet ţinut drept, cu o durată proporţională cu lungimea liniei orizontale”.Reprezentând unul din semnele principale ale discursului sonor, este utilizat de

compozitor în Aforismele I, IV, V sub aceeaşi formă grafică, în scopul obţinerii unor efecte puternice de clustere sau pedale prelungite.

49

- „improvizaţii în glissando continuu al înălţimii unui sunet având rostul de a trasa mersul unor vocalize apărute în diverse combinaţii şi totodată în variate traiecte.

Acest element semiografic prezent în Aforisme II, împreună cu alte semne sunt specifice texturii heterofonice, în care vocile se apropie şi se dispersează continuu într-o manieră extrem de labilă.Dar aceste lucrări corale au fost scrise în genul miniatural pentru cor la 20 voci, compozitorul orientându-se în cele mai multe lucrări corale către corul mixt. Astfel, pentru acest tip de cor va scrie madrigalul Şi zilele albe au venit în care ideea principală apare ca un leit-motiv de o cantabilitate discretă, de o fină muzicalitate, urmată de un interludiu polifonic, expus sub forma unui dublu canon.

etc.

etc.

Compozitoarea Myriam Marbe (1931) în creaţia sa corală, poate cea mai izbutită latură a creaţiei sale, reuşeşte să realizeze o îmbinare deosebită a unor elemente folclorice, fiind stilizate, cu o polifonie densă şi o bogată fantezie armonică.

Pentru corul de copii, Myriam Marbe a compus un ciclu de madrigale printre care: Ce-a văzut vântul în care este prezentă o mare varietate ritmică şi o bogată polifonie, iar în madrigalul O poveste melosul este cantabil, de o amplă respiraţie, ce asigură discursului o mai mare continuitate.

Într-un alt madrigal, scris de data aceasta pentru corul de femei şi intitulat Cometa este foarte convingător folosită heterofonia, iar tehnica canonului în inversare îşi găseşte o sugestivă întrebuinţare în piesa Uimit.

În creaţia sa corală compozitoarea foloseşte mijloace de expresie îndrăzneţe, dar cu sens, demonstrând cu claritate noile principii ce călăuzesc arta noastră muzicală nouă.

În lucrarea Ritual pentru setea pământului pe versuri populare, compozitoarea foloseşte elemente de semiografie.

Astfel:- „lipsa cheii ( // ) indică un parlando cu o intonaţie şi mai puţin precisă, apropiată de vorbire”.

- „scandat cu voce albă, uşor”

_ _ _ _ _ _ _ _ - „aici textul se recită grav, pe o singură înălţime, mărunt,

monocrom, nazal, ca o litanie”.

În subsecţiunea a doua Pământe apare ca o declamaţie dramatică, sobră, un moment cu o puternică încărcătură emoţională exprimată în tutti, prin scandarea clară, în forte-cres-

50

Sca –lo –e –ne E -ne

cendo a textului: ” Pământe, pământe / Cu lacăte multe şi chei / şi cu chei cherdute / Tu când te-ncui / Nu te mai descui”. Primele trei momente în tutti izoritmic se finalizează prin evidente glissando-uri ascendente şi descendente, cel mai impresionant fiind cel al basului solist cu recitarea gravă, solemnă, implorând venirea ploii, celelalte voci dezvoltând atmosfera prin diverse intonaţii şi invocări.

Doru Popovici arăta despre creaţia corală a compozitoarei Myriam Marbe: „Nu o dată lucrările sunt învolburate de culori vii, în care străbat elemente de artă populară, transfigurate puternic, înclinate către sinteze moderne, originale, cu simboluri de superioare semnificaţii12”.

O personalitate complexă, frământată şi puternic interogat de problemele spinoase şi multiple ale artei acestui sfârşit de secol, „eul” său confundându-se cu cel al poporului este compozitorul Aurel Stroe (1932).

Lucrarea corală Madrigal scris pentru două coruri spezatti atrage atenţia prin evidentul colorit modal şi intensa variaţie ritmică, încât în nici o măsură nu vom întâlni formule asemănătoare:

Schema ritmică:

Merită scoasă în evidenţă coda care este deosebit realizată reprezentând o monodie de tip enescian.

În primul rând creator dar în acelaşi timp exeget şi animator al vieţii noastre muzicale, Doru Popovici (1932) şi-a investit cu dăruire energia într-o caleidoscopică activitate care, practic, poate fi cu greu cuprinsă în ansamblu, căci aria ei se lărgeşte pe zi ce trece.

Interesul compozitorului pentru literatura corală pare a se explica prin cel al muzicologului care ne-a dat ampla sa lucrare Muzica corală românească apărută în 1968 şi mai recent monografia despre compozitorul Ion Vidu.

