Embed Size (px)
Citation preview
Deutsches Volksliedarchiv
Lieder der nordamerikanischen Indianer als kompositorische Vorlagen. In der Zeit von 1890bis zum Ersten Weltkrieg by Regine WildReview by: Hanns-Werner HeisterLied und populäre Kultur / Song and Popular Culture, 45. Jahrg. (2000), pp. 349-351Published by: Deutsches VolksliedarchivStable URL: http://www.jstor.org/stable/849659 .
Accessed: 24/06/2014 10:15
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at .http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp
.JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range ofcontent in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new formsof scholarship. For more information about JSTOR, please contact [email protected].
.
Deutsches Volksliedarchiv is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Lied undpopuläre Kultur / Song and Popular Culture.
http://www.jstor.org
This content downloaded from 91.229.229.49 on Tue, 24 Jun 2014 10:15:28 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditions
Rezensionen Rezensionen
Teile des Nachlasses der Briider Grimm ver6ffentlicht.2 Ihre Ausgabe richtete sich aber an ein eher isthetisch als philologisch interessiertes Publikum und bestand nur aus einer Auswahl der von den Briidern Grimm gesammelten Texte. Zehn der von ihr bereits vorgestellten Lieder begegnen uns nun in der Edition von Rolleke wieder, frei- lich in anderer Textgestalt: in der bei den Bridern Grimm vorgefundenen.
In der Einleitung schildert der Herausgeber die Reaktion der zeitgenossischen Ge- lehrtenwelt auf das Erscheinen des Anhangs >>Kinderlieder< zu Arnims und Brentanos
dreibandiger Sammlung Des Knaben Wunderhorn. Die Intentionen der Sammler, die wie die Briider Grimm auf der Suche nach der alteren Uberlieferung von Kinderliedern waren, sind in der Tat ofters nicht konform mit denen aufldarerischer Intellektueller, die sich seit dem Ende des 18. Jahrhunderts mit Kinder- und Wiegenliedern beschaf-
tigten. Den Aufklarern ging es expressis verbis darum, bestimmte Texte, die ihnen
peinlich oder schrecklich klangen, durch freundlichere, kunstvollere ersetzen. So auferte sich z.B. Johann Gottfried Hermes, dass > >das alte Dammnickel, Damm, de Frue schlat den Mann etc.< nebst andern seines Gelichters< wie die anderen >pobelhaf- ten und schlechten( Lieder aus der Kinderstube verbannt werden solle.3 Auch manche Verse in der Sammlung der Briider Grimm hatten wohl keine Gnade vor seinen
Augen gefunden, schon weil sie etliche Anspielungen enthalten, die sittenstrengen Auflkarern die Zornesrote auf die Stirn getrieben hatten, und well die meisten in regi- onaler Mundart notiert sind.
Rolleke gibt in seinen Anmerkungen neben Quellenhinweisen auch Hilfen zum Verstandnis der Texte und bietet den aufmerksamen Lesern Einblicke in die Uberlie-
ferungsgeschichte der Lieder. Dem hiibschen Bandchen sind zeitgenossische Illustra- tionen und drei Faksimiles beigegeben.
Barbara Boock, Freiburg i.Br.
Wild, Regine: Lieder der nordamerikanischen Indianer als kompositorische Vorlagen. In der Zeit von 1890 bis Zum Ersten Weltkrieg. Koln: Studio, 1996 (Berliner Musik- Studien 11). 244 S., mus. Not., Abb. ISBN 3-89564-021-2.
In ihrer Berliner Dissertation (FU) nimmt sich R. Wild eines Themas an, das in der deutschsprachigen Musikwissenschaft bislang fast nicht bearbeitet wurde. Sie disku- tiert ausgewahlte Beispiele kompositorischer Verwendung indianischer Melodien, u.a. von Edward MacDowell, Carlos Troyers, Frederick R. Bortun, Charls Wakefield Cadman, Thrulow Lieurance und schlieBlich, noch vor der >>Ragtime-Oper<< Treemonis- ha von Scott Joplin, die Oper Poia von Arthur Nevin nach einer >>Blackfeet<-Legende.
John Comfort Fillmore oder Natalie Curtis versuchten, mit Harmonisierungen und uiberhaupt Bearbeitungen die indianischen Rohstoffe schmackhaft zuzubereiten. Ein spezieller Fall ist Dvorak, der sozusagen von auBen als Entwicklungshelfer fur nationale >amerikanische( Musik dienen sollte und fur den afroamerikanische und in-
2 >)Im Himmel steht ein Baum, Dran hiang ich meinen Trauma<. Volkslieder, Kinderlieder, Kin- derteichnungen. Hg. von Gabriele Seitz. Miinchen 1985.
3 Hermes, Johann Gottfried: Vorwort zu Wiegenlieder. Nebst einem Anhange einiger an- dern jiederfirgrobjere Kinder und eines Blumenbuches. Zerbst 1801.
Teile des Nachlasses der Briider Grimm ver6ffentlicht.2 Ihre Ausgabe richtete sich aber an ein eher isthetisch als philologisch interessiertes Publikum und bestand nur aus einer Auswahl der von den Briidern Grimm gesammelten Texte. Zehn der von ihr bereits vorgestellten Lieder begegnen uns nun in der Edition von Rolleke wieder, frei- lich in anderer Textgestalt: in der bei den Bridern Grimm vorgefundenen.
In der Einleitung schildert der Herausgeber die Reaktion der zeitgenossischen Ge- lehrtenwelt auf das Erscheinen des Anhangs >>Kinderlieder< zu Arnims und Brentanos
dreibandiger Sammlung Des Knaben Wunderhorn. Die Intentionen der Sammler, die wie die Briider Grimm auf der Suche nach der alteren Uberlieferung von Kinderliedern waren, sind in der Tat ofters nicht konform mit denen aufldarerischer Intellektueller, die sich seit dem Ende des 18. Jahrhunderts mit Kinder- und Wiegenliedern beschaf-
tigten. Den Aufklarern ging es expressis verbis darum, bestimmte Texte, die ihnen
peinlich oder schrecklich klangen, durch freundlichere, kunstvollere ersetzen. So auferte sich z.B. Johann Gottfried Hermes, dass > >das alte Dammnickel, Damm, de Frue schlat den Mann etc.< nebst andern seines Gelichters< wie die anderen >pobelhaf- ten und schlechten( Lieder aus der Kinderstube verbannt werden solle.3 Auch manche Verse in der Sammlung der Briider Grimm hatten wohl keine Gnade vor seinen
Augen gefunden, schon weil sie etliche Anspielungen enthalten, die sittenstrengen Auflkarern die Zornesrote auf die Stirn getrieben hatten, und well die meisten in regi- onaler Mundart notiert sind.
Rolleke gibt in seinen Anmerkungen neben Quellenhinweisen auch Hilfen zum Verstandnis der Texte und bietet den aufmerksamen Lesern Einblicke in die Uberlie-
ferungsgeschichte der Lieder. Dem hiibschen Bandchen sind zeitgenossische Illustra- tionen und drei Faksimiles beigegeben.
Barbara Boock, Freiburg i.Br.
Wild, Regine: Lieder der nordamerikanischen Indianer als kompositorische Vorlagen. In der Zeit von 1890 bis Zum Ersten Weltkrieg. Koln: Studio, 1996 (Berliner Musik- Studien 11). 244 S., mus. Not., Abb. ISBN 3-89564-021-2.
In ihrer Berliner Dissertation (FU) nimmt sich R. Wild eines Themas an, das in der deutschsprachigen Musikwissenschaft bislang fast nicht bearbeitet wurde. Sie disku- tiert ausgewahlte Beispiele kompositorischer Verwendung indianischer Melodien, u.a. von Edward MacDowell, Carlos Troyers, Frederick R. Bortun, Charls Wakefield Cadman, Thrulow Lieurance und schlieBlich, noch vor der >>Ragtime-Oper<< Treemonis- ha von Scott Joplin, die Oper Poia von Arthur Nevin nach einer >>Blackfeet<-Legende.
John Comfort Fillmore oder Natalie Curtis versuchten, mit Harmonisierungen und uiberhaupt Bearbeitungen die indianischen Rohstoffe schmackhaft zuzubereiten. Ein spezieller Fall ist Dvorak, der sozusagen von auBen als Entwicklungshelfer fur nationale >amerikanische( Musik dienen sollte und fur den afroamerikanische und in-
2 >)Im Himmel steht ein Baum, Dran hiang ich meinen Trauma<. Volkslieder, Kinderlieder, Kin- derteichnungen. Hg. von Gabriele Seitz. Miinchen 1985.
3 Hermes, Johann Gottfried: Vorwort zu Wiegenlieder. Nebst einem Anhange einiger an- dern jiederfirgrobjere Kinder und eines Blumenbuches. Zerbst 1801.
349 349
This content downloaded from 91.229.229.49 on Tue, 24 Jun 2014 10:15:28 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditions
dianische Musik im Schottischen einen gemeinsamen Nenner hatte. Hier sorgt Wild fur erganzende und prazisierende Materialien. Etwas exterritorial wirkt der Schluss mit Stockhausens Am Himmel wandre ich (Indianerlieder); denn damit werden nicht nur die Zeitgrenzen uberschritten. Stockhausen verwendet zudem kein musikalisches Material, sondern nur Texte, uberdies von mittel- und sudamerikanischen Indios; im anderen Fall gabe es ohnehin bessere Beispiele kompositorischer Auseinandersetzung. Das Spektrum reicht von musikethnologisch vermittelten Bearbeitungen bis zu Romanti-
sierungen und schlichter Salonmusik (F.R. Burton), die sich etwa im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts in die Mode des >>Indian Song<( einfiigten.
Weitere Funktionalisierungen waren die zugunsten einer echt >>amerikanischen< Musik, wobei die Hinterlassenschaft der Indianer, die im Zuge der Westkolonisation
militarisch-politisch geschlagen und kulturell degradiert worden waren, nun nicht nur im )melting pot( verkocht wurde, sondern zugleich als besondere nationale Wiirze dienen konnte. E. von Hornbostel spottete 1921 uber die ?>erhoffte Nationalmusik< mittels des >Versuchs phantasiearmer Amerikaner, Indianerlieder mit salonfahigen Dreiklangen zu garnieren<. Einige Komponisten zielten durchaus auf Innovation durch die Aneignung des Fremden, kamen aber nicht weit. Sie waren gebunden so- wohl an den akademischen Konservativismus (vorwiegend deutscher bzw. Leipziger Provenienz) wie an die engen Grenzen des ohnehin schmalen >>E(<-Musik-Kulturseg- ments, wie es sich v.a. beim Publikumsgeschmack abzeichnete.
In einigem Gegensatz zur latein- oder afroamerikanischen Folklore ist oder er- scheint die Musik der nordamerikanischen Indianer auch aufgrund der kulturell- sozialen Differenz weit entfernt vom Durchschnittsidiom der (traditionellen) euro- amerikanischen >Kunstmusik<. So war eine Integration, die uber Romantizismen und Exotismen hinausging, schwierig und von den asthetischen Resultaten her meist nicht
ubermaBig ergiebig und beeindruckend, wenn sich Wilds Befunde so resumieren las- sen. Insofern ist die Rede von einem >Amalgamierungsprozess< fast ein Euphemis- mus. Sicherlich berechtigt und zutreffend dagegen ist Wilds Verweis auf das Problem eines musikalischen )>Kolonialismus<, der sowieso durchgangig Schatten oder Teilmo- ment des Exotismus war und wohl immer noch ist.
Eine neue Stufe dieses Aneignungsprozesses dirfte mit Busonis Indianischer Fanta- sie fur Klavier und Orchester op. 44 von 1915 und Indianisches Tagebuch. Erstes Buch: Vier Klavierstudien uber Motive der Rothdute Amerikas von 1916 erreicht sein. Es ist eben bereits die Zeit nach Kodalys und Bartoks musikethnologischem und kompositorischem Neuansatz seit 1904/05. Hier wirken die Anregungen durch die fremden Materialien entschieden produktiv, eben im Rahmen der von Busoni anvisierten generellen Inno- vation, zumal im Bereich der Skalen und Tonsysteme; freilich komponierte dieser sei- nerseits im Unterschied zu seinen asthetischen Konzeptionen recht traditionsverhaftet und im Hinblick auf radikale Schritte vorwarts zuriickhaltend. Die Bezeichnung >Rot- haute(( zeigt etwas von ideologischen Zeitbefangenheiten selbst Busonis: mehr Karl
May als Franz Boas, Verklarung vor realistischer Verarbeitung. Fir Busoni bildeten denn auch die Indianer Muster des >guten Wilden<, Alternativen zu der von ihm ge- hassten Welt des kapitalistischen Business in der verscharften US-amerikanischen Form. So schrieb er 1910 aus Columbus/Ohio an seine Frau: >Die Indianer sind das
einzige Cultur-Volk, das k e i n G e 1 d k e n n t und die alltaglichsten Dinge in
350
This content downloaded from 91.229.229.49 on Tue, 24 Jun 2014 10:15:28 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditions
Rezensionen
schone Worte kleidet<. Der Begriff )Cultur-Volk< ist gut gemeint, aber problematisch, genauso wie der aus vergleichbaren Grinden von Wild eingangs in die Debatte gewor- fene Begriff der )>Volksmusik<. Denn gerade weil die nordamerikanischen Indianer noch gentilgesellschaftlich organisiert waren und sich eine Klassenscheidung nicht entwickelt hatte, hat hier der Begriff der ))Volksmusik<(, der diese soziale Scheidung voraussetzt, keinen Sinn. Fur die konkrete Untersuchung Wilds spielt er auch keine grofe Rolle; es geniigt die Entgegensetzung von indianischer Musik und (euroameri- kanischer) >Kunst-Musik< im Sinne komponierter Musik. So unzulanglich und unbe-
friedigend der Begriff )Kunst-Musik< ist, so schwer ist er in Zusammenhangen wie dem vorliegenden vermeidbar.
Eine gewisse Naivitat schlagt methodisch und in manchen Formulierungen immer wieder durch. So spricht Wild etwa im Fall ?Dvoirk< mit einer Unbefangenheit von
)>Negerliedern(< und >Negermusik?, die, ungeachtet dessen, wie man zur Frage der ?>Po- litical Correctness< steht, doch einer gewissen historischen Reflexion und Distanz be- durfte.
Bei Busoni geht R. Wild genauer als sonst ins kompositorische Detail. Dass sie auf eine wirklich eindringende, gar werkmonografisch wenigstens in der Perspektive vor-
gehende Analyse verzichtet, ist zwar mit der Qualitat vieler der von ihr behandelten Werke entschuldbar. Dennoch liegen hier Schranken der Arbeit, die in mancher Hin- sicht auch die Schranken der kompositorischen Aneignung unabsichtlich widerspie- geln: So genau wollten es anscheinend weder Komponisten noch Autorin wissen. Dass Wild einiges zu sagen hatte und dies mit wohl gewahlten Begriffen und Worten zu sagen weil3, beweisen immer wieder ihre Ausfuhrungen zu einzelnen Punkten.
Eine zweite Schranke, die sich ebenfalls bis zu einem gewissen Grad historisch oder vielleicht besser historizistisch rechtfertigen lieBe, liegt darin, dass Wild fast auf- fallig keine neuere (musik-)ethnologische Literatur zur indianischen Musik und (Mu- sik-)Kultur einarbeitet, obwohl sie sich in den USA uiber aktuelle Musikethnologie in- formiert hat, und im Wesentlichen nur den damaligen zeitgenossischen Stand der For- schung bericksichtigt, etwa Natalie Curtis, die zugleich die Lieder auch bearbeitete. Merkwirdigerweise verzichtet Wild, obwohl sie Bart6k erwahnt, auf dessen Typologie der Bauernmusikbearbeitung und -aneignung und entwirft resumierend eine eigene Typologie, die eher unscharf wirkt. Zu den Kompositionen, die solchen Forschungen ihren Rohstoff entnahmen, schrieb Von Hornbostel 1910: >)Einige Stuckchen sind, nun ja, ganz niedlich; die meisten unertraglich, Kaugummi mit Himbeergeschmack<.
Die zahlreichen, gut gewahlten und instruktiven Notenbeispiele in Wilds Buch, die meist auch die historischen Transkriptionen als Vorlagen einschlieBen und so mindes- tens ansatzweise einen Nachvollzug der Umsetzungsprozesse ermoglichen, entschadi- gen allerdings reichlich fur diese Schranken.
Hanns-Werner Heister, Hamburg
351
This content downloaded from 91.229.229.49 on Tue, 24 Jun 2014 10:15:28 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditions
