Liliana Porter

Liliana PorterLiliana Porter

The Task (blue flowers) / La Tarea (flores azules)2014, instalación con tela, figura y mesa de metal sobre plataforma, 111,7 x 203 cm aprox.

LilianaPorter

Museo de Arte Moderno, Nueva York, 1973

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LilianaPorter

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Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

Liliana Porter . - 1a ed. - San Juan : Gobierno de la Provincia de San Juan. Museo

Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson. , 2015.

60 p. ; 26x23 cm.

ISBN 978-987-98020-9-0

1. Catálogo de Arte.

CDD 708

Fecha de catalogación: 30/04/2015

Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson San Juan, Argentina / mayo de 2015

Los textos tienen copyright de los autores. Ninguna parte de los textos puede ser

reproducido en ningún medio sin la autorización del Museo Provincial de Bellas Artes

Franklin Rawson o los autores.

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7 Liliana Porter y el Emporio celestial de conocimientos benévolos Virginia Agote 11 Apuntes de una conversación entre Liliana Porter y Laura Buccellato

25 Obras

55 Cronología Liliana Porter

58 Créditos y Agradecimientos

Indice

Self portrait with Square / Autorretrato con cuadradito, Nueva York, 2013.

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Liliana Porter y el Emporio celestial de conocimientos benévolos

Virginia Agote

Directora Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

La exhibición de Liliana Porter nos permite acceder a la obra de una exponente fundamental del arte conceptual. Sus precisas indagaciones sobre las posibilida-des contemporáneas de la representación mixturan a las artes visuales con el espacio del teatro, la poesía y sus variables metafóricas, experimentando con el grabado, el video, la fotografía y las citas y apropiaciones de objetos provenien-tes tanto de la historia del arte como del mercado de consumo masivo.

La poética visual de la artista remite inmediatamente a las enumeraciones que Jorge Luis Borges atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos, en su texto El idioma analítico de John Wilkins. Esa enciclopedia imposible revela la arbitrariedad de nuestros sistemas de clasificación para los objetos que conforman el universo. Quizás la artista parte de esa arbitrariedad para la construcción de su propia versión del cosmos, en el que las relaciones escapan y subvierten aquello que cotidianamente reco-nocemos como normalidad. La visión crítica de Porter no está exenta de ironía acerca de esa mirada normalizadora.

Ya en su obra Wrinkle, una serie de diez fotograbados de 1968, podemos constatar su temprana preocupación por la imagen, su soporte, la dimensión técnica y las posibilidades combinatorias de esos factores, que terminan por indagar en sí mismos y sus modos de existir; en Arruga y sombra derramada de 1970, se confirma esta línea de exploración sobre el soporte en tanto parte constitutiva de la imagen representada.

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Man with Pickaxe / Hombre con hacha2013, técnica mixta sobre papel, 29 x 24 cm.

Cortesía Ruth Benzacar Galería de Arte.

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En The Riddle de 1987, subyace una sutil crítica a las formas de ver aprendidas desde ciertos estereotipos, revelando con notable austeridad los mecanismos que las hacen posibles.

En The Simulacrum de 1991, o Four of Them de 1993, avanza aún más en sus experimentaciones con las manipulaciones de imágenes masivas conviviendo en un universo donde todo es posible.

Lost objects and levitating rabbit IV en cambio, nos recuerda que la construc-ción lúdica del mundo nos conforma desde nuestra infancia, si bien tendemos a olvidar la riqueza que esconden nuestros primeros años, una etapa en la que también conocemos nuestros miedos a lo desconocido, como en The Menace, 2001, tinta y lápiz sobre hoja de cuaderno escolar Rivadavia.

Se destacan además -realizadas especialmente para nuestro Museo- dos instalaciones, quizás una especie de summa de los recursos y planteos poéticos de su obra. En ellas, los objetos banales adquieren un insospechado protagonis-mo a partir de las relaciones que se entretejen en una compleja red semántica dentro del espacio que ocupan, produciendo la sensación de pequeños universos en los que la lógica ha quedado dislocada, y sin embargo, nos resultan profunda-mente inquietantes y coherentes dentro de sus reducidos límites.

Liliana Porter, en su primera muestra en San Juan, nos propone convertirnos en viajeros a través del maravilloso campo del arte y su infinita poesía teñida del sentido crítico del absurdo.

The Great War / La Gran Guerra1975, fotograbado y aguatinta, 32 x 23 cm.

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La exposición que aquí presentamos es una recapitulación sucinta de la prolífica y sig-nificativa producción de la artista Liliana Porter.

La selección de estos trabajos constituye una suerte de antológica que no sigue una rígida cronología, pero que, a la vez, en sus diversas articulaciones, constituye una rele-vante base de estudio que permite ejercitar el análisis y la reconstrucción de las vicisitu-des de su vida y obra a la luz de una perspectiva histórica de sus propias reflexiones, puestas de manifiesto a través de una vigilante conciencia crítica.

Liliana Porter construye sus obras con una lógica ficcional que resume en diversas modalidades: teatro, instalaciones, videos, fotos, pinturas, dibujos, fotograbados, graba-dos, etc. El teatro sintetiza su obra, en ella todo es una escenificación.

Desde muy temprano, la obra de Porter descubre los aspectos paradójicos del secreto de la vida, explicados por el desencuentro de lo parodiado, compuesto a través de manipulaciones indirectas de la imagen. Por ejemplo, en el fotograbado The Great War (1975), incluye una obra del artista Magritte dentro de su propia obra: representación dentro de otra representación. Provoca una ruptura del argumento lineal, pues como Pirandello, pretende romper con esa idea clásica de que todo tiene que tener un orden lógico y defiende el concepto de un ritmo interno en la obra.

Porter, por su inmediata e inesperada inventiva, apela a lo cotidiano como doble agente. Anhela y enhebra estrategias en las que la ironía se convierte en el medio de comunicación. Allí donde la conjunción de los elementos se torna improbable, no está exento de cierta certeza, como en el díptico Situation with Penguin, 2004 (ver pág. 49).

APUNTES DE UNA CONVERSACIÓN ENTRE LILIANA PORTER Y LAURA BUCCELLATO

Rhinebeck, Nueva York, 2007. Filmación del video Fox in the Mirror/ El zorro en el Espejo.