Creaţia sa corală cuprinde miniaturi, madrigale, suite corale, în care expresia folclorică, sinteza tono-modală sau cea serial-modală sunt prezente sub diverse faţete.

Miniaturile corale Mărie, Mărie şi Tot trecând la mândra dealul sunt apropiate de spiritul citatului folcloric sau adâncesc expresia folclorică, implantând-o în straturi modale arhaizante. În a doua miniatură este prezentă pedala de cvintă placată sau figurată, generând un autentic spirit heterofonic.

În multe din lucrările sale corale ne vom reîntâlni cu sugestii enesciene, sugestii ce se lasă descoperite în melos, ritm, utilizarea monodiei sau a heterofoniei.

Astfel este cazul madrigalului dramatic pentru cor mixt, cello şi percuţie Cu toate vetrele, pe versuri de Ion Brad, „în memoria celor care au murit în inundaţii”, după mărturisirea compozitorului.

12 Popovici, Doru, Muzica corală românească, Editura muzicală, Bucureşti, 1966, pagina 288

51

Construit simetric sub aspect timbral: Monodie (solo cello), Lamento (cor), Intermezzo (solo cello), Final (cor), Monodie (solo cello), acest madrigal alătură monodiei un alt principiu de construcţie specific enescian: cunoscuta terţă mică. Şi pentru a o lega şi mai mult de profilul spiritualităţii româneşti, Doru Popovici îi alătură recitativul recto-tono.

În Lamento (cor) partitura altistelor debutează cu intervalica terţelor şi cu recitativ. Accentuând caracterul funebru al versurilor, inventarul sonor este foarte apropiat de cântecul ritual folcloric.

În final (cor) este readus cursul melodic al începutului concentrat însă la esenţă, evoluând pe scara gradării emoţionale de la unison la heterofonie şi apoi în pachete de cvinte suprapuse.

Cele Două madrigale construite pe poezia Cristinei Anghelescu: Mulaj şi Destăinuiri au factura melodică de sorginte modală, înscrisă în cadre diatonice (tetra şi hexacordice) sau cromatice (prin instabilitatea unor trepte). În Destăinuire intervalica este dispusă prin salt, preferinţa pentru septimă fiind evidentă, lucrarea reprezentând totodată o variaţiune de cuceritoare inocenţă diatonică în cadenţele căreia răsună - cu farmec sporit - relaţia armonică V-I-.

Imaginea războiului se regăseşte în cele Patru madrigale pe versuri de Nina Cassian. Recitativul central a cărei expresie dramatică rezidă în ciocnirile de secunde este flancat - Simetric - de două articulaţii preponderent contrapunctice al căror univers modal pendulează între pentatonie (mi- sol - la b - Si b - re b), mod de mi cu treptele IV, V, VII mobile şi la majorul cadenţial. Ideile melodice se edifică în cadrul intervalelor de cvintă micşorată sau septimă micşorată.

Figurile nemuritoare din istoria neamului românesc şi-au găsit loc în creaţia corală a compozitorului Doru Popovici. Balada lui Iancu statuată pe centrul mi, aduce în prim plan opoziţia minor-major concretizată în relaţia frigian - mixolidian, cadenţele prin subton sunt foarte dese, corespunzând tot atâtor popasuri pe meleagurile crişene în memoria cărora s-au încrustat pe vecie numele Iancului, fiind scoase totodată în evidenţă invocaţia câtre „craiul munţilor”, recitativul acestuia de factură modal-cromatică şi unul triumfal din finalul lucrării, constituind apoteoza întregii balade.

Deosebit de expresivă este şi Odă lui Bălcescu unde apare îmbinarea dintre lidic şi jocul de cvinte, insinuante alterări suitoare ale sunetului de bază în contextul unor inflexiuni modulatorii.

52

Madrigalul Omagiu lui Eminescu, în microstructura sa îmbină heterofonia cu monodia şi polifonia, totul într-o intimă coeziune. Preludium, prima parte a madrigalului, expune cele opt intrări ale vocilor în ritm augmentat:

şi escaladarea registrică prin suprapuneri de cvarte, terţe şi secunde, ca apoi piscul atins, evoluţia va parcurge drum invers.

Procedeul continuă în partea a doua a madrigalului Eterofonia e monodia în care sopranul descrie arabescuri ce conduc în lumea unui parlando rubato din care, la rându-i va lua naştere secţiunea a treia, Polifonia, singura în care Doru Popovici va uza de text. Aici, compozitorul utilizează şi recitativul recto-tono şi cadenţele prin salt de terţă, ca o dorinţă de împământenire a expresiei, de înrădăcinare a ei în solul folcloric autohton.

