89

24. Ю. Шевчук: Интервью сайту «Звуки Ру». 2002 г.

25. Ю. Шевчук: Интервью сайту «Мир ДДТ». 7.11.01

© О.Ю. Панова, 2008

О.В. Григорьева (Екатеринбург)

‘LIKE A ROLLING STONE’: ОППОЗИЦИЯ ДОМ / ПУТЬ

В КОНТРКУЛЬТУРНОЙ ПЕСЕННОЙ ЛИРИКЕ США И СССР

Рок родился не только в эпоху контркультуры 1960-х гг. в западных

странах, но и из самой культуры мятежных ‘enfants terribles’, нежелающих

следовать ни одному из правил взрослого упорядоченного мира. Многие

ключевые темы, которые навсегда обозначили свое место в рок-лирике,

были сформулированы именно в то время, а в последствии ретранслирова-

лись в массовую рок-культуру, успешно став ее частью. Толчком к разви-

тию отечественной рок-контркультуры послужил глубочайший социаль-

ный кризис, крах советской империи и идеологии, осознание несостоя-

тельности идеалов, которыми жило общество, разрушение мифа о том, что

«у нас в стране советов все хорошо».

Материалом для нашего исследования послужили тексты рок-

композиций, выявленные методом сплошной выборки, которые принадле-

жат периоду 1963–73 гг. в США и 1985–91 гг. в СССР. Мы придерживаем-

ся максимально широкого определения термина «рок-лирика»: это текст

музыкальных композиций, которые не являются коммерческой поп-

музыкой, рассчитанной на подростковую аудиторию в США1, или массо-

вую эстрадную музыку в СССР. Мы ограничиваем исследование такими

хронологическими рамками, чтобы наиболее отчетливо охарактеризовать

ключевые концепты рока, которые рельефно себя проявляют в его про-

тестном варианте.

Русский и американский рок – это две «параллельные вселенные»,

существовавшие в отличной общественно-политической среде, со своей

системой традиций, ценностей, приоритетов музыкального творчества.

Тем не менее, как русский, так и американский рок пережили контркуль-

турный период, который сопровождал его переход от субкультуры в куль-

туру коммерческую, массовую.

Методологией изучения семантики концептов дом и путь служит

сложившееся в мировой лингвистике когнитивное направление исследова-

ний метафоры. Одним из ключевых понятий когнитивной лингвистики

является концептуальная система, которая определяется нами как «весь

объём моделей осмысления и описания мира и его фрагментов»2. Концеп-

ты – составные части концептуальной системы – «объективируются в виде

слов или сочетаний слов, в которых «прочитываются» признаки фрагмен-

тов языковой картины мира»3. Метафора, выполняя роль призмы, играет в

концептуальной системе огромную роль, позволяя конструировать ком-

плексные связи между концептами, определяя модусы понимания, позна-

ния, осмысления. Философ М. Блэк сравнил метафору с закопченным

стеклом с нацарапанными на нем линиями, сквозь которое можно наблю-

90

дать за звездным небом. В результате такого эксперимента человек видит

только те звезды, которые не скрыты от глаз копотью4. Подобным обра-

зом, благодаря такой же системности в организации концептуальной си-

стемы, некоторый аспект одного концепта, представленный в терминах

другого, с неизбежностью затемняет другие стороны концепта5.

Рок-лирика представляет собой прекрасный источник данных для ме-

тафоролога. По мнению М. Ноулис и Р. Мун, в ней могут содержаться ав-

торские и стертые метафоры, эволюционировать и быть подвергнутыми

экспансии конвенциональные метафоры и идиомы, или целый текст может

прочитываться как одна метафора, напр., ‘life is a journey’ (‘жизнь – это

путешествие’), ‘love is heat’ (‘любовь – это жар’) в классических рок-

текстах Боба Дилана и The Doors6. В совместном пособии по когнитивной

поэтике исследователи Дж. Гэвинс и Дж. Стин приводят примеры анализа

концептуальной метафоры ‘passion is natural force’ (‘страсть – это природ-

ная сила’) в текстах групп The Doors, The Garbage и у некоторых исполни-

телей, таких как Ван Моррисон, Нил Янг, Брайан Ферри, а также

‘happiness is up’ (‘счастье – это верх’) в композициях U2, The Smashing

Pumpkins, P.J. Harvey7. Более подробному анализу концептуальных мета-

фор в русской рок-поэзии посвящено диссертационное исследование

М.Б. Шинкаренковой8. Автор описывает основные тенденции метафориче-

ских словоупотреблений и проводит глубинный анализ концептуальных

метафор, связывая их возникновение с общими тенденциями развития рус-

ской культуры.

По нашему мнению, метафоры дом и путь в контркультурной рок-

лирике рефлектируют основные конфликты своей культуры-nova и куль-

туры официальной, культуры отцов. Это метафоры основных проблем

личности, связанных с такими этическими категориями, как доброе-злое,

эстетическими: прекрасное и безобразное, гносеологическими: рациональ-

ное и иррациональное. Мы рассматриваем метафоры путь и дом как одну

из центральных антиномий, которые, в свою очередь, подчинены гипероп-

позиции свое-чужое. Эти концепты тесно связаны в мировой культуре:

гипероппозиция свой-чужой может выстраиваться при их помощи. Все

близлежащее, окультивированное, приведенное в порядок считается сво-

им, а дикое, неосвоенное, нецивилизованное – чужим.

Системный подход к анализу концептуальной метафоры предполага-

ет, что она имеет узуальную структурную организацию. Таким образом,

обширную и обобщенную область представлений, связанных с концептами

дом и путь, можно подразделить на фреймы – структуры данных для

представления стереотипной ситуации»9; и слоты, то есть элементы ситуа-

ции, которые включают какую-то часть фрейма, какой-то аспект его кон-

кретизации10

.

ДОМ. В славянском языковом сознании дом прежде всего связан с

положительными эмоциями: домашним очагом, отчим домом, родиной,

местом комфорта и уюта, убежищем от опасностей окружающего мира.

91

Дом имеет значение «своего круга», это сакральное место, в котором чело-

век будет недосягаем для покушений мира иного, находящегося за его

пределами. Формирование американского концепта дом Дж. Джиллис свя-

зывает с религиозными убеждениями протестантов из среднего класса:

именно они начали воздвижение границ между домом и окружающим ми-

ром, и, постепенно, дом становился обособленным и частным простран-

ством. Автор считает, что для большинства американцев такой идеал дома

долгое время оставался лишь мечтой11

. Однако уже к началу 1950-х гг.

после удачной социально-экономической политики американского прави-

тельства средний класс получил возможность щадящей ипотеки, вслед-

ствие чего привязанность к семейному очагу стала традицией для амери-

канского общества12

. Дом в культуре Нового света напрямую соприкасает-

ся с понятиями национального индивидуализма и неприкосновенности

частной жизни. В СССР эпохи перестройки дом, наоборот, чаще ассоции-

руется с коллективизмом, общественным участием. Скорее всего, это яв-

ляется следствием сформированного в сознании наших граждан в совет-

ские времена образа коммунальной квартиры13

.

Дом в контркультурной рок-лирике США и СССР представляет собой

хорошо оформленный локус с глубоким концептуальным содержанием.

Контркультура США, воюющая против общества потребления, человека

эпохи капитализма, окружившего себя благами производства и обреченно-

го на отчаяние и одиночество в своем материальном мире, видит в концеп-

те дома потенциальную опасность зависимости от духовного вакуума. В

советском контркультурном роке несвобода, связанная с концептом дома,

прежде всего соотносится с боязнью быть таким как все, повиноваться

общественным правилам, лишиться индивидуальности. Стереотипная ви-

зуализация дома также существенно отличается в контркультурном роке

США и СССР. У советских городских рок-поэтов дом представляет собой

бетонного многоквартирного монстра, в почевническом рок-творчестве –

покосившуюся деревенскую избу. В рок-лирике США мы чаще встречаем

образ загородного дома, расположенного в тихом округе. Несмотря на

внешние особенности, дом, в котором находится лирический герой, несет

общую семантику изоляции, отчаяния, несвободы: «Each house repeats a

mold, windows rolled, beast car locked in against morning» (The Doors); «Я

замурован в этом каменном веке, / Я опечатан в этом чертовом блоке, / Я

наблюдаю, как в сжатые сроки / Сосед убивает в себе человека» («ДДТ»).

Фрейм 1. Конструкция дома. На наш взгляд, доместическая метафо-

ра в рок-культуре, прежде всего, актуализирует представления о взросле-

нии, уходе из отчего дома. Молодой человек, покидающий дом, проходит

обряд инициации, заключающийся в приобретении нового статуса и зна-

ния14

. В рок-лирике в репрезентации дома чаще всего задействован именно

этот мифопоэтический сценарий. Таким образом, двери и окна реализуют

семантически сходные смыслы, означающие возможность выхода в иной

пласт бытия. Одним из центральных мотивов творчества рок-поэтов ста-

92

новится их поиск и преодоление. Выход за пределы дома может быть свя-

зан с представлениями о просветлении, познании: «The gate is straight /

Deep and wide / Break on through to the other side» (The Doors); «Мы хотим

видеть дальше, чем окна дома напротив, / Мы хотим жить, мы живучи, как

кошки. / И вот мы пришли заявить о своих правах: "Да!" / Слышишь ше-

лест плащей – это мы...» («Кино»). Он может означать путь к освобожде-

нию: «Open up the door / Somehow people must be free / I hope the day comes

soon / Won't you please come to Chicago / Show your face» (Crosby, Stills,

Nash & Young); «Выйти из-под контроля, / Выйти и петь о том, что ви-

дишь, / А не то, что позволят – / Мы имеем право на стон! / Выйти из-под

контроля, / Подальше от этих стен... / Выйти – вольному воля / Выйти и

улететь...» («Телевизор»). При помощи этой же метафоры осмысляется

протест против «культуры отцов», консервативных норм, морали и пра-

вил поведения, институтов поддерживающих эти «лживые» идеалы:

«Come senators, congressmen / Please heed the call / Don't stand in the

doorway / Don't block up the hall / For he that gets hurt / Will be he who has

stalled / There's a battle outside / And it is ragin' / It'll soon shake your

windows / And rattle your walls / For the times they are a-changin'» (B. Dylan);

«Давай откроем эту дверь, / Наш стыд мы выбросим в окно. / Не потрево-

жит нас никто. / Давай теперь откроем дверь!» («Аукцыон»). Выход из

дома также связан с проявлением контркультурного анархизма, желания

разрушить все ради самого процесса разрушения: «Yeah, we broke through

the window / Yeah, we knocked on the door» (The Doors); «Встаньте в ряд,

разбейте окна, пусть все будет без причин, / Есть как есть, а то что будет

пусть никто не различит» («Пикник»).

В мировой культуре при прохождении обряда инициации адепт под-

вергается многочисленным испытаниям, требующим больших физических

и духовных затрат, поэтому выход за пространство дома в роке практиче-

ски всегда связан с муками и страданиями. В текстах рок-композиций мы

встречаем бесконечные стальные двери, зарешеченные и заколоченные

окна, ржавые засовы на дверях, прогнившие пороги: «Steel doors lock in

prisoner’s screams / & muzak, AM, rocks their dreams» (The Doors); «На зем-

ле изба, на избе труба / Из трубы дымок, на дверях замок / У дверей песок,

да прогнил порог / И травой зарос» (Янка).

Семантическую антонимическую связь c дверями и окнами представ-

ляет собой слот стена. По мнению М.Б. Шинкаренковой, основной праг-

матический смысл метафоры стены в дискурсе русской рок-поэии – это

изоляция героя от внешнего мира, от настоящей жизни, причем изоляция

чаще всего насильственная, лишающая героя свободы действия15

: «Эти

стены снова давят на меня» (Агата Кристи); «Кто-то очень похожий на

стены / Давит меня собой» («Алиса»). Поэтому разрушение стен несет

позитивную семантику обретения свободы: «Но кто-то станет стеной, а

кто-то плечом, / Под которым дрогнет стена» («Кино»). Подобным обра-

зом метафора стены проявляет себя и в американском роке: «Don't give up

93

should you fall / Keep on searchin' for the passway / That will lead you through

the wall / Don't look back or you'll be left behind / Don't look back or you will

never find peace of mind» (Steppenwolf); «Yes he will / And we are very /

Proud of ourselves / Up against the wall / Up against the wall fred

(motherf*cker) (Jefferson Airplane).

Крыша и потолок, несмотря на то, что должны представлять тради-

ционный способ защиты от вмешательства внешнего мира, также чаще

трактуются как часть дома-тюрьмы: «Still wet from a strange dream / dawn

burst / scarring the chamber’s / roof where all things lie» (J. Morrison); «Бе-

жишь ты из-под тесных крыш, / Уже бежишь от пустоты и тишины. / И,

значит, ты уже не спишь. / Его шаги в твоем саду уже слышны («Аукцы-

он»).

Фрейм 2. Внутреннее устройство. Ванная комната в урбанистиче-

ской мифологии часто олицетворяет водную стихию, дорогу в царство

мертвых. Вода в мировой культуре сущностно связана как со смертью, так

и с витальностью: за морем находится царство мертвых, но из моря же

возникает жизнь. В рок-лирике США и СССР ванная комната и атрибуты,

расположенные в ней, являются несомненной обителью смерти: «In the

restrooms all was cool / & silent / w / the salt-green of latrines. / Blankets were

needed. / Ropes fluttered. / Smiles flattered / & haunted» (J. Morrison); «Я

полную ванну воды наберу, / И пока все на смене, / Я вскрою вены и скоро

усну, / Я знаю точно, что никто не успеет» («Разные люди»). Это место,

где совершается сакральное в роке жертвоприношение себя ради перерож-

дения. Еще одним интересным аспектом в структурной репрезентации ме-

тафоры дома – является слот коридор. Чаще коридор запутан и извилист,

между ним и человеческим разумом выстраивается метафорическая про-

екция: «Time searched the hallways for a mind» (J.Morrison); «Моя голова

как выстрел. / Бродят по коридору / Свои и чужие мысли. / Спорят, спорят,

спорят! / И с запада, и с востока – / Отовсюду текут рекою. / Но моя голова

не помойка! / Оставьте меня в покое! («Телевизор»).

Пожалуй, единственным местом, сохранившим связь с положитель-

ными концептами, в американском контркультурном метафорическом до-

ме является кухня, ассоциируемая с душой, щедростью, человеческим теп-

лом. Кухня готова принять страждущего гостя в любое время суток, одна-

ко, чаще она является лишь временным приютом на пути вечного стран-

ника: «Let me sleep all night in your soul kitchen / Warm my mind near your

gentle stove» (The Doors); В советском роке кухонный быт также сакрали-

зован. Кухня во времена запрета в СССР долгое время была практически

единственным местом, где собирались рок-музыканты, именно там они

обнародовали свое творчество. Поэтому в советском контркультурном

роке кухня – это не просто теплое, уютное место, но и метафора искренно-

сти, свободы: «Я люблю дым и пепел своих папирос, / Я люблю кухни за

то, что они хранят тайны, / Я люблю свой дом, но вряд ли это всерьез»

(«Кино»).

94

В рок-лирике СССР в доме находится еще одно место, которое несет

позитивную семантику своего круга – подвал (подполье). Именно там зре-

ют революционные идеи, подвал недосягаем для истэблишмента, это ме-

сто для незапрещенного творчества: «В кулуарах подполья запах воды, /

Здесь такие, как я, здесь такие, как ты. / Здесь в обход не идут, здесь не

прячут глаз. / Компромисс – не для нас» («Алиса»).

ПУТЬ / ДОРОГА. Путь связывается сразу с несколькими концепта-

ми: познание, мучения, хаос, мир мертвых, будущее и др. Отправление в

дорогу в рок-лирике также сущностно связано с инициацией, как и выход

за пределы дома. Оно противопоставлено пребыванию в доме в качестве

наиболее значимого концептуального контраста: «From the crossroads of

my doorstep / My eyes start to fade / As I turn my head back to the room /

Where my love and I have laid / An' I gaze back to the street / The sidewalk and

the sign / And I'm one too many mornings / An' a thousand miles behind»

(B. Dylan); «Они говорят: им нельзя рисковать, / Потому что у них есть

дом, в доме горит свет. / И я не знаю точно, кто из нас прав, / Меня ждет на

улице дождь, их ждет дома обед» («Кино»). По мнению М. Поповой, ха-

рактерный для американской культуры сюжет «одиссея» представляет со-

бой метафору проблем личности. Он изображает индивидуальные искания

смятенной души, пытающейся обрести покой, а дикая природа становится

символом внутренней неудовлетворенности и асоциальности героя16

. Рас-

пространенность метафор пути в контркультурном роке США тесно свя-

зана с движением битников в послевоенных США: начиная с середины

1950-х гг. молодежное движение американских интеллектуалов было

окрещено «рюкзачной революцией». Одним из постулатов, раскрывающим

цель и смысл бытия, для битников была дорога. В нее отправляются за

поисками смысла, впечатлениями, развлечениями, из антагонизма. Идео-

лог движения, писатель Дж. Керуак в «Бродягах дхармы» писал: «Нужно,

чтобы мир заполнили странники с рюкзаками, отказывающиеся подчи-

няться всеобщему требованию потребления продукции, по которому люди

должны работать ради привилегии потреблять все это барахло, которое им

на самом деле вовсе ни к чему»17

. По мнению О. Черепановой, неустроен-

ность, конфликтность, бесприютность жизни в России актуализировала в

подсознании наших граждан концептуальный архетип, согласно которому

дорога и путь представлены как пространства хаоса, противостоящие ста-

бильности дома, освоенного культурой пространства18

. Вопреки традици-

онным смыслам концептов путь / дорога в 1980-90-е гг. в молодежной

среде СССР формируется культ трассы, дорога по своему символическому

значению выходит на первое место19

. Представители различных субкуль-

тур отождествляют путь с бегством от цивилизации, возвращением в лоно

естественного, витального. Дорожные сюжеты являются и излюбленными

темами в американском и российском роке, благодаря постоянной объек-

тивации концептов из этой сферы, они приобрели множество метафориче-

ских значений.

95

Фрейм 1. Цель совершения путешествия. Путь / Дорога в контр-

культурной рок-лирике могут иметь в качестве цели спасение. В данном

случае путь представлен как крестный путь Христа, символизирующий

мучения и испытания во имя достижения высшей цели. Лирический герой

пускается в полный опасностей путь ради спасения мироздания: «The

human race was dying out. / No one left to scream and shout. / People walking

on the moon. / Smog will get you pretty soon. / Everyone was hangin' out. /

Hangin' up and hangin' down. / Hangin' in and holdin' fast. / Hope our little

world will last. / Along came Mr. Goodtrips Looking for a new a ship. / Come

on, people, better climb on board. / Come on, baby, now we're going home. /

Ship of fools, ship of fools» (The Doors); «Соседи приходят, им слышится

стук копыт, / Мешают уснуть, тревожат их сон. / Те, кому нечего ждать,

отправляются в путь / Те, кто спасен, те, кто спасен» («Кино»). Метафора

пути часто используется для пояснения мотива контркультурного эска-

пизма, побега из нежелания подчиняться бессмысленным общественным

правилам, традициям к свободе, новому обществу: «I wish that I was born a

thousand years ago / I wish that I'd sail the darkened seas / On a great big

clipper ship / Going from this land here to that / In a sailor's suit and cap / Away

from the big city / Where a man can not be free / Of all of the evils of this town /

And of himself, and those around / Oh, and I guess that I just don't know («The

Velvet Underground)»; «Ночью, грязной дождливой ночью / Они покинут

квартиры – / Ваши смешные квартиры. / Прощаний не будет, молча, / Они

выйдут на улицы, чтобы порвать навсегда / С вашим усталым миром, / С

вашим убогим миром... / Дети уходят – и никаких революций; / Просто

уходят – они не хотят вам мешать. / Спите спокойно, они никогда не вер-

нутся. / Только прошлое в ваших руках, / Ну а завтрашний день вам у них

не отнять! («Телевизор»). Путь в американском контркультурном роке

довольно часто ассоциируется с познанием, приобретением необходимого

жизненного опыта: «Where do I go / Follow the river / Where do I go /

Follow the gulls / Where is the something / Where is the someone / That tells

me why I live and die» (Hair); Дорога в русской мифопоэтической традиции

может быть бесконечным безблагодатным путем, символом вечных стра-

даний – путь Агасфера20

. В этот путь, исполненный блужданий, неустро-

енности, отправляется лирический герой контркультурной рок-лирики

СССР. В таком пути у него нет определенной цели, есть убеждение, что

иначе жить невозможно, а его миссия заключается в вечном бесприютном

и безутешном странствии: «Ничего не зная, / Ничему научат. / В никуда

шагаем / Из ниоткуда. / Только бы выжить...» («Аукцыон»). Путь вечных

страданий довольно часто встречается и в рок-лирике США: «Not to touch

the Earth, / Not to see the Sun, / Nothing let to do / But run, run, run…» (The

Doors). Наконец, дорога и путь помогают моделированию семантики пе-

ремен, которые несет контркультура. В такой путь могут пустится только

избранные (молодые, отчаянные и бесстрашные, способные к созиданию):

«Come mothers and fathers / Throughout the land / And don't criticize / What

96

you can't understand / Your sons and your daughters / Are beyond your

command / Your old road is / Rapidly agin' / Please get out of the new one / If

you can't lend your hand / For the times they are a-changin'» (B. Dylan). Но

кто-то все время глядит за край, / И моделирует сны. / Он называет имена

тех, / Кому решено отправиться в путь на гребне новой волны» («Алиса»).

Фрейм 2. Транспортные средства. Корабль / лодка / плот. Дорога –

это медиатор двух сфер, жизни и смерти, этого мира и «того», своего и

чужого. Концепт смерть связывается с водным путешествием как в рус-

ском, так и в американском роке. Практически любое судно, в роке подоб-

но лодке Харона, который везет людей в подземное царство, а путеше-

ствие по воде имеет своей целью смерть: «On our moonlight drive /

Moonlight drive / C'mon, baby, / gonna take a little ride / Goin' down by the

ocean side / Gonna get real close / Get real tight / baby gonna drown tonight /

Goin' down, down, down» (The Doors); «Когда умолкнут все песни, / Кото-

рых я не знаю, / В терпком воздухе крикнет / Последний мой бумажный

пароход» (Наутилус Помпилиус). Оппозиция жизнь-смерть, представлен-

ная через термины путешествия по воде, служит для контраста реально-

стей: физической и идеальной, поэтому такой путь означает освобождение

от бремени реального мира, которое возможно благодаря символической

смерти.

Общественный наземный транспорт (поезд / электричка / автобус).

Общественный транспорт также объединяет реальность и фантасмаго-

рию. Исследователь русского рока Е. Дайс пишет о том, что характерные

для русского рока образы движущихся гробов (по ее мнению, троллейбус,

электричка, поезд и др.) обязаны авторам, соотносящим себя с городским

пространством и его средой, которые особенно охотно наполняют загроб-

ными смыслами различные виды транспорта21

. Поезда, электрички, авто-

бусы везут в потусторонний мир, царство мертвых: «The blue bus is calling

us / Driver, where are you taking us?» (The Doors); «Как-то раз весной в

начале мая / Грохот, скрежет, пыль и благодать / Ехали по улицам трам-

ваи / Ехали куда-то умирать / Ехали по улицам трамваи / Ехали куда-то

помирать» («Ноль»).

Перрон, станция, остановка, дока и т.д. – переходный пункт, место

встречи миров, граница, благодаря которой возможно преодолеть реаль-

ность и очутиться в трансцендентном мире: «I came across an empty space, /

It trembled then exploded, / Left a busstop in it's place. / The bus came by and I

got on, / That's when it all began, / There was cowboy Neal at the wheel / And

the bus to never-never land» (Grateful Dead); «Страсти кипят и рвутся не-

рвы, / И каждый хочет уехать первым / В город своей мечты и веры, / В

страну несбывшихся снов. / Стонут платформы от ног бездушных, / И сы-

ро от слез, и от пота душно. / Стоят толпой, судьбе послушны, Люди в

ожидании поездов» («Телевизор»).

Образы частного транспорта (т.е. автомобили / фургоны / мото-

циклы) в русской контркультурной рок-лирике обнаружить можно крайне

97

редко. Во времена застоя владение собственным авто было атрибутом ши-

ка, в русском роке на автомобилях чаще передвигаются мажоры, предста-

вители властей. Иначе ситуация обстоит с мотоциклами, спортивными

машинами. Скорость и опасность, которые свойственны данным видам

транспорта, актуализируют представления об изживании жизненных по-

тенций, свободе и эскапизме: «Я сажусь в свой гоночный автомобиль / Без

тормозов. / И буду гнать и буду гнать и буду голову ломать / Буду, буду,

перебуду, вам меня не перегнать!» («Ноль»). Подобным образом проявля-

ют себя метафоры путешествия на частном транспорте в американском

роке: «Keep on rollin', justa mile to go; Keep on rollin', my old buddy, you're

movin' much too slow» (Grateful Dead).

Фрейм 3. Условия совершения путешествия. Обычно путь в роке

сложен, долог и лишен комфорта. У путника ни хватает ни сил, ни запасов,

чтобы перенести такую дорогу: «Everybody, / listen to me, / and return me,

my ship. / I'm your captain, I'm your captain, / though I'm feeling mighty sick. /

I've been lost now, / days uncounted, / and it's months since, / I've seen home. /

Сan you hear me, can you hear me, / or am I all alone? / If you return me, / to

my home port, / I will kiss you, / mother earth» (Grand Funk Railroad); «Все

просто отлично, пусть бесятся наши / Штампованные враги, / Мы тоже не

будем излишне тактичны / На нашем тернистом пути» («ДДТ»). Путь в

контркультурной рок-лирике часто концептуализируется при помощи

абиотического кода культуры. Для моделирования семантики его непрохо-

димости, трудности и опасности привлекаются метафоры природных яв-

лений (ночь, ветер, дождь, гроза, метель, снегопад, и др.): «rain, night,

misery / the back-ends of wagons» (J. Morrison); «Был уверенным шаг – /

Стал слепым. / Только плачет метель, / Роняя алмазную пыль... / Как неле-

пы слова. / Воздух пуст. / В безмолвную мглу / Лежит одинокий мой

путь...» («Телевизор») Состояние дороги также оставляет желать лучшего.

Она покрыта выбоинами, грязью и лужами, вся в крутых поворотах, по-

росла травой, неожиданно заканчивается обрывом, петляет, прячется и

т.д.: «As easy it was to tell black from white / It was all that easy to tell wrong

from right / And our choices they were few and the thought never hit / That the

one road we traveled would ever shatter and split» (B. Dylan); «Некуда девать-

ся – нам достались только грязные дороги» (Янка).

Фрейм 4. Дорожный ландшафт. Перекресток / распутье – традици-

онно опасные места: человек, находящийся на перекрестке уязвим для сил,

движущихся с нескольких направлений дороги. Перекресток в мировой

культуре считается местом, где предрешается судьба человека, он концеп-

туализируется как момент магического выбора в жизни: «The Crossroads

where the car hides. / Lies. Resides. A meeting-place / Of Worlds. Where

dreams are made. / Where anything is possible. Demons / Lie» (J. Morrison);

«И как перед битвой, / Решительной битвой / Стою у каждого перекрест-

ка / На море асфальта я вижу свой берег / Свою голубую россыпь» («Пик-

ник»). В своем исследовании Н. Ренвик указывает, что идея фронтира в

98

американской культуре является едва ли не главным пространственным

символом22

. Граница представляет собой одно из характерных описаний

дорожного ландшафта, земли по обе ее стороны выступают номинациями

контраста освоенного, знакомого / непокоренного, запредельного миров:

«Out here on the perimeter / there are no stars / Out here we is stoned /

immaculate» (The Doors); В русской рок-лирике периферийная область

отождествляется с краем земли: «Там, на самом на краю земли, / В небы-

валой голубой дали, / Внемля звукам небывалых слов, / Сладко-сладко

замирает кровь / Там ветра летят касаясь звезд, / Там деревья не боятся

гроз, / Океаном бредят корабли, / Там на самом на краю земли («Пикник»);

Вторичными номинациями идеи границы являются также граница леса,

река и ее противоположный берег, экватор, мост, обрыв, горизонт и лю-

бое другое находящееся на вертикальной или горизонтальной плоскости

препятствие. В американском и советском контркультурном роке граница

таит неизвестность. Непокоренные, нецивилизованные земли олицетворя-

ют находящуюся за ними опасность. В древних мифах пространство-цель,

скрываемое за границей, ассимилируется с идеей смерти, которая также

непонятна и необъяснима. Путешествие к краю, границе неизбежно как в

советском так и в американском контркультурном роке, и в обоих случаях

земли, которые скрываются за ней, могут стать землей обетованной или

тартаром.

Мы рассмотрели некоторые аспекты фреймо-слотной структуры ме-

тафор пути и дома. Полученные результаты исследования позволяют сде-

лать следующие выводы: ключевые для мировой культуры концепты в

советской и американской контркультурной рок-лирике подвергаются

трансформации. Разграничение пространства на свое и чужое, традицион-

но представляющее собой контраст территорий освоенного (благодатного)

мира ойкумены и диких нецивилизованных земель (хаоса), при помощи

объективации различных структурных частей метафор дома и пути в кон-

тркультурной рок-лирике существенно отличается от способов организа-

ции пространства в национальных культурах США и России. При осмыс-

лении базовой когнитивной оппозиции свое-чужое дом чаще выступает

как чужое пространство, в то время как путь тяготеет к моделированию

своего. Такая переориентация концептов, по нашему мнению, является

характерной чертой рока как культуры протеста. Инверсия, на наш взгляд,

обеспечивается при помощи высвечивания сценария покидания отеческого

дома, который, в свою очередь, спровоцирован архаичной моделью ини-

циации. Метафоры дом и путь характерны для рок-лирики США и СССР,

тем не менее, кроме варьирования некоторых элементов в их структурной

организации, могут существенно различаются в значениях, которые моде-

лируются с их помощью, они часто сохраняют те смыслы, которые не про-

тиворечат контркультурной идеологии, и инвертируют те, что вступают с

ней в конфликт. ________________________________________

99

1. Mitchell S.P. You Say You Want a Revolution?: Popular Music and Revolt in France, the

United States and Britain During the Late 1960s // Actual History. 2005. №8 Р. 7.

2. Пименова М.В. Концептосфера внутреннего мира человека // Попова З.Д., Стернин И.А., Карасик В.И., Кретов А.А., Пименов Е.А, Пименова М.В. Введение в когнитивную лингвисти-

ку. Кемерово. С. 118.

3. Там же. С. 9–10. 4. См.: Блэк М. Метафора // Теория метафоры: Сб. статей. М. 1990. С. 165.

5. См.: Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М., 2004. С. 31.

6. См.: Knowles M., Moon R. Introducing Metaphor. NY: 2006. Р. 162. 7. См.: Gavins J. Steen G. Cognitive poetics in Practice. London, 2003. Р. 70–72.

8. См.: Шинкаренкова М.Б. Метафорическое моделирование художественного мира в дис-

курсе русской рок-поэзии: Дис. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 2005. 9. Кубрякова Е.С., Демьянков В.З., Панкрац Ю.Г., Лузина Л.Г. Краткий словарь когнитив-

ных терминов. М.,1996. С. 188.

10. См.: Чудинов А.П. Россия в метафорическом зеркале: Когнитивное исследование поли-тической метафоры (1991–2000). Екатеринбург, 2001. С. 46

11. См.: Gillis J.R. Home [Электронный ресурс] // American Foreign Relations / Online

Encyclopedia. http://www.americanforeignrelations.com/Hi-Im/Home.html. 12. An Outline of American History / Ed. Howard Cincotta and others. Washington, D.C.: United

States Informational Agency, 1994. Р. 283.

13. См.: Чудинов А.П. Указ. соч. С. 159. 14. См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.,1995. С. 226.

15. См.: Шинкаренкова М.Б. Доместическая метафора в русской рок-поэзии // Мир в языке.

Кемерово, 2005. С. 258. 16. Попова М.К. Национальная идентичность и ее отражение в художественном сознании.

Воронеж, 2004. С. 148. 17. Kerouac J. The Dharma Bums. N.Y. 1976. Р. 97.

18. См.: Черепанова О.А. Путь и дорога в русской ментальности и в древних текстах // Ма-

стер и художественная традиция русского севера (доклады III научной конференции “Ряби-

нинские чтения 99”). Петрозаводк, 2000. http://kizhi.karelia.ru/specialist/pub/library/

rjabinin1999/01_35.htm.

19. Щепанская Т.Б. Молодежные сообщества // Современный городской фольклор. М.: 2003. С. 42.

20. Черепанова О.А. Указ.соч.

21. Дайс Е.А. Русский рок и кризис современной отечественной культуры // Современные трансформации российской культуры. М., 2005. С. 549.

22. См. Renwick N. America’s World Identity: The Politics of Exclusion. London, N.Y., 2000.

© О.В. Григорьева, 2008

Т.А. Снигирёва, А.В. Снигирёв (Екатеринбург)

ПРОЗА РУССКОГО РОКА

Синтетическая природа русского рока (поэтический текст / музыка /

исполнитель1), традиции, находящиеся в разных видах и сферах искусств

(от первобытных ритуальных действий до русского скоморошества, от

фольклора до блатной и уличной песни), провоцирует его авторов на экс-

перименты не только в рамках самой сцены (работа Б. Гребенщикова с

рэпом), но и выходы за ее пределы. Рокеры могут «пробовать» себя в каче-

стве актеров (В. Цой, Ю. Шевчук), сценаристов и режиссеров (Г. Сукачев),

художников (А. Макаревич). Не случайна в этом ряду и попытка расшире-

ния жанрово-родовых параметров своего творчества – в последнее время

вышло несколько прозаических книг известных российских рок-исполни-

телей: А. Макаревич «Сам овца» (2001 г., 2007 г.), А. Макаревич «Занима-