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Sus orígenes

Laura Buccellato: ¿Tu saga familiar es una influencia fundante? Por ejemplo, la

imprenta de tu abuelo editor parece haberte dado familiaridad con lo gráfico. ¿Es

una herencia también del concepto de la edición en tus grabados y fotos, en cuanto

a su serialidad?

Liliana Porter: Yo no conocí la imprenta de mi abuelo. Creo que cerró cuan-do yo era chica; pero es verdad que vivía rodeada de libros y tenía muy pre-sentes las anécdotas que él me contaba sobre los poetas y escritores que pasa-ron por su imprenta. Muchos de ellos, además, eran los jóvenes amigos de mis padres, que se reunían en mi casa y cuyo grupo incluía también actores y músicos.

Ingresé a la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano a los doce años, y aun-que aprendí en la escuela algo de xilografía y aguafuerte, donde realmente me dediqué a esa técnica fue en los talleres de la Universidad Iberoamericana, en la Ciudad de México, cuando llegué a los dieciséis años, en 1958.

Cuando me instalé en Nueva York en 1964, el grabado era el medio que más me interesaba. En 1965 cofundamos el New York Graphic Workshop José Guillermo Castillo, Luis Camnitzer y yo. En ese taller maravilloso en pleno Greenwich Village, dábamos clases, hacíamos trabajos de impresión profesio-nal; pero básicamente lo que hacíamos era una feroz autocritica y reflexión sobre nuestra producción artística.

En mi caso, eso me llevó a pasar de obras bastante barrocas a obras más austeras visualmente, donde aparecía la reflexión como protagonista sobre la distancia entre la cosa y su representación entre el espacio virtual y el espacio real. También, en esos años, muchos artistas estábamos interesados en la des-materialización de la obra de arte, en tratar de evitar el objeto único comercia-ble para poner énfasis en las ideas, más que en los aspectos formales.

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¿Acaso otra influencia gravitante fue la de tu madre, poeta y artista, y de tu padre,

escritor y director de cine y teatro? ¿Implican vivencias de un mundo de fantasía?

¿Lo irreal, visto como realidad?

Pensándolo bien, siento que el arte y las metáforas que dispara son más rea-les que la realidad; quiero decir que concentran fragmentos de sentido. Son reflexiones precisas de temas que nos preocupan. Son estudios para entender la realidad o para llegar a algún acuerdo con ella.

Mi madre, que tenía una gran imaginación y era muy fantasiosa, al mismo tiempo no temía ni a la vida ni a la muerte. Su infancia y adolescencia fueron terribles —murieron todos sus hermanos y, en el incendio de su casa, también su padre y última hermana—; sin embargo, era una persona sumamente posi-tiva que nos enseñó a asumir responsabilidades y entender que estaba en uno mismo reconstruir y también perdonar (perdonar en el sentido de no guardar resentimientos paralizadores, sino creer en la posibilidad de dar sentido a la vida y a las cosas). Siempre viví en un ambiente donde el arte estaba muy pre-sente, la literatura, el cine, el teatro, menos las artes plásticas: ese terreno me lo dejaron a mí.

En los años que viví en la ciudad de México con mis padres, (de los dieciséis a los diecinueve años) mis amigos más cercanos eran escritores. Nos reunía-mos los miércoles en la casa de Juan José Arreola, gran escritor mexicano. Allí se jugaba al ajedrez, se leía en voz alta, era un ambiente muy atractivo. En su casa conocí a José Emilio Pacheco y Carlos Monsivais. Ellos fueron los que me leyeron a Jorge L. Borges por primera vez, con profusos comentarios. En México conocí también a Alfonso Reyes, Octavio Paz, Emilio Carballido, Elena Poniatovska y muchos otros.

Ese ambiente literario se transcribe a través de una narración que tiene lógica pro-

pia, que se percibe por medio de simulaciones escénicas. Entonces, ¿cómo funcio-

na la aproximación a la realidad?

Hay obras que son situaciones armadas con la lógica, digamos, de las natu-ralezas muertas. Encierran posibles narrativas que van surgiendo al aproximar entre sí objetos diversos. Estos ya traen consigo significados, memorias, que el espectador resignifica a partir de sus propias experiencias.

En Porter, desde siempre, existió una voluntad epistolar entre sus amigos y familia, una vocación oculta de escritora. En mi caso, casi fue monodireccio-nal, pues rara vez contesté sus cartas, no obstante su constancia en escribir… Ahora pienso que no es casual ni un trivial deseo de comunicación, pues per-

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cibo su forma de narrar a través de sus obras como una necesidad urgente de decir; pero su decir poético no siempre es descifrable en una primera lectura porque, como en sus cartas, el humor campea y utiliza el doble sentido a tra-vés de lo paródico como una herramienta esencial en sus obras, como en Disguise I, II,III, 2010 (ver pág. 38) y Lost Objects and Levitating Rabbit I, 2010 (ver pág. 34 y 35).

En tu primer período en Nueva York, inventaste un personaje de ficción, ¿fue acaso

una herencia de tus vivencias teatrales de infancia? Al respecto, ¿cómo fue lo de

Trepadori?, un pintor inexistente, inventado. ¿Se trató de una provocación colecti-

va?, ¿Fue su intención buscar el límite a través de lo absurdo, para encontrar la

verdad?

Juan Trepadori era un artista grabador que inventamos en el New York Graphic Workshop Camnitzer, Castillo y yo con el fin de generar dinero. De hecho, constituimos la beca Trepadori para artistas latinoamericanos en Nueva York que tuvieran algún problema económico circunstancial. En esa época, teníamos un editor que por algún tiempo nos compraba ediciones completas de grabados. Pero cuando empezamos a hacer obras más conceptuales, esas imágenes no le interesaron más porque no eran vendibles. Como nosotros sabíamos qué era lo que buscaba, inventamos a este artista que hacía unos grabados muy atractivos, y el editor estaba encantado. El creía que Trepadori vivía en Portugal y un amigo nuestro hacía de representante.

Le tomamos mucho cariño a este artista inventado. ¡¡¡A veces nos daba celos de lo bien que le quedaban las obras!!! Cuando hicimos la exposición del New York Graphic Workshop en el Blanton Museum en Austin, Texas, había toda una pared dedicada a Trepadori y un ensayo muy lindo en el catálogo. Mostramos, además de las obras, las cartas, recibos, documentos varios que tenían que ver con la Beca Trepadori. La verdad es que fue un fenómeno muy interesante. Los diferentes artistas que hicieron Trepadoris podían fácilmente seguir su estilo, que era alegre, moderno, colorido, semisofisticado. Lo intere-sante es que a todos nos daba mucho placer hacer esas obras, porque ingresá-bamos en un terreno que nos daba libertad para hacer cosas que en nuestra propia obra hubiéramos considerado sentimentales o cursis.

El papel ¿cumple un rol importante en tu obra? Como vehículo y soporte de senti-

do: en grabados, arte-correo, dibujos, y como tema: en los papeles arrugados,

intervenidos con hilo, collage, grabados, fotograbados —como Wrinkle, 1968 (ver

pág. 26) —.

Aguatinta de Trepadori1969.

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A lo largo de los años, parte importante de mi producción son obras sobre papel: dibujos, collages, grabados y fotografías. También las instalaciones con los papeles arrugados de fines de los 60 y los bloques de papel que incluían la intervención del público.

Las exhibiciones por correo también eran impresiones en offset. Así que, evi-dentemente, el papel está muy presente en mi obra.

El uso del trompe l’oeil en tus obras —con clavos, collage y su sombra, objetos,

fotos— una sombra que se confunde con la real sombra —como Sombra Paraíso,

1992 (ver pág. 29) —, en el juego de lo real/irreal, ¿cuán importante es este artilu-

gio, en la aparente inocencia de su percepción?

Si pensamos en obras tempranas, por ejemplo, aquellas donde superpongo sombra real con sombra impresa o pintada, o arrugo un papel, el cual ya tiene impresa la imagen del arrugado, hay un trompe l’oeil, pero nunca es el fin en sí mismo. El propósito es superponer cosa con ilustración de esa cosa y en esa operación cuestionar ese límite. Lo mismo ocurría con la serie de los clavos impresos o dibujados en el muro, del cual salían unos hilos que terminaban en el suelo, atados a unos clavos reales. La situación, en sí, incluía como protago-nista el espacio de la pared, que con la perspectiva que armaban los clavos y sus sombras irreales, se convertía en un espacio más virtual que real.

Una lógica organiza y celebra esa repetida oscilación entre lo real e irreal y nos transporta, no sin cierta violencia, con sus evocaciones, especialmente las expresadas con objetos de apariencia inofensiva. En ellas asoma lo fantástico, ya sea en el espectro de una sombra irreal, o en una sensibilidad que duda de

Liliana Porter frente a Wrinkle Environment Installation I / Instalación de la ambientación Arruga, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela, 1969.

Wrinkle / Arruga1969, instalación con papel offset arrugado sobre paneles de madera, Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile, medidas variables.

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los sentimientos unívocos, y que testimonia a través de la elección de sus objetos elegidos, como en Art Lesson with Blue Grapes, 1987 (ver pág. 32).

La realidad como apariencia

En un juego engañoso de la realidad, los actores, tanto animados como inanima-

dos, cuentan con la mirada cómplice del espectador: ¿el juego como transgresión?

¿Cómo juega la ironía en tu obra? ¿Como una guía del sentido? ¿Como una forma

más de simulación?

Con respecto a la obra más reciente, donde hay incluidos un elenco de per-sonajes —figurines, objetos, juguetes— lo que estoy haciendo es utilizar estos objetos encontrados y transformarlos en protagonistas silenciosos. Al aislarlos en un espacio abstracto (donde no hay referencia alguna de tiempo o lugar) se arma un contexto donde es más fácil ver el objeto (o sujeto) y, por lo tanto, significarlo.

Hay una voluntad detrás de estas operaciones semiteatrales de crear un tiempo y una atmósfera propicia para darle lugar al sentido, o a la posibilidad de este. Todo no es más que una manera de reflexionar sobre la sustancia de la realidad y nuestro rol como creadores de sentido.

Ese modo de transitar y percibir el mundo entre vida y obra, ¿es la sumatoria de

esas experiencias de las diferentes escenificaciones y episodios presentes en tu

obra?

Pienso que la realidad nace de la mirada que la crea (o re-crea) y del contex-to donde sucede, por lo tanto, no puede existir ninguna definición objetiva de ella. El diccionario es sin duda un libro tranquilizador, porque junta las palabras y las cosas y, por lo tanto, nos da una momentánea sensación de orden, obje-tividad, posibilidad de entender y de explicar la realidad. Pero, de hecho, nunca llegamos a la esencia. Parece que la única realidad que existe es lo que resulta de nuestra relación con las cosas. Está en uno, entonces, la responsabi-lidad de crear el libreto propio.

Descifrar la lectura de su obra devela un mecanismo similar a leer una poe-sía. Es allí donde lo metafórico está implícito en la imagen de sus magnéticos objetos; la obra de Liliana Porter se asemeja a esos mapas que obligan a des-cifrarlos en sus relecturas como el conjunto poético de toda su producción: ¿narración fragmentada o fraseos independientes?

Sombra para dos aceitu-nas (exposición por correo)1969, impresión en offset y sobre, tarjeta: 10,8 x 13,6 cm, sobre: 12,7 x 15,2 cm.

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Esgrime un estilo narrativo en tercera persona, un punto de vista cuasi cine-matográfico, suspendido en el tiempo, como si la toma separara el objeto-in-dividuo de todos sus nexos originarios. Provoca en el espectador una perspec-tiva llena de subjetividad donde surgen los conflictos y nos hace vivir esa complejidad de la virtualidad como real.

Estética de la apropiación

La estética de apropiación, en la posmodernidad, se acentúa con el recurso de la

incorporación de objetos buscados u otras referencias a artistas incluidos en tus

obras. ¿Qué artistas te interesaron específicamente respecto de tu obra, además de

Magritte o Lichtenstein?

He usado frecuentemente en mi obra postales —o imágenes de postales— que son reproducciones de cuadros. También libros abiertos en imágenes de obras, como las de Magritte y Lichtenstein, Warhol, Boticcelli, Morandi; utilicé a un artista contemporáneo, Steve Gianakos, un cuadro de la escuela del Hudson River, y otros que ahora no recuerdo. Las imágenes precisas que yo elegía para incluir en mis composiciones servían para crear capas de significado integrando cosas representadas y pensadas por otro.

La apariencia inofensiva de los objetos en tus obras preanuncian un drama y a

veces aparece como algo monstruoso, como en Black Thread, 2000 (ver pág. 52),

¿cuál es el sentido de esa paradoja?

Todas las cosas tienen el potencial de ser profundas y banales, siniestras e inocentes, horribles y hermosas. Siempre me interesó la simultaneidad de lo que parece opuesto o irreconciliable, porque cada vez más siento que esa per-cepción está en la lectura de la cosa y no completamente en la cosa en sí.

La noción del otro y su visión especular

Jorge Luis Borges señalaba: «hay algo de temible en esa duplicación visual de la realidad». Esa visión especular de la creación y lo siniestro es expresada por el emblemático escritor en el poema Al Espejo:1

¿Por qué persistes, incesante espejo? ¿Por qué duplicas, misterioso hermano,

1 «La rosa profunda», Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1989, vol. II, p. 110.

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el menor movimiento de mi mano? ¿Por qué en la sombra el súbito reflejo? Eres el otro yo de que habla el griego y acechas desde siempre. En la tersura del agua incierta o del cristal que dura me buscas y es inútil estar ciego. El hecho de no verte y de saberte te agrega horror, cosa de magia que osasmultiplicar la cifra de las cosas que somos y que abarcan nuestra suerte. Cuando esté muerto, copiarás a otro y luego a otro, a otro, a otro, a otro...

Porter rescata esa extraña idea de perplejidad para edificar el sentido de su obra.

Los protagonistas de tus obras no hablan, pero dicen, se comunican. Se vinculan, a

pesar de su apariencia de ensimismamiento, hay diálogos. En esa actitud animista

de tus objetos, ¿qué papel juega la soledad, la insularidad de los personajes, pre-

sentes y ajenos a la vez? En los Diálogos, ¿cómo funcionan esas entidades y seres

tan diversos? ¿Cómo se presenta la noción del otro?

Los objetos y figurines que elijo como protagonistas de situaciones, ya sea en los videos, collages, fotografías o instalaciones, son objetos encontrados que ya vienen cargados de su propia historia. Son, de alguna manera, objetos familia-res. Nuestra natural inclinación animista les inventa su argumento. Como están situados en espacios vacíos, sin indicación ni rastros de tiempo o lugar, se vuel-ven más esenciales; no hay datos ni obstáculos entre la cosa y quien la mira, y eso ayuda mucho a verlos sin prejuicios de narrativas preexistentes.

Se acentúa entonces ese aspecto que mencionás de la soledad, propiedad que todas las cosas siempre tuvieron, pero que el ruido del contexto muchas veces distrae. Mi obra parte de la conciencia de esa soledad esencial frente a todo.

En la serie de los diálogos entre personajes diversos (en procedencia, material o escala) parece que se comunicaran pasando por alto toda diferencia, es un intento de proponer justamente eso, la posibilidad de mezclar los tiempos y las situaciones con toda naturalidad.

Hay un cambio de escala en la acción de los pequeños objetos inanimados, ¿por

qué lo diminuto frente a lo inmenso? Como por ejemplo en la obra The Task (blue flowers), 2014 (ver pág. 42).

Them with Nazi / Ellos con Nazi 2011, fotografía, 52 x 68,5 cm.

Weaver / Tejedora2010, ovillo de lana y figu-rín, medidas variables.

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En cambio, la escala en el teatro es real, concreta: ¿cuál es el mecanismo que desa-

ta el humor que concientiza, política y existencialmente?

La combinación de escalas en algunas de las obras —especialmente la serie que titulé Trabajos forzados— me sirve para aludir a la condición humana: la tejedora que debe tejer kilómetros de lana, el hombrecito que trata de desen-redar una inmensa maraña de hilos y sogas, los que reparan el piano —cuya escala es decenas de veces superior, detalle que parecen ignorar—. En resu-men, se trata de la confrontación del ser humano a una tarea que aparente-mente supera sus posibilidades de éxito. También, esas obras-metáforas subra-yan el hecho (esperanzador) de que todos estos personajes persisten con naturalidad en su tarea.

La experiencia de Entreactos: situaciones breves, mi primera obra teatral, saca partido de algunas posibilidades formales propias de la disciplina, comen-zando por el espacio escénico, la presencia de actores, la manipulación de la luz y la posibilidad del sonido. Fue muy fácil entrar en esta disciplina, ya que mis fotografías, de hecho, utilizaban un espacio muy parecido al teatral y lo que me llevó al teatro fue que muchas ideas que se me ocurrían solo podían ser presentadas con seres humanos. Me resultaba muy atractiva la posibilidad de unir el espacio virtual con el real, el actor que finge y la persona que es el actor que no finge, o cuestionar justamente eso: la posibilidad de no fingir.

Liliana Porter enajena el concepto de la reproducción mimética de la reali-dad y, al aportar una visión dialéctica sobre las acciones de los hombres, pro-mueve la actitud crítica del espectador. Objetos y personajes actúan presiona-dos por la situación, en la búsqueda de lo opuesto para llegar a una síntesis, a través de un mecanismo de distanciamiento que mantiene viva la atención del espectador. Consciente de la ficción escenificada, experimenta emociones, a la vez que reflexiona sobre lo que está viviendo.

Concepto de tiempo

En cuanto al concepto de tiempo y atemporalidad en tus obras, ¿qué papel juegan

en tu metafísica de los objetos? ¿El espacio en blanco, como espacio de silencio?

¿Una forma temporal interpretada por los silencios y la sombra como una repre-

sentación del tiempo que transcurre? ¿El tiempo, detenido en una instantánea?

El elemento temporal en el video o film, como en el teatro, ¿está corrido del tiem-

po real? En el film, como en las secuencias teatrales, ¿cómo apuntan sus protago-

nistas a la emoción del espectador?

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Lo que pretende ser atemporal es el espacio donde suceden las cosas; trato de crear un contexto sin referencia alguna a un tiempo particular o un lugar determinado.

Los objetos, en sí, vienen de diferentes épocas. Me doy cuenta de que tien-do a elegir aquellos que pertenecen a los años 40 y 50, obviamente los años de mi infancia. También, a veces, aparece alguno contemporáneo, pero en general pertenecen a un tiempo pasado.

En los videos, también utilizo ese fondo monocromo, vacío de referencias; un elemento muy importante que se agrega es el sonido. En todas las obras que incluyo sonido, lo trabajo con Sylvia Meyer, compositora e intérprete uruguaya.

La diferencia entre la fotografía y el video es que en el video tengo la posibi-lidad de decidir por cuánto tiempo quiero que el espectador mire una escena, o dicho al revés, puedo manipular y decidir el tiempo que necesito que una imagen se quede allí frente a uno. Es muy diferente a la experiencia de ver un cuadro en la pared, donde el espectador decide cuántos segundos dedicará a mirar la obra y en qué momento se aleja de ella. Obviamente, uno puede mirar una película y pensar en otra cosa, pero la verdad es que el espectador queda atrapado en su silla.

La luz como protagonista

¿Cómo es la luz en tus trabajos? ¿La sombra funciona como testimonio de la luz?

La neutralidad del blanco es tan protagonista como las situaciones creadas. ¿La

presencia extendida del blanco ilumina la centralidad de los objetos?

Mis fotografías, en general, están tomadas desde arriba, y la sombra que proyectan los objetos resulta de una luz que es siempre igual. Es una luz que viene de un costado alto y crea una sombra suave, de bordes esfumados. La obra de teatro seguía este formato, ya que busqué un teatro donde la platea tuviera una pendiente hacia abajo, a los efectos de lograr la misma perspectiva que manejo para las fotos. El espacio es un elemento importante para mí, es consistente en todas las técnicas que elija.

To fix it / Arreglarlo2010, reloj roto con figu-rín de metal en estante de madera blanco, 10 x 6,6 x 3,8 cm.

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La veracidad cuestionada

El acercamiento al objeto a través de la fotografía o el video se presenta como

una percepción verosímil de la realidad. En tus obras, ¿cómo funciona el desmon-

taje de esa representación, aparentemente real?

Figuradamente, más tangible y menos virtual. Ahora, ¿lo irreal, intangible, como

una deconstrucción, está más presente en el sentido de lo representado?

En tus videos, ¿cómo surgen los argumentos?, ¿son temas recurrentes?, ¿actúan

como en el juego de la oca?

Los temas recurrentes son el viaje o el viajero, que aluden al transcurrir del tiempo. Muchas veces el viajero, para llegar a la casa, debe atravesar por dife-rentes capas de temporalidades o realidades. Por ejemplo, la casa puede ser una ilustración dentro de un libro, y el viajero —que es tridimensional y está sobre un estante—, si desea llegar a destino, debe recorrer un camino que comienza en nuestro espacio real, pero continúa en el virtual del libro.

Otro tema es el de la representación superpuesta o confundida con la reali-dad. También me interesan las incongruencias que resultan al superponer una lectura poética de una situación u objeto con una lectura «objetiva» de la misma situación.

A veces, surge también el humor, que es otro aspecto importante en la reso-lución de muchas de mis obras.

Exorcismo de un naufragio

La fragilidad de la vida, en Porter, está simbolizada a menudo por una exquisita ironía; por ejemplo, en sus mudos diálogos, en los pequeños y frági-les barquitos que se hunden o navegan sin rumbo, en los personajes que no encuentran su destino y en aquellos que realizan acciones destructivas que representan un universo fragmentado, pero que en su pequeña acción denun-cian la inconmensurable existencia de otras posibilidades.

Su obra pareciera ser un ensayo general permanente —como en el teatro— para entender el sentido de nuestras acciones. Hay un sentido de relatividad, en esa equiparación jerárquica de objetos representados, o en la representa-ción en sí misma.

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¿Cómo incidió en tu obra el cambio de valores de esta época y su volatilidad? Lo

artificial de los objetos utilizados en tus obras denotan un cierto naturismo, ¿cómo

descifran tu mundo, y al mundo mismo? El mundo, ¿catastrófico y esperanzado, a

la vez?

Los objetos que utilizo ingresan automáticamente a un universo que carece de jerarquías, que evita juicios. No importa si la cosa es de plástico y editada en masa o si se trata de un objeto precioso y único. Todos los objetos, al entrar en ese otro mundo donde comienza la obra, conviven en un mismo nivel de importancia, unidos, quizás, por la particularidad asignada de llevar a cuestas todas las preguntas y, también, todas las obvias, pero ilegibles respuestas.

Ecuación vida y obra

Después de un primer período de cierto ascetismo conceptual hay un giro más indi-

vidual, menos neutral, ¿por qué? ¿Cómo funciona la ecuación vida y obra? Entonces,

¿cómo aparece lo político y el compromiso? Como en tus obras The Simulacrum,

1991 (ver pág 28) y el tondo Untitled (with coasters), 2011 (ver pág. 44).

Si analizo mi obra, incluso anterior a la etapa de fines de los 60, que tú des-cribes como ascetismo conceptual, más todo lo que produje hasta este momento, siento que el tema o la reflexión que genera la obra es esencial-mente el mismo. Es verdad, hay algunos momentos (digamos a fines de los 70), con la serie de los barquitos que naufragan o se incendian, en donde apa-rece una narrativa permeada por experiencias personales del momento, pero, en general, aunque los aspectos formales van cambiando, la preocupación esencial es la misma: el interés por ese territorio entre lo que llamamos real y lo que llamamos virtual, la percepción del tiempo como algo fragmentado o dis-locado en donde la cosa, la memoria de la cosa, la reinterpretación que perma-nentemente la recrea hacen difícil la revelación final. Como decía Borges: «la experiencia estética es la inminencia de una revelación».

Yo no puedo separar, o no sé cómo se hace, separar vida y obra. Lo que hago es consecuencia de lo que soy, de mis ideas y también de mi posición ética y política.

Arruga y sombra derramada1970, serigrafía, relieve y arrugas sobre papel, 50,3 x 32,9 cm.Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

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Obras

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Wrinkle / Arruga1968, serie de 10 fotograbados, carátula y texto, 21,6 x 29,2 cm cada imagen.


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The Riddle / El Acertijo1987, óleo y objetos adheridos sobre tela, 78,7 x 51 cm.Colección Fundación Alon para las Artes.

Untitled / Sin Título1978, collage sobre papel, 76 x 56 cm.

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The Simulacrum / El simulacro1991, acrílico, serigrafía y collage sobre papel, 101,6 x 152,4 cm.

Colección Eduardo F. Costantini.

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Sombra Paraíso1992, técnica mixta sobre tela, 163 x 245 x 15 cm.Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

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31

Four of Them / Cuatro de ellos1993, acrílico y serigrafía sobre tela, 4 paneles, 127 x 127 cm cada uno.

32

Art Lesson with Blue Grapes / Lección de arte con uvas azules1987, acrílico, carbonilla, pastel y collage sobre papel, 102 x 152 cm.

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The Explanation / La Explicación1991, acrílico sobre tela, 224 X 473 cm.

Lost Objects and Levitating Rabbit I / Objetos perdidos y conejo levitando I

2010, acrílico, lápiz y collage sobre papel, 32,5 x 39 cm.Cortesía Ruth Benzacar Galería de Arte.

Lost Objects and Levitating Rabbit II / Objetos perdidos y conejo levitando II

2010, acrílico, lápiz y collage sobre papel, 32,5 x 39 cm.Cortesía Ruth Benzacar Galería de Arte.

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Lost Objects and Levitating Rabbit IV / Objetos perdidos y conejo levitando IV2010, acrílico, lápiz y collage sobre papel, 32 x 39 cm.Cortesía Ruth Benzacar Galería de Arte.

36

Correction (Rabbit) I / Corrección (conejo) I2010, lápiz sobre papel, 20 x 16 cm.


Correction (Rabbit) II / Corrección (conejo) II2010, lápiz sobre papel, 20 x 16 cm.


Pag. siguienteDisguise (Blue Shoes) / Disfraz (zapatitos azules)

2010, lápiz y tela sobre papel, 20 x 16 cm.Cortesía Ruth Benzacar Galería de Arte.

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Disguise I, II,III / Disfraz I, II, III2010, collage sobre papel,

I: Disfraz (cabeza de visón): 20 x 16 cmII: Disfraz (joya): 20 x 16 cm

III: Disfraz (naranja con puntos negros): 20 x 16 cm.

39

The Menace / La Amenaza2001, tinta y lápiz sobre hoja de cuaderno escolar Rivadavia, 21 x 16 cm.

40

Sin título1999, collage sobre papel, 27 x 19 cm.

Reconstruction / Reconstrucción1999, collage sobre papel, 21 x 15,5 cm.

Pag. siguienteTraveler / Viajero

2011, collage, lápiz y figurita sobre papel, 20,8 x 16 cm.

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The Task (blue flowers) / La Tarea (flores azules)2014, instalación con tela, figura y mesa de metal sobre plataforma, 111,7 x 203 cm aprox.Cortesía Ruth Benzacar Galería de Arte.

44

Untitled (with coasters) / Sin Título (con posa-vasos)2011, acrílico y assemblage sobre tela, 40,64 cm diámetro.


To Understand / Entender2011, acrílico y assemblage sobre tela, 40,6 cm diámetro.


45

Her with it / Ella con eso2014, técnica mixta sobre tela, 12,7 cm diámetro.

46

The Door / La Puerta1977, fotograbado y aguatinta, imagen: 29 x 23,4 cm.

The Ladder of Fire / La escalera de fuego1977, fotograbado y aguatinta, imagen: 30,48 x 23,4 cm.

Pag. siguienteThe Pleasure Principle / El principio del placer

1977, fotograbado, imagen: 28 x 20,3 cm.

48

Situation with German Text / Situación con texto en alemán1999, collage sobre hoja de cuaderno, 29,5 x 23 cm.


49

Situation with Penguin / Situación con pingüino2004, díptico, impresión digital, 45,7 x 53,3 cm.

50

To Go There / Ir allá2011, 10 figurines sobre repisa, 23 x 61 x 16 cm.


Pag. siguienteWorker (with blue pants) / Obrero (con pantalones azules)

2014, collage y lápiz sobre papel, 27 x 20 cm.Cortesía Ruth Benzacar Galería de Arte.

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Black Thread / Hilito negro2000, cibacromo, 40,6 x 50,8 cm.

Pag. siguienteMan Working / Hombre trabajando

2014, collage y acrílico sobre papel, 24,7 x 18,5 cm.Cortesía Ruth Benzacar Galería de Arte.

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Why don´t you answer me?/ ¿Por qué no me respondes?2001, acrílico sobre tela e impresiones digitales, 152,5 x 275 cm.


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Cronología Liliana Porter

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (Selección 1990 - 2015)

2015 Liliana Porter, Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan, Argentina.

Liliana Porter - Selección de obra temprana y una reflexión desde el presente, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

Reparar el piano y otros compromisos, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina.

2014 Liliana Porter – El Hombre con el hacha y otras situaciones breves, Museo de Arte de Zapopan, Guadalajara, México.

2013-2014 Liliana Porter – El Hombre con el hacha y otras situacio-nes breves, MALBA, Fundación Constantini, Buenos Aires, Argentina.

2013 Liliana Porter – The Square and Other Early Works, Sicardi Gallery, Houston, Estados Unidos.

Liliana Porter, Museo Rayo, Roldanillo, Colombia.

2012 Liliana Porter, Galerie Mor – Charpentier, Paris, Francia.

Liliana Porter – Conejo que levita y otras obras recientes, Centro Cultura de España, Santiago de Chile, Chile.

The Task, Carrie Secrist Gallery, Chicago, Estados Unidos.

Fragment of the Cast, Sicardi Gallery, Houston, Estados Unidos.

Disguise, Caja Negra, Madrid, España.

Liliana Porter, Bárbara Krakow Gallery, Boston, Estados Unidos.

2011 The Enemy e Outros Olhares Obliquos (The Enemy & Other Oblique Gazes), Galería Luciana Brito, San Pablo, Brasil.

Recent work – Liliana Porter, Lucia de la Puente, Lima, Perú.

Situations with Levitating Rabbit, Espacio Mínimo, Madrid, España.

2009 Línea de Tiempo / Time Line, Museo Tamayo, México DF. México.

Matiné, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina.

Liliana Porter nace en Buenos Aires en 1941. Trabaja con distin-

tos medios, como grabado, obras sobre tela, sobre papel, fotografía,

vídeo, instalaciones, proyectos de arte público y teatro.

Comienza sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel

Belgrano y en 1958 se traslada con su familia a México, donde conti-

núa estudiando en la Universidad Iberoamericana de esa ciudad con

el artista alemán Mathias Goeritz y con el colombiano Guillermo Silva

Santamaría, con quien se especializa en grabado.

Regresa a Buenos Aires hacia 1961 y estudia con los artistas

Fernando López Anaya y Ana María Moncalvo.

En 1964 viaja a Nueva York, donde reside desde entonces. Junto a

los artistas Luis Camnitzer y José Guillermo Castillo, funda en 1965 el

New York Graphic Workshop.

Desde 1959 hasta la actualidad realiza numerosas exposiciones indi-

viduales y colectivas en prestigiosos museos y galerías de Estados

Unidos, América Latina y Europa.

Escribió y codirigió junto a Ana Tiscornia, su primera producción tea-

tral, Entreactos: Situaciones Breves, que se estrenó en Buenos Aires

en el año 2014.

Es Académica Correspondiente de la Academia Nacional de Bellas

Artes (Argentina) y Académica Correspondiente de Argentina para

los Estados Unidos.

Su trabajo ha sido reseñado en numerosas publicaciones especial-

zadas, así como en el libro Liliana Porter en conversación con Inés

Katzenstein, publicado por la Fundación Patricia Phelps de Cisneros

en 2013.

Sus obras se encuentran en numerosas colecciones públicas y priva-

das, entre las cuales están el Museo Nacional de Bellas Artes y Museo

de Arte Moderno en Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano

de Buenos Aires (MALBA), Museum of Modern Art, Whitney

Museum of American Art, Metropolitan Museum of Art y Museo del

Barrio de Nueva York, Philadelphia Museum of Art, Tate Modern

Collection de Londres, Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile,

Fogg Art Museum en la Universidad de Harvard en Boston, Museo

de Arte Moderno de Bogotá, Smithsonian American Art Museum en

Washington, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid

y la colección Daros en Suiza.

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1992 Fragments of the journey, 1968-1991, Bronx Museum of the Arts, Nueva York, Estados Unidos.

1990 Selección de trabajos: 1968-1990, Fundación San Telmo, Buenos Aires, Argentina.

The art of Metaphor – Liliana Porter, The World Gallery, Schine Student Center, Syracuse University, Nueva York, Estados Unidos.

OBRAS PERMANENTES DE ARTE PÚBLICO

2010 Untitled with Sky, proyecto en colaboración con Ana Tiscornia, instalación de mamparas de vidrio facetado y área de des-canso hecha con mosaicos, Estación de ferrocarril (MTA, Scarborough Metro North Rail Station), Nueva York, Estados Unidos.

2007 Situations with Them, mural, cajas de metal con objetos y luces, Public School IS 96, Av. Amsterdam y 152nd, Nueva York, Estados Unidos.

2005 Alice Goes Back, mural de mosaico, Miami River Walk, Miami, Estados Unidos.

2004 El viajero, 4 murales de mosaicos, Estación Domenech, San Juan, Puerto Rico.

2003 Further Away, caja de metal con objetos; The Lab at Belmar, Denver, Colorado, Estados Unidos.

1994 Alice: The Way Out, 4 murales de mosaico de terracotta, Arts For Transit, MTA, 50th St. estación de subterráneo (líneas 1 - 9), Nueva York, Estados Unidos.

PREMIOS

2006 PSC-CUNY Research Award (Visual Arts-Digital Prints).

2004 Premio Aldo Pellegrini, Artista del año, Asociación Argentina de Críticos de Arte. Buenos Aires, Argentina.

2002 Premio Konex. Buenos Aires, Argentina.

1999 Premio Leonardo, Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina.

Women’s Studio Workshop Award. Nueva York, Estados Unidos.

2008 To See Blue, Galería Brito Cimino, San Pablo, Brasil.

Levitating Rabbit, Leo Fortuna Gallery, Hudson, Estados Unidos.

Liliana Porter – Fox in the Mirror, Hosfelt Gallery, San Francisco, Estados Unidos.

2007 For instance, Galleria Valentina Bonomo, Roma, Italia.

2006 Red with Eagle, Sicardi Gallery, Houston, Estados Unidos.

2005 Fictions and Other Realities, (Porter-Tiscornia), Georgia State University Ernst G. Welch, School of Art and Design Gallery, Atlanta, Estados Unidos.

2004 Liliana Porter: Brief Events, Eli Marsh Gallery, Amherst College, Estados Unidos.

For you, Print Center, Filadelfia, Estados Unidos.

2003 Liliana Porter: Fotografía y Ficción, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina y Museo Castagnino, Rosario, Argentina.

Eventos breves, Galería Espacio Mínimo, Madrid, España.

2002 To go back, Annina Nosei Gallery, Nueva York, Estados Unidos.

2001 To say something, Galería Brito Cimino, San Pablo, Brasil.

2000 Liliana Porter, Espacio Mínimo, Murcia, España.

Liliana Porter, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina.

The Space Inside the Mirror, Center for Photography at Woodstock, Nueva York, Estados Unidos.

The Secret Lives of Toys: Liliana Porter Photographs, Phoenix Art Museum, Phoenix, Estados Unidos.

1999 For You / Para usted, ARCO Projects, Madrid, España.

1998 Arte poética, University Art Gallery, Staller Center for the Arts, State University of New York at Stony Brook, Nueva York, Estados Unidos.

1997 Fotografías, Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina.

Diálogos, Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay.

1994 Liliana Porter, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina.

1993 Liliana Porter: A Retrospective of Graphic Art 1968-1993, Reading Public Museum, Pennsylvania, Estados Unidos.

57

1998 Premio Leonardo, Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina.

1992 Diploma al Mérito, Fundación Konex. Buenos Aires, Argentina Primer premio, VII Bienal Latinoamericana de Grabado. San Juan, Puerto Rico.

Primer premio, Bienal Latinoamericana de Artes Gráficas, Museum of Contemporary Hispanic Art New York. Nueva York, Estados Unidos.

1986 Gran premio, XI Bienal Internacional de Grabado. Cracovia, Polonia.

1984 Prix Ex Aequo X Bienal de Grabado. Cracovia, Polonia.

Primer premio, Primera Bienal Iberoamericana de grabado. Montevideo, Uruguay.

1983 Edition Purchase Award, (Acquisition edition) World Print 4, Museum of Modern Art. California, Estados Unidos.

1981 Premio adquisición, 14 Bienal Internacional de Grabado. Ljubljana, Yugoslavia.

1978 Primer premio, Arte Argentino 78, Museo de Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina.

1974 Premio adquisición, (Park Square Gallery), Cuarta Bienal Internacional de grabado, Bradford, Inglaterra.

1973 Premio adquisición, Bienal de Dibujo, Cali, Colombia.

1971 Premio Diseño Gráfico, Bienal de Grabado, Cali, Colombia.

1970 Primer premio, Primera Bienal Latinoamericana de Grabado, San Juan, Puerto Rico.

1968 Foreign Ministry Award, Bienal Internacional de Grabado, Cracovia, Polonia.

1965 Premio adquisición, Bienal de Grabado, Santiago de Chile, Chile.

BECAS

2004 PSC-CUNY, Beca para Investigación, (artes visuales: animación).

2002-03 PSC-CUNY, Beca para Investigación, (artes visuales: video digital).

2000 PSC-CUNY, Beca para Investigación, (artes visuales: medios múltiples).

1999 Artista en residencia Fund. Civitella Ranieri. Umbertide, Italia.

Beca (Film) New York Foundation for the Arts.

PSC-CUNY, Beca para Investigación, (artes visuales: medios múltiples).

1997 PSC-CUNY, Beca para Investigación, (artes visuales: Video).

1996 The Catalog Project, (Proyecto catálogo) New York Foundation for the Arts.

1995 PSC-CUNY, Beca para Investigación, (artes visuales: fotografía).

1994 PSC-CUNY, Beca para Investigación, (artes visuales: fotografía).

Mid Atlantic/NEA Beca Regional, (obras sobre papel). Nueva York, Estados Unidos.

Beca de Viaje, NEA y Arts International, Nueva York, Estados Unidos.

1985 Beca New York Foundation for the Arts (grabado), Nueva York, Estados Unidos.

1980 Beca Guggenheim, (artes visuales), Nueva York, Estados Unidos.

1968 Artista en Residencia, Universidad de Pennsylvania, Filadelfia, Estados Unidos.

EXPERIENCIA DOCENTE

1991-2007 Profesora del departamento de Arte, Queens College, (Universidad de la Ciudad de Nueva York), Nueva York, Estados Unidos.

1988 Profesora de Grabado, The Printmaking Workshop, Nueva York, Estados Unidos.

1987 Adjunct lecturer, SUNY at Purchase, (Universidad del Estado de Nueva York), Nueva York, Estados Unidos.

1979-81 Profesora de grabado, Porter Wiener Studio, Nueva York, Estados Unidos.

1974-77 Co-fundadora y docente: Studio Camnitzer Porter, Lucca, Italia.

1974-76 Adjunct lecturer, SUNY at Old Westbury, (Universidad del Estado de Nueva York), Nueva York, Estados Unidos.

1965-70 Co-fundadora y docente: New York Graphic Workshop, Nueva York, Estados Unidos.

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Liliana Porter

Exposición realizada de mayo a julio de 2015

en el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson.

Curaduría Laura Buccellato y Guadalupe Ramírez Oliberos

Libro Catálogo

Dirección

Virginia Agote

Texto

Laura Buccellato

Producción

María Marta Alosilla

Co-producción

Natalia Segurado

Fotografías

Florencia Antico

Oscar Balducci

Carlos Furman

Viviana Gil

Gian Paolo Minelli

Ruth Benzacar Galería de Arte

Diseño Gráfico

Ana Giménez

Fotocromía e Impresión

Imprenta 2.0

Créditos y Agradecimientos

Equipo Museo Franklin Rawson

Dirección Virginia Agote

Producción Natalia Segurado

Educación María Elena Mariel / Natalia Quiroga

Patrimonio e Investigación Emanuel Díaz Ruiz / Berny Garay Pringles

Registro y Comunicación Ina Estévez

Diseño Ana Giménez / Mercedes Cardozo

Administración Carmen Pereyra

Conservación Guillermo Guevara / Facundo González

Montaje Daniel Orellano / Ariel Aballay / Leonardo Arias /

Néstor Sánchez

Asistente de dirección Melisa Gil

Tienda Graciela Calvo / Daniel Corzo

Guías Eliana Femenía / Rocío Pérez / Carla Monguilner

Orientadores de Sala Gabriela Ruiz / Florencia Echenique / Joel

Salinas / Gabriela Pinto / Romina Díaz / Belén Ramírez / Fernanda

García / Alicia Deymié / Liliana Medina / Rodrigo Saá / Inés

Sández / Florencia Mercado / Emilse Fernández / Melisa Rojas /

Florencia Suárez / María Manuela Holman / Celia Araya

Jefe de Mantenimiento Gerardo De los Ríos

Agradecimientos

Mora Bacal, Orly Benzacar, Phillipe Christodoulou, Eduardo F. Costantini, Abel Guaglianone,

Ing. Jacobo Fiterman, David Gorodisch, Gabriel Guilligan, Inés Katzenstein, Patricia López

Aufranc, Kate Menconeri, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Erica Perona, Hugo

Petruschansky, Joaquín Rodríguez, Ruth Benzacar Galería de Arte, Isabel Zuccheri.

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Autoridades Gobierno de San Juan

Gobernador

Ing. José Luis Gioja

Vicegobernador

Dr. Sergio Mauricio Uñac

Ministro de Turismo y Cultura

D. Dante Raúl Elizondo

Secretaria de Cultura

Arq. Zulma Virginia Invernizzi

Dir. Museo Prov. de Bellas Artes Franklin Rawson

Prof. Virginia Agote

Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

Av. Libertador Gral. San Martín 862 oeste, San Juan, Argentina

+54 (264) 4200598 / 420 0470

[email protected] / www.museofranklinrawson.org

Autoridades Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires

Jefe de Gobierno

Ing. Mauricio Macri

Ministro de Cultura

Ing. Hernán Lombardi

Subsecretaria de Patrimonio Cultural

Prof. María Victoria Alcaraz

Unidad de Cooperación Artes Visuales

Prof. Laura Buccellato

Documents

Liliana Porter