În general, creaţia corală a compozitorului Doru Popovici este de o netăgăduită unitate, indiferent de multitudinea aspectelor de tratare sau de formă, datorită tăriei crezului său artistic în indisolubila legătură cu solul folcloric românesc.

Discipol al maestrului Sigismund Toduţă, compozitorul Cornel Ţăranu (1934), prin creaţia sa corală, aduce noi mijloace de expresie în muzica românească prin melosul cromatizat, încadrat în moduri aparte, neutilizate de compozitorii români din generaţiile anterioare, prin ritmul său care mai ales în mişcările lente, este de o pronunţată asimetrie şi conţine un interesant caracter improvizatoric.

Punctul culminant al creaţiei corale a lui Cornel Ţăranu este atins în ciclul de madrigale pentru voci egale alcătuit din piesele: Dorul, dor şi Spune-o-ncet, n-o spune tare... pe versuri de Lucian Blaga, cele două madrigale pe versuri de Joszef Attila, Regret şi Şoaptă pe versuri de Ion Vinea.

În madrigalul Dorul, dor sunt prezente cromatisme deosebite cu efecte surprinzătoare şi un ritm liber, doinit:

dar culminaţia piesei, măiestrit gradată cade pe un acord disonant puternic cromatizat.

etc.

Observăm că în acord se găsesc intervale de secundă mare, secundă mică (prin enarmonie), deci un acord eminamente disonant, o cvartă mărită, o cvartă dublu micşorată, o cvartă mărită etc. În felul acesta, pe baza criteriului obiectiv, acustic, prin proporţionarea

53

intervalelor consonante cu cele disonante, se poate obţine, fără a mai conta specia de acord (de secunde, terţe, cvarte, etc.) sonoritatea dorită. Modul de utilizare a momentelor verticale ce sugerează consonanţa, semiconsonanţa sau disonanţa, a rămas la latitudinea compozitorului, acesta utilizându-l, după cum am arătat, în punctul culminant al lucrării.

În cel de-al doilea madrigal Spune-o-ncet, n-o spune tare, ritmul este variat, amintind de ritmurile iraţionale, prezente în folclorul românesc.

etc.

Metrica populară, după cum se observă, cunoaşte şi procedeul atât de preţios şi important al alternanţei de măsuri, fapt care conduce la o complexă asimetrie metrică, către o evoluţie liberă, neîncorsetată a discursului muzical. Compozitorul are datoria de a le îmbina savant, dar şi muzical pentru a obţine orizonturi sonore noi, inedite, având însă bază logică, precisă, enunţată de creaţia populară cu generozitate aşa cum se poate deduce din exemplul de mai sus.

Compozitor prin excelenţă format la şcoala elaborării de tip serial, cu insistenţe asupra metodelor aleatorice, Cornel Ţăranu realizează şi piese scrise şi notate integral cu sunete determinate şi nedeterminate, având unele libertăţi de ordin ritmic (note lungi) şi pasaje neîncadrabile în măsură.

Una dintre ele este amplul madrigal Supplex (1971) pentru cor mixt, pe textul celebrului document de protest al românilor ardeleni din secolul al XVIII-lea.

Lucrarea se afirmă printr-un limbaj modal puternic cromatizat, atingând pe alocuri sectoare ce conţin sau se apropie de totalul celor 12 sunete. De remarcat însă, că prin felul în care sunt gândite tronsoanele sau unele segmente melodice mai ample, compozitorul se apropie evident de unele formule specifice folclorului românesc. Chiar fraza de început a madrigalului se constituie dintr-un segment melodic cu 7 sunete. Aspectele dodecafoniei stricte sunt însă depăşite aici prin repetările de sunete care întăresc astfel apartenenţa întregului fragment la lumea modurilor. Se creează, în acest fel, două tronsoane specifice, unul compus din 4 sunete (la, si b, re b, do), cu posibilităţi de subdivizare, şi altul din trei, dispuse descendent (mi, si, fa).

- seria de 7 sunete cu tronsoanele ei.

Madrigalul Supplex, evident, întreaga sa dezvoltare melodică nu este decât o continuă variaţie a celor două tronsoane în care mai ales ultimul, cunoaşte transpoziţii, inversări, intercalări de sunete, repetări şi derivate melodice mai îndepărtate:

54

Pe parcursul melodiei, sunt prezente sunete indeterminabile (strigăte, numere etc.).Ca şi maestrul său, Mihail Jora, compozitorul Gheorghe Costinescu (1934) în creaţia sa corală face dovada că procedeele artei populare pot fi duse la înalte

forme culte, la expresii noi, unde tradiţia bine înţeleasă în sens creator, să se îmbine cu o sensibilitate evoluată.

Bine realizată apare piesa sa corală De unde-s eu de felul meu, datorită cupletului său ce iese din comun, iar conceptul modal este bine reliefat.

etc.

- Modul folosit:

O altă piesă reuşită din creaţia sa este şi cea intitulată Minunată-i patria mea ce are la bază un melos puternic cromatizat, gravitând în jurul lui la bemol major, cu multe trepte mobile.

Din creaţia corală a compozitoarei Irina Odăgescu (1937) face parte şi piesa Oglindire - poem coral „a capella”, pe versuri de Mariana Dumitrescu, în care compozitoarea foloseşte câteva elemente rare de semiografie şi anume: - „sunete nedeterminate, strigate de tot corul”.

- „sunete nedeterminate – recitate”.

- „quasilitania”.În notarea acestor moduri de emisie, Irina Odăgescu foloseşte semnele întâlnite în cele mai multe partituri prezentându-ni-le armonios, contopite într-un tot unitar. Compozitoarea apelează la această notaţie în momentele de maximă tensiune, recurgând la efecte parlando, transformată în finalul piesei în principalul element de redare a mesajului artistic creând sonorităţi cu totul inedite, în care se întrevede lumina, speranţa.

Compozitorul Mihai Moldovan (1937 - 1981) în suita corală Obârşii foloseşte următorul element de semiografie:

- „semnul ţinut drept, cu o durată proporţională cu lungimea liniei orizontale”

fiind totodată întrebuinţat şi cu scopul de a obţine unele efecte puternice de clustere sau pedale prelungite.

Tot în această suită, pentru a realiza formule ritmice complexe, uneori mobile, compozitorul îmbină bătaia din palme şi picior, notându-le astfel: - „bătaie din picior” - „bătaie simultană palme-picior cu glissando descendent”.

55

Aceste notări reprezintă de fapt elemente sonore foarte frecvente în jocurile populare, însoţite de strigături. În aceeaşi suită corală scrisă pentru 20 de voci soliste, compozitorul Mihai Moldovan foloseşte prin repetiţie o formulă figură de trei sunete (do – la – si) , ce produce un cluster diatonic cu caracter „figurat”, totul apărând ca un murmur rezultat din mişcarea interioară a vocilor clusterului:

Un element interesant apare în momentul în care pentru acordul cromatic suitor este ritmizat în mod diferit şi amplasat la mai multe voci într-o textură complexă. Şi în acest caz, ansamblul partidelor corale produce un cluster (de astă dată cromatic), în care fiecare moment marchează noi „faţete” ale suprapunerilor cromatice. - Pentacordul cromatic:

Variaţia ritmică - prin necontenita schimbare a valorilor la fiecare din sunetele componente - devine parte integrantă esenţială a procesului variaţional:

Ritmul

Compozitorul Alexandru Paşcanu (1920 - 1990) în poemul coral pe teme autentice, pentru cor mixt, toacă, clopote şi timpane, pe versuri populare, poem intitulat Bocete străbune (1973) foloseşte următoarele figuri grafice: figură ce reprezintă o îmbinare între cântarea populară propriu-zisă şi declamarea versurilor interogative, de fapt o cântare recitată cu căderi prelungite în glissando-uri generând o expresie dramatică.

56

- „ţipăt”

- compozitorul exprimă un puternic dramatism redat în bocet. Vocile corului intonează în ff, o interjecţie cu efecte sfâşietoare, într-un glissando general descendent, zguduitor. - „se trage sonor aer în piept, ca într-un geamăt”.- „vaiete”

- „oftaturi”

- „suspine”

Alexandru Paşcanu a sesizat aceste efecte speciale, de natură muzicală populară, le-a găsit forme adecvate de redare grafică, valorificând şi preluând nu numai teme, ci şi procedee adiacente din practica ritualurilor populare, cum sunt: vaiete, oftaturi, suspine, gemete, toate acestea conferind partiturii complexitate şi un mai accentuat efect expresiv.

În Bocete străbune Alexandru Paşcanu foloseşte deseori planuri suprapuse care apelează atât la elemente semiografice tradiţionale, cât şi la elemente semiografice noi. De exemplu, în momentul atacării celui de-al doilea bocet se detaşează patru planuri sonore: a) bocet cântat la sopran; b)bocet vorbit la tenor II ; c) acompaniament armonic susţinut de tenor I şi bas în divisi; d) fond sonor susţinut de toacă. În final, compozitorul recurge în desfăşurarea bocetului vorbit la trei structuri distincte care se amestecă aleatoric, contrapunctându-se bocetului melodic şi bătăilor de toacă.

În baza noului limbaj muzical românesc, întâlnim tot mai des aplecarea spre modalism, în special spre moduri de sinteză, a căror filiaţie o găsim în transpunerea modurilor populare sau în sisteme sonore bazate pe diferite calcule matematice, ce corespund ideii de simetrie ori sunt de domeniul asimetriei calculate.

Între tehnicile de tratare a unui mod sau serie există o largă arie de combinaţii, o împletire a formelor în tratări melodice, polifonice, cu rezultate în aspectul acordic etc.

Liviu Glodeanu (1938) foloseşte în madrigalul Pe la miez de noapte ca bază melodică o serie cu structura 1-, 3-, 3-, 1+ (semnul „-” reprezintă sensul descendent, iar semnul „+” pe cel de ascendent), pe care o tratează variindu-i sensul, profilul melodic, ceea ce are implicaţii şi în diferenţierea structurală a fiecărei zone modale în parte faţă de seria iniţială. Ceea ce păstrează compozitorul este doar raportul intervalic de la un sunet la cel următor pe care, prin tratări complexe polifonice, transpoziţii, ori rezultate acordice, îl supune unor simetrii.

57

Modul devine prin tratarea melodică serie, apariţia ei la cele patru voci se face în funcţie de transformările posibile seriale (inversată, recurentă, inversarea recurenţei), iar transpoziţia acestui mod pe diverse trepte determină rezultate simetrice, în armonie.

Atunci când materialul modal ori melodica are o structură simetrică ori concepută pe bază de calcul, expresia lui verticală va corespunde aceloraşi concepte.

În ceea ce priveşte deducerea aspectului vertical din liniile melodice ale vocilor, prin suprapunerea acestora se pot obţine acorduri al căror material sonor este simetric în desfăşurare. Un exemplu ni-l oferă pasajul de cadenţă din aceeaşi lucrare de Liviu Glodeanu, Pe la miez de noapte.

Această desfăşurare acordică decurge din prezentarea simultană a seriei folosite şi a formelor ei la toate vocile.

În muzica românească contemporană, ritmul se pare că este cel mai ades supus structurărilor. Prezenţa în folclorul românesc atât a ritmurilor bine măsurate (divizionar şi giusto-silabic), a unor ritmuri caracterizate prin asimetrie, repetate însă în succesiunea lor printr-o simetrie de translaţie a celulei metro-ritmice de bază (ritmul aksak) cât şi a desfăşurărilor libere (în parlando rubato), determină fără îndoială în mare măsură apariţia tuturor acestor forme de organizare a duratelor, ca şi diversele combinaţii dintre ele, şi în creaţia muzicală contemporană cultă.

Pe lângă prezenţa filonului folcloric, în care compozitorii pot găsi atât de bogate sugestii pentru organizarea ritmică şi structurarea metrică, se adaugă şi faptul că ritmul este elementul ce necesită în cel mai înalt grad prezenţa unei forme de organizare, fiind supus în mod necesar unei desfăşurări în timp.

Aspectele simetrice de translaţie sau oglindă sunt deosebit de numeroase în cadrul parametrului ritm.

Orice formulă ritmică, indiferent de dimensiuni, dă naştere prin simpla ei repetare unei simetrii de translaţie. Atât formulele ritmice non-retrogradabile, cât şi orice altă structură

58

ritmică urmată de prezentarea ei prin citirea în sens invers dă naştere unei simetrii de oglindă în cadrul desfăşurării ritmice.

În acelaşi madrigal al compozitorului Liviu Glodeanu, structurarea ritmică apare cu claritate:

Ca mai toţi elevii maestrului Sigismund Toduţă şi la compozitorul clujean Vasile Herman (1929) predomină conceptul polifonic şi gândirea modală, de tipul cromatic, asemănătoare ultimei perioade a lui Enescu sau Bartok, ambii mult preţuiţi de compozitor, fără a fi însă influenţat câtuşi de puţin de creaţiile acestora.

Pentru voci egale, a compus tripticul Teiule cu frunză lungă, Holircuţă glajă verde şi Eu la joc unde sunt exploatate cu succes trăsăturile de limbaj izvorâte din structura specifică a cântecului popular, cu o inventivitate ritmică bogată, un melos puternic cromatizat, pregnant şi cantabil.

Deosebit datorită mijloacelor de expresie utilizate apare ciclul de 3 madrigale pentru cor de femei, străbătute de un cromatism pregnant, schimbarea frecventă a măsurilor, realizată cu mult farmec, precum şi o polifonie imitativă şi lipsă de simetrie ce-i inspiră originalitate.

Cel mai realizat madrigal este cel intitulat Pe negre câmpuri, pe versuri de Miron Scorobete unde apare interesantă imitaţia temei prin augmentarea neregulată, încadrarea în măsura de 4 timpi şi expresivitatea falselor relaţii create între diferite grupuri de voci.

etc.

Cea mai de seamă realizare a compozitorului este madrigalul Cer de toamnă, pe versuri de George Bacovia, pentru cor de femei, apărând originală maniera „pointilistă”, datorită menţinerii contactului cu cântecul popular românesc în acest madrigal mult transfigurat.

Un alt discipol al maestrului Sigismund Toduţă este şi compozitorul Dan Voiculescu (n.1940).

Pe versurile bacoviene va scrie piesele corale Alean în care coda apare deosebit de plastică.

59

iar coda din piesa În grădină este realizată pe o pedală de la vocile extreme, în timp ce vocile medii se desfăşoară în intervale cromatice, asemănătoare unui bocet.

În ultima piesă din Suite bacoviene se întâlnesc acorduri disonante, grupate în „pachete sonore”, imitaţii de ordin polifonic.

O lucrare aparte în creaţia corală a lui Costin Miereanu (n.1943), asemănătoare cu Scenele nocturne ale lui Anatol Vieru, o îndrăzneaţă organizare a unei muzici în care melodicitatea cantabilă, corul vorbit şi sunetele nedeterminate precis sunt armonios contopite într-un tot unitar, poate fi considerată suita pentru cor mixt Noapte.

Aceasta se compune din trei piese: Linii, Preludiu şi Orice cântec. Poemul Linii are trei secţiuni: prima, în care se declamă textul, apoi se introduce o

expresivă heterofonie şi în cele din urmă, interesante efecte de parlando înlănţuite în formă de canon. În cea de a doua şi a treia secţiune, procedeul componistic este variat, iar între secţiuni este expus un refren la o voce solistă cu caracter modal şi o severă organizare ritmică.

Preludiul apare ca un sever canon melodic, iar Orice cântec este o inspirată monodie acompaniată de blocuri armonice deosebit de expresive.

Şi compozitorul Dan Buciu (n.1943) a scris piese corale în care elementul folcloric joacă un rol important. Astfel în Suita de cântece profane, compozitorul realizează momente muzicale unice prin folosirea acelor acorduri numite „clustere” des folosite de compozitorii acestui sfârşit de secol.

În suită acestea fiind conduse cu măiestrie şi logică creează momente muzicale diafane, aeriene, inconfundabile.

Exemplu – Suita de cântece profane:

Într-o altă lucrare corală a compozitorului Cântecele Reîntregirii sunt utilizate elemente tehnice noi, proprii omofoniei modale şi anume, acordurile de cvartă.

Exemplu: Aidi nani, puiu mami

60

Polimetria bogat reprezentată în acest sfârşit de secol implică şi elemente de poliritmie, ce pot apărea independent de aspectul polimetriei, dar îmbinate creează momente muzicale deosebite, moment realizat de Dan Buciu în Suita de cântece profane:

etc.

Alături de ison, ostinato-ul constituie un procedeu foarte frecvent utilizat în muzica modală, obţinându-se efecte remarcabile, organic integrate în corpul sonor al muzicii modale de sorginte românească. Ostinato-ul are ca punct de plecare pedala figurată, fiind iniţial o structură melodică, pregnantă şi foarte bine individualizată, care se repetă fără modificări. Această idee a repetării obsedante a unui fragment muzical este de altfel proprie muzicii populare româneşti şi este utilizat cu succes de compozitorul Dan Buciu în aceeaşi Suită de cântece profane:

61

Ostinato-ul din acest exemplu se desfăşoară pe durata a 68 de măsuri - practic, aproape întreaga parte a treia, care are total 76 de măsuri, erijându-se într-un fundal sonor de efect deosebit.

În general structurile melodice populare sunt gândite monomodal (deci într-un anumit mod). Dar compozitorii acestui sfârşit de secol pot determina fluctuaţia anumitor trepte sau să introducă elemente cromatice, putând totodată să modifice un mod, să-l transpună pe alt centru sonor, obţinându-se astfel elemente de bi sau polimodalism, cu sau fără implicaţii bi sau politonale.

Acest tip de scriitură poate conduce către efecte sonore excepţionale, detaşările planurilor fiind remarcabile.

Exemplu: Prisaca.

* * *Privită în ansamblu, creaţia corală românească contemporană a făcut un salt calitativ

superior datorită noii generaţii de compozitori care au obţinut rezultate deosebite în acest domeniu, cultivând un modalism larg cromatic, dodecafonism şi o variaţie ritmică intensă, cu atrăgătoare efecte de poliritmie.Miniatura corală este prezentă în creaţia unor compozitori ca: Sigismund Toduţă, Anatol Vieru, Sergiu Sarchizov, Myriam Marbe sub forma unor piese în formă de sonate şi suite ample, în care folclorul a avut şi are o indiscutabilă şi binefăcătoare influenţă.

Poemul coral românesc a căpătat o dezvoltare mai mare în ultimii ani şi este cultivat cu succes de compozitorii de toate vârstele, constituind unul din aspectele pregnante ale tălmăcirii spiritului folcloric contemporan în muzica noastră corală. Sunt folosite cu succes şi elemente de semiografie, valorificând şi preluând teme din practica ritualurilor populare.

Este interesantă, în pofida diferenţelor stilistice, unitatea şi continuitatea madrigalului coral românesc pornind de la valoroasele realizări ale creatorilor înaintaşi şi ajungând la o originală şi expresivă dezvoltare în acest gen.

În aceste creaţii, întâlnim ca note comune elementele de folclor, fie prezente mai direct, fie subtil transfigurate şi, o discreţie a exprimării, caracteristică esenţială a întregii arte muzicale autohtone.

62

O altă caracteristică de seamă a madrigalului românesc contemporan o reprezintă complexitatea ideilor şi sentimentelor tratate. Cele mai profunde stări sufleteşti şi probleme esenţiale ale perioadei contemporane au fost prezentate convingător în acest domeniu al artei noastre muzicale.

Printre mijloacele de expresie utilizate în madrigalul românesc contemporan un loc aparte îl ocupă heterofonia, atât de caracteristică muzicii populare româneşti, cât şi celei culte. Sunt folosite deseori elemente de semiografie, moduri de sinteză, calcule matematice etc.

Madrigalul constituie una din culmile creaţiei noastre corale, fiind în plină dezvoltare în această perioadă datorită şi faptului că în ultimii ani au luat fiinţă formaţii corale de prestigiu - de exemplu minunata formaţie „Madrigal” condusă de maestrul Marin Constantin - ce rezolvă cu succes cele mai dificile probleme de interpretare.

Prin realizarea unor madrigale la un înalt nivel artistic, expresie a sensibilităţii româneşti, compozitorii noştri au ridicat acest gen la nivelul madrigalului din ţări cu o bogată tradiţie.

63

ÎNCHEIERE

Situată în marea constelaţie europeană, muzica corală românească nu numai că nu dispare sau păleşte, dar se arată într-o lumină vie, chiar strălucitoare.

În desele ei confruntări internaţionale, entuziasmul străinilor creşte neîncetat. O preţuim nu numai că a valorificat de minune folclorul, freamătul ondulaţiilor noastre sufleteşti, ci şi pentru faptul că aparţine marelui tezaur clasic şi universal al muzicii.

Creaţia corală românească de azi şi-a însuşit mijloacele de expresie moderne, complexe, provenite din muzica universală sau extrase din muzica noastră populară. Aceasta din urmă categorie de mijloace de expresie constituie, la rândul ei, utilizarea conştientă - mai mult sau mai puţin apropiată de „datul” folcloric - a unor „tehnici” ancestrale , care conferă originalitate şi autenticitate creaţiei corale.

Cântarea în cor este şi azi o formă de bază a educaţiei estetice, morale şi civice, de trezire a înaltelor sentimente patriotice prin cultivarea acelor lucrări în care, prin mesajul textului şi prin valenţele intrinsece ale muzicii converg înspre crearea unui nou tip de personalitate umană.

Astăzi, în puternicul proces de modernizare pe care-l parcurgem, nu se întrevede că ne vom desprinde vreodată de muzica noastră populară cu atât mai mult cu cât n-au făcut-o compozitorii acelor grele începuturi când suportau din exterior, multiple influenţe muzicale de diferite naturi.

Şi acum, pentru muzica românească ce va apărea în viitor drept expresia unei armonii calme şi a unei diversităţi compensatorii nu este decât rodul unei emoţii ancorate tocmai pe cele mai de preţ direcţii spre care ne înalţă patria română în contemporaneitate.

Sunt sensuri care au fost şi sunt slujite de către compozitorii noştri - cei de real talent, personalităţile noastre mai ales cele recunoscute atât în ţară cât şi în străinătate - creatori de intensă polarizare a marilor linii de forţă ale timpului nostru al căror corolar va dăinui în timp: ideea specificului naţional.

Ei sunt: Sigismund Toduţă, Tudor Jarda, Anatol Vieru, Dan Voiculescu, Theodor Bratu, Dan Buciu, Tiberiu Olah, Doru Popovici, Ştefan Niculescu, Cornel Ţăranu, Liviu Glodeanu, Aurel Stroe şi alţii, care investind talent şi înaltă cunoaştere profesională se afirmă ca profiluri de relevare puternică a convingerilor care animă prezentul românesc în conceperea şi clădirea conştientă a destinului şi aproape că nu putem gândi la o altă imagine a compozitorului nostru de excepţie, decât în măsura în care se va impune generaţiei prezente şi celei viitoare, publicului de aici şi de pe alte meridiane, că el se recunoaşte factor de iradiere a celor mai înalte şi esenţiale vocaţii ale contemporaneităţii, într-o viziune umanistă amplă şi de nedezminţit.

Acest compozitor, sau aceşti compozitori se află printre noi, sau poate că mai zăboveşte pe băncile Facultăţii de Muzică, sau poate că s-a şi rostit ceea ce avea de spus, noi toţi urmând să-l înţelegem şi să-l acceptăm.

Se va crea mereu o altă bogăţie de tezaur din minunatul nostru folclor, în această lume românească a sunetului, cu alte cuvinte se va crea acea atmosferă pe care o respirăm cu toţii, cei din marele public, rămânând însă fiecare dintre noi el însuşi şi, poate şi mai puternici în gândurile noastre, chiar dacă aerul şi strălucirea sunt uneori tari, uluitoare şi ne ameţesc.

64

BIBLIOGRAFIE

1. ALEXANDRU, TIBERIU, Folcloristică, organologie, muzicologie, Studii, Editura Muzicală, Bucureşti, 1975.

2. ARVINTE, ANETA, Semiografia în creaţia corală românească contemporană, în Studii de muzicologie, volumul XV, Editura Muzicală, Bucureşti, 1980, pagina 105-133.

3. BÎRLEA, OVIDIU, Istoria folcloristicii româneşti, Editura Enciclopedică Românească, Bucureşti, 1974.

4. BREAZUL, GEORGE, Gavriil Musicescu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1962.

5. BRÂNCUŞI, PETRE, Istoria muzicii româneşti, Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor din România, Bucureşti,1969.

6. BUCIU, DAN, Elemente de scriitură modală, Editura Muzicală, Bucureşti, 1981.

7. CIOBANU, GHEORGHE, Izvoarele muzicii româneşti, volumul I şi III, Editura Muzicală, Bucureşti, 1977, 1979.

8. COSMA, VIOREL, Muzicieni români. Lexicon, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1970.

9. DÂNŞOREAN, BUJOR, Cu Tudor Jarda despre dragostea pentru muzică, în „Vatra”, Târgu-Mureş, Anul I, numărul 9, decembrie, 1971, pagina 20.

10. GEORGESCU, CORNELIU, DAN,

Sensul valorificării folclorului în creaţia compozitorilor contemporani în Revista de Etnografie şi Folclor, Tom 16, numărul 5, Bucureşti, 1971, pagina 361-368.

11. HERMAN, VASILE, Procedee ale dezvoltării structurale în muzica românească contemporană, în „Lucrări de muzicologie”, volumul 21, Cluj-Napoca, 1991, pagina 47-50.

12. OPREA, GHEORGHE,AGAPE, LARISA,

Folclor muzical românesc, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1983.

13. PARON-FLORIŞTEAN,DOINA, ANCA,

Câteva aspecte ale simetriei şi asimetriei în creaţia muzicală românească contemporană în „Tribuna muzicologică” numărul 1, Editura Muzicală, Bucureşti, 1985.

14. POPOVICI, DORU, Muzica corală românească, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din România, Bucureşti, 1966.Muzica românească contemporană, Editura Albatros, Bucureşti, 1970.

15. STOIANOV, CARMEN, Creaţia corală a lui Doru Popovici în „Studii de muzicologie”, volumul XVI, Editura Muzicală,

65

Bucureşti, 1981, pagina 276-303.16. ŞTEFĂNESCU, MIRCEA, La porţile muzicii, Editura Muzicală, Bucureşti,

1986.17. VANCEA, ZENO, Creaţia muzicală românească sec. XIX-XX, Editura

Muzicală a Uniunii Compozitorilor din România, Bucureşti, 1968.

66

CUPRINS

INTRODUCERE 1

CAPITOLUL I. Creaţia populară românească – expresia spirituală a istoriei noastre milenare

2

CAPITOLUL II. Creaţia corală – pilon al educaţiei estetice şi morale 6

CAPITOLUL III. Drumul creaţiei corale româneşti până în 1945 14

CAPITOLUL IV. Folclorul – catalizator al creaţiei corale contemporane 45

ÎNCHEIERE 88

BIBLIOGRAFIE 90